Kolyma-Geschichten. Varlam Tikhonovich Shalamov Kolyma Geschichten. Gedichte Der letzte Kampf von Major Pugachev

Die Handlung der Geschichten von V. Shalamov ist eine schmerzhafte Beschreibung des Gefängnis- und Lagerlebens der Gefangenen des sowjetischen Gulag, sie sind einander ähnlich tragische Schicksale in dem der Zufall regiert, gnadenlos oder gnädig, Helfer oder Mörder, Willkür von Bossen und Dieben. Hunger und seine krampfhafte Sättigung, Erschöpfung, schmerzhaftes Sterben, langsame und fast ebenso schmerzhafte Genesung, moralische Demütigung und moralische Erniedrigung – das ist es, was ständig im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit des Autors steht.

Grabstein

Der Autor erinnert namentlich an seine Kameraden in den Lagern. Er erinnert an eine traurige Martyrologie und erzählt, wer wie gestorben ist, wer wie gelitten hat, wer auf was gehofft hat, wer sich wie in diesem Auschwitz ohne Öfen, wie Shalamov die Kolyma-Lager nannte, verhalten hat. Nur wenige haben es geschafft zu überleben, nur wenige haben es geschafft zu überleben und moralisch ungebrochen zu bleiben.

Leben des Ingenieurs Kipreev

Der Autor, der noch nie jemanden betrogen oder verkauft hat, sagt, er habe für sich eine Formel entwickelt, um seine Existenz aktiv zu schützen: Ein Mensch kann sich nur als Mensch betrachten und überleben, wenn er bereit ist, jeden Moment Selbstmord zu begehen, bereit zu sterben. Später merkt er jedoch, dass er sich nur einen bequemen Unterschlupf gebaut hat, weil man nicht weiß, wie man in einem entscheidenden Moment sein wird, ob man nur körperlich genug Kraft hat und nicht nur geistig. Der 1938 verhaftete Ingenieur-Physiker Kipreev widerstand nicht nur den Schlägen während des Verhörs, sondern stürzte sich sogar auf den Ermittler, woraufhin er in eine Strafzelle gesteckt wurde. Sie versuchen jedoch immer noch, ihn dazu zu bringen, eine falsche Aussage zu unterschreiben, und schüchtern ihn mit der Verhaftung seiner Frau ein. Trotzdem bewies Kipreev sich und anderen weiterhin, dass er ein Mann und kein Sklave war, wie es alle Gefangenen sind. Dank seines Talents (er erfand einen Weg, um durchgebrannte Glühbirnen zu reparieren, reparierte er ein Röntgengerät) gelingt es ihm, die schwierigste Arbeit zu vermeiden, aber nicht immer. Wie durch ein Wunder überlebt er, aber der moralische Schock bleibt für immer in ihm.

Für die Show

Lagerkorruption, bezeugt Shalamov, betraf alle mehr oder weniger und fand in verschiedenen Formen statt. Zwei Diebe spielen Karten. Einer von ihnen wird heruntergespielt und bittet darum, für eine „Vertretung“ zu spielen, also verschuldet zu sein. Irgendwann, irritiert von dem Spiel, befiehlt er unerwartet einem gewöhnlichen geistigen Gefangenen, der zufällig unter den Zuschauern ihres Spiels war, einen Wollpullover zu geben. Er weigert sich, und dann "erledigt" ihn einer der Diebe, und der Pullover geht immer noch an die Diebe.

In der Nacht

Zwei Häftlinge schleichen morgens zum Grab, wo der Leichnam ihres verstorbenen Kameraden bestattet wurde, und nehmen dem Toten die Wäsche ab, um sie am nächsten Tag zu verkaufen oder gegen Brot oder Tabak einzutauschen. Die anfängliche Zimperlichkeit über die ausgezogenen Kleider wird von einem angenehmen Gedanken abgelöst, dass sie morgen vielleicht etwas mehr essen und sogar rauchen können.

Einzelmessung

Lagerarbeit, von Shalamov eindeutig als Sklavenarbeit definiert, ist für den Autor eine Form derselben Korruption. Ein Goner-Häftling kann keinen Prozentsatz angeben, so dass die Arbeit zur Folter und zum langsamen Tod wird. Zek Dugaev wird allmählich schwächer und kann den 16-Stunden-Arbeitstag nicht mehr aushalten. Er fährt, dreht, gießt, fährt wieder und dreht wieder, und abends kommt der Hausmeister und misst Dugaevs Arbeit mit einem Maßband. Die genannte Zahl - 25 Prozent - kommt Dugaev sehr groß vor, seine Waden schmerzen, seine Arme, Schultern, sein Kopf tun unerträglich weh, er hat sogar das Hungergefühl verloren. Wenig später wird er zum Ermittler gerufen, der die üblichen Fragen stellt: Name, Nachname, Artikel, Begriff. Einen Tag später bringen die Soldaten Dugaev an einen abgelegenen Ort, der mit einem hohen Stacheldrahtzaun eingezäunt ist, von wo aus nachts das Zirpen von Traktoren zu hören ist. Dugaev errät, warum er hierher gebracht wurde und dass sein Leben vorbei ist. Und er bedauert nur, dass der letzte Tag umsonst war.

Regen

Sherry Brandy

Ein Gefangener Dichter, der als erster russischer Dichter des 20. Jahrhunderts bezeichnet wurde, stirbt. Es liegt in den dunklen Tiefen der untersten Reihe solider zweistöckiger Kojen. Er stirbt lange. Manchmal kommt ein Gedanke - zum Beispiel, dass sie ihm Brot gestohlen haben, das er unter seinen Kopf gelegt hat, und es ist so beängstigend, dass er bereit ist zu fluchen, zu kämpfen, zu suchen ... Aber er hat nicht mehr die Kraft dafür, und auch der Gedanke an Brot wird schwächer. Wenn ihm eine Tagesration in die Hand gegeben wird, drückt er das Brot mit aller Kraft an den Mund, lutscht daran, versucht mit skorbutigen, lockeren Zähnen zu reißen und zu nagen. Als er stirbt, schreiben sie ihn nicht noch zwei Tage ab, und erfinderische Nachbarn schaffen es, dem Toten während der Verteilung Brot zu besorgen, als wäre es lebendig: Sie lassen ihn die Hand heben wie eine Marionette.

Schocktherapie

Der Gefangene Merzlyakov, ein Mann von kräftiger Statur, findet sich bei gemeinsamer Arbeit wieder und fühlt, dass er allmählich verliert. Eines Tages stürzt er, kann nicht sofort aufstehen und weigert sich, den Baumstamm zu ziehen. Er wird zuerst von seinen eigenen Leuten geschlagen, dann von den Begleitpersonen, sie bringen ihn ins Lager - er hat eine gebrochene Rippe und Schmerzen im unteren Rücken. Und obwohl der Schmerz schnell verging und die Rippe zusammenwuchs, beschwert sich Merzlyakov weiterhin und gibt vor, dass er sich nicht aufrichten kann, und versucht, seine Entlassung um jeden Preis hinauszuzögern. Er wird ins Zentralkrankenhaus, in die chirurgische Abteilung und von dort in die nervöse Abteilung zur Forschung geschickt. Er hat die Chance, nach Belieben aktiviert, also krankheitsbedingt abgeschrieben zu werden. Er erinnert sich an die Mine, schmerzende Erkältung, eine Schüssel mit leerer Suppe, die er getrunken hat, ohne auch nur einen Löffel zu benutzen, und konzentriert seinen ganzen Willen, um nicht wegen Betrugs verurteilt und in eine Strafmine geschickt zu werden. Der Arzt Pjotr Iwanowitsch, der in der Vergangenheit selbst ein Gefangener war, war jedoch kein Fehler. Der Profi ersetzt in ihm den Menschen. Er verbringt die meiste Zeit damit, die Fälscher aufzudecken. Das belustigt seine Eitelkeit: Er ist ein ausgezeichneter Fachmann und stolz darauf, dass er trotz des Jahres allgemeiner Arbeit seine Qualifikation behalten hat. Er versteht sofort, dass Merzlyakov ein Simulator ist und freut sich auf den theatralischen Effekt einer neuen Belichtung. Der Arzt gibt ihm zunächst eine Vollnarkose, in deren Verlauf Merzlyakovs Körper aufgerichtet werden kann, und eine Woche später den Eingriff der sogenannten Schocktherapie, deren Wirkung einem heftigen Wahnsinnsanfall oder einem epileptischen Anfall ähnelt. Danach bittet der Gefangene selbst um einen Auszug.

Typhus-Quarantäne

Der an Typhus erkrankte Gefangene Andreev wird unter Quarantäne gestellt. Im Vergleich zur allgemeinen Arbeit in den Minen bietet die Position des Patienten eine Überlebenschance, die der Held fast nicht mehr erhofft hat. Und dann beschließt er, so lange wie möglich hier zu bleiben, auf der Durchreise, und dort wird er vielleicht nicht mehr in die Goldminen geschickt, wo es Hunger, Schläge und Tod gibt. Beim Appell vor der nächsten Entsendung der als genesen geltenden Personen zur Arbeit antwortet Andreev nicht, und so gelingt es ihm, sich lange Zeit zu verstecken. Der Transit leert sich allmählich, und die Linie erreicht schließlich auch Andreev. Aber jetzt scheint es ihm, als hätte er seinen Kampf ums Leben gewonnen, die Taiga ist jetzt voll, und wenn es Lieferungen gibt, dann nur für nahe gelegene, lokale Geschäftsreisen. Als jedoch ein Lastwagen mit einer ausgewählten Gruppe von Häftlingen, die unerwartet Winteruniformen erhalten haben, die Grenze zwischen kurzen und langen Fahrten passiert, stellt er mit innerem Schauder fest, dass ihn das Schicksal grausam ausgelacht hat.

Aortenaneurysma

Krankheit (und der ausgemergelte Zustand der „Ziel“-Häftlinge kommt einer schweren Krankheit gleich, obwohl sie offiziell nicht als solche angesehen wurde) und das Krankenhaus sind ein unverzichtbares Attribut der Handlung in Shalamovs Geschichten. Ekaterina Glovatskaya, eine Gefangene, wird ins Krankenhaus eingeliefert. Schönheit, sie mochte sofort den diensthabenden Arzt Zaitsev, und obwohl er weiß, dass sie in engen Beziehungen zu seinem Bekannten, dem Gefangenen Podshivalov, dem Leiter des Kreises steht Amateurauftritte, („Leibeigenentheater“, wie der Leiter des Krankenhauses scherzt), hält ihn nichts davon ab, seinerseits sein Glück zu versuchen. Er beginnt wie üblich mit einer ärztlichen Untersuchung von Głowacka, mit dem Abhören des Herzens, aber sein männliches Interesse wird schnell durch ein rein medizinisches Anliegen ersetzt. Er findet bei Glovatsky ein Aortenaneurysma, eine Krankheit, bei der jede unvorsichtige Bewegung zum Tod führen kann. Die Behörden, die es als ungeschriebene Regel ansahen, Liebende zu trennen, hatten Glovatskaya bereits einmal in eine Strafmine für Frauen geschickt. Und jetzt, nach dem Bericht des Arztes über die gefährliche Krankheit des Gefangenen, ist sich der Leiter des Krankenhauses sicher, dass dies nichts anderes als die Machenschaften desselben Podshivalov sind, der versucht, seine Geliebte festzuhalten. Glovatskaya wird entlassen, aber bereits beim Einladen in das Auto passiert, wovor Dr. Zaitsev gewarnt hat - sie stirbt.

Der letzte Kampf von Major Pugachev

Unter den Helden von Shalamovs Prosa gibt es solche, die nicht nur versuchen, um jeden Preis zu überleben, sondern auch in der Lage sind, in den Lauf der Umstände einzugreifen, für sich selbst einzustehen und sogar ihr Leben zu riskieren. Nach Angaben des Autors nach dem Krieg von 1941-1945. Gefangene, die gekämpft und die deutsche Gefangenschaft bestanden hatten, begannen in den nordöstlichen Lagern anzukommen. Das sind Menschen mit einem anderen Temperament, „mit Mut, der Fähigkeit, Risiken einzugehen, die nur an Waffen glaubten. Kommandeure und Soldaten, Piloten und Späher...“. Vor allem aber besaßen sie den Freiheitsinstinkt, den der Krieg in ihnen geweckt hatte. Sie vergossen ihr Blut, opferten ihr Leben, sahen dem Tod von Angesicht zu Angesicht. Sie waren durch die Lagersklaverei nicht verdorben und noch nicht so erschöpft, dass sie ihre Kraft und ihren Willen verloren. Ihre „Schuld“ war, dass sie umzingelt oder gefangen genommen wurden. Und Major Pugachev, einem dieser noch nicht gebrochenen Menschen, ist klar: „Sie wurden in den Tod gebracht - um diese lebenden Toten zu ändern“, den sie in sowjetischen Lagern getroffen haben. Dann versammelt der ehemalige Major ebenso entschlossene und starke Gefangene, die bereit sind, entweder zu sterben oder frei zu werden. In ihrer Gruppe - Piloten, Scout, Sanitäter, Tanker. Sie erkannten, dass sie unschuldig dem Tode geweiht waren und nichts zu verlieren hatten. Den ganzen Winter über bereiten sie eine Flucht vor. Pugachev erkannte, dass nur diejenigen, die die allgemeine Arbeit umgingen, den Winter überleben und dann weglaufen konnten. Und die Teilnehmer der Verschwörung steigen einer nach dem anderen in den Dienst auf: Einer wird Koch, jemand ein Kultist, der Waffen in der Sicherheitsabteilung repariert. Aber der Frühling kommt und mit ihm der Tag vor uns.

Um fünf Uhr morgens klopfte es an der Uhr. Der Wärter lässt den Lagerkoch-Häftling herein, der wie gewöhnlich wegen der Schlüssel für die Speisekammer gekommen ist. Eine Minute später wird der diensthabende Offizier erdrosselt und einer der Gefangenen zieht seine Uniform an. Dasselbe passiert mit einem anderen, der wenig später zum Dienst zurückkehrt. Dann läuft alles nach Pugatschows Plan. Die Verschwörer brechen in die Räumlichkeiten der Sicherheitsabteilung ein und nehmen die Waffe in Besitz, nachdem sie den diensthabenden Wachmann erschossen haben. Sie halten die plötzlich erwachten Kämpfer mit vorgehaltener Waffe fest, ziehen Militäruniformen an und decken sich mit Proviant ein. Sie verlassen das Lager, halten den Lastwagen auf der Autobahn an, setzen den Fahrer ab und fahren mit dem Auto weiter, bis das Benzin ausgeht. Danach gehen sie in die Taiga. Nachts - die erste Nacht frei danach lange Monate Knechtschaft - Pugachev erinnert sich beim Aufwachen an seine Flucht aus dem deutschen Lager im Jahr 1944, das Überqueren der Frontlinie, das Verhör in einer Sonderabteilung, den Vorwurf der Spionage und eine Verurteilung zu 25 Jahren Gefängnis. Er erinnert auch an die Besuche der Abgesandten von General Wlassow im deutschen Lager, die russische Soldaten rekrutierten und sie davon überzeugten, dass für die sowjetischen Behörden alle Gefangenen Verräter des Vaterlandes seien. Pugachev glaubte ihnen nicht, bis er es selbst sehen konnte. Liebevoll blickt er über die schlafenden Kameraden, die an ihn glauben und der Freiheit die Hände entgegenstrecken, er weiß, dass sie „die Besten, aller würdig“ sind. Und wenig später kommt es zum Kampf, dem letzten aussichtslosen Kampf zwischen den Flüchtlingen und den sie umgebenden Soldaten. Fast alle Flüchtlinge sterben, bis auf einen Schwerverletzten, der geheilt und dann erschossen wird. Nur Major Pugachev kann entkommen, aber er weiß, dass er sich in einer Bärenhöhle versteckt und trotzdem gefunden wird. Er bereut nicht, was er getan hat. Sein letzter Schuss galt ihm selbst.

nacherzählt

Substitution, Transformation wurde nicht nur durch die Montage von Dokumenten erreicht. "Injector" ist nicht nur eine Landschaftsdichtung wie "Stlanik". Tatsächlich ist es überhaupt keine Landschaft, denn es gibt keinen Landschaftstext, sondern nur ein Gespräch zwischen dem Autor und seinen Lesern.

"Stlanik" wird nicht als Landschaftsinformation benötigt, sondern als Geisteszustand, der für den Kampf in "Schocktherapie", "Verschwörung der Anwälte", "Typhus-Quarantäne" notwendig ist.

Das -<род>Landschaftsfutter.

Alle Wiederholungen, alle Versprecher, in denen mir Leser Vorwürfe machten, sind nicht aus Versehen, nicht aus Nachlässigkeit, nicht aus Eile von mir gemacht ...

Sie sagen, dass eine Anzeige einprägsamer ist, wenn sie einen Rechtschreibfehler enthält. Aber das ist nicht die einzige Belohnung für Fahrlässigkeit.

Die Authentizität selbst, der Primat, erfordert diese Art von Irrtum.

Sterns „Sentimental Journey“ bricht mitten im Satz ab und entlockt niemandem Missfallen.

Warum fügen dann alle Leser in der Geschichte „Wie es begann“ von Hand den Satz „Wir arbeiten immer noch ...“ hinzu, den ich nicht beendet habe?

Die Verwendung von Synonymen, Verben-Synonymen und Synonymen-Substantiven, dient demselben doppelten Zweck - die Hauptsache zu betonen und Musikalität, Klangunterstützung und Intonation zu schaffen.

Wenn ein Sprecher eine Rede hält, wird im Gehirn ein neuer Satz gebildet, während Synonyme in die Sprache gelangen.

Die außerordentliche Bedeutung der Erhaltung der ersten Option. Bearbeiten ist nicht erlaubt. Es ist besser, auf einen weiteren Gefühlsaufschwung zu warten und die Geschichte mit allen Rechten der ersten Option erneut zu schreiben.

Jeder, der Gedichte schreibt, weiß, dass die erste Option die aufrichtigste, die direkteste ist und der Eile unterliegt, das Wichtigste auszudrücken. Die anschließende Veredelung – Editieren (in verschiedenen Bedeutungen) – ist Kontrolle, die Gewalt des Denkens über das Gefühl, das Eingreifen des Denkens. Ich kann von jedem großen russischen Dichter in 12-16 Zeilen eines Gedichts erraten, welche Strophe zuerst geschrieben wurde. Er ahnte fehlerfrei, was für Puschkin und Lermontow das Wichtigste war.

Für diese Prosa, die bedingt als "neu" bezeichnet wird, ist dies äußerst wichtig Glück erste Wahl.<…>

Sie werden sagen, dass all dies für die Inspiration, für die Einsicht nicht notwendig ist.

Gott ist immer auf der Seite der großen Bataillone. Von Napoleon. Diese großen Bataillone der Poesie stellen sich auf und marschieren, lernen, aus der Deckung heraus in die Tiefe zu schießen.

Der Künstler arbeitet immer, und die Bearbeitung des Materials ist immer, ständig. Die Beleuchtung ist das Ergebnis dieser ständigen Arbeit.

Natürlich gibt es Geheimnisse in der Kunst. Das sind die Geheimnisse des Talents. Nicht mehr und nicht weniger.

Jede meiner Geschichten zu redigieren, zu "fertigstellen", ist extrem schwierig, weil es spezielle stilistische Aufgaben hat.

Sie korrigieren es ein wenig, und die Macht der Authentizität, des Primats, wird verletzt. So war es auch bei der Geschichte "Verschwörung der Anwälte" - die Qualitätseinbußen nach der Bearbeitung waren sofort spürbar (N.Ya.).

Stimmt es, dass der neuen Prosa zugrunde liegt Neues Material und dieses Material ist stark?

Natürlich gibt es in Kolyma Tales keine Kleinigkeiten. Der Autor denkt, vielleicht fälschlicherweise, dass es nicht nur auf das Material ankommt, und nicht einmal so sehr auf das Material ...

Warum Lagerthema. Das Camp-Thema in seiner weiten Auslegung, in seinem grundsätzlichen Verständnis, ist das Hauptthema unserer Tage. Ist die Vernichtung eines Menschen mit Hilfe des Staates nicht das Hauptthema unserer Zeit, unsere Moral, die in die Psychologie jeder Familie eingedrungen ist? Diese Frage ist viele wichtiger als das Thema Krieg. Der Krieg spielt hier gewissermaßen die Rolle der psychologischen Tarnung (die Geschichte sagt, dass sich der Tyrann während des Krieges dem Volk nähert). Hinter den Statistiken des Krieges, Statistiken aller Art, wollen sie das „Lagerthema“ verstecken.

Wenn mich Leute fragen, was ich schreibe, antworte ich: Ich schreibe keine Memoiren. In Kolyma Tales gibt es keine Erinnerungen. Ich schreibe auch keine Geschichten – oder besser gesagt, ich versuche, keine Geschichte zu schreiben, sondern etwas, das keine Literatur wäre.

Nicht die Prosa eines Dokuments, sondern die als Dokument gelittene Prosa.

Kolyma-Geschichten

Wie trampeln sie die Straße auf jungfräulichem Schnee? Ein Mann geht voran, schwitzend und fluchend, kaum die Beine bewegend, ständig im lockeren Tiefschnee stecken bleibend. Der Mann geht weit und markiert seinen Weg mit unebenen schwarzen Löchern. Er wird müde, legt sich auf den Schnee, zündet sich an und Zottelrauch breitet sich wie eine blaue Wolke über dem weiß glänzenden Schnee aus. Der Mann ist schon weiter gegangen, und die Wolke hängt immer noch dort, wo er sich ausgeruht hat - die Luft ist fast still. Straßen werden immer verlegt ruhige Tage damit die Winde die menschliche Arbeit nicht wegfegen. Ein Mensch selbst skizziert Orientierungspunkte in der Weite des Schnees: ein Felsen, ein hoher Baum – ein Mensch führt seinen Körper durch den Schnee wie ein Steuermann ein Boot von Kap zu Kap den Fluss entlang führt.

Fünf oder sechs Personen hintereinander bewegen sich Schulter an Schulter über den angelegten schmalen und unzuverlässigen Pfad. Sie treten in die Nähe der Strecke, aber nicht in die Strecke. An der im Voraus geplanten Stelle angekommen, kehren sie um und gehen wieder so, dass sie den jungfräulichen Schnee zertrampeln, den Ort, an dem noch kein menschlicher Fuß seinen Fuß gesetzt hat. Die Straße ist kaputt. Menschen, Schlittenwagen, Traktoren können daran entlang gehen. Wenn Sie dem Pfad der ersten Spur folgen, wird es einen auffälligen, aber kaum passierbaren schmalen Pfad geben, eine Masche und keine Straße - Gruben, die schwieriger zu durchqueren sind als jungfräulicher Boden. Der erste ist der härteste von allen, und wenn er erschöpft ist, kommt ein anderer aus demselben Kopf fünf nach vorne. Von denen, die der Spur folgen, muss jeder, selbst der Kleinste, der Schwächste, auf ein Stück unberührten Schnee treten und nicht auf die Fußspur eines anderen. Und nicht Schriftsteller, sondern Leser fahren Traktoren und Pferde.

<1956>

Für die Show

Wir haben in Naumovs Konogon Karten gespielt. Die diensthabenden Wachen schauten nie in die Pferdebaracken und betrachteten zu Recht ihre Hauptaufgabe darin, die Sträflinge gemäß dem achtundfünfzigsten Artikel zu überwachen. Pferde trauten Konterrevolutionären in der Regel nicht. Zwar murrten die Praktiker im Geheimen: Sie würden die besten und fürsorglichsten Arbeiter verlieren, aber die Anweisungen in dieser Hinsicht waren eindeutig und streng. Mit einem Wort, die Konogons waren die sichersten von allen, und jede Nacht versammelten sich die Diebe dort zu ihren Kartenkämpfen.

In der rechten Ecke der Hütte waren auf den unteren Kojen bunte Wattedecken ausgebreitet. Am Eckpfosten wurde mit einem Draht ein brennendes „Kolyma“ befestigt - eine selbstgebaute Glühbirne mit Benzindampf. Drei oder vier offene Kupferrohre wurden in den Deckel der Dose gelötet - das ist alles Gerät. Um diese Lampe anzuzünden, wurde heiße Kohle auf den Deckel gelegt, Benzin erhitzt, Dampf stieg durch die Rohre auf und Benzingas brannte, angezündet durch ein Streichholz.

Auf den Decken lag ein schmutziges Daunenkissen, und zu beiden Seiten saßen die Partner mit angezogenen Beinen nach burjatischem Stil – die klassische Pose einer Gefängniskartenschlacht. Auf dem Kissen lag ein brandneues Kartenspiel. Dies waren keine gewöhnlichen Karten, dies war ein selbstgemachtes Gefängnisdeck, das von den Meistern dieses Handwerks in einer außergewöhnlichen Geschwindigkeit hergestellt wird. Um es herzustellen, benötigen Sie Papier (jedes Buch), ein Stück Brot (um es zu kauen und durch einen Lappen zu reiben, um Stärke zu erhalten - Klebeblätter), einen Stummel mit chemischem Bleistift (anstelle von Druckfarbe) und ein Messer (z Schneiden und Schablonieren von Anzügen und die Karten selbst).

Die heutigen Karten wurden gerade aus einem Band von Victor Hugo ausgeschnitten - das Buch wurde gestern von jemandem im Büro vergessen. Das Papier war dicht, dick - die Blätter mussten nicht zusammengeklebt werden, was bei dünnem Papier gemacht wird. Im Lager wurden bei allen Durchsuchungen streng chemische Stifte ausgewählt. Sie wurden auch bei der Überprüfung der empfangenen Pakete ausgewählt. Dies geschah nicht nur, um die Möglichkeit zu unterdrücken, Dokumente und Stempel herzustellen (es gab viele Künstler und dergleichen), sondern um alles zu zerstören, was mit dem staatlichen Kartenmonopol konkurrieren konnte. Tinte wurde aus einem chemischen Bleistift hergestellt, und Muster wurden mit Tinte durch eine Papierschablone auf die Karte aufgetragen - Damen, Buben, Zehner aller Farben ... Die Farben unterschieden sich nicht in der Farbe - und der Spieler braucht keinen Unterschied. Der Pik-Bube zum Beispiel entsprach dem Bild von Pik in zwei gegenüberliegenden Ecken der Karte. Die Anordnung und Form der Muster ist seit Jahrhunderten gleich - die Fähigkeit, Karten mit der eigenen Hand zu machen, gehört zum Programm der "ritterlichen" Erziehung eines jungen Blatars.

Michail Jurjewitsch Michejew erlaubte mir, ein Kapitel aus seinem bevorstehenden Buch zu bloggen "Andrey Platonov ... und andere. Sprachen der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts.". Ich bin ihm sehr dankbar.

Über die Titelparabel von Shalamov oder eine mögliche Inschrift zu den "Kolyma Tales"

I Zur Miniatur „Im Schnee“

Die Miniaturskizze „Im Schnee“ (1956), die „ Kolyma-Geschichten“, Franciszek Apanovich nannte es meiner Meinung nach sehr treffend „eine symbolische Einführung in die Kolyma-Prosa im Allgemeinen“ und glaubte, dass es die Rolle einer Art Metatext in Bezug auf das Ganze spielt. Dieser Deutung stimme ich voll und ganz zu. Auf das geheimnisvoll klingende Ende dieses allerersten Textes in Shalamovsky wird hingewiesen fünf-Bücher. „On the Snow“ sollte als eine Art Epigraph zu allen Zyklen von „Kolyma Tales“2 erkannt werden. Der allerletzte Satz in dieser ersten Sketchstory lautet:
Und nicht Schriftsteller, sondern Leser fahren Traktoren und Pferde. ## („Im Schnee“)3
Wie so? In welchem Sinne? - Immerhin, wenn unter Schriftsteller Shalamov versteht sich, aber zu Leser bezieht sich uns auf Sie, dann wie Wir am Text selbst beteiligt? Glaubt er wirklich, dass wir auch nach Kolyma fahren werden, ob auf Traktoren oder auf Pferden? Oder meinen Sie mit „Leser“ Bedienstete, Wachen, Verbannte, Zivilangestellte, Lagerbehörden usw.? Es scheint, dass dieser Satz des Endes in scharfem Widerspruch zur lyrischen Etüde als Ganzes und zu den Sätzen davor steht und die spezifische „Technologie“ des Trampelns der Straße entlang des schwer zu passierenden Kolyma-Neuschnees erklärt (aber überhaupt nicht - die Beziehung zwischen Lesern und Autoren). Hier sind die Sätze, die ihm vorangehen, von Anfang an:
# Der erste ist der härteste von allen, und wenn er erschöpft ist, kommt ein anderer aus demselben Kopf fünf nach vorne. Von denen, die der Spur folgen, muss jeder, selbst der Kleinste, der Schwächste, auf ein Stück unberührten Schnee treten und nicht auf den Fußabdruck eines anderen4.
Diese. Der Anteil derjenigen, die fahren, aber nicht gehen, hat ein „leichtes“ Leben, und diejenigen, die trampeln, die Straße pflastern, haben die Hauptarbeit. Am Anfang, an dieser Stelle des handschriftlichen Textes, gab der erste Satz des Absatzes dem Leser einen verständlicheren Hinweis, wie das darauf folgende Ende zu verstehen ist, da der Absatz mit einem Durchstreichen begann:
# So geht Literatur. Erst der eine, dann der andere kommt vor, bahnt den Weg, und von denen, die der Spur folgen, muss auch jeder, auch der Schwächste, der Kleinste, auf ein Stück Neuschnee treten und nicht auf die Fußspur eines anderen.
Ganz am Ende jedoch - ohne jegliche Bearbeitung, als wäre es bereits vorbereitet - stand der letzte Satz, in dem sich die Bedeutung der Allegorie und sozusagen die Essenz des Ganzen, das mysteriöse Shalamovsky-Symbol, konzentriert:
Und nicht Schriftsteller, sondern Leser fahren Traktoren und Pferde.5 ##
Allerdings über diejenigen, die fährt Traktoren und Pferde, davor im Text "Im Schnee" und in nachfolgenden Geschichten - weder in der zweiten, noch in der dritten, noch in der vierten ("On the show" 1956; "Night" 6 1954, "Carpenters" 1954 ) - sagt eigentlich nicht 7. Gibt es eine semantische Lücke, die der Leser nicht zu füllen weiß, und der Autor hat dies anscheinend erreicht? So wird gleichsam die erste Schalamow-Parabel enthüllt - nicht direkt, aber indirekt ausgedrückt, implizierte Bedeutung.
Ich danke Franciszek Apanovich für die Hilfe bei der Interpretation. Er hatte zuvor über die Geschichte als Ganzes geschrieben:
Es entsteht der Eindruck, dass es hier keinen Erzähler gibt, es gibt nur diese seltsame Welt, die aus den gemeinen Worten der Geschichte von selbst erwächst. Aber auch ein solcher mimetischer Wahrnehmungsstil wird durch den letzten, aus dieser Sicht völlig unverständlichen Satz des Essays widerlegt.<…>wenn wir [es] wörtlich verstehen, müsste man zu dem absurden Schluss kommen, dass in den Lagern in Kolyma nur Schriftsteller die Straßen zertrampeln. Die Absurdität einer solchen Schlussfolgerung zwingt uns, diesen Satz neu zu interpretieren und ihn als eine Art Metatext-Aussage zu verstehen, die nicht dem Erzähler, sondern einem anderen Thema gehört und als die Stimme des Autors selbst wahrgenommen wird8.
Mir scheint, dass Shalamovs Text hier absichtlich versagt. Der Leser verliert den Faden der Geschichte und den Kontakt zum Erzähler und versteht nicht, wo einer von ihnen ist. Die Bedeutung des mysteriösen Schlusssatzes kann auch als eine Art Vorwurf interpretiert werden: Die Gefangenen drängen durch jungfräulicher Schnee, - absichtlich ohne zu gehen nacheinander im Kielwasser, nicht trampeln allgemein Spur und im Allgemeinen handeln nicht so, Wie Leser der daran gewöhnt ist, vorgefertigte Werkzeuge zu verwenden, die von jemandem vor ihm entwickelt wurden (z. B. geleitet davon, welche Bücher jetzt in Mode sind oder welche „Techniken“ von Schriftstellern verwendet werden), aber - sie wirken genau wie echt Schriftsteller: Versuchen Sie, ein Bein separat zu stellen und gehen Sie jeweils Ihren Weg den Weg ebnen für die, die ihnen folgen. Und nur selten von ihnen - dh. dieselben fünf auserwählten Pioniere - werden für kurze Zeit, bis sie erschöpft sind, gebracht, um diesen notwendigen Weg zu durchbrechen - für diejenigen, die auf Schlitten und Traktoren folgen. Schriftsteller müssen aus der Sicht von Shalamov - wenn sie natürlich echte Schriftsteller sind - direkt verpflichtet sein, sich auf den jungfräulichen Ländern zu bewegen ("ihre eigene Spur", wie Vysotsky später darüber singt). Das heißt, hier sind sie, im Gegensatz zu uns Normalsterblichen, sie reiten nicht auf Traktoren und Pferden. Shalamov lädt den Leser auch ein, den Platz derjenigen einzunehmen, die den Weg ebnen. Der mysteriöse Satz wird zu einem reichen Symbol des gesamten Kolyma-Epos. Denn wie wir wissen, ist Shalamovs Detail ein kraftvolles künstlerisches Detail, das zu einem Symbol, einem Bild geworden ist („Notizbücher“, zwischen April und Mai 1960).
Dmitry Nich bemerkte: Derselbe Text als „Epigraph“ spiegelt seiner Meinung nach auch den ersten Text im Zyklus „Die Auferstehung der Lärche“ wider – eine viel spätere Skizze von „Der Weg“ (1967)9. Erinnern wir uns, was dort passiert und was gleichsam hinter den Kulissen des Geschehens passiert: Der Erzähler findet „seinen“ Weg (hier ist die Erzählung personifiziert, im Gegensatz zu „Im Schnee“, wo sie unpersönlich ist10 ) - ein Weg, den er fast drei Jahre lang allein geht und auf dem seine Gedichte entstehen. Sobald sich jedoch herausstellt, dass dieser Weg, den er mochte, ausgetreten, wie in Besitz genommen, auch von jemand anderem geöffnet wurde (er bemerkt die Spur eines anderen darauf), verliert er seine wundersame Eigenschaft:
In der Taiga hatte ich einen wunderbaren Trail. Ich selbst habe es im Sommer verlegt, als ich Brennholz für den Winter gelagert habe. (...) Der Pfad wurde jeden Tag dunkler und wurde schließlich zu einem gewöhnlichen dunkelgrauen Bergpfad. Niemand außer mir ging darauf. (…) # Ich bin diesen eigenen Weg fast drei Jahre gegangen. Sie hat gut Gedichte geschrieben. Früher kam es vor, dass man von einer Reise zurückkehrte, sich für den Pfad fertig machte und diesen Pfad unbedingt für eine Strophe beschritt. (...) Und am dritten Sommer ging ein Mann meinen Weg entlang. Ich war damals nicht zu Hause, ich weiß nicht, ob es ein wandernder Geologe war oder ein Bergpostbote zu Fuß oder ein Jäger - ein Mann hinterließ Spuren von schweren Stiefeln. Seitdem ist auf diesem Weg kein Gedicht mehr geschrieben worden.
Anders als in der Epigraphik zum ersten Zyklus („Auf dem Schnee“) verschiebt sich hier also in „Der Weg“ der Akzent: Erstens ist die Handlung selbst nicht kollektiv, sondern wird individuell, sogar individualistisch betont. Das heißt, der Effekt des Trampelns der Straße selbst durch andere, Genossen, wurde im ersten Fall nur intensiviert, verstärkt, und hier, im zweiten, in einem Text, der mehr als ein Dutzend Jahre später geschrieben wurde, verschwindet er aufgrund der Tatsache, dass jemand betrat den Weg ein anderer. Während in „Auf dem Schnee“ das eigentliche Motiv „nur Neuland betreten, und nicht Spur an Spur“ von der Wirkung des „kollektiven Nutzens“ überlagert wurde – alle Qualen der Pioniere waren nur nötig, um ihnen weiter nachzugehen , gingen sie an Pferde- und Traktorleser. (Der Autor ging nicht ins Detail, aber ist diese Fahrt wirklich notwendig?) Nun scheint es, dass kein Leser- und altruistischer Nutzen mehr sichtbar oder bereitgestellt ist. Hier können Sie eine gewisse psychologische Verschiebung feststellen. Oder sogar - die absichtliche Abkehr des Autors vom Leser.

II Anerkennung - in Schulaufsatz

Seltsamerweise Shalamovs eigene Ansichten darüber, wie "neue Prosa" sein sollte und worauf tatsächlich abgezielt werden sollte zeitgenössischer Schriftsteller, werden am deutlichsten nicht in seinen Briefen, nicht in Notizbüchern und nicht in Abhandlungen dargestellt, sondern - in einem Aufsatz oder einfach "Schulaufsatz", geschrieben 1956 - hinter Irina Emelyanova, Tochter von Olga Ivinskaya (Shalamov kannte letztere seit den 1930er Jahren), als dieselbe Irina in das Literarische Institut eintrat. Infolgedessen wurde der Text selbst, der von Shalamov absichtlich etwas schulartig zusammengestellt wurde, erstens vom Prüfer N.B. Tomashevsky, der Sohn eines bekannten Puschkinisten, "superpositive review" (ebd., S. 130-1)11, und zweitens durch einen glücklichen Zufall - aus den literarischen Ansichten von Shalamov kann uns jetzt viel erklärt werden selbst, der im Alter von 50, m Jahren für seine Prosa bereits voll ausgereift war, aber damals, wie es scheint, seine ästhetischen Prinzipien noch nicht allzu sehr "getrübt" hat, was er später offensichtlich tat. So veranschaulicht er am Beispiel von Hemingways Erzählungen „Something is over“ (1925) die ihn fesselnde Methode, Details zu reduzieren und Prosa zu Symbolen zu erheben:
Die Helden seiner [Geschichte] haben Namen, aber keine Nachnamen mehr. Sie haben keine Biographie mehr.<…>Eine Episode wird aus dem allgemein dunklen Hintergrund "unserer Zeit" herausgerissen. Es ist fast nur ein Bild. Die Landschaft am Anfang wird nicht als spezifischer Hintergrund benötigt, sondern als ausschließlich emotionale Begleitung .... In dieser Geschichte verwendet Hemingway seine Lieblingsmethode - das Bild.<…># Nehmen wir die Geschichte einer anderen Periode von Hemingway – „Wo es sauber ist, ist es hell“12. # Die Helden haben nicht einmal mehr Namen.<…>Nicht einmal eine Folge wird aufgenommen. Überhaupt keine Aktion<…>. Dies ist ein Rahmen.<…># [Dies] ist eine der bemerkenswertesten und wunderbarsten Geschichten von Hemingway. Alles wird zum Symbol gebracht.<…># Der Weg von frühen Geschichten zu „Clean, Light“ ist der Weg der Befreiung von alltäglichen, etwas naturalistischen Details.<…>Dies sind die Prinzipien des Subtextes, des Lakonismus. "<…>Die Majestät der Bewegung des Eisbergs besteht darin, dass er sich nur zu einem Achtel über die Wasseroberfläche erhebt. Sprachliche Mittel, Tropen, Metaphern, Vergleiche, Landschaft als Funktion von Hemingways Stil werden auf ein Minimum reduziert. # ... die Dialoge jeder Hemingway-Geschichte sind der achte Teil des Eisbergs, der an der Oberfläche sichtbar ist. # Natürlich erfordert dieses Schweigen über das Wichtigste vom Leser eine besondere Kultur, sorgfältiges Lesen, inneren Einklang mit den Gefühlen von Hemingways Helden.<…># Auch Hemingways Landschaft ist vergleichsweise neutral. Normalerweise gibt Hemingway Landschaft am Anfang der Geschichte. Das Prinzip des dramatischen Aufbaus – wie in einem Theaterstück – vor Beginn der Handlung weist der Autor in den Ausführungen auf den Hintergrund, die Szenerie hin. Wenn sich die Szenerie im Laufe der Geschichte wiederholt, ist sie größtenteils dieselbe wie am Anfang. #<…># Nehmen Sie Tschechows Landschaft. Zum Beispiel aus "Kammer Nr. 6". Die Geschichte beginnt auch mit einer Landschaft. Aber diese Landschaft ist schon emotional gefärbt. Er ist tendenziöser als Hemingway.<…># Hemingway hat seine eigenen Stilmittel von ihm erfunden. In der Kurzgeschichtensammlung „In Our Time“ zum Beispiel sind das eine Art Reminiszenzen, die der Geschichte vorangestellt werden. Das sind die berühmten Schlüsselsätze, in denen sich das emotionale Pathos der Geschichte konzentriert.<…># Es ist schwer, gleich zu sagen, was die Aufgabe der Erinnerungen ist. Es kommt sowohl auf die Geschichte als auch auf den Inhalt der Erinnerungen selbst an.
Also Lakonie, Weglassungen, Verkleinerung des Landschaftsraumes und - gleichsam nur einzelne "Rahmen" zeigend - statt detaillierter Beschreibungen, ja sogar der obligatorische Verzicht auf Vergleiche und Metaphern, diese "Literatur", die die Zähne ausbeißt am Rande, die Vertreibung von Tendenzen aus dem Text, die Rolle von Phrasen, Reminiszenzen - hier sind buchstäblich alle Prinzipien von Shalamovs Prosa aufgeführt! Es scheint, dass er weder später (in der Abhandlung, die in einem Brief an I. P. Sirotinskaya „Über die Prosa“ niedergelegt ist, noch in Briefen an Yu. A. Schrader), noch in Tagebüchern und Notizbüchern irgendwo mit solcher Konsequenz seine Theorien dargelegt hat neu Prosa.
Das gelang Shalamov vielleicht immer noch nicht - aber was er ständig anstrebte - war, den zu direkten, direkten Ausdruck seiner Gedanken und Gefühle zurückzuhalten, die Hauptsache aus der Geschichte zu schließen - im Subtext und kategorische direkte Aussagen und Bewertungen zu vermeiden. Seine Ideale waren sozusagen ziemlich platonisch (oder vielleicht in seiner Vorstellung Hemingway). Vergleichen wir diese Einschätzung am ehesten mit „Hemingway“, wie es üblicherweise für Platonov, „Dritter Sohn“, betrachtet wird:
Der dritte Sohn sühnte für die Sünde seiner Brüder, die neben der Leiche seiner Mutter eine Schlägerei inszenierten. Aber Platonov hat von ihrer Verurteilung nicht einmal den Hauch einer Verurteilung, er enthält sich generell jeglicher Wertung, in seinem Arsenal gibt es nur Fakten und Bilder. Das ist in gewisser Weise das Ideal von Hemingway, der sich hartnäckig bemühte, jegliche Wertungen aus seinen Werken zu tilgen: Er berichtete fast nie über die Gedanken der Figuren – nur über ihre Taten, strich in den Manuskripten fleißig alle Wendungen durch, die mit dem begannen Wort „wie“, seine berühmte Aussage über ein Achtel des Eisbergs drehte sich hauptsächlich um Bewertungen und Emotionen. In der ruhigen, gemächlichen Prosa Platonows ragt der Eisberg der Gefühle nicht nur in keine Stelle hinein – man muss dafür in eine solide Tiefe tauchen15.
Hier können wir nur hinzufügen, dass Shalamovs eigener „Eisberg“ immer noch „im Begriff ist, sich umzudrehen“: In jedem „Zyklus“ (und oft) zeigt er uns immer noch seinen Unterwasserteil ... Politisch und einfach weltlich, Das "Cheerleader"-Temperament dieses Schriftstellers ist immer aus dem Ruder gelaufen, er konnte die Geschichte nicht im Rahmen der Sachlichkeit halten.

1 Apanovich F. Über die semantischen Funktionen intertextueller Verbindungen in Varlam Shalamovs Kolyma Tales // IV International Shalamov Readings. Moskau, 18.-19. Juni 1997:
Zusammenfassungen von Berichten und Mitteilungen. - M.: Respublika, 1997, S. 40-52 (unter Bezugnahme auf Apanowicz F. Nowa proza Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Danzig, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Der Autor arbeitete an ihnen (einschließlich The Resurrection of the Larch und The Glove) zwanzig Jahre lang – von 1954 bis 1973. Man kann von fünf oder sogar sechs Büchern sprechen, je nachdem, ob die etwas abgehobenen „Essays on the Underworld“ in der CR enthalten sind.
3 Das Zeichen # bezeichnet den Anfang (oder das Ende) eines neuen Absatzes in einem Zitat; Zeichen ## - das Ende (oder der Anfang) des gesamten Textes - М.М.
4 Als ob ein Refrain hier Modalität gegeben ist Pflicht. Es richtet sich vom Autor an sich selbst, also an den Leser. Dann wiederholt es sich in vielen anderen Geschichten, wie zum Beispiel im Finale der nächsten ("Auf die Show"): Nun galt es, sich einen anderen Partner zum Sägen von Brennholz zu suchen.
5 Manuskript „In the Snow“ (Code in RGALI 2596-2-2 – verfügbar unter http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Der Haupttext, die Bearbeitung und der Titel im Manuskript - in Bleistift. Und über dem Namen offenbar der ursprünglich beabsichtigte Name des gesamten Zyklus - Nordische Zeichnungen?
6 Wie aus dem Manuskript hervorgeht (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), war der ursprüngliche Titel dieser Kurzgeschichte, dann durchgestrichen, „Leinen“ – hier ist das Wort drin Anführungszeichen oder Zeichen auf beiden Seiten neuer Absatz "Z" ? - Das heißt ["Unterwäsche" bei Nacht] oder: [zUnterwäsche bei Nacht]. Hier ist der Name der Geschichte „Kant“ (1956) - in Anführungszeichen im Manuskript sind sie in der amerikanischen Ausgabe von R. Gul („New Journal“ Nr. 85 1966) und in der französischen Ausgabe von M. Geller hinterlassen (1982), aber aus irgendeinem Grund nicht in der Sirotinskaya-Ausgabe. - Das heißt, es ist nicht klar: Die Zitate wurden vom Autor selbst entfernt, in einigen späteren Ausgaben - oder ist dies ein Versehen (Willkür?) des Herausgebers. Anführungszeichen finden sich dem Manuskript zufolge auch an vielen anderen Stellen, wo der Leser auf lagerspezifische Begriffe stößt (zB im Titel der Geschichte „On the Show“).
7 Erstmals wird der Traktor erst wieder am Ende von „Single Measurement“ (1955) erwähnt, d.h. drei Geschichten von Anfang an. Der allererste Hinweis auf das Reiten von Pferden im selben Zyklus ist in der Geschichte "Der Schlangenbeschwörer", d.h. Bereits durch 16 Geschichten daraus. Nun, über Pferde im Schlitten - in "Shock Therapy" (1956), nach 27 Geschichten, schon gegen Ende des gesamten Zyklus.
8 Franciszek Apanowicz, „Nowa proza“ Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Danzig, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (eigene Übersetzung des Autors). Hier fügt Franciszek Apanovich in persönlicher Korrespondenz hinzu: „Shalamov war überzeugt, dass er einen neuen Weg in der Literatur ebnete, den noch kein menschlicher Fuß betreten hatte. Er sah sich nicht nur als Pionier, sondern glaubte, dass es nur wenige Schriftsteller gebe, die neue Wege gehen.<…>Nun, symbolisch wird die Straße von Schriftstellern (ich würde sogar sagen - Künstlern im Allgemeinen) mit Füßen getreten und nicht von Lesern, über die wir nichts erfahren, außer dass sie Traktoren und Pferde reiten.
9 Das ist eine Art Prosagedicht, notiert Nitsch: „Ein Weg dient nur so lange als Weg der Poesie, bis ein anderer ihn gegangen ist. Das heißt, ein Dichter oder Schriftsteller kann nicht in die Fußstapfen anderer treten“ (in E-Mail-Korrespondenz).
10 Wie topch ut verschneite Straße? (…) Straßen sind immer gepflastert ut an stillen Tagen, damit die Winde die menschliche Arbeit nicht wegfegen. Der Mann selbst plante NEIN sich selbst Orientierungspunkte in der Weite des Schnees: ein Felsen, ein hoher Baum ... (meine Unterstreichung - M.M.).
11 Irina Emelyanowa. Unbekannte Seiten von Varlam Shalamov oder die Geschichte einer "Erwerbung" // Facetten Nr. 241-242, Januar-Juni 2012. Tarusa-Seiten. Band 1, Moskau-Paris-München-San Francisco, S.131-2) - auch auf der Seite http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Die Geschichte wurde 1926 veröffentlicht.]
13 [Shalamov zitiert Hemingway selbst, ohne explizit darauf hinzuweisen