Dmitri Uljanow ist Opernsänger. Sänger Dmitri Uljanow. Karriere in Russland

– Dmitry, deine Figur Banquo ist ein Kommandant, der Macbeth ebenbürtig ist, aber der Handlung zufolge bereits im zweiten Akt zum Tode verurteilt ist. Das Drama der Beziehung und die verborgene Rivalität der Hauptfiguren sind von den ersten Tönen an zu spüren, und es ist klar, wie Sie versuchen, Macbeth auf gute Weise „nachzuspielen“ ...

– Dmitri Chernyakovs Inszenierungen haben immer einen tiefen psychologischen Subtext, die Dramaturgie ist sehr genau auf die Beziehungen aller Charaktere aufgebaut. Die Schwierigkeit besteht darin, dass viele Schwerpunkte im Gegensatz zur traditionellen Lektüre auf einen völlig anderen Bereich verlagert werden. Banquo und Macbeth sind zunächst enge Freunde, und die Prophezeiung der Hexen (hier handelt es sich um eine „Verschwörung“ der Stadtbewohner) wird von ihnen als eine Art Farce empfunden, doch nach und nach sieht mein Held, wie Macbeth unfreiwillig darüber nachdenkt, und Banquo versucht, ihn auf die Erde zurückzubringen. Doch schon im Duett hat sich ein schwarzer Schatten zwischen sie gelegt, und schon im Duett beginnt Banquo an der Aufrichtigkeit ihrer Freundschaft zu zweifeln ... Später wird König Duncan ermordet, und obwohl Macbeth und seine Frau ihre Beteiligung daran leugnen, fühlt sich Banquo von einem einst engen Freund bedroht. Und als ihm später die Leute versichern, dass Macbeths Befehl, seinen Sohn zu töten, nur ein Streich sei, lacht Banquo mit allen über die Absurdität der Situation, doch das plötzliche Auftauchen seines Sohnes lässt ihn erschaudern ... Irgendwann wird ihm klar, dass der Witz tatsächlich eine schreckliche Realität ist. Es gelingt ihm nur, seinem Sohn zuzurufen, er solle sich retten, und die zerstreute Menge offenbart dem Publikum den bereits leblosen Körper von Banquo ...

– Die Premiere von „Boris Godunow“ in Madrid fiel mit der Premiere des Jekaterinburger Opern- und Balletttheaters zusammen, wo man Boris singen konnte. Wie kam es, dass Sie Boris gegen Pimen ausgetauscht haben?

- Der Vorschlag des Regisseurs Alexander Titel, der „Boris Godunow“ in Jekaterinburg inszenierte, kam später. Der Vertrag mit dem Royal Theatre wurde vor vier Jahren unterzeichnet, und mit Alexander Borisovich begannen wir vor zwei Jahren, über sein Projekt zu sprechen. Und als sie begannen, die Details zu besprechen, stellte sich heraus, dass unsere Fristen übereinstimmen. Natürlich ist es schade, ich würde gerne Boris singen, zumal Jekaterinburg mir gehört Heimatstadt Mit Alexander Titel arbeiten wir seit langem fruchtbar am selben Theater zusammen. Aber Pimen ist eine ebenso bedeutende Rolle, er wollte sie schon lange spielen, ein sehr mächtiger Charakter. Für mich ist er ein Chronist, eine Art Gott Chronos. Als Puschkin mit der Arbeit an seiner Tragödie Boris Godunow begann, malte er als erster eine Szene in der Zelle, in der sich Pimen und der Mönch Grishka Otrepiev, der zukünftige Prätendent, aufhalten. Er las es seinen Freunden und Bewunderern vor und es wurde mit Begeisterung aufgenommen, woraus ich schließe, dass Pimen sowohl für ihn als auch für Mussorgsky sehr wichtig war.

– Du arbeitest viel in Spanien…

- Ja, im Februar 2011 gab es die Rolle von Marseille in der Konzertfassung von Giacomo Meyerbeers Oper Les Huguenots, im Januar 2012 - König Rene in Iolanthe, jetzt sind hier Boris Godunov und Macbeth. Im Allgemeinen sang er viel in Spanien: in derselben „Iolanthe“ in Valencia, als Großinquisitor in „Don Carlos“ von Verdi und Hunding in „Die Walküre“ von Richard Wagner in Sevilla, er nahm am Opernfestival in La Coruña teil – er sang den Sparafucile in „Rigoletto“ von Verdi zusammen mit dem erstaunlichen Leo Nucci. Jetzt bereite ich die Rolle der Procida für die Uraufführung von Verdis sizilianischer Vesper vor ...

- Es stellt sich heraus, dass Spanien heute der Hauptarbeitsplatz ist?

- Es stellt sich heraus, dass in letzten Jahren Ich spreche hier viel über Verträge, aber es ist unmöglich, das kategorisch zu sagen. Mein Hauptarbeitsplatz ist immer noch in Moskau – im Stanislawski-Musiktheater. Dort sänge ich Kutuzov in unserer jüngsten Produktion von Prokofjews „Krieg und Frieden“, in Tschaikowskys „Eugen Onegin“, Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ und in anderen Aufführungen meines Heimattheaters.

- Sie haben bereits mit dem Bühnenduett von Currentzis-Chernyakov zusammengearbeitet - Sie haben in Alban Bergs Wozzeck am Bolschoi-Theater gesungen. War dies Ihre erste Mitwirkung an einer Oper des 20. Jahrhunderts?

- Ja, und sehr unerwartet: Sie haben es im letzten Moment angeboten, es waren noch zwei Monate bis zur Premiere. Als ich die Musik zum ersten Mal sah, dachte ich: „Wie kann man das in zwei Monaten singen und lernen?“ Das erste Hören von „Wozzeck“ führte mich in eine Sackgasse. Mit diesen Gedanken und Zweifeln kam ich zu Theodore, der sagte: „Das wirst du auf jeden Fall lernen, du wirst Erfolg haben.“ Und wir begannen mit der Arbeit. Es war wichtig, die Struktur dieser Musik zu verstehen, die, wie sich herausstellte, sehr streng organisiert ist und einer bestimmten Harmonie und Mathematik gehorcht, ich würde es ein Matrixschema nennen. Sobald ich in Wozzeck eine Art System gefunden hatte, das in gewisser Weise sogar jazzig war, fingen die Dinge an zu funktionieren. Und als Theodore an der Konsole stand, passte alles irgendwie sofort zusammen, auch das Spitzenorchester, von verschiedenen Instrumenten zu einer unglaublich voluminösen Leinwand verwoben, und sofort klang alles klar und verständlich. Es war eine sehr interessante Arbeit mit einem unerwartet guten Ergebnis für mich und alle.

- Ist es schwierig, die Arbeit im Rahmen von Verträgen mit einem Repertoiretheater zu vereinbaren? Viele weigern sich, eine Karriere im Westen zu wählen ...

– Es ist nicht einfach, aber bisher habe ich es geschafft, dank der Theaterleitung, die mich unterstützt und vorantreibt. Die Arbeit in Europa ermöglicht es, sich auf eine bestimmte Aufführung, ein bestimmtes Bild zu konzentrieren, darüber nachzudenken und es stimmlich auszuarbeiten. Im Repertoiretheater müssen Sie heute Tschaikowsky singen, morgen Mozart und drei Tage später Verdi. Es ist sehr schwierig, aber Sie können ein Repertoire entwickeln, sich in verschiedenen Musikstilen ausprobieren und verschiedene Facetten Ihres Berufs zeigen. Und hier im Westen haben Sänger eine klare Spezialisierung – ein Verdi-, Rossini-Sänger oder ein typischer „russischer Bass“, und wenn einem bereits ein bestimmtes Etikett anhaftet, ist es schwierig, es wieder loszuwerden. In meinem Heimattheater singe ich jetzt in „Hoffmanns Erzählungen“, es ist keine Tatsache, dass ich es im Westen singen werde. Kutuzov in „Krieg und Frieden“ ist ein sehr interessantes Werk und, gemessen an den Kritiken des Publikums und der Theaterkritiker, recht erfolgreich. Derzeit würde sich kaum jemand in Europa an eine solch grandiose Inszenierung wagen. Es wird noch viele interessante Aufführungen im Stanislawski-Theater geben, bei denen ich mich zu beweisen hoffe. Aus dem, was das Theater bereits angekündigt hat, kann ich eine Neuinszenierung von Giuseppe Verdis Aida durch den brillanten Peter Stein nennen, in der ich Ramfis singen möchte, sowie Richard Wagners Tannhäuser, in der ich den König singen werde. Dies wird die zweite Wagner-Partie in meinem Repertoire sein, ich würde sehr gerne die Musik des großen deutschen Komponisten aufführen.

– Und welche anderen Komponisten und Charaktere stehen auf Ihrer Liste der stimmlichen Prioritäten?

- Weitere Verdi-Parteien – Philipp II. aus Don Carlos, Attila aus der gleichnamigen Oper, Zacharias aus Nabucco. Es wäre interessant, Scarpius, Mephistopheles und natürlich Mozarts Don Giovanni zu singen. Mussorgsky ist für mich einer der bedeutendsten und bedeutendsten russischen Komponisten. Ich würde sehr gerne Boris Godunow, Dosifey und Chowanski (Mussorgskis Oper Chowanschtschina) aufführen. - „NI“), die Gesangszyklen des Komponisten „Lieder und Tänze des Todes“, „Ohne die Sonne“.

– Welcher der Dirigenten und Regisseure, mit denen ich zusammenarbeiten durfte? verschiedene Szenen, erinnerst du dich an seine Art, mit Sängern zu arbeiten, Energie?

– Ich erinnere mich an die Arbeit an Fromental Halévys „The Jewess“ an der Tel Aviv Opera im Jahr 2010 – inszeniert von Dirigent Daniel Oren und Regisseur David Pountney. Ich habe zum ersten Mal mit beiden gearbeitet und es war eine recht interessante Erfahrung. Pountney hat einen sehr philosophischen Ansatz Musikalisches Material, und eine klare Arbeit mit dem Schauspieler, lakonisch, aber sehr hell und präzise. Was die Regisseure angeht, war die Zusammenarbeit mit Peter Sellars großartig, für den die Sinnlichkeit von Tschaikowskys Musik wichtig ist. Von den Dirigenten erinnere ich mich mit großem Respekt an Gennady Rozhdestvensky, mit dem ich den allerersten Vertrag hatte, aber der außergewöhnlichste und intelligenteste für mich ist vielleicht Teodor Currentzis, ein großartiger Musiker, mit dem es für mich immer sehr interessant und freudig ist, zusammenzuarbeiten. In diesem Jahr gab es bereits Iolanta in Madrid und die Gesangspartie in Igor Strawinskys „Les Noces“, inszeniert von Jiri Kilian am Opern- und Balletttheater Perm, jetzt Verdis „Macbeth“.

- Und wie arbeitet Currentzis mit Sängern?

– Er ist sehr verantwortungsbewusst, gewissenhaft und akribisch in seiner Arbeit, buchstäblich in jeder Note. Einerseits ist es bei ihm ziemlich schwierig, weil er die Messlatte sehr hoch legt, andererseits wird es für einen nach den Proben leicht zu verstehen, warum das alles gemacht wurde. Wenn Sie also auf eine große Bühne gehen, baden Sie einfach in der Musik und haben keine Schwierigkeiten. Eine solche Zusammenarbeit trägt dazu bei, kreativ und beruflich zu wachsen. Mir gefällt sehr, wie Theodore sagt: „Lass uns heute versuchen, Musik zu machen.“ Meiner Meinung nach ist es wichtig, dass er mit den Sängern in einer Art Co-Creation steht, damit wir nicht nur singen, sondern er einfach dirigiert, sondern dass es ein vollwertiges musikalisches Tandem ist. Wenn der Dirigent dich unterstützt, ist das großartig, und Theodore hilft dir sehr, wenn du auf der Bühne singst, hilft er dir, atmet mit dir, lädt dich mit seiner verrückten Energie auf. Ich kann mir keinen anderen Dirigenten vorstellen, mit dem ich so einfach und frei zusammenarbeiten könnte.

- Und vor wem ist es einfach, aufzutreten, vor welchem Publikum in verschiedenen Ländern?

– In Spanien und Italien sind die Menschen sehr aufrichtig und freundlich, offen und entgegenkommend. Spanier und Italiener können vielleicht darüber streiten, wer von ihnen emotionaler ist, aber dennoch wurde ich in Italien am herzlichsten empfangen. In Frankreich ist das Publikum zurückhaltend, vor allem in Paris, sehr streng, das Publikum verzeiht manches vielleicht nicht. Wenn der Sänger nicht gemocht wird, werden die Pariser nicht klatschen, und die Madrider werden im Gegenteil ihre Bewunderung dafür zum Ausdruck bringen, dass die Person auf die Bühne gegangen ist und gut gesungen hat. Liegt jedoch eine völlig schlechte Leistung vor, wird hier eine Behinderung angeordnet.

- Und das russische Publikum?

– Sehr warmherzig und liebevoll, ich kann nicht sagen, dass sie sehr anspruchsvoll sind. Das Publikum in Russland ist gnädig und dankbar, wartet immer auf seinen Künstler und vergöttert ihn. Daher ist das Singen auf der heimischen Bühne immer ein Vergnügen, gleichzeitig aber auch spannender und verantwortungsvoller.

Hat Ihnen das Singen als Kind Spaß gemacht?

Ja, und die Teilnahme an den Aufführungen des Opernhauses im Rahmen der oben genannten Kapelle ist besonders unvergesslich. Als letzte Saison in meinem jetzigen „Zuhause“ – MAMT – „The Tales of Hoffmann“ aufgeführt wurde, wollte ich den Dirigenten Evgeny Vladimirovich Brazhnik daran erinnern, dass ich ihn seit meinem neunten Lebensjahr kenne, als ich in „Pagliacci“ und „Country Honor“ auf der Bühne stand. Dann trafen wir ihn am Ural-Konservatorium und schließlich hier in Moskau. So ist die Brücke aus der Kindheit entstanden ...

Als Kind las ich sehr gern, aber ich richtete meine Aufmerksamkeit kaum auf Musik und Gesang. Es war eher Unterhaltung aus der Schule, die ersten Touren gingen, wie Abenteuer, sogar ins Ausland, in die DDR. Ich erinnere mich, mitgesungen zu haben live im Berliner Rundfunk mit dem örtlichen Chor. Ich mochte den Chorgesang und die Volkslieder. Zu sagen, dass die Oper fesselnd war – das war nicht der Fall.

War das Repertoire damals noch überwiegend sowjetisch-pioniermäßig?

Nicht nur. Neben traditionellen Kinderliedern führten wir Bach, Händel und andere geistliche Musik auf, darunter auch Chorwerke von Dm. Bortnjanski. Wir gingen oft zu verschiedenen Wettbewerben in anderen Städten und in Moskau zu verschiedenen Festivals. Aber jetzt, wenn ich mich an die Choreindrücke meiner Kindheit erinnere, ist es wie in einem anderen Leben und nicht bei mir.

Als die Stimmmutation begann, hörte ich auf, im Chor zu studieren, und beschloss, dass das Singen der Vergangenheit angehören würde. Außerdem gab es in unserer Schule ein Schauspielhaus, und ich war sehr an diesem Geschäft interessiert. In den Proben verloren Freizeit In der High School spielte er verschiedene Rollen in Märchen, Varieté, ein wenig im klassischen „Schul“-Repertoire, nahm selbstverständlich an allen festlichen Veranstaltungen teil und engagierte sich gleichzeitig in einem Tanzkreis. Ich erinnere mich gerne an meine ersten Rollen – Alexander in V. Sollogubs Varieté „Trouble from a Gentle Heart“, den Zauberer in „Ein gewöhnliches Wunder“ von E. Schwartz. Übrigens erlangte das an der Schule entstandene Team später den Status eines Studios, heute existiert es als unabhängiges Theater namens Theater-Schulspiel.

Gleichzeitig kam ich in der 9. Klasse „laut Programm“ als Erwachsener wieder in die Oper, zu Eugen Onegin. Ich war enttäuscht, weil Tatjana von einer gewissen „Tante“ im Alter der alles andere als 16-jährigen Puschkin-Heldin gesungen wurde, und ich entschied, dass es doch besser ist, eine dramatische Szene, zumal es in dem Stück immer die Möglichkeit gibt, zu singen. Tatsächlich habe ich in fast allen unserer Produktionen gesungen, und die ersten, die mir von der Anwesenheit einer besonderen Stimme erzählten, waren unsere Regisseure und Lehrer. Nach meinem Abschluss träumte ich ernsthaft davon, in die Schauspielabteilung einzusteigen, aber sie rieten mir davon ab, dorthin zu gehen Theaterinstitute In Moskau sagten sie, dass es kaum eine Chance gäbe, und rieten mir, an unserem Ural-Konservatorium vorzusingen, da ich mit solchen nicht einverstanden bin schöne Stimme Es ist besser, dorthin zu gehen und nicht zum örtlichen Theaterinstitut.

Bei den Beratungsgesprächen wurde mir schon bestätigt, dass ich ja, gute Gesangskenntnisse, es zumindest in einem Teilkurs versuchen sollte, da ja eine musikalische und chorische Grundlage vorhanden sei, aber ich habe mein Studium nie abgeschlossen, bevor der „Krust“ über den Abschluss an einer Musikschule kam. Ein Jahr lang musste ich mich ernsthaft auf die Zulassung vorbereiten, Solfeggio üben, mehrere Gesangsstunden nehmen und Theorie lernen. Dann habe ich mich wirklich für die Oper begeistern lassen, ich habe angefangen, mir Aufnahmen anzuhören, hauptsächlich Bässe. Das Konzert von Boris Shtokolov im Saal der Swerdlowsker Philharmonie hinterließ einen großen Eindruck. Wie schön und kraftvoll seine Stimme klang, und die Tatsache, dass der berühmte Sänger, unser Landsmann, das gleiche Ural-Konservatorium absolvierte, ging mir tief in die Seele.

Gab es bei der Definition irgendwelche Zweifel, dass man auch einen echten Bass hat?

Nun ja, nach der Mutation haben einige im Chor über den Bariton gesprochen, aber dann konnte ich die Höhe, sagen wir mal, überhaupt nicht singen, bis ich wusste wie, aber das tiefere F war schon mit 17 Jahren da, also gab es keinen Zweifel.

Hat jemand in der Familie solch seltene Stimmen gehabt?

Sie sagen Urgroßvater. Mein Vater sang lieber mit Baritonstimme; Meine Mutter sang auch gern, sie traten sogar im Duett im selben Chorstudio in Tscheljabinsk auf. Aber es war alles auf Amateurniveau, mehr nicht.

Hast du Glück mit deinem Lehrer?

Ich denke sehr viel. Sie wollten mich in die Vorbereitungsabteilung bringen, aber es stellte sich heraus, dass ich alle Prüfungen perfekt bestanden hatte und die höchste Bestehenspunktzahl unter den männlichen Stimmen erzielte und sofort ein Neuling wurde. Ich wurde von Valery Yuryevich Pisarev, dem langjährigen Bassisten des Swerdlowsker Opernhauses, in die Klasse aufgenommen, der viele Rollen sang, sowohl heroische als auch charakteristische, darunter auch das sowjetische Repertoire.

Das erste Jahr war das schwierigste. Ich habe immer darüber nachgedacht, wann wir eigentlich anfangen sollen, Partys vorzubereiten? Und er hielt mich bei Vokalisen, bei 2-3 Arien, mehreren Romanzen und beim Erlernen der richtigen Gesangstechnik. Und wie sich herausstellte, hatte er völlig Recht. Ich verwende immer noch die ganz am Anfang gelegte Basis.

Doch schon am Ende des 1. Jahres lud mich Evgeny Vladimirovich Brazhnik, der die Opernklasse leitete, zu meinem Theaterdebüt ein. Mit 19 Jahren stand ich erstmals als Angelotti in „Tosca“ auf der Opernbühne. Ab dem 2. Jahr habe ich Studium und Beruf vereint, neue Rollen vorbereitet, Bühnenerfahrung gesammelt. Und bereits im 3. Jahr zog er nach Moskau und absolvierte als externer Student 4-5 Kurse in einem Jahr. Der Manager ging auf mich zu. Nikolai Nikolayevich Golyshev, die Abteilung, die eine Teilzeitausbildung ermöglicht. Es stellte sich heraus, dass ich zur Sitzung von Moskau nach Jekaterinburg kam und meine Prüfungen wie Solokonzerte begrub. Denn alle sind schon angerannt, um zuzuhören und zu kritisieren, als wären sie zu Besuch bei einem Gastkünstler aus der Hauptstadt. Und ich hatte naiverweise gehofft, für den Auftrag leise singen zu können!

War die Erfahrung des Schultheaters für Sie in so jungen Jahren auf der professionellen Bühne hilfreich? Studios?

Ich denke, ja, was das Spiel angeht, habe ich mich einfach gefühlt. Aber ich habe den Unterschied sofort verstanden. Ein dramatischer Schauspieler ist freier in seiner Rede – im Rhythmus, in den Pausen. Und in der Oper wird zunächst alles vom Komponisten vorgegeben, teilweise vom Dirigenten, und es ist nicht so einfach, die eigenen schauspielerischen Aufgaben mit dem Notentext in Zusammenhang zu bringen. Dann wurde mir klar, dass es tatsächlich nichts Freieres als Musik gibt und die Wirkung der Oper viel stärker ist als die des Dramas.

Sehr bald wurden Sie Solist an der Moskauer Nowaja-Oper.

Ja, hier hat mir mein Heimatkonservatorium geholfen. Auf der Grundlage des Opernstudios wurde ein experimentelles Jugendtheater organisiert und ich wurde zur Aufführung von J. Massenets Oper „Thais“ in französischer Sprache eingeladen. Ich sang Elder Palemon, in sehr gutem Make-up, niemand erkannte es, nicht einmal mein Schauspiellehrer! An einer der Aufführungen nahm Jewgeni Wladimirowitsch Kolobow teil, der als Vorsitzender der Kommission für Staatsexamen aus Moskau angereist war. Er mochte meine Stimme, er dachte, ich sei eine erwachsene Sängerin, mindestens 35 Jahre alt. Und als sie mich zu ihm brachten, war ich furchtbar überrascht: „Was, nur ein Kind! Aber egal, komm, ich bringe es in mein Moskauer Theater. Ich hatte übrigens keine besondere Lust auf die Hauptstadt. Mir gefiel auch mein Heimattheater, viele Pläne, Brazhnik gab eine Liste von 15 Parteien, sowohl kleine, wie Ferrando in Il trovatore, als auch große, bis hin zu Mephistopheles Gounod, was damals natürlich noch früh war. Meine Frau hat mich überredet, nach Kolobov zu gehen – sie ist meine Begleiterin. Ich höre immer auf ihren Rat. So wurde ich Solist an der Nowaja-Oper. Etwa drei Jahre lang habe ich nur dort gearbeitet, dann habe ich die Arbeit an der Nowaja-Oper mit Einladungen an das Stanislawski-Theater kombiniert, was äußerst selten ist, und mich schließlich hier, an der Bolschaja Dmitrowka, niedergelassen.

Warum haben Sie sich entschieden, das „Haupthaus“ in eine nahezu gleichwertige Truppe umzuwandeln?

IN musikalisch Die Erfahrung der Kommunikation mit Maestro Kolobov war natürlich äußerst wertvoll und wichtig. Doch in seinen letzten Lebensjahren war er, wie sich später herausstellte, schwer erkrankt, saß gern allein in seinem Büro mit den Partituren und mischte sich nicht mehr in interne Theaterprobleme ein. Es gab einen ständigen Wechsel der Solisten im Theater, es schien, als ob man eingeladen wurde, aber man wird nicht wirklich gebraucht, man ist mehr mit den Nebenrollen beschäftigt und hat keine Aussicht, etwas Bedeutendes aufzuführen.

Und welche Rolle spielte das Debüt in MAMT?

Ja, im Allgemeinen auch ein kleiner, sogar zwei, Benoit und Alcindor in La Bohème, aber gleich danach sang er auch Collin. Aber an diese Inszenierung von A.B. Titel erinnern sich viele, denn Olga Guryakova und Akhmet Agadi haben sich in den Hauptrollen deutlich angekündigt. Mehrere Jahre lang sang er auch Teile der zweiten Lage, doch bald trat Gremin auf, und es folgten immer mehr interessante Werke, dazu kamen Einladungen ins Ausland.

Ich habe Sie in „Lucia di Lammermoor“ und „Force of Destiny“ auf der Bühne von MAMT gehört, beide Male in den Bildern von Geistlichen: Mentor Raimondo und Padre Guardiano. Eine erstaunliche Kombination aus wahrhaft russischer Bassdichte und Klangfarbenreichtum (in der Antike wäre jede Kathedrale froh, einen solchen Erzdiakon zu haben), wobei Donizetti und Verdi in den italienischen Stil passen. Lernen Sie jetzt manchmal bei einem Lehrer oder hilft es, dass Sie die richtige Frau für sich ausgewählt haben?

Ja, das stimmt, meine Frau ist jetzt meine Lehrerin – und Begleiterin, Dirigentin und alles auf der Welt. Leider ist sie sehr beschäftigt, sie arbeitet an der Gnessin-Akademie für Sänger und Chorleiter. Sie ist nicht nur eine wunderbare Pianistin und kennt sich in allen Stilrichtungen aus, sondern erkennt auch alle unsere Fehler richtig und kann Ihnen sagen, wie Sie diese beheben können. Sie ist meine beste Beraterin und Assistentin.

Die Frühjahrspremiere des Musiktheaters „Krieg und Frieden“ von Prokofjew ist reich an lobenden Kritiken seriöser Musikkritiker. Besonders hervorzuheben ist die Überzeugungskraft von Dmitri Uljanows Kutusow-Partie, und zwar nicht nur stimmlich.

Bei dieser Inszenierung ist alles gut gelaufen, denn wider Erwarten hat Alexander Borissowitsch Titel die Handlung nicht auf modische Weise modernisiert und so dem Publikum die Möglichkeit gegeben, sich auf die Charaktere und ihre Darsteller zu konzentrieren. Ich denke, es ist für einen Künstler schwieriger zu spielen historisches Bild in moderner Jacke und Mantel. Wenn es eine Entourage aus der Zeit gibt, merkt man es nicht einmal, wenn man nicht direkt in den Zustand seines Helden gelangt, sondern als würde man versuchen, in die Vergangenheit zu reisen – vor 200 Jahren. Ich denke, selbst Historiker werden nicht sicher sagen können, was für ein Mensch der wahre Prinz M. I. Kutuzov war, aber Sie können versuchen, Ihre Gedanken auf diese Zeit zu richten, um seine Handlungen und seinen Charakter zu verstehen. Aber gleichzeitig verstehen Sie, dass Sie hier und jetzt sind, und bringen in die Rolle nicht nur modernere Prototypen, sondern auch Ihr aktuelles Selbst ein.

Wie tief sind Sie in die Materie „eingetaucht“? Zumindest lesen sie Leo Tolstois Roman noch einmal, was sonst?

Ich kann nicht sagen, dass ich ein Fan davon bin, mich eingehend mit historischen Primärquellen zu befassen, vielleicht gibt es unter meinen Kollegen so akribische Quellen ... Um ehrlich zu sein, hat Tolstoi noch einmal gelesen, insbesondere die Kapitel über den Krieg und über Kutusow, Pierre und Fürst Andrei. Außerdem habe ich historische Materialien durchgesehen, Reproduktionen von Gemälden aus dieser Zeit durchgeblättert und den brillanten Film von S. Bondarchuk rezensiert.

Wichtiger ist hier jedoch das musikalische Gefüge Prokofjews, das sich sogar erheblich von Tolstois Roman unterscheidet, ganz zu schweigen vom historischen Kontext. Für mich ging es vor allem darum, mich gründlich mit dem Opernstoff auseinanderzusetzen.

Darüber hinaus habe ich bereits ein eigenes Prinzip entwickelt. Vor und während der Arbeit an der Rolle höre ich mir keine Schallplatten an. Erst wenn man es weiß Yu, das in 2-3 Staffeln geplant ist, dann werde ich mir ein Video von der Aufführung, eine Live-Aufführung, suchen und ansehen, anstatt mir einfach eine aufgeräumte Studio-Audioaufnahme anzuhören. Wahrscheinlich liegt das an meiner Leidenschaft für das Schauspieltheater. Ich kann mehrere Produktionen vergleichen, wenn sie unterschiedlich, traditionell und modern sind, umso besser. Sobald ich anfange, mit Notizen zu arbeiten – alles, nur ich selbst. Weil Sie unabsichtlich kopieren können, wenn Sie beim Lernen direkt zuhören. Nach und nach fange ich an, historisches Material zu sammeln und stelle mir vor, wie ich die Rolle nach eigenem Ermessen aufbauen werde. Ich versuche, mit dem Komponisten „allein zu sein“, zu verstehen, was er ausdrücken wollte, in seine musikalische Sprache einzutauchen.

Und dann kommt der Dirigent mit seiner eigenen Vision von Musik und der allmächtige moderne Regisseur, der beim Libretto oft nichts unversucht lässt ...

Dies ist eine normale kreative Suche, bei der in gemeinsamen Versuchen, einen Kompromiss zu finden, eine neue Leistung entsteht. Manchmal ist es möglich, dem Regisseur Hinweise auf seine eigenen Erkenntnisse zu geben, sich etwas auszudenken, Berührungspunkte mit dem Dirigenten zu finden.

Regisseure, unabhängig von ihrem Konservatismus oder Radikalismus, werden eingeteilt in diejenigen, die dem Künstler erlauben, „zu erfinden, auszuprobieren und zu erschaffen“, indem sie nur das allgemeine Konzept des Bildes, die Zeichnung der Rolle skizzieren, und sehr akribische „Tutoren“, die bereit sind, jede Geste, jede Drehung des Kopfes zu festigen und die Inszenierungen fast in Quadraten auszurichten. Was liegt dir näher?

Wenn der „Schritt nach links – Schritt nach rechts“ sehr hart verfolgt wird, ist es natürlich schwierig. Aber ich denke, dass ich mit jedem Regisseur einen Weg finden kann, mein kreatives Selbst auszudrücken.

Gab es Konflikte? Nun, zum Beispiel ist es jetzt in Mode, Sänger zu entlarven, nicht jeder ist sowohl körperlich als auch vor allem geistig dazu bereit.

Sie boten nicht an, völlig nackt auf die Bühne zu gehen, aber sie mussten halbnackt sein ... Der Großinquisitor in Don Carlos.

Wow! Warum einen neunzigjährigen Mann ausziehen?

Dort erwies es sich als gerechtfertigt und wirkungsstark, der Auftritt fand in Sevilla statt. Im mittelalterlichen Katholizismus gab es eine solche Strömung – die Flagellanten, die sich mit der Selbstgeißelung von Fanatikern beschäftigten. In der Inszenierung von Giancarlo Del Monaco bestand mein Kostüm, offenbar um die Askese des Großinquisitors, seine Grausamkeit gegenüber sich selbst, hervorzuheben, aus einer Art breitem Lendenschurz und so etwas wie einem Stoffstreifen, der vom Hals herabhing. Außerdem versuchten es die Visagisten, zwei Stunden lang bemalten sie den Oberkörper mit blutigen Wimpernstreifen. Die traditionelle Rolle des Basses – Könige, Könige, geistliche Würdenträger – ist eigentlich weit entfernt von „Striptease“, ich hoffe, dass ich mich damit nicht auseinandersetzen muss.

Du bist übrigens ein sehr junger, muskulöser Mann, 35 Jahre alt, im Zenit der Morgendämmerung. Und die Stimme diktiert Altersrollen: Herrscher, Väter, weise Älteste. Ist es nicht eine Schande, dass zum Beispiel der einzige Heldenliebhaber-Bass – Ruslan – an Ihnen vorbeigeht?

Ruslan – ja, es tut mir leid und ich hoffe, dass ich rechtzeitig komme. Aber zunächst wurde mir klar, dass ich den Heldenliebhaber nicht spielen konnte, da ich kein Tenor war. Ich beziehe mich ruhig auf meine „alten Herren“. Im Gegenteil, manchmal fehlt das charakteristische Make-up – ein Bart, graue Haare, um sich wohler zu fühlen. Kürzlich sang König René in Iolanthe in Madrid. Im Prinzip eine sehr interessante psychologische Produktion von Peter Sellers, die Zusammenarbeit mit ihm hat mir sehr gut gefallen. Aber ich bin in einem modernen Mantel über einem Business-Anzug ausgegangen. Und es stellte sich heraus, dass der König der Provence, Rene, eine Art bedingter Vater-Geschäftsmann war. Und ich hätte eine Krone und einen Mantel, ich hätte meine schauspielerischen Fähigkeiten viel stärker unter Beweis gestellt, obwohl sie sowieso gut angenommen wurden. Philipp II. in Don Carlos im Porträt-Make-up zu singen, das ist ein Traum.

Der historische Philipp II. war zum Zeitpunkt des Todes seines Sohnes etwas über vierzig, also noch lange kein alter Mann.

Nun ja, und Gremin ist laut Puschkin und Lotman erst 35 Jahre alt.

Fast hätte ich es vergessen, denn die Bässe werden oft mit Don Juan Mozart verwechselt, das ist wirklich ein Liebhaber für alle Zeiten!

Ich hätte keine Angst, ich kann stimmlich. Der beste Don Juan unter den vielen Großen ist für mich Cesare Siepi, nämlich der Bass. Mal sehen, wie es weitergeht...

Aber andererseits haben die Bässe einen viel größeren Spielraum als die Tenöre: Helden, Bösewichte, Comicfiguren und Charaktercharaktere. Wer ist dir näher?

Ich interessiere mich für alles, am besten ist es, verschiedene Charaktere abzuwechseln. Wie großartig ist es, in „Hoffmanns Erzählungen“ vier Rollen gleichzeitig zu spielen, in diesen Charakteren einen verbindenden, fatalen Anfang zu finden und verschiedene Farben in Bildern, um aus vier Masken etwas Ganzes zu formen. Der historische Feldherr Kutuzov oder der edle General Gremin und als Kontrast Don Basilio im Barbier von Sevilla, den ich in der alten Inszenierung des Musical Theatre gesungen habe und möglicherweise in der neuen. Dort kann man Spaß haben und Witze machen. Als derzeit begehrteste Rollen kann ich King Philip, Mephistopheles Gounod und Boris Godunov – Bass „Three Whales“ nennen.

Und Susanin?

Sicherlich! Und ich würde auch gerne Melnik in Dargomyzhskys Meerjungfrau singen, das ist eine wunderbare Rolle!

Oh, viele reden schon von der vergessenen russischen „Meerjungfrau“! Vielleicht hören sie uns endlich und bringen diese Oper bald auf die Bühne?

Es ist gut! Mittlerweile ist Dosifey bereits für Khovanshchina in Madrid und Escamillo für Carmen in Tokio geplant.

Das ist ein ziemlicher Ausflug in den Bariton-Bereich. Es gibt auch eine hohe Tessitura!

Nein, in der Partie des Toreadors kommt mir alles angenehm vor, und ich bin weit davon entfernt, der erste Bass zu sein, der Escamillo singen wird. Ja, Scarpia und ich spüren, was ich in Zukunft tun kann. Diese Schurkenrolle zu spielen, ist sehr fruchtbar. Zum Glück ist meine Stimme recht vielseitig. Angenommen, ich singe drei Arien aus „Prinz Igor“: Konchak, Galitsky und Igor selbst. Vielleicht werde ich mich vor der gesamten Rolle des Prinzen Igor hüten, ich werde darüber nachdenken, aber die anderen beiden Rollen – bitte, zumindest in einer Aufführung!

Klappt es für Sie bei so einem breiten Spektrum auch mit der Oper des 20. Jahrhunderts, bei der es nicht so sehr auf den Gesang ankommt, sondern auf die Fähigkeit, manchmal äußerst unbequeme musikalische und literarische Texte klar zum Ausdruck zu bringen?

Ich habe noch nicht viel Erfahrung mit zeitgenössischer Oper, aber ich habe keine Angst vor Experimenten. Ich bin von meiner Gesangsschule überzeugt. In der Inszenierung des Bolschoi-Theaters „Wozzeck“ von A. Berg wurde ich eingeladen, dringend die Rolle des Doktors zu ersetzen. Der Musikstil war mir völlig fremd, aber bald verstand ich das System und die Struktur der Nowowensker Schule, verstand sie, gewöhnte mich daran und die Arbeit erwies sich als interessant. Ich habe in fast einer Woche den gesamten Stoff gelernt, den Teodor Currentzis, der Dirigent und Produzent dieser Produktion, ständig jedem erzählt. Ich kann nicht sagen, was für die Stimme so verhängnisvoll schwierig ist, weil dort das obere Fis im Falsett übernommen wird und das untere D geschlagen werden kann. Aber grundsätzlich sind auch die Werke von A. Berg Klassiker des 20. Jahrhunderts. Hier ist eine völlig moderne Oper von A. Kurlyandsky „Nosferatu“, wie Kollegen im Allgemeinen sagen – ein Blick auf den Gesang auf eine neue Art und Weise. Um zu entscheiden, ob ich es schaffe oder nicht, muss ich mir das Musikmaterial ansehen, dann kann ich sicher sagen, ob das meine Rolle ist. Nach Gehör funktioniert es nicht. Zuletzt sang er in Strawinskys Les Noces. Auch wie ein Klassiker, aber weit vom Üblichen entfernt. Dies ist ein kurzes Werk mit einem schwierigen Rhythmus, der Bass hat ein ziemlich kompliziertes Solo, aber als ich es gelernt habe, hat es mir sehr gut gefallen.

du lernst schnell Neues Material, selbstständig oder die Frau hilft oder assistiert?

Die Frau, wenn verbunden, dann weiter letzte Stufe. Zuerst - nur für mich selbst, ich begreife es schnell, ich scheine ein fotografisches musikalisches Erinnerungsgedächtnis zu haben. Als nächstes folgt der gemeinsame Prozess des „Rollens“ und Singens.

Wie wäre es mit Fremdsprachen, ohne die jetzt nirgendwo?

Mein Englisch ist auf einem guten Niveau und ich kann mich auch auf Italienisch erklären. Ich kann Französisch und Deutsch lernen und singen, ein paar Sätze sagen, aber mehr nicht. Es gibt, wie man sagt, eine gute auditive Wahrnehmung von Sprachen, die Aussprache wird von Trainern gelobt, das verstehe ich. Jetzt hat die „Französisch“-Zeit begonnen, ich singe und unterrichte viele Teile in dieser Sprache, also muss ich lernen. Sogar die traditionell italienische Rolle der Procida in Verdis Sizilianischer Vesper, von der er geträumt hatte, wird zum ersten Mal in der französischen Ausgabe dieser Oper im Opernhaus in Bilbao (Spanien) stattfinden.

Mein „Französisch“ begann 2010 mit der Rolle des Kardinals de Brogni in Halevis Judäa in Tel Aviv, wo Neil Shikoff und Marina Poplavskaya in der ersten Besetzung sangen und Francisco Casanova in der zweiten Besetzung die Rolle des Eleazar spielte; Wenig später sang ich die Rolle des Kardinals als Gastsolist in einer Produktion des Michailowski-Theaters, jetzt mit Shikoff.

Wie haben Sie mit einem so herausragenden und erwachsenen Partner zusammengearbeitet?

Eindrucksvoll! Solides Wohlwollen und kein Snobismus gegenüber jungen Kollegen. Dasselbe auf der Bühne und ein anderer „Patriarch“, Leo Nucci, ich hatte das Glück, mit ihm in „Rigoletto“ in Spanien zu singen, ich war Sparafucile. Nucci flog offenbar aus Japan und nach einem zehnstündigen Flug sang er Generalprobe mit voller Stimme und mit kolossalen Rückschlägen, und dann mit noch wilderer Energie – zwei Aufführungen. Als ich ihn um ein Autogramm bat, war er furchtbar überrascht: „Was, wir sind Kollegen, welches Autogramm?“

In meinem französischen Gepäck befindet sich auch eine seltene Marseille-Partie in Meyerbeers Les Huguenots, dazu eine „Vier“ aus Hoffmanns Erzählungen und nun in naher Zukunft – der Stierkämpfer Escamillo.

Und gleichzeitig spielt Spanien in Ihren Plänen immer eine Rolle

Ja, ich habe einen festen Vertreter in Spanien, also habe ich Einladungen und Verträge. In Spanien gibt es einen unausgesprochenen Kampf zwischen dem Liceu in Barcelona und der Königlichen Oper in Madrid sowie dem Theaterzentrum Reina Sofia in Valencia. Als nächstes folgen Theater in Sevilla, Bilbao und noch ein paar weitere lokale. Ich hoffe, mehr als einmal an diesen Schlachten teilnehmen zu können!

Zurück zum Gespräch über Sprachen: Als ich unseren jungen Sängern zuhörte, war ich mehr als einmal davon überzeugt, dass sie seltsamerweise russische Werke schlechter singen als westliche. Auch Sie erhalten einheimische Klassiker mit b Ö mehr Arbeit?

Russische Musik ist für einen Sänger schwieriger, das stimmt. Und doch ist das Problem meiner Meinung nach ein anderes. Im Westen gibt es schließlich eine Spezialisierung, Sänger werden in Mozart, Wagner, Barock, Belkant, Verdi usw. eingeteilt. Mit Ausnahme seltener Phänomene handelt es sich jedoch um einen besonderen Artikel.

Und wir neigen dazu, Dinge durcheinander zu bringen. Wer ins Theater kommt, muss heute Mozart singen, an einem Tag Mussorgsky, diese Woche Verdi. Und wenn junge Leute studieren, versuchen sie jetzt, der westlichen Musik mehr Aufmerksamkeit zu schenken, in der Hoffnung, eine erfolgreiche Karriere in Europa und den USA zu machen. Und die Leistung von Tschaikowsky bzw. Glinka ist lahm. Ja, es gibt einen solchen Trend.

Aber für mich liegt die Schwierigkeit in der russischen Oper gerade in der Muttersprache, die hier jeder versteht. Nun, Sie haben Ihren italienischen Text vergessen oder ihn noch nicht einmal zu Ende gelesen, ihn undeutlich gemacht, ihn leicht „aufgepeppt“ – nur wenige Leute haben ihn verstanden. Und eventuelle Mängel und Unzulänglichkeiten der Muttersprache sind sofort hörbar, insbesondere phonetische. Daher ist es für Schüler paradoxerweise schwieriger, in ihrer Muttersprache richtig singen zu lernen als in einer Fremdsprache. Auch in der russischen Musik ist es schwieriger, mit der Atmung klarzukommen und zu lernen, wie man sie richtig einsetzt.

Vertreten Sie den Standpunkt, dass das Stagione-System, bei dem eine neue Produktion mit einem gemeinsamen Team fünf- bis zwölfmal aufgeführt wird und die Sänger dann irgendwohin gehen, um die nächste Aufführung vorzubereiten, für Stimmen nützlicher ist als ein Repertoiretheater mit abwechselnden Werken aus verschiedenen Epochen und Stilrichtungen? Man vertieft sich ein oder zwei Monate lang in Verdi, dann wechselt man zu einem anderen Autor und passt die Gesangsweise an seine spezifische Musiksprache an

Ich kann das nicht pauschal beantworten, jedes System hat seine Vor- und Nachteile. Wir haben bereits über die Schwierigkeit gesprochen, von der russischen zur französischen oder italienischen Musik zu „springen“. Wenn Sie das Gerät jedoch beruflich besitzen, ist dies nicht das Hauptproblem. Für mich persönlich liegt die Schwierigkeit woanders. Wenn Sie aufgrund von Verträgen viel reisen, singen Sie einige Rollen häufiger, andere sehr selten, fast alle zwei Jahre. Und es ist ziemlich schwierig, viele Rollen im Gedächtnis und in funktionstüchtigem Zustand zu behalten. Wir müssen uns an das Vergessene erinnern, es wiederherstellen und wertvolle Zeit verschwenden. Aber die Erinnerung ist noch gut, Gott sei Dank!

Wenn man eine Reihe von Auftritten singt, dann kann man sich auf etwas konzentrieren, die Rolle perfektionieren, ganz in die Musik, in die Handlung eintauchen, so werde ich bald Pimen in Boris Godunov in Madrid haben. Ich kann nicht sagen, dass ich so ein synthetischer Sänger bin, schließlich bin ich eher für Mussorgsky, Verdi, Wagner geeignet, aber ich kann Mozart, Rossini und Prokofjew singen. In Europa ist das mein Trumpf, den ich allein durch die Erfahrung in unserem Repertoiretheater erworben habe. Und wenn westliche Kollegen nur Aufführungsblöcke abwechseln, 6-8 Mal ein Name, haftet ihnen leichter das Stigma „Barock“, „Wagnerian“ usw. an. Bei weitem nicht jedem gelingt der Durchbruch in ein anderes Repertoire, auch wenn er gewünscht wird, es gibt eine ganze Schicht starker Sänger auf durchschnittlichem, sogar hohem Niveau, die ihr Leben lang mit 3-4 Stimmen „gefüttert“ werden.

Dann ist es natürlich optimal, 4-6 Vorstellungen zu singen, aber wenn mehr als ein Dutzend davon geplant sind, staut sich am Ende des Projekts die Müdigkeit. Es ist nicht so, dass man anfängt, Musik und Inszenierungen mechanistisch aufzuführen, sondern es entsteht eine Fixierung auf das Material, vor allem psychologischer Natur. Gleichzeitig verbessert sich jedoch die Qualität der Aufführung von Aufführung zu Aufführung, und wenn Sie zum letzten, zehnten Mal singen, läuft alles fast perfekt und Sie bedauern, dass diese von Ihnen so erwartete Aufführung tatsächlich die letzte ist ...

Etwas mehr über Texte. Historisch gesehen hat sich bei MAMT herausgestellt, dass es keinen Souffleur gibt, Konstantin Sergejewitsch und Wladimir Iwanowitsch glaubten, dass Künstler alles auswendig wissen müssen, daher sind die Geschichten der Oldtimer über vergessene Wörter zu Witzen geworden. Und wie wäre es in Europa, auch nur auf die eigene Erinnerung zu hoffen?

Es gibt Souffleure nur an manchen Orten in Deutschland, aber im selben Spanien, in Madrid, wo ich singe, gibt es sie nicht, wie in den meisten anderen moderne Theater. Wenn Sie es vergessen haben, gehen Sie raus, so gut Sie können. Daher ist der schreckliche Traum aller Sänger über den vergessenen Text relevant, und ich bin nicht entkommen, es war der Fall. Wir sind alle Menschen, es kommt zu plötzlichen Aussetzern im Kopf. Es gelang mir, die Worte zu vergessen und mich selbst in der winzigen Rolle des Zaretsky an der Nowaja-Oper wieder zu fassen. Während Lensky unter seinem „Wo, wo“ litt, beschloss er, es im Geiste zu wiederholen, und blieb hängen. Aus Entsetzen begann er, die Orchestermitglieder zu befragen, woraufhin ihm etwas Neues einfiel zum Thema „… im Duell bin ich ein Klassiker, ein Pedant …“ ganz reibungslos, lobte der Dirigent seinen Einfallsreichtum. Ehrlich gesagt komponiere ich ziemlich oft meine eigenen Worte, besonders während der Lernphase, wenn ich mich von den Noten „lösen“ und auswendig singen muss.

) - Russisch Opernsänger, Bass, Solist. Verdienter Künstler der Russischen Föderation ().

1997, nach Abschluss seines ersten Jahres am Konservatorium, wurde er vom Chefdirigenten des Jekaterinburger Opern- und Balletttheaters E. V. Brazhnik gehört und in die Theatertruppe eingeladen, auf deren Bühne Dmitry am 6. Dezember 1997 in seiner ersten Rolle auf der Opernbühne debütierte – als Angelotti (G. Puccinis „Tosca“). Allerdings wurde er bereits 1998 auf Einladung des Chefdirigenten des Theaters E. V. Kolobov Solist des Novaya Opera Theatre (Moskau), wo er viele Rollen sang, darunter Loredano (G. Verdis „Two Foscari“), Varlaam (M. Mussorgsky „Boris Godunov“) und andere. Mit der Theatertruppe tourte er durch viele Städte Russlands und Europas.

Im August 2000 trat er der Truppe bei und wurde bald einer der führenden Solisten des Theaters. Zu den Hauptrollen, die er verkörpert, zählen Herman (Tannhäuser von R. Wagner), Kutuzov (Krieg und Frieden von S. S. Prokofjew), Don Giovanni (Don Giovanni von W. A. Mozart), Lindorf-Coppelius-Dapertutto-Miracle (Hoffmanns Erzählungen von J. Offenbach), Head (May Night von N. A. Rimsky-Korsakov), Don Basilio (Sevi The Barber“ von G. Rossini), Don Alfonso („All Women Do It “ von W. A. Mozart), Gremin („Eugen Onegin“ von P. I. Tschaikowski), Ramfis („Aida“ von G. Verdi), Collen („La Boheme“ von G. Puccini), Fürst Iwan Chowanski („Khowanschtschina“ von M. P. Mussorgski).

Tourneen mit der Theatertruppe in Italien (Gremin – „Eugen Onegin“ von P. Tschaikowsky, Triest, 2009), Deutschland (Don Alfonso – „Cosi Fan Tutte“ von W. Mozart, 2006), in Lettland, Estland, Zypern, in den USA („La Boheme“ von G. Puccini, 2002; „Tosca“ von G. Puccini, „La Traviata“ von G. Verdi, 2 004), in Südkorea(2003), in vielen Städten Russlands (St. Petersburg, Jekaterinburg, Samara, Saratow, Kirow, Rostow am Don, Tscheboksary usw.).

Im Februar 2010 sang er die Rolle des Don Marco in „The Saint of Bleecker Street“ von G. C. Menotti (unter der Leitung von Jonathan Webb, Regie: Stefan Medcalf), im Dezember 2008 die Rolle des Zaren (Aida) und im Dezember 2007 die Rolle des Don Basilio (Der Barbier von Sevilla) auf der Bühne der Städtischen Oper von Marseille, Frankreich.

In der Saison 2008–2009 debütierte er als Tomsky auf der Bühne der Monte-Carlo-Oper (unter der Leitung von D. Yurovsky) und nahm auch an einem Gemeinschaftsprojekt des Nowosibirsker Opernhauses und der Bastille-Oper in Paris teil – einer grandiosen Produktion von G. Verdis Oper „Macbeth“, wo er die Rolle des Banquo bei der Premiere in Nowosibirsk und später an der Bastille-Oper (Paris) spielte. Regisseur - Dmitry Chernyakov, Dirigent - Teodor Currentzis.

Im Juli 2010 nahm er daran teil Internationales Festival Verbotene Musik auf der Bühne der Städtischen Oper von Marseille, wo er die Titelrolle in der konzertanten Aufführung der Oper „Shylock“ von A. Finzi spielte.

Im April 2010 spielte Dmitry Ulyanov die Rolle des Kardinals De Brogni in F. Halevis Oper „The Jewess“ an der Israel Opera in Tel Aviv (Regisseur David Pountney, Dirigent Daniel Oren). Teilnahme an Produktionen der Städtischen Oper von Marseille, der Oper von Monte Carlo, der Nationalen Rheinoper (Straßburg), des Capitol-Theaters (Toulouse) – ganz Frankreich, sowie des Cagliari-Theaters (Italien). Nach seinem Debüt auf der Bühne der Königlichen Oper von Madrid (Spanien) im Februar 2011 als Marseille in einer Konzertproduktion von G. Meyerbeers Oper Les Huguenots unter der Leitung von Renato Palumbo begann Dmitry Ulyanov eng mit dem Teatro Real und anderen spanischen Theatern zusammenzuarbeiten, wie dem Teatro Maestranza in Sevilla (Der Großinquisitor in G. Verdis Don Carlos, Hunding in R.V.s Walküre). Agner, Festival in A Coruña (Sparafucile in Verdis Rigoletto mit Leo Nucci in der Titelrolle). Im Januar 2012 spielte Dmitri Uljanow die Rolle des Königs René (Iolanta von P.I. Tschaikowsky) auf der Bühne des Teatro Real in einer Neuproduktion unter der Regie von Peter Sellars und unter der Leitung von Teodor Currentzis. Der Auftritt wurde auf dem Fernsehsender MEZZO ausgestrahlt und auf DVD veröffentlicht. Auch auf der Bühne des Theatre Real wurden die Rollen von Pimen (Boris Godunov von M. Mussorgsky) und Banquo (Macbeth von G. Verdi) aufgeführt. 2013 debütierte der Sänger auf der Bühne der Bilbao-Oper als Procida in Verdis Sizilianischer Vesper. Außerdem sang er die Partie des Sparafucil am Teatro de la Maestranza in Sevilla (Dirigent Pedro Halfter, Titelrolle Leo Nucci).

In der Saison 2013/14 arbeitete weiterhin aktiv mit spanischen Theatern zusammen. Auf der Bühne des Teatro Real spielte er die Rolle des Basilio im Barbier von Sevilla von G. Rossini (Dirigent – Tomas Hanus, Regisseur – Emilio Sagi) und nahm an der Aufführung von „Stabat Mater“ von G. Rossini teil. Er spielte die Rolle des Ramfis in Aida von G. Verdi (Teatro de la Maestranza, Sevilla, Dirigent – Pedro Halfter, Regisseur – José Antonio Gutiérrez). Am New National Theatre Tokyo (Regie: Ainars Rubikis) und am Bolschoi-Theater Russlands (Regie: Laurent Campellone, Regie: David Pountney) sang er die Rolle des Escamillo (G. Bizets „Carmen“).

In der Saison 2014/15 debütierte am berühmten Opernhaus Liceu in Barcelona mit der Rolle des Don Basilio in „Der Barbier von Sevilla“ von Gioacchino Rossini (Dirigent Giuseppe Finzi, Regisseur Juan Font) und sang außerdem die Rolle des Philipp II. in „Don Carlos“ am Bolschoi-Theater Russlands (Dirigent Giacomo Sagripanti, Regisseur Adrian Noble). Auf einer Tournee durch das Moskauer Akademische Musiktheater in Tianjin (China) sang er die Rolle des Kutusow in S.S. Prokofjews „Krieg und Frieden“ (Dirigent – Felix Korobov, Regisseur – Alexander Titel). Er spielte auch die Partien des Landgrafen in R. Wagners „Tannhäuser“ (Staat Nowosibirsk). akademisches Theater Oper und Ballett, Regie: Ainars Rubikis), de Brogni in „Die Jüdin“ von F. Halévy (Flämische Oper, Antwerpen, Gent, Belgien, Dirigenten – Tomasz Netopil, Yannis Pouspourikas, Regisseur – Peter Konwichny), König Rene in „Iolanthe“ von P.I. Tschaikowsky (Aix-en-Provence Festival, Dirigent – Teodor Currentzis, Regisseur – Peter Sellars).

In der Saison 2015/16 spielte Dositheus am Basler Opernhaus (Dirigent – Kirill Karabits, Regisseur – Vasily Barkhatov), Don Basilio am Teatro de la Maestranza in Sevilla (Dirigent – Giuseppe Finzi, Regisseur – Jose Luis Castro), König Rene in „Iolanthe“ P.I. Tschaikowsky (Operntheater Lyon, Dirigent – Martin Brabbins, Regisseur – Peter Sellars), General in „Der Spieler“ von S. Prokofjew (Monte-Carlo-Oper, Dirigent – Michail Tatarnikow, Regisseur – Jean-Louis Grinda). In der Saison 2016/17 spielte die Rollen von Daland in „Der Fliegende Holländer“ (Flämische Oper, Dirigent – Cornelius Meister, Regisseur – Tatyana Gyurbacha), Khan Konchak und Vladimir Galitsky in „Prinz Igor“ (Niederländische Nationaloper, Dirigent – Stanislav Kochanovsky, Regisseur – Dmitry Chernyakov), Zar Dodon in „Der goldene Hahn“ (Real Madrid Theater, Dirigent – Ivor Bolton) unter der Regie von Laurent Pelli).

In der Saison 2017/18 debütierte bei den Salzburger Festspielen als Boris Timofeevich (Lady Macbeth). Bezirk Mzensk» D.D. Schostakowitsch, Dirigent – Mariss Jansons, Regisseur – Andreas Krigenburg) und an der Wiener Staatsoper als General (Der Spieler von S.S. Prokofjew, Dirigent – Simone Young, Regisseurin – Caroline Gruber). Im September 2017 gab er sein lang erwartetes Debüt in der Rolle des Zaren Boris in M.P. Mussorgskis „Boris Godunow“ auf der historischen Bühne des Bolschoi-Theaters. Ebenfalls am Bolschoi-Theater spielte er in der Saison 2017/2018 die Rollen von Boris Timofeevich (Katerina Izmailova von D. D. Schostakowitsch, Dirigent – Tugan Sokhiev) und Philipp II. (Don Carlos von G. Verdi, Dirigent – Keri-Lynn Wilson). Im Rahmen des IV. Wassili-Ladyuk-Musikfestivals trat Opera Live zum ersten Mal in seiner Karriere auf Hauptrolle Attila, in einer konzertanten Aufführung von G. Verdis Oper Attila. Im Februar 2018 sang er die gleiche Rolle auf der Bühne des Konzertsaals Auditorium de Lyon (Lyon, Frankreich) im Rahmen des Verdi-Festivals. Im April 2018 sang er die Rolle des Boris Izmailov in der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ und feierte damit ein erfolgreiches Debüt auf der Bühne des neapolitanischen San-Carlo-Theaters (Regie: Martin Kushchei, Dirigent: Yuraj Valchuya). Er spielte die Rolle des Generals auf der Bühne des Basler Opernhauses in der Neuinszenierung der Oper „Der Spieler“ des Regisseurs Wassili Barkhatow.

23. Mai im Moskauer Akademischen Musiktheater. K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirowitsch-Dantschenko wird ein Soloabend von Dmitri Uljanow sein.

Das Programm unter Beteiligung des berühmten Basses umfasst Fragmente aus der Oper „Boris Godunow“ von Modest Mussorgski, der vokal-sinfonischen Dichtung „Die Hinrichtung des Stepan Rasin“ und der Ersten Symphonie von Dmitri Schostakowitsch.

Am Vorabend des Konzerts traf sich die Sängerin mit Svetlana Naborshchikova.

Für einen Soloabend haben Sie sich für ein seriöses Programm entschieden. Normalerweise singen sie bei solchen Konzerten lieber beliebte Arien.

Es war unsere Idee mit Felix Pavlovich Korobov ( Chefdirigent von MAMT. - „Iswestija“). Wir haben beschlossen, dem Programm Theatralik, Ernsthaftigkeit und eine lehrreiche Botschaft zu verleihen.

Am einfachsten ist es natürlich, ein Potpourri zu machen, aber interessanter war es, Dinge zu zeigen, die uns wichtig sind – Mussorgski und Schostakowitsch und Mussorgski in der Orchestrierung von Schostakowitsch, sodass wir einen Themenabend bekommen: von Boris bis Stepan Rasin.

- Wer ist Boris für dich? Held, Opfer, Bösewicht?

Menschlich. Bei jedem Charakter interessieren mich vor allem seine menschlichen Qualitäten. Ich versuche immer, mich mit Psychologie zu befassen und Fragen zu stellen: Wer war mein Held, was hat er getan, warum?

Für mich ist „Boris Godunov“ die Tragödie eines Mannes voller Macht, der von Leidenschaften überwältigt wird. Er geht auf einem schmalen Grat entlang und rutscht irgendwann davon ab ... Auf diesem Weg zu arbeiten ist immer eine Suche im Inneren des Helden. Was für ein Land würde er gerne sehen, was will er, warum scheitert er?

Es ist wichtig, kein Porträt, keine Statue zu spielen. Wir müssen versuchen, die menschliche Seite des Helden zu finden, um zu zeigen, was an ihm gut war. Schlecht und so wird es aus dem Kontext klar werden. Hier ist Stepan Razin. Wer war er? Für wen – ein Bösewicht, für wen – ein Held. Die Leute standen auf, folgten ihm, was bedeutet, dass er sie mit etwas hochhob, sie mit einer Idee anzog. Er hängte die Bojaren nicht auf, weil er sie aufhängen wollte, sondern weil er keinen anderen Ausweg sah – er dachte, nur so könne man etwas ändern ...

- Wenn der Komponist der Figur keine Entschuldigung gibt, werden Sie dann trotzdem nach ihm suchen?

Wille. Natürlich folgt er dem Komponisten und gibt eine Charakterisierung. Aber wir haben immer das Recht zu suchen. Wir können, selbst wenn wir einer vorgegebenen Spur folgen, einige unerwartete Facetten entdecken.

Sie singen auf den führenden Opernbühnen der Welt und kehren dennoch in Ihren Heimathafen zurück. Was gibt einem Künstler, der einem Theater angehört?

Vielleicht freut sich das Gefühl, dass sie hier auf Sie warten, Sie zu sehen. Schwer zu erzählen. Für mich ist unser Theater ein Ort der Freiheit, der Entspannung, eines Zuschauers, der einen immer liebt und auf einen wartet. Es ist wichtig, eine Basis zu haben, wo man ein solches Konzert singen und versuchen kann, etwas Eigenes zum Ausdruck zu bringen.

Wir sind Zwangsmenschen, im Westen unterschreiben wir Verträge. Manchmal gibt es Dinge, die man nicht gerne singen würde, aber aus irgendeinem Grund stimmt man zu. Sie verstehen, dass es keinen Sinn macht, dies abzulehnen, wenn die Pariser Oper Ihnen einen Vertrag angeboten hat, dann werden sie Sie nicht anrufen. Wir haben ein geringes Alter, die Konkurrenz ist groß. Hier im Theater gibt es die Möglichkeit zu singen, was man will, sich ruhig zu fühlen, zu arbeiten.

Manchmal kommt der Gedanke auf: „Vielleicht weggehen, Freelancer werden?“ Aber irgendetwas hält mich zurück. Vielleicht das Gefühl einer langen Reise, wunderbarer Freunde, Partner. Man geht auf die Bühne und freut sich, dass es solche Kollegen gibt, so ein Mannschaftshaus, so ein Theaterhaus. Egal wie viel ich reise, ich möchte immer nach Hause. Zuhause ist ein Ort, an dem man ausatmen und entspannen kann.

- Haben Sie das Recht, in Ihrem eigenen Theater Fehler zu machen?

Ich habe nirgendwo. Im Gegenteil, es wird schwieriger, jedes Jahr wird mehr und mehr von Ihnen erwartet. Sie sind wie Bubka bereits 6 Meter weit gesprungen und haben kein Recht, die Latte tiefer zu senken. Wenn Sie alle sechs Monate in Ihrem Heimattheater auftreten, zieht das das Publikum an, es entsteht zusätzliches Interesse und vor allem können Sie sich nicht irren.

Die meisten Leute sehen dich zum ersten Mal. Es gibt Stammgäste, aber das ist ein eher kleiner Prozentsatz. Aber jeder weiß, dass es dir gehört Heimkino, Ihr Nachname wird zum Garanten für Qualität. Diese Qualität müssen Sie bereitstellen.

- Beeinflusst die Last der Verantwortung, der kreative Wettlauf das künstlerische Wohlergehen?

Sie haben keinerlei Einfluss, man muss immer bereit sein, auf die Bühne zu gehen. Ein oder zwei Tage, um sich ein wenig zu erholen und weiterzumachen. Ich habe auch längere Pausen, in denen ich durchatmen und etwas Neues lernen kann. Aber ich bin immer bereit zu kämpfen, das gefällt mir.

- Gibt es so etwas wie eine russische Gesangsschule und wie kann man sie charakterisieren?

Es scheint mir, dass dies eine Art Mischung aus italienischer Schule und russischer Seele ist. Ich komme aus Jekaterinburg. Mein Lehrer, Gott segne seine Seele, Valery Yurievich Pisarev, war Schüler eines Italieners. Er unterrichtete und fügte bereits rein russische Momente hinzu, aber die Basis war immer noch Belcanto, die Grundlage des italienischen Gesangs.

Russische Schule - in einer bestimmten Zusammenstellung der italienischen Basis und der russischen Literatur. Sie müssen auf Russisch singen können. Nur wenige Menschen in unserem Land sind dazu in der Lage, so paradox es auch klingen mag, sie achten nicht auf das Wort. Sie gehen zur korrekten Vokalisierung über, aber manchmal geht die Bedeutung dahinter verloren. Nicht jeder Sänger kann erkennen, was er singt.

Mir scheint, dass die russische Gesangsschule auf einem guten Wort, einer guten Präsentation und einer guten Artikulation basieren sollte. Ich arbeite immer daran, dass die Darstellung des Wortes klar ist und nicht in ein Durcheinander gerät, insbesondere wenn es sich um Mussorgski und Schostakowitsch handelt. Das Wort, die Sprachintonation und semantische Textakzente sind dort sehr wichtig, sie können nicht übersprungen werden.

Ein weiteres Problem der heutigen Oper ist der Regisseur. Ihr Kollege Yusif Eyvazov sagte gegenüber Izvestia, dass er klassische Opern in ihrer modernen Fassung nicht gutheiße, weil das Publikum die Klassiker und nicht die Regiefreuden bevorzuge.

Das Publikum ist überall anders. Es gibt diejenigen, die schöne Kostüme wollen, geben Sie ihnen die Oper, wie sie geschrieben steht. Es gibt moderne Jugendliche, die all diese neuen Trends mögen. Was mich betrifft, ich bin offen für Experimente. Für den Fall, dass die Neufassung gerechtfertigt, logisch, interessant ist, wenn die Geschichte mich berührt und in ihren Bann zieht, wenn ich mit dem Regisseur in der gleichen Richtung arbeite.

Mit Alexander Titel haben wir einen alten kreative Geschichte große Freundschaft und Verständnis. Sein Stil ist immer näher an der klassischen Lesart. Gleichzeitig habe ich viel mit Dmitry Chernyakov zusammengearbeitet. Das letzte Werk war in Amsterdam, „Prinz Igor“ von Borodin. Seine Idee war, dass ich Galitsky und Konchak in einer Aufführung sang. Ich stimmte gerne zu.

Wir haben gut mit Tima Kulyabin zusammengearbeitet. Er ist ein progressiver junger Regisseur mit interessanten Ideen, insbesondere im gleichnamigen berüchtigten Tannhäuser. Ich habe an dieser Produktion mitgewirkt. Für mich war es eine absolut klare Geschichte. Alle seine Vorhersagen in ihr erfüllten sich und er erwies sich als scharfsinniger Künstler. Der Stil aller Regisseure ist völlig unterschiedlich, und das ist großartig, es bereichert einfach.

Schwierig kann es sein, wenn der Regisseur selbst nicht weiß, was er will. Dann ist nicht ganz klar, was zu tun ist. Aber auch in solchen Fällen versucht man, etwas Eigenes anzubieten. Vielleicht gibt es völlig katastrophale Produktionen, an denen ich aber bisher nicht teilnehmen konnte. Ich schien nicht nackt auszugehen, und ich werde sowieso nicht ausgehen.

- Gibt es Regisseure, mit denen Sie gerne zusammenarbeiten würden, es aber bisher noch nicht geschafft haben?

Für mich wäre es interessant, mit Tarkowski zusammenzuarbeiten, er hat einst Boris Godunow inszeniert, aber das ist nicht mehr möglich. Vielleicht wird es mit Konchalovsky interessant. Er sollte mit uns wetten. Wenn Michalkow mit der Oper anfangen würde, wäre das meiner Meinung nach auch interessant.

- Wie stellen Sie sich eine von Nikita Sergeevich inszenierte Oper vor?

Ich weiß es nicht, aber die Tatsache selbst wäre interessant.

- Sie haben ein riesiges Repertoire, meiner Meinung nach haben sie alles abgedeckt. Ist noch etwas übrig?

Nein, es ist noch nicht alles da! Man kann sagen, dass ich gerade erst in eine Ebene der Opern einsteige. Das Zeitalter ist gekommen, in dem Sie große Partys veranstalten können. Attila sang, allerdings bisher nur in einer Konzertversion. Die Verdi-Parteien rücken nach und nach in den Vordergrund. Wagner ist weitgehend unbesungen. Ein ungepflügtes Feld, alles fängt gerade erst an.

Vielleicht gibt es im russischen Repertoire mehr gesungene als nicht gesungene Rollen. Ich singe Boris, Pimen, Khovansky, Dosifey, Dodon und so weiter. Aber es gibt immer noch Dinge, die man anfassen kann und sollte. Zum Beispiel Melnik in „Die Meerjungfrau“ oder Kochubey in „Mazepa“.

Normalerweise gehören die Basslinien den Helden, mit Macht ausgestatteten, autoritären Führern. Hinterlässt es einen Eindruck in Ihrem Charakter?

Ich weiß es nicht, ich muss meine Verwandten fragen, ob ich dort stark bin: „Chur, Kind!“ (lacht). Das glaube ich nicht. Ich habe genug in meinem Leben einfacher Mann, kommunikativ. Natürlich muss man Führungsqualitäten haben, um dauerhaft die Führungsrolle übernehmen zu können, aber ich glaube, ich hatte sie schon in meiner Jugend.

Ich war aktiv, mobil und immer an zehn parallelen Projekten beteiligt. Ich kann nicht sagen, dass ich mächtig bin, obwohl man sagt, dass viele Angst vor mir haben. Vielleicht im Zusammenhang mit meinen Rollen. Vielleicht bin ich Leuten gegenüber, die ich nicht so gut kenne, eher verschlossen, so wie wir alle.

Nach dem Auftritt bin ich meist müde, am Boden zerstört, vor dem Auftritt bin ich immer konzentriert. Vielleicht nehmen die Leute das so wahr, als ob ich streng und düster wäre. Es ist tatsächlich spezifisch. Am Tag der Aufführung wissen meine Verwandten schon, dass sie mich nicht anfassen müssen – wenn ich abends Boris habe, bin ich morgens schon Boris. Ich ziehe das Bild als Anzug an und probiere an, wie ich am Abend sein werde. Das ist meine Art des Eintauchens. Wenn ich keinen Auftritt habe, bin ich ein recht fröhlicher, positiver Mensch.

Du hattest als Boris großartige Vorgänger. Konzentrieren Sie sich beim Erstellen eines Bildes auf bisherige Erfolge oder ganz auf sich selbst?

Es ist unmöglich, nicht zu navigieren, diese Dinge sind bekannt. Aber weiter Erstphase Sie müssen mit dem Komponisten und den Noten allein sein. Das ist mein Prinzip, die feste Idee. Mir kommt es so vor, als würden wir, wenn wir zum ersten Mal zuhören, unwillkürlich versuchen, etwas zu wiederholen, und diese Hooks werden automatisch irgendwo funktionieren. Im ersten Schritt ist es wichtig, von der Quelle, vom Text auszugehen und selbst herauszufinden, was und wie der Komponist sagen möchte, was und wie ich sagen möchte.

Bei der Vorbereitung von „Boris Godunov“ kann ich Filme und Aufführungen rezensieren. Fragen, die Sie sich stellen sollten, etwas zum Lesen. Wenn ich meine Kopfhörer aufsetze und anfange zuzuhören, werden Pirogov, Christov oder Nesterenko einige Vorschläge machen und die ganze Arbeit für Sie erledigen. Es ist Geschichte, Klasse, Handwerkskunst, aber ich probiere es zuerst selbst aus. Erst in der letzten Phase kann ich mir etwas anhören und dann ganz genau, um mich nicht umzuwerfen. Wenn ich eine Rolle lerne, singe ich bereits selbst, kann ich einige Dinge speziell für mich selbst überprüfen und sagen: „Das ist großartig!“ Es gibt noch etwas, worüber ich nachdenken muss.“

Dennoch ist das Singen einer Aufführung nicht das Ende, sondern der Anfang des Prozesses. Wenn man zum ersten Mal isst, ist das ein Schock und Ehrfurcht. Alles auf die Nerven, auf das Adrenalin. Die Aufmerksamkeit richtet sich auf den Dirigentenstab, auf die Notizen des Regisseurs, auf die eigenen Gefühle. Dann setzt sich der Performance-Zug auf seinen Schienen in Bewegung, man beschleunigt allmählich, gerät ins Stocken. Es herrscht Freiheit, man fängt an, Farben hinzuzufügen, wegzunehmen, etwas zu erfinden. Es ist ein sehr lebendiger Prozess. Kein Wunder, dass die ersten 10 Vorstellungen als Premieren gelten – so nehmen sie nach und nach Gestalt an.

Es kommt eine Zeit, in der Opernkünstler, darunter auch die Großen, zum Beispiel Galina Pawlowna Vishnevskaya, in ein anderes Genre wechseln wollen: ins Schauspieltheater, ins Kino. Hatten Sie schon so einen Wunsch?

Im Prinzip mögliche Variante, Warum nicht? Aber Oper ist mehr komplexes Genre. Für einen Theaterkünstler ist es einfacher. Ihm steht so etwas wie Zeit zur Verfügung, aber wir haben sie nicht – wir stehen immer unter der Partitur, unter der Kontrolle des Dirigenten und der Leitung des Komponisten. In dieser Hinsicht ist es für uns viel schwieriger und interessanter. Aber wenn sie mir eine Rolle im Theater oder Kino anbieten, werde ich nicht ablehnen, denke ich.

Ich erinnere mich an meine Jugend, als ich ein glühender Bewunderer des Schauspielhauses war und bei Lehrern des Swerdlowsker Theaters studierte, die zu unserem Studententheater kamen. Dort wurden die Hauptrollen und alle möglichen Rollen wiederholt, wir nahmen an lokalen Theaterfestivals teil und fanden bei der regionalen Theaterveranstaltung statt. 20 Jahre Operntätigkeit, und wenn Sie sich noch daran erinnern, was ich dort gemacht habe, können Sie noch fünf weitere Jahre hinzufügen.

- Insgesamt ergibt sich ein Vierteljahrhundert kontinuierlicher Kreativität. Was würden Sie sich für die nächsten 25 Jahre wünschen?

Jahrelange Aktivität Ein Land

UdSSR→Russland

Berufe

Opernsänger

Singstimme Genres Kollektive dmitryulyan.com

Uljanow, Dmitri Borisowitsch(geboren am 2. Juni 1977 in Tscheljabinsk) - russischer Opernsänger, Bass, Solist des Moskauer Akademischen Musiktheaters. K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko

Biografie

Carier-Start

1997, nach Abschluss seines ersten Jahres am Konservatorium, wurde er vom Chefdirigenten des Jekaterinburger Opern- und Balletttheaters E.V. Brazhnik gehört und in die Truppe des Theaters eingeladen, auf dessen Bühne Dmitry am 6. Dezember 1997 in seiner ersten Rolle auf der Opernbühne debütierte – als Angelotti (G. Puccinis „Tosca“). Allerdings wurde er bereits 1998 auf Einladung des Chefdirigenten des Theaters E. Kolobov Solist des Novaya Opera Theatre (Moskau), wo er viele Rollen sang, darunter Loredano (G. Verdis „Two Foscari“), Varlaam (M. Mussorgsky „Boris Godunov“) und andere. Mit der Theatertruppe tourte er durch viele Städte Russlands und Europas.

MAMT sie. Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko

Im August 2000 wechselte Dmitry in die Truppe des Moskauer Akademischen Musiktheaters. K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko und wird bald einer der führenden Solisten des Theaters. Zu den von ihm gespielten Hauptrollen zählen Don Alfonso (W. A. Mozart „All Women Do This Way“), Raimondo (G. Donizetti „Lucia Di Lammermoor“), Don Basilio (G. Rossini „Der Barbier von Sevilla“), Gremin (P. I. Tschaikowsky „Eugen Onegin“), Pan Golova (N. A. Rimsky-Korsakov „May Night“) und viele andere. In den letzten Jahren nahm Dmitry an allen wichtigen Premieren auf der Bühne seines Heimattheaters teil. Beispielsweise spielte er im Oktober 2010 die Rolle des Padre Guardiano in G. Verdis Oper „The Force of Destiny“ (Regie: F. Korobov, Regie: G. Isahakyan) und am 8. und 10. Mai 2011 spielte er brillant die Rollen von Lindorff, Coppelius, Dapertutto und Doctor Miracle in einer Aufführung in der Neuuraufführung von J. Offenbachs Oper „Hoffmanns Erzählungen“ (Regie: E. Bra zhnik, Regie: A. Titel). Tourneen mit der Theatertruppe in Italien (Gremin – „Eugen Onegin“ von P. Tschaikowsky, Triest, 2009), Deutschland (Don Alfonso – „Cosi Fan Tutte“ von W. Mozart, 2006), in Lettland, Estland, Zypern, in den USA („La Boheme“ von G. Puccini, 2002; „Tosca“ von G. Puccini, „La Traviata“ von G. Verdi, 20 04), in Südkorea (2003), in vielen Städten Russlands (St. Petersburg, Jekaterinburg, Samara, Saratow, Kirow, Rostow am Don, Tscheboksary usw.). Beispielsweise fand am 13. März 2005 im Rahmen der Theatertournee in Jekanterinburg eine konzertante Aufführung der Oper Fidelio von L. Beethoven (Roccos Part) statt Deutsch unter der Leitung von dir. Thomas Sanderling

Karriere in Russland

Dmitry arbeitet aktiv mit vielen zusammen Russische Theater. Im Oktober 2011 debütierte er auf der Bühne des Michailowski-Theaters in St. Petersburg in der Rolle des Kardinals De Brogni (F. Halevi „Die Jüdin“), wo der berühmte amerikanische Tenor Neil Shikoff die Rolle des Eleazar spielte. Im November 2010 gab Dmitry sein Debüt auf der Bühne des Bolschoi-Theaters Russlands, wo er die Rolle des Doktors in der Uraufführung von A. Bergs Oper Wozzeck unter der Regie von Dmitry Chernyakov und Teodor Currentzis brillant spielte und Gastsolist wurde Bolschoi-Theater Russland. Vom 6. bis 10. Dezember 2006 nahm er am XVI. Internationalen Opernfestival teil. M. D. Mikhailov in Tscheboksary. Dmitry spielte die Rolle des Don Basilio (Der Barbier von Sevilla von Rossini) brillant und nahm auch am letzten Galakonzert des Festivals teil. Leitet eine aktive Konzerttätigkeit und arbeitet mit dem Staatlichen Akademischen Chor zusammen. A. Yurlov unter den Armen. G. Dmitryak, mit der Staatlichen Akademischen Symphoniekapelle unter dem Arm. V. Polyansky,; im Rahmen Internationale Tage Russland tourte im August 2006 mit einem Konzertprogramm in China (Peking, Shanghai). Im Dezember 2003 sang er die Titelrolle in einer konzertanten Aufführung von Grechaninovs Dobrynya Nikitich in der Moskauer Philharmonie mit dem Nationalen Akademischen Orchester Volksinstrumente unter der Leitung von N. Kalinin; im selben Jahr nahm er an der Eröffnungsfeier des Krasnodarer Konservatoriums teil.

Auslandskarriere

Parallel zur russischen Entwicklung entwickelt sich auch Dmitrys Auslandskarriere sehr erfolgreich. Beispielsweise debütierte Dmitry im Februar 2011 erfolgreich auf der Bühne der Königlichen Oper von Madrid als Marseille in einer Konzertproduktion von G. Meyerbeers Oper Les Huguenots unter der Leitung von Renato Palumbo, und im Januar 2012 wird er auf derselben Bühne zum ersten Mal die Rolle des Königs Rene in P. Tschaikowskys Oper Iolanta spielen (Dirigent – T. Currentzis, Regisseur – Peter Sellars). Im Juni 2011 spielte Dmitry in der Inszenierung von G. Verdis Oper „Don Carlos“ (Regie: Giancarlo Del Monaco) auf der Bühne des Teatro de la Maestranza in Sevilla, Spanien, die Rolle des Großinquisitors und bereits im Oktober 2011 sang er im selben Theater die Rolle des Hunding in R. Wagners Oper „Die Walküre“. Im April 2010 debütierte er außerdem auf der Bühne der Tel Aviv Opera, Israel, in der Oper The Jewess von F. Halevi, wo er die Rolle des Kardinals De Brogny unter der Leitung des Dirigenten Daniel Oren in einer Produktion von David Pountney verkörperte. Im Juli 2010 nahm er am Internationalen Festival der Verbotenen Musik auf der Bühne der Städtischen Oper in Marseille teil, wo er die Titelrolle in einer konzertanten Aufführung der Oper „Shylock“ von A. Finzi spielte.

In der Saison 2008–2009 debütierte Dmitry als Tomsky auf der Bühne der Monte-Carlo-Oper (unter der Leitung von D. Yurovsky) und nahm auch an einem Gemeinschaftsprojekt des Nowosibirsker Opernhauses und der Opéra Bastille in Paris teil – einer grandiosen Inszenierung von G. Verdis Oper „Macbeth“, wo er die Rolle des Banquo bei der Premiere in Nowosibirsk und später an der Opéra Bastille (Paris) aufführte. Regisseur - Dmitry Chernyakov, Dirigent - Teodor Currentzis.

Im Januar 2006 sang er die Rolle des Varlaam (Boris Godunov von M. Mussorgsky, inszeniert von A. Tarkovsky, dirigiert von V. Polyanichko) an der Oper von Monte Carlo.

Im September 2005 sang er die Rolle des Prinzen Gremin (Eugen Onegin von P. Tschaikowsky, Regie: M. Morelli, Dirigent: K. Karabitz) an der Nationalen Rheinoper (Straßburg, Frankreich); im April 2005 – die Rolle des Varlaam (Boris Godunov von M. Mussorgsky, Regie – N. Joel, Regie – B. Kontarsky) am Teatre Du Capitole (Toulouse, Frankreich), sowie Solokonzert auf der Bühne dieses Theaters (Konzertmeister - E. Ulyanova) ..

Von Dezember 2002 bis Januar 2003 nahm er an der Produktion von P. I. Tschaikowskys Oper Oprichnik in Cagliari (Italien) teil. Die Aufführung wurde auf Video und CD aufgezeichnet, Regie: - G. Rozhdestvensky, Dir. - Graham Wick.