R. Klimov

A reneszánsz művészet első megnyilvánulásai Hollandiában a 15. század elejére nyúlnak vissza.

Holland (valójában flamand) mesterek még a 14. században. Nyugat-Európában nagy hírnévnek örvendtek, és sokuk fontos szerepet játszott más országok (főleg Franciaország) művészetének fejlődésében. Azonban szinte mindegyik nem megy ki a középkori művészet fősodrából. Ráadásul a festészetben egy új pórus közeledése a legkevésbé észrevehető. A művészek (például Melchior Bruderlam, 1360 körül, 1409 után) legfeljebb megsokszorozzák műveikben a természetben megfigyelhető részletek számát, de mechanikus felfűzésük semmiképpen sem járul hozzá az egész realizmusához.

A szobor sokkal fényesebben tükrözte az új tudat pillantásait. A 14. század végén Klaus Sluter (megh. 1406 körül) tette meg az első kísérleteket a hagyományos kánonok megtörésére. Merész Fülöp herceg és felesége szobrai a burgundi hercegek sírjának portálján a dijoni Chanmol-kolostorban (1391-1397) feltétlen portréi meggyőző képességgel rendelkeznek. Elhelyezésük a portál oldalain, a középen elhelyezkedő Istenanya szobra előtt a szobrász azon vágyáról tanúskodik, hogy az összes figurát egyesítse, és egyfajta várakozási színteret alkosson belőlük. Ugyanennek a kolostornak az udvarán Sluter unokaöccsével és tanítványával, Claus de Werve-vel (kb. 1380-1439) megalkotta a "Golgota" (1395-1406) kompozíciót, a hozzánk került szobrokkal díszített talapzatot. (ún. Próféták kútja) a formák ereje és a drámai szándék jellemzi. Az alkotás részét képező Mózes-szobor a korabeli európai szobrászat egyik legjelentősebb vívmánya közé sorolható. Sluter és de Verve munkái közül meg kell jegyeznünk Merész Fülöp (1384-1411; Dijon. Múzeum és Párizs, Cluny Múzeum) sírját gyászoló alakokat is, amelyeket éles, fokozott expresszivitás jellemez. érzelmek közvetítése.

Pedig sem Klaus Sluger, sem Klaus de Werwe nem tekinthetők a holland reneszánsz megalapítóinak. A kifejezés némi túlzása, a portrémegoldások túlzott szó szerintisége és a kép nagyon gyenge individualizálása inkább egy új művészet elődjeit, mint kezdeményezőit látja bennük. A reneszánsz tendenciák kibontakozása Hollandiában mindenesetre más úton haladt. Ezeket az utakat a 15. század elejétől származó holland miniatűr vázolta fel.

Holland miniaturisták a 13-14. században. a legnagyobb népszerűségnek örvendett; sokan közülük az országon kívülre utaztak, és nagyon erős hatást gyakoroltak a mesterekre, például Franciaországban. És éppen a miniatűr területén egy fordulópont emlékműve jött létre - az úgynevezett Torinó-Milánó órakönyv.

Ismeretes, hogy Jean, Berry hercege volt a megrendelője, és a munkálatok nem sokkal 1400 után kezdődtek. De még nem fejeződött be, ez az Órakönyv tulajdonost váltott, és a munkálatok 15. második feléig elhúzódtak. század. 1904-ben, a Torinói Nemzeti Könyvtár tűzvész idején a legtöbb leégett.

A művészi tökéletesség és annak a holland művészet szempontjából való jelentősége szempontjából az Órák könyve miniatúrái közül kiemelkedik a 1920-as években készült lapok egy csoportja. 15. sz. Hubert és Jan van Eykov szerzőjüknek, vagy feltételesen az Órakönyv főmesterének nevezték.

Ezek a miniatúrák váratlanul valóságosak. A mester zöld dombokat ábrázol sétáló lányokkal, tengerpartot a hullámok fehér bárányaival, távoli városokat és okos lovasok kavalkádját. A felhők rajokban úsznak az égen; kastélyok tükröződnek a folyó csendes vizében, a templom fényes boltozatai alatt istentisztelet folyik, egy újszülött szorgoskodik a szobában. A művész célja a Föld végtelen, élő, mindent átható szépségének közvetítése. De ugyanakkor nem igyekszik szigorú világnézeti koncepció alá rendelni a világról alkotott képet, ahogyan azt olasz kortársai tették. Nem korlátozódik egy cselekményspecifikus jelenet újraalkotására. Kompozícióiban az emberek nem kapnak domináns szerepet, nem szakadnak el a táji környezettől, mindig éles megfigyeléssel. A keresztségben például a szereplőket az előtérben ábrázolják, a néző mégis táji egységében érzékeli a jelenetet: egy folyóvölgyet várral, fákkal, Krisztus és János kis alakjaival. A korukhoz képest ritka természethűség minden színárnyalatot megjelölt, légiességüknél fogva kivételes jelenségnek tekinthetők ezek a miniatúrák.

A Torinó-Milánó Órakönyv miniatúráira (és tágabb értelemben a 15. század 20-as éveinek festészetére) nagyon jellemző, hogy a művész nem annyira a világ harmonikus és ésszerű megszervezésére figyel, hanem természetes térbeli kiterjedéséig. Lényegében a művészi világkép sajátosságai mutatkoznak meg itt, amelyek meglehetősen sajátosak, a kortárs európai művészetben nincs analógia.

Egy 15. század eleji olasz festő számára az ember gigantikus alakja mintha mindenre rávetette az árnyékát, mindent alávetett magának. A teret viszont hangsúlyos racionalizmussal értelmezték: világosan meghatározott határai voltak, mindhárom dimenzió egyértelműen kifejeződött benne, ideális környezetként szolgált az emberi alakok számára. A holland nem hajlik arra, hogy az embereket az univerzum középpontjának tekintse. Az ember számára csak egy része az univerzumnak, talán a legértékesebb, de nem létezik az egészen kívül. Műveiben a táj soha nem válik háttérré, a tér nélkülözi a kiszámított rendet.

Ezek az elvek egy új típusú világnézet kialakulásáról tanúskodtak. És nem véletlen, hogy fejlődésük túllépett a miniatűr szűk határain, az egész holland festészet megújulásához és a reneszánsz művészet egy különleges változatának virágzásához vezetett.

Első festmények, amelyek a Torinói Órakönyv miniatúráihoz hasonlóan már a kora reneszánsz műemlékek közé sorolhatók, Hubert és Jan van Eyck testvérek alkották.

Mindketten - Hubert (meghalt 1426-ban) és Jan (kb. 1390-1441) - meghatározó szerepet játszottak a holland reneszánsz kialakulásában. Hubertről szinte semmit sem tudni. Jan láthatóan nagyon művelt ember volt, geometriát, kémiát, térképészetet tanult, Jó Fülöp burgundi herceg néhány diplomáciai küldetését teljesítette, amelynek szolgálatában egyébként Portugáliába utazott. A reneszánsz első lépéseit Hollandiában a testvérek 20-as években készült festményei alapján lehet megítélni, köztük olyanokat, mint a „Mirrh-hordozó nők a sírnál” (esetleg egy poliptichon része; Rotterdam, Museum Boijmans -van Beiningen), „Madonna a templomban” (Berlin), „St. Jerome" (Detroit, Művészeti Intézet).

Jan van Eyck Madonna a templomban című festményén a konkrét természeti megfigyelések rendkívül nagy helyet foglalnak el. A korábbi európai művészet nem ismerte a való világ ilyen életbevágóan természetes képeit. A művész gondosan rajzol szobrászati ​​részleteket, nem felejt el gyertyát gyújtani a Madonna-szobor közelében az oltársorompóban, megjelöl egy repedést a falon, az ablakon kívül pedig egy repülő csikk halvány körvonalait mutatja. A belső teret világos arany fény tölti meg. A fény végigsuhan a templomboltozatokon, napsugárként hever a padlólapokon, szabadon ömlik be a vele szemben nyitott ajtókon.

Ebben a létfontosságúan meggyőző belső térben azonban a mester Mária alakját helyezi el, fejével a második szint ablakaihoz érve. A figura és az építészet ilyen nagyszabású kombinációja azonban nem kelti a valószínűtlenség benyomását, mert van Eyck festészetében nem egészen ugyanazok a kapcsolatok és összefüggések dominálnak, mint az életben. Az átható fény valóságos, de egyben a magasztos megvilágosodás jegyeit kölcsönzi a képnek, és szokatlan hangintenzitást ad a színeknek. Nem véletlen, hogy Mária kék köpenye és piros ruhája végigsöpör az egész templomon – ez a két szín felvillan Mária koronájában, összefonódik a templom mélyén látott angyalok köntösében, világít a boltívek alatt és a feszületkoronázáson. az oltársorompót, hogy aztán apró csillogásra omoljon a székesegyház legtávolabbi ólomüveg ablakában.

A 20-as évek holland művészetében. 15. sz. a természet és az emberi használati tárgyak átvitelének legnagyobb pontossága a megnövekedett szépérzékkel, és mindenekelőtt a valódi dolgok színével, színes hangzásával párosul. A színek fényessége, mély belső izgatottsága és egyfajta ünnepélyes tisztasága megfosztja az 1920-as évek alkotásait. bármilyen hétköznapi rutin – még olyan esetekben is, amikor egy személyt otthoni környezetben ábrázolnak.

Ha az igazi kezdet tevékenysége az 1420-as évek alkotásaiban. reneszánsz mivoltuk közös jele, akkor minden földi csodálatos megvilágosodásának nélkülözhetetlen hangsúlyozása a hollandiai reneszánsz tökéletes eredetiségéről tanúskodik. A holland festészetnek ez a minősége erőteljes szintetikus kifejezést kapott az északi reneszánsz központi alkotásában - a van Eyck testvérek híres genti oltárában.

A genti oltár (Ghent, a Szent Bavo templom) egy grandiózus, sok részből álló építmény (3,435 X 4,435). Zárt állapotban kétszintű kompozíció, amelynek alsó szintjét két János - a Keresztelő és az Evangélista - szobrának képei foglalják el, oldalain térdelő vásárlók - Jodocus Veid és Elizabeth Burlut; a felső szint az Angyali üdvözlet jelenete számára van fenntartva, amelyet a szibillák és a próféták alakjai koronáznak meg, kiegészítve a kompozíciót.

Az alsó szint a valós emberek ábrázolása, valamint a szobrok természetessége és megfoghatósága miatt több, mint a felső szint, amely a néző helyének környezetéhez kapcsolódik. Ennek a szintnek a színvilága sűrűnek, nehéznek tűnik. Éppen ellenkezőleg, az „Angyali üdvözlet” távolabbinak tűnik, színe világos, és a tér nem zárt. A művész a hősöket - az evangelizáló angyalt és a hálát adó Máriát - a színpad szélére löki. És a szoba egész tere felszabadul, megtelik fénnyel. Ez a fény még nagyobb mértékben, mint a „Madonnában a templomban”, kettős természetű - a magasztos kezdetét hozza, de egyben poetizálja is a hétköznapi háztartási környezet tiszta kényelmét. És mintha az élet e két aspektusa – egyetemes, magasztos és valóságos, mindennapi – egységét bizonyítanák, az „Angyali üdvözlet” központi paneljei a város távoli perspektívájára és a háztartás megható részletének képére adnak kilátást. használjon - mosdókagylót, amely mellett törölköző lóg. A művész szorgalmasan kerüli a tér korlátait. Fény, még világító, a szobán kívül, az ablakok mögött folytatódik, és ahol nincs ablak, ott van egy mélyedés vagy fülke, és ahol nincs fülke, a fény napsugárként esik, vékony ablakszárnyakat ismételve a falon. .

A 15. század első harmadában, szinte egyidejűleg a reneszánsz kezdetével Olaszországban, fordulat következett be az északi országok - Hollandia, Franciaország és Németország - művészetének fejlődésében. Némelyik ellenére nemzeti sajátosságok, ezen országok művészetét a 15. században számos olyan vonás jellemzi, amelyek Olaszországgal összehasonlítva különösen szembetűnőek. Ez a fordulópont a festészetben jelentkezik a legvilágosabban és következetesen, miközben a szobrászat sokáig megőrzi gótikus jegyeit, az építészet pedig az építészet keretein belül fejlődik egészen a 16. század első évtizedeiig. gótikus stílus. A 15. századi festészet fejlődésében a vezető szerep a Franciaországra és Németországra jelentős hatást gyakorló Hollandiáé; század első negyedében Németország került előtérbe.
A reneszánsz művészetében Olaszországban és északon közös az ember és az őt körülvevő világ valósághű ábrázolásának vágya. Ezeket a feladatokat azonban a kultúra eltérő természetének megfelelően különböző módon oldották meg.
A holland mesterek figyelmét felkeltette az ember szeme előtt feltáruló természeti formák kimeríthetetlen gazdagsága és az emberek egyéni megjelenésének sokszínűsége. Az északi országok művészeinek munkásságában a jellegzetes és a különleges érvényesül az általános és tipikus felett. Idegen tőlük az olasz reneszánsz művészeinek kutatása, melynek célja a természet és a vizuális érzékelés törvényeinek feltárása. Egészen a 16. századig, amikor Olaszország befolyása mind az általános kultúrában, mind a művészetben fontos szerepet kezdett játszani, sem a perspektíva elmélete, sem az arányok doktrínája nem keltette fel figyelmüket. A holland festők azonban tisztán empirikus úton dolgoztak ki olyan technikákat, amelyek lehetővé teszik számukra, hogy a tér mélységének benyomását nem kevésbé meggyőzően közvetítsék, mint az olaszok. A megfigyelés feltárja előttük a fény sokrétű funkcióját; széles körben alkalmaznak különféle optikai effektusokat - megtört, visszavert és szórt fényt, amely egyszerre közvetíti a nyúló táj és egy levegővel és fénnyel teli helyiség benyomását, valamint a dolgok anyagi jellemzőinek legfinomabb különbségeit (kő, fém, üveg, szőrme stb.). A legapróbb részleteket is a legnagyobb gondossággal reprodukálva, ugyanolyan fokozott éberséggel teremtik újra a színek csillogó gazdagságát. Ezeket az új képi feladatokat csak az olajfestészet új képi technikája segítségével lehetett megoldani, melynek „felfedezését” a történelmi hagyomány Jan van Eycknek tulajdonítja; a 15. század közepétől ez az új "flamand modor" Olaszországban is kiszorította a régi temperatechnikát.
Olaszországgal ellentétben az északi országokban nem voltak feltételek a monumentális festészet jelentős fejlődéséhez; A 15. században Franciaországban és Hollandiában előkelő helyet foglal el az itt komoly hagyományokkal rendelkező könyvminiatúra. Az északi országok művészetének lényeges jellemzője volt az ókor iránti érdeklődés előfeltételeinek hiánya. nagyon fontos volt Olaszországban. Az ókor csak a 16. században fogja felkelteni a művészek figyelmét, a humanisztikus tanulmányok fejlődésével együtt. A művészeti műhelyek gyártásában a fő helyet az oltárképek (faragott és festett redők) foglalják el, amelyek szárnyait mindkét oldalon képek borították. A vallási jelenetek valós élethelyzetbe kerülnek át, a cselekmény gyakran a táj között vagy a belső térben játszódik. Hollandiában már a 15. században, Németországban pedig a 16. század elején jelentős fejlődés tapasztalható. portréfestés.
A 16. század folyamán fokozatos szétválás következett be az önálló műfajokra háztartási festés, tájképek, csendéletek, mitológiai és allegorikus festmények jelennek meg. A 15. században új faj jelenik meg vizuális művészetek- a század végén, a 16. század első felében gyors virágzást elérő fa- és fémmetszet; különösen nagy helyet foglalnak el Németország művészetében, befolyásolják a holland és a francia grafika fejlődését.

Elmondjuk, hogyan változtatták meg a 15. századi holland művészek a festészet gondolatát, miért írták be a szokásos vallási témákat a modern kontextusba, és hogyan határozható meg, mire gondolt a szerző

A szimbólumok enciklopédiái vagy ikonográfiai kézikönyvei gyakran azt a benyomást keltik, hogy a középkor és a reneszánsz művészetében a szimbolikát nagyon egyszerűen rendezték el: a liliom a tisztaságot, a pálmaág a mártíromságot, a koponya pedig mindennek a gyarlóságát. A valóságban azonban minden korántsem ilyen egyértelmű. A 15. századi holland mesterek közül sokszor csak találgatni tudjuk, mely tárgyak hordoznak szimbolikus jelentést és melyek nem, és a vita arról, hogy pontosan mit is jelentenek, mindmáig nem csitul.

1. Hogyan költöztek a bibliai történetek a flamand városokba

Hubert és Jan van Eycky. Genti oltárkép (zárt). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert és Jan van Eycky. Genti oltár. Töredék. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

A hatalmas genti oltáron Teljesen nyitott ajtókkal 3,75 m magas és 5,2 m széles. Hubert és Jan van Eyck, az Angyali üdvözlet jelenete kívülről van festve. A terem ablakán kívül, ahol Gábriel arkangyal hirdeti a jó hírt Szűz Máriának, számos favázas házas utca látható. Fachwerk(német Fachwerk - vázszerkezet, favázas konstrukció) egy építési technika, amely a késő középkorban volt népszerű Észak-Európában. A favázas házakat erős fából készült függőleges, vízszintes és átlós gerendákból álló keret segítségével állították fel. A köztük lévő teret vályogkeverékkel, téglával vagy fával töltötték ki, majd leggyakrabban meszelték a tetejét., cseréptetők és hegyes templomtornyok. Ez Názáret, egy flamand város képében. Az egyik házban a harmadik emelet ablakában egy kötélen lógó ing látható. Szélessége mindössze 2 mm: a genti székesegyház plébánosa soha nem látta volna. A 15. századi flamand festészet egyik fő jele a részletekre való bámulatos odafigyelés, legyen szó akár az Atyaisten koronáját díszítő smaragdról, akár szemölcsről az oltár megrendelőjének homlokán.

Az 1420-as és 30-as években igazi vizuális forradalom zajlott le Hollandiában, amely óriási hatással volt az egész európai művészetre. Az újító generáció flamand művészei – Robert Campin (kb. 1375-1444), Jan van Eyck (körülbelül 1390-1441) és Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) – páratlan mesterséget értek el a valódi vizuális élmény nyújtásában. szinte tapintható hitelesség. A templomokba vagy a gazdag vásárlók otthonába festett vallási képek azt az érzést keltik, hogy a néző mintha egy ablakon keresztül nézne be Jeruzsálembe, ahol Krisztust ítélkeznek és keresztre feszítenek. Ugyanezt a jelenlét-érzetet keltik portréik szinte fotográfiai realizmussal, távol minden idealizálástól.

Megtanulták, hogyan lehet háromdimenziós tárgyakat síkon soha nem látott meggyőzően (és úgy, hogy meg akarja érinteni) és textúrákkal (selyem, szőrme, arany, fa, fajansz, márvány, értékes szőnyeghalom) ábrázolni. A valóságnak ezt a hatását fényeffektusok fokozták: sűrű, alig észrevehető árnyékok, tükröződések (tükrökben, páncélokban, kövekben, pupillákban), fénytörés az üvegben, kék köd a horizonton ...

Felhagyva a középkori művészetet sokáig uraló arany vagy geometrikus hátterekkel, a flamand művészek a szakrális cselekmények cselekményét egyre inkább valósághűen megírt - és ami a legfontosabb, a néző számára felismerhető - terekbe kezdték átvinni. A szoba, amelyben Gábriel arkangyal megjelent Szűz Máriának, vagy ahol a kis Jézust szoptatta, egy polgár vagy arisztokrata házhoz hasonlíthat. Názáret, Betlehem vagy Jeruzsálem, ahol a legfontosabb evangéliumi események bontakoztak ki, gyakran sajátos Brugge, Gent vagy Liege vonásait nyerte el.

2. Mik azok a rejtett szimbólumok

Nem szabad azonban megfeledkezni arról, hogy a régi flamand festészet elképesztő realizmusát hagyományos, ma is középkori szimbólumok hatják át. Sok hétköznapi tárgy és tájrészlet, amelyeket Campin vagy Jan van Eyck tablóin látunk, segített teológiai üzenetet közvetíteni a nézőnek. Erwin Panofsky német-amerikai művészettörténész az 1930-as években „rejtett szimbolizmusnak” nevezte ezt a technikát.

Robert Campin. Szent Barbara. 1438 Prado Nemzeti Múzeum

Robert Campin. Szent Barbara. Töredék. 1438 Prado Nemzeti Múzeum

Például a klasszikus középkori művészetben a szenteket gyakran a sajátjaikkal együtt ábrázolták. Tehát Iliopolskaya Barbara általában egy kis, játéktornyot tartott a kezében (a torony emlékeztetőjeként, ahol a legenda szerint pogány apja bebörtönözte). Ez egyértelmű szimbólum – az akkori néző aligha gondolt arra, hogy a szent életében vagy a mennyországban valóban kínzókamrájának modelljével járt. Szemben, Kampin egyik paneljén Barbara egy gazdagon berendezett flamand szobában ül, az ablakon kívül pedig egy épülő torony látható. Így Campinben az ismerős tulajdonság reálisan beépül a tájba.

Robert Campin. Madonna és gyermek a kandalló előtt. 1440 körül A National Gallery, London

Egy másik panelen a Madonnát és a gyermeket ábrázoló Campin arany glória helyett egy arany szalmából készült kandalló paravánt helyezett a feje mögé. A mindennapi tárgy az Istenanya fejéből kisugárzó aranykorongot vagy sugárkoronát helyettesíti. A néző valósághű belső teret lát, de megérti, hogy a Szűz Mária mögött ábrázolt kerek képernyő az ő szentségére emlékeztet.

Szűz Mária mártírokkal körülvéve. 15. század Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

De nem szabad azt gondolni, hogy a flamand mesterek teljesen elhagyták az explicit szimbolizmust: egyszerűen csak ritkábban és találékonyan kezdték használni. Itt van egy névtelen mester Bruges-ből, a 15. század utolsó negyedében, aki Szűz Máriát ábrázolta, szűz mártírokkal körülvéve. Szinte mindegyikük a kezében tartja hagyományos attribútumait. Lucia - szemű edény, Agatha - szakadt mellű fogó, Ágnes - bárány stb.. Varvarának azonban megvan az attribútuma, a torony, amelyet egy hosszú palástra hímeznek modernebb szellemben (a valóságban ugyanis tulajdonosaik címerét valóban ruhákra hímezték).

Maga a „rejtett szimbólumok” kifejezés kissé félrevezető. Valójában egyáltalán nem voltak elrejtve vagy álcázva. Éppen ellenkezőleg, a cél az volt, hogy a néző felismerje őket, és rajtuk keresztül elolvassa azt az üzenetet, amelyet a művész és/vagy megbízója közvetíteni kívánt neki – senki sem játszott ikonográfiai bújócskát.

3. És hogyan lehet felismerni őket

Robert Campin műhelye. Triptichon Merode. 1427-1432 körül

A Merode-triptichon egyike azon képeknek, amelyeken a holland festészet történészei generációk óta gyakorolják módszereiket. Nem tudjuk, hogy pontosan ki írta, majd újraírta: maga Kampen vagy egyik tanítványa (köztük a leghíresebb közülük, Rogier van der Weyden). Ennél is fontosabb, hogy sok részlet jelentését nem teljesen értjük, és a kutatók továbbra is azon vitatkoznak, hogy az újszövetségi flamand belső terek mely tárgyai hordoznak vallási üzenetet, és melyek a valós életből kerültek oda, és csak dekorációnak minősülnek. Minél jobban el van rejtve a szimbolika a mindennapi dolgokban, annál nehezebb megérteni, hogy van-e egyáltalán.

Az Angyali üdvözlet a triptichon központi táblájára van írva. A jobb szárnyon József, Mária férje dolgozik a műhelyében. A bal oldalon a kép megrendelője letérdelve a küszöbön át abba a helyiségbe irányította a tekintetét, ahol az úrvacsora kibontakozik, mögötte pedig felesége jámboran rendezi a rózsafüzért.

Az Istenszülő mögötti ólomüveg ablakon látható címerből ítélve ez a megrendelő Peter Engelbrecht, egy gazdag mecheleni textilkereskedő volt. A mögötte álló nő alakját később adták hozzá – valószínűleg ez a második felesége, Helwig Bille Lehetséges, hogy Péter első felesége idején rendelték meg a triptichont – nem sikerült gyermeket vállalniuk. Valószínűleg a képet nem a templomnak szánták, hanem a tulajdonosok hálószobájába, nappalijába vagy otthoni kápolnájába..

Az Angyali üdvözlet egy gazdag flamand ház díszletében bontakozik ki, amely valószínűleg az Engelbrechtek lakására emlékeztet. A szent cselekmény modern enteriőrbe való átültetése pszichológiailag lerövidítette a távolságot a hívők és az általuk megszólított szentek között, ugyanakkor szakralizálta saját életmódjukat, hiszen Szűz Mária szobája annyira hasonlít ahhoz, ahol imádkoznak. neki.

liliomok

Liliom. A Merode-triptichon töredéke. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Hans Memling. Angyali Üdvözlet. 1465–1470 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Medál az Angyali üdvözlet jelenetével. Hollandia, 1500-1510A Metropolitan Művészeti Múzeum

Ahhoz, hogy a szimbolikus üzenetet tartalmazó tárgyakat meg lehessen különböztetni azoktól, amelyek csak a „hangulat” létrehozásához szükségesek, logikai töréseket kell találni a képen (mint a királyi trón egy szerény lakásban), vagy olyan részleteket, amelyeket különböző művészek ismételnek meg egy képen. cselekmény.

A legegyszerűbb példa a Merode-i triptichonban, fajanszvázában áll egy sokszögű asztalon. A késő középkori művészetben - nemcsak az északi mestereknél, hanem az olaszoknál is - a liliom az Angyali üdvözlet számtalan képén jelenik meg. Ez a virág régóta jelképezi az Istenanya tisztaságát és szüzességét. ciszterci ciszterciek(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "fehér szerzetesek" - a 11. század végén alapított katolikus szerzetesrend Franciaországban. a misztikus Claire-i Bernard a 12. században Máriát "az alázatosság ibolyájához, a tisztaság liliomjához, az irgalom rózsájához és a menny ragyogó dicsőségéhez" hasonlította. Ha egy hagyományosabb változatban gyakran maga az arkangyal tartotta a virágot a kezében, akkor Kampenben az asztalon áll, mint egy belső dekoráció.

Üveg és sugarak

Szentlélek. A Merode-triptichon töredéke. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Hans Memling. Angyali Üdvözlet. 1480–1489A Metropolitan Művészeti Múzeum

Hans Memling. Angyali Üdvözlet. Töredék. 1480–1489A Metropolitan Művészeti Múzeum

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Töredék. 1437 körül

Balra, az arkangyal feje fölött, az ablakon át hét aranysugárban egy pici baba repül be a szobába. Ez a Szentlélek szimbóluma, amelyből Mária makulátlanul fiút szült (fontos, hogy pontosan hét sugár legyen - a Szentlélek ajándékaként). A kereszt, amelyet a csecsemő a kezében tart, azt a szenvedést idézi, amely az istenember számára készült, aki engesztelni jött az eredendő bűnért.

Hogyan képzeljük el a Szeplőtelen Fogantatás felfoghatatlan csodáját? Hogyan tud egy nő szülni és szűz maradni? Clairvaux-i Bernard szerint ahogy a napfény áthalad az üvegablakon anélkül, hogy betörné azt, úgy Isten Igéje bejutott Szűz Mária méhébe, megőrizve szüzességét.

Nyilván ezért a sok flamand Szűzanya-képen Például Jan van Eyck Lucca Madonnájában vagy Hans Memling Angyali üdvözletében. a szobájában egy átlátszó dekanter látható, amelyben az ablakból kisugárzó fény játszik.

Pad

Madonna. A Merode-triptichon töredéke.   1427–1432 körül  A Metropolitan Művészeti Múzeum

Dió és tölgy pad. Hollandia, 15. századA Metropolitan Művészeti Múzeum

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Körülbelül 1437  Stadel Múzeum

A kandalló mellett van egy pad, de a jámbor olvasmányba merülő Szűz Mária nem azon ül, hanem a földön, vagy inkább egy keskeny lábzsámolyon. Ez a részlet hangsúlyozza alázatosságát.

Egy paddal nem minden olyan egyszerű. Egyrészt igazi padoknak tűnik, amelyek az akkori flamand házakban álltak – az egyiket ma ugyanabban a Kolostor Múzeumban őrzik, mint a triptichont. Akárcsak a pad, amely mellett Szűz Mária ült, kutya- és oroszlánfigurák díszítik. Másrészt a történészek a rejtett szimbolikát keresve régóta azt feltételezték, hogy az Angyali üdvözlet padja oroszlánjaival az Istenszülő trónját szimbolizálja, és Salamon király trónjára emlékeztet, amelyet az Ószövetség ír le: „Voltak hat lépés a trónig; a trón hátuljának teteje kerek volt, és az ülés közelében mindkét oldalon karfa volt, a karfáknál pedig két oroszlán állt; és további tizenkét oroszlán állt ott hat lépcsőn mindkét oldalon.” 3 király 10:19-20..

Természetesen a Merode-féle triptichonon ábrázolt padon nincs se hat lépcsőfoka, se tizenkét oroszlán. Tudjuk azonban, hogy a középkori teológusok Szűz Máriát rendszeresen a legbölcsebb Salamon királyhoz hasonlították, és az Emberi üdvösség tükrében, a késő középkor egyik legnépszerűbb tipológiai "referenciakönyvében" azt mondják, hogy "a trónus Salamon király Szűz Mária, akiben Jézus Krisztus lakott, igaz bölcsesség... A trónon ábrázolt két oroszlán azt jelképezi, hogy Mária a szívében őrizte... két tábla a törvény tízparancsolatával. Ezért Jan van Eyck Lucca Madonnájában a mennyek királynője egy magas trónon ül négy oroszlánnal – a karfán és a hátán.

De végül is Campin nem trónt, hanem egy padot ábrázolt. Az egyik történész felhívta a figyelmet arra, hogy ráadásul az akkori legmodernebb séma szerint készült. A háttámla úgy van kialakítva, hogy az egyik vagy a másik oldalra is elhajtható, így a tulajdonos felmelegítheti a lábát vagy a hátát a kandalló mellett anélkül, hogy magát a padot át kellene rendeznie. Egy ilyen funkcionális dolog túl távolinak tűnik a fenséges tróntól. Merode triptichonjában tehát inkább az újszövetségi flamand Szűz Mária házában uralkodó kényelmes jólét hangsúlyozása volt szükséges.

Mosdó és törölköző

Mosdó és törölköző. A Merode-triptichon töredéke. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Hubert és Jan van Eycky. Genti oltár. Töredék. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

A fülkében láncon függő bronzedény és a kék csíkos törölköző is valószínűleg nem csak háztartási eszközök voltak. Hasonló fülke rézedénnyel, kis medencével és törölközővel jelenik meg az Angyali üdvözlet jelenetében a van Eyck genti oltáron – és az a tér, ahol Gábriel arkangyal hirdeti a jó hírt Máriának, egyáltalán nem hasonlít a hangulatos polgárbelsőre. Kampen, inkább a mennyei csarnokok csarnokára hasonlít.

Szűz Mária a középkori teológiában az Énekek énekéből vett menyasszonyhoz kapcsolódott, és ezért sok olyan jelzőt is átvitt rá, amelyeket ennek az ószövetségi versnek a szerzője kedvesének címzett. Az Istenszülőt különösen „zárt kerthez” és „élő vizek kútjához” hasonlították, ezért a holland mesterek gyakran egy kertben vagy olyan kert mellett ábrázolták, ahol a szökőkútból víz csordogált. Erwin Panofsky tehát egykor azt javasolta, hogy a Szűz Mária szobájában függő edény a szökőkút hazai változata, tisztaságának és szüzességének megszemélyesítője.

De van olyan is alternatív változat. Carla Gottlieb műkritikus észrevette, hogy egyes késő középkori templomok képén ugyanaz a törülközős edény lóg az oltáron. Segítségével a pap mosakodást végzett, szentmisét celebrált és a szentajándékokat osztotta ki a hívőknek. A 13. században Guillaume Durand, Mende püspöke a liturgiáról szóló kolosszális értekezésében azt írta, hogy az oltár Krisztust jelképezi, a mosdóedény pedig az ő kegyelmét, amelyben a pap megmossa a kezét – minden ember lemoshatja. a bûn szennyét a keresztség és a bûnbánat által. Valószínűleg ezért ábrázolja az edényes fülke az Istenszülő szobáját, mint szentélyt, és párhuzamot épít Krisztus megtestesülése és az Eucharisztia szentsége között, melynek során a kenyér és a bor átlényegül Krisztus testévé és vérévé. .

Egérfogó

Merode triptichon jobb szárnya. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

A Metropolitan Művészeti Múzeum

Merode triptichon jobb szárnyának töredéke. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

A jobb szárny a triptichon legszokatlanabb része. Úgy tűnik, itt minden egyszerű: József asztalos volt, előttünk pedig a műhelye. Campin előtt azonban Joseph ritka vendég volt az Angyali üdvözlet képein, és egyáltalán senki sem ábrázolta ilyen részletesen mesterségét. Általánosságban elmondható, hogy abban az időben Józsefet ambivalensen kezelték: az Istenanya feleségeként, a Szent Család odaadó kenyérkeresőjeként tisztelték, ugyanakkor vén felszarvazottként csúfolták őket.. Itt, József előtt, a szerszámok között valamiért egérfogó van, az ablakon kívül pedig ki van téve egy másik, mint áru a kirakatban.

Meyer Shapiro amerikai középkorász felhívta a figyelmet arra, hogy a 4-5. században élt Aurelius Augustine az egyik szövegben a keresztet és Krisztus keresztjét Isten által az ördögnek állított egérfogónak nevezte. Hiszen Jézus önkéntes halálának köszönhetően az emberiség kiengesztelte az eredendő bűnt, és az ördög hatalma összetört. Hasonlóképpen a középkori teológusok azt feltételezték, hogy Mária és József házassága segített megtéveszteni az ördögöt, aki nem tudta, hogy Jézus valóban Isten Fia-e, aki szétzúzza királyságát. Ezért az istenember örökbefogadó apja által készített egérfogó Krisztus közelgő halálára és a sötétség erői felett aratott győzelmére emlékeztethet.

Lyukakkal ellátott tábla

Szent József. Merode triptichon jobb szárnyának töredéke. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Kandalló képernyő. A Merode triptichon központi szárnyának töredéke. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Az egész triptichon legtitokzatosabb tárgya a téglalap alakú tábla, amelybe József lyukakat fúr. Mi ez? A történészeknek különböző változataik vannak: egy fedél egy széndobozhoz, amelyet a lábak melegítésére használtak, egy doboz teteje horgászcsali számára (ugyanaz az ördögcsapda ötlete működik itt), a szita az egyik egy borprés részei Mivel a bor az Eucharisztia szentségében Krisztus vérévé válik, a prés a szenvedés egyik fő metaforájaként szolgált., szöges blokk üres, amelyet sok késő középkori képen a rómaiak Krisztus lábainál akasztottak a Golgotai körmenet során, hogy fokozzák szenvedését (egy másik emlékeztető a szenvedésre) stb.

Ez a tábla azonban leginkább egy paravánhoz hasonlít, amelyet egy kialudt kandalló elé helyeznek el a triptichon központi paneljében. Szimbolikusan is jelentős lehet a tűz hiánya a kandallóban. Jean Gerson, a 14-15. század fordulójának egyik legtekintélyesebb teológusa és a Szent égő láng kultuszának lelkes propagandistája”, amelyet Joseph el tudott oltani. Ezért mind a kialudt kandalló, mind a kandallóernyő, amelyet Mária idős férje készít, megszemélyesítheti házasságuk tiszta természetét, a testi szenvedély tüzével szembeni immunitásukat.

Ügyfelek

Merode triptichon bal szárnya. 1427–1432 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Jan van Eyck. Rolin kancellár Madonna. 1435 körülMusée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna Canon van der Pale-lel. 1436

A középkori művészetben a vásárlók alakjai jelennek meg a szakrális karakterek mellett. A kéziratok lapjain és az oltártáblákon gyakran láthatjuk tulajdonosaikat, adományozóikat (kik adományozták a templom egy-egy képét), akik Krisztushoz vagy Szűz Máriához imádkoznak. Ott azonban leggyakrabban elválasztják őket a szent személyektől (például a Születés vagy a keresztre feszítés óralapjain miniatűr keretbe helyezik, és kiviszik az imádkozó alakját a mezőkre), vagy úgy ábrázolják, mint apró figurák hatalmas szentek lábánál.

A 15. század flamand mesterei mindinkább ugyanabban a térben kezdték képviselni megbízóikat, ahol a szent cselekmény kibontakozik. És általában növekedésben Krisztussal, Isten Anyjával és a szentekkel. Például Jan van Eyck a „Rolin kancellár Madonnája” és „Madonna van der Pale kanonokkal” című filmekben az adományozókat ábrázolta, amint térdelnek Szűz Mária előtt, aki térdén tartja isteni fiát. Az oltár vásárlója a bibliai események tanújaként vagy látnokként jelent meg, belső szeme elé hívva, imádságos elmélkedésbe merülve.

4. Mit jelentenek a szimbólumok egy világi portrén, és hogyan keressük őket?

Jan van Eyck. Az Arnolfini házaspár portréja. 1434

Az Arnolfini-portré egyedi kép. A sírkövek és a szentek előtt imádkozó adományozók alakjait leszámítva a holland és általában az európai középkori művészetben nem lehet találkozni előtte. családi portrék(és még benne is teljes magasság), ahol a házaspárt saját otthonukban fogják el.

Minden vita ellenére, hogy kit ábrázolnak itt, az alapvető, bár korántsem vitathatatlan verzió a következő: ez Giovanni di Nicolao Arnolfini, egy gazdag luccai kereskedő, aki Bruges-ben élt, és felesége, Giovanna Cenami. Az ünnepélyes jelenet pedig, amit van Eyck bemutatott, maga az eljegyzésük vagy a házasságuk. Ezért fogja meg a férfi a nő kezét – ez a gesztus, iunctio Szó szerint "kapcsolat", vagyis hogy egy férfi és egy nő fogja egymás kezét., a helyzettől függően, vagy ígéretet jelentett a jövőbeni házasságkötésre (fides pactionis), vagy magát a házassági fogadalmat - egy önkéntes szövetséget, amelyet a menyasszony és a vőlegény itt és most köt (fides conjugii).

De miért vannak narancsok az ablak mellett, egy seprű lóg a távolban, és miért ég egyetlen gyertya a csillárban a nap közepén? Mi ez? Töredékei az akkori igazi belső térnek? Kifejezetten az ábrázoltak státuszát hangsúlyozó tételek? Szerelmükhöz és házasságukhoz kapcsolódó allegóriák? Vagy vallási szimbólumok?

cipő

Cipők. Az "Arnolfinis portréja" töredéke. 1434A National Gallery, London / Wikimedia Commons

Giovanna cipője. Az "Arnolfinis portréja" töredéke. 1434A National Gallery, London / Wikimedia Commons

Az előtérben, Arnolfini előtt fapapucsok állnak. Ennek a furcsa részletnek számos értelmezése, ahogy ez gyakran megesik, a magasztos vallásostól az üzletileg gyakorlatiasig terjed.

Panofsky úgy vélte, hogy a szoba, ahol a házasságkötés zajlik, szinte szent térnek tűnik - ezért Arnolfinit mezítláb ábrázolják. Hiszen az Úr, aki megjelent Mózesnek az égő bokorban, megparancsolta neki, hogy vegye le a cipőjét, mielőtt közeledne: „És Isten azt mondta: ne gyere ide; vedd le a cipődet a lábadról, mert a hely, ahol állsz, szent föld." Ref. 3:5.

Egy másik változat szerint a mezítláb és a lehúzott cipők (Giovanna piros cipője még mindig látszik a szoba hátsó részében) tele van erotikus asszociációkkal: a fapapucsok arra utaltak, hogy a házastársakra vár a nászéjszaka, és hangsúlyozták a nászéjszaka intim jellegét. színhely.

Sok történész kifogásolja, hogy ilyen cipőt egyáltalán nem hordtak a házban, csak az utcán. Nincs tehát semmi meglepő abban, hogy a fapapucsok a küszöbön állnak: a házaspár portréján a férj családfenntartó, aktív, külvilág felé fordult szerepére emlékeztetnek. Ezért ábrázolják őt közelebb az ablakhoz, a feleséget pedig közelebb az ágyhoz - végül is a sorsa, ahogyan azt hitték, a ház gondozása, a gyermekek születése és a jámbor engedelmesség.

A Giovanna mögötti fából készült hátlapon egy sárkány testéből előbukkanó szent alakja látható. Valószínűleg ez az Antiochiai Szent Margit, akit a várandós nők és a szülés alatt álló nők védőnőjeként tisztelnek.

Seprű

Seprű. Az "Arnolfinis portréja" töredéke. 1434A National Gallery, London / Wikimedia Commons

Robert Campin. Angyali Üdvözlet. 1420–1440 körülMusées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Szent Család. 1512–1513 körülA Metropolitan Művészeti Múzeum

Szent Margit figurája alatt seprű lóg. Úgy tűnik, ez csak egy háztartási részlet, vagy a feleség háztartási feladataira utal. De talán a lélek tisztaságára emlékeztető szimbólum is.

Egy 15. század végi holland metszeten egy bűnbánatot megtestesítő nő hasonló seprűt tart a fogai között. Egy seprű (vagy egy kis ecset) néha megjelenik a Szűzanya szobájában - az Angyali üdvözlet (mint Robert Campin) vagy az egész Szent Család (például Jos van Cleve) képén. Ott ez a tárgy, ahogy egyes történészek azt sugallják, nemcsak a háztartást és a ház tisztaságáról való gondoskodást jelentheti, hanem a házasságban a tisztaságot is. Arnolfini esetében ez aligha volt helyénvaló.

Gyertya

Gyertya. Az "Arnolfinis portréja" töredéke. 1434 A National Gallery, London / Wikimedia Commons

Minél szokatlanabb a részlet, annál valószínűbb, hogy szimbólum. Itt valamiért a nap közepén egy csilláron ég egy gyertya (és a maradék öt gyertyatartó üres). Panofsky szerint Krisztus jelenlétét szimbolizálja, akinek tekintete átöleli az egész világot. Hangsúlyozta, hogy az eskü kiejtésekor gyújtott gyertyákat használtak, így a házassági esküt is. Másik hipotézise szerint egyetlen gyertya emlékeztet azokra a gyertyákra, amelyeket az esküvői menet előtt vittek, majd az ifjú házasok házában meggyújtottak. Ebben az esetben a tűz inkább szexuális késztetést jelent, mint az Úr áldását. Jellemző, hogy Merode triptichonjában a tűz nem ég abban a kandallóban, amelynek közelében Szűz Mária ül – és egyes történészek ezt emlékeztetik arra, hogy Józseffel kötött házassága tiszta volt..

narancs

narancs. Az "Arnolfinis portréja" töredéke. 1434A National Gallery, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Töredék. 1436Stadel Múzeum / closertovaneyck.kikirpa.be

Narancsok vannak az ablakpárkányon és az ablak melletti asztalon. Egyrészt ezek az egzotikus és drága gyümölcsök – messziről kellett Európába hozni őket – a késő középkorban és a kora újkorban a szerelmi szenvedélyt szimbolizálhatták, és a házassági rituálék leírásaiban is említést tettek. Ez megmagyarázza, hogy van Eyck miért helyezte őket egy jegyes vagy friss házaspár mellé. Van Eyck narancsa azonban alapvetően más, nyilvánvalóan szeretetlen kontextusban is megjelenik. Lucca Madonnájában a Krisztus-gyermek hasonló narancssárga gyümölcsöt tart a kezében, és még kettő hever az ablak mellett. Itt – és ezért talán az Arnolfini házaspár portréjában – a jó és a rossz tudásának fájára emlékeztetnek, az ember ártatlanságára a bukás és az azt követő veszteség előtt.

Tükör

Tükör. Az "Arnolfinis portréja" töredéke. 1434A National Gallery, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna Canon van der Pale-lel. Töredék. 1436Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert és Jan van Eycky. Genti oltár. Töredék. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert és Jan van Eycky. Genti oltár. Töredék. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert és Jan van Eycky. Genti oltár. Töredék. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Koponya a tükörben. Miniatűr Juana őrült óráiból. 1486–1506The British Library / Add MS 18852

A túlsó falon, pontosan a portré közepén, kerek tükör függ. A keret tíz jelenetet ábrázol Krisztus életéből – a Gecsemáné-kertben történt letartóztatástól a keresztre feszítésen át a feltámadásig. A tükör az Arnolfinik és az ajtóban álló két ember hátát tükrözi, az egyik kékben, a másik pirosban. A legelterjedtebb változat szerint tanúkról van szó, akik jelen voltak a házasságkötésnél, egyikük maga van Eyck (van legalább egy tükörönarcképe is - Szent György pajzsában, amelyet Madonnában ábrázoltak a kanonok furgonjával der Pale).

A reflexió kitágítja az ábrázolt terét, egyfajta 3D-s hatást kelt, hidat ver a keretben lévő és a keret mögötti világ között, ezáltal az illúzióba vonzza a nézőt.

A genti oltáron egy ablak tükröződik drágaköveken, amelyek az Atyaisten, Keresztelő János és az egyik éneklő angyal ruháját díszítik. A legérdekesebb, hogy festett fénye olyan szögben esik, mint a valódi fény a Veidt család kápolnájának ablakaiból, amelyre az oltárt festették. Tehát a csillogás ábrázolásakor van Eyck figyelembe vette annak a helynek a topográfiáját, ahová alkotását telepíteni akarták. Sőt, az Angyali üdvözlet jelenetében a valódi keretek festett árnyékokat vetnek az ábrázolt tér belsejébe - az illuzórikus fény rákerül a valódira.

Az Arnolfini szobájában függő tükör számos értelmezésre adott okot. Egyes történészek az Istenszülő tisztaságának jelképét látták benne, mert az ószövetségi Salamon bölcsesség könyvéből vett metaforával élve „Isten cselekedetének tiszta tükre és jóságának képmása” volt. Mások a tükröt az egész világ megszemélyesítőjeként értelmezték, amelyet Krisztus kereszthalála vált meg (egy kör, vagyis az univerzum, amelyet a szenvedés jelenetei kereteznek) stb.

Ezeket a feltételezéseket szinte lehetetlen megerősíteni. Azt azonban biztosan tudjuk, hogy a késő középkori kultúrában a tükör (speculum) volt az önismeret egyik fő metaforája. A papság fáradhatatlanul emlékeztette a laikusokat, hogy a saját tükörképének gyönyörködtetése a büszkeség legtisztább megnyilvánulása. Ehelyett arra szólítottak fel, hogy tekintetüket befelé fordítsák, saját lelkiismeretük tükre felé, fáradhatatlanul tekintsenek (mentálisan és ténylegesen vallásos képeken szemlélve) Krisztus szenvedésébe, és gondolkodjanak saját elkerülhetetlen céljukon. Ezért van az, hogy a 15-16. század számos képén az ember tükörbe nézve koponyát lát saját tükörképe helyett – emlékeztetve arra, hogy napjai végesek, és szüksége van a bűnbánatra, amíg még van. lehetséges. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

A tükör fölött a falon, mint a graffiti, gótika Néha azt jelzik, hogy a közjegyzők ezt a stílust használták a dokumentumok elkészítésekor. a latin "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck itt volt") felirat látható, alatta pedig a dátum: 1434.

Úgy tűnik, ez az aláírás arra utal, hogy a tükörbe nyomott két szereplő közül az egyik maga van Eyck, aki tanúként jelen volt Arnolfini esküvőjén (egy másik változat szerint a graffiti azt jelzi, hogy ő, a szerző portréja örökítette meg ezt a jelenetet ).

Van Eyck volt az egyetlen holland mester a 15. században, aki szisztematikusan aláírta saját munkáját. Általában a nevét hagyta a kereten – és gyakran úgy stilizálta a feliratot, mintha ünnepélyesen kőbe vésték volna. Az Arnolfini-portré azonban nem őrizte meg eredeti keretét.

A középkori szobrászok és művészek szokása szerint a szerző aláírásait gyakran a mű szájába adták. Például a felesége portréjára van Eyck felülről azt írta: „A férjem... 1439. június 17-én befejezett engem”. Természetesen ezek a szavak, amint azt sejtettük, nem magától Margaritától származtak, hanem az ő festett másolatától.

5. Hogyan válik az építészetből kommentár

A 15. század flamand mesterei gyakran használtak építészeti dekorációt, hogy egy további szemantikai szintet építsenek a képbe, vagy hogy a főbb jeleneteket kommentárral lássák el. Az újszövetségi cselekmények és szereplők bemutatásával a középkori tipológia szellemében, amely az Ószövetségben az Újszövetségben az Újszövetségben, az Újban pedig az Ószövetség próféciáinak megvalósulását látta, rendszeresen tartalmazott képeket az ószövetségi jelenetekről. - prototípusaik vagy típusaik - az újszövetségi jelenetekben.

Júdás árulása. Miniatűr a szegények bibliájából. Hollandia, 1405 körül A British Library

A klasszikus középkori ikonográfiától eltérően azonban a képteret általában nem geometrikus rekeszekre osztották (középen például Júdás árulása, oldalain pedig ószövetségi prototípusai láthatók), hanem tipológiai párhuzamokat igyekeztek beleírni a térbe. a kép hitelességét ne sértse.

Gábriel arkangyal sok korabeli képen hirdeti a jó hírt Szűz Máriának a gótikus katedrális falai között, amely az egész egyházat megszemélyesíti. Ebben az esetben az ószövetségi epizódokat, amelyekben Krisztus közelgő születésének és gyötrelmének jelzését látták, az oszlopfőkre, ólomüvegre vagy a padlólapokra helyezték, mintha egy igazi templomban lennének.

A templom padlóját csempék borítják, amelyek egy sor ószövetségi jelenetet ábrázolnak. Például Dávid győzelmei Góliát felett, Sámson győzelmei a filiszteusok tömege felett Krisztus győzelmét jelképezték a halál és az ördög felett.

A sarokban, egy zsámoly alatt, amelyen egy vörös párna fekszik, Absolonnak, Dávid király fiának a halálát látjuk, aki fellázadt apja ellen. Ahogy a Királyok második könyve (18:9) mondja, Absolont legyőzte apja serege, és menekülve egy fán lógott, ég és föld között lógott, az öszvér pedig, amely alatta volt, elszaladt. A középkori teológusok Absolon halálában a levegőben látták Iskariótes Júdás közelgő öngyilkosságának prototípusát, aki felakasztotta magát, és amikor ég és föld között lógott, „hasa szétrepedt, és minden belseje kiesett” csel. 1:18.

6. Szimbólum vagy érzelem

Annak ellenére, hogy a rejtett szimbolizmus fogalmával felvértezett történészek hozzászoktak ahhoz, hogy a flamand mesterek munkáját elemekre bontsák, fontos megjegyezni, hogy a kép – és különösen a vallási kép –, amely az istentisztelethez vagy a magányos imához szükséges volt. - nem rejtvény vagy rebusz.

Sok hétköznapi tárgy egyértelműen szimbolikus üzenetet hordozott, de ebből egyáltalán nem következik, hogy a legapróbb részletekbe szükségszerűen bele van kódolva valamilyen teológiai vagy moralista jelentés. Néha a pad csak egy pad.

Kampen és van Eyck, van der Weyden és Memling számára a szakrális cselekmények modern enteriőrbe vagy városi terekbe való áthelyezésére, az anyagi világ ábrázolásának hiperrealizmusára és a részletekre való nagy odafigyelésre volt szükség mindenekelőtt a néző bevonása érdekében. az ábrázolt cselekményben, és kiváltsa benne a maximális érzelmi választ (együttérzés Krisztus iránt, gyűlölet hóhérai iránt stb.).

A 15. századi flamand festészet realizmusát egyszerre hatja át a világi (a természet és az ember által alkotott tárgyi világ iránti érdeklődő érdeklődés, az ábrázoltak egyéniségének megragadásának vágya) és a vallásos szellem. A késő középkor legnépszerűbb spirituális útmutatásai, mint például Pszeudo-Bonaventura Elmélkedései Krisztus életéről (1300 körül) vagy Szász Ludolf Krisztus élete (14. század) arra szólították fel az olvasót, hogy képzelje magát a szenvedés tanújának. és a keresztre feszítés, hogy megmentse a lelkét. És lelki szemével az evangéliumi események felé haladva képzelje el azokat a lehető legrészletesebben, a legapróbb részletekig, számolja meg az összes ütést, amit a kínzók mértek Krisztusra, láss minden cseppet vérből...

Leírva Krisztus gúnyolódását a rómaiak és a zsidók részéről, Szász Ludolf felhívja az olvasót:

„Mit tennél, ha ezt látnád? Nem rohansz-e Uradhoz a következő szavakkal: „Ne bántsd, állj meg, itt vagyok, üss meg helyette? ..” Könyörülj Urunkon, mert mindezeket a kínokat ő viseli el érted; bőségesen könnyezzen, és mossa le velük azokat a köpködéseket, amelyekkel ezek a gazemberek beszennyezték az arcát. Bárki, aki ezt hallja vagy gondolja… képes-e visszatartani a sírástól?

"Joseph Will Perfect, Mária felvilágosít és Jézus megment téged": A Szent Család mint házassági modell a Merode-triptichonban

A Művészeti Értesítő. Vol. 68. 1986. 1. sz.

E terem. Az Arnolfini jegyessége. Középkori házasság és Van Eyck kettős portréjának rejtélye.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyeck. A realizmus játéka

London: Reakciókönyvek, 2012.

Harbison C. Realizmus és szimbolizmus a korai flamand festészetben

A Művészeti Értesítő. Vol. 66. 1984. 4. sz.

Lane B.G. Szakrális versus profán a korai holland festészetben

Simiolus: Hollandia Művészettörténeti Negyedlap. Vol. 18. 1988. 3. sz.

Marrow J. Szimbólum és jelentés a késő középkor és a kora reneszánsz észak-európai művészetében

Simiolus: Hollandia Művészettörténeti Negyedlap. Vol. 16. szám 2/3. 1986.

Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Korai holland festészet. Eredete és jelleme.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. A Merode-oltárkép szimbolikája

A Művészeti Értesítő. Vol. 27. 1945. 3. sz.

A műfaji motívumok fokozatosan behatoltak a holland festészet vallási tárgyaiba, a későgótikus művészet dekoratív és letisztult stílusának keretein belül felhalmozódtak a konkrét részletek, felerősödtek az érzelmi hangsúlyok. Ebben a folyamatban a vezető szerepet a miniatűr játszotta, amely a 13-15. században széles körben elterjedt a francia és a burgundi arisztokrácia udvaraiban, akik városi műhelyekből gyűjtötték maguk köré a tehetséges kézműveseket. Közülük a hollandok széles körben ismertek voltak (a Limburg testvérek, Boucicault marsall mestere). Az órakönyveket (pontosabban az órakönyveket - egyfajta imakönyveket, ahol egy bizonyos órára szentelt imákat hónapok szerint rendeznek el) az év különböző időszakaiban a munka és a szórakozás jeleneteivel és a hozzájuk tartozó tájakkal kezdték díszíteni. A mesterek szeretetteljes alapossággal ragadták meg az őket körülvevő világ szépségét, rendkívül művészi, színes, kecses alkotásokat alkotva (Turin-Milánó Órakönyv 1400-1450). Történelmi krónikákban megjelentek a történelmi eseményeket ábrázoló miniatúrák, portrék. A 15. században elterjedt a portrékészítés. Az egész 16. században önálló műfajként kiemelkedik a mindennapi festészet, tájkép, csendélet, mitológiai és allegorikus témájú festmények.

A 15. század 40-es éveitől a holland festészetben felerősödtek egyrészt a narratív elemei, másrészt a drámai cselekmény és hangulat. A középkori társadalom életét megszilárdító patriarchális kötelékek megsemmisülésével megszűnik a világ és az ember harmóniájának, rendezettségének, egységének érzése. Az ember felismeri független létfontosságát, hinni kezd elméjében és akaratában. Képe a művészetben egyre egyénileg egyedibb, elmélyültebb, feltárja a legbensőbb érzéseket, gondolatokat, azok összetettségét. Ez lesz a középpont színész mesejelenetek vagy a festőállványos portrék hőse, a finom intellektus birtokosa, a szellem egyfajta arisztokratája. Ugyanakkor az ember felfedezi magányát, élete tragédiáját, sorsát. A szorongás és a pesszimizmus kezd megjelenni a megjelenésében. A világnak és az embernek ez az új felfogása, aki nem hisz a földi boldogság erejében, Rogier van der Weyden tragikus művészetében (kb. pszichológiai portrékban, amelyeknek ő volt a legnagyobb mestere) tükröződik.

A titokzatosság és a szorongás érzése, a szép, a példátlan és mélyen tragikus közönséges érzése határozza meg az erőteljesen kifejezett egyéniségű és kivételes tehetségű művész, Hugo van der Goes (1440–1482), a hatalmas Portinari szerzőjének munkásságát. Oltárkép (1476–1476– 1478, Firenze, Uffizi). Husz volt az első, aki holisztikus képet alkotott a tisztán földi létezésről a maga anyagi konkrétságában. Továbbra is az élet sokszínűségének megismerése iránt érdeklődve az emberre, lelki energiájára és erejére összpontosított, kompozícióiban tisztán népi típusokat, valódi tájat vitt be, annak érzelmi megszólaltatásában az ember számára. A világnézet tragédiája bátor művészetében a földi lét értékének az ellentmondásokkal fémjelzett, de csodálatra méltó megerősítésével párosult.

A 15. század utolsó negyedében megélénkült az északi tartományok (különösen Hollandia) művészeti élete. Az itt dolgozó művészek művészetében erősebb a kapcsolat a néphittel és a folklórral, mint Dél-Hollandiában, a jellegzetes, alantas, csúnya, társadalmi szatíra iránti vágy, allegorikus, vallásos vagy komor fantasztikumba öltözve. forma.

Ezek a vonások élesen kirajzolódnak Hieronymus Bosch (körülbelül 1450-1516) szenvedélyes leleplező festményén, mély pesszimizmussal átitatva, aki felfedezte a körülötte lévő világban a gonosz félelmetes birodalmát, megkorbácsolva egy akaratgyenge, tehetetlen ember bűneit. belemerült az emberiség bűneibe. Munkásságának antiklerikális moralizáló tendenciáit, az emberhez való kíméletlen magatartást világosan kifejezi a szerzeteseket kigúnyoló "Bolondok hajója" (Párizs, Louvre) allegorikus festmény. Bosch művészi képeinek kifejezőkészsége, mindennapi ébersége, az emberi faj ábrázolásában a groteszk és szarkazmus iránti hajlam határozta meg alkotásainak lenyűgöző erejét, amelyet a képi teljesítmény kifinomultsága és tökéletessége jellemez. Bosch művészete azokat a válsághangulatokat tükrözte, amelyek a 15. század végén egyre erősödő társadalmi konfliktusokkal szemben elfogták a holland társadalmat. Ebben az időben a szűk helyi gazdasági szabályozás által megkötött régi holland városok (Bruges, Sátor) elvesztették korábbi hatalmukat, kultúrájuk kihalóban volt.

Gershenzon-Chegodaeva N. 15. századi holland portré. Eredete és sorsa. Sorozat: A világművészet történetéből. M. Art 1972 198 p. beteg. Keménykötésű kiadvány, enciklopédikus formátumban.
Gershenzon-Chegodaeva N. M. holland portré a 15. századról. Eredete és sorsa.
A holland reneszánsz talán még az olasznál is feltűnőbb – legalábbis festészetileg. Van Eyck, Brueghel, Bosch, később Rembrandt... A nevek természetesen mély nyomot hagytak azok szívében, akik látták festményeiket, függetlenül attól, hogy csodálatot érzel irántuk, mint a "Vadászok a hóban" előtt, vagy elutasítás, mint korábban "A földi gyönyörök kertje" A holland mesterek durva, sötét tónusai eltérnek Giotto, Raphael és Michelangelo fénnyel és örömmel teli alkotásaitól. Csak találgatni lehet, hogyan alakult ki ennek az iskolának a sajátossága, miért éppen ott, a virágzó Flandriától és Brabanttól északra alakult ki egy hatalmas kulturális központ. Erről – maradjunk csendben. Nézzük a konkrétumokat, azt, amink van. Forrásunk az északi reneszánsz híres alkotóinak festményei, oltárjai, és ez az anyag különleges megközelítést igényel. Ezt elvileg a kultúratudomány, a művészetkritika és a történelem metszéspontjában kellene megtenni.
Hasonló kísérletet tett Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), hazánk leghíresebb irodalomkritikusának lánya. Elvileg meglehetősen ismert személy, köreiben elsősorban Pieter Brueghel kiváló életrajzával (1983), a fenti mű is az ő tollához tartozik. Hogy őszinte legyek, ez egyértelmű kísérlet arra, hogy túllépjünk a klasszikus műkritikán – ne csak beszéljünk róla művészi stílusokés az esztétikát, hanem - megpróbálni rajtuk keresztül követni az emberi gondolkodás evolúcióját...
Milyen jellemzői vannak az egykori személyről készült képeknek? Kevés volt a világi művész, a szerzetesek korántsem voltak mindig tehetségesek a rajzművészetben. Ezért a miniatűrökön és festményeken az emberekről készült képek gyakran nagyon konvencionálisak. A képeket és minden más képet úgy kellett festeni, ahogy kell, mindenben a kialakuló szimbolizmus századának szabályai szerint. Egyébként a sírkövek (egyfajta portrék is) nem mindig tükrözték az ember valódi megjelenését, inkább azt mutatták meg, ahogyan meg kell emlékezni róla.
A holland portréművészet áttör ilyen kánonokon. Kiről beszélünk? A szerző olyan mesterek munkáit vizsgálja, mint Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes. Igazi mesterei voltak mesterségüknek, éltek tehetségükkel, rendelésre végeztek munkát. Nagyon gyakran az egyház volt a megrendelő - a lakosság analfabéta körülményei között a festészetet tartják a legfontosabb művészetnek, a teológiai bölcsességben nem képzett városiaknak és parasztoknak az ujjukon kellett elmagyarázniuk a legegyszerűbb igazságokat, a művészet pedig kép töltötte be ezt a szerepet. Így születtek olyan remekművek, mint Jan van Eyck Genti oltárképe.
Gazdag városiak is vásárlók voltak - kereskedők, bankárok, guldenek, nemesség. Portrék jelentek meg, egyéni és csoportos. És ekkor – az akkori áttörésnek számító – a mesterek egy érdekes tulajdonságát fedezték fel, és az elsők között a híres agnosztikus filozófus, Kuzai Miklós volt, aki észrevette. A művészek nemcsak képeik megalkotásakor nem feltételesen festették meg az embert, hanem olyannak, amilyen, a belső megjelenését is sikerült átadniuk. A fej elfordítása, a tekintet, a frizura, a ruhák, a száj íve, a gesztus - mindez csodálatos és pontosan megmutatta a személy jellemét.
Persze ez újítás volt, ehhez nem fér kétség. Erről írt a már említett Nikola is. A szerző összekapcsolja a festőket a filozófus újító gondolataival - az emberi személy tisztelete, a környező világ megismerhetősége, filozófiai tudásának lehetősége.
De itt felvetődik egy teljesen ésszerű kérdés - össze lehet-e hasonlítani a művészek munkáját egy egyéni filozófus gondolatával? Kusai Miklós mindenesetre a középkori filozófia kebelében maradt, mindenesetre ugyanazon skolasztikusok kitalációira támaszkodott. Mi a helyzet a mesterművészekkel? Szellemi életükről gyakorlatilag semmit nem tudunk, voltak-e ilyen fejlett kapcsolataik egymással és az egyházi vezetőkkel? Ez egy kérdés. Kétségtelenül egymást követték, de ennek a készségnek az eredete továbbra is rejtély. A szerző nem speciálisan foglalkozik a filozófiával, hanem töredékesen mesél a holland festészet hagyományai és a skolasztika kapcsolatáról. Ha a holland művészet eredeti, és nincs kapcsolata az olasz bölcsészettel, honnan származnak a művészeti hagyományok és jellemzőik? Egy homályos utalás arra, hogy " nemzeti hagyományok"? Melyik? Ez egy kérdés...
Általánosságban elmondható, hogy a szerző tökéletesen, ahogyan műkritikusnak kell lennie, elmondja az egyes művészek munkásságának sajátosságait, és meglehetősen meggyőzően értelmezi az egyén esztétikai felfogását. De mi a gond filozófiai eredet, a festészet helye a középkor gondolatában nagyon kontúros, az eredetre vonatkozó kérdésre a szerző nem talált választ.
A lényeg: a könyv nagyon jó válogatást tartalmaz a korai holland reneszánsz portréiból és egyéb alkotásaiból. Nagyon érdekes olvasni arról, hogyan dolgoznak a művészettörténészek egy olyan törékeny és kétértelmű anyaggal, mint a festészet, hogyan veszik észre a stílus legapróbb vonásait, sajátosságait, hogyan kapcsolják össze egy festmény esztétikáját az idővel... A kontextus azonban A korszak úgyszólván nagyon-nagyon hosszú távon látható.
Engem személy szerint inkább e sajátos ideológiai és művészi irányzat eredetének kérdése érdekelt. Itt a szerző nem tudott meggyőzően válaszolni a feltett kérdésre. A műkritikus legyőzte a történészt, előttünk mindenekelőtt művészettörténeti alkotás, vagyis inkább a festészet nagy szerelmeseinek.