Das letzte Abendmahl oder Fest im Hause Levi. Paolo Veronese. „Das Fest im Haus Levi Ein Auszug, der das Fest im Haus Levi charakterisiert

Wir sind in der Accademia Gallery in Venedig. Vor uns liegt ein großformatiges Gemälde von Veronese, einem der größten venezianischen Künstler des 16. Jahrhunderts. Dies ist das Fest im Hause Levi. Aber es war nicht immer so. Ursprünglich sollte es „Das letzte Abendmahl“ werden. Ich denke schon, aber der Name musste geändert werden. Es ist schwer zu erraten, dass dies das letzte Abendmahl war, da seine Teilnehmer hier nicht leicht zu finden sind. Ja Richtig. Es gibt eine Vielzahl von Figuren, die Architektur ist sehr majestätisch und grandios. Das Hauptereignis geht hier also fast verloren. Es scheint, dass Veronese von der Darstellung all dieser Figuren um Christus und die Apostel so hingerissen war, dass er fast die spirituelle Bedeutung des Letzten Abendmahls vergaß. Hier gibt es viele Gestalten, die trinken, lachen, kommunizieren, anderen dienen, sie unterhalten. Als Veronese einmal nach seiner Arbeit gefragt wurde, sagte er: „Ich zeichne und platziere Figuren.“ Es fällt auf, dass er mit großer Freude verschiedene Figuren auf die Leinwand setzte, die sich mit ganz unterschiedlichen Dingen beschäftigten. Selbst die bedeutendsten, höchst spirituellen Persönlichkeiten sind hier in die Handlung involviert. Schauen Sie sich Christus an: Er hat sich der Figur zu seiner Linken zugewandt, und zu seiner Rechten trennt Petrus ein Stück Lamm ab, um es jemandem zu reichen. Sie verhalten sich wie normale Menschen. Das letzte Abendmahl hier ist nur ein Abendessen in dieser Loggia. Vor uns liegt eine dreiteilige Leinwand. Es ähnelt einem durch Bögen geteilten Triptychon. Zwischen der ersten und zweiten Bogenreihe sehen wir das Letzte Abendmahl. Aber im Vordergrund stehen die Venezianer des 16. Jahrhunderts. Sie sind wie die Venezianer jener Zeit gekleidet. Hier manifestierte sich der multinationale Charakter der Republik Venedig. Venedig handelte mit dem gesamten Mittelmeerraum, mit dem Osten, mit dem Westen, mit dem Norden. Daher sehen wir auf der rechten Seite des Bildes Deutsche, Österreicher und auf der linken Seite Menschen mit Turbanen. Venedig ist ein Knotenpunkt, ein Fluchtpunkt für die ganze Welt. Es gibt auch ein Gefühl von Luxus und Reichtum. In vielerlei Hinsicht ist dies tatsächlich ein Fest und nicht das Letzte Abendmahl. Dafür sorgte die Heilige Inquisition. Veronese schuf dieses Gemälde in der Zeit, die wir als Reformation und Gegenreformation kennen. Einige Leute, besonders in Nordeuropa, begannen, Ansprüche gegen die Kirche zu erheben. Beispielsweise werfen Malereien in Tempeln Fragen auf. Die Bilder sollten zurückhaltend, dezent sein und den Betrachter nicht ablenken. Und so spielten die Gemälde eine wichtige Rolle in der Gegenreformation – der Bewegung zur Erneuerung der katholischen Kirche, zur Säuberung von Korruption und zur Förderung und Stärkung der Position des Katholizismus. Und Kunst war der Schlüssel. Aber wenn das Bild viele interessante Details hat, lenkt es den Betrachter ab und erlaubt ihm nicht, sich auf die spirituelle Komponente der Handlung zu konzentrieren. Solche Kunst war nicht im Interesse der Kirche. Daher rief die Inquisition den Künstler vor das Tribunal und begann, Fragen zu seiner vorschnellen Tat zu stellen. Interessanterweise war die Kirche, die dieses Gemälde bei Veronese in Auftrag gegeben hatte, mit seiner Arbeit zufrieden. Aber es gibt keine Inquisition. Sie riefen den Künstler an, fingen an, ihn über das zu befragen, was die Apostel taten, und fragten dann: „Wer hat Ihnen befohlen, Deutsche, Narren und so weiter auf dem Bild darzustellen?“ "Wer ist verantwortlich?" "Wer hat entschieden, dass das Bild so unverschämt hemmungslos sein würde?" Veronese antwortete interessanterweise: „Wir Maler nutzen die gleichen Freiheiten wie die Dichter.“ Er bekam eine große Leinwand bestellt und dekorierte sie mit fiktiven Figuren. Rechts. Er sagte: "Ich durfte das Bild dekorieren, wie es mir gefiel, und ich entschied, dass viele Figuren dort passen würden." Zunächst forderte die Inquisition die Änderung mehrerer Figuren, wie dieses Hundes, aber Veronese lehnte ab. Stattdessen änderte er einfach den Titel des Gemäldes. So wurde das letzte Abendmahl zum Fest im Hause Levi. Es scheint, dass damit sowohl das Gericht als auch die Kirche und teilweise sogar der Künstler selbst zufrieden waren, er rettete so seinen Ruf. Mir scheint, dass Leonardo da Vinci versucht hat, alles Unnötige aus seinem „Letzten Abendmahl“ zu entfernen und sich so weit wie möglich auf den hochspirituellen, emotionalen Moment zu konzentrieren, in dem Christus sagt: „Einer von euch wird mich verraten“, und auch: „Nehmt dieses Brot, das ist mein Leib“, „Nimm diesen Wein, das ist mein Blut“. Dies ist der wichtigste Moment im Christentum, die Entstehung des Sakramentes der Eucharistie. Und Leonardo hebt es hervor, und Veronese schlägt es, überträgt diese Szene aus dem Raum der Zeitlosigkeit, wo Leonardo da Vinci sie platziert hat, in unsere Welt. Rechts. Hier herrscht ein gewisses Chaos, die Leute sind mit verschiedenen Dingen beschäftigt, mit einem Wort, das ist eine echte Dinnerparty. Diese Art von Wahrheit ist anders als die von Leonardo, richtig? Rechts. Hast du die Katze unter dem Tisch bemerkt? Ja. Das ist wunderbar. Will wahrscheinlich ein Stück Fleisch abfangen. Der Hund schaut die Katze an. Diese Details sind sehr wichtig und lenken wirklich von der Handlung ab. Andererseits haben Sie recht, vielleicht wurde die biblische Geschichte greifbarer, als sie im 16. Jahrhundert nach Venedig verlegt wurde. Untertitel von der Amara.org-Community

Cena a Casa di Levi ist ein Gemälde des italienischen Malers Paolo Veronese aus dem Jahr 1573. Derzeit ausgestellt in der Accademia Gallery in Venedig. Zuerst hieß das Gemälde Das letzte Abendmahl, aber nach dem Eingreifen der Heiligen Inquisition war der Künstler gezwungen, dem Gemälde einen neuen Namen zu geben.

Beschreibung

Das Bild ist in Öl auf Leinwand gemalt. Die Maße des Gemäldes betragen 555 × 1280 cm.

Geschichte der Malerei

Beim Brand von 1571 im Refektorium der Dominikanerkirche Santi Giovanni e Paolo in Venedig brannte Tizians Gemälde „Das letzte Abendmahl“ nieder. Um die verbrannte Leinwand zu ersetzen, erhielt Paolo Veronese einen Auftrag und malte 1573 eine Leinwand mit der gleichen biblischen Geschichte und dem gleichen Namen.

Veronese hat eine bekannte biblische Geschichte nach seinen eigenen Kenntnissen und Vorstellungen über das Zeitalter Christi dargestellt. Auf dem Bild stellte der Maler Renaissancearchitektur dar - eine luxuriöse Arkade des korinthischen Ordens. In den Öffnungen der Bögen offenbart sich eine fantastische architektonische Landschaft. In der Mitte der Leinwand, entlang der Symmetrieachse des Bildes, ist Jesus Christus am Tisch dargestellt. An den Seiten Christi befinden sich die Figuren der Apostel – die erste linke Figur gilt als Selbstporträt des Künstlers. Zwischen den Säulen stellte der Künstler Gäste dar, die seiner Meinung nach beim Letzten Abendmahl anwesend sein könnten, Diener mit Tabletts, Schalen, Flaschen und Krügen, Mauren, Krieger mit Hellebarden, Kinder und sogar Hunde, die auf die Überreste des Letzten Abendmahls warten Fest.

Drei Monate nach Abschluss der Arbeit an der Leinwand interessierte sich die Heilige Inquisition für eine solche freie Interpretation der biblischen Geschichte und der Künstler wurde vor Gericht geladen. Das Protokoll der Sitzung dieses Tribunals vom 18. Juli 1573 ist bis in unsere Zeit überliefert. Aus dem Protokoll geht hervor, dass Veronese im Bezug auf die historische Wahrheit völlig frei war und den leeren Raum auf der Leinwand einfach nach seinen eigenen Vorstellungen und Fantasien ausfüllte:

Frage: Wie viele Menschen haben Sie porträtiert und was macht jeder von ihnen?
Antwort: Zuallererst - der Wirtshausbesitzer Simon; dann, unter ihm, ein entschlossener Knappe, der, wie ich annahm, zu seinem eigenen Vergnügen dorthin kam, um zu sehen, wie das Essen war. Es gibt noch viele weitere und andere Figuren, aber ich erinnere mich jetzt nicht mehr daran, da viel Zeit vergangen ist, seit ich dieses Bild gemalt habe ...
Frage: Was bedeuten diese Leute, bewaffnet und gekleidet wie Deutsche, mit einer Hellebarde in der Hand?
Antwort: Wir Maler genießen die gleichen Freiheiten wie Dichter und Verrückte, und ich habe diese Leute mit Hellebarden dargestellt ... um ihre Anwesenheit als Diener zu rechtfertigen, da es mir angemessen und möglich erschien, dass der Besitzer der Reichen und Prachtvollen, wie ich wurde gesagt , das Haus sollte solche Diener haben ...
Frage: Wie viele Personen waren Ihrer Meinung nach an diesem Abend wirklich anwesend?
Antwort: Ich denke, dass nur Christus und seine Apostel da waren; aber da ich noch etwas Platz im Bild habe, schmücke ich es mit fiktiven Figuren ... Ich male Bilder mit allen Überlegungen, die für meinen Geist charakteristisch sind, und gemäß dem, wie er sie versteht ...

Die Richter ordneten an, dass der Künstler das Gemälde innerhalb von drei Monaten ab dem Datum des Urteils auf eigene Kosten „korrigieren“ müsse. Veronese und hier ganz erfinderisch an die Lösung des Problems herangegangen – er änderte nur den Namen – brachte er statt „Das letzte Abendmahl“ eine Inschrift auf den Balustradebalken: „Levi gab dem Herrn ein Festmahl“ (FECIT D COVI MAGNV. LEVI .- Abkürzung lat. Fecit Domino Convivium Magnum Levi ). MIT rechte Seite Veronese schrieb auf die Brüstung des DIE. XX April. - April, Tag 20 und gab einen Link zum LVCA-Angebot. Deckel. V. (lat. Evangelio de Lucas, Kapitel V ) - Lukas-Evangelium, Kapitel V, wahrscheinlich zu Heilige Inquisition kein Zweifel mehr:

Und Levi machte ihm in seinem Haus ein großes Fest; und es gab viele Zöllner und andere, die sich mit ihnen zurücklehnten ...

Als Napoleon Bonaparte 1797 Venedig eroberte, wurde das Gemälde zusammen mit anderen Meisterwerken nach Paris in den Louvre gebracht. 1815, nach dem Sturz Napoleons, wurde das Gemälde zurückgegeben. Jetzt nimmt die Leinwand eine separate Wand in der Galerie der Akademie von Venedig ein. Bei einem Brand im 17. Jahrhundert wurde das Gemälde schwer beschädigt – um die Leinwand aus dem Feuer zu holen, wurde sie in drei Teile zerschnitten und mit Wasser getränkt. Die Leinwand wurde 1827 restauriert. Derzeit sind die Farben verblasst und das Bild macht nicht den Eindruck, den es wohl auf Zeitgenossen gemacht hat.

Paolo Veronese - Fest im Hause Levi (Detail) - WGA24881.jpg

Zwerg mit Vogel, Fragment.

Paolo Veronese - Fest im Hause Levi (Detail) - WGA24883.jpg

Krieger mit Hellebarden, Fragment.

Paolo Veronese - Fest im Hause Levi (Detail) - WGA24880.jpg

Gast mit Diener, Fragment.

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Literatur

// Lexikon von Brockhaus und Efron: in 86 Bänden (82 Bände und 4 weitere). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Anmerkungen

Ein Auszug, der das Fest im Hause Levi charakterisiert

„Ja, von Julie“, sagte die Prinzessin, sah schüchtern aus und lächelte schüchtern.
„Ich überspringe noch zwei Briefe und lese den dritten“, sagte der Prinz streng, „ich fürchte, du schreibst viel Unsinn. Lies den dritten.
- Lies wenigstens das, mon pere, [Vater,] - antwortete die Prinzessin, errötete noch mehr und reichte ihm einen Brief.
„Drittens, sagte ich, drittens“, rief der Prinz knapp, schob den Brief weg und schob, an den Tisch gelehnt, das Notizbuch mit den Geometriezeichnungen zu.
„Nun, Madam“, begann der alte Mann, beugte sich über das Notizbuch zu seiner Tochter und legte eine Hand auf die Lehne des Stuhls, auf dem die Prinzessin saß, so dass die Prinzessin sich von allen Seiten von diesem Tabak umgeben fühlte und senil stechender Geruch ihres Vaters, den sie schon so lange kannte. „Nun, Madame, diese Dreiecke sind ähnlich; Bitte den Winkel abc...
Die Prinzessin blickte erschrocken in die leuchtenden Augen ihres Vaters neben sich; rote Flecken schimmerten über ihr Gesicht, und es war offensichtlich, dass sie nichts verstand und solche Angst hatte, dass die Angst sie daran hindern würde, alle weiteren Interpretationen ihres Vaters zu verstehen, egal wie klar sie waren. Ob der Lehrer schuld war oder der Schüler schuld war, aber jeden Tag wiederholte sich das Gleiche: Die Augen der Prinzessin waren getrübt, sie sah nichts, hörte nichts, sie spürte nur das trockene Gesicht einer Strengen neben sich Vater, spürte seinen Atem und Geruch und dachte nur daran, wie sie so schnell wie möglich das Büro verlassen und die Aufgabe in ihrem eigenen Raum verstehen könnte.
Der Alte verlor die Beherrschung: Mit einem Gebrüll schob er den Stuhl, auf dem er selbst saß, hin und her, bemühte sich, sich zu beherrschen, um sich nicht aufzuregen, und fast jedes Mal, wenn er sich aufregte, schimpfte und warf er manchmal Notizbuch.
Die Prinzessin hat einen Fehler gemacht.
- Nun, was für ein Dummkopf! schrie der Prinz, schob das Notizbuch weg und wandte sich schnell ab, aber er stand sofort auf, ging umher, berührte mit den Händen das Haar der Prinzessin und setzte sich wieder.
Er trat näher und dolmetschte weiter.
"Es ist unmöglich, Prinzessin, es ist unmöglich", sagte er, als die Prinzessin, nachdem sie das Heft mit den zugewiesenen Lektionen genommen und geschlossen hatte, sich bereits zum Abschied anschickte, "Mathematik ist eine großartige Sache, meine Dame." Und ich möchte nicht, dass Sie wie unsere dummen Damen aussehen. Ertragen Sie es, sich zu verlieben. Er tätschelte ihre Wange mit seiner Hand. - Der Narr wird aus meinem Kopf springen.
Sie wollte gehen, er stoppte sie mit einer Geste und nahm ein neues ungeschnittenes Buch vom Stehtisch.
- Hier ist ein weiterer Sakramentschlüssel, den Eloise dir schickt. Religiös. Und ich mische mich nicht in den Glauben von irgendjemandem ein ... Ich habe es mir angesehen. Nimm es. Nun, geh, geh!
Er klopfte ihr auf die Schulter und schloss die Tür hinter ihr ab.
Prinzessin Mary kehrte mit einem traurigen, verängstigten Ausdruck, der sie selten verließ und ihr hässliches, kränkliches Gesicht noch hässlicher machte, in ihr Zimmer zurück, setzte sich an ihren Schreibtisch, der mit Miniaturporträts gesäumt und mit Notizbüchern und Büchern übersät war. Die Prinzessin war so unordentlich, wie ihr Vater anständig war. Sie legte ihr Geometrieheft weg und öffnete eifrig den Brief. Der Brief war von der engsten Kindheitsfreundin der Prinzessin; Diese Freundin war dieselbe Julie Karagina, die am Namenstag der Rostovs war:
Julia schrieb:
"Chere et excellente amie, quelle choose terrible et effrayante que l "absence! J" ai beau me dire que la moitie de mon existent et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des unauflösliche Pfandrechte; le mien se revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les ablenkungen qui m "entourent, vaincre une Certaine tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre separator. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme cet ete dans votre grand cabinet sur le canape bleu, le canape a trusts? je crois voir devant moi, quand je vous ecris.“
[Lieber und unbezahlbarer Freund, was für eine schreckliche und schreckliche Sache Trennung ist! Egal wie sehr ich mir immer wieder sage, dass die Hälfte meiner Existenz und meines Glücks in dir liegt, dass trotz der Entfernung, die uns trennt, unsere Herzen durch untrennbare Bande vereint sind, mein Herz sich gegen das Schicksal auflehnt und trotz der Freuden und Ablenkungen, die mich umgeben ich, ich kann eine verborgene Traurigkeit nicht unterdrücken, die ich seit unserer Trennung in der Tiefe meines Herzens empfinde. Warum sind wir nicht zusammen, wie letzten Sommer, in Ihrem großen Büro, auf dem blauen Sofa, auf dem „Bekenntnisse“-Sofa? Warum kann ich nicht, wie vor drei Monaten, aus Ihrem sanften, ruhigen und durchdringenden Blick, den ich so sehr liebte und den ich in dem Moment, in dem ich Ihnen schreibe, vor mir sehe, neue moralische Kraft schöpfen?]
Nachdem Prinzessin Marya bis zu diesem Punkt gelesen hatte, seufzte sie und sah sich zum Schminktisch um, der zu ihrer Rechten stand. Der Spiegel spiegelte einen hässlichen, schwachen Körper und ein mageres Gesicht wider. Seine Augen, immer traurig, betrachteten sich jetzt mit besonderer Hoffnungslosigkeit im Spiegel. „Sie schmeichelt mir“, dachte die Prinzessin, wandte sich ab und las weiter. Julie jedoch schmeichelte ihrer Freundin nicht: tatsächlich waren die Augen der Prinzessin, groß, tief und strahlend (als ob warme Lichtstrahlen manchmal in Bündeln aus ihnen herauskämen), so gut, dass sie trotz der Häßlichkeit ihres Ganzen sehr oft waren Gesicht, diese Augen wurden attraktiver als Schönheit. Aber die Prinzessin sah nie den guten Ausdruck in ihren Augen, den Ausdruck, den sie in jenen Momenten annahmen, wenn sie nicht an sich dachte. Wie bei allen Menschen nahm ihr Gesicht einen angestrengten, unnatürlichen, bösen Ausdruck an, sobald sie in den Spiegel blickte. Sie las weiter: 211
„Tout Moscou ne parle que guerre. L „un de mes deux freres est deja a l“ etranger, l „autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere precieuse existenz aux chances de la guerre. Du veuille que le monstre corsicain, qui detruit le repos de l "Europe, soit terrasse par l"ange que le Tout Ruissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m „a privee d“ une relation des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, qui avec son enthousiasme n "a pu supporter l" inaction et a quitte l "universite pour aller s" enroler dans l "armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, Sohn scheide aus für l'armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu "on rencontre si rarement dans le siecle ou nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de Franchise et de coeur. Il est tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque passageres qu "elles fussent, ont ete l" une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et tout ce qui s „est dit en partant. Tout cela est encore trop frais. Ah! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienières sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque choose de plus qu "un ami, mais cette douee amitie, ces relations si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n" en parlon plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou ist la mort du vieux comte Bezukhoy und sein Erbe. Figurez vous que les trois princesses n "ont recu que tres peu de choose, le prince Basile rien, est que c" est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par consequent comte Earless ist der Besitzer der Belle Fortune de la Russie. On pretend que le Prince Basile a joue un tres vilain role dans toute cette histoire et qu „il est reparti tout penaud pour Petersbourg.

Paolo Veronese

Fest im Hause Levi, 1573

Cena a Casa di Levi

Leinwand, Öl. 555 x 1280 cm

Galleria dell'Accademia, Venedig

„Festmahl im Hause Levi“ (italienisch: Cena a Casa di Levi) ist ein Gemälde des italienischen Künstlers Paolo Veronese, das 1573 entstand. Derzeit ausgestellt in der Accademia Gallery in Venedig. Zuerst hieß das Gemälde "Das letzte Abendmahl", aber nach dem Eingreifen der Heiligen Inquisition war der Künstler gezwungen, dem Gemälde einen neuen Namen zu geben.

Beschreibung

Das Bild ist in Öl auf Leinwand gemalt. Die Maße des Gemäldes betragen 555 × 1280 cm.

Geschichte der Malerei

Die Inschriften auf dem Balken und dem Sockel der Balustrade sind „der neue Name des Gemäldes“, darunter die Jahreszahl 1573, Fragment. Die Inschriften auf dem Balken und dem Sockel der Balustrade beziehen sich auf das Lukas-Evangelium, Fragment.

Bei einem Brand 1571 im Refektorium der Dominikanerkirche Santi Giovanni e Paolo in Venedig brannte Tizians Gemälde „Das letzte Abendmahl“ nieder. Um die verbrannte Leinwand zu ersetzen, erhielt Paolo Veronese einen Auftrag und malte 1573 eine Leinwand mit der gleichen biblischen Geschichte und dem gleichen Namen.

Veronese hat eine bekannte biblische Geschichte nach seinen eigenen Kenntnissen und Vorstellungen über das Zeitalter Christi dargestellt. Auf dem Bild stellte der Maler Renaissancearchitektur dar - eine luxuriöse Arkade des korinthischen Ordens. In den Öffnungen der Bögen offenbart sich eine fantastische Stadtlandschaft. In der Mitte der Leinwand, entlang der Symmetrieachse des Bildes, ist Jesus Christus am Tisch dargestellt. An den Seiten Christi befinden sich die Figuren der Apostel – die erste linke Figur gilt als Selbstporträt des Künstlers. Zwischen den Säulen stellte der Künstler Gäste dar, die seiner Meinung nach beim Letzten Abendmahl anwesend sein könnten, Diener mit Tabletts, Schalen, Flaschen und Krügen, Mauren, Krieger mit Hellebarden, Kinder und sogar Hunde, die auf die Überreste des Letzten Abendmahls warten Fest.

Frage: Wie viele Menschen haben Sie porträtiert und was macht jeder von ihnen?

Antwort: Zuallererst - der Wirtshausbesitzer Simon; dann, unter ihm, ein entschlossener Knappe, der, wie ich annahm, zu seinem eigenen Vergnügen dorthin kam, um zu sehen, wie das Essen war. Es gibt dort noch viele andere Figuren, aber ich erinnere mich jetzt nicht mehr an sie, da viel Zeit vergangen ist, seit ich dieses Bild gemalt habe ... Frage: Was machen diese Leute, bewaffnet und gekleidet wie Deutsche, mit einer Hellebarde in der Hand, Antwort: Wir Maler nehmen uns die gleichen Freiheiten wie Dichter und Verrückte, und ich habe diese Menschen mit Hellebarden dargestellt ... um ihre Anwesenheit als Diener zu rechtfertigen, da es mir angemessen und möglich erschien, dass der Besitzer der Reichen und Prächtigen, als Mir wurde gesagt, zu Hause sollte man solche Diener haben... Frage: Was glauben Sie, wie viele Gesichter es an diesem Abend wirklich gab?

Antwort: Ich denke, dass nur Christus und seine Apostel da waren; aber da ich noch etwas Platz im Bild habe, schmücke ich es mit fiktiven Figuren ... Ich male Bilder mit allen Überlegungen, die für meinen Geist charakteristisch sind, und gemäß dem, wie er sie versteht ...

Die Richter ordneten an, dass der Künstler das Gemälde innerhalb von drei Monaten ab dem Datum des Urteils auf eigene Kosten „korrigieren“ müsse. Veronese und hier ganz genial an die Lösung des Problems herangegangen – er änderte nur den Namen – anstelle von „Das letzte Abendmahl“ brachte er eine Inschrift auf dem Balken der Balustrade an: „Levi gab ein Fest für den Herrn“ (FECIT D COVI MAGNV .LEVI.- Abkürzung des lateinischen.Fecit Domino Convivium Magnum Levi). Auf der rechten Seite schrieb Veronese DIE auf die Balustrade. XX April. - April, Tag 20 und gab einen Link zum LVCA-Angebot. Deckel. V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Das Lukas-Evangelium, Kapitel V, wohl damit die Heilige Inquisition keine Zweifel mehr hätte:

Und Levi machte ihm in seinem Haus ein großes Fest; und es gab viele Zöllner und andere, die sich mit ihnen zurücklehnten ...

- freie Enzyklopädie

„Fest im Hause Levi“ (italienisch: Cena a Casa di Levi) ist ein Gemälde des italienischen Künstlers Paolo Veronese, das 1573 gemalt wurde. Derzeit ausgestellt in der Accademia Gallery in Venedig.

Bei einem Brand 1571 im Refektorium der Dominikanerkirche der Kathedrale Santi Giovanni e Paolo in Venedig brannte Tizians Gemälde „Das letzte Abendmahl“ nieder. Um die verbrannte Leinwand zu ersetzen, erhielt Paolo Veronese einen Auftrag und malte 1573 eine Leinwand mit der gleichen biblischen Geschichte und dem gleichen Namen.

Veronese hat eine bekannte biblische Geschichte nach seinen eigenen Kenntnissen und Vorstellungen über das Zeitalter Christi dargestellt. Auf dem Bild stellte der Maler Renaissancearchitektur dar - eine luxuriöse Arkade des korinthischen Ordens. In den Öffnungen der Bögen offenbart sich eine fantastische Stadtlandschaft. In der Mitte der Leinwand, entlang der Symmetrieachse des Bildes, ist Jesus Christus am Tisch dargestellt. An den Seiten Christi befinden sich die Figuren der Apostel – die erste linke Figur gilt als Selbstporträt des Künstlers. Zwischen den Säulen stellte der Künstler Gäste dar, die seiner Meinung nach beim Letzten Abendmahl anwesend sein könnten, Diener mit Tabletts, Schalen, Flaschen und Krügen, Mauren, Krieger mit Hellebarden, Kinder und sogar Hunde, die auf die Überreste des Letzten Abendmahls warten Fest.

Gast mit Diener. Fragment.

Zwerg mit einem Vogel. Fragment.

Drei Monate nachdem die Arbeit an der Leinwand mit einer solch freien Interpretation der biblischen Geschichte beendet war, interessierte sich die Heilige Inquisition und der Künstler wurde vor das Tribunal geladen. Das Protokoll der Sitzung dieses Tribunals vom 18. Juli 1573 ist bis in unsere Zeit überliefert. Aus dem Protokoll geht hervor, dass Veronese im Bezug auf die historische Wahrheit völlig frei war und den leeren Raum auf der Leinwand einfach nach seinen eigenen Vorstellungen und Fantasien ausfüllte:

Frage: Wie viele Personen hast du gezeichnet und was macht jeder von ihnen?
Antworten: Allen voran der Wirtshausbesitzer Simon; dann, unter ihm, ein entschlossener Knappe, der, wie ich annahm, zu seinem eigenen Vergnügen dorthin kam, um zu sehen, wie das Essen war. Es gibt noch viele weitere und andere Figuren, aber ich erinnere mich jetzt nicht mehr daran, da viel Zeit vergangen ist, seit ich dieses Bild gemalt habe ...
Frage: Was bedeuten diese Menschen, bewaffnet und gekleidet wie Deutsche, mit einer Hellebarde in der Hand?
Antworten: Wir Maler nehmen uns die gleichen Freiheiten wie Dichter und Verrückte, und ich habe diese Menschen mit Hellebarden dargestellt ... um ihre Anwesenheit als Diener zu rechtfertigen, da es mir angemessen und möglich erschien, dass der Besitzer der Reichen und Prachtvollen, wie mir gesagt wurde, war zu hause sollte solche bediensteten haben...
Frage: Was glauben Sie, wie viele Leute waren wirklich auf der Party?
Antworten: Ich glaube, dass nur Christus und seine Apostel da waren; aber da ich noch etwas Platz im Bild habe, schmücke ich es mit fiktiven Figuren ... Ich male Bilder mit allen Überlegungen, die für meinen Geist charakteristisch sind, und gemäß dem, wie er sie versteht ...

Krieger mit Hellebarden. Fragment.

Die Richter ordneten an, dass der Künstler das Gemälde innerhalb von drei Monaten ab dem Datum des Urteils auf eigene Kosten „korrigieren“ müsse. Veronese ging das Problem ziemlich genial an – er änderte nur den Namen – statt „Das letzte Abendmahl“ brachte er eine Inschrift auf dem Balken der Balustrade an: „Levi gab ein Fest für den Herrn“ (FECIT D COVI MAGNV. LEVI. – Abkürzung des Lateinischen Fecit Domino Convivium Magnum Levi). Auf der rechten Seite schrieb Veronese DIE auf die Balustrade. XX April. - April, Tag 20 und gab einen Link zum LVCA-Angebot. Deckel. V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - das Lukas-Evangelium, Kapitel V, wohl damit die Heilige Inquisition keine Zweifel mehr hatte:

Und Levi machte ihm in seinem Haus ein großes Fest; und es gab viele Zöllner und andere, die sich mit ihnen zurücklehnten ...

(Von Lukas das heilige Evangelium)

Die Inschriften auf dem Balken und dem Sockel der Balustrade sind „der neue Name des Gemäldes“, darunter die Jahreszahl 1573. Fragment.

Die Inschriften auf dem Balken und dem Sockel der Balustrade beziehen sich auf das Lukasevangelium. Fragment.

Die Renaissance-Ideen über die Zeit, die von mehreren Generationen von Künstlern verschiedener Schulen absorbiert wurden, wurden nicht unbedingt durch eine symbolische Reihe verkörpert. Sie tauchten unerwartet in Kompositionen auf, die bewusst die Kanons ablehnten, innovativ waren und andere Ideen und Designs verwirklichten. Dieser Artikel behandelt ein Werk, bei dem die vom Künstler gestellten Aufgaben auf den ersten Blick sowohl von der etablierten christlichen Symbolik als auch von der Symbolik der Zeit weit entfernt sind - das Gemälde von P. Veronese "Fest im Hause Levi". ...

Verona. Festmahl im Hause Levi

In „Das letzte Abendmahl“ umgibt Veronese Christus und seine Jünger Nebenfiguren gekleidet in zeitgenössischer Künstler Kleidung. Alle diese Menschen sind so in ihre eigenen Angelegenheiten vertieft, dass sie praktisch nicht darauf achten, was im zentralen Teil der Komposition geschieht, der zunächst nach der Intention des Künstlers das letzte Abendmahl darstellt. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass der Künstler ironisch ist und ihm die Gleichgültigkeit der Zeitgenossen zeigt. Heilige Schrift. Veronese selbst hielt sich nicht nur nicht strikt an kompositorische Schemata, die gewissermaßen als Vorbilder dienten, sondern kannte den Evangelientext wahrscheinlich auch nicht sehr gut. Dies ergibt sich aus seinen Antworten bei der Sitzung des Tribunals der Inquisition, wo er die Handlung von „Das letzte Abendmahl“ und die Handlung von „Das Fest im Haus von Simon dem Pharisäer“ verwechselt. Kurz nach der Entstehung des Bildes (1573) wurde es auf Druck der Kirchenbehörden und der Inquisition umbenannt in „Festmahl im Hause Levi“, was es dem Autor ermöglichte, die erforderlichen Änderungen nicht vorzunehmen. Diese Tatsachen sind für uns im Hinblick auf die gestellte Aufgabe wichtig: die Ausprägungen des Zeitbegriffs der Renaissance und seiner Symbolik im Werk zu erforschen, wo sie neben dem Willen und der Intention des Autors vielleicht latent vorhanden sind. Wenn wir uns von einer direkten und vereinfachten Lektüre der Komposition entfernen und zu einer höheren Ebene ihres Verständnisses übergehen, die dem Niveau und Umfang der philosophischen, religiösen und allgemeinen kulturellen Kenntnisse und Ideen von Veroneses Zeitgenossen entspricht, können wir davon ausgehen, dass das Bild dies zulässt und impliziert eine symbolische Lesart.

Nach dem Johannesevangelium sagt Jesus, dass der Mensch durch ihn „das ewige Leben“ finden kann (Johannes 3,15). Dieser Gedanke findet eine eigentümliche Entwicklung im Satz ewiges Leben - ewige Gegenwart ausgedrückt in den Werken von Philosophen wie N. Kuzansky (einer der Zeitaspekte im Bild). Beachten Sie, dass die Kategorie gegenwärtig(im Sinne eines Chronotops) ist sehr wichtig für die symbolische Struktur eines Gemäldes. Das Geschenk bilder sind der kern der entwicklung von events. Jedoch das Geschenk Das Bild impliziert eine Beziehung zu Vergangenheit und Zukunft und verkörpert sich in einer bestimmten Artikulation der Komposition.

Andrea del Sarto
Das letzte Abendmahl
1520-1525
Fresko
Kloster Saint Salvi, Florenz

Die Komposition des hier betrachteten Veroneser Gemäldes ist durch Bögen in drei nahezu gleiche Teile geteilt, was der Einteilung der Zeit in drei psychologisch darstellbare Zustände zerstückelter Zeit entspricht: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Im Rahmen einer solchen Problemstellung erhalten diese drei Teile des Bildraums zeitliche Züge, und Jesus, im Mittelteil abgebildet, steht damit „im Mittelpunkt der Zeit“. Zur Stützung dieser These kann auf die etablierte Tradition der zentralen kompositorischen Anordnung der Jesusfigur in der Handlung des Letzten Abendmahls verwiesen werden, die auch Werke umfasst, die zeitlich nahe an der Entstehung von Veroneses Gemälde liegen (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbes und andere). Nach christlicher Theologie (Gregor von Nyssa, St. Augustinus usw.) alle historische Zeit in zwei Hauptperioden unterteilt - Vor Und nach, und ihr Mittelpunkt ist das irdische Leben Christi. Dies deckt sich mit der Meinung moderner Kulturforscher über Christus als Schlüsselfigur der Menschheitsgeschichte. Also G. Delling und O. Kullman charakterisiert die Zeit des Neuen Testaments im Lichte der Erscheinung Christi: „Die Zeit existierte, damit Christus erscheinen konnte. Er ist das absolute Zentrum in allen Bedeutungen und der Kern der Zeit."

Somit kann die Zusammensetzung von Veronese in Übereinstimmung mit dem Modell betrachtet werden: dem mittleren Bogen entspricht gegenwärtig("ewige Gegenwart"), Seite - Vor Und nach. R. Guenon sagt unter Bezugnahme auf Esoterik, dass die Idee des Zentrums im Kreuz (in unserem Bild ist es das Zentrum der Komposition) mit dem Konzept der "göttlichen Station" verbunden ist.

Brueghel. Das Kreuz tragen. Prozession nach Golgatha.

Um der Logik zu folgen, die sich aus dieser anfänglichen Prämisse ergibt, sollte man außerdem die komplexe Wechselbeziehung zweier Tendenzen verstehen - den entwickelten Regeln und Traditionen und den Abweichungen und Verstößen des Autors folgen. Die direkte Perspektive lenkt den Blick des Betrachters auf Jesus als Hauptakteur der Szene, aber die im Vordergrund befindlichen architektonischen Details und Charaktere überlagern teilweise den Tisch, an dem das Essen stattfindet, verbergen die Figuren mehrerer Apostel und verringern das Gefühl der Wichtigkeit von was ist los. Dadurch wird die Handlung entsakralisiert und das Bild offenbart seine Verbindung zu den Werken zu evangelischen Geschichten, in denen die Ideen des Primats der Zeit und der natürlichen Bewegung ins Zentrum gerückt werden. Ein markantes Beispiel für solche Werke sind die Gemälde von P. Brueghel dem Älteren. M. N. Sokolov, der die Komposition "Carrying the Cross" analysiert, schreibt: "... Brueghels Fortune Mill, dargestellt in einer religiösen Szene, macht den Transzendentalismus der Symbolik des Kreuzopfers zunichte, weil es vor allem das verkörpert Vorstellung von der ewigen Bewegung des Universums."

Veroneses unkonventionelle und freie Interpretation einer aus Sicht des kirchlichen Dogmas so wichtigen Handlung wie "Das letzte Abendmahl" provozierte den Zorn des Dominikanerordens, woraufhin der Künstler vor Gericht gestellt wurde, und er, in der Ende, musste, um keine Änderungen vorzunehmen, den Namen in "Fest im Hause Levi" ändern. Diese Geschichte (Lukas 5:29) wird in der heiligen Geschichte als zweitrangig betrachtet und unterliegt nicht den strengen Vorschriften, die vom Rat der Dreizack angenommen wurden. Uns interessieren nicht die vorgenommenen Änderungen, sondern das ursprüngliche Konzept des Gemäldes, das uns das Recht gibt, es mit den Interpretationen der Handlung des Letzten Abendmahls in den Werken von Veroneses unmittelbaren Vorgängern und Zeitgenossen zu vergleichen.

Den klassischen Kompositionstyp des Letzten Abendmahls in der Renaissance stellt ein Fresko von A. Castagno dar, in dem ein einziger ungeteilter Raum das gesamte Geschehen vereint und damit das Bild einer angehaltenen "ewigen Zeit" anspricht. In diesem Moment der linearen historischen und gleichzeitig "heiligen" Zeit, Fall, so nah wie möglich am Mittelpunkt aller Zeiten (im Verständnis der Christen). Das heißt, dieses Zentrum ist sozusagen mit dem Beginn und dem Ende der Zeit sowie mit der Ewigkeit korreliert. Bei der Feststellung von Gemeinsamkeiten von Veroneses Komposition mit anderen Werken ist zu beachten, dass die in Westeuropa entstandenen Gemälde zu diesem Thema konzeptionelle Unterschiede aufweisen und, wenn sie klassifiziert werden, verschiedenen Typen zugeordnet werden können. A. Maykapar identifiziert liturgische (oder symbolische) und historische Typen. Seiner Meinung nach "betont das historische Letzte Abendmahl den Moment der Vorhersage des Verrats von Judas, das liturgische Letzte Abendmahl - die sakramentale Natur der Errichtung der Eucharistie." Weiter sagt der Autor, dass es bekannte Beispiele des „Mischtypus des Letzten Abendmahls“ gibt, wenn der Künstler bestimmte Umstände des historischen Letzten Abendmahls mit der Einsetzung der Eucharistie durch Christus, also dem liturgischen Letzten Abendmahl, kombiniert. Die Komposition von Veronese betont weder das eine noch das andere Moment des Sakraments und gehört daher weder dem einen noch dem anderen Typus an; wir können sagen, dass es Merkmale von beiden enthält. Veronese schließt die Geschichtlichkeit aus (d. h. stellt die historische Zeit des Lebens Jesu und seiner Jünger und die ihr entsprechenden Realitäten nicht wieder her); Im Bild von Kleidung und Architektur existieren zwei Ansätze nebeneinander - eine Annäherung an die Gegenwart (die Lebenszeit des Autors) und kreative Fantasie. Eine solche „Modernisierung“ (nicht nur durch Veronese) war bei der Entwicklung biblischer und evangelischer Geschichten notwendig, um dem Betrachter die Bedeutung des Dargestellten vor Augen zu führen – nicht nur als weit zurückliegendes Ereignis, sondern auch daran beteiligt in einer Person - einem Zeitgenossen des Künstlers. Aber eine solche „Verschmelzung“ von Zeiten, die für die Renaissance charakteristisch ist, wenn die Antike neue Formen annimmt, und Menschen der Vergangenheit - Träger ewiger (und daher relevanter, moderner) Werte und Ideen werden in zeitgenössische Kleidung gekleidet der Künstler, hat einen breiteren weltanschaulichen Kontext. Deutlich wird es, wenn man Zeitvorstellungen und Zeiterfahrungen eines Mannes des Mittelalters und eines Mannes der Renaissance vergleicht. Also eingesetzt vergleichende Analyse sagt I. E. Danilova: „Für einen mittelalterlichen Menschen floss die Zeit vor dem Hintergrund der Ewigkeit; einmal geschaffen, musste es unweigerlich enden, und alle seine Veränderungen, alle Ereignisse und Handlungen, die es in seinem Strom trug, wurden unweigerlich eingeprägt, als ob es in die unendliche und unveränderliche Gegenwart der Ewigkeit passte. Und der Mensch des Mittelalters lebte, von diesem Strom mitgerissen, in ständiger intensiver Erwartung eines doppelten Endes: seiner eigenen Zeit, die ihm vom Schöpfer zugemessen wurde, und dem gemeinsamen Ende aller menschlichen Zeit.

Die zeitliche Position des Renaissance-Menschen ist gekennzeichnet durch eine gesteigerte intensive Erfahrung nicht des Endes der Zeit, sondern ihres Beginns. Nicht umsonst verschwindet das Thema fast aus der Kunst des Quattrocento. Weltuntergang- einer der wichtigsten im Mittelalter. Das Bewusstsein der eigenen Zeit als Anfang, als Ausgangspunkt, von dem aus das Neue beginnt, bestimmt das Selbstbewusstsein der Zeit in allen Bereichen spirituellen Handelns. Ist unser Zeit, Mein Zeit gewinnt die Gegenwart, in der jeder Mensch der Renaissance lebt, eine beispiellose Bedeutung.

Es ist ein Dokument erhalten geblieben, das Veroneses Verständnis der Aufgaben seiner Kunst offenbart und sich auf das Gemälde „Das letzte Abendmahl“ („Festmahl im Hause Levi“) bezieht – das Protokoll der Sitzung des venezianischen Inquisitionstribunals, bei dem die Dem Künstler wurde vorgeworfen, dass es in diesem Bild an angemessener religiöser Frömmigkeit fehle. Die Erläuterungen des Künstlers sprechen nur über eine Seite seiner künstlerischen Vision und Methode – das ist Festlichkeit, Dekorativität: „... da ich noch etwas freien Platz im Bild habe, schmücke ich es mit fiktiven Figuren<…>Mir wurde befohlen, es [das Bild – D. Ch.] so zu schmücken, wie ich es für richtig halte; und es ist groß und kann viele Figuren aufnehmen<…>Ich habe sie [Zeichen, die nicht mit dem letzten Abendmahl selbst in Verbindung stehen - D. Ch.] gemacht, in der Annahme, dass sich diese Leute außerhalb des Ortes befinden, an dem das Abendmahl stattfindet. Aber diese, die, wie es scheint, eine so einfache Erklärung der Merkmale der Komposition - in der Tat ihrer Festlichkeit - haben, sind auch mit dem Zeitbegriff in der Renaissancemalerei verbunden. „Wenn eine mittelalterliche Ikone“, schreibt I. Danilova, „eine Lücke in der menschlichen Zeit ist, ein Fenster in die Ewigkeit, ein „Feiertag“, dann ist ein Renaissance-Gemälde weniger ein „Feiertag“ als vielmehr ein Fest, ein Spektakel und in diesem Sinne ist es alles in der Gegenwart; ein Spektakel, das sich auf den Straßen einer modernen Stadt entfaltet, in einem modernen Interieur vor dem Hintergrund moderner Natur. Und auch wenn die architektonischen und landschaftlichen Hintergründe von Renaissance-Gemälden nicht immer Porträts sind, so sind sie doch zeitlich sehr genau definiert – das ist das Wesen des modernen Italiens und der modernen Architektur, die wirklich existiert oder verwirklicht werden soll, aber so wahrgenommen wird schon wahr werden. Auch in mehr Verbinden Sie das Bild mit den aktuellen Bildern von realen Personen, die im Publikum anwesend sind oder sogar in den Hauptrollen spielen. Aber die Gegenwart der Renaissance ist eine hypertrophierte Gegenwart, die „alle Zeiten in sich enthält“, denn „die Vergangenheit war gegenwärtig, die Zukunft wird gegenwärtig sein, und nichts findet sich in der Zeit außer der sequentiellen Ordnung gegenwärtiger Momente“; Die Gegenwart zieht sowohl die ganze Vergangenheit als auch die ganze Zukunft in sich.

"Geheimnis Abendessen" Jacopo Tintoretto

Seit A. Mantegna strebt die europäische Malerei zunehmend nach historischer Wahrhaftigkeit und nivelliert damit die Zeitlosigkeit religiöser Malerei. J. Argan, der die Arbeit von Tintoretto und Veronese vergleicht, stellt ihre Methoden gegenüber: „<…>die erste ist gekennzeichnet durch „ein Verständnis von Geschichte als Drama<…>, und die Natur als fantastische Vision, überschattet oder beleuchtet von laufenden Ereignissen und umgekehrt, Veroneses Verständnis der Natur als idealer Ort zum Leben, und außerhalb davon entfaltet sich die Geschichte wie eine fantastische Vision. Darüber hinaus betont Argan, den Gedanken von Veroneses Malerei weiterführend, dass „Veronese in den Traditionen der Vergangenheit nicht nach formalen Vorbildern oder bestimmten Themen sucht, sondern nach Methoden und Prozessen des Schaffens rein künstlerische Werte(meine Kursivschrift - D. Ch.). Und so betrachtet der Künstler die Malerei als reinen Farbkontext, er zeigt keine große Vorliebe für das Historische oder narrative Handlung. Er strebt danach, dass das Bild als etwas Modernes und Reales wahrgenommen wird und dass das Auge es vollständig und unmittelbar erfasst, ohne auf die Bedeutung hinzuweisen. Allerdings kann der „Sinn“ in einem Werk nicht nur moralischer und historisch-semantischer, sondern auch abstrakt-philosophischer Natur sein, und das Raum-Zeit-Kontinuum spricht bereits eine eigene Sprache, oft weg von den Ansichten und Bedeutung, die der Künstler seiner Arbeit beimisst. Argand spricht auch von der Nähe von Veroneses Malerei zur „Musik mit ihren reinen Klangkombinationen“. Dies ist im Rahmen unserer Untersuchung nicht uninteressant, da Musik eine „zeitliche“ Kunst ist und wir mit Einführung des Begriffs „Musikalität eines Gemäldes“ die Kategorie Zeit damit ins Feine übersetzen (also nicht temporäre) Kunst in eine neue Qualität, die untrennbar mit den symbolträchtigen Bauwerken verbunden ist.

Einer solchen Vision der räumlichen, nicht-zeitlichen Kunst der Malerei durch das Prisma der zeitlichen Kunst der Musik steht die Position Leonardo da Vincis scharf entgegen. Leonardo sieht das Hauptverdienst der Malerei darin, dass sie die Zeit überwindet und die Gegenwart für die Ewigkeit bewahrt. Einen sehr wichtigen Aspekt von Leonards Verständnis der Kategorie Zeit in der Malerei stellt I. Danilova fest: „Die Malerei ist laut Leonardo nicht nur in dieser Erinnerungsqualität in der Lage, der Zeit zu widerstehen. Malerei ist eine Kunst, grundsätzlich nicht temporär, und genau das ist ihre Besonderheit. Leonardo macht eine klare Unterscheidung zwischen Poesie und Musik einerseits und Malerei andererseits. Die ersten beiden Kunstgattungen sind auf eine sequentielle Wahrnehmung in der Zeit ausgelegt, während sich die Malerei gleichzeitig dem Auge des Betrachters offenbaren soll. Die Schlussfolgerung, die Danilova zieht, erstreckt sie auf die Malerei der Renaissance insgesamt: „... die Malerei der Renaissance kann nicht unter dem Gesichtspunkt der Übertragung der zeitlichen Entwicklung in ihr betrachtet werden, sondern im Gegenteil der Gesichtspunkt, es zu überwinden; die malerei der renaissance erweitert nicht, sondern kollabiert die zeitliche perspektive, verdichtet sich zur „gleichzeitigkeit, in der die kontemplation malerischer schönheit geschlossen ist“, alles plot Vor Und nach. In der Malerei der Renaissance gibt es keine vierte Dimension, Episoden zu unterschiedlichen Zeiten fügen sich in die dreidimensionale Struktur der Gegenwart ein.

In Leonardos „Letztes Abendmahl“ findet das Bild von Ewigkeit und Zeit vielleicht den klassischsten und ausgewogensten Charakter. Christus ist natürlich das Zentrum der Komposition, über seiner Figur gibt es nicht (wie in Veroneses Gemälde) eine erdrückende Masse von Bögen. Ein einzelner Raum wird durch Fenster in Zonen unterteilt, die organisch mit Kompositionsgruppen verbunden sind, aber nicht zusammenbrechen und seine Integrität nicht verlieren; „die Einheit des Konkreten und des Ewigen“ bleibt erhalten. Das „Letzte Abendmahl“ war ein Mysterium und erlaubte keine anderen Teilnehmer, außer Jesus und den Jüngern. Leonardos Werk verkörpert das Prinzip, den „transzendentalen mittelalterlichen Gott mit der Welt“ zu identifizieren. Tatsächlich hört das Letzte Abendmahl in den Gemälden späterer Künstler auf, ein Mysterium zu sein, da die Entfremdung des Göttlichen, des Ewigen vom Weltlichen, des Zeitlichen zunimmt. In Leonardos Komposition gaben die „Zeitlosigkeit“ der Bilder und die damit verbundene Rätselhaftigkeit der Hauptfiguren Anlass zu vielen Interpretationen des Bildes. Das Bild von Veronez ist keine Darstellung des Abendmahls im christlichen Sinne – es ist eine Darstellung der Bewegung, des Lebens, des alles verzehrenden Zeitflusses.

Veronese wiederholt in vielerlei Hinsicht das allgemeine Kompositionsschema, das für die Lösung der Handlung des Abendmahls charakteristisch ist (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci usw.). Wir müssen jedoch bedenken, dass wir die Symbolik der Zeit in ihrer untrennbaren Einheit mit einer räumlichen Lösung betrachten. Das klassische Bildmodell dieser Handlung ist Christus - die im Zentrum des Bildes angesiedelte Schlüsselfigur, die wichtigsten Kraftlinien des Bildes betonen natürlich seine dominante Rolle als Zentrum der historischen Zeit (für Christen bedeutete es alle Zeiten). In Veroneses Gemälde ist die zentrale Figur – Christus – der wichtigste Moment des Lebens auf der Erde – nachdrücklich in den Fluss der Ereignisse eingetaucht, wo die Zeit einen abstrakten Charakter annimmt, der nicht vom Verlauf der „Heiligen Geschichte“ abhängt.

In Anbetracht dieses Merkmals kann man Tintorettos Letztes Abendmahl nicht ignorieren, das ebenfalls das Eintauchen dieses Ereignisses in den Zeitstrom betont, dies jedoch auf andere Weise erreicht wird. In Das letzte Abendmahl von San Marquola (1547) gibt es praktisch keinen Hintergrund, was ein Gefühl der Nähe zu den Helden des Bildes erzeugt, und der Boden erweckt aufgrund starker perspektivischer Verzerrungen den Eindruck von Rutschigkeit. Die Dynamik und betont zeitliche Natur von Tintorettos Kompositionen liegt nicht nur in den Bewegungen der Figuren: „<…>es ist eher ein Merkmal der Technik des Künstlers.

In der Komposition von Tintoretto 1592-94. Das letzte Abendmahl wird als dynamisches Ereignis dargestellt, bei dem das semantische Zentrum in einer aufsteigenden Linie nach rechts verschoben wird, was durch die über das Haupt Christi verlaufende Horizontlinie verstärkt wird, was bedeutet, dass die Christusfigur unter dem Betrachter platziert wird. Veronese setzt formal die Tradition fort, Christus als Schlüsselfigur der Heiligen Geschichte ins Zentrum zu stellen, und ordnet ihn kompositorisch anderen, größeren Figuren und Kompositionselementen unter. Damit stellt er die Vorherrschaft der heiligen Geschichte über die gewöhnliche Zeit in Frage.

Die eigentliche Handlung der Komposition legt die Darstellung eines religiösen Sakraments nahe. M. Eliade stellte fest, dass die gesamte Geschichte der Religionen eine „Reihe von Hierophanie“ ist, Manifestationen der heiligen Realität. Das heißt, die heilige Realität kann sich in verschiedenen Formen manifestieren (Tempel, Berg, Stein, Baum usw.), während das irdische Bild die symbolische Funktion des Heiligen übernimmt. Laut Eliade ist die höchste Form der Hierophanie Jesus Christus – Gott, der im Menschen inkarniert ist. „Dadurch erweist sich die lineare Zeit der Bibel als sakralisiert, und die Ereignisse des Neuen Testaments, die sich in der profanen Zeit abspielen, sind zur Heiligen Geschichte geworden, da ihre Existenz durch die Tatsache der Hierophanie umgewandelt wird“ . Die Tatsache der Hierophanie in den Bildern des New Age wird jedoch oft in Frage gestellt, und in Verbindung damit wird die sakral-profane Vertikale verletzt, sie scheinen in einen Kampf einzutreten, und die Zeit wird zu einer gleichgültigen abstrakten Kategorie im Sinne von Newtons absolute Zeit.

In Veroneses Komposition entsteht ein Widerspruch zwischen der Strenge der räumlichen Auflösung und der semantischen Fülle des dargestellten Geschehens (im Kontext der christlichen Kultur). Laut M. N. Sokolov zeichnet sich die Kultur des 15. bis 17. Jahrhunderts durch eine dominierende Rolle aus symbolisches Bild Fortuny: „Die Entwicklung vorhumanistischer Gefühle im spätmittelalterlichen Bewusstsein bringt Fortune in den Vordergrund künstlerische Kultur <…>Sich Mutter Natur ständig nähernd, manchmal bis zur völligen Ununterscheidbarkeit, bezieht Fortune die Jahreszeiten und natürlichen Zyklen in ihre symbolischen Manifestationen ein, die bereits in Boethius stattfinden. Im dynamischen Kosmos der Renaissance, der den statischen Kosmos des Mittelalters ablöst, erscheint die Schicksalsgöttin wieder als Herrin der Fruchtbarkeit und lenkt die Kreisbewegung der Jahreszeiten<…>Als Herrin der Elemente neigt sie ständig dazu, die Rechte Gottes an sich zu reißen. Das Rad des Schicksals wächst auf den Maßstab der gesamten Erde an und bedeckt das gesamte orbis terrarum, außerdem umreißt es auch die kosmischen Sphären. In dem Gemälde von Veronese drückt sich die verborgene Präsenz von Fortune in der Rotationsbewegung von Figuren (völlig zufällig vom Standpunkt der Ikonographie dieser Handlung) um den Tisch aus, an dem die Hauptrolle gespielt wird Figuren. Kompositionstechniken machen in jeder Hinsicht die scheinbare Bedeutungslosigkeit dieses „historischen“ Ereignisses im globalen Zeitfluss erfahrbar. Das Bemerkenswerteste an dieser Komposition ist, dass die Rotation nicht in buchstäblich im Kreis aneinandergereihten Figuren zum Ausdruck kommt, sondern durch ein komplexes System räumlicher Konstruktion. Die Bewegung findet größtenteils in einer horizontalen Ebene statt, die im Bild durch eine niedrige Horizontlinie dargestellt wird, die deutlich mit der Oberfläche des Tisches zusammenfällt, auf dem der Kelch (das Symbol der Eucharistie) steht. steht. So werden alle Schlüsselfiguren irgendwie von der Masse der Architektur erdrückt.

In Veroneses Werk kollidierten zwei sich gegenseitig ausschließende Strömungen: Das Werk wurde geschaffen, um die christliche Lehre zu fördern, der Kanon des Bildes des Letzten Abendmahls hatte tiefe Traditionen, in vielerlei Hinsicht wurde die Komposition aus der Sicht theologischer Dogmen gerechtfertigt und von ihnen beeinflusst Mystik. Diese Komposition wurde von einer Kultur überfallen, die mehr mit F. Rabelais als mit dem päpstlichen Rom verwandt war. Das Werk enthält die Zeit des Folk-Elements, die "weitgehend zyklisch, als Wiederholung" wahrgenommen wird, und die lineare Zeit der jüdisch-christlichen Tradition. Forscher von Veroneses Werk stellen fest, dass seine „Talente waren der beste Weg geeignet zur Darstellung mythologischer und allegorischer Motive in der Malerei.

Zusammenfassend erscheint es in diesem Stadium der Studie notwendig, die komplexe Beziehung zwischen dem antiken mythologischen Zeitmodell und dem linearen irreversiblen Modell in der Kultur Westeuropas an der Wende des Neuen Zeitalters hervorzuheben. Laut M. S. Kagan beraubt „die Anerkennung des biblischen „Alles kehrt zur Normalität zurück“ die Zeit ihres Hauptunterschieds zum Raum und de-axiologisiert ihre Wahrnehmung. Auch der Übergang der Renaissance vom religiös-mythologischen Bewusstsein zum wissenschaftlichen begann mit den Entdeckungen der Astronomie, deren Gegenstand sie ist räumliche Organisation Kosmos und die zyklische Wiederkehr des Ausgehenden in der Zeit. Es ist kein Zufall, dass neben Entdeckungen in den Naturwissenschaften auch Denker des 15. bis 17. Jahrhunderts (P. del Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Copernicus, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme usw .) wandten sich oft der Mystik zu und ließen einige der gnostischen Ideen der Spätantike wieder aufleben. Der Appell an archaische Modelle von Zeit und Raum existierte neben revolutionären Entdeckungen in der Astronomie. „Die Kultur des Westens kehrte zu dem „Maß aller Dinge“ zurück, das die Antike im Menschen und nicht in Gott entdeckte, und erkannte damit den Wert der menschlichen Existenz, der in der zeitlichen Struktur fließt, und nicht die zeitlose Existenz der Götter, der Wert des Vergänglichen in der Realität, und nicht des Ewigen in der imaginären posthumen „Existenz“, einzigartig – weil „es unmöglich ist, zweimal in denselben Fluss einzusteigen…“, und nicht periodisch in einem neuen Zyklus der Pflanzenwelt, die mit dem Leben verglichen wird, wiederkehrt des existentiellen Kreislaufs“.

Jedes Bild hat seine eigene Zeitlichkeit: In jedem Werk ist die Kategorie Zeit neben dem Raum eine wichtige Kategorie. Für uns erscheint es falsch, die Kategorien Raum und Zeit getrennt zu betrachten, da es sich um zwei untrennbare Kategorien des Seins handelt - nicht nur um die physische Welt, sondern auch um die symbolische Welt der Künste, in der die Realität mit verständlichen Bildern verflochten ist und ein Besonderes bildet Zeitlichkeit in symbolischer Form. Diese Zeitlichkeit umfasst mehrere Bestimmungen, die wiederum ein einziges Wahrnehmungssystem bilden. Kunstwerk: Zeit, Ära der Entstehung des Werkes; Lebenserfahrung und Zeit des Autors, seine weltanschauliche Einstellung; die symbolische Struktur der Malerei, die auf die archetypischen Bilder von Raum und Zeit zurückgeht; die direkte Erfahrung des Betrachters und seine Fähigkeit, ein Bild zu „lesen“. Alle diese vier Komponenten in der Wahrnehmung der Zeitsymbolik müssen vom Standpunkt der versteckten und expliziten Symbolik aus berücksichtigt werden. Verborgene und explizite Symbolik stehen in dialektischer Abhängigkeit.

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