Kostým v balete je jednou z dôležitých súčastí výpravy, ktorá spĺňa požiadavky tak špecifického ideového a figuratívneho obsahu, ako aj špecifiká choreografického umenia. Úloha kostýmu v balete je významnejšia ako v činohre či opere, keďže balet je bez verbálneho textu a jeho efektná stránka nesie zvýšenú záťaž. Tak ako v iných druhoch divadla, aj v balete kostým charakterizuje postavy, odhaľuje ich historické, sociálne, národné a individuálne vlastnosti. Zároveň musí spĺňať požiadavky tanečnosti, t.j. byť ľahký a pohodlný na tanec, neskrývať, ale odhaľovať stavbu tela, nebrániť pohybom, ale im pomáhať a zdôrazňovať ich. Požiadavky figuratívno-charakteristickej konkrétnosti a tanečnosti sa často dostávajú do konfliktu. Prílišná „životnosť“ aj schematické ochudobnenie baletného kostýmu sú extrémy, ktoré možno v jednotlivých prípadoch odôvodniť len osobitým obsahom a žánrom konkrétneho diela. Zručnosť umelca v balete spočíva v prekonávaní týchto rozporov a extrémov, v dosiahnutí organickej jednoty obraznosti a tanca.
Baletný kostým, ktorý je odevom postáv, je zároveň prvkom holistického výtvarného riešenia predstavenia, ktorý kladie úlohu jeho farebného a farebného zladenia s kulisou, „zapadajúcej“ do jedného obrazového obrazu. Kostým je tým „najmobilnejším“ prvkom vizuálneho stvárnenia baletu. Preto do nej vie vniesť dynamický začiatok, naplniť ju rytmami zodpovedajúcimi rytmom hudby. V tomto zmysle je kostým akoby spojovacím článkom v syntéze výtvarné umenie a hudba v baletnom predstavení.
Hlavné kostýmy herci zvyčajne viac individualizované ako kostýmy zboru baletu. Zjednotenie kostýmov baletného zboru zdôrazňuje jeho emotívnosť a nezobrazuje. význam, zodpovedá jednote a zovšeobecneniu tanečných skladieb. Rozdiel vo farebnosti a niekedy aj v podobe kostýmov často prezrádza kontrast rôznych baletných skupín v hromadnom tanci alebo v polyfonicky zložitých choreografických kompozíciách (napríklad v scéne sprievodu v Legende o láske, ktorú naštudoval Yu. N. Grigorovich, umelecký vedúci S. B. Virsaladze). V prípadoch, keď baletný zbor zobrazuje skutočný, rôznorodý dav, možno individualizovať aj jeho kostýmy (napr. ľudia v 1. dejstve Dona Quijota v inscenácii A. A. Gorského, výtvarníka K. A. Korovina, 1900). Kostýmy hlavných postáv sú zvyčajne strihovo a farebne zhodné s kostýmami baletného zboru, kombinované s nimi podľa princípu jednoty alebo kontrastu v závislosti od konkrétneho obrazového obsahu tanca.
Kostým v balete sa historicky menil v súvislosti s vývojom samotného choreografického umenia. V prvých fázach vývoja sa takmer nelíšil od každodenného odevu dvorsko-šľachtického prostredia. V barokových predstaveniach bol kostým obzvlášť bujný a často ťažký. V období klasicizmu sa objavila štylizovaná antická tunika (tunika) a do komediálnych baletov začal prenikať ľudový odev. reformátor baletné divadlo J. J. Nover v kon. 18. storočie urobil veľké zmeny v kostýme, odľahčil ho, zjednodušil topánky a skrátil dámske šaty. K radikálnej reforme baletného kostýmu, ktorá viedla k vytvoreniu jeho moderných základov, však došlo v umení romantizmu („La Sylphide“, 1832, „Giselle“ v post. F. Taglioni atď.). Namiesto domácej sukne začali používať dlhú tuniku (nezamieňať so starožitnou tunikou!), ktorá sa stala predchodcom balenia; topánky s podpätkami boli nahradené špeciálnymi baletnými topánkami, ktoré umožňovali tanec en pointe. Protiklad skutočného a fantastického sveta zdôrazňovali kostýmy. Zovšeobecnený idealizovaný charakter symfonických tanečných skladieb sa prejavil v jednote kostýmov zboru. V predstaveniach A. Saint-Leon a M.I. Petipa sa romantická tunika premenila na packu, ktorá sa neskôr stále skracovala.
Významný príspevok k vývoju kostýmu urobili ruskí umelci skoro. 20. storočie U L. S. Baksta sa samotný koncept kostýmu zrodil v súvislosti s choreografickým pohybom; v jeho náčrtoch sú kostýmy prezentované v ostro charakteristických, často prehnaných pohyboch tanečníkov. Kostýmy K. A. Korovina vynikajú koloristickou bohatosťou a obrazovou jednotou s kulisou. Jemné dobové cítenie a osobitosť postavy, charakteristická pre A. N. Benoisa, sa prejavila aj v jeho kostýmoch. V kostýmoch N. K. Roericha sa prenáša živelná sila a primitívna exotika jeho postáv. Umelci „sveta umenia“ často absolutizovali farebný význam kostýmu a interpretovali ho ako čisto malebné miesto v r. veľký obraz, niekedy ignorujúc až potláčanie tanečníka (napríklad B. I. Anisfeld). No zároveň mimoriadne obohatili umelecká expresivita a zobrazenie baletného kostýmu.
V sovietskom balete štýl kostýmov vytvorený v 20. rokoch 20. storočia. F. F. Fedorovsky a A. Ya. Golovin, mal čiastočne blízko k maliarskym tradíciám „Sveta umenia“. Zástupcovia voľného tanca (prívrženci A. Duncana) zároveň oživili starodávnu tuniku (tunika). V experimentoch K. Ya.Goleizovského tanečníci predvádzali svoje čísla v trikotoch, „trikotoch“, ktoré odhaľovali telo, no zároveň sa kostým zredukoval na baletnú uniformu. Štúdio "Drum Ballet" N. S. Gremina kultivovalo každodenný kostým. Rysy konštruktivizmu sa prejavili v náčrtoch A. A. Extera, v „Tancoch strojov“ od N. M. Forregera, v zavedení výrobných uniforiem v baletoch o modernosti („The Bolt“ v dizajne T. G. Bruniho atď.). V baletnej dráme 30.-50. výtvarníci sa snažili o maximálnu historickú, spoločenskú, každodennú konkretizáciu kostýmu, priblíženie k dramatickým kostýmom. divadlo ("Stratené ilúzie" od Asafieva v návrhu V.V. Dmitrieva, 1936 atď.). Veľký význam v týchto rokoch došlo k vytvoreniu javiska. možnosti pre nár. kostýmy, v súvislosti so širokou distribúciou súborov lôžok. tanec, národný baletné súbory a populárne scény v baletných predstaveniach (Plamene Paríža, 1932 a Partizánske dni od Asafieva, 1937, dizajn Dmitriev; Srdce hôr, 1938 a Laurencia, 1939, dizajn S. B. Virsaladze a i.). Na rozdiel od trendov vo vývoji baletného kostýmu, charakteristických pre toto obdobie, od kon. 50-te roky sa začali objavovať črty abstrakcie a schematizmu, monotónnosť a monotónnosť baletu v balete, najmä v inscenovaní bezzápletkových baletov k symfónii. hudba.
Vynikajúcou kostýmovou výtvarníčkou je S. B. Virsaladze. Jeho diela (najmä v inscenáciách Yu. N. Grigoroviča) sa vyznačujú organickou jednotou figuratívnej charakterizácie a tanca. Umelec nikdy neochudobňuje kostým, nikdy z neho nerobí čistú uniformu a abstraktnú schému. Jeho kostým vždy odráža figurálne črty hrdinu a zároveň je koncipovaný v pohybe, vytvorený v jednote s myšlienkou a prácou choreografa. Virsaladze neoblieka ani tak postavy, ako skôr tanec. Jeho kostýmy sa vyznačujú vysokým, často vycibreným vkusom. Ich strih a farba zvýrazňujú a zdôrazňujú tanečné pohyby. Kostýmy vo Virsaladzeho predstaveniach sú dovedené do určitého systému, ktorý zodpovedá osobitostiam choreografie. Sú farebne zladené s scenériou, rozvíjajú ich obrazovú tému, pridávajú nové farebné ťahy, dynamizujú ich v súlade s tancom a hudbou. Virsaladzeho diela charakterizuje akýsi „malebný symfonizmus“, ktorý do značnej miery vytvára baletný kostýmový systém.
Moderné baletné divadlo sa vyznačuje rôznorodosťou výtvarných kostýmových riešení. Pretvára celú historickú skúsenosť vývoja kostýmu, podriaďuje ho špeciálnym umeleckým úlohám konkrétneho predstavenia.

História baletných kostýmov sa začala pred niekoľkými storočiami. Prvé primabaleríny boli nútené nosiť, hoci luxusne vyzerajúce, ale extrémne ťažké šaty: nadýchané dlhé sukne a korzety boli zdobené kúskami kamienkov, perál, volánov, čo obmedzovalo pohyby. Baletné oblečenie pre ženy sa úplne zmenilo vďaka choreografovi Filippovi Taglionimu, ktorý v 19. storočí najprv vyvinul úplne nový kostým a pre svoju dcéru vymyslel pointe topánky. Iní znalci histórie tvrdia, že objaviteľkou sa stala Maria Taglioni, no samotný odevný dizajn vytvoril umelec Eugene Lamy. A po prvýkrát v marci 1839 svet uvidel Mariu Taglioni na pointe, ako elegantne predvádzala zložité baletné kroky.

Odvtedy sa baletné oblečenie začalo rýchlo meniť, bolo kratšie a ľahšie. Veď tancovať na špičkách v objemných sukniach s ťažkými korzetmi bolo naozaj ťažké. Sukne sa začali šiť zo vzdušných látok, ich dĺžka siahala po kolená, mierne sa menila nahor alebo nadol. Postupne klesal aj objem.

Celá epocha vo vývoji baletu v ZSSR bola obdobím „železnej opony“. Potom sa klasické tutovky stali najbežnejšími. A vzhľadom na skutočnosť, že trendy západných módnych umelcov boli uzavreté pre sovietske baleríny, svetová komunita časom uznala, že ruská škola nemá v technike a kráse výkonu rovnaké. Ladné línie tela, vybrúsené k ideálu pohybu – ruské balerínky obdivuje každý od chvíle, keď spadla „opona“ až po súčasnosť.

V modernom tanci nie sú až také prísne požiadavky na oblečenie. Napríklad, baletný kostým pre dievča môže pozostávať z tréningovej sukne a pančuchových nohavíc, plaviek a bielych ponožiek. Samozrejme, na vystúpenia bude kostým úplne iný. No napriek tomu sa dnes balerínky predvádzajú v obtiahnutých šatách, v pančuchách, v sukniach voľného strihu a, samozrejme, nezaobídu sa bez klasickej sukne.

Balenie si vždy zaslúži osobitnú pozornosť. Koniec koncov, je to s ňou, že kostým baleríny dostane úplné dokončenie obrazu. Najbežnejšie typy balíčkov sú:

1. Klasická tutu je okrúhla stojaca sukňa z 10-12 vrstiev, ktorú možno vidieť na balerínkach v takých produkciách, ako je napr. Labutie jazero"," Don Quijote "," Paquita " atď. Najčastejšie sa do nej vkladá oceľová obruč na pevnú fixáciu. Výnimkou môžu byť zväzky pre najmenších. Aby bola sukňa stále v tvare, je lepšie ju skladovať v stoji v špeciálnom puzdre.

2. Tutu-bell alebo chopinka - predĺžená, vzdušná sukňa. Nemá pevné krúžky a počet vrstiev látky je oveľa menší ako pri klasickej. Vďaka tomu vyzerajú baleríny obzvlášť úctivo a nežne. Chopinka je ideálna na hranie romantických rolí. Napríklad na výrobu "Sylphilia", "Vision of the Rose".

3. Chiton - jednovrstvová guipure sukňa, ktorá dodáva krehkosť už aj tak štíhlemu ženskému telu na pódiu. Najčastejšie sa nosí na výrobu „Romeo a Júlia“.

Akékoľvek baletné oblečenie, ktoré si u nás môžete kúpiť, odráža individualitu, zdôrazňuje sofistikovanosť a ženskosť. Aj keď sa zdá, že napríklad klasická sukňa sa nedá ušiť iným spôsobom, mierne zníženie okrajov alebo ich zdvihnutie sa ukáže úplne nový vzhľad! Ozdobte sa korálkami, kamienkami, perlami, prúžkami, pierkami – a teraz získate úplne nový kostým, ktorý nikto iný nemá. Kontaktujte nás - a my urobíme váš obraz dokonalým!

Právom sa považuje za najvyšší stupeň choreografického umenia, kde sa tanec mení na hudobné javiskové predstavenie. Táto forma umenia vznikla v 15. – 16. storočí, oveľa neskôr ako tanec. Spočiatku išlo o dvorno-šľachtické umenie. Tanec je hlavným vyjadrovacím prostriedkom baletu, no nemálo dôležité je dramaturgický základ, scénografia, práca kostýmových a svetelných dizajnérov.

Klasický balet je príbehový tanec, kde tanečníci vždy rozprávajú príbeh prostredníctvom tanca. Klasický viacaktový balet je tradične venovaný mýtom, rozprávkam, historické témy. Žánrové predstavenia môžu byť hrdinské, komické, folklórne.

Pôvod mena je buď latinské ballo - „tancujem“, alebo francúzske balleto, ktoré má rovnaký význam.

Balet je tanečné predstavenie a rozmanité divadelné a hudobné umenie, kde sa pomocou plasticity a choreografie vytvárajú expresívne umelecké obrazy.

Teatralizácia tanca sa začala v Taliansku v 15. storočí, keď taneční majstri začali vytvárať dvorné a spoločenské tance na základe ľudových tancov.

Prvý balet

Prvé baletné predstavenie, v ktorom sa spojil tanec, hudba, pantomíma a slovo, sa odohralo vo Francúzsku na dvore Kataríny de Medici koncom 16. storočia. Volal sa „Circe and the Nymphs“ a naštudoval ho Baltazarini di Belgiojoso, úžasný choreograf a huslista, ktorý so svojím husľovým orchestrom pricestoval z Talianska.

Išlo o inscenáciu so starobylou zápletkou, ktorá položila základ pre rozvoj francúzskeho dvorného baletu. Medzihry, pastorále, maškarády a tanečné zábavy sa rýchlo stali vrcholom dvorných slávností.

Základné kánony baletu zostavil Pierre Beauchamp

Akýkoľvek tanec má v podstate určité pravidlá a tanec sa zmenil na balet, keď choreograf Pierre Beauchamp opísal kánony ušľachtilého tanečného spôsobu.

Beauchamp rozdelil pohyby tanečníka do skupín – výskoky, drepy, rôzne polohy tela a rotácie. Základom tohto druhu tanečného umenia bol princíp everzie nôh, vďaka ktorému sa telo mohlo pohybovať rôznymi smermi. Vyššie uvedené pohyby boli vykonané na základe troch pozícií rúk a piatich pozícií nôh.

Rozvoj baletu

Od tohto momentu sa začal rozvoj baletu, ktorý sa v 18. storočí stal samostatným umením.

Rozvoj baletných škôl začína v celej Európe až do Ruska, kde bol v roku 1738 v Petrohrade založený Ruský cisársky balet.

Raní tanečníci to mali ťažké - nosili veľmi zložité kostýmy, ťažké sukne sťažovali pohyb. No postupne sa zmenil kostým – baletné topánky stratili opätky, róby balerín sa stali ľahkými a vzdušnými.

Choreografi naučili tanečníkov vyjadrovať emócie gestami a mimikou, mytologické predmety boli nahradené príbehmi o vzdialených krajinách, milostné príbehy a rozprávky. V tejto podobe sa klasický balet zachoval dodnes ako jedno z výtvarných umení tanca.

Trochu o histórii baletného kostýmu Balerína v mysliach každého človeka je určite zastúpená v tutovke. Tento scénický kostým sa stal neoddeliteľnou súčasťou klasického baletu. Nebolo to však vždy tak. Moderný imidž baleríny, kým sa definitívne sformoval, prešiel mnohými zmenami a prešiel dlhú cestu. Mnohých to možno prekvapí, ale pred druhým polovice XIX Po stáročia vystupovali baletky na javisku jednoducho v elegantných šatách, ktoré sa len málo líšili od tých, v ktorých prichádzali diváci. Boli to šaty s korzetom, trochu kratšie ako zvyčajne, dosť objemné. Baleríny sa vždy predvádzali v podpätkoch. Podiel balerín trochu uľahčila nová móda pre starovek. Mimochodom, v balete sa začali používať mytologické zápletky, napríklad Cupid a Psyche. Dámy začali nosiť vzdušné, priesvitné šaty s vysokým pásom. Boli dokonca mierne navlhčené, aby látka lepšie sedela na tele. Pod šaty sa nosili pančuchové nohavice, na nohách sandále. Postupom času sa však technika balerín skomplikovala a na javisko sa vyžadovalo ľahšie oblečenie. Najprv prima opustila korzety, potom skrátila sukne a samotné šaty začali sedieť ako druhá koža. Kto vynašiel balík. Prvýkrát v baletnej tutovke Maria Taglione predstúpila pred divákov 12. marca 1839. V tento deň mala premiéru „La Sylphide“, v ktorej baletka stvárnila hlavnú časť rozprávkovej víly. Na takúto rolu bol potrebný primeraný outfit. Bol vynájdený pre dcéru Filippa Taglioniho. Podľa jednej verzie sa nemotorná postava Márie stala impulzom pre vytvorenie neskoršieho klasického baletného oblečenia. Aby skryl nedostatky, Taglioni prišiel so šatami, ktoré dodali celému vzhľadu hrdinky vzdušnosť a pôvab. Šaty boli vytvorené podľa náčrtov Eugena Lamyho. Potom bola sukňa ušitá z tylu. Pravda, v tých časoch nebola tutovka vôbec taká krátka ako teraz. K ďalšej „premene“ svorky došlo o niečo neskôr. Baletný svet však spočiatku bral aj taký skromný odev nepriateľsky. Tutovka nebola po chuti najmä baletkám s nie veľmi peknými nohami. Ale radosť publika a umeleckých kritikov, ktorí obdivovali vzdušnosť tanečníkov, nemala hraníc. Nie poslednú úlohu v tom zohrala svorka. Takže tento kostým zapustil korene a potom sa stal klasikou. Mimochodom, existuje legenda o Marii Taglioni. Keď prechádzala hranicou s Ruskom, colníci sa jej pýtali, či má pri sebe šperky. Potom baletka zdvihla sukňu a ukázala nohy. Maria bola prvá, ktorá si vzala pointe topánky. Ako si tútor v Rusku zvykol. Cárske Rusko bolo konzervatívne a novinku hneď neprijalo. Stalo sa tak až o pol storočia neskôr. Ale práve u nás sa zase zmenila svorka. Prima sa stala inovátorom Veľké divadlo Adeline Juri na začiatku 20. storočia. Rozmarnej dáme sa nepáčila dlhá sukňa, v ktorej mala pózovať fotografom. Balerína len zobrala nožnice a odstrihla poriadny kus lemu. Odvtedy je móda krátkych balení preč. Ako inak sa zmenil balík. Hoci od začiatku 20. storočia tutu nadobudla tvar a podobu, akú poznáme dodnes, ľudia s ňou vždy experimentovali. V inscenáciách, ako je Marius Petipa, sa baletka mohla obliecť do kostýmov rôznych štýlov. V niektorých scénach sa objavila v obvyklých „civilných“ šatách a na sólové party si dala tutovku, aby predviedla všetky svoje schopnosti a talent. Anna Pavlova sa predviedla v dlhej a širokej sukni. V 30. a 40. rokoch sa na javisko vrátila baletná tutovka z 19. storočia. Len teraz sa volala inak - "shopenka". A to všetko preto, že Michail Fokin obliekol tanečníkov do svojej Chopiniany. Iní režiséri v rovnakom čase používali krátke a bujné tutovky. A od 60. rokov sa zmenil len na plochý kruh. Či už je balenie zdobené: kamienky, sklenené korálky, pierka, drahé kamene. Z čoho sú balíčky vyrobené? Baletné tuty sú ušité z ľahkej priesvitnej látky - tylu. Najprv dizajnéri vytvoria náčrt. Samozrejme, berú sa do úvahy črty postavy každej baletky, a preto je náčrt šiat pre každú tanečnicu iný. Šírka tutu závisí od výšky baleríny. Jeho polomer je v priemere 48 cm Ďalej sa do toho pustia krajčírky. Ide o starostlivú prácu, pretože remeselníci musia určitým spôsobom položiť záhyby látky. Jedno balenie zaberie viac ako 11 metrov tylu. Výroba jedného balenia trvá približne dva týždne. Pri všetkej rozmanitosti modelov existujú prísne pravidlá pre šitie na mieru. Napríklad zipsy ani gombíky nie sú prišité na obaloch, ktoré sa môžu počas vystúpenia uvoľniť. Ako spojovacie prvky sa používajú iba háčiky, ale v prísnom poradí, alebo skôr v šachovnicovom vzore. A niekedy, ak je produkcia obzvlášť ťažká, sú tutovky ručne šité na tanečníka pred vstupom na javisko. Aké sú balíčky. Balík má veľa mien. Takže, ak niekde počujete slová „tunika“ alebo „tutu“, vedzte, že znamenajú rovnaký balíček. Teraz poďme zistiť, aké typy balení sú. Klasická tutu je sukňa v tvare palacinky. Mimochodom, sólisti sa priamo podieľajú na tvorbe ich kostýmu. Môžu sa rozhodnúť pre tvar tutu, ktorý môže byť rovnobežný s podlahou alebo s mierne padnutou sukňou. "Shopenka", dlhá spodnička, šijem aj z tylu. Táto forma sukne je veľmi dobrá na vytváranie mýtických postáv alebo neživých tvorov. Výhodou takéhoto outfitu je, že skryje nedostatočne stiahnuté kolená a iné nedostatky, no upozorní na chodidlá. Ďalším typom šiat, ktoré nevychádzajú z používania baletu, je tunika. Jeho sukňa je jednovrstvová, častejšie šitá zo šifónu. V týchto šatách sa hrá rola Júlie. Prečo potrebujeme tutovky počas skúšok. Na nácvik baletných predstavení sa tuty šijú samostatne. Ľahšie sa obliekajú a vyzliekajú ako tie, v ktorých chodia na pódium baletky. Takže všetky časti scénického kostýmu sa dajú zošiť, pričom na skúšky nie je potrebný živôtik, ale používa sa iba sukňa s nohavičkami. Skúšobné balíčky tiež nemajú toľko vrstiev. Skúšobná tutovka je nutnosťou. Tanečníci by predsa mali hneď vidieť, kde bude tutovka prekážať, kde môže jazdiť hore alebo ju zraniť partner. A režisér bude môcť vytvoriť tanečný vzor. Kde inde sa používa tutovka. Tutu je tak pevne zakorenená, že sa používa nielen na scéne baletu. Je pravda, že mimo nej slúži pre komické čísla varietných umelcov a dokonca aj v cirkuse.

Pokračovaním v hľadaní zhody na internete s hľadaným slovom „balet“ som narazil na môj obľúbený zdroj Gey.ru, ktorého obyvatelia, ako sa ukázalo, majú veľmi radi balet. A venujú mu veľkú pozornosť.
Tu je to, čo som objavil na najzaujímavejšiu (a viackrát diskutovanú) tému baletného kostýmu.

Pánsky baletný kostým: od košieľky a nohavíc až po úplnú nahotu

Pre mužov v baletnom kostýme to všetko začalo takými zvončekmi a píšťalkami, že si dnes už ani nevieme predstaviť, ako by sa v takýchto šatách dalo nielen tancovať, ale jednoducho sa pohybovať po javisku. Tanečníci sa ale ukázali ako skutoční bojovníci za úplné vyslobodenie tela z handrových okov. Pravda, cesta, ktorú museli prejsť, aby sa pred publikom objavili takmer nahí, len „hanbu“ zakryli figovým listom zvaným obväz, či dokonca nahí, sa ukázala byť dlhá, tŕnistá a škandalózna.
Sukňa na ráme
Aký bol tanečník v začiatkoch baletu? Umelcovu tvár skrývala maska, hlavu mu zdobila vysoká parochňa s nadýchanými nadýchanými vlasmi, ktorých konce mu padali na chrbát. Cez parochňu si nasadili ďalšiu neuveriteľnú pokrývku hlavy. Oblekové látky boli ťažké, husté, veľkoryso bičované. Tanečnica sa na pódiu objavila v sukni na ráme siahajúcej takmer po kolená a v topánkach na vysokom opätku. V mužskom odeve sa používali aj plášte zo zlatého a strieborného brokátu, siahajúce až po päty. No proste vianočný stromček, len nežiariaci viacfarebnými elektrickými žiarovkami.
Koncom 18. storočia sa baletný kostým postupne začal meniť, stal sa ľahším a elegantnejším. Dôvodom je komplikovanejšia tanečná technika, ktorú treba uvoľniť. mužského tela z ťažkého oblečenia. Kostýmové inovácie, ako vždy, diktuje trendsetter – Paríž. Hlavný predstaviteľ teraz nosí grécku tuniku a sandále, ktorých remienky sa obopínajú okolo členku a spodku lýtok holých nôh. Tanečnica demicharakterového žánru vystupuje v krátkej košieľke, nohaviciach a dlhých pančuchách, tanečnica v charakteristickej úlohe - v divadelnej košeli s otvoreným golierom, saku a nohaviciach. V druhej polovici 18. storočia sa objavuje taký dôležitý atribút pánskeho odevu, ktorý sa mimochodom zachoval dodnes, ako pančuchové nohavice telovej farby. Tento úžasný vynález sa pripisuje kostýmovému výtvarníkovi parížskej opery Mallo. Je však nepravdepodobné, že by si tento talentovaný monsieur predstavoval, že jeho tesný výrobok sa v 20. storočí zmení na niečo elastické.
Albert bez nohavíc
Všetko išlo podľa tradície a slušnosti, až kým veľký reformátor baletného divadla a vášnivý obdivovateľ príťažlivého mužského tela Sergej Diaghilev neukázal svetu svoj podnik – Diaghilevove Ruské ročné obdobia. Tu to všetko začalo - škandály, hluk, hystéria a najrôznejšie príbehy spojené so samotným Diaghilevom a jeho milencami. Ak totiž predtým na javisku kraľovala balerína a tanečník s ňou hral rolu poslušného pána - pomáhal s rotáciou, aby nespadol, zdvihol ho vyššie, aby baletkám ukázal, čo má pod sukňami, potom Diaghilev robí z tanečníka hlavnú postavu svojich vystúpení.
Hlasný škandál, ktorý nesúvisel s Diaghilevovou zvláštnou sexuálnou orientáciou, ale iba s javiskovým kostýmom, vypukol v roku 1911 pri hre „Giselle“, v ktorej Vasslav Nižinskij – oficiálny milenec Diaghileva – tancoval grófa Alberta. Tanečník mal na sebe všetko, čo sa k úlohe vyžadovalo - trikot, košeľu, krátku tuniku, no nechýbali nohavičky, ktoré boli v tom čase pre tanečníka povinné. A preto sa Nižinského výrazné boky ukázali publiku vo svojej úprimnej chuti, čo pobúrilo cisárovnú Máriu Feodorovnu, ktorá bola prítomná na predstavení. Škandalózny príbeh sa skončil prepustením Nižinského „pre neposlušnosť a neúctu“ na cisársku scénu. Ale tanečné hľadanie umelca neprestalo, pokračoval v boji za slobodu tela v tanci. V tom istom roku sa Nižinskij objavil v balete „Fantóm ruže“ v kostýme navrhnutom Levom Bakstom, ktorý sa k postave hodil ako uliate. O niečo neskôr, vo filme The Afternoon of a Faun, sa tanečník Nijinsky objaví na javisku v takomto odvážnom trikote, ktorý aj dnes pôsobí moderne a sexi. Pravda, všetky tieto odhalenia sa už odohrávajú mimo rodného, ​​no tvrdohlavého Ruska.

To sladké slovo je obväz
V päťdesiatych rokoch, čarodejník tanca, idolizujúci telo, najmä mužské, Maurice Bejart, prišiel s univerzálnym outfitom pre tanečníka a tanečníka: dievča v čiernych pančuchách, mladý muž v pančucháčoch a odhalenej hrudi. Potom sa mladíkov outfit vylepší a mladík zostane len v jednom obväze. Ale v Sovietskom zväze, ako viete, nebol sex. Nebol ani na scéne baletu. Áno, samozrejme, láska existovala, ale čistá - „Bachčisarajská fontána“, „Rómeo a Júlia“, ale žiadna úprimnosť. To platí aj pre pánske oblečenie. Tanečnica si obliekla obtiahnuté spodky, cez ne pančuchové nohavice a navrch pančušky aj vatové nohavičky. Aj keď sa pozriete cez najsilnejší ďalekohľad, neuvidíte žiadne kúzla. Napriek tomu sa v sovietskej vlasti našli nehanební odvážlivci, ktorí sa s takouto uniformou nechceli zmieriť. Hovorí sa, že na jednom z predstavení v divadle Kirov (Mariinsky) v roku 1957 sa vynikajúci tanečník Vakhtang Chabukiani objavil na javisku vo veľmi úprimnej podobe: v bielych legínach, ktoré mal priamo na nahom tele. Úspech prekročil všetky mysliteľné hranice. Vynikajúca učiteľka baletu Agrippina Vaganová s ostrým jazykom sa pri pohľade na tanečnicu otočila k tým, ktorí s ňou sedeli v lóži, a zavtipkovala: "Vidím takú kyticu aj bez okulárov!"
Po stopách Chabukianiho nasledoval ďalší Kirovský tanečník, v tom čase ešte nie baletný disident a svetoznámy gay, ale len divadelný sólista Rudolf Nurejev. Prvé dve dejstvá „Dona Quijota“ tancoval v tradičnom kroji, povolenom sovietskymi úradmi – v pančuchách, cez ktoré sa nosili krátke nohavice s obláčikmi. Pred tretím dejstvom vypukol v zákulisí skutočný škandál: umelec si chcel obliecť iba biely priliehavý trikot cez špeciálny baletný obväz a žiadne nohavice: „Nepotrebujem tieto tienidlá,“ povedal. Divadelné autority natiahli prestávku na hodinu a snažili sa presvedčiť Nurejeva. Keď sa opona konečne otvorila, diváci zostali v šoku: všetkým sa zdalo, že si zabudol obliecť nohavice.
Rudolf sa vo všeobecnosti snažil o maximálnu nahotu. V Korzári vyšiel s odhalenou hruďou a v Donovi Quijotovi neuveriteľne tenký trikot vytvoril ilúziu holej kože. Ale pri plnej sile sa umelec otočil už mimo sovietskej vlasti. Takže v "Šípkovej Ruženke", ktorú naštudoval pre Národný balet Kanady, sa Nureyev objavuje zabalený v plášti siahajúcom až po zem. Potom sa otočí chrbtom k publiku a pomaly, pomaly spúšťa plášť, až zamrzne tesne pod zadkom.

Medzi nohami - plášťové rameno
Hovorí divadelný umelec Alla Koženková:
- Urobili sme jedno baletné predstavenie. Počas pasovania kostýmu mi sólista hovorí, že sa mu kostým nepáči. Nerozumiem, čo sa deje: všetko dobre sedí, v tomto obleku vyzerá skvele ... A zrazu mi svitne - nepáči sa mu vestička, zdá sa, že je príliš malá. Na druhý deň hovorím krajčírke: "Prosím, vyberte rameno z kabáta a vložte ho do obväzu." Povedala mi: "Prečo? Prečo?" Povedal som jej: "Počúvaj, viem, čo hovorím, bude sa mu to páčiť." Pri ďalšom nasadení si tanečnica oblečie rovnaký kostým a šťastne mi hovorí: "Vidíš, je to oveľa lepšie." A po sekunde dodáva: "Len sa mi zdá, že ste vložili ženské rameno, ale je malé ... musíte vložiť mužské." Nemohla som sa ubrániť smiechu, ale urobila som, čo požiadal. Krajčírka všila do obväzu rameno z raglánového rukáva mužského kabáta. Umelec bol od šťastia v siedmom nebi.
Kedysi bola vložená zajačia noha, ale teraz už nie je v móde - nie formát, ale rameno kabáta je to, čo potrebujete.
Nurejev bol priekopníkom v nahote v Leningrade a v Moskve mu konkuroval Maris Liepa. Rovnako ako Nurejev zbožňoval svoje telo a rovnako odhodlane ho vystavoval. Bol to práve Liepa, kto ako prvý v hlavnom meste nastúpil na pódium v ​​obväze pod pančucháčmi.
Muž alebo žena?
Najzaujímavejšie však je, že muži sa v dvadsiatom storočí snažili svoje telo nielen čo najviac odhaliť, ale aj zakryť. Niektorým sa páčili najmä ženské baletné kostýmy. Poriadny šok spôsobilo v Rusku vytvorenie Mužského baletu Valeryho Mikhailovského, ktorého umelci so všetkou vážnosťou predviedli ženský repertoár v tých najreálnejších dámskych outfitoch.
- Valery, kto prišiel s nápadom vytvoriť taký neobvyklý súbor? Pýtam sa Michajlovského.
- Myšlienka patrí mne.
- Teraz je ťažké niečím zaujať verejnosť, ale ako boli vaše, takpovediac, žensko-mužské tance vnímané pred desiatimi rokmi, keď sa objavil tím. Boli ste obvinení z homosexuálneho šokovania?
- Áno, nebolo to ľahké. Boli tam všelijaké klebety. Napriek tomu nás publikum víta s radosťou. A neboli tam žiadne obvinenia z homosexuality. Hoci každý si môže slobodne myslieť a vidieť, čo chce. Nejdeme nikoho presviedčať.
- Existovalo niečo podobné vo svete tanca pred vaším mužským baletom?
- V New Yorku existuje spoločnosť Trocadero de Monte Carlo, ale to, čo robia, je úplne iné. Majú hrubú paródiu na klasický tanec. Parodujeme aj balet, ale robíme to, máme povolanie.
- Chcete povedať, že techniku ​​ženského klasického tanca ste zvládli na výbornú?
- Vo všeobecnosti sme sa spočiatku nepokúšali nahradiť ženu v balete. Žena je taká krásna, že sa neoplatí do nej zasahovať. A nech je muž akokoľvek elegantný, rafinovaný, plastický, nikdy nebude tancovať tak, ako tancuje žena. Preto treba ženské partie tancovať s humorom. Čo predvádzame.
Najprv však bolo samozrejme potrebné zvládnuť ženskú techniku.
- A aká je veľkosť vašich mladých topánok? Muž alebo žena?
- Od štyridsaťjeden do štyridsaťtri. A to bol aj problém - dámske baletky tejto veľkosti v prírode neexistujú, preto sú pre nás vyrábané na objednávku. Mimochodom, každý z tanečníkov má svoje meno.
- Ako skrývate svoju mužnosť - svaly, ochlpenie na hrudi a všelijaké iné šťavnaté detaily?
- Nič neskrývame a nesnažíme sa zavádzať verejnosť; naopak, zdôrazňujeme, že pred nimi nehovoria ženy, ale muži.
- A predsa môže byť niekto oklamaný. Muselo tam byť veľa vtipných epizód?
- Áno, stačilo. Zdá sa, že to bolo v Perme. Už nalíčení chalani v parochniach sa pred začiatkom vystúpenia vyhrievajú na pódiu a ja stojím v zákulisí a počúvam rozhovor dvoch upratovačiek. Jeden hovorí druhému: "Počuj, už si videl také statné balerínky?" Na čo ona odpovedá: "Nie, nikdy, ale počuješ, o akej base hovoria?" - "Áno, čo sa má čudovať, všetko zadymené."
- Ponúkol niektorý z mužských divákov vašim umelcom ruku a srdce?
- Nie. Pravda, raz prišiel do zákulisia jeden divák, ktorý zaplatil veľa peňazí za lístok, a žiadal, aby mu dokázali, že pred ním nehovoria ženy, ale muži, vraj pri pohľade z hľadiska nerozumel.
- A ako si to dokázal?
- Chalani už boli vyzlečení, bez balíčkov a on všetkému rozumel.
Všetko je natočené
V skutočnosti dnes nemôžete publikum prekvapiť ničím: ani mužom v tutu, ani najtesnejšími trikotami alebo dokonca obväzom. Keby len s nahým telom ... Dnes sa čoraz častejšie objavuje obnažené telo v skupinách, ktoré vyznávajú moderný tanec. Toto je druh návnady a zvodnej hračky. Nahé telo môže byť smutné, úbohé alebo hravé. Takýto vtip hral v Moskve pred pár rokmi americký súbor Ted Shawn's Dancing Men. Na pódiu sa objavili mladí ľudia, skromne oblečení v krátkych ženských šatách, ktoré pripomínali kombinácie. Sotva sa začal tanec, hľadisko sa dostalo do extázy. Faktom je, že pod sukňami nemali muži na sebe nič. Publikum v šialenej túžbe lepšie nahliadnuť do bohatého pánskeho hospodárstva, ktoré sa im zrazu otvorilo, takmer vyletelo zo sedadiel. Hlavy nadšených divákov sa po tanečných piruetách krútili a oči akoby odchádzali z okulárov ďalekohľadov, ktoré sa v okamihu prilepili na pódium, kde sa tanečníci srdečne vyšantili vo svojom šibalskom tanci. Bolo to zábavné aj vzrušujúce, silnejšie než ktorýkoľvek z najlepších striptízov.
Náš bývalý krajan a dnes už medzinárodná hviezda Vladimir Malakhov vystupuje v jednom z baletov úplne nahý. Mimochodom, keď Vladimir ešte žil v Moskve, vo vchode vlastného domu ho surovo zbili (takže musel mať na hlave stehy) práve pre jeho netradičnú sexuálnu orientáciu. Teraz Malakhov tancuje po celom svete, vrátane úplne nahého. Sám verí, že nešokuje nahota, ale umelecká obraznosť baletu, v ktorom tancuje.

Koncom 20. storočia telo zvíťazilo nad krojom v boji za slobodu. A je to prirodzené. Veď čo je to baletné predstavenie? Je to tanec tiel, ktoré prebúdzajú telá divákov. A najlepšie je sledovať takýto výkon telom, nie očami. Práve pre toto telesné prebudenie publika potrebuje tanečné telo úplnú slobodu. Tak nech žije sloboda!
Článok je prevzatý z informačného zdroja www.gay.ru.