Dej príbehov V. Šalamova je bolestným opisom väzenského a táborového života väzňov sovietskeho gulagu, sú si navzájom podobní tragické osudy v ktorej vládne náhoda, nemilosrdná či milosrdná, pomocník či vrah, svojvôľa šéfov a zlodejov. Hlad a jeho kŕčovitá sýtosť, vyčerpanie, bolestivé umieranie, pomalé a takmer rovnako bolestivé zotavovanie, mravné poníženie a morálna degradácia – to je neustále v centre pozornosti spisovateľa.

Náhrobný kameň

Autor menovite spomína na svojich spolubojovníkov v táboroch. Spomínajúc na trúchlivé martyrológium, rozpráva, kto a ako zomrel, kto a ako trpel, kto v čo dúfal, kto a ako sa správal v tomto Osvienčime bez pecí, ako Šalamov nazval kolymské tábory. Málokomu sa podarilo prežiť, málokomu sa podarilo prežiť a zostať morálne nezlomený.

Život inžiniera Kipreeva

Autor, ktorý nikdy nikoho nezradil ani nepredal, hovorí, že si pre seba vyvinul vzorec na aktívnu ochranu svojej existencie: človek sa môže považovať za osobu a prežiť len vtedy, ak je pripravený kedykoľvek spáchať samovraždu, pripravený zomrieť. Neskôr si však uvedomí, že si vybudoval len pohodlný prístrešok, pretože sa nevie, aký z vás v rozhodujúcej chvíli bude, či máte len dostatok fyzických, a nie len psychických síl. Inžinier-fyzik Kipreev, zatknutý v roku 1938, nielenže vydržal bitie počas výsluchu, ale dokonca sa ponáhľal na vyšetrovateľa, po ktorom bol umiestnený do trestnej cely. Stále sa ho však snažia prinútiť podpísať krivé svedectvo a zastrašiť ho zatknutím jeho manželky. Napriek tomu Kipreev naďalej dokazoval sebe a ostatným, že je muž, a nie otrok, ako sú všetci väzni. Vďaka svojmu talentu (vynašiel spôsob, ako obnoviť vypálené žiarovky, opravil röntgenový prístroj) sa mu podarí vyhnúť sa najťažšej práci, no nie vždy. Zázrakom prežije, no morálny šok v ňom zostane navždy.

Pre predstavenie

Táborová korupcia, dosvedčuje Shalamov, sa vo väčšej či menšej miere dotýkala každého a prebiehala v rôznych podobách. Dvaja zlodeji hrajú karty. Jeden z nich je bagatelizovaný a žiada hrať o „reprezentáciu“, teda na dlh. V istom momente, podráždený hrou, nečakane prikáže obyčajnému intelektuálnemu väzňovi, ktorý sa náhodou ocitol medzi divákmi ich hry, aby daroval vlnený sveter. Ten odmietne a potom ho jeden zo zlodejov „dokončí“ a sveter aj tak poputuje zlodejom.

V noci

Dvaja väzni sa ráno prikradnú k hrobu, kde bolo pochované telo ich zosnulého spolubojovníka, a vyzlečú z mŕtveho bielizeň, aby ju na druhý deň predali alebo vymenili za chlieb či tabak. Počiatočné šklbanie nad vyzlečeným oblečením vystrieda príjemná myšlienka, že zajtra možno budú môcť trochu viac zjesť a dokonca aj fajčiť.

Jednorazové meranie

Táborová práca, ktorú Šalamov jednoznačne definoval ako otrockú, je pre spisovateľa formou tej istej korupcie. Zmiznutý väzeň nie je schopný dať percentuálnu sadzbu, takže práca sa stáva mučením a pomalou smrťou. Zek Dugaev postupne slabne, nedokáže vydržať šestnásťhodinový pracovný deň. Jazdí, krúti, leje, zase jazdí a zase krúti a večer sa objaví domovník a meria Dugaevovu prácu metrom. Spomínaný údaj – 25 percent – ​​sa Dugajevovi zdá byť veľmi veľký, bolia ho lýtka, neznesiteľne ho bolia ruky, ramená, hlava, dokonca stratil pocit hladu. O niečo neskôr je zavolaný k vyšetrovateľovi, ktorý kladie obvyklé otázky: meno, priezvisko, článok, výraz. O deň neskôr vojaci odvezú Dugajeva na odľahlé miesto, oplotené vysokým plotom s ostnatým drôtom, odkiaľ je v noci počuť cvrlikanie traktorov. Dugaev háda, prečo ho sem priviedli a že jeho život sa skončil. A ľutuje len to, že posledný deň bol márny.

Dážď

Sherry Brandy

Zomrel väzeň-básnik, ktorý bol nazývaný prvým ruským básnikom dvadsiateho storočia. Leží v temných hlbinách spodného radu pevných dvojposchodových lôžok. Umiera dlho. Občas príde nejaká myšlienka – napríklad, že mu ukradli chlieb, ktorý si dal pod hlavu, a je to také strašidelné, že je pripravený nadávať, bojovať, hľadať... Ale na toto už nemá silu. a slabne aj myšlienka na chlieb. Keď sa mu do ruky dostane denná dávka, z celej sily si tlačí chlieb k ústam, saje ho, snaží sa trhať a hrýzť skorbutými uvoľnenými zubami. Keď zomrie, ešte dva dni ho neodpíšu a vynaliezaví susedia dokážu pri rozdávaní zohnať chlieb pre mŕtveho, ako keby bol živý: prinútia ho zdvihnúť ruku ako bábku.

Šoková terapia

Väzeň Merzľakov, muž veľkej postavy, sa ocitá v spoločnej práci, má pocit, že postupne stráca. Jedného dňa spadne, nemôže okamžite vstať a odmieta ťahať poleno. Najprv ho zbijú jeho vlastní ľudia, potom sprievod, privezú ho do tábora – má zlomené rebro a bolesti v krížoch. A hoci bolesť rýchlo prešla a rebro zrástlo, Merzlyakov sa naďalej sťažuje a predstiera, že sa nemôže narovnať, snažiac sa za každú cenu oddialiť prepustenie. Posielajú ho do centrálnej nemocnice, na chirurgické oddelenie a odtiaľ na nervové oddelenie na výskum. Má šancu byť aktivovaný, teda odpísaný pre chorobu podľa ľubovôle. Pri spomienke na mínu, boľavú zimnicu, misku prázdnej polievky, ktorú vypil bez použitia lyžice, sústredí všetku svoju vôľu, aby ho neusvedčili z podvodu a neposlali do trestnej bane. Lekár Pjotr ​​Ivanovič, ktorý bol v minulosti sám väzňom, však nebol omylom. Profesionál v ňom nahrádza človeka. Väčšinu času trávi odhaľovaním falšovateľov. To pobaví jeho ješitnosť: je to vynikajúci špecialista a je hrdý na to, že si zachoval svoju kvalifikáciu aj napriek roku všeobecnej práce. Okamžite pochopí, že Merzlyakov je simulátor a teší sa na divadelný efekt novej expozície. Najprv mu lekár podá prudkú anestéziu, pri ktorej môže byť Merzľakovovo telo narovnané, a o týždeň neskôr procedúru takzvanej šokovej terapie, ktorej účinok sa podobá záchvatu násilného šialenstva alebo epileptickému záchvatu. Po nej si o výpis pýta sám väzeň.

Karanténa týfusu

Väzeň Andreev, chorý na týfus, je v karanténe. V porovnaní so všeobecnou prácou v baniach dáva pozícia pacienta šancu na prežitie, v čo hrdina už takmer nedúfal. A potom sa rozhodne, hákom alebo lumpom, zostať tu tak dlho, ako to len bude možné, na ceste a tam ho možno už nepošlú do zlatých baní, kde je hlad, bitie a smrť. Na výzvu pred ďalším odoslaním do práce tých, ktorí sú považovaní za uzdravených, Andreev nereaguje, a tak sa mu darí skrývať sa pomerne dlho. Tranzit sa postupne vyprázdňuje a linka sa konečne dostáva aj k Andreevovi. Teraz sa mu však zdá, že svoj boj o život vyhral, ​​že teraz je tajga plná, a ak sú zásielky, tak len na blízke, miestne služobné cesty. Keď však cez čiaru oddeľujúcu krátke cesty od dlhých prejde kamión s vybranou skupinou väzňov, ktorí nečakane dostali zimné uniformy, s vnútorným otrasom si uvedomí, že sa mu osud kruto vysmial.

aneuryzma aorty

Choroba (a vychudnutý stav „cieľových“ väzňov sa rovná vážnej chorobe, hoci sa za ňu oficiálne nepovažovala) a nemocnica sú nepostrádateľným atribútom deja v Shalamovových príbehoch. Jekaterina Glovatskaja, väzeň, je prijatá do nemocnice. Krása, okamžite sa jej páčil službukonajúci lekár Zaitsev, a hoci vie, že je v blízkom vzťahu s jeho známym, väzňom Podshivalovom, vedúcim kruhu. amatérske vystúpenia, („poddanské divadlo“, ako vtipkuje šéf nemocnice), nič mu nebráni v tom, aby skúsil šťastie obratom. Začína, ako inak, lekárskou prehliadkou Głowackej, počúvaním srdca, no jeho mužský záujem rýchlo vystrieda čisto medicínska starosť. U Glovatského nájde aneuryzmu aorty, chorobu, pri ktorej môže každý neopatrný pohyb spôsobiť smrť. Úrady, ktoré to považovali za nepísané pravidlo oddeľovať milencov, už raz poslali Glovatskú do trestaneckého bane. A teraz, po správe lekára o nebezpečnej chorobe väzňa, je vedúci nemocnice presvedčený, že nejde o nič iné ako o machinácie toho istého Podshivalova, ktorý sa snaží zadržať svoju milenku. Glovatskaja je prepustená, ale už pri nakladaní do auta sa stane to, pred čím varoval doktor Zajcev – zomrie.

Posledný boj majora Pugačeva

Medzi hrdinami Šalamovových próz sú takí, ktorí sa snažia nielen prežiť za každú cenu, ale dokážu zasiahnuť aj do priebehu okolností, postaviť sa za seba, dokonca riskovať svoj život. Podľa autora po vojne 1941-1945. do severovýchodných táborov začali prichádzať zajatci, ktorí bojovali a prešli nemeckým zajatím. Sú to ľudia inej povahy, „s odvahou, schopnosťou riskovať, ktorí verili iba v zbrane. Velitelia a vojaci, piloti a prieskumníci...“. Ale čo je najdôležitejšie, vlastnili inštinkt slobody, ktorý v nich prebudila vojna. Preliali svoju krv, obetovali svoje životy, videli smrť tvárou v tvár. Neboli skazení táborovým otroctvom a ešte neboli vyčerpaní natoľko, že by stratili svoju silu a vôľu. Ich „vinou“ bolo, že boli obkľúčení alebo zajatí. A majorovi Pugačevovi, jednému z týchto ľudí, ktorých ešte nezlomili, je jasné: „boli privedení na smrť – aby zmenili týchto živých mŕtvych“, s ktorými sa stretli v sovietskych táboroch. Potom bývalý major zhromaždí väzňov, ktorí sú rovnako odhodlaní a silní, aby sa vyrovnali, pripravení buď zomrieť, alebo sa oslobodiť. Vo svojej skupine - piloti, prieskumník, zdravotník, tankista. Uvedomili si, že sú nevinne odsúdení na smrť a že nemajú čo stratiť. Celú zimu pripravujú útek. Pugačev si uvedomil, že zimu prežiť a potom utiecť môže len ten, kto obíde obecné práce. A účastníci sprisahania, jeden po druhom, postupujú do služby: niekto sa stane kuchárom, niekto kultistom, ktorý opravuje zbrane v bezpečnostnom oddelení. Prichádza však jar a s ňou aj ďalší deň.

O piatej ráno sa ozvalo klopanie na hodinky. Obsluha vpustí do tábora kuchára-väzňa, ktorý si ako obvykle prišiel po kľúče od špajze. O minútu neskôr je dôstojník uškrtený a jeden z väzňov sa prezlieka do uniformy. To isté sa stane s ďalším, ktorý sa vrátil o niečo neskôr v službe. Potom už ide všetko podľa Pugačevovho plánu. Sprisahanci sa vlámu do priestorov bezpečnostného oddelenia a po zastrelení strážcu v službe sa zmocnia zbrane. Držiac náhle prebudených bojovníkov na muške, prezliekli sa do vojenských uniforiem a zásobili sa zásobami. Keď vyjdú z tábora, zastavia kamión na diaľnici, vysadia vodiča a pokračujú v ceste v aute, kým nedôjde benzín. Potom idú do tajgy. V noci - prvá noc voľná po dlhé mesiace otroctvo - Pugačev, prebúdzajúci sa, spomína na svoj útek z nemeckého tábora v roku 1944, prechod frontovej línie, vypočúvanie na špeciálnom oddelení, obvinenie zo špionáže a trest dvadsaťpäť rokov väzenia. Spomína aj na návštevy emisárov generála Vlasova v nemeckom tábore, ktorí verbovali ruských vojakov a presviedčali ich, že pre sovietske orgány sú všetci, ktorí boli zajatí, zradcami vlasti. Pugačev im neveril, kým sa sám nepresvedčil. S láskou hľadí na spiacich súdruhov, ktorí v neho veria a naťahujú ruky k slobode, vie, že sú „najlepší, hodní zo všetkých“. A o niečo neskôr nasleduje boj, posledná beznádejná bitka medzi utečencami a vojakmi, ktorí ich obklopujú. Takmer všetci utečenci zomrú, okrem jedného ťažko raneného, ​​ktorý je vyliečený a potom zastrelený. Utiecť sa podarí len majorovi Pugačevovi, ktorý sa však skrýva v medvedej brlohu a vie, že sa aj tak nájde. Neľutuje, čo urobil. Jeho posledný výstrel smeroval do seba.

prerozprával

Substitúcia, transformácia bola dosiahnutá nielen montážou dokumentov. "Injektor" nie je len krajinné tesnenie ako "Stlanik". V skutočnosti to vôbec nie je krajina, pretože tam nie sú krajinárske texty, ale je tam len rozhovor medzi autorom a jeho čitateľmi.

"Stlanik" je potrebný nie ako informácia o krajine, ale ako stav mysle potrebný na boj v "terapii šokom", "sprisahaní právnikov", "karanténe týfusu".

toto -<род>krajinná podšívka.

Všetky tie opakovania, všetky lapsusy, ktoré mi čitatelia vyčítali, som neurobil náhodou, nie z nedbanlivosti, nie zo zhonu...

Hovorí sa, že reklama je zapamätateľnejšia, ak obsahuje pravopisnú chybu. Ale to nie je jediná odmena za nedbanlivosť.

Samotná autenticita, prvenstvo, vyžaduje tento druh chyby.

Sternova "Sentimentálna cesta" sa preruší v polovici vety a u nikoho nevyvolá nesúhlas.

Prečo teda v príbehu „Ako to začalo“ všetci čitatelia pridávajú, opravujú ručne vetu „Stále pracujeme...“, ktorú som nedokončil?

Použitie synoným, slovies-synonym a synoným-podstatných mien, slúži rovnakému dvojitému účelu - zdôrazniť hlavnú vec a vytvoriť muzikálnosť, zvukovú podporu, intonáciu.

Keď rečník prednesie prejav, v mozgu sa vytvorí nová fráza, zatiaľ čo do jazyka vyjdú synonymá.

Mimoriadny význam zachovania prvej možnosti. Úprava nie je povolená. Je lepšie počkať si na ďalší nával citov a napísať príbeh znova so všetkými právami prvej možnosti.

Každý, kto píše poéziu, vie, že prvá možnosť je najúprimnejšia, najpriamejšia, podriadená ponáhľaniu sa k vyjadreniu toho najdôležitejšieho. Následná úprava - úprava (v rôznych významoch) - je kontrola, násilie myslenia nad citom, zásah myslenia. Uhádnem od ktoréhokoľvek ruského veľkého básnika na 12-16 riadkoch básne – ktorá strofa bola napísaná ako prvá. Bezchybne uhádol, čo bolo pre Puškina a Lermontova hlavné.

Takže pre túto prózu, podmienečne nazývanú „nová“, je mimoriadne dôležitá šťastie prvá možnosť.<…>

Povedia, že toto všetko nie je potrebné pre inšpiráciu, pre nadhľad.

Boh je vždy na strane veľkých práporov. Od Napoleona. Tieto veľké prápory poézie sa zoraďujú a pochodujú, učia sa strieľať z úkrytu, v hĺbke.

Umelec stále pracuje a spracovanie materiálu je vždy, neustále. Osvetlenie je výsledkom tejto neustálej práce.

Samozrejme, v umení sú tajomstvá. Toto sú tajomstvá talentu. Nič viac a nič menej.

Úprava, „dokončenie“ akéhokoľvek môjho príbehu je mimoriadne náročné, pretože má špeciálne úlohy, štylistické.

Trochu to opravíte a sila autenticity, prvenstvo je narušená. Tak to bolo aj s príbehom "Sprisahanie právnikov" - zhoršenie kvality po úprave bolo okamžite badateľné (N.Ya.).

Je pravda, že nová próza je založená na nový materiál a tento materiál je silný?

Samozrejme, v Kolymských rozprávkach nie sú žiadne maličkosti. Autor sa možno mylne domnieva, že pointa nie je len v materiáli a ani tak v materiáli...

Prečo táborová téma. Téma tábora vo svojom širokom výklade, vo svojom základnom chápaní, je hlavnou, hlavnou témou našich dní. Nie je práve zničenie človeka pomocou štátu hlavnou témou našej doby, našej morálky, ktorá vstúpila do psychológie každej rodiny? Táto otázka je veľa dôležitejšie ako téma vojna. Vojna tu v istom zmysle zohráva úlohu psychologickej kamufláže (história hovorí, že počas vojny sa tyran zbližuje s ľuďmi). Za štatistikami vojny, štatistikami všetkého druhu, chcú ukryť „táborovú tému“.

Keď sa ma ľudia pýtajú, čo píšem, odpovedám: Nepíšem memoáre. V Kolymských rozprávkach nie sú žiadne reminiscencie. Ani ja nepíšem príbehy – alebo skôr, snažím sa písať nie príbeh, ale niečo, čo by nebolo literatúrou.

Nie próza dokumentu, ale próza trpela ako dokument.

Kolymské príbehy

Ako prešľapujú cestu na panenskom snehu? Muž kráča vpredu, spotený a nadáva, ledva hýbe nohami a neustále sa zabára do sypkého hlbokého snehu. Muž ide ďaleko a značí si cestu nerovnými čiernymi jamami. Unaví sa, ľahne si na sneh, zapáli si a nad bielym lesklým snehom sa ako modrý obláčik rozleje huňatý dym. Muž už zašiel ďalej a oblak stále visí tam, kde odpočíval - vzduch je takmer nehybný. Cesty sú vždy položené pokojné dni aby vetry nezmietali ľudské práce. Človek sám načrtáva orientačné body v rozľahlosti snehu: skalu, vysoký strom - človek vedie svoje telo snehom rovnakým spôsobom, ako kormidelník vedie loď po rieke od mysu k mysu.

Päť alebo šesť ľudí v rade, bok po boku, sa pohybuje po položenej úzkej a nespoľahlivej ceste. Stúpajú blízko trate, ale nie v koľajisku. Po dosiahnutí vopred plánovaného miesta sa otočia a opäť idú tak, aby pošliapali panenský sneh, miesto, kde ešte ľudská noha nevkročila. Cesta je rozbitá. Môžu po nej chodiť ľudia, sane, traktory. Ak budete sledovať cestu prvej stopy, bude tu viditeľná, ale sotva priechodná úzka cesta, steh, a nie cesta - jamy, cez ktoré je ťažšie prejsť ako panenská pôda. Prvý je zo všetkých najťažší a keď je vyčerpaný, prihlási sa ďalší z tej istej päťky. Z tých, čo idú po stope, musí každý, aj ten najmenší, najslabší, šliapnuť na kúsok panenského snehu, a nie na cudziu stopu. A nie spisovatelia, ale čitatelia jazdia na traktoroch a koňoch.

<1956>

Pre predstavenie

Hrali sme karty v Naumovovom konogone. Službukonajúci strážcovia sa do konských kasární nikdy nepozreli, právom považovali za svoju hlavnú službu pri sledovaní odsúdených podľa päťdesiateho ôsmeho článku. Konom spravidla kontrarevolucionári neverili. Pravdaže, praktickí šéfovia v tajnosti reptali: strácali najlepších a najstarostlivejších pracovníkov, ale pokyny v tejto veci boli jednoznačné a prísne. Jedným slovom, konogóny boli najbezpečnejšie zo všetkých a každú noc sa tam schádzali zlodeji na svoje kartové súboje.

V pravom rohu chatrče na spodných poschodiach boli rozprestreté rôznofarebné vatované prikrývky. Horiaca „kolyma“ bola pripevnená k rohovému stĺpu drôtom - domácou žiarovkou na benzínovej pare. Do veka plechovky boli prispájkované tri alebo štyri otvorené medené rúrky - to je všetko zariadenie. Na zapálenie tejto lampy sa na veko položilo horúce uhlie, zohrial sa benzín, para stúpala potrubím a horel benzín, zapálený zápalkou.

Na prikrývkach bol špinavý páperový vankúš a po oboch jeho stranách s nohami vystrčenými v burjatskom štýle sedeli partneri – klasická póza bitky o väzenské karty. Na vankúši bol úplne nový balíček kariet. Neboli to obyčajné karty, toto bol podomácky vyrobený väzenský balíček, ktorý majstri týchto remesiel vyrábajú mimoriadnou rýchlosťou. Na jej výrobu potrebujete papier (akúkoľvek knihu), kúsok chleba (na žuvanie a pretretie handrou, aby ste získali škrob - lepiace listy), špúlok chemickej ceruzky (namiesto tlačiarenskej farby) a nôž (napr. strihanie a vytváranie šablón a samotných kariet).

Dnešné mapy boli práve vystrihnuté zo zväzku Victora Huga – knihu včera niekto zabudol v kancelárii. Papier bol hustý, hrubý - listy sa nemuseli lepiť, čo sa robí, keď je papier tenký. V tábore sa pri všetkých prehliadkach dôsledne vyberali chemické ceruzky. Boli vybraní aj pri kontrole prijatých zásielok. Nerobilo sa to len preto, aby sa potlačila možnosť výroby dokumentov a pečiatok (bolo veľa umelcov a podobne), ale aby sa zničilo všetko, čo mohlo konkurovať monopolu na štátne karty. Atrament sa vyrábal z chemickej ceruzky a na kartu sa atramentom cez papierovú šablónu nanášali vzory - dámy, jacky, desiatky všetkých oblekov... Obleky sa farebne nelíšili - a hráč rozdiely nepotrebuje. Pikový zdvihák napríklad zodpovedal obrázku pikov v dvoch protiľahlých rohoch mapy. Usporiadanie a tvar vzorov je po stáročia rovnaký – schopnosť vyrábať karty vlastnou rukou je zaradená do programu „rytierskej“ výchovy mladého blatára.

Michail Jurijevič Micheev dovolil mi napísať na blog kapitolu z jeho pripravovanej knihy "Andrey Platonov ... a ďalší. Jazyky ruskej literatúry XX storočia.". Som mu veľmi vďačná.

O titulnom podobenstve o Šalamovovi alebo možnom epigrafe „Kolymských rozprávok“

I O miniatúre „Na snehu“

Miniatúrna skica „Na snehu“ (1956), ktorá sa otvára „ Kolymské príbehy“, Franciszek Apanovich to podľa mňa veľmi presne nazval „symbolický úvod do kolymskej prózy vôbec“, pričom sa domnieval, že vo vzťahu k celku zohráva úlohu akéhosi metatextu. S týmto výkladom úplne súhlasím. Pozornosť púta záhadne znejúci koniec tohto úplne prvého textu v Šalamovskom päť-knihy. „Na snehu“ by sa malo považovať za akýsi epigraf ku všetkým cyklom „Kolymských rozprávok“2. Úplne posledná veta v tomto prvom náčrte príbehu je:
A nie spisovatelia, ale čitatelia jazdia na traktoroch a koňoch. ## („Na snehu“)3
Ako to? V akom zmysle? - predsa ak pod spisovateľŠalamov chápe sám seba, ale do čitateľov spája nás s vami, potom ako my zapojený do samotného textu? Naozaj si myslí, že aj my pôjdeme na Kolymu, či už na traktoroch alebo na koňoch? Alebo pod pojmom „čitatelia“ máte na mysli služobníkov, dozorcov, vyhnancov, civilných zamestnancov, vedenie tábora atď.? Zdá sa, že táto fráza konca je v ostrom rozpore s lyrickou etudou ako celkom a s frázami, ktoré jej predchádzali, vysvetľujúce špecifickú „technológiu“ šliapania cesty po ťažko priechodnom kolymskom panenskom snehu (ale vôbec nie - vzťah medzi čitateľmi a spisovateľmi). Tu sú frázy, ktoré tomu predchádzajú, od začiatku:
# Prvý je zo všetkých najťažší a keď je vyčerpaný, prihlási sa ďalší z tej istej päťky. Z tých, ktorí idú po stope, musí každý, aj ten najmenší, najslabší, vkročiť na kúsok panenského snehu, a nie na cudziu stopu4.
Tie. podiel tých, ktorí jazdia, ale nechodia, má „ľahký“ život a tí, ktorí šliapu, dláždia cestu, majú hlavnú prácu. Na začiatku, na tomto mieste rukou písaného textu, prvá veta odseku dala čitateľovi jasnejšiu nápovedu – ako chápať za ňou nasledujúci koniec, keďže odsek začínal prečiarknutím:
# Takto to v literatúre chodí. Najprv vystúpi jeden, potom druhý, dláždi cestu a z tých, čo idú po stope, aj každý, aj ten najslabší, najmenší, musí stúpiť na kúsok panenského snehu, a nie na cudziu stopu.
Na samom konci - bez akejkoľvek úpravy, akoby už vopred pripravený - však bola záverečná fráza, v ktorej sa sústreďuje význam alegórie a akoby podstata celku, tajomného Shalamovského symbolu:
A nie spisovatelia, ale čitatelia jazdia na traktoroch a koňoch.5 ##
Avšak o tých, ktorí jazdí na traktoroch a koňoch, predtým v texte „Na snehu“ a v ďalších príbehoch – ani v druhom, ani v treťom, ani vo štvrtom („Na výstave“ 1956; „Noc“ 6 1954, „Tesári“ 1954 ) - vlastne nehovorí 7. Existuje sémantická medzera, ktorú čitateľ nevie vyplniť, a spisovateľ to zrejme dosiahol? Odhalilo sa teda prvé podobenstvo Šalamova – nie priamo, ale nepriamo vyjadrený, naznačený význam.
Som vďačný za pomoc pri jeho výklade – Franciszkovi Apanovičovi. Predtým napísal o príbehu ako celku:
Vzniká dojem, že tu nie je rozprávač, je tu len tento zvláštny svet, ktorý sám od seba vyrastá z podlých slov príbehu. Ale aj takýto mimetický štýl vnímania vyvracia posledná veta eseje, ktorá je z tohto pohľadu úplne nezrozumiteľná.<…>ak by sme to pochopili doslovne, museli by sme dospieť k absurdnému záveru, že v táboroch na Kolyme prešľapujú cesty len spisovatelia. Absurdita takéhoto záveru nás núti túto vetu reinterpretovať a chápať ako akúsi metatextovú výpoveď, patriacu nie rozprávačovi, ale nejakému inému subjektu a vnímanú ako hlas samotného autora8.
Zdá sa mi, že Shalamovov text tu zámerne zlyhá. Čitateľ stráca niť príbehu a kontakt s rozprávačom, nechápe, kde sa kto z nich nachádza. Význam tajomnej záverečnej frázy možno interpretovať aj ako druh výčitky: väzni sa predierajú panenský sneh, - úmyselne bez toho, aby som šiel jeden po druhom v brázde, nešliapať všeobecný stopovať a všeobecne konať nie takto, Ako čitateľ ktorý je zvyknutý používať hotové nástroje zavedené niekým pred ním (riadené napríklad tým, aké knihy sú teraz v móde alebo aké „techniky“ používajú spisovatelia), ale - pôsobia presne ako skutočné spisovateľov: pokúste sa dať nohu oddelene, každú chôdzu tvoja cesta dláždiť cestu tým, ktorí ich nasledujú. A len vzácne z nich – tzn. tí istí piati vyvolení priekopníci - sú privedení na krátky čas, kým sa nevyčerpajú, aby prerazili túto nevyhnutnú cestu - pre tých, ktorí nasledujú, na saniach a na traktoroch. Spisovatelia z pohľadu Šalamova musia – ak sú, samozrejme, skutoční spisovatelia – priamo povinní pohybovať sa po panenských krajinách („svojich vlastných stopách“, ako o tom neskôr spieva Vysockij). To znamená, že tu sú, na rozdiel od nás obyčajných smrteľníkov, nejazdia na traktoroch a koňoch. Šalamov tiež pozýva čitateľa, aby zaujal miesto tých, ktorí dláždia cestu. Tajomná fráza sa mení na bohatý symbol celého Kolymského eposu. Koniec koncov, ako vieme, Shalamovov detail je silným umeleckým detailom, ktorý sa stal symbolom, obrazom („Zápisníky“, medzi aprílom a májom 1960).
Dmitrij Nich si všimol: podľa jeho názoru rovnaký text ako „epigraf“ odráža aj prvý text v cykle „Vzkriesenie smrekovca“ - oveľa neskorší náčrt „Cesta“ (1967)9. Pripomeňme si, čo sa tam deje a čo je akoby v zákulisí toho, čo sa deje: rozprávač si nachádza „svoju“ cestu (tu je rozprávanie personifikované, na rozdiel od „Na snehu“, kde je neosobné10 ) - cesta, po ktorej kráča sám takmer tri roky a na ktorej sa rodia jeho básne. Len čo sa však ukáže, že túto cestu, ktorá sa mu páčila, vychodenú, vychodenú akoby vo vlastníctve, otvoril aj niekto iný (zbadá na nej cudziu stopu), stráca svoju zázračnú vlastnosť:
V tajge som mal nádhernú stopu. Sám som ho položil v lete, keď som skladoval palivové drevo na zimu. (...) Chodník bol každým dňom tmavší a nakoniec sa z neho stal obyčajný tmavosivý horský chodník. Nikto okrem mňa po nej nechodil. (…) # Touto vlastnou cestou som kráčal takmer tri roky. Dobre písala poéziu. Stávalo sa, že ste sa vrátili z výletu, pripravili sa na cestu a bezpodmienečne vyšli na túto cestu na nejakú strofu. (...) A tretieho leta po mojej ceste kráčal muž. Nebol som v tom čase doma, neviem, či to bol nejaký potulný geológ, alebo peší horský poštár, alebo poľovník – človek zanechal stopy ťažkých čižiem. Odvtedy sa na tejto ceste nepíše žiadna poézia.
Na rozdiel od epigrafu k prvému cyklu („Na snehu“) sa tu v „Ceste“ dôraz posúva: po prvé, samotná akcia nie je kolektívna, ale je zdôrazňovaná individuálne, dokonca individualisticky. To znamená, že efekt samotného prešľapovania cesty inými, súdruhmi, sa v prvom prípade len zintenzívnil, posilnil a tu, v druhom, v texte napísanom o viac ako tucet rokov neskôr, sa vytráca z dôvodu, že niekto vstúpil do cesty iný. Kým v „Na snehu“ sa samotný motív „šliapať len na panenskú pôdu, a necestovať po stope“ prekrýval efektom „kolektívneho prospechu“ – všetky muky priekopníkov boli potrebné len preto, aby ďalej, po nich , išli na čitateľov koní a traktorov. (Autor nezachádzal do podrobností, ale je táto jazda naozaj potrebná?) Teraz sa zdá, že žiadny čitateľský a altruistický prínos už nie je viditeľný ani poskytovaný. Tu môžete zachytiť určitý psychologický posun. Alebo aj – zámerný odchod autora od čitateľa.

II Uznanie - v školská esej

Napodiv, Šalamovove vlastné názory na to, aká by mala byť „nová próza“ a na čo by mala byť v skutočnosti zameraná súčasný spisovateľ, sú najjasnejšie prezentované nie v jeho listoch, nie v zošitoch a nie v pojednaniach, ale - v eseji alebo jednoducho „školskej eseji“ napísanej v roku 1956 - pozadu Irina Emelyanova, dcéra Olgy Ivinskej (Šalamov ju poznal od 30. rokov 20. storočia), keď tá istá Irina vstúpila do Literárneho inštitútu. Výsledkom bolo, že samotný text, zostavený Shalamovom, zámerne trochu školský, po prvé, dostal od skúšajúceho N. B. Tomaševskij, syn známeho Puškinistu, „superpozitívna recenzia“ (tamže, s. 130-1)11, a po druhé, šťastnou zhodou okolností – z názorov na literatúru Šalamova nám teraz možno veľa objasniť. sám, ktorý už vo veku 50, m rokov pre prózu plne dozrel, no v tom čase, ako sa zdá, ešte príliš „nezahmlieval“ svoje estetické princípy, čo sa mu očividne podarilo až neskôr. Takto na príklade Hemingwayových príbehov „Niečo sa skončilo“ (1925) ilustruje metódu redukcie detailov a povýšenie prózy na symboly, ktoré ho zaujali:
Hrdinovia jeho [príbehu] majú mená, ale už nemajú priezviská. Už nemajú životopis.<…>Epizóda je vytrhnutá zo všeobecného tmavého pozadia „našej doby“. Je to takmer len obraz. Krajina na začiatku je potrebná nie ako špecifické pozadie, ale ako výlučne emocionálny sprievod .... V tomto príbehu Hemingway používa svoju obľúbenú metódu – obraz.<…># Vezmime si príbeh z iného obdobia Hemingwaya – „Kde je čisto, tam je svetlo“12. # Hrdinovia už ani nemajú mená.<…>Nepreberá sa ani epizóda. Vôbec žiadna akcia<…>. Toto je rám.<…># [Toto] je jeden z najpôsobivejších a najkrajších Hemingwayových príbehov. Všetko je privedené k symbolu.<…># Cesta od raných príbehov k „Clean, Light“ je cestou oslobodenia sa od každodenných, trochu naturalistických detailov.<…>To sú princípy podtextu, lakonizmu. "<…>Majestátnosť pohybu ľadovca spočíva v tom, že sa týči len jednu osminu nad vodnou hladinou. Jazykové prostriedky, trópy, metafory, prirovnania, krajina ako funkcia Hemingwayovho štýlu redukuje na minimum. # ... dialógy akéhokoľvek Hemingwayovho príbehu sú ôsmou časťou ľadovca, ktorý je viditeľný na povrchu. # Samozrejme, toto mlčanie o tom najdôležitejšom vyžaduje od čitateľa osobitnú kultúru, pozorné čítanie, vnútorný súlad s pocitmi Hemingwayových hrdinov.<…># Hemingwayova krajina je tiež pomerne neutrálna. Zvyčajne krajinu Hemingway dáva na začiatku príbehu. Princíp dramatickej výstavby – ako v hre – pred začiatkom deja autor v poznámkach naznačuje pozadie, kulisy. Ak sa kulisy v priebehu deja opakujú, je to z veľkej časti rovnaké ako na začiatku. #<…># Vezmite Čechovovu krajinu. Napríklad z "komory č. 6". Príbeh začína aj krajinou. Ale táto krajina je už citovo zafarbená. Je tendenčnejší ako Hemingway.<…># Hemingway má svoje vlastné štylistické zariadenia, ktoré vymyslel on. Napríklad v zbierke poviedok „In Our Time“ ide o akési reminiscencie, ktoré majú predponu k príbehu. To sú tie slávne kľúčové frázy, v ktorých sa sústreďuje emocionálny pátos príbehu.<…># Ťažko hneď povedať, čo je úlohou reminiscencií. Závisí to od príbehu aj od obsahu samotných reminiscencií.
Takže lakonizmus, vynechávanie, zmenšovanie priestoru pre krajinu a – ukazovanie akoby len jednotlivých „rámikov“ – namiesto detailných opisov, ba aj povinnej likvidácie prirovnaní a metafor, táto „literatúra“, ktorá nasadila na okraj, vyháňanie tendenčnosti z textu, úloha fráz, reminiscencie - tu sú doslova vymenované všetky princípy Šalamovovej prózy! Zdá sa, že ani neskôr (v traktáte uvedenom v liste I. P. Sirotinskej „O próze“, ani v listoch Yu. A. Schraderovi), ani v denníkoch a zápisníkoch nikde tak dôsledne neuviedol svoje teórie Nový próza.
To sa Šalamovovi možno stále nepodarilo - ale neustále sa snažil - obmedziť príliš priame, priame vyjadrenie svojich myšlienok a pocitov, vyvodiť to hlavné z príbehu - v podtexte a vyhnúť sa kategorickým priamym vyjadreniam a hodnoteniam. Jeho ideály boli akoby celkom platónske (alebo možno v jeho mysli Hemingway). Porovnajme toto hodnotenie najviac „Hemingwaya“, ako sa zvyčajne považuje za Platonova, „Tretieho syna“:
Tretí syn odčinil hriech svojich bratov, ktorí sa pobili vedľa mŕtvoly svojej matky. Platonov však nemá ani tieň ich odsúdenia, vo všeobecnosti sa zdržiava akéhokoľvek hodnotenia, v jeho arzenáli sú len fakty a obrázky. To je istým spôsobom ideál Hemingwaya, ktorý sa tvrdohlavo snažil zo svojich diel vymazať akékoľvek hodnotenia: takmer vôbec neinformoval o myšlienkach postáv – iba o ich činoch, usilovne preškrtával v rukopisoch všetky zvraty, ktoré začali slovo „ako“, jeho slávny výrok o jednej osmine časti ľadovca bol do značnej miery o hodnoteniach a emóciách. V pokojnej, neunáhlenej próze Platonova ľadovec emócií nielenže nevyčnieva do žiadnej časti – treba sa pre ňu ponoriť do poriadnej hĺbky15.
Tu môžeme len dodať, že Shalamovov vlastný „ľadovec“ je stále v stave „pred prevrátením“: v každom „cykle“ (a mnohokrát) nám stále ukazuje svoju podvodnú časť ... Politický a jednoducho svetový, „roztlieskavačka“ tohto spisovateľa sa vždy vymykala z miery, nedokázal príbeh udržať v rámci bez vášne.

1 Apanovič F. K sémantickým funkciám intertextových spojení v Kolymských rozprávkach Varlama Šalamova // IV Medzinárodné čítanie o Šalamove. Moskva, 18. – 19. júna 1997:
Abstrakty správ a oznámení. - M.: Respublika, 1997, s. 40-52 (s odkazom na Apanowicza F. Nowa proza ​​​​Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Autor na nich (vrátane Vzkriesenia smrekovca a Rukavice) pracoval dvadsať rokov – od roku 1954 do roku 1973. Možno ich považovať za päť alebo aj šesť kníh, v závislosti od toho, či sú v ČR zaradené trochu rezervované „Eseje o podsvetí“.
3 Znamienko # označuje začiatok (alebo koniec) nového odseku v citácii; znak ## - koniec (alebo začiatok) celého textu - М.М.
4 Akoby tu bola daná modalita refrénu povinnosť. Autor je adresovaný sebe, ale teda aj čitateľovi. Potom sa to bude opakovať v mnohých ďalších príbehoch, ako napríklad vo finále nasledujúceho („Do show“): Teraz bolo potrebné hľadať iného partnera na pílenie palivového dreva.
5 Rukopis „Na snehu“ (kód v RGALI 2596-2-2 – dostupný na http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Hlavný text, úprava a názov v rukopise - ceruzkou. A nad názvom zrejme pôvodne zamýšľaný názov celého cyklu – Severské kresby?
6 Ako vidno z rukopisu (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), pôvodný názov tejto poviedky, vtedy prečiarknutý, bol „Linen“ – tu je slovo v úvodzovky alebo je na oboch stranách podpísaný nový odsek "Z" ? - To znamená, [“Spodná bielizeň” v noci] alebo: [zSpodná bielizeň v noci]. Tu je názov príbehu „Kant“ (1956) – v úvodzovkách v rukopise sú ponechané v americkom vydaní R. Gula („New Journal“ č. 85 1966) a vo francúzskom vydaní M. Gellera (1982), ale z nejakého dôvodu nie sú vo vydaní Sirotinskaya. - To znamená, že to nie je jasné: citáty v niektorých neskorších vydaniach odstránil sám autor - alebo ide o nedbanlivosť (svojvôľu?) vydavateľa. Úvodzovky sa podľa rukopisu nachádzajú aj na mnohých iných miestach, kde sa čitateľ stretáva s pojmami špecifickými pre tábor (napríklad v názve príbehu „Na výstave“).
7 Prvýkrát sa traktor opäť spomína až na konci „Jednotného merania“ (1955), t.j. tri príbehy od začiatku. Úplne prvý náznak o jazde na koňoch v rovnakom cykle je v príbehu „Zaklínač hadov“, t.j. Už cez 16 príbehov z tohto. No o koňoch na saniach – v „Šokovej terapii“ (1956), po 27 príbehoch, už ku koncu celého cyklu.
8 Franciszek Apanowicz, "Nowa proza" Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (vlastný preklad autora). Franciszek Apanovich tu v osobnej korešpondencii dodáva: „Šalamov bol presvedčený, že razí novú cestu v literatúre, na ktorú ešte nevkročila ľudská noha. Nielenže sa považoval za priekopníka, ale veril, že je len málo takých spisovateľov, ktorí búrajú nové cesty.<…>No symbolicky cestu prešľapujú spisovatelia (dokonca by som povedal – umelci všeobecne), a nie čitatelia, o ktorých sa nedozvieme nič, iba že jazdia na traktoroch a koňoch.
9 Toto je druh prozaickej básne, poznamenáva Nitsch: „Cesta slúži len ako cesta k poézii, kým po nej nekráča iný človek. To znamená, že básnik alebo spisovateľ nemôže ísť v šľapajach iných“ (v emailovej korešpondencii).
10 Ako topch ut zasnežená cesta? (...) Cesty sú vždy dláždené ut v pokojných dňoch, aby vetry nezmietali ľudské práce. Plánoval sám muž č seba orientačné body v rozľahlosti snehu: skala, vysoký strom ... (podčiarkujem - M.M.).
11 Irina Emeljanová. Neznáme stránky Varlama Shalamova alebo história jednej "akvizície" // Fazety č. 241-242, január-jún 2012. Stránky Tarusa. Zväzok 1, Moskva-Paríž-Mníchov-San Francisco, s.131-2) - tiež na stránke http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Príbeh bol publikovaný v roku 1926.]
13 [Shalamov cituje samotného Hemingwaya, bez výslovného odkazu na