Cselekmény

Marianne a republikánus Franciaország zászlajával és fegyverrel vezeti a népet. A fején egy fríg sapka. Egyébként ő volt a jakobinus sapka prototípusa a francia forradalom idején, és a szabadság szimbólumának tartják.

Marianne maga Franciaország fő forradalmi szimbóluma. A „Szabadság, egyenlőség, testvériség” hármast személyesíti meg. Profilja ma Franciaország állami pecsétjén látható; bár voltak idők (egyébként már az 1830-as forradalom után), amikor tilos volt a képét használni.

Leírása bátor tett, azt szoktuk mondani, hogy egy ember puszta kézzel ment az ellenséghez, tegyük fel. Delacroix-ban a franciák mezítláb jártak, és ez kifejezte bátorságukat. Marianne mellkasa ezért meztelen.

Marianne

Svoboda mellett egy munkás, egy burzsoá és egy tinédzser. Delacroix tehát meg akarta mutatni a francia nép egységét a júliusi forradalom idején. Van egy olyan verzió, hogy a cilinderes férfi maga Eugene. Nem véletlenül írta testvérének: "Ha nem harcoltam a Szülőföldért, akkor legalább írok neki."

A festményt először csaknem egy évvel a forradalmi események után állították ki. Az állam lelkesen elfogadta és megvette. A következő 25 évben azonban a vászonhoz való hozzáférés zárva volt - a szabadság szelleme olyan erős volt, hogy a júliusi eseményektől izgatottan eltávolították a franciák bűnéből.

Kontextus

1830 júliusának eseményei három dicső napként vonultak be a történelembe. X. Károlyt megbuktatták, Lajos Fülöp, Orléans hercege lépett trónra, vagyis a Bourbonok hatalma átszállt a fiatalabb ágra, az Orléans-házra. Franciaország alkotmányos monarchia maradt, de most a népszuverenitás elve érvényesült a király isteni jogának elve felett.

Propaganda képeslap a párizsi kommün ellen (1871. július)

X. Károly vissza akarta állítani az 1789-es francia forradalom előtt uralkodó rendet. A franciáknak pedig nem nagyon tetszett. Az események gyorsan fejlődtek. 1830. július 26-án a király feloszlatta a képviselőházat, és új minősítéseket vezetett be a választójog tekintetében. A konzervatív politikájával elégedetlen liberális burzsoázia, diákok és munkások július 27-én fellázadtak. Egy napnyi barikádharc után fegyveres katonák kezdtek átállni a lázadók oldalára. A Louvre-t és a Tuileriákat blokkolták. Július 30-án pedig a francia trikolór szárnyalt a királyi palota felett.

A művész sorsa

Az európai festészet fő romantikusa, Eugene Delacroix Párizs külvárosában született 1798-ban. Sok évvel később, amikor Eugene ragyogni fog a társadalomban és elnyeri a hölgyek szívét, a születés titkáról szóló pletykák felkeltik iránta az érdeklődést. Az a tény, hogy nem lehet pontosan megmondani, kinek a fia volt Eugene. A hivatalos verzió szerint az apa Charles Delacroix politikus, volt külügyminiszter volt. Az alternatíva szerint - Charles Talleyrand vagy akár maga Napóleon.

Nyugtalanságának köszönhetően Eugene csodával határos módon túlélte a három éves korát: addigra már majdnem "felakasztotta magát", véletlenül egy zabzsákot csavart a nyakába; "leégett", amikor egy szúnyogháló lobogott a kiságya felett; „megfulladt” úszás közben; verdigris festék lenyelésével "mérgezett". A romantika hősének szenvedélyeinek és megpróbáltatásainak klasszikus útja.

Önarckép

Amikor felmerült a mesterségválasztás kérdése, Delacroix a festés mellett döntött. Pierre Narcisse Guerinnel elsajátította a klasszikus alapot, a Louvre-ban pedig megismerkedett Theodore Gericault-val, a festészet romantika megalapítójával. Abban az időben a Louvre-ban sok olyan festmény volt, amelyeket a napóleoni háborúk során örökítettek meg, és még nem kerültek vissza tulajdonosaikhoz. Rubens, Veronese, Tizian – a napok észrevétlenül elrepültek.

Delacroix 1824-ben aratott sikert, amikor kiállította a Chios mészárlása című festményét. Ez volt a második nyilvános vászon. A kép a legutóbbi görög szabadságharc borzalmait tárta fel. Baudelaire „a végzet és a szenvedés hátborzongató himnuszának” nevezte. Zuhantak a vádak a túlzott naturalizmussal, és a következő kép után - "" - a nyílt erotikával is. A kritikusok nem tudták megérteni, hogy a vászon miért sikoltozna, fenyegetőzik és istenkáromló. De pontosan ilyen érzelmek húrjára volt szüksége a művésznek, amikor felvette a „Freedom Leading the People” c.

A lázadás divatja hamarosan elmúlt, és Delacroix keresni kezdett egy új stílus. Az 1830-as években Marokkóban járt, és megdöbbent attól, amit látott. Az afrikai világról kiderült, hogy nem olyan zajos és ünnepi, mint amilyennek látszott, hanem patriarchális, elmerült a háztartási munkákban. Delacroix több száz vázlatot készített, amelyeket a következő 30 évben használt.

Franciaországba visszatérve Delacroix megértette, mit jelent a kereslet. Egymás után jöttek a parancsok. Alapvetően ezek hivatalos dolgok voltak: a Bourbon-palota és a Louvre festészete, a luxemburgi palota díszítése, a Saint-Sulpice templom freskóinak elkészítése.

Eugene-nek mindene megvolt, mindenki szerette, és a kifejlődő torokfájás ellenére mindig vártak éles poénjaival. De Delacroix panaszkodott, mindenki bálványozta az elmúlt évek műveit, míg a frisseket figyelmen kívül hagyták. Delacroix, aki 20 évvel ezelőtt festményekről kapott bókokat, elkomorult. 65 évesen, ugyanabban a torokbetegségben halt meg, teste ma Pere Lachaise-en nyugszik.

100 festészeti remekmű. A legtöbb híres festmények a világban

... vagy "Szabadság a barikádokon" - Eugene Delacroix francia művész festménye. Úgy tűnik, egyetlen impulzus hozta létre. Delacroix az 1830-as júliusi forradalom alapján készített egy festményt, amely véget vetett a Bourbon monarchia helyreállítási rendszerének.
Ez a végső támadás. A tömeg porfelhőben, fegyvereivel hadonászva közeledik a néző felé. Átmegy a barikádon, és betör az ellenséges táborba. A fején négy alak látható egy nő közepén. A mitikus istennő a Szabadság felé vezeti őket. A katonák a lábuk előtt fekszenek. Az akció piramisban emelkedik, két sík szerint: vízszintes figurák az alján és függőleges, közelről. A kép emlékművé válik. A rohanó érintés és a rohanó ritmus kiegyensúlyozott. A kép egyesíti a kiegészítőket és a szimbólumokat - történelmet és fikciót, valóságot és allegóriát. A Liberty allegóriái a nép élő és energikus lányai, akik a lázadást és a győzelmet testesítik meg. Nyakában lebegő fríg sapkába öltözve emlékszik vissza az 1789-es forradalomra. Hátulról kék-fehér-pirosra bontakozik ki a zászló, a küzdelem jelképe. Sötéttől világosig, mint a láng. Sárga ruhája, melynek dupla szárnya úszik a szélben, a melle alatt siklik, és vintage drapériákra emlékeztet. A meztelenség erotikus realizmus, és szárnyas győzelmekhez kötődik. A profil görög, az orr egyenes, a száj nagyvonalú, az áll szelíd. Egy kivételes nő a férfiak között, határozott és nemes, feléjük fordítja a fejét, és a végső győzelem felé vezeti őket. A profilfigura jobbról van megvilágítva. A ruhájából kiálló csupasz bal lábára támaszkodva a cselekvés tüze átalakítja. Az allegória a küzdelem igazi hőse. A bal kezében tartott puska valósághűvé teszi. Jobb oldalon, Liberty alakja előtt egy fiú áll. A fiatalság szimbóluma az igazságtalanság szimbólumává emelkedik. És felidézzük Gavroche karakterét Victor Hugo Nyomorultak című művében.A Liberty Leading the People című alkotást először 1831 májusában állították ki a Párizsi Szalonban, ahol a festményt lelkesen fogadták, és azonnal megvásárolta az állam. A forradalmi cselekmény miatt a vásznat a következő negyed évszázadban nem állították ki nyilvánosan. A kép közepén a szabadságot jelképező nő látható. Fején fríg sapka, jobb kéz- a republikánus Franciaország zászlaja, balra - egy fegyver. A csupasz mellkas az akkori franciák odaadását szimbolizálja, akik „csupasz mellkassal” mentek az ellenséghez. A Liberty körüli alakok – munkás, burzsoá, tinédzser – a francia nép egységét szimbolizálják a júliusi forradalom idején. Egyes művészettörténészek és kritikusok azt sugallják, hogy egy cilinderes férfi alakjában a bal oldalon főszereplő a művész magát festette.

A fiatal Eugene Delacroix 1824. május 9-én ezt írta naplójában: „Vágyat éreztem arra, hogy kortárs témákról írjak.” Ez nem volt véletlenszerű kifejezés, egy hónappal korábban írt le egy hasonló mondatot: „A forradalom cselekményeiről akarok írni.” A művész többször beszélt arról, hogy szeretne tovább írni kortárs témák, de nagyon ritkán valósította meg ezeket a Vágyait. Ez azért történt, mert Delacroix úgy vélte: „... mindent fel kell áldozni a harmónia és a cselekmény valódi közvetítése érdekében. Modellek nélküli képekben kell gazdálkodnunk. Egy élő modell soha nem felel meg pontosan annak a képnek, amelyet közvetíteni akarunk: a modell vagy vulgáris, vagy alsóbbrendű, vagy annyira más és tökéletesebb a szépsége, hogy mindenen változtatni kell.”

A művész a regények cselekményeit részesítette előnyben az életmodell szépsége helyett. „Mit kell tenni a cselekmény megtalálásához? – teszi fel magának a kérdést egy napon. „Nyiss ki egy könyvet, amely inspirálhat, és bízhat a hangulatodban!” És szentül követi saját tanácsát: évről évre a könyv egyre inkább a témák és cselekmények forrásává válik számára.

Így a fal fokozatosan nőtt és erősödött, elválasztva Delacroix-t és művészetét a valóságtól. Magányába így bezárva talált rá az 1830-as forradalom. Mindaz, ami néhány nappal ezelőtt a romantikus nemzedék életének értelmét jelentette, egyből messzire sodort, kezdett „kicsinek” és szükségtelennek tűnni a megtörtént események nagyságával szemben.

Az ezekben a napokban tapasztalt döbbenet és lelkesedés behatol Delacroix eldugott életébe. A valóság elveszti számára a hitványság és a mindennapiság visszataszító héját, valódi nagyságot tár fel, amit soha nem látott benne, és amelyet korábban Byron verseiben, történelmi krónikáiban keresett, ókori mitológiaés keleten.

A júliusi napok visszhangoztak Eugene Delacroix lelkében egy új festmény gondolatától. A francia történelem július 27-i, 28-i és 29-i barikádcsatái egy politikai felfordulás kimenetelét döntötték el. Ezekben a napokban buktatták meg X. Károly királyt, a Bourbon-dinasztia utolsó képviselőjét, akit a nép gyűlölt. Delacroix számára ez most először nem történelmi, irodalmi vagy keleti téma volt, de leginkább való élet. Mielőtt azonban ez a gondolat megtestesült volna, a változás hosszú és nehéz útján kellett végigmennie.

R. Escollier, a művész életrajzírója a következőket írta: „A kezdetekkor, a látottak első benyomása alatt Delacroix nem kívánta a Szabadságot hívei között ábrázolni... Egyszerűen csak reprodukálni akarta az egyik júliusi epizódot. , mint például d'Arcol halála.” Igen, akkor sok bravúrt hajtottak végre és áldozatokat hoztak. D'Arcol hősi halála összefügg azzal, hogy a lázadók elfoglalták a párizsi városházát. Azon a napon, amikor a királyi csapatok tűz alatt tartották a Greve-i függőhidat, megjelent egy fiatalember, aki a városházára rohant. Felkiáltott: "Ha meghalok, ne feledje, hogy a nevem d'Arcol." Valóban megölték, de sikerült magával ragadnia az embereket, és bevették a városházát.

Eugene Delacroix tollal készített vázlatot, amely talán egy jövőbeli festmény első vázlata lett. Hogy nem egy hétköznapi rajzról van szó, azt a pillanat pontos megválasztása, a kompozíció teljessége, az egyes figurák átgondolt hangsúlyai, a cselekvéssel szervesen összenőtt építészeti háttér és egyéb részletek bizonyítja. Ez a rajz valóban vázlatként szolgálhatna egy jövőbeli festményhez, de E. Kozhina művészeti kritikus úgy vélte, hogy ez csak egy vázlat maradt, aminek semmi köze ahhoz a vászonhoz, amelyet Delacroix később festett.

A művész már nem elégszik meg egyedül d'Arcol figurájával, aki előrerohan, és hősies lendületével rabul ejti a lázadókat. Eugene Delacroix ezt a központi szerepet magára a Libertyre ruházza át.

A művész nem volt forradalmár, és ezt ő maga is bevallotta: "Lázadó vagyok, de nem forradalmár." A politika kevéssé érdekelte, éppen ezért nem egy külön röpke epizódot (még ha d’Arcol hősi haláláról is), még csak nem is egy különálló epizódot akart ábrázolni. történelmi tény, hanem az egész esemény jellege. Tehát az akció színhelyét, Párizst csak a kép hátterébe írt darab alapján lehet megítélni jobb oldal(a mélyben alig látszik a Notre Dame-székesegyház tornyára emelt transzparens), illetve a városi házakban. A lépték, a történések mérhetetlenségének és terjedelmének érzése – ezt meséli el Delacroix hatalmas vásznán, és mit nem adna egy privát epizód képe, még ha fenséges is.

A kép kompozíciója nagyon dinamikus. A kép közepén fegyveres férfiak csoportja egyszerű ruhában, a kép előtere felé és jobbra haladva. A porfüst miatt nem látszik a négyzet, és az sem, hogy mekkora ez a csoport maga. A kép mélységét kitöltő tömeg nyomása egyre erősödő belső nyomást képez, amelynek óhatatlanul át kell törnie. És így, megelőzve a tömeget, a füstfelhőtől az elfoglalt barikád tetejéig, egy gyönyörű nő jobb kezében háromszínű köztársasági zászlóval, baljában szuronyos fegyverrel. Fején a jakobinusok vörös fríg sapkája, ruhái lobognak, szabaddá téve a mellkasát, arcának profilja a Milói Vénusz klasszikus vonásaira emlékeztet. Ez az erővel és inspirációval teli Szabadság, amely határozott és bátor mozgással mutatja meg az utat a harcosoknak. Svoboda, aki átvezeti az embereket a barikádokon, nem parancsol és nem parancsol – bátorítja és vezeti a lázadókat.

Amikor Delacroix világnézetében egy képen dolgoztunk, két ellentétes elv ütközött: a valóság által ihletett ihlet, másrészt az e valósággal szembeni bizalmatlanság, amely már régóta gyökerezik elméjében. Bizalmatlanság abban, hogy az élet önmagában is szép lehet, hogy az emberi képek és a tisztán képi eszközök a kép gondolatát a maga teljességében közvetíthetik. Ez a bizalmatlanság diktálta Delacroix szimbolikus szabadságfiguráját és néhány más allegorikus finomítást.

A művész az egész eseményt az allegória világába viszi át, mi ugyanúgy tükrözzük a gondolatot, mint az általa bálványozott Rubens (Delacroix ezt mondta az ifjú Edouard Manet-nek: „Látnod kell Rubenst, át kell árasztanod Rubenstől, le kell másolnia Rubenst, mert Rubens egy isten”) kompozícióikban, absztrakt fogalmakat megszemélyesítve. De Delacroix még mindig nem követi mindenben bálványát: a szabadságot számára nem egy ősi istenség, hanem a legegyszerűbb nő jelképezi, aki azonban királyilag fenségessé válik.

Az allegorikus szabadság tele van létfontosságú igazsággal, gyors lendületben halad a forradalmárok oszlopa előtt, magával rántva őket, és kifejezi a harc legfőbb értelmét - az eszme erejét és a győzelem lehetőségét. Ha nem tudnánk, hogy a szamotraki Nikát Delacroix halála után ásták ki a földből, feltételezhetnénk, hogy a művészt ez a remekmű ihlette.

Sok művészettörténész felhívta a figyelmet és szemrehányást tett Delacroix-nak amiatt, hogy festészetének minden nagyszerűsége nem tudja elfedni azt a benyomást, amely először csak alig észrevehető. Ez körülbelül az ellentétes törekvések összeütközéséről a művész fejében, amely még az elkészült vásznon is nyomot hagyott, Delacroix tétovázásáról a valóság (ahogyan látta) őszinte megnyilvánulása és a cothurnává emelésének önkéntelen vágya között. a festészet iránti vonzódás érzelmes, közvetlen és már kialakult, a művészeti hagyományban megszokott. Sokan nem elégedtek meg azzal, hogy a művészszalonok jó szándékú közönségét elborzadó legkíméletlenebb realizmus ezen a képen kifogástalan, ideális szépséggel párosult. Erényként megjegyezve az élethitelesség életérzését, amely Delacroix munkásságában korábban (és akkor sem) nyilvánult meg, a Szabadság-kép általánosítását és szimbolizmusát kifogásolták. Más képek általánosításáért azonban a művészt hibáztatva azért, mert egy holttest naturalista meztelensége az előtérben szomszédos a Szabadság meztelenségével.

Ez a kettősség nem kerülte el mind Delacroix kortársait, mind a későbbi műértőket és kritikusokat. Még 25 évvel később is, amikor a közvélemény már hozzászokott Gustave Courbet és Jean-Francois Millet naturalizmusához, Maxime Ducan még mindig tombolt a „Szabadság a barikádokon” előtt, megfeledkezve a kifejezések minden visszafogottságáról: „Ó, ha a Szabadság ilyen. , ha ez a mezítláb, mezítmellű lány, aki rohan, kiabál és fegyvert hadonászik, akkor nincs rá szükségünk. Semmi közünk ehhez a szégyenletes vigyorhoz!”

De Delacroix-t szemrehányóan, mi ellenkezhetne a képével? Az 1830-as forradalom más művészek munkáiban is megmutatkozott. Ezen események után a királyi trónt Lajos Fülöp foglalta el, aki hatalomra jutását igyekezett a forradalom szinte egyetlen tartalmaként bemutatni. Sok művész, aki így közelítette meg a témát, a legkisebb ellenállás útján rohant. A forradalom, mint egy spontán népi hullám, mint egy grandiózus népi impulzus, ezeknél a mestereknél úgy tűnik, hogy egyáltalán nem létezik. Úgy tűnik, sietnek elfelejteni mindazt, amit 1830 júliusában a párizsi utcákon láttak, és a „három dicsőséges nap” a párizsi polgárok igencsak jó szándékú cselekedeteiként jelenik meg ábrázolásukban, akik csak azzal foglalkoztak, hogyan lehet gyorsan megszerezni új király a száműzött helyére. Ilyen alkotások közé tartozik Fontaine "Őrök kikiáltják Lajos Fülöp királyt" című festménye vagy O. Berne "Orléans hercege elhagyja a királyi palotát" című képe.

Ám a főkép allegorikus jellegére utalva egyes kutatók elfelejtik megjegyezni, hogy a Szabadság allegorikus természete egyáltalán nem kelt disszonanciát a kép többi figurájával, nem tűnik olyan idegennek és kivételesnek a képen, mint első pillantásra úgy tűnhet. Végül is a többi színészi karakterek lényegükben és szerepükben is allegorikusak. Személyükben Delacroix mintegy a forradalmat létrehozó erőket helyezi előtérbe: a munkásokat, az értelmiséget és a párizsi plebseket. A blúzos munkás és a fegyveres diák (vagy művész) a társadalom egészen meghatározott rétegeinek képviselői. Ezek kétségtelenül fényes és megbízható képek, de Delacroix ezt az általánosítást a szimbólumokra hozza. És ez az allegorikusság, amely már egyértelműen érződik bennük, a Szabadság alakjában éri el legmagasabb kifejlődését. Ez egy félelmetes és gyönyörű istennő, ugyanakkor merész párizsi. Mellette pedig a köveken ugráló, örömtől üvöltő és pisztolyokat hadonászó (mintha az eseményeket hangszerelve) egy fürge, kócos fiú a párizsi barikádok kis zsenije, akit Victor Hugo 25 év múlva Gavroche-nak fog nevezni.

A „Szabadság a barikádokon” című festmény Delacroix művének romantikus időszakát zárja le. Maga a művész is nagyon szerette ezt a festményét, és sok erőfeszítést tett, hogy bejusson a Louvre-ba. A „burzsoá monarchia” hatalomátvétele után azonban ennek a vászonnak a kiállítását betiltották. Delacroix csak 1848-ban állíthatta ki festményét még egyszer, és még jó ideig, de a forradalom leverése után hosszú időre a raktárban kötött ki. Delacroix művének valódi jelentését a második, nem hivatalos neve határozza meg: sokan már régóta megszokták, hogy ezen a képen a „francia festészet marseillaise-ét” látják.

Jacques Louis David "A horatii eskü" című képe fordulópont az európai festészet történetében. Stílusilag még mindig a klasszicizmushoz tartozik; az ókor felé orientált stílus, és első pillantásra ezt az irányultságot Dávid is megőrzi. A Horatii eskü azon a történeten alapul, hogy a római hazafiakat, a három Horatius testvért választották ki, hogy harcoljanak az ellenséges Alba Longa város képviselői, a Curiatii testvérek ellen. Titus Livius és Diodorus Siculus rendelkezik ezzel a történettel; Pierre Corneille tragédiát írt a cselekményére.

„De éppen a horátiak esküje hiányzik ezekből a klasszikus szövegekből.<...>David az, aki az esküt a tragédia központi epizódjává változtatja. Az öreg három kardot tart a kezében. Középen áll, ő képviseli a kép tengelyét. Tőle balra három fia egy figurává olvad össze, tőle jobbra három nő. Ez a kép elképesztően egyszerű. Dávid előtt a klasszicizmus, minden Raffael és Görögország irányultsága ellenére, nem talált ilyen durva, egyszerű férfias nyelvet a polgári értékek kifejezésére. David mintha hallotta volna, mit mond Diderot, akinek nem volt ideje megnézni ezt a vásznat: „Úgy kell írnod, ahogy Spártában mondják.”

Ilja Doroncsenkov

Dávid idejében az ókor először Pompeii régészeti felfedezése révén vált kézzelfoghatóvá. Előtte az ókor az ókori szerzők – Homérosz, Vergilius és mások – szövegeinek és néhány tucat vagy száz tökéletlenül megőrzött szobor összessége volt. Most már kézzelfoghatóvá vált, egészen a bútorokig és a gyöngyökig.

– De ezek egyike sem látható David képén. Ebben az ókor feltűnően nem annyira a környezetre (sisakok, szabálytalan kardok, tógák, oszlopok) redukálódik, hanem a primitív dühös egyszerűség szellemére.

Ilja Doroncsenkov

David gondosan megrendezte remekműve megjelenését. Megfestette és kiállította Rómában, ahol lelkes kritikát kapott, majd levelet küldött egy francia mecénásnak. Ebben a művész arról számolt be, hogy egy bizonyos ponton abbahagyta a királynak való festést, és magának kezdte festeni, és különösen úgy döntött, hogy nem négyzet alakúvá teszi, mint a Párizsi Szalonhoz, hanem téglalap alakúvá. Ahogy a művész várta, a pletykák és a levél közizgalmat szítanak, a festményt a már megnyílt Szalonban előnyös helyre foglalták.

„És így későn a kép a helyére kerül, és egyedüliként kiemelkedik. Ha négyzet alakú lenne, akkor a többiek sorába akasztanák. És a méret megváltoztatásával David egyedivé varázsolta. Nagyon erős művészi gesztus volt. A vászon megalkotásában egyrészt főszereplőnek vallotta magát. Másrészt mindenki figyelmét felkeltette erre a képre.

Ilja Doroncsenkov

A képnek van egy másik fontos jelentése is, amely minden idők remekművévé teszi:

„Ez a vászon nem vonzza az egyént – a rangban álló személyre vonatkozik. Ez egy csapat. És ez egy parancs annak az embernek, aki először cselekszik, majd gondolkodik. David nagyon helyesen mutatott be két nem egymást keresztező, teljesen tragikusan elkülönülő világot - a cselekvő férfiak és a szenvedő nők világát. És ez az egymás mellé helyezés - nagyon energikus és gyönyörű - megmutatja azt a borzalmat, amely valójában a Horatii története mögött és e kép mögött áll. És mivel ez a horror univerzális, a "Horatii eskü" nem hagy el minket sehol.

Ilja Doroncsenkov 

Absztrakt

1816-ban a francia Medusa fregatt tönkrement Szenegál partjainál. 140 utas hagyta el a dandárt egy tutajon, de csak 15 menekült meg; kannibalizmushoz kellett folyamodniuk, hogy túléljék a 12 napos hullámokon való vándorlást. Botrány robbant ki a francia társadalomban; az alkalmatlan kapitányt, aki meggyőződése szerint királypárti volt, bűnösnek találták a katasztrófában.

„A liberális francia társadalom számára a Medúza fregatt katasztrófája, a hajó elsüllyedése, amely egy keresztény ember számára a közösséget (először az egyházat, most a nemzetet) szimbolizálja, szimbólummá vált, a kezdet nagyon rossz jele. egy új helyreállítási rendszerről.”

Ilja Doroncsenkov

1818-ban a fiatal művész, Théodore Géricault, méltó témát keresve, elolvasta a túlélők könyvét, és hozzálátott festményéhez. 1819-ben a festményt a Párizsi Szalonban állították ki, és sláger lett, a romantika szimbóluma a festészetben. Géricault gyorsan felhagyott azzal a szándékával, hogy a kannibalizmus legcsábítóbb jelenetét ábrázolja; nem mutatta a szúrást, a kétségbeesést vagy éppen a megváltás pillanatát.

„Fokozatosan az egyetlen megfelelő pillanatot választotta. Ez a maximális remény és maximális bizonytalanság pillanata. Ez az a pillanat, amikor a tutajon életben maradt emberek először látják a láthatáron az Argus brigget, amely először haladt el a tutajon (ő nem vette észre).
És csak ekkor, ütközési úton haladva botlott bele. A vázlaton, ahol már megtalálták az ötletet, észrevehető az „Argus”, amely a képen egy kis ponttá változik a horizonton, eltűnik, ami vonzza a tekintetet, de úgymond nem létezik.

Ilja Doroncsenkov

Gericault lemond a naturalizmusról: a lesoványodott testek helyett gyönyörű, bátor sportolók vannak képében. De ez nem idealizálás, hanem univerzalizálás: a kép nem konkrét Meduza utasokról szól, hanem mindenkiről.

„Géricault a halottakat szórja az előtérbe. Nem ő találta ki: a francia fiatalok a halottakról és sebesültekről áradoztak. Izgatott, idegekre ütött, konvenciókat rombolt le: egy klasszicista nem tudja megmutatni a csúnyát és a szörnyűt, de mi megtesszük. De ezeknek a holttesteknek más jelentésük is van. Nézd meg, mi történik a kép közepén: van vihar, van egy tölcsér, amelybe a szem behúzódik. A testek fölött pedig a kép előtt álló néző erre a tutajra lép. Mindannyian ott vagyunk."

Ilja Doroncsenkov

Géricault festészete újszerű módon működik: nem a nézők hadának szól, hanem minden embernek, mindenkit meghívnak a tutajra. És az óceán nem csupán az 1816-ban elvesztett remények óceánja. Ez az ember sorsa.

Absztrakt

1814-re Franciaország belefáradt Napóleonba, és megkönnyebbülten fogadták a Bourbonok érkezését. Sok politikai szabadságot azonban felszámoltak, megkezdődött a restauráció, és az 1820-as évek végére a fiatalabb generáció kezdte felismerni a hatalom ontológiai középszerűségét.

„Eugène Delacroix a francia elit azon rétegéhez tartozott, amely Napóleon alatt emelkedett fel, és amelyet a Bourbonok taszítottak el. Ennek ellenére előnyben részesítették: első szalonképéért, a Dante hajójáért aranyérmet kapott 1822-ben. 1824-ben pedig elkészítette a „Mészárlás Khioson” című festményt, amely az etnikai tisztogatást ábrázolja, amikor a görög függetlenségi háború során Khiosz szigetének görög lakosságát deportálták és elpusztították. Ez a politikai liberalizmus első jele a festészetben, amely még nagyon távoli országokat érintett.

Ilja Doroncsenkov

1830 júliusában X. Károly több olyan törvényt fogadott el, amelyek súlyosan korlátozták a politikai szabadságjogokat, és csapatokat küldött egy ellenzéki újság nyomdájának kirúgására. De a párizsiak lövöldözéssel válaszoltak, a várost barikádok borították, és a "három dicsőséges nap" alatt a Bourbon-rezsim megbukott.

Tovább híres festmény Delacroix elkötelezett forradalmi események 1830-ban különböző társadalmi rétegek képviseltetik magukat: cilinderes dandy, csavargó fiú, inges munkás. De a fő természetesen egy gyönyörű, csupasz mellű, vállú fiatal nő.

Delacroixnak itt sikerül az, ami szinte soha nem sikerül művészei a 19. sz században egyre reálisabb gondolkodás. Sikerül egy képen - nagyon szánalmas, nagyon romantikus, nagyon hangzatos - a valóságot, a fizikailag megfoghatót és a brutálisat (nézd az előtérben a romantikusok által kedvelt holttesteket) és a szimbólumokat ötvözni. Mert ez a telivér nő természetesen maga a Szabadság. A 18. század óta tartó politikai fejlődés szükségessé tette, hogy a művészek vizualizálják azt, ami nem látható. Hogyan láthatod a szabadságot? A keresztény értékek valami nagyon emberien keresztül jutnak el az emberhez - Krisztus életén és szenvedésein keresztül. És az olyan politikai absztrakcióknak, mint a szabadság, egyenlőség, testvériség, nincs alakjuk. És most Delacroix, talán az első és, úgymond, nem az egyetlen, aki általában véve sikeresen megbirkózott ezzel a feladattal: most már tudjuk, hogyan néz ki a szabadság.

Ilja Doroncsenkov

A festmény egyik politikai szimbóluma a fríg sapka a lány fején, a demokrácia állandó heraldikai jelképe. Egy másik beszélő motívum a meztelenség.

„A meztelenséget régóta a természetességgel és a természettel társították, a 18. században ez az asszociáció erőltetett volt. A francia forradalom története egyedülálló előadást ismer a katedrálisban Párizsi Notre Dame a francia színház meztelen színésznője a természetet ábrázolta. A természet pedig szabadság, ez természetesség. És ez az, amit, mint kiderült, ez a kézzelfogható, érzéki, vonzó nő jelenti. Ez a természetes szabadságot jelenti."

Ilja Doroncsenkov

Bár ez a festmény tette híressé Delacroix-t, hamarosan hosszú időre eltávolították a szem elől, és világos, hogy miért. Az előtte álló néző azok helyzetében találja magát, akiket megtámad a Szabadság, akiket megtámad a forradalom. Nagyon kellemetlen nézni azt a megállíthatatlan mozgást, ami összeroppan.

Absztrakt

1808. május 2-án Napóleon-ellenes lázadás tört ki Madridban, a város a tüntetők kezében volt, de 3-án estére már a spanyol főváros környékén zajlottak a lázadók tömeges kivégzései. Ezek az események hamarosan hat évig tartó gerillaháborúhoz vezettek. Ha vége lesz, két festményt rendelnek Francisco Goya festőtől a felkelés emlékére. Az első az "1808. május 2-i felkelés Madridban".

„Goya valóban azt a pillanatot ábrázolja, amikor a támadás elkezdődött – az első navahó csapást, amely elindította a háborút. A pillanatnak ez a tömörsége az, ami itt rendkívül fontos. Úgy tűnik, közelebb hozza a kamerát, a panorámából egy kivételesen közeli tervre költözik, ami szintén nem létezett olyan mértékben előtte. Van még egy izgalmas dolog: itt rendkívül fontos a káosz és a szúrás érzése. Nincs itt olyan ember, akit sajnálna. Vannak áldozatok és vannak gyilkosok. És ezek a vérben forgó szemű gyilkosok, a spanyol hazafiak általában mészárlással foglalkoznak.

Ilja Doroncsenkov

A második képen helyet cserélnek a szereplők: az első képen vágottakat, a második képen azokat lelövik, akik megvágják őket. Az utcai harc morális ambivalenciáját pedig felváltja az erkölcsi világosság: Goya azok oldalán áll, akik fellázadtak és meghaltak.

„Az ellenségek most elváltak. A jobb oldalon azok vannak, akik élni fognak. Egyenruhás, fegyveres emberek sorozata, pontosan ugyanolyanok, még jobban, mint David Horatius testvérei. Az arcuk láthatatlan, shakóik gépeknek, robotoknak tűnnek. Ezek nem emberi alakok. Fekete sziluettben állnak ki az éjszaka sötétjében egy kis tisztást elárasztó lámpás hátterében.

A bal oldalon azok vannak, akik meghalnak. Mozognak, kavarognak, gesztikulálnak, és valamiért úgy tűnik, hogy magasabbak hóhéraiknál. Bár a fő, központi szereplő - egy madridi férfi narancssárga nadrágban és fehér ingben - térdel. Még mindig magasabb, egy kicsit dombon áll.

Ilja Doroncsenkov

A haldokló lázadó Krisztus pózában áll, és a nagyobb meggyőzés érdekében Goya stigmákat ábrázol a tenyerén. Ráadásul a művész állandóan nehéz élményeken megy keresztül – nézd meg a végrehajtás előtti utolsó pillanatot. Végül Goya megértést változtat történelmi esemény. Előtte egy eseményt a rituális, retorikai oldala ábrázolt, Goyában az esemény egy pillanat, egy szenvedély, egy nem irodalmi kiáltás.

A diptichon első képén látható, hogy a spanyolok nem a franciákat mészárolják le: a ló lába alá eső lovasok muszlim jelmezbe öltöznek.
A tény az, hogy Napóleon csapataiban volt egy Mamelukes, egyiptomi lovasság különítménye.

„Furcsanak tűnik, hogy a művész a muszlim harcosokat a francia megszállás szimbólumává varázsolja. De ez lehetővé teszi Goya számára, hogy egy kortárs eseményt kapcsolódjon Spanyolország történelmében. Minden olyan nemzet számára, amely a napóleoni háborúk alatt megkovácsolta öntudatát, rendkívül fontos volt annak felismerése, hogy ez a háború az értékeiért vívott örök háború része. És a spanyol nép számára ilyen mitológiai háború volt a Reconquista, az Ibériai-félsziget visszahódítása a muszlim királyságoktól. Így Goya, miközben hű marad a dokumentarizmushoz, a modernséghez, ezt az eseményt a nemzeti mítoszhoz kapcsolja, s arra késztet bennünket, hogy az 1808-as küzdelmet a spanyolok örök harcaként a nemzetiért és a keresztényért valósítsuk meg.

Ilja Doroncsenkov

A művésznek sikerült megalkotnia a kivitelezés ikonográfiai képletét. Valahányszor kollégái – legyen az Manet, Dix vagy Picasso – a kivégzés témájához fordultak, Goyát követték.

Absztrakt

A 19. század képi forradalma, még az eseményképnél is kézzelfoghatóbban, a tájban zajlott le.

„A táj teljesen megváltoztatja az optikát. Az ember megváltoztatja léptékét, az ember másként éli meg önmagát a világban. A táj valósághű ábrázolása a körülöttünk lévőnek, a nedvességgel teli levegő érzésével és a mindennapi részletekkel, amelyekben elmerülünk. Vagy lehet tapasztalataink kivetítése, majd egy naplemente játékában vagy egy vidám napsütéses napon meglátjuk lelkünk állapotát. De vannak feltűnő tájak, amelyek mindkét módhoz tartoznak. És nagyon nehéz eldönteni, hogy melyik a domináns."

Ilja Doroncsenkov

Ez a kettősség jól látható benne német művész Caspar David Friedrich: tájképei a Balti-tenger természetéről mesélnek, és egyben filozófiai állítást is képviselnek. Friedrich tájain megmaradt a melankólia érzése; az ember ritkán hatol be a háttéren túl, és általában hátat fordít a nézőnek.

Utolsó festményén, az Élet korszakaiban egy család látható az előtérben: gyerekek, szülők, öregember. És tovább, a térbeli rés mögött - a naplemente égboltja, a tenger és a vitorlások.

„Ha megnézzük, hogyan épül fel ez a vászon, feltűnő visszhangot fogunk látni az előtérben lévő emberi alakok ritmusa és a tengeri vitorlások ritmusa között. Itt vannak a magas figurák, itt vannak az alacsony figurák, itt vannak a nagy vitorlások, itt vannak a hajók vitorla alatt. Természet és vitorlások - ezt hívják a szférák zenéjének, ez örök és nem függ az embertől. Az előtérben lévő ember az ő véges lénye. A tenger Friedrichnél nagyon gyakran a másság, a halál metaforája. De a halál neki, hívő embernek, ígéret örök élet amiről nem tudunk. Ezek az előtérben lévő emberek - kicsik, ügyetlenek, nem túl vonzó írásmóddal - egy vitorlás ritmusát követik ritmusukkal, ahogy egy zongorista ismétli a szférák zenéjét. Ez a mi emberi zenénk, de mindez arra a zenére rímel, amely Friedrich számára betölti a természetet. Ezért számomra úgy tűnik, hogy ebben a vásznon Friedrich nem túlvilági paradicsomot ígér, hanem azt, hogy véges lényünk még mindig harmóniában van a világegyetemmel.

Ilja Doroncsenkov 

Absztrakt

A francia forradalom után az emberek rájöttek, hogy van múltjuk. A 19. század a romantikus esztéták és a pozitivista történészek erőfeszítései révén megalkotta a történelem modern eszméjét.

„A 19. század megteremtette történelmi festészet ahogy ismerjük. Nem zavaró görög és római hősök, ideális környezetben, ideális motívumok vezérelve. A 19. század története teátrálissá, melodramatikussá válik, közeledik az emberhez, és ma már nem a nagy tettekbe, hanem a szerencsétlenségekbe, tragédiákba vagyunk képesek együtt érezni. Minden európai nemzet megalkotta saját történelmét a 19. században, és a történelmet építve általában saját portrét és jövőtervet alkotott. Ebben az értelemben európai történelmi festmény XIX században borzasztóan érdekes tanulmányozni, bár véleményem szerint nem hagyta el, szinte nem hagyott el igazán nagy műveket. És e nagyszerű művek között látok egy kivételt, amire mi, oroszok, joggal lehetünk büszkék. Ez Vaszilij Surikov „A Streltsy kivégzés reggele” című műve.

Ilja Doroncsenkov

A 19. századi történelemfestészet, amely a külső elfogadhatóságra irányul, általában egyetlen hősről mesél, aki irányítja a történelmet, vagy elbukik. Surikov festménye itt feltűnő kivétel. Hőse színes ruhás tömeg, amely a kép csaknem négyötödét foglalja el; emiatt feltűnően rendezetlennek tűnik a kép. Az élő kavargó tömeg mögött, amelynek egy része hamarosan meghal, ott áll a színes, izgatott Szent Bazil-székesegyház. A megfagyott Péter mögött katonák sora, akasztófasor – a Kreml falának bástyáinak sora. A képet Péter és a vörös szakállas íjász nézeteinek párharca tartja össze.

„Sokat lehet mondani a társadalom és az állam, a nép és a birodalom konfliktusáról. De nekem úgy tűnik, hogy ennek a dolognak több jelentése van, amelyek egyedivé teszik. Vlagyimir Sztaszov, a Vándorok munkásságának propagandistája, az orosz realizmus védelmezője, aki sok felesleges dolgot írt róluk, nagyon jól beszélt Szurikovról. Az ilyen festményeket „kórusnak” nevezte. Valójában egy hős hiányzik belőlük - egy motor hiányzik. Az emberek a hajtóerő. De ezen a képen nagyon jól látszik az emberek szerepe. Joseph Brodsky Nobel-előadásában tökéletesen elmondta, hogy az igazi tragédia nem az, amikor a hős hal meg, hanem az, amikor a kórus meghal.

Ilja Doroncsenkov

Szurikov festményein mintha szereplőik akarata ellenére zajlanak az események – és ebben a művész történetének felfogása nyilvánvalóan közel áll Tolsztojéhez.

„A társadalom, az emberek, a nemzet ezen a képen megosztottnak tűnik. A feketének tűnő egyenruhás Péter katonái és a fehér ruhás íjászok szembeállítják a jót és a rosszat. Mi köti össze a kompozíció e két egyenlőtlen részét? Ez egy fehér inges íjász, aki kivégzésre megy, és egy egyenruhás katona, aki a vállánál fogva támogatja. Ha mentálisan eltávolítunk mindent, ami körülveszi őket, soha nem fogjuk tudni feltételezni, hogy ezt a személyt kivégzésre vezetik. Ők két haver, akik hazatérnek, és egyikük barátságosan és melegen támogatja a másikat. Amikor Petrus Grinev belépett A kapitány lánya„A pugacseviták letették a kagylót, és azt mondták: „Ne kopogj, ne kopogj”, mintha igazán szurkolni akartak volna. Ez az érzés, hogy a történelem akarata által megosztott nép egyszerre testvéri és egységes, Surikov vászonának csodálatos minősége, amit szintén nem ismerek sehol máshol.”

Ilja Doroncsenkov 

Absztrakt

A festészetben a méret számít, de nem minden téma ábrázolható egy nagy vásznon. Különböző képi hagyományok ábrázolták a falu lakóit, de legtöbbször nem hatalmas festményeken, hanem pontosan ez Gustave Courbet „Ornans-i temetése”. Ornan egy virágzó vidéki város, ahonnan maga a művész is származik.

„Courbet Párizsba költözött, de nem vált a művészeti intézmény részévé. Tudományos képzettséget nem kapott, de erős keze, nagyon kitartó szeme és nagy ambíciója volt. Mindig provinciálisnak érezte magát, és otthon, Ornanban volt a legjobb. De szinte egész életét Párizsban élte le, harcolt a már haldokló művészettel, harcolt azzal a művészettel, amely idealizál és beszél az általánosról, a múltról, a szépről, nem veszi észre a jelent. Az olyan művészet, amely inkább dicsér, inkább gyönyörködtet, rendszerint nagyon nagy keresletet mutat. Courbet valóban forradalmár volt a festészetben, bár most nem egészen világos előttünk ez a forradalmi mivolta, mert életet ír, prózát ír. A fő dolog, ami forradalmi volt benne, az volt, hogy abbahagyta természetének idealizálását, és pontosan úgy kezdte írni, ahogyan látja, vagy ahogy hitte, hogy lát.

Ilja Doroncsenkov

Az óriás képen szinte teljes magasság mintegy ötven embert ábrázolnak. Mindannyian valódi személyek, és a szakértők a temetés szinte valamennyi résztvevőjét azonosították. Courbet lefestette honfitársait, és örömmel kerültek a képbe pontosan olyannak, amilyenek.

„De amikor ezt a festményt 1851-ben Párizsban kiállították, az botrányt kavart. Szembeszállt mindennel, amihez a párizsi közvélemény abban a pillanatban hozzászokott. Sértette a művészeket a letisztult kompozíció hiányával és a durva, sűrű impasztó festészettel, amely a dolgok anyagiságát közvetíti, de nem akar szép lenni. Megijesztette a hétköznapi embert azzal, hogy nem tudta igazán megérteni, ki az. Feltűnő volt a kommunikáció felbomlása Franciaország tartományi közönsége és a párizsiak között. A párizsiak e tekintélyes gazdag tömeg képét a szegények képmásának tekintették. Az egyik kritikus azt mondta: "Igen, ez szégyen, de ez a tartomány szégyene, és Párizsnak megvan a maga szégyene." A csúfság alatt valójában a végső igazmondást értették.

Ilja Doroncsenkov

Courbet nem volt hajlandó idealizálni, ami a 19. század igazi avantgárd művészévé tette. Középpontjában a francia népszerű nyomatok, egy holland csoportportré és az antik ünnepélyesség áll. Courbet arra tanít, hogy a modernitást eredetiségében, tragédiájában és szépségében érzékeljük.

„A francia szalonok ismerték a kemény paraszti munkásság, a szegényparasztok képeit. De a képmódot általában elfogadták. A parasztokat kellett sajnálni, a parasztokkal együtt érezni. Felülről volt a kilátás. Az a személy, aki szimpatizál, értelemszerűen kiemelt pozícióban van. Courbet pedig megfosztotta nézőjét az ilyen pártfogó empátia lehetőségétől. Szereplői fenségesek, monumentálisak, figyelmen kívül hagyják nézőiket, és nem engednek olyan kapcsolatot kialakítani velük, amely a megszokott világ részévé teszi őket, nagyon erőteljesen megtörik a sztereotípiákat.

Ilja Doroncsenkov 

Absztrakt

A 19. század nem kedvelte magát, inkább másban kereste a szépséget, legyen az ókorban, középkorban vagy keleten. Charles Baudelaire volt az első, aki megtanulta meglátni a modernitás szépségét, és ezt olyan művészek testesítették meg a festészetben, akiket Baudelaire nem volt hivatott látni: például Edgar Degas és Edouard Manet.

„Manet provokátor. Manet egyben zseniális festő, akinek a színek varázsa, a nagyon paradox módon kombinált színek arra készteti a nézőt, hogy ne tegyen fel magától értetődő kérdéseket. Ha alaposan megnézzük a festményeit, sokszor kénytelenek leszünk beismerni, hogy nem értjük, mi hozta ide ezeket az embereket, mit csinálnak egymás mellett, miért kapcsolódnak össze ezek a tárgyak az asztalon. A legegyszerűbb válasz: Manet elsősorban festő, Manet elsősorban szem. Érdekli a színek és textúrák kombinációja, a tárgyak és emberek logikai ragozása a tizedik dolog. Az ilyen képek gyakran összezavarják a tartalmat, a történeteket kereső nézőt. Mane nem mesél. Ilyen elképesztően pontos és kifinomult optikai apparátus maradhatott volna, ha nem alkotja meg legújabb remekét már azokban az években, amikor egy halálos betegség megszállta.

Ilja Doroncsenkov

A "A bár a Folies Bergère-ben" című festményt 1882-ben állították ki, eleinte nevetségessé vált a kritikusok részéről, majd hamar mesterműként ismerték el. Témája a kávézó-koncert, a század második felének párizsi életének markáns jelensége. Úgy tűnik, Manet élénken és megbízhatóan örökítette meg a Folies Bergère életét.

„De ha alaposan megvizsgáljuk, mit csinált Manet a képén, akkor megértjük, hogy rengeteg olyan következetlenség van, amelyek tudat alatt zavaróak, és általában nem kapnak egyértelmű felbontást. A lány, akit látunk, egy eladónő, akinek fizikai vonzerejével megállásra kell késztetnie a látogatókat, flörtölni vele és több italt rendelni. Eközben nem flörtöl velünk, hanem átnéz rajtunk. Négy üveg pezsgő van az asztalon, melegen, de miért ne jégen? Tükörképben ezek a palackok nem ugyanazon az asztal szélén vannak, mint az előtérben. A rózsákkal díszített üveg egy másik szögből látható, ahonnan az asztalon lévő összes többi tárgy látható. A tükörben lévő lány pedig nem pont úgy néz ki, mint a ránk nézve: testesebb, lekerekítettebb formájú, a látogató felé hajolt. Általában úgy viselkedik, ahogy annak kell viselkednie, akit nézünk.

Ilja Doroncsenkov

A feminista kritika felhívta a figyelmet arra, hogy a lány körvonalaival a pulton álló pezsgősüvegre hasonlít. Ez egy jól irányzott megfigyelés, de aligha kimerítő: a kép melankóliája, a hősnő lélektani elszigeteltsége ellentmond az egyenes értelmezésnek.

„A képnek ezek az optikai cselekményei és pszichológiai rejtvényei, amelyekre úgy tűnik, nincs határozott válasz, arra késztetnek bennünket, hogy újra közeledjünk hozzá, és minden alkalommal feltegyük ezeket a kérdéseket, tudat alatt telítve a szép, szomorú, tragikus, mindennapi érzéssel. modern élet amiről Baudelaire álmodott és amelyet Manet örökre előttünk hagyott.

Ilja Doroncsenkov 

Nemrég a kezembe akadt Eugene Delacroix festménye: "Szabadság vezeti a népet" vagy "Szabadság a barikádokon". A képet a Bourbon-dinasztia utolsó tagja, X. Károly elleni 1830-as néplázadás alapján festették. Ezt a képet azonban a Nagy Francia Forradalom szimbólumának és képének tulajdonítják.

És nézzük meg részletesen a Nagy Francia Forradalom „szimbólumát”, figyelembe véve a forradalom tényeit.

Tehát jobbról balra: 1) - szőke hajú, nemes arcvonásokkal rendelkező európai.

2) kiálló fülekkel, nagyon hasonlít a cigányhoz, két pisztollyal sikoltozva rohan előre. Nos, a tinédzserek mindig érvényesülni akarnak valamiben. Még a játékban, még a verekedésben, még a lázadásban is. De fehér tiszti szalagot visel, bőrtáskával és címerrel. Szóval lehet, hogy ez egy személyes trófea. Tehát ez a tinédzser fiú már ölt.

3) és Val vel meglepően NYUGODT ARC, kezében francia zászlóval, fején fríg sapkával (mint - francia vagyok) és csupasz mellkassal. Itt önkéntelenül is felidéződik a párizsi nők (esetleg prostituáltak) részvétele a Bastille elfoglalásában. A megengedés és a rend és a rend bukása miatt felbuzdulva (azaz a szabadság levegőjétől megrészegülten) a lázadók tömegében lévő nők összetűzésbe keveredtek a katonákkal a Bastille-erőd falain. Elkezdték leleplezni a sajátjukat intim részekés ajánld fel magad a katonáknak - "Miért lőnek ránk? Inkább dobd le a fegyvereidet, gyere le hozzánk és "szeress" minket! Szeretetünket adjuk neked cserébe azért, hogy átállsz a felkelők oldalára! A katonák a szabad "szeretetet" választották, és a Bastille elesett. Arról, hogy a párizsiak meztelen szamara és cickós puncija vitte el a Bastille-t, és nem a viharzó forradalmi tömeg, arról most hallgatnak, nehogy elrontsák a "forradalom" mitologizált "képét". (Majdnem azt mondtam, hogy "Méltóság forradalma", mert eszembe jutottak a kijevi majdauszok a külterületi zászlókkal.). Kiderül, hogy a "Liberty vezeti a népet" egy hidegvérű, könnyed kedélyű sémi nő (csupasz mellkas), aki francia nőnek álcázza magát.

4) a „Szabadság” csupasz mellkasára nézve. A láda gyönyörű, és lehetséges, hogy életében ez az utolsó dolog, amit szépnek lát.

5), - levette a kabátot, a csizmát és a nadrágot. A „szabadság” látja ok-okozati helyét, de a meggyilkoltak lába elrejti előlünk. Zavargások, ó, forradalmak, ezek mindig nem nélkülözik a rablást és a vetkőzést.

6). Az arc kissé húzott. A haj fekete, göndör, a szemek enyhén kiállóak, az orr szárnyai megemelkedtek. (Aki tudja, megértette.) Amint a csata dinamikájában nem esett le a hengere a fejéről, sőt olyan tökéletesen ül a fején? Általában ez a fiatal "francia" arról álmodik, hogy a közvagyont az ő javára osztja újra. Vagy a családodnak. Valószínűleg nem a boltban akar állni, de olyan akar lenni, mint Rothschild.

7) Egy cilinderes burzsoá jobb válla mögött van - karddal a kezében, pisztollyal az öv mögött, széles fehér szalaggal a vállán (úgy tűnik, hogy egy meggyilkolt tiszttől vették), az arc egyértelműen déli.

Most az a kérdés- hol vannak a franciák, akik úgymond európaiak(Kaukázusiak) és akik valahogy megalkották a Nagyot francia forradalom??? Vagy már akkor, 220 évvel ezelőtt a franciák kivétel nélkül mind sötét "déliek" voltak? Ez annak ellenére van így, hogy Párizs nem Dél-, hanem Észak-Franciaországban található. Vagy nem francia? Vagy ők azok, akiket "örök forradalmároknak" neveznek bármelyik országban???