V. Shalamov'un hikayelerinin konusu, Sovyet Gulag mahkumlarının hapishane ve kamp yaşamının acı verici bir açıklamasıdır, birbirlerine benzerler. trajik kaderler acımasız ya da merhametli, yardımcı ya da katil, patronların ve hırsızların keyfiliğinin hüküm sürdüğü. Açlık ve onun sarsıcı doygunluğu, bitkinlik, acı verici ölüm, yavaş ve neredeyse aynı derecede acı verici iyileşme, ahlaki aşağılanma ve ahlaki bozulma - sürekli olarak yazarın dikkatinin merkezinde olan şey budur.

mezar taşı

Yazar, kamplardaki yoldaşlarını adıyla anıyor. Şalamov'un Kolyma kampları olarak adlandırdığı bu fırınsız Auschwitz'de kimin ve nasıl öldüğünü, kimin nasıl acı çektiğini, kimin neyi umduğunu, kimin ve nasıl davrandığını anımsatan kederli bir şehitliği anımsatarak anlatıyor. Çok azı hayatta kalmayı başardı, çok azı hayatta kalmayı ve ahlaki açıdan bozulmadan kalmayı başardı.

Mühendis Kipreev'in hayatı

Hiç kimseye ihanet etmemiş veya satmamış olan yazar, varlığını aktif olarak korumak için kendisi için bir formül geliştirdiğini söylüyor: Bir kişi ancak her an intihar etmeye hazırsa, ölmeye hazırsa, kendisini bir insan olarak görebilir ve hayatta kalabilir. Ancak daha sonra, kendisine yalnızca rahat bir barınak inşa ettiğini fark eder, çünkü belirleyici bir anda nasıl olacağınız, sadece zihinsel değil, sadece fiziksel gücünüzün yeterli olup olmadığı bilinmemektedir. 1938'de tutuklanan mühendis-fizikçi Kipreev, sorgulama sırasında sadece dayağa dayanmakla kalmadı, aynı zamanda araştırmacıya koştu ve ardından bir ceza hücresine kondu. Ancak yine de karısının tutuklanmasıyla gözünü korkutarak ona yalan ifade imzalattırmaya çalışırlar. Yine de Kipreev, kendisine ve diğerlerine, tüm mahkumlar gibi bir köle değil, bir erkek olduğunu kanıtlamaya devam etti. Yeteneği sayesinde (yanmış ampulleri eski haline getirmenin bir yolunu buldu, bir röntgen makinesini tamir etti), en zor işlerden kaçınmayı başarıyor, ama her zaman değil. Mucizevi bir şekilde hayatta kalır, ancak ahlaki şok sonsuza kadar içinde kalır.

Gösteri için

Shalamov, kamp yolsuzluğunun herkesi az ya da çok etkilediğini ve çeşitli biçimlerde gerçekleştiğini ifade ediyor. İki hırsız iskambil oynuyor. Bunlardan biri oynanır ve bir "temsil" için, yani borçlu olarak oynamasını ister. Bir noktada, oyundan rahatsız olarak, beklenmedik bir şekilde, oyunlarını izleyenler arasında bulunan sıradan bir entelektüel mahkuma yün bir kazak vermesini emreder. Reddediyor ve sonra hırsızlardan biri onu "bitiriyor" ve kazak yine de hırsızlara gidiyor.

Geceleyin

Sabah iki mahkûm, ölen yoldaşlarının cenazesinin gömülü olduğu mezara gizlice girerler ve ertesi gün satmak veya ekmek veya tütünle takas etmek için merhumun çarşaflarını çıkarırlar. Çıkarılan giysilerle ilgili ilk tiksinti, yerini yarın biraz daha fazla yiyebilecekleri ve hatta sigara içebilecekleri şeklindeki hoş bir düşünceye bırakıyor.

Tek ölçüm

Shalamov'un tartışmasız bir şekilde köle emeği olarak tanımladığı kamp emeği, yazar için aynı yolsuzluğun bir biçimidir. Bir goner-mahkum yüzde oranı veremez, bu nedenle emek işkenceye dönüşür ve yavaş ölüm olur. Zek Dugaev, on altı saatlik çalışma gününe dayanamayarak yavaş yavaş zayıflıyor. Sürüyor, dönüyor, döküyor, tekrar sürüyor ve tekrar dönüyor ve akşam bekçi beliriyor ve Dugaev'in çalışmasını bir mezura ile ölçüyor. Bahsedilen rakam - yüzde 25 - Dugaev'e çok büyük görünüyor, baldırları ağrıyor, kolları, omuzları, başı dayanılmaz derecede ağrıyor, hatta açlık hissini bile kaybetti. Kısa bir süre sonra, olağan soruları soran araştırmacıya çağrılır: ad, soyad, makale, terim. Bir gün sonra askerler, Dugaev'i dikenli telle yüksek bir çitle çevrili, geceleri traktör cıvıltısının duyulduğu ücra bir yere götürür. Dugaev onun neden buraya getirildiğini ve ömrünün bittiğini tahmin eder. Ve sadece son günün boşuna olduğu için pişmanlık duyuyor.

Yağmur

şeri brendi

Yirminci yüzyılın ilk Rus şairi olarak anılan bir mahkum-şair ölür. İki katlı ranzaların en alt sırasının karanlık derinliklerinde yatıyor. Uzun süre ölür. Bazen bir düşünce gelir - örneğin, başının altına koyduğu ekmeği ondan çaldıkları ve o kadar korkutucu ki küfretmeye, kavga etmeye, aramaya hazır ... Ama artık buna gücü yok, ve ekmek düşüncesi de zayıflar. Eline bir günlük tayın verildiğinde bütün gücüyle ekmeği ağzına bastırır, emer, iskorbüt sallanan dişleriyle yırtıp kemirmeye çalışır. Öldüğünde, iki gün daha yazmıyorlar ve yaratıcı komşular, dağıtım sırasında ölü adama canlıymış gibi ekmek getirmeyi başarıyorlar: Kukla bir oyuncak bebek gibi elini kaldırmasını sağlıyorlar.

Şok terapisi

İri yapılı bir adam olan mahkum Merzlyakov, kendini ortak bir işte bulur ve yavaş yavaş kaybettiğini hisseder. Bir gün düşer, hemen kalkamaz ve kütüğü sürüklemeyi reddeder. Önce kendi adamları tarafından dövüldü, sonra eskortlar tarafından kampa getirildiler - kaburga kemiği kırıldı ve belinde ağrı var. Ve ağrı hızla geçmesine ve kaburga birlikte büyümesine rağmen, Merzlyakov şikayet etmeye devam ediyor ve ne pahasına olursa olsun işten taburcu edilmesini geciktirmeye çalışarak düzelemeyecekmiş gibi davranıyor. Araştırma için merkez hastaneye, cerrahi bölümüne, oradan da sinir bölümüne gönderilir. Aktive olma, yani istediği zaman hastalık nedeniyle silinme şansı var. Madeni, sızlayan soğuğu, kaşık bile kullanmadan içtiği bir tas boş çorbayı hatırlayarak, tüm iradesini düzenbazlıktan hüküm giyip bir madene gönderilmemek için yoğunlaştırır. Bununla birlikte, kendisi de geçmişte bir mahkum olan doktor Pyotr İvanoviç bir hata değildi. Profesyonel onun içindeki insanın yerini alır. Zamanının çoğunu sahtekarları ifşa ederek geçiriyor. Bu onun kibrini eğlendiriyor: Mükemmel bir uzman ve genel çalışma yılına rağmen niteliklerini koruduğu için gurur duyuyor. Merzlyakov'un bir simülatör olduğunu hemen anlıyor ve yeni bir teşhirin teatral etkisini dört gözle bekliyor. İlk olarak, doktor ona, Merzlyakov'un vücudunun düzeltilebildiği şiddetli anestezi verir ve bir hafta sonra, etkisi şiddetli bir çılgınlık veya epilepsi nöbetine benzer olan sözde şok tedavisi prosedürü. Ondan sonra mahkumun kendisi bir özü ister.

Tifo Karantinası

Tifüs hastası olan mahkum Andreev karantinaya alınır. Madenlerdeki genel çalışmayla karşılaştırıldığında, hastanın konumu, kahramanın artık neredeyse ummadığı bir hayatta kalma şansı veriyor. Ve sonra, ne olursa olsun, burada mümkün olduğu kadar uzun süre transit olarak kalmaya karar verir ve orada, belki de artık açlığın, dayakların ve ölümün olduğu altın madenlerine gönderilmeyecektir. İyileştiği düşünülenlerin bir sonraki işe gönderilmelerinden önceki yoklamada Andreev yanıt vermez ve bu nedenle oldukça uzun bir süre saklanmayı başarır. Geçiş yavaş yavaş boşalıyor ve hat nihayet Andreev'e de ulaşıyor. Ama şimdi ona yaşam savaşını kazanmış gibi görünüyor, artık tayga dolu ve eğer sevkiyat varsa, o zaman sadece yakınlardaki yerel iş gezileri için. Ancak, beklenmedik bir şekilde kışlık üniforma verilen seçilmiş bir grup mahkumun bulunduğu bir kamyon, kısa yolculukları uzun yolculuklardan ayıran çizgiyi geçtiğinde, kaderin kendisine acımasızca güldüğünü içten bir ürperti ile fark eder.

aort anevrizması

Hastalık (ve "hedef" mahkumların zayıflamış durumu, resmi olarak böyle kabul edilmese de ciddi bir hastalığa oldukça eşdeğerdir) ve hastane, Shalamov'un hikayelerindeki olay örgüsünün vazgeçilmez bir özelliğidir. Mahkum Ekaterina Glovatskaya hastaneye kaldırıldı. Güzellik, görevli doktor Zaitsev'i hemen sevdi ve tanıdığı çevrenin başı mahkum Podshivalov ile yakın ilişkiler içinde olduğunu bilmesine rağmen amatör performanslar, ("hastane başkanının şaka yaptığı gibi" serf tiyatrosu), hiçbir şey onun sırayla şansını denemesini engellemez. Her zamanki gibi, kalbini dinleyerek Głowacka'nın tıbbi muayenesiyle başlar, ancak erkeksi ilgisinin yerini hızla tamamen tıbbi bir endişe alır. Herhangi bir dikkatsiz hareketin ölüme neden olabileceği bir hastalık olan Glovatsky'de aort anevrizması bulur. Aşıkları ayırmayı yazılı olmayan bir kural olarak kabul eden yetkililer, Glovatskaya'yı daha önce bir kadın maden ocağına göndermişti. Ve şimdi, doktorun mahkumun tehlikeli hastalığı hakkındaki raporundan sonra, hastane başkanı bunun metresini alıkoymaya çalışan aynı Podshivalov'un entrikalarından başka bir şey olmadığından emin. Glovatskaya taburcu edildi, ancak arabaya binerken, Dr. Zaitsev'in uyardığı şey oluyor - ölüyor.

Binbaşı Pugachev'in son dövüşü

Shalamov'un düzyazısının kahramanları arasında, yalnızca ne pahasına olursa olsun hayatta kalmaya çabalamakla kalmayıp, aynı zamanda koşullara müdahale edebilen, kendileri için ayağa kalkabilen, hatta hayatlarını riske atabilenler de var. Yazara göre, 1941-1945 savaşından sonra. Alman esaretiyle savaşan ve geçen mahkumlar kuzeydoğu kamplarına gelmeye başladı. Bunlar, “cesaretli, risk alma becerisine sahip, yalnızca silahlara inanan, farklı bir mizaca sahip insanlar. Komutanlar ve askerler, pilotlar ve izciler...”. Ama en önemlisi, savaşın içlerinde uyandırdığı özgürlük içgüdüsüne sahip olmalarıydı. Kanlarını döktüler, canlarını feda ettiler, ölümü yüz yüze gördüler. Kamp köleliği yüzünden yozlaşmamışlardı ve henüz güçlerini ve iradelerini kaybetme noktasına gelmemişlerdi. Onların "suçları", kuşatılmaları veya yakalanmalarıydı. Ve henüz kırılmamış bu insanlardan biri olan Binbaşı Pugachev için açık: Sovyet kamplarında tanıştıkları "bu yaşayan ölüleri değiştirmek için ölüme getirildiler". Sonra eski binbaşı, ölmeye ya da özgür olmaya hazır, aynı derecede kararlı ve güçlü mahkumları bir araya getirir. Gruplarında - pilotlar, izci, sağlık görevlisi, tanker. Masum bir şekilde ölüme mahkum olduklarını ve kaybedecek hiçbir şeyleri olmadığını anladılar. Bütün kış bir kaçış hazırlıyorlar. Pugachev, yalnızca genel işi atlayanların kışı atlatıp sonra kaçabileceğini fark etti. Ve komploya katılanlar birer birer hizmete giriyor: biri aşçı oluyor, biri güvenlik müfrezesinde silahları tamir eden bir tarikatçı oluyor. Ama bahar geliyor ve onunla birlikte önümüzdeki gün.

Sabah saat beşte saat çaldı. Görevli, her zamanki gibi kilerin anahtarlarını almaya gelen kamp aşçı-mahkûmunu içeri alır. Bir dakika sonra nöbetçi boğulur ve mahkumlardan biri üniformasını giyer. Aynı şey, görevden biraz sonra dönen bir başkasıyla da olur. Sonra her şey Pugachev'in planına göre gider. Komplocular, muhafız müfrezesinin binasına girdiler ve nöbetçi nöbetçiyi vurduktan sonra silahı ele geçirdiler. Aniden uyanan savaşçıları silah zoruyla tutarak, askeri üniformalara dönüşürler ve erzak stoklarlar. Kamptan ayrılırken otoyolda kamyonu durdurup şoförü bırakıp benzin bitene kadar arabada yollarına devam ediyorlar. Ondan sonra taygaya giderler. Gece - ilk geceden sonra ücretsiz uzun aylar esaret - Uyanan Pugachev, 1944'te Alman kampından kaçışını, cepheyi geçmesini, özel bir departmanda sorgulanmasını, casusluk suçlamasını ve yirmi beş yıl hapis cezasını hatırlıyor. Ayrıca, Rus askerlerini toplayan General Vlasov'un elçilerinin Alman kampına yaptığı ziyaretleri, onları Sovyet yetkilileri için yakalananların hepsinin Anavatan haini olduğuna ikna ettiğini hatırlıyor. Pugachev, kendisi görene kadar onlara inanmadı. Uyuyan, kendisine inanan ve özgürlüğe el uzatan yoldaşlarına sevgiyle bakar, onların "en iyisi, her şeye layık" olduğunu bilir. Ve kısa bir süre sonra, kaçaklar ve onları çevreleyen askerler arasında son umutsuz savaş olan bir kavga başlar. İyileşen ve ardından vurulan ciddi şekilde yaralanan biri dışında, kaçakların neredeyse tamamı ölüyor. Sadece Binbaşı Pugachev kaçmayı başarır, ancak bir ayının ininde saklanarak nasılsa bulunacağını bilir. Yaptığından pişman değil. Son vuruşu kendisineydi.

yeniden anlatıldı

İkame, dönüşüm sadece belgelerin montajı ile sağlanamadı. "Enjektör", "Stlanik" gibi sadece bir peyzaj contası değildir. Aslında hiç manzara değil çünkü manzara sözleri yok, sadece yazar ve okuyucuları arasında bir sohbet var.

"Stlanik" manzara bilgisi olarak değil, "Şok Terapi", "Avukatların Komplosu", "Tifo Karantinası" ndaki mücadele için gerekli bir ruh hali olarak gereklidir.

Bu -<род>manzara astarı.

Okuyucuların beni kınadığı tüm tekrarlar, tüm dil sürçmeleri tesadüfen, ihmalden, aceleden değil ...

Yazım hatası içeren bir reklamın daha akılda kalıcı olduğunu söylüyorlar. Ancak ihmalin tek ödülü bu değil.

Özgünlüğün kendisi, öncelik, bu tür bir hatayı gerektirir.

Stern'in "Duygusal Yolculuğu" cümlenin ortasında kesiliyor ve kimsenin onaylamamasına neden olmuyor.

Öyleyse neden "Nasıl Başladı" öyküsünde tüm okuyucular bitirmediğim "Hala çalışıyoruz ..." ifadesini elle düzeltiyor?

Eşanlamlıların, eşanlamlı fiillerin ve eşanlamlı isimlerin kullanımı aynı ikili amaca hizmet eder - ana şeyi vurgulamak ve müzikalite, ses desteği, tonlama yaratmak.

Bir konuşmacı bir konuşma yaptığında beyinde yeni bir cümle oluşur ve dile eşanlamlılar çıkar.

İlk seçeneği korumanın olağanüstü önemi. Düzenlemeye izin verilmiyor. Başka bir duygu yükselişini beklemek ve hikayeyi ilk seçeneğin tüm haklarıyla yeniden yazmak daha iyidir.

Şiir yazan herkes bilir ki birinci seçenek en içten, en dolaysız, en önemli şeyi ifade etme telaşına konu olandır. Sonraki bitirme -düzenleme (farklı anlamlarda)- kontroldür, düşüncenin duygu üzerindeki şiddeti, düşüncenin müdahalesidir. Herhangi bir Rus büyük şairinden 12-16 satırlık bir şiir tahmin edebilirim - ilk önce hangi kıta yazıldı. Puşkin ve Lermontov için asıl meselenin ne olduğunu hatasız tahmin etti.

Dolayısıyla, şartlı olarak "yeni" olarak adlandırılan bu nesir için son derece önemlidir. şans ilk seçenek.<…>

Tüm bunların ilham için, içgörü için gerekli olmadığını söyleyecekler.

Tanrı her zaman büyük taburların yanındadır. Napolyon tarafından. Bu büyük şiir taburları sıraya giriyor ve ilerliyor, derinliklerden siperden ateş etmeyi öğreniyor.

Sanatçı her zaman çalışıyor ve malzemenin işlenmesi her zaman, sürekli. Aydınlatma, bu sürekli çalışmanın sonucudur.

Elbette sanatta sırlar vardır. Bunlar yeteneğin sırlarıdır. Daha fazla ve daha az değil.

Hikayelerimden herhangi birini düzenlemek, "bitirmek" son derece zordur çünkü özel görevleri vardır, üslupla ilgili.

Biraz düzeltirsiniz ve özgünlüğün gücü, öncelik ihlal edilir. "Avukatların Komplosu" hikayesi böyleydi - düzenlemeden sonra kalitedeki bozulma hemen fark edildi (N.Ya.).

Yeni düzyazının dayandığı doğru mu? yeni materyal ve bu malzeme güçlü mü?

Elbette Kolyma Masallarında önemsiz şeyler yok. Yazar, belki de yanlışlıkla, meselenin sadece malzemede olmadığını ve hatta malzemede o kadar da olmadığını düşünüyor ...

Neden kamp teması. Geniş yorumuyla kamp teması, temel anlayışıyla günümüzün ana, ana konusudur. Her ailenin psikolojisine girmiş olan çağımızın, ahlakımızın temel meselesi devlet eliyle insan yok etmek değil mi? Bu soru birçok konudan daha önemli savaş. Savaş bir anlamda burada psikolojik kamuflaj rolü oynuyor (tarih, savaş sırasında zorbanın halka yaklaştığını söylüyor). Savaş istatistiklerinin, her türlü istatistiğin arkasına "kamp temasını" gizlemek istiyorlar.

İnsanlar bana ne yazdığımı sorduğunda, cevap veriyorum: Anı yazmıyorum. Kolyma Masallarında anılar yok. Ben de hikaye yazmıyorum - daha doğrusu hikaye değil, edebiyat olmayacak bir şey yazmaya çalışıyorum.

Bir belgenin düzyazısı değil, bir belge olarak acı çeken düzyazı.

Kolyma hikayeleri

Bakir karda yolu nasıl eziyorlar? Bir adam önden yürüyor, terliyor ve küfrediyor, bacaklarını zar zor hareket ettiriyor, sürekli gevşek derin karda batağa saplanıyor. Adam yolunu engebeli siyah çukurlarla işaretleyerek uzağa gidiyor. Yorulur, karın üzerine uzanır, yanar ve sevişme dumanı beyaz parlak karın üzerine mavi bir bulut gibi yayılır. Adam daha da ileri gitti ve bulut hala dinlendiği yerde asılı duruyor - hava neredeyse hareketsiz. Yollar hep döşenir sakin günler Böylece rüzgarlar insan emeğini süpürmesin. Bir kişinin kendisi, karın enginliğinde yer işaretlerinin ana hatlarını çizer: bir kaya, uzun bir ağaç - bir dümencinin nehir boyunca bir tekneyi burundan buruna yönlendirmesi gibi, bir kişi vücudunu karda yönlendirir.

Arka arkaya beş altı kişi, omuz omuza, döşenen dar ve güvenilmez yol boyunca ilerliyor. Piste yaklaşırlar ama pistte değiller. Önceden planlanan yere ulaştıktan sonra geri dönerler ve henüz hiçbir insan ayağının ayak basmadığı yer olan bakir karı çiğneyecek şekilde tekrar giderler. Yol bozuldu. İnsanlar, kızak arabaları, traktörler boyunca yürüyebilir. İzlenecek ilk yolun yolunu takip ederseniz, gözle görülür, ancak zar zor geçilebilen dar bir yol, bir yol değil, bir dikiş olacaktır - bakir topraktan daha zor geçilen çukurlar. İlki en zorudur ve yorulduğunda aynı kafa beşinden bir tane daha öne çıkar. İzi takip edenlerden herkes, en küçüğü, en zayıfı bile bir başkasının ayak izine değil, bakir bir kar parçasına basmalıdır. Ve yazarlar değil, okuyucular traktörlere ve ata binerler.

<1956>

Gösteri için

Naumov'un konogonunda iskambil oynadık. Nöbetçi gardiyanlar, elli sekizinci madde kapsamındaki hükümlüleri izlemedeki asıl hizmetlerini haklı olarak düşünerek, asla at kışlasına bakmadılar. Kural olarak, karşı-devrimciler atlara güvenmiyordu. Doğru, pratik patronlar gizlice homurdandılar: En iyi, en ilgili çalışanları kaybediyorlardı, ancak bu konudaki talimatlar kesin ve katıydı. Tek kelimeyle, konogonlar en güvenlisiydi ve hırsızlar her gece kart dövüşleri için orada toplanırlardı.

Kulübenin sağ köşesine, alt ranzalara çok renkli vatkalı battaniyeler serilmişti. Bir tel ile köşe direğine yanan bir "kolyma" bağlandı - benzin buharı üzerinde ev yapımı bir ampul. Kutunun kapağına üç veya dört açık bakır boru lehimlendi - tüm cihaz bu. Bu lambayı yakmak için kapağa sıcak kömür konur, benzin ısıtılır, borulardan buhar yükselir ve benzin gazı yakılır, kibritle yakılır.

Battaniyelerin üzerinde kirli bir kuştüyü yastık vardı ve her iki yanında, ortaklar bacaklarını Buryat tarzında toplamış oturuyorlardı - bir hapishane kart savaşının klasik pozu. Yastığın üzerinde yepyeni bir iskambil destesi vardı. Bunlar sıradan kartlar değildi, bu zanaatların ustaları tarafından olağanüstü bir hızla yapılmış, ev yapımı bir hapishane destesiydi. Bunu yapmak için kağıda (herhangi bir kitap), bir parça ekmeğe (çiğnemek ve nişasta - yapışkan tabakalar elde etmek için bir paçavra ile ovalamak için), bir kimyasal kurşun kalem (baskı mürekkebi yerine) ve bir bıçağa (için) ihtiyacınız var. kesim ve kalıp takımları ve kartların kendileri).

Bugünün haritaları, Victor Hugo'nun bir cildinden yeni kesildi - kitap dün ofiste biri tarafından unutuldu. Kağıt yoğun, kalındı ​​- yaprakların birbirine yapıştırılması gerekmiyordu, bu kağıt ince olduğunda yapılır. Kampta tüm aramalarda kimyasal kurşun kalemler titizlikle seçildi. Alınan kolileri kontrol ederken de seçildiler. Bu, yalnızca belge ve pul yapma olasılığını ortadan kaldırmak için değil (birçok sanatçı ve benzeri vardı), aynı zamanda devlet kart tekeli ile rekabet edebilecek her şeyi yok etmek için yapıldı. Mürekkep, kimyasal bir kalemden yapılmıştır ve karta bir kağıt şablon aracılığıyla mürekkeple desenler uygulanmıştır - bayanlar, krikolar, onlarca takım elbise ... Takım elbiselerin rengi farklı değildi - ve oyuncunun bir farka ihtiyacı yok. Örneğin maça valesi, haritanın iki zıt köşesindeki maça görüntüsüne karşılık geliyordu. Desenlerin düzeni ve şekli yüzyıllardır aynı olmuştur - kendi eliyle kart yapma yeteneği, genç bir blatarın "şövalye" eğitimi programına dahil edilmiştir.

Mihail Yuryeviç Mikheev yakında çıkacak kitabından bir bölümü blog'a yazmamı sağladı "Andrey Platonov ... ve diğerleri. XX yüzyılın Rus edebiyatının dilleri.". Ona minnettarım.

Shalamov'un başlık benzetmesi veya "Kolyma Masalları" nın olası bir kitabesinde

I "Karda" minyatürü hakkında

Açılan "Karda" (1956) minyatür eskiz " Kolyma hikayeleri”, Franciszek Apanovich, bence, bütünle ilgili olarak bir tür metametin rolü oynadığına inanarak, bunu çok doğru bir şekilde “genel olarak Kolyma düzyazısına sembolik bir giriş” olarak adlandırdı. Bu yoruma tamamen katılıyorum. Shalamovsky'deki bu ilk metnin kulağa gizemli gelen sonuna dikkat çekiliyor. beş-kitabın. "Karda", "Kolyma Masalları" 2'nin tüm döngülerinde bir tür kitabe olarak kabul edilmelidir. Bu ilk eskiz öykünün en son cümlesi:
Ve yazarlar değil, okuyucular traktörlere ve ata binerler. ## (“Karda”)3
Nasıl yani? Ne anlamda? - sonuçta, altındaysa yazar Shalamov kendini anlıyor, ancak okuyucular bizi sizinle ilişkilendirir, o zaman nasıl Biz metnin kendisiyle ilgili mi? Kolyma'ya da traktörle mi yoksa atla mı gideceğimizi gerçekten düşünüyor mu? Veya "okurlar" derken hizmetlileri, gardiyanları, sürgünleri, sivil çalışanları, kamp yetkililerini vs. mi kastediyorsunuz? Görünüşe göre sonun bu cümlesi, bir bütün olarak lirik etüdle ve ondan önceki ifadelerle keskin bir şekilde uyumsuz, geçilmesi zor Kolyma bakir karı boyunca yolu ayaklar altına almanın özel "teknolojisini" açıklıyor (ama hiç de değil) - okuyucular ve yazarlar arasındaki ilişki). İşte ondan önceki ifadeler, baştan itibaren:
# Birincisi en zorudur ve yorulduğunda aynı kafa beşinden bir tane daha öne çıkar. İzi takip edenlerden herkes, en küçüğü, en zayıfı bile, başka birinin ayak izine değil, bakir bir kar parçasına basmalıdır4.
Onlar. ata binen ama gitmeyenlerin payı “kolay” bir hayat sürüyor ve asıl iş ezip geçenlerin, yolu açanların. Başlangıçta, el yazısı metnin bu yerinde, paragrafın ilk cümlesi okuyucuya daha anlaşılır bir ipucu verdi - paragraf üstü çizili olarak başladığından, onu takip eden sonun nasıl anlaşılacağı:
#Edebiyat böyle olur. Önce biri, sonra diğeri öne çıkar, yolu açar ve patikayı takip edenlerden herkes, hatta en zayıfı, en küçüğü bile, bir başkasının ayak izine değil, bakir bir kar parçasına basmalıdır.
Bununla birlikte, en sonunda - herhangi bir düzenleme yapılmadan, sanki önceden hazırlanmış gibi - alegorinin anlamının ve olduğu gibi bütünün özünün, gizemli Shalamovsky sembolünün yoğunlaştığı son cümle vardı:
Ve yazarlar değil, okuyucular traktöre ve ata binerler.5 ##
Ancak olanlar hakkında traktör ve at sürmek, ondan önce, "Karda" metninde ve sonraki hikayelerde - ne ikinci, ne üçüncü, ne de dördüncü ("Gösteride" 1956; "Gece" 6 1954, "Marangozlar" 1954 ) - aslında 7 demiyor. Okuyucunun nasıl dolduracağını bilmediği ve yazarın bunu başardığı anlaşılan anlamsal bir boşluk var mı? Böylece, Shalamov'un ilk benzetmesi olduğu gibi ortaya çıkıyor - doğrudan değil, dolaylı olarak ifade edilen, ima edilen anlam.
Franciszek Apanovich'e - yorumundaki yardım için minnettarım. Daha önce bir bütün olarak hikaye hakkında yazmıştı:
Burada bir anlatıcı yokmuş gibi bir izlenim var, sadece hikayenin kaba sözlerinden kendi kendine büyüyen bu garip dünya var. Ancak böylesine mimetik bir algı tarzı bile, bu açıdan tamamen anlaşılmaz olan makalenin son cümlesiyle çürütülür.<…>Kelimenin tam anlamıyla anlarsak, Kolyma'daki kamplarda sadece yazarların yolları çiğnediği gibi saçma bir sonuca varmak zorunda kalırız. Böyle bir sonucun saçmalığı, bizi bu cümleyi yeniden yorumlamaya ve onu anlatıcıya değil, başka bir konuya ait olan ve yazarın kendisinin sesi olarak algılanan bir tür üstmetinsel ifade olarak anlamaya zorluyor8.
Bana öyle geliyor ki Shalamov'un metni burada kasıtlı bir başarısızlık veriyor. Okuyucu, birinin nerede olduğunu anlamadan hikayenin akışını ve anlatıcıyla iletişimini kaybeder. Gizemli son cümlenin anlamı, bir tür sitem olarak da yorumlanabilir: mahkumlar kendi yollarını çiziyor. bakire kar, - kasten gitmeden birbiri ardına, ayaklar altına almayın genel iz ve genellikle hareket bu taraftan değil, Nasıl okuyucu kendisinden önceki biri tarafından oluşturulan hazır araçları kullanmaya alışkın olan (örneğin, şu anda hangi kitapların moda olduğu veya yazarlar tarafından hangi "tekniklerin" kullanıldığı tarafından yönlendirilir), ancak - tam olarak gerçek gibi davranırlar yazarlar: her birini yürüyerek ayrı bir bacak koymaya çalışın senin yolun onları takip edenlerin yolunu açmak. Ve sadece nadiren - yani. Aynı beş seçilmiş öncü - kısa bir süre için, tükenene kadar, bu gerekli yolu aşmak için - takip edenler için, kızaklarda ve traktörlerde getirilir. Shalamov'un bakış açısından yazarlar, - tabii ki gerçek yazarlarsa, bakir topraklarda ilerlemeye doğrudan mecbur olmalıdırlar ("kendi izleri", Vysotsky'nin daha sonra bu konuda söylediği gibi). Yani işte buradalar, biz ölümlülerin aksine onlar traktöre ve ata binmezler. Şalamov da okuru yolu açanların yerine geçmeye davet ediyor. Gizemli ifade, tüm Kolyma destanının zengin bir sembolüne dönüşür. Sonuçta, bildiğimiz gibi, Shalamov'un detayı, bir sembol, bir imge haline gelen güçlü bir sanatsal detaydır (“Defterler”, Nisan ve Mayıs 1960 arasında).
Dmitry Nich fark etti: Ona göre, bir "kitabe" ile aynı metin, "Yol" un (1967)9 çok daha sonraki bir taslağı olan "Karaçamın Dirilişi" döngüsündeki ilk metni de yansıtıyor. Orada neler olduğunu ve olanların perde arkasında ne olduğunu hatırlayalım: anlatıcı "kendi" yolunu bulur (burada anlatım, kişisel olmadığı "Karda" nın aksine kişileştirilir10 ) - neredeyse üç yıl boyunca tek başına yürüdüğü ve şiirlerinin doğduğu bir yol. Ancak çok beğendiği, yıpranmış, sahiplenmiş gibi aldığı bu yolun bir başkası tarafından da açıldığı (üzerinde başka birinin izini fark eder) anlayınca mucizevi özelliğini kaybeder:
Tayga'da harika bir yolum vardı. Kış için yakacak odun depoladığımda yazın kendim döşedim. (...) Patika her geçen gün daha da karardı ve sonunda sıradan bir koyu gri dağ patikasına dönüştü. Benden başka kimse üzerine yürümedi. (…)# Üç yıla yakın bu yolu yürüdüm. İyi şiir yazdı. Eskiden bir yolculuktan döner, yola hazırlanır ve mutlaka bir dörtlük için bu yola çıkarsınız. (...) Ve üçüncü yaz yolumdan bir adam geçti. O sırada evde değildim, gezgin bir jeolog mu, yaya bir dağ postacısı mı, yoksa bir avcı mı bilmiyorum - bir adam ağır çizme izleri bıraktı. O zamandan beri bu yolda şiir yazılmadı.
Dolayısıyla, ilk döngünün (“Karda”) kitabesinden farklı olarak, burada “Yol” da vurgu değişiyor: ilk olarak, eylemin kendisi kolektif değil, bireysel, hatta bireysel olarak vurgulanıyor. Yani, yolun kendisini başkaları tarafından ayaklar altına almanın etkisi, yoldaşlar, ilk durumda, yalnızca yoğunlaştı, güçlendi ve burada, ikincisinde, bir düzineden fazla yıl sonra yazılan bir metinde, şu gerçeği nedeniyle ortadan kayboluyor: birisi başka bir yola girdi. "Karda" da "sadece bakir toprağa adım atma ve patikadan patikaya basmama" güdüsü "toplu fayda" etkisiyle örtüşürken - öncülerin tüm eziyetlerine yalnızca onlardan sonra daha fazla ihtiyaç duyuldu. , at ve traktör okuyucularına gittiler. (Yazar detaya girmemiş ama, bu yolculuk gerçekten gerekli mi?) Şimdi, öyle görünüyor ki artık okuyucuya ve özgeci bir fayda görünmüyor ya da sağlanmıyor. Burada belirli bir psikolojik değişimi yakalayabilirsiniz. Veya hatta - yazarın okuyucudan kasıtlı olarak ayrılması.

II Tanıma - içinde okul denemesi

İşin garibi, Shalamov'un "yeni nesir" in nasıl olması gerektiğine ve aslında neyi hedeflemesi gerektiğine dair kendi görüşleri çağdaş yazar, en açık şekilde mektuplarında, defterlerinde veya bilimsel incelemelerde değil, - bir denemede veya 1956'da yazılmış bir "okul denemesinde" - arka Olga Ivinskaya'nın kızı Irina Emelyanova (Shalamov ikincisini 1930'lardan beri biliyordu), aynı Irina Edebiyat Enstitüsüne girdiğinde. Sonuç olarak, Shalamov tarafından kasıtlı olarak biraz okul benzeri bir şekilde derlenen metnin kendisi, ilk olarak sınav görevlisi N.B. Ünlü Puşkinist'in oğlu Tomashevsky, "süperpozitif inceleme" (ibid., s. 130-1)11 ve ikincisi, mutlu bir tesadüf eseri - Shalamov'un kendisinin edebiyat hakkındaki görüşlerinden artık bize çok şey açıklanabilir. 50.m yaşına kadar düzyazısı için zaten tamamen olgunlaşmış olan, ancak o zamanlar, göründüğü gibi, estetik ilkelerini henüz çok fazla "bulanıklaştırmadı", ki bunu daha sonra yaptı. Hemingway'in "Bir Şey Bitti" (1925) öykülerinden bir örnek kullanarak, ayrıntıları azaltma ve onu yakalayan sembollere düzyazı oluşturma yöntemini şu şekilde gösteriyor:
[Öyküsünün] kahramanlarının isimleri var ama artık soyadları yok. Artık bir biyografileri yok.<…>"Zamanımızın" genel karanlık arka planından bir bölüm koptu. Neredeyse sadece bir görüntü. Başlangıçtaki manzaraya belirli bir arka plan olarak değil, yalnızca duygusal bir eşlik olarak ihtiyaç duyulur .... Bu hikayede Hemingway en sevdiği yöntemi kullanıyor - görüntü.<…># Hemingway'in başka bir döneminin öyküsünü ele alalım - "Neresi temizse, orası hafiftir"12. # Artık kahramanların isimleri bile yok.<…>Bir bölüm bile çekilmiyor. Hiç işlem yok<…>. Bu bir çerçeve.<…># [Bu] Hemingway'in en çarpıcı ve harika hikayelerinden biri. Her şey sembole getirilir.<…># İlk öykülerden "Temiz, Hafif"e giden yol, gündelik, biraz da natüralist ayrıntılardan kurtulmanın yoludur.<…>Bunlar alt metin, özlülük ilkeleridir. "<…>Buzdağının hareketinin görkemi, su yüzeyinden yalnızca sekizde bir oranında yükselmesidir. Hemingway'in stilinin bir işlevi olarak dil aygıtları, mecazlar, metaforlar, karşılaştırmalar, manzara en aza indirgenir. # ... herhangi bir Hemingway öyküsünün diyalogları, buzdağının yüzeyde görünen sekizinci kısmıdır. # Elbette en önemli şey hakkındaki bu sessizlik, okuyucunun özel bir kültüre sahip olmasını, dikkatli okumasını, Hemingway'in kahramanlarının duygularıyla iç uyum sağlamasını gerektirir.<…># Hemingway'in manzarası da nispeten nötr. Hemingway genellikle manzarayı hikayenin başında verir. Dramatik yapı ilkesi - bir oyunda olduğu gibi - eylemin başlangıcından önce, yazar açıklamalarda arka planı, sahneyi belirtir. Sahne hikaye boyunca kendini tekrar ediyorsa, çoğunlukla başlangıçtakiyle aynıdır. #<…># Çehov'un manzarasını ele alalım. Örneğin, "6 Nolu Oda" dan. Hikaye aynı zamanda bir manzara ile başlar. Ancak bu manzara zaten duygusal olarak renklidir. Hemingway'den daha eğilimlidir.<…># Hemingway'in kendisi tarafından icat edilen kendi üslup araçları vardır. Örneğin, "Bizim Zamanımızda" adlı kısa öykü koleksiyonunda bunlar, öykünün önüne eklenmiş bir tür anılardır. Bunlar, hikayenin duygusal dokunaklılığının yoğunlaştığı ünlü anahtar ifadelerdir.<…># Anıların görevinin ne olduğunu hemen söylemek zor. Hem hikayeye hem de anıların içeriğine bağlıdır.
Öyleyse, özlülük, ihmaller, manzara için alanın azaltılması ve - olduğu gibi, yalnızca bireysel "çerçeveleri" göstermek - ayrıntılı açıklamalar ve hatta karşılaştırmaların ve metaforların zorunlu olarak ortadan kaldırılması, dişleri diken bu "edebi" kenarda, taraflılığın metinden çıkarılması, cümlelerin rolü, anılar - burada tam anlamıyla Shalamov'un düzyazısının tüm ilkeleri listelenmiştir! Görünüşe göre ne daha sonra (I.P. Sirotinskaya'ya "Düzyazı Üzerine" bir mektupta, ne de Yu.A. Schrader'e mektuplarda belirtilen incelemede), ne günlüklerde ve defterlerde, teorilerini bu kadar tutarlı bir şekilde ortaya koymadı. yeni nesir.
Bu, belki de Shalamov'u hala başaramadı - ama sürekli olarak çabaladığı şey - alt metinde hikayeden ana şeyi sonuçlandırmak ve kategorik doğrudan ifadelerden ve değerlendirmelerden kaçınmak, düşüncelerinin ve duygularının çok doğrudan, doğrudan ifadesini kısıtlamaktı. İdealleri oldukça Platonikti (ya da belki de Hemingway'e göre). Platonov, "Üçüncü Oğul" için genellikle kabul edildiği gibi, en çok "Hemingway" hakkındaki bu değerlendirmeyi karşılaştıralım:
Üçüncü oğul, annesinin cesedinin yanında kavga çıkaran kardeşlerinin günahını kefaret etti. Ancak Platonov'un kınamalarının gölgesi bile yok, genellikle herhangi bir değerlendirmeden kaçınıyor, cephaneliğinde sadece gerçekler ve görüntüler var. Bu, bir bakıma, eserlerinden herhangi bir değerlendirmeyi inatla silmeye çalışan Hemingway'in idealdir: karakterlerin düşüncelerini neredeyse hiç bildirmedi - yalnızca eylemleri, el yazmalarında özenle üstünü çizdi. "nasıl" kelimesi, buzdağının sekizde biri hakkındaki ünlü ifadesi büyük ölçüde reytingler ve duygularla ilgiliydi. Platonov'un sakin, telaşsız düzyazısında, duyguların buzdağı sadece herhangi bir parçaya çıkıntı yapmakla kalmaz, bunun için sağlam bir derinliğe dalmak gerekir15.
Burada sadece Shalamov'un kendi "buzdağının" hala "dönmek üzere" durumda olduğunu ekleyebiliriz: her "döngüde" (ve birçok kez) bize hala su altı kısmını gösteriyor ... Politik ve basitçe dünyevi, Bu yazarın "amigo kız" mizacı her zaman ölçeğin dışına çıkmış, hikayeyi soğukkanlılık çerçevesinde tutamamıştır.

1 Apanovich F. Varlam Shalamov'un Kolyma Masallarındaki metinlerarası bağlantıların anlamsal işlevleri üzerine // IV Uluslararası Shalamov Okumaları. Moskova, 18-19 Haziran 1997:
Raporların ve iletişimlerin özetleri. - M.: Respublika, 1997, s. 40-52 (Apanowicz F. Nowa proza ​​​​Warlama Szalamowa'ya referansla. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Yazar, 1954'ten 1973'e kadar yirmi yıl boyunca (Karaçamın Dirilişi ve Eldiven dahil) üzerinde çalıştı. Biraz mesafeli olan “Yeraltı Dünyası Üzerine Denemeler”in CR'de yer alıp almamasına bağlı olarak beş hatta altı kitap olarak düşünülebilir.
3 # işareti, bir alıntıda yeni bir paragrafın başlangıcını (veya sonunu) belirtir; ## işareti - tüm metnin sonu (veya başlangıcı) - М.М.
4 Sanki burada bir nakarat verilmiş gibi kiplik görev. Yazar tarafından kendisine, dolayısıyla okuyucuya hitap eder. Daha sonra, örneğin bir sonraki hikayenin finalinde ("Gösteriye") olduğu gibi, diğer birçok hikayede tekrarlanacak: Şimdi yakacak odun kesmek için başka bir ortak aramak gerekiyordu.
5 "Karda" El Yazması (kod RGALI 2596-2-2'de - http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html adresinde mevcuttur). El yazmasındaki ana metin, düzenleme ve başlık - kurşun kalemle. Ve adın üstünde, görünüşe göre, tüm döngünün başlangıçta amaçlanan adı - Kuzey çizimleri?
6 El yazmasından da görülebileceği gibi (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), bu kısa öykünün daha sonra üstü çizilmiş olan orijinal başlığı "Keten" idi - burada kelime burada tırnak işaretleri mi yoksa her iki tarafta da yeni paragraf "Z" mi var? - Yani, [Gece “İç Çamaşırı”] veya: [zGece İç Çamaşırı]. İşte “Kant” (1956) hikayesinin adı - el yazmasındaki alıntılarda, R. Gul'un Amerikan baskısında (“New Journal” No. 85 1966) ve M. Geller'in Fransızca baskısında bırakılmıştır. (1982), ancak nedense Sirotinskaya baskısında değiller. - Yani, net değil: alıntılar, sonraki bazı baskılarda yazarın kendisi tarafından kaldırıldı - yoksa bu, yayıncının bir gözetimi mi (keyfi?) Taslağa göre, okuyucunun kampa özgü terimlerle karşılaştığı diğer birçok yerde de tırnak işaretleri bulunur (örneğin, "On the Show" öyküsünün başlığında).
7 Traktörden ilk defa “Tek Ölçü” (1955) sonunda tekrar bahsedilecektir. Baştan üç hikaye. Aynı döngüde ata binmekle ilgili ilk ipucu "Yılan Oynatıcı" hikayesinde, yani. Zaten bundan 16 hikaye geçti. Kızaklardaki atlar hakkında - "Şok Terapisi" nde (1956), 27 hikayeden sonra, zaten tüm döngünün sonuna doğru.
8 Franciszek Apanowicz, "Nowa proza" Warłama Szałamowa. Problemli wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (yazarın kendi çevirisi). Franciszek Apanovich burada kişisel yazışmalarında şunları ekliyor: “Shalamov, edebiyatta henüz hiçbir insan ayağının basmadığı yeni bir yol açtığına ikna olmuştu. Kendisini yalnızca bir öncü olarak görmedi, aynı zamanda yeni yollar açan bu tür yazarların çok az olduğuna inanıyordu.<…>Eh, sembolik olarak, yol yazarlar tarafından ayaklar altına alınır (hatta genel olarak sanatçılar diyebilirim) ve traktörlere ve ata binmeleri dışında hakkında hiçbir şey öğrenmediğimiz okuyucular tarafından değil.
9 Bu bir tür nesir şiirdir, diye belirtiyor Nitsch: "Bir yol, başka biri üzerinde yürüyene kadar yalnızca şiire giden bir yol olarak hizmet eder. Yani bir şair veya yazar başkalarının izinden gidemez” (e-posta yazışmalarında).
10 Beğeni topch ut karlı yol? (…) Yollar her zaman asfaltlanır ut sakin günlerde, böylece rüzgarlar insan emeğini süpürmesin. adam kendi planlamış HAYIR karın enginliğinde yer işaretleri: bir kaya, uzun bir ağaç ... (altını çiziyorum - M.M.).
11 Irina Emelyanova. Varlam Shalamov'un bilinmeyen sayfaları veya Bir "satın almanın" Tarihi // Yönler No. 241-242, Ocak-Haziran 2012. Tarusa sayfaları. Cilt 1, Moskova-Paris-Münih-San Francisco, s.131-2) - ayrıca http://shalamov.ru/memory/178/ sitesinde
12 [Hikaye 1926'da yayınlandı.]
13 [Shalamov, Hemingway'e açık bir şekilde atıfta bulunmadan kendisinden alıntı yapıyor.