Az orosz művészeti kultúra, amelynek eredete a klasszicizmussal kezdődött, amely erőteljes népi hangzást kapott, mint a magas klasszicizmus, amely a 19. századi festészetben is tükröződött, fokozatosan a romantikából a realizmusba került az oroszban. képzőművészet. Az akkori kortársak különösen nagyra értékelték az orosz művészek irányvonalát, amelyben a történelmi műfaj érvényesült, a nemzeti témákra helyezve a hangsúlyt.

Ugyanakkor a történelmi irány művészetében nem történt különösebb változás a 18. század második felének mestereihez és az orosz portréművészet történetének legelejétől fogva. Műveiben gyakran sok mester az ókori Rusz igazi hőseinek szentelte magát, akiknek hőstettei inspirálták őket történelmi vásznak írására. Az akkori orosz festők jóváhagyták a portré, a festmények leírásának saját elvét, miután saját irányokat dolgoztak ki egy személy, a természet ábrázolására, ami egy teljesen független figurális koncepciót jelez.

Az orosz művészek festményeiken a nemzeti fellendülés különféle eszméit tükrözték, fokozatosan feladva a klasszicizmus szigorú elveit, amelyeket az akadémiai elvek kényszerítettek. A 19. századot az orosz festészet nagy felvirágzása jellemezte, amelyben az orosz festők kitörölhetetlen nyomot hagytak az orosz képzőművészet történetében az utókor számára, átitatva a nép életének átfogó tükrözésének szellemével.

A 19. század orosz festészetének legnagyobb kutatói összességében kiemelkedő szerepet jegyeznek a nagy orosz mesterek és képzőművészet munkásságának virágzásában. A hazai mesterek által készített egyedi alkotások mindig is gazdagították az orosz kultúrát.

század híres művészei

(1782-1836) Kiprenszkij nagyszerűen és finoman megfestett portréi hírnevet és igazi elismerést hoztak neki kortársai körében. Művei Önarckép, A. R. Tomilova, I. V. Kusova, A. I. Korszakov 1808 Egy fiú portréja Cseliscsev, Golicina A. M. 1809 Denis Davydov portréja, 1819 Lány pipacskoszorúval, a legsikeresebb Puskin A. S. portréja 1827 és mások. a portrék az izgalom szépségét, a letisztult belső képvilágot és a lelkiállapotot tükrözik. A kortárs munkásságát a lírai költészet, a barátok iránti költői dedikáció műfajaival hasonlították össze. (1791-1830) Az orosz tájromantika és a természet lírai megértésének mestere. Scsedrin több mint negyven festményén a Sorento nézeteit ábrázolta. Ezek között vannak Sorrento negyed festményei is. Este, Új Róma"A Szent Angyal kastélya", a Mergellina rakpart Nápolyban, a Capri szigeti Nagykikötő stb.

A táj romantikájának és az észlelés természetes környezetének teljesen átadva Scsedrin festményeivel mintegy feltölti akkori törzstársainak a táj iránti bukott érdeklődését. Scsedrin ismerte kreativitásának és elismerésének hajnalát.

(1776-1857) Figyelemre méltó orosz portréfestő, jobbágyok szülötte. Híres festményei: A csipkeverő, Puskin portréja is A.S., metsző E.O. Skotnikova, Egy öreg – koldus, világos szín jellemzi Fiú portréja, 1826 Fonó, Ötvös, ezek a művek különösen felkeltették a kortársak figyelmét. 1846 Tropinin kifejlesztette saját figuratív portréstílusát, amely egy sajátos moszkvai festészeti műfajt jellemez. Abban az időben Tropinin a moszkvai beau monde központi alakja lett.

(1780-1847) A paraszt őse háztartási műfaj, Híres Kaszás portréja, festmény > Kaszások , Fejkendős lány, Szántóföldön Tavasz, Búzavirágos parasztasszony, Zakharka és mások. Külön kiemelhető a Gumno festmény, amely 1. Sándor császár figyelmét felkeltette, meghatódott. élénk képek parasztok, őszintén közvetítette a szerző. Szerette hétköznapi emberek Ebben bizonyos lírát találva ez tükröződött a nehéz paraszti életet bemutató festményein. legjobb művei a 20-as években születtek. (1799-1852) A történelmi festmények mestere, Pompei utolsó napja a vesztésre ítélt lakosság özönében menekül a Vezúv dühe elől. A kép lenyűgöző benyomást tett kortársaira. Mesterien ír világi festményeket, felhasználva a Lovasnőt és portrékat élénk kolorisztikus pillanatokban a kép kompozíciójában, Yu. P. Samoilova grófnő. Festményei és portréi a fény és az árnyék kontrasztjaiból állnak. . A hagyományos akadémiai klasszicizmus hatására Karl Bryullov történelmi hitelességgel, romantikus szellemmel és lélektani igazsággal ruházta fel festményeit. (1806-1858) A történelmi műfaj nagyszerű mestere. Ivanov körülbelül két évtizeden át dolgozott fő festményén: Krisztus megjelenése a nép előtt, hangsúlyozva szenvedélyes vágyát, hogy ábrázolja Jézus Krisztus eljövetelét a földre. A kezdeti szakaszban ezek Apollón, Jácint és Ciprus 1831-1833 festményei, Krisztus megjelenése Mária Magdolnának az 1835-ös feltámadás után. hosszú élet Ivanov sok művet készített, minden képhez sok tájrajzot, portrét ír. Ivanov, a rendkívüli intelligenciával rendelkező ember, munkáiban mindig a népi mozgalmak elemeit igyekezett megmutatni. (1815-1852) A szatirikus rendezés mestere, aki megalapozta a kritikai realizmust a mindennapi műfajban. The Fresh Cavalier 1847 és A válogatós menyasszony 1847,

Megtekintve: 27 748

A 19. század első évtizedei Oroszországban az 1812-es honvédő háborúhoz kapcsolódó népi fellendülés légkörében zajlott. Az akkori eszmék az ifjú Puskin költészetében találtak kifejezést. Az 1812-es háború és a dekambristák felkelése nagymértékben meghatározta az orosz kultúra karakterét a század első harmadában.

Az 1940-es években különösen élessé váltak a korabeli ellentmondások. Ekkor történt A.I. forradalmi tevékenysége. Herzen, V. G. Belinsky ragyogó kritikai cikkekkel beszélt, szenvedélyes vitákat folytattak a nyugatiak és a szlavofilek.

A romantikus motívumok megjelennek az irodalomban és a művészetben, ami természetes a páneurópai kulturális folyamatokban több mint egy évszázada részt vevő Oroszország számára. A klasszicizmustól a kritikai realizmusig a romantikán át vezető út meghatározta az orosz művészet történetének feltételes megosztottságát a 19. század első felében. mintha két szakaszra bontva, amelynek vízválasztója az 1930-as évek volt.

Sok minden változott a 18. század óta. képző- és plasztikai művészetben. A művész társadalmi szerepe, személyiségének jelentősége, az alkotás szabadságához való joga, amelyben a társadalmi és erkölcsi problémák mára egyre élesebben jelentkeztek, megnőtt.

Az oroszországi művészeti élet iránti érdeklődés növekedése bizonyos művészeti társaságok felépítésében és speciális folyóiratok kiadásában nyilvánult meg: "Az irodalom, a tudomány és a művészet szerelmeseinek szabad társasága" (1801), a "Szépművészeti folyóirat" először Moszkvában (1807), majd Szentpéterváron (1823 és 1825), a "Művészek Ösztönző Egyesülete" (1820), az "Orosz Múzeum..." P. Svinin (1810-es évek) és az "Orosz Képtár" az Ermitázs (1825), tartományi művészeti iskolák, mint például az A.V. Stupina Arzamasban vagy A.G. Venetsianov Szentpéterváron és Safonkovo ​​faluban.

Az orosz társadalom humanista eszméi tükröződtek az akkori építészet, valamint a monumentális és dekoratív szobrászat rendkívül polgári példáiban, amelyek szintézisében a dekoratív festészet ill. alkalmazott művészet ami gyakran maguknak az építészeknek a kezébe kerül. A kor domináns stílusa a kiforrott, vagy magas szintű klasszicizmus tudományos irodalom, különösen a 20. század elején, amelyet gyakran az orosz birodalom stílusaként emlegetnek.

Építészet

A század első harmadának építészete mindenekelőtt nagy városrendezési problémák megoldása. Szentpéterváron készül a főváros főtereinek kialakítása: a Palota és a Szenátus. Készülnek a város legjobb együttesei. Moszkva különösen intenzíven épült az 1812-es tűzvész után. Az ókor a maga görög (sőt archaikus) formájában válik eszmévé; az ókor polgári hősiessége inspirálja az orosz építészeket. A dór (vagy toszkán) rendet használják, amely vonz a szigorúságával és tömörségével. A rend egyes elemei kibővültek, különösen az oszlopsorok és boltívek, a sima falak erejét hangsúlyozzák. Az építészeti arculat ütős nagysággal és monumentalitással. Az épület általános megjelenésében óriási szerepet játszik a szobrászat, amely bizonyos szemantikai jelentéssel bír. A szín sokat dönt, általában a magas klasszicizmus építészete kéttónusú: az oszlopok, stukkószobrok fehérek, a háttér sárga vagy szürke. Az épületek között a fő helyet középületek foglalják el: színházak, osztályok, oktatási intézmények, paloták és templomok sokkal ritkábban épülnek (kivéve a laktanyában található ezredszékesegyházakat).

„Kilátás a Stroganovskaya dacha-ra” (1797, Orosz Múzeum, Szentpétervár)
S.V. nagy irodája Stroganova, akvarell a Sztroganov családi albumból, 1830-as évek.

Az idők legnagyobb építésze, Andrej Nyikiforovics Voronikhin (1759–1814) a 90-es években kezdte önálló útját, követve F.I. Demercov a Stroganov-palota belső terei F.-B. Rastrelli Péterváron (1793, Ásványszekrény, művészeti galéria, sarokszoba). Klasszikus egyszerűség jellemzi a Fekete-folyó melletti Stroganov dácsát is (1795–1796, nem őrizték meg olajos táj "Sztroganoff dachája a Fekete folyón" , 1797, Orosz Múzeum, Voronikhin akadémikusi címet kapott). 1800-ban Voronikhin Peterhofban dolgozott, befejezte a Sámson-kút vödréhez közeli galériák projektjét, és részt vett a Nagy-barlang szökőkútjainak általános rekonstrukciójában, amelyért a Művészeti Akadémia hivatalosan építészként elismerte. Később Voronikhin gyakran dolgozott Szentpétervár külvárosában: számos szökőkutat tervezett a Pulkovo úthoz, elkészítette a „Flashlight” irodát és az egyiptomi előcsarnokot a Pavlovszk palotában,

Kazany katedrális
Bányászati ​​Intézet

Viskontyev híd és a Rózsa pavilon a Pavlovsk parkban. Voronikhin fő agyszüleménye - Kazany katedrális (1801–1811). A templom félkör alakú oszlopsora, amelyet nem a fő - nyugati, hanem az oldalsó - északi homlokzat felől emelt, a Nyevszkij prospektus közepén teret alakított ki, fontossá változtatva a katedrálist és a körülötte lévő épületeket. várostervezési csomópont. Felhajtók, az oszlopsor másodikként ér véget, összekötik az épületet a környező utcákkal. Az oldaljáratok és a székesegyház felépítésének arányossága, a karzat kialakítása és a hornyos korinthoszi oszlopok az ősi hagyományok kiváló ismeretéről, a modern építészet nyelvén való ügyes módosításáról tanúskodnak. A fennmaradó, 1811-es befejezetlen projektben a déli homlokzat közelében egy második oszlopsort, a nyugatihoz pedig egy nagy, félkör alakú teret javasoltak. Ebből a tervből csak egy csodálatos öntöttvas rács készült a nyugati homlokzat előtt. 1813-ban M. I.-t a székesegyházban temették el. Kutuzov, és az épület egyfajta emlékművé vált az orosz fegyverek győzelmeinek. Itt őrizték a napóleoni csapatoktól visszaszerzett zászlókat és egyéb ereklyéket. Később M.I. emlékművei. Kutuzov és M.B. Barclay de Tolly, B. I. Orlovsky szobrászművész kivitelezése.

Voronikhin még szigorúbb, ókori jelleget adott a Bányászati ​​kadéthadtestnek (1806-1811, ma Bányászati ​​Intézet), amelyben minden a Néva felé néző, 12 oszlopból álló, erőteljes dór portikusznak van alárendelve. Ugyanilyen súlyos az azt díszítő szobor képe is, amely tökéletesen kombinálható az oldalfalak és a dór oszlopok simaságával. AZAZ. Grabar helyesen jegyezte meg, hogy ha a Katalin-kor klasszicizmusa a római építészet eszményéből (Quarenghi) indult ki, akkor az "alexandriai" fajta hasonlít Paestum impozáns stílusára.

Voronikhin, a klasszicizmus építésze sok energiát fordított egy városi együttes létrehozására, az építészet és a szobrászat szintézisére, a szobrászati ​​​​elemek szerves kombinációjára az építészeti felosztásokkal mind a nagy, mind a kis szerkezetekben. A hegyi kadét alakulat mintegy kilátást nyitott a tenger felől a Vasilsvsky-szigetre. A sziget másik oldalán, a nyárson ezekben az években Thomas de Thomon a Bourse Ensemble-t építette (1805–1810).

Thomas de Thomon(kb. 1760–1813), svájci származású, a 18. század végén érkezett Oroszországba, már dolgozott Olaszországban, Ausztriában, esetleg a párizsi akadémián tanult. Nem kapott befejezett építészképzést, azonban az építkezéssel őt bízták meg épület

Kilátás a tőzsdére a Bolsaya Néva felől

Cserék , és remekül megbirkózott a feladattal (1805-1810). Tomon megváltoztatta a Vasziljevszkij-sziget nyárának teljes megjelenését, félkörben formálta a Néva két csatornájának partját, a szélek mentén helyezve el. rostralis oszlopok-világítótornyok , ezáltal négyzetet alkotva az Exchange épülete közelében. Maga a tőzsde úgy néz ki, mint egy görög templom - egy magas lábazaton lévő peripter, amelyet raktárak kereskedésére szántak. A dekoráció szinte nem létezik. A formák és arányok egyszerűsége és egyértelműsége fenséges, monumentális karaktert ad az épületnek, és nemcsak a nyilak együttesében teszi a főépületté, hanem befolyásolja mindkét töltés, mind az Universitetskaya, mind a Dvortsovaya felfogását. A Tőzsde épületének dekoratív allegorikus szobra és a rostralis oszlopok kiemelik az épületek rendeltetését. A Tőzsde lakonikus dór antabletúrájú központi termét kazettás félköríves boltozat fedi.

Nem a Tőzsdeegyüttes volt Thomas de Thomon egyetlen építménye Szentpéterváron. A királyi külvárosi rezidenciákban is épített, itt a görög típusú építkezést alkalmazta. A művész romantikus hangulata teljes mértékben kifejeződött a Mária császárné által emelt "A jótevő házastársnak" mauzóleumban.

A házastárs-jótevő mauzóleuma Pavlovszkban

Fedorovna Pavel emlékére a pavlovszki parkban (1805–1808, az emlékszobrot Martos készítette). A mauzóleum egy archaikus típusú prostílustemplomra emlékeztet. A csarnok belsejét is kazettás boltozat fedi. A sima falakat műmárvány borítja.

Az új évszázadot Szentpétervár legjelentősebb együtteseinek létrejötte jellemezte. A szentpétervári akadémián végzett és J.-F. párizsi építész tanítványa. Schalgrena Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761–1811), 1805 óta "az Admiralitás főépítésze" megkezdi az építkezést Admiralitás (1806–1823). A régi Korobov épületet újjáépítve Szentpétervár főegyüttesévé varázsolta, amely ma is változatlanul felvillan a képzeletben, ha a városról beszélünk. Zaharov kompozíciós megoldása rendkívül egyszerű: két kötet konfigurációja, és az egyik kötet mintegy beágyazódik a másikba, amelynek külső, U-alakú részét egy csatorna választja el két belső, L-alakú melléképülettől. terv. A belső térfogat hajó- és rajzműhelyek, raktárak, a külső részlegek, közigazgatási intézmények, múzeum, könyvtár stb. Az Admiralitás homlokzata 406 méter hosszan húzódik a kompozíció vára, amelyen keresztül

Sándor kert és Admiralitás

belül van a főbejárat. Zakharov megőrizte Korobov zseniális tervezését a toronyhoz, tapintatról és hagyománytiszteletről tanúskodott, és sikerült az épület egészének új klasszicista arculatává alakítania. A közel fél kilométeres homlokzat egyhangúságát egyenletesen elhelyezkedő portékák törik meg. Az építészettel feltűnő egységben van az épület dekoratív plaszticitása, amelynek építészeti és szemantikai jelentősége is van: az Admiralitás Oroszország tengerészeti osztálya, egy hatalmas tengeri hatalom. A szobrászati ​​díszítés egész rendszerét maga Zakharov dolgozta ki, és a század elejének legjobb szobrászai ragyogóan testesítették meg. A toronypavilon felső emelvényének kupolával megkoronázott mellvédje fölött a szelek, a hajóépítés stb. allegóriái láthatók A padlás sarkain négy ülő, páncélos, pajzsokra támaszkodó harcos, kivégzése F. Scsedrin , alatta hatalmas, akár 22 m hosszú, domborműves fríz "A flotta megalapítása Oroszországban" I. Terebenev, majd lapos domborműben Neptun képe, a háromágú háromágú átadása Péternek, mint a tenger feletti uralom szimbóluma, a magas domborműves, szárnyas dicsőségekben pedig transzparensekkel - az orosz flotta győzelmeinek szimbólumaival - még lejjebb helyezkednek el a „glóbuszokat tartó nimfák” szoborcsoportjai, ahogyan maga Zaharov nevezte őket, szintén F. Scsedrin előadásában. A körszobrászat magas és alacsony domborművel, a szoborszobrászat domborműves-díszkompozíciókkal, a szobrászatnak a sima faltömeggel való kapcsolatát a 19. század első harmadának orosz klasszicizmusának más alkotásaiban is alkalmazták.

Zakharov úgy halt meg, hogy nem látta az Admiralitást kész formájában. A XIX. század második felében. kiépült a hajógyár területe bérházak, a szobordíszítés nagy része megsemmisült, ami eltorzította a nagy építész eredeti tervét.

A Zaharovszkij Admiralitás ötvözi az orosz építészet legjobb hagyományait (nem véletlen, hogy falai és központi tornya sokakat az ókori orosz kolostorok egyszerű falaira emlékeztetnek kapuharangtornyukkal) és a legmodernebb várostervezési feladatokat: az épület szorosan kapcsolódik a városközpont építészetéhez. Három sugárút indul innen: Voznyesensky, Gorokhovaya st., Nyevszkij sugárút (ez a sugárrendszer Péter alatt született). Az Admiralitás tűje a Péter és Pál-székesegyház és a Mihajlovszkij-kastély magas tornyait visszhangozza.

A 19. század első harmadának vezető pétervári építésze. ("Orosz Birodalom") volt Karl Ivanovics Rossi(1777–1849). Rossi kezdeti építészképzését ekkor a brennai műhelyben szerezte

Mihajlovszkij-palota (az Orosz Múzeum főépülete)

Olaszországba utazott, ahol az ókor emlékeit tanulmányozta. Önálló munkája Moszkvában kezdődik, Tverben folytatódik. Az egyik első alkotás Szentpéterváron - épületek az Elagin-szigeten (1818). Rossiról elmondható, hogy „együttesekben gondolkodott”. Egy palota vagy színház terek és új utcák várostervezési csomópontjává változott. Szóval, alkotás Mihajlovszkij-palota (1819–1825, ma Orosz Múzeum), ő rendezi a palota előtti teret és kikövezi a Nyevszkij sugárút utcáját, miközben tervét más közeli épületekkel - a Mihajlovszkij-kastéllyal és a Mars-mezővel - arányosítja. Az épület főbejárata az előudvar mélyén, öntöttvas rostély mögött található, ünnepélyesnek, monumentálisnak tűnik, amit a korinthoszi portikusz is elősegít, amelyhez széles lépcső és két rámpa vezet.

A vezérkar épülete a Palota téren

Rossi maga készítette a palota díszítésének nagy részét, kifogástalan ízléssel - a kerítés kialakítását, az előcsarnok belső tereit és a Fehér csarnokot, melynek színvilágát a Birodalomra jellemző fehér és arany uralta. mint grisaille-festmény.

A tervezésben Palota tér (1819-1829) Rossi előtt állt a legnehezebb feladat - a barokk Rastrelli-palota és a vezérkar és a minisztériumok épületének monoton klasszicista homlokzata egyetlen egésszé egyesítése. Az építész az utóbbi unalmasságát a Diadalívvel törte meg, amely a Bolsaja Morszkaja utcába, a Nyevszkij sugárútba vezet kijáratot, és megfelelő formát adott a térnek - az egyik legnagyobb az európai fővárosok tere között. A dicsőség szekerével megkoronázott diadalív rendkívül ünnepélyes jelleget kölcsönöz az egész együttesnek.

Rossi egyik legfigyelemreméltóbb együttesét a 10-es évek végén ő indította el, és csak a 30-as években fejezte be, és magában foglalta az épületet is. Alexandria Színház , az akkori legújabb technológiával és ritka művészi tökéletességgel épült, a vele szomszédos Alexandria tér, Színház

Az Alexandrinsky Színház homlokzata

a színház homlokzata mögötti utca, amely ma az építész nevét kapta, és az ötoldalas Csernisev tér a Fontanka rakpart közelében, amely ezt teszi teljessé. Ezen kívül az együtteshez tartozott a Rossi által átalakított Közkönyvtár Szokolovszkij épülete és az Anicskov-palota pavilonja is, amelyet Rossi épített még 1817–1818-ban.

Rossi utolsó alkotása Szentpéterváron - Szenátus épülete és a Zsinat (1829–1834) a híres Szenátus téren. Bár máig ámulatba ejt a Galernaya utca által elválasztott két épületet diadalívvel összekötő építész alkotói gondolkodásának arcátlanságával, nem lehet csak észrevenni a városra jellemző új vonások megjelenését. késői kreativitásépítész és a Birodalom utolsó időszaka összességében: az építészeti formák némi töredezettsége,

Szenátus és Zsinat, Szentpétervár

zsúfoltság a szobrászati ​​elemekkel, merevség, hidegség és pompázat.

Általánosságban elmondható, hogy Rossi munkája a várostervezés igazi példája. Mint egykor Rastrelli, ő maga alkotta meg a dekorrendszert, bútorokat tervezett, tapétamintákat készített, emellett hatalmas fa- és fémiparosok, festők és szobrászok csapatát vezetett. Terveinek integritása, egyetlen akarat segítette halhatatlan együttesek létrehozását. Rossi folyamatosan együttműködött S.S. szobrászokkal. Pimenov Senior és V.I. Demut-Malinovsky, a vezérkari diadalív híres szekereinek és az Alexandria Színház szobrainak szerzői.

A késő klasszicizmus építészei közül a „legszigorúbb” volt Vaszilij Petrovics Sztaszov (1769–

Moszkva diadalkapuja
Narva kapu

1848) - épített-e laktanyát (Pavlovszkij-laktanya a Mars-mezőn Szentpéterváron, 1817–1821), újjáépítette-e a császári istállókat (a Konyushennaya tér melletti Moika rakparton lévő istállóosztály, 1817-1823), ezredkatedrálisokat (Izmailovszkij-ezred székesegyháza, 1828-1835) vagy diadalíveket (Narva és Moszkva kapui), vagy belső tereket (pl. Téli Palota az 1837-es tűzvész vagy Jekatyerininszkij Carszkoje Szelo az 1820-as tűzvész után). Sztaszov mindenütt a tömeget, annak plasztikus nehezét hangsúlyozza: katedrálisai, kupolái nehezek és statikusak, az általában dór rendű oszlopok ugyanolyan lenyűgözőek és nehezek, az általános megjelenés kecses. Ha Stasov a dekorációhoz folyamodik, akkor leggyakrabban nehéz díszítő frízek.

Voronikhin, Zakharov, Thomas de Thomon, Rossi és Stasov pétervári építészek. Nem kevésbé figyelemre méltó építészek dolgoztak abban az időben Moszkvában. Az 1812-es háború során a teljes városi lakásállomány több mint 70%-a elpusztult - több ezer ház és több mint száz templom. Közvetlenül a franciák kiűzése után megkezdődött az intenzív helyreállítás és új épületek építése. A korszak összes újítását tükrözte, de eleven és gyümölcsöző maradt. nemzeti hagyomány. Ez volt a moszkvai építőiskola eredetisége.

Nagy Színház

Először is a Vörös teret kitakarították, és rajta O.I. beauvais(1784–1834) újjáépítették a Kereskedelmi sorokat, sőt, újjáépítették, amelynek központi része feletti kupola a Kremlben található Kazakov Szenátus kupolájával szemben volt. Kicsit később Martos ezen a tengelyen állított emlékművet Mininnek és Pozsarszkijnak.

Beauvais a Kreml melletti teljes terület újjáépítésében is részt vett, beleértve egy nagy kertet a falai mellett, a Mokhovaya utcai kapuval, egy barlangot a Kreml falának lábánál és a rámpákat a Szentháromság-toronynál. Beauvais alkot együttes Színház tér (1816–1825), felépítette a Bolsoj Színházat, és összekapcsolta az új építészetet az ősi Kitai-Gorod falával. A szentpétervári terekkel ellentétben zárva van. Osip Ivanovics birtokolja az első városi kórház épületeit is (1828–1833), ill. diadalkapu Moszkva szentpétervári bejáratánál (1827–1834, jelenleg a Kutuzov sugárúton), a Bolshaya Ordynka-i Mindenki Szomorú temploma

Triumph Gates, O.I. beauvais

Zamoskvorechye, amelyet Beauvais a 18. század végén építettekhez adott hozzá. Bazhenov harangtorony és refektórium. Ez egy rotunda templom, amelynek kupoláját a katedrálison belüli oszlopsor támasztja alá. A mester méltón folytatta tanára, Kazakov munkáját.

Szinte mindig eredményesen dolgoztak együtt Domenico (Dementy Ivanovics) Gilardi(1788–1845) és Afanasij Grigorjevics Grigorjev(1782–1868). Gilardi újjáépítette a háború alatt leégett Kazakov Moszkvai Egyetemet (1817–1819). Az átépítések eredményeként a kupola és a karzat monumentálisabbá válik, a jóntól a dórig. Gilardi és Grigorjev sokat és sikeresen dolgoztak az ingatlanépítészetben ( Usachyov birtoka a Yauzán, 1829–1831, finoman formált díszleteivel; a "Kuzminki" Golicin-birtok, 1920-as évek, híres lovas udvarával).

Usachovs-Naydenov kastélya

A 19. század első harmadának moszkvai lakóépületei az Orosz Birodalom különleges varázsát közvetítették számunkra: a homlokzatokon ünnepélyes allegorikus alakok békésen megférnek bennük - az erkélyek és előkertek motívumával a tartományi birtokok jegyében. Az épület véghomlokzata általában a piros vonalon jelenik meg, míg maga a ház az udvar vagy a kert mélyén rejtőzik. A kompozíciós festőiség és dinamika mindenben uralkodik, ellentétben a szentpétervári kiegyensúlyozottsággal és rendezettséggel (D. Gilardi építette a Lunin-ház a Nikitsky-kapunál, 1818–1823); Hruscsov háza, 1815–1817, ma az A.S. múzeuma Puskin, építette A. Grigorjev; saját háza, Stanitskaya, 1817–1822, ma L. N. múzeuma. Tolsztoj, mindketten a Precsistenkán.

Gilardi és Grigorjev nagyban hozzájárultak a többnyire fából készült Moszkvai Birodalom elterjedéséhez Oroszország egész területén, Vologdától Taganrogig.

A XIX. század 40-es éveire. A klasszicizmus elvesztette harmóniáját, nehezebbé, bonyolultabbá vált, ezt látjuk a példán

Szent Izsák-székesegyház

Szent Izsák-székesegyház Pétervár, épült Auguste Montferrand negyven éve (1818–1858), a 19. századi Európa vallásos építészetének egyik utolsó kiemelkedő emléke, amely az építészek, szobrászok, festők, kőművesek és öntödei munkások legkiválóbb erőit fogta össze.

A szobrászat fejlődési útjai a század első felében elválaszthatatlanok az építészet fejlődési útjaitól. A szobrászatban továbbra is olyan mesterek dolgoznak, mint pl I.P. Martos(1752–1835), a 18. század 80–90-es éveiben. híres sírköveiről, amelyeket a nagyság és a csend, a halál bölcs elfogadása jellemez, „mint a régiek” („Fényes a szomorúságom…”). A 19. századra sok változás van a kézírásában. A márványt bronz váltja fel, a lírai kezdet - hősies, érzékeny - szigorú (E. I. Gagarina sírköve, 1803, GMGS). A görög ókor közvetlen példaképévé válik.

Minin (áll) és Pozharsky (ül) emlékműve

1804–1818-ban Martos dolgozik Minin és Pozharsky emlékműve nyilvános előfizetésből finanszírozzák. Az emlékmű létrehozása és felállítása a legnagyobb közfellendülés éveiben történt, és ezeknek az éveknek a hangulatát tükrözte. Martos a legfőbb polgári kötelesség és a Szülőföld nevében tett bravúr gondolatait egyszerű és letisztult képekben, lakonikus művészi formában testesítette meg. Minin kezét a Kreml felé nyújtja – a nép legnagyobb szentélye. Ruhája orosz ing, nem antik tóga. Pozharsky herceg ősi orosz páncélt, hegyes sisakot és a Megváltó képével ellátott pajzsot visel. Az emlékmű különböző nézőpontokból eltérő módon tárul elénk: ha jobbra nézünk, úgy tűnik, hogy Pozsarszkij egy pajzsra támaszkodva feláll Minin elé; frontális helyzetből, a Kreml felől úgy tűnik, Minin meggyőzte Pozsarszkijt, hogy vállalja el a Haza védelmének magas küldetését, és a herceg már kardot is fog. A kard láncszem lesz

Mózes vizet fújt egy sziklából

az egész kompozíciót.

Martos F. Scsedrinnel együtt a kazanyi székesegyház szobrain is dolgozik. Tele vannak megkönnyebbüléssel "A víz kiáramlása Mózes által" oszlopcsarnok keleti szárnyának padlásán. A figurák világos tagolása a fal sima hátterében, a szigorúan klasszikus ritmus és harmónia jellemzi ezt a művet (a nyugati szárny „Rézkígyó” tetőtéri frízét, mint fentebb említettük, Prokofjev készítette).

A legjobb alkotás a század első évtizedeiben született F. Scsedrin- a fent említett Admiralitás szobrai.

A szobrászok következő generációját a nevek képviselik Sztyepan Sztyepanovics Pimenov(1784–1833) és Vaszilij Ivanovics Demut-Malinovszkij(1779–1846). Ők, mint senki más a 19. században, műveikben a szobrászat és az építészet szerves szintézisét érték el - szobrászati ​​csoportokban től.

"Proserpina elrablása"
Apollo szekere

Pudost kő a Voronikhinsky Bányászati ​​Intézet számára (1809–1811, Demut-Malinovsky - "Proserpina elrablása Plútó által" , Pimenov - „Herkules csata Anteyvel”), amelynek túlsúlyos figuráinak karaktere egybecseng a dór karzattal, vagy a Glory szekerében és az orosz alkotásokhoz készült rézlemezből Apollón szekerében - a Palace Arc de Triomphe és az Alexandria Színház.

A dicsőség szekér Diadalív (vagy ahogy más néven a "Győzelem" kompozíciót) olyan sziluettek érzékelésére tervezték, amelyek egyértelműen az ég felé rajzolódnak. Ha közvetlenül rájuk nézünk, úgy tűnik, hogy a hatalmas hat ló, ahol a lábharcosokat kantár vezeti, nyugodt és szigorú ritmusban mutatkozik be, és az egész téren uralkodik. Oldalt a kompozíció dinamikusabbá és kompaktabbá válik.

Kutuzov emlékműve

A szobrászat és az építészet szintézisének egyik utolsó példája Barclay de Tolly és Kutuzov (1829–1836, 1837-ben állított) szobra a kazanyi katedrálisban. KETTŐS. Orlovszkij(1793–1837), aki nem élt néhány nappal ezen emlékek felfedezése előtt. Bár mindkét szobrot két évtizeddel a székesegyház építése után kivitelezték, remekül illeszkedtek az oszlopcsarnok folyosóiba, ami gyönyörű építészeti keretet adott. Az Orlovszkij-emlékművek gondolatát Puskin tömören és szemléletesen fogalmazta meg: „Itt a kezdeményező Barclay, itt az előadó Kutuzov”, vagyis a figurák az 1812-es Honvédő Háború kezdetét és végét személyesítik meg. Innen a rugalmasság. , belső stressz Barclay alakjában a hősies ellenállás szimbólumai és Kutuzov előrehívó kézmozdulata, napóleoni zászlók és sasok a lába alatt.

Szobor

Az orosz klasszicizmus a festőállványszobrászatban, a kisméretű szobrászatban, az éremművészetben is kifejezésre jutott, például a híres medalion domborművekben. Fjodor Tolsztoj(1783-1873), az 1812-es háborúnak szentelve. Az ókor, különösen a homéroszi Görögország ismerője, a legfinomabb műanyag, a legelegánsabb

F. P. Tolsztoj. Polgári felkelés 1812. 1816. Érem. Viasz

fogalmazó. Tolsztojnak sikerült ötvöznie a hősiest, a magasztost az intim, mélyen személyes és lírai, olykor romantikus hangulattal, ami az orosz klasszicizmusra oly jellemző. Tolsztoj domborműveit viaszba kivitelezték, majd a „régi módon”, ahogy Nagy Péter korában az idősebb Rastrelli, maga a mester öntötte fémbe, és számtalan gipszváltozatot őriztek meg, vagy lefordították porcelán, vagy öntött kivégzés ("Népi milícia", "Borodinói csata", "Lipcsei csata", "Béke Európának" stb.).

Lehetetlen, hogy ne említsük F. Tolsztoj illusztrációit I. F. „Darling” című verséhez.

Tolsztoj F. P. Illusztráció a "Darling"-hoz. 1820-1833

Bogdanovich, tintával és tollal készült, vésővel gravírozva - szép példa Orosz vázlatgrafikák Ovidius „Metamorfózisai” című művében Ámor és Psyche szerelméről, ahol a művész kifejezte az ókori világ harmóniájának megértését.

A XIX. század 30-40-es éveinek orosz szobrai. demokratikusabbá válik. Nem véletlen, hogy olyan művek, mint a „The Guy Playing Money”, N.S. Pimenov (Pimenov, az ifjabb, 1836), "Egy fickó, aki veremben játszik" A.V. Loganovsky, Puskin melegen üdvözölte, aki híres verseket írt kiállításukról.

A szobrász érdekes munkája I.P. Vitali(1794–1855), aki többek között szobrászatot is végzett

Angyalfigurák a lámpáknál a Szent Izsák-székesegyház sarkain

az 1812-es honvédő háború emlékére a diadalkapuhoz a moszkvai Tverskaya Zastava közelében (O.I. Bove építész, jelenleg a Kutuzova sugárúton); Puskin mellszobra, amely röviddel a költő halála után készült (márvány, 1837, VMP); óriási angyalfigurák a Szent Izsák-székesegyház sarkain lévő lámpáknál - talán a legjobb és legkifejezőbb elemei ennek a gigantikus építészeti szerkezetnek a teljes szobrászati ​​tervének. Ami Vitalij portréit illeti (a Puskin mellszobra kivételével) és különösen a szobrászművész S.I. Halberg szerint az ősi hermák közvetlen stilizációjának vonásait viselik, ami a kutatók helyes megjegyzése szerint nem jön össze jól a már-már naturalista arckidolgozással.

A műfaji folyam jól látható az S.I. korán elhunyt diákjainak munkáiban. Galberg – P.A. Stavasser ("A halász", 1839, márvány, Orosz Múzeum) és Anton Ivanov ("Ifjú Lomonoszov a tengerparton",

Stavasser. halász

1845, márvány, RM).

A századközép szobrászatában két fő irányvonal van: az egyik a klasszikusoktól érkezett, de a száraz akadémizmushoz ér; a másik a valóság közvetlenebb és többoldalú tükrözésének vágyáról árulkodik, a század második felében terjed el, de kétségtelen, hogy mindkét irány fokozatosan elveszíti a monumentális stílus jegyeit.

Az a szobrász, aki a monumentális formák hanyatlásának éveiben jelentős sikereket ért el ezen a területen, valamint a „kisformában” Petr Karlovich Klodt(1805–1867), a szentpétervári Narva diadalkapu lovainak szerzője (V. Stasov építész), az Anicskov-híd „Lószelídítői” (1833–1850), I. Miklós emlékműve a Szent Izsák téren ( 1850–1859), I.A. Krylov a Nyári kertben (1848–1855), valamint egy nagy

Klodt egyik lova

az állatias szobor mennyisége.

A díszítő- és iparművészet, amely oly erőteljesen fejezte ki magát a 19. század első harmadának "Orosz Birodalom" belső dekorációjának általános egyetlen áramlatában - a bútorok, porcelánok, szövetek művészetében -, szintén elveszíti integritását és stílustisztaságát. század közepére.

Festmény

A 19. század első harmadában a klasszicizmus volt az építészet és a szobrászat vezető irányzata. A festészetben elsősorban a történelmi műfaj akadémikus művészei fejlesztették ki (A. E. Egorov - "A Megváltó kínzása", 1814, Orosz Múzeum; V. K. Shebuev - "Igolkin kereskedő bravúrja", 1839, Orosz Múzeum; F. A. Bruni - "Kamilla, Horatius nővére halála", 1824, Orosz Múzeum; "A rézkígyó", 1826-1841, Orosz Múzeum). A festészet igazi sikerei azonban más irányban – a romantikában – rejlenek. A legjobb törekvések emberi lélek, a szellem hullámvölgyeit fejezte ki az akkori romantikus festészet, és mindenekelőtt a portré. A portré műfajban a vezető helyet kell adni Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky Szentpétervár tartományban született, és egy földbirtokos, A.S. fia volt. Dyakonov és az erőd. 1788-tól 1803-ig a Művészeti Akadémián tanult, az Oktatási Iskolától kezdve, ahol a történelmi festészet osztályában tanult G. I. professzornál. Ugryumov és a francia festő, G.-F. Doyen 1805-ben megkapta a Nagy Aranyérmet a festményéért "Dmitrij Donszkoj a Mamai feletti győzelemről" (GRM) és a nyugdíjas külföldi utazás joga, amelyre csak 1816-ban került sor. 1809-1811. Kiprenszkij Moszkvában élt, ahol segített Martosnak a Minin és Pozharsky emlékművön, majd Tverben, majd 1812-ben visszatért Szentpétervárra. Az Akadémia befejezése utáni és a külföldre távozás előtti, romantikus érzelmekkel borított évek jelentik Kiprenszkij munkásságának legvirágzóbb virágát. Ebben az időszakban a szabadgondolkodó orosz nemesi értelmiség közé költözött. Ismerte K. Batyuskovot és P. Vjazemszkijt, V. A. pózolt neki. Zsukovszkij, a későbbi években pedig Puskin. Szellemi érdeklődése is széles volt, nem ok nélkül, hogy Goethe, akit Kiprensky már érett korában ábrázolt, nemcsak tehetséges művészként, hanem érdekesen gondolkodó emberként is megjegyezte. Bonyolult, átgondolt, változékony hangulatú – ilyenek jelennek meg előttünk Kiprensky E.P. Rostopchin (1809, Állami Tretyakov Képtár), D.N. Hvostov (1814, Tretyakov Galéria), fiú Cseliscsev (kb. 1809, Tretyakov Galéria). Szabad pózban, elgondolkodva oldalra nézve, lazán egy kőlapra támaszkodva áll az élet sapkás ezredese E.B. Davydov (1809, Orosz Múzeum). Ezt a portrét az 1812-es háború hősének kollektív képének tekintik, bár meglehetősen sajátos. A romantikus hangulatot fokozza a viharos táj ábrázolása, amelyhez képest az alakot bemutatják. A színezés a teljes erővel felvett zengő színekre - piros arannyal és fehér ezüsttel - huszárruhában - és ezek kontrasztjára épül a táj sötét tónusaival. Az emberi jellem és az ember lelki világának különböző oldalait megnyitva, Kiprensky minden alkalommal más-más festési lehetőséget használt. Ezeknek az éveknek minden portréját egy-egy festőmester jelöli meg. A festmény szabad, csakúgy, mint Khvostova portréjában, az egyik tónusból a másikba való legfinomabb átmenetekre, különböző színvilágosságra, majd a kontrasztos, tiszta nagy fényfoltok harmóniájára, mint a fiú Cseliscsev képén. A művész félkövért használ színhatások, befolyásolja a forma modellezését; Az impasto festészet hozzájárul az energia kifejezéséhez, fokozza a kép érzelmességét. D.V. igazságos megjegyzése szerint Sarabjanov, az orosz romantika soha nem volt olyan erős művészeti irányzat, mint Franciaországban vagy Németországban. Nincs benne se rendkívüli izgalom, se tragikus kilátástalanság. Kiprenszkij romantikájában még mindig sok van a klasszicizmus harmóniájából, az emberi lélek „tekervényeinek” finom elemzéséből, ami a szentimentalizmusra oly jellemző. „A jelenlegi század és az elmúlt évszázad” ütközik a korai Kiprenszkij munkásságában, aki kreatív emberként formálódott meg a katonai győzelmek és az orosz társadalom fényes reményeinek legjobb éveiben, és alkotta meg eredetiségét és kimondhatatlan varázsát. kora romantikus portrék.

A késő olasz korszakban, személyes sorsának számos körülménye miatt, a művésznek ritkán sikerült ehhez hasonlót alkotnia korai művek. De még itt is nevezhetünk olyan remekműveket, mint Puskin egyik legjobb életre szóló portréja (1827, Tretyakov Galéria), amelyet a művész otthoni tartózkodása utolsó időszakában festett, vagy Avdulina portréja (1822 körül, Orosz Múzeum). ), tele elégikus szomorúsággal.

Kiprensky munkásságának felbecsülhetetlen értékű részét képezik a grafikai portrék, melyek főként puha olasz ceruzával, pasztell kiemelésekkel, akvarellekkel és színes ceruzákkal készültek. Ő alakítja E.I. tábornokot. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). A gyorsceruzás portrék-vázlatok megjelenése önmagában is jelentős, az új időre jellemző: minden múló arcváltozás, bármilyen lelki mozgás könnyen megörökíthető bennük. De Kiprenszkij grafikájában is végbemegy egy bizonyos evolúció: a későbbi művekben nincs közvetlenség és melegség, viszont virtuózabbak és kifinomultabbak a kivitelezésben (S.S. Shcherbatova portréja, it. autó., Állami Tretyakov Galéria).

A lengyelt következetes romantikusnak nevezhetjük A.O. Orlovszkij(1777–1832), aki 30 évig Oroszországban élt, és a nyugati romantikusokra jellemző témákat hozta az orosz kultúrába (bivak, lovasok, hajótörések. „Vedd a gyors ceruzádat, rajzolj, Orlovszkij, kard és harcolj” – írta Puskin). Orosz földön gyorsan asszimilálódott, ami különösen a grafikus portrékon szembetűnő. Bennük az európai romantika minden külső attribútuma révén, annak lázadóságával és feszültségével valami mélyen személyes, rejtett, titkos bújik meg (Önarckép, 1809, Állami Tretyakov Galéria). Orlovszkijnak viszont bizonyos szerepe volt a realizmus ösvényeinek „taposásában” zsánervázlatainak, rajzainak és Pétervárat ábrázoló litográfiáinak köszönhetően. utcai jelenetekés azok a típusok, amelyek életre keltették P.A. híres négyesét, Vjazemszkijt:

Rus' a múltból, eltávolítva

Átadsz az utódoknak

Élve ragadtad meg

A népi ceruza alá.

Végül a romantika a tájban talál kifejezést. Szilveszter Scsedrin (1791–1830) kezdte kreatív módon nagybátyja, Szemjon Scsedrin tanítványa klasszikus kompozíciókból: világos felosztás három tervre (a harmadik terv mindig az építészet), a szárnyak oldalán. De Olaszországban, ahol otthagyta a szentpétervári akadémiát, ezek a jellemzők nem konszolidálódtak, nem váltak sémává. Itáliában, ahol Scsedrin több mint 10 évig élt, és tehetsége tetőfokában halt meg, romantikus művészként tárult fel, Constable és Corot mellett Európa egyik legjobb festője lett. Ő volt az első, aki nyitott plein air festményt Oroszország számára. Igaz, Barbizonékhoz hasonlóan Scsedrin is csak vázlatokat festett a szabadban, a képet pedig a műteremben készítette el („dekorált”, ahogy ő határozta meg). Maga a motívum azonban hangsúlyt vált. Tehát Róma az ő vásznaiban nem az ősi idők fenséges romjai, hanem a hétköznapi emberek - halászok, kereskedők, tengerészek - élő modern városa. De ez a hétköznapi élet Scsedrin ecsetje alatt magasztos hangot kapott. Sorrento kikötői, Nápoly töltései, a Tiberis a St. Angyalok, horgász emberek, csak beszélgetnek a teraszon vagy pihennek a fák árnyékában – mindent a fény és a levegő környezet komplex kölcsönhatása közvetít, az ezüstszürke tónusok elragadó ötvözetében, amelyeket általában egy kis vörös egyesít - ruhákban és fejdíszben, a fák rozsdás lombjában, ahol bármelyik vörös ág elveszett. Shchedrin utolsó műveiben egyre nyilvánvalóbb volt az érdeklődés a chiaroscuro effektusok iránt, ami Maxim Vorobjov és tanítványai új romantika hullámát hirdette (például "Nápoly kilátása holdfényes éjszakán"). Kiprenszkij portréfestőhöz és Orlovszkij csatafestőhöz hasonlóan Scsedrin tájfestő is gyakran fest műfaji jeleneteket.

Bármilyen furcsán is hangzik, a mindennapi műfaj bizonyos fénytörést talált a portréban, és mindenekelőtt Vaszilij Andrejevics Tropinin (1776 - 1857), a jobbágyság alól csak 45 évesen szabadult művész portréjában. Tropinin hosszú életet élt, és az volt a sorsa, hogy valódi elismerést, sőt hírnevet szerezzen, hogy megkapja az akadémikusi címet és híres művész A 20-30-as évek moszkvai portréiskolája. A Borovikovszkij szentimentalizmusánál didaktikailag érzékenyebb szentimentalizmusból kiindulva Tropinin saját ábrázolási stílust nyer. Modelleiben nincs kiprenszkij romantikus impulzus, de az egyszerűség, a művészettelenség, a kifejezés őszintesége, a karakterek őszintesége, a háztartási részletek hitelessége megragad bennük. Tropinin portréinak legjavát, mint például fia portréját (1818 körül, Tretyakov Galéria), Bulakhov portréját (1823, Tretyakov Képtár) magas művészi tökéletesség jellemzi. Különösen szembetűnő ez Arseny fiának portréján, szokatlanul őszinte kép, melynek élénkségét, közvetlenségét ügyes megvilágítás emeli ki: a figura jobb oldala, a haj áttört, napfénytől elárasztott, ügyesen visszaadja a mester. Szokatlanul gazdag a színválaszték az arany-okkertől a rózsaszín-barnáig, az üvegezés elterjedt alkalmazása még a 18. századi festészeti hagyományokat idézi.

Tropinin munkáiban azt az utat követi, hogy természetességet, tisztaságot, egyensúlyt adjon egy mellszobros portrékép egyszerű kompozícióinak. A kép általában semleges háttéren jelenik meg, minimális kiegészítőkkel. Pontosan így van a Tropinin A.S. Puskin (1827) - szabad pozícióban ül az asztalnál, házi ruhába öltözve, amely kiemeli a természetes megjelenést.

Tropinin a portréfestészet egy speciális típusának megalkotója, vagyis egy olyan portrénak, amelyben a műfaj sajátosságait mutatják be. A "Csipkeverő", "Fonó", "Gitáros", "Aranyvarrás" tipikus képek bizonyos cselekménytel, amelyek azonban nem veszítették el sajátosságaikat.

Munkásságával a művész hozzájárult a realizmus erősítéséhez az orosz festészetben, és nagy hatással volt a moszkvai iskolára D.V. Sarabjanov, egyfajta "moszkvai biedermeier".

Tropinin csak műfaji elemet vitt be a portréba. Alekszej Gavrilovics Venecianov (1780–1847) volt a hétköznapi műfaj igazi megalapítója. A végzettsége szerint földmérő, Venetsianov a festészet kedvéért otthagyta a szolgálatot, Moszkvából Szentpétervárra költözött, és Borovikovszkij tanítványa lett. Első lépéseit a portré műfajában tette meg a „művészetekben”, elképesztően költői, lírai, olykor romantikus hangulatú képeket alkotva pasztellben, ceruzában, olajban (V. C. Putyatina portréja, Állami Tretyakov Galéria). A művész azonban hamarosan a karikatúra kedvéért otthagyta a portrét, és az egyik akciódús karikatúra, „A nemes” számára lezárult az általa kigondolt „Karikatúrák magazin 1808-hoz személyekben” legelső száma. Venecianov rézkarca valójában Derzhavin ódájának illusztrációja volt, és a váróteremben tolongó kérőket ábrázolt, miközben a tükörben egy nemes volt látható, aki egy szépség karjaiban volt (feltehetően ez egy karikatúra Bezborodko gróf).

A 10-20-as évek fordulóján Venecianov elhagyta Szentpétervárt Tver tartományba, ahol egy kis birtokot vásárolt. Itt találta meg fő témáját, a paraszti élet ábrázolásának szentelte magát. A Pajta (1821–1822, Orosz Múzeum) című festményén munkás jelenetet mutatott be a belső térben. Annak érdekében, hogy ne csak a dolgozók pózát, hanem a világítást is pontosan visszaadja, még a cséplő egyik falának kifűrészelését is elrendelte. Az élet olyan, amilyen – ezt akarta Venetsianov ábrázolni, céklát hámozó parasztokat rajzolva; földbirtokos, aki feladatot ad egy udvari lánynak; alvó pásztorlány; egy lány céklával a kezében; parasztgyerekek, akik pillangóban gyönyörködnek; aratás, szénavágás stb. jelenetei. Természetesen Venetsianov nem fedte fel az orosz parasztélet legélesebb konfliktusait, nem vetette fel korunk "fájó kérdéseit". Ez egy patriarchális, idilli életforma. De a művész nem kívülről vitte bele a költészetet, nem találta ki, hanem éppen abban a képben kanalazta fel, amit olyan szeretettel ábrázolt. népi élet. Venetsianov festményein nincsenek drámai cselekmények, dinamikus cselekmények, éppen ellenkezőleg, statikusak, „semmi sem történik” bennük. De az ember mindig egységben van a természettel, örök munkában van, és ez teszi igazán monumentálissá Venetsianov képeit. Ő realista? E szó értelmezésében a 19. század második felének művészei - aligha. Felfogásában sok klasszicista gondolat van (érdemes emlékezni a "Tavasz. Szántott táblán", az Állami Tretyakov Képtár), és különösen a szentimentalista ("Aratáson. Nyáron", Állami Tretyakov Galéria), felfogásában tér – a romantikusak közül is. És mindazonáltal Venetsianov munkássága a 19. századi orosz kritikai realizmus kialakulásának egy bizonyos állomása, és ez festészetének is maradandó jelentősége. Ez határozza meg helyét az orosz művészet egészében.

Venetsianov kiváló tanár volt. A Venetsianov iskola, a velenceiek, az 1920-as és 1940-es évek művészeinek egész galaxisa, akik együtt dolgoztak vele Szentpéterváron és Safonkovo ​​birtokán. Ez az A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekszejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov és sokan mások. Venetsianov diákjai között sok a paraszt. A velenceiek ecsete alatt nemcsak a paraszti élet színterei születtek, hanem városiak is: pétervári utcák, népi típusok, tájak. A.V. Tyranov belső jeleneteket, portrékat, tájképeket és csendéleteket is festett. A velenceiek különösen kedvelték a "családi portrékat a belső térben" - a képek konkrétságát ötvözték a narratíva részletességével, átadva a környezet atmoszféráját (például Tyranov "A Csernyecov testvérek művészműhelye" című festménye, 1828 , amely egy portrét, egy műfajt és egy csendéletet egyesít).

Venecenov legtehetségesebb tanítványa kétségtelenül Grigorij Soroka (1813–1864) művész. tragikus sors. (Szarka csak az 1861-es reform hatására szabadult fel a jobbágyság alól, de egy volt földbirtokossal folytatott per eredményeként testi fenyítésre ítélték, nem bírta elviselni a gondolatát, és öngyilkos lett.) Soroka ecsete alatt és a szülőföldjének Moldino tavának tájképe, az Ostrovki-i birtok irodájának minden tárgya, a tó felszínére fagyott halászok alakjai átalakulnak, tele a legmagasabb költészettel, boldog csenddel, de egyben fájó szomorúsággal is. Ez a valóságos tárgyak világa, de egyben a művész által elképzelt ideális világ is.

Az 1930-as és 1940-es évek orosz történelmi festészete a romantika jegyében fejlődött. Karl Pavlovich Bryullovot (1799–1852) a „kompromisszum zsenijének” nevezték a klasszicizmus eszméi és a romantika újításai között. Bryullov hírneve még az Akadémián érkezett: Bryullov hétköznapi tanulmányaiból már akkor is kész festmények születtek, mint például a Nárcisz (1819, Orosz Múzeum) esetében. Miután a tanfolyamot aranyéremmel fejezte be, a művész Olaszországba utazott. Pre-olasz műveiben Brjullov bibliai témákkal („Három angyal megjelenése Ábrahámnak a Mamre-tölgynél”, 1821, Orosz Múzeum) és antik (“Oidipusz és Antigoné”, 1821, Tyumen Regional) felé fordul. helytörténeti múzeum), litográfiával, szobrászattal foglalkozik, színházi díszleteket ír, jelmezeket rajzol produkciókhoz. Az „Olasz reggel” (1823, helyszín ismeretlen) és az „Olasz dél” (1827, Orosz Múzeum), különösen az első festmények azt mutatják, hogy a festő milyen közel került a szabadtér problémáihoz. Maga Bryullov a következőképpen határozta meg feladatát: „A modellt a napon világítottam meg, háttérvilágítást feltételezve, hogy az arc és a mellkas árnyékban legyen, és tükröződjön a nap által megvilágított szökőkútról, ami sokkal kellemesebbé teszi az összes árnyékot az egyszerűhez képest. világítás az ablakból."

A plein air festészet feladatai tehát érdekelték Bryullovot, a művész útja azonban más irányba haladt. Bryullov 1828 óta, egy pompeji utazása után dolgozik azonos művén, a Pompei utolsó napja (1830–1833) címen. Az ókori történelem igazi eseménye a város halála a Vezúv kitörése során i.sz. 79-ben. e. - lehetőséget adott a művésznek, hogy megmutassa az ember nagyságát és méltóságát a halállal szemben. Tüzes láva közeledik a város felé, épületek, szobrok dőlnek össze, de a gyerekek nem hagyják el szüleiket; az anya betakarja a gyermeket, a fiatalember megmenti kedvesét; a művész (amelyben Bryullov magát ábrázolta) elveszi a színeket, de a várost elhagyva tágra nyílt szemekkel néz, és szörnyű látványt próbál elkapni. Az ember a halálban is szép marad, mint egy nő, akit őrült lovak dobtak ki a szekérről a kompozíció középpontjában. Festészetének egyik lényeges vonása egyértelműen megnyilvánult Bryullov festészetében: művei klasszicista stílusa és a romantika jegyei közötti kapcsolat, amellyel Bryullov klasszicizmusát az emberi természet nemességébe és szépségébe vetett hit egyesíti. Innen ered a letisztultságot megőrző plasztikus forma bámulatos "alakítása", a legmagasabb professzionalizmus megrajzolása, az egyéb kifejezőeszközökkel szemben, a képi megvilágítás romantikus hatásaival. Igen, és maga az elkerülhetetlen halál, a kérlelhetetlen sors témája annyira jellemző a romantikára.

A klasszicizmus mint bizonyos mérce, jól bevált művészi séma, sok tekintetben korlátozta a romantikus művészt. Az akadémiai nyelv konvenciói, az „iskola” nyelve, ahogy Európában az Akadémiákat nevezték, Pompejiben teljes mértékben megnyilvánultak: teátrális pózok, gesztusok, arckifejezések, fényhatások. De el kell ismerni, hogy Bryullov törekedett a történelmi igazságra, és igyekezett a lehető legpontosabban reprodukálni a régészek által felfedezett és az egész világot megdöbbentő emlékeket, hogy vizuálisan kitöltse az ifjabb Plinius Tacitusnak írt levelében leírt jeleneteket. A festményt először Milánóban, majd Párizsban állították ki, 1834-ben Oroszországba szállították, és óriási sikert aratott. Gogol lelkesen beszélt róla. Bryullov munkásságának jelentőségét az orosz festészet számára a költő jól ismert szavai határozzák meg: „És a „Pompei utolsó napja” az orosz ecset első napja lett.

1835-ben Bryullov visszatért Oroszországba, ahol győztesként üdvözölték. De valójában történelmi műfaj már nem jegyzett, mert nem fejeződött be "Pszkov ostroma Stefan Batory lengyel király által 1581-ben". Érdeklődése más irányba terelődött - a portré, amely felé fordult, elhagyva a történelmi festészetet, akárcsak nagy kortársa, Kiprensky, és amelyben megmutatta alkotói temperamentumát és ügyességének ragyogását. Ebben a műfajban nyomon követhető Bryullov bizonyos evolúciója: a 30-as évek ünnepi portréjából, amelynek modellje nem annyira portréként, mint inkább általános képként szolgálhat, például a ragyogó dekoratív vászon „Lónő” (1832, Állami Tretyakov Galéria), amely Yu. P. grófnő tanítványát ábrázolja. Samoilova Giovanina Pacchini, nem véletlenül van általánosított neve; vagy Yu.P portréja. Samoilova egy másik tanítványával - Amatsilij (kb. 1839, Orosz Múzeum), a 40-es évek portréihoz - kamrásabb, finom, sokrétű pszichológiai jellemzők felé vonzódva (AN. Sztrugovcsikov portréja, 1840, Orosz Múzeum; Önarckép, 1848, Tretyakov állam) Képtár). Sztrugovcsikov író arcából a belső élet feszültsége olvasható ki. Fáradtság és csalódottság keserűsége árad a művész önarcképen való megjelenéséből. Szomorúan vékony arc, átható szemekkel, egy arisztokratikusan vékony kéz tehetetlenül lógott. Sok romantikus nyelv van ezekben a képekben, míg az egyikben legújabb munkái- Michelangelo Lanci régész (1851) mély és átható portréja - látjuk, hogy Bryullovtól nem idegen a képértelmezés realista koncepciója.

Bryullov halála után tanítványai gyakran csak az általa gondosan kidolgozott formai, tisztán akadémikus írási elveket használták, és Bryullov nevét sok istenkáromlást kellett elviselnie a 19. század második felének demokratikus, realista iskola kritikusaitól. , elsősorban V.V. Stasov.

A század közepének festészetének központi alakja kétségtelenül Alekszandr Andrejevics Ivanov (1806-1858) volt. Ivanov két éremmel végzett a szentpétervári akadémián. Kis aranyérmet kapott a „Priamosz Akhilleust kéri Hektór testéért” című festményéért (1824, Állami Tretyakov Galéria), amellyel kapcsolatban a kritika felhívta a figyelmet arra, hogy a művész figyelmesen olvassa Homéroszt, valamint nagy aranyérmet a „József” című alkotásért. foglyok álmait tolmácsolni vele a börtönben komornyik és pék” (1827, Orosz Múzeum), tele kifejezésmóddal, de egyszerűen és világosan fejezte ki. 1830-ban Ivanov Drezdán és Bécsen keresztül Olaszországba távozik, 1831-ben Rómában köt ki, és csak másfél hónappal halála előtt (kolerában halt meg) tér vissza hazájába.

A. Ivanov útja soha nem volt könnyű, a szárnyas hírnév nem repült mögötte, mint a „nagy Karlnál”. Élete során Gogol, Herzen, Sechenov nagyra értékelte tehetségét, de nem volt köztük festő. Ivanov olaszországi életét munkával és a festészetről szóló elmélkedésekkel teli. Nem a gazdagságra vagy a világi szórakozásra törekedett, napjait a stúdió falai között és vázlatokon töltötte. Ivanov világképét bizonyos mértékig befolyásolta a német filozófia, elsősorban a schellingizmus a művész prófétai sorsáról alkotott elképzelésével ebben a világban, majd D. Strauss vallástörténész filozófiája. A vallástörténet iránti szenvedély a szent szövegek szinte tudományos tanulmányozását eredményezte, aminek eredményeként híres bibliai vázlatok születtek, és a Messiás képére támaszkodtak. Ivanov munkásságának kutatói (D.V. Sarabyanov) joggal nevezik elvét "etikai romantika elvének", azaz romantikának, amelyben a fő hangsúly az esztétikairól az erkölcsire tolódik. A művész szenvedélyes hite az emberek erkölcsi átalakulásában, a szabadságot és az igazságot kereső személy tökéletességében, Ivanovot munkája fő témájához - a festményhez, amelynek 20 évet (1837-1857) szentelt - vezette. Krisztus megjelenése a nép előtt” (TG, szerzői változat – időzítés).

Ivanov sokáig járt erre a munkára. Tanulmányozta Giotto festészetét, a velenceiek, különösen Tizian, Veronese és Tintoretto, két alakos kompozíciót írt "Krisztus megjelenése Mária Magdolnának a feltámadás után" (1835, Orosz Múzeum), amelyhez a Szentpétervári Akadémia adott. akadémikusi címet kapott, és három évvel meghosszabbította az olaszországi nyugdíjazás idejét.

A "A Messiás megjelenése" első vázlatai 1833-ból származnak, 1837-ben a kompozíciót egy nagy vászonra vitték át. Ezután a sok megmaradt vázlatból, vázlatból, rajzból ítélhető meg a munka a szereplők és a táj pontosítása, a kép általános tónusának keresése mentén.

1845-re a „Krisztus megjelenése a nép előtt” lényegében véget ért. Ennek a monumentális, programszerű műnek a kompozíciója klasszicista alapokon nyugszik (szimmetria, az előtér kifejező főalakjának - Keresztelő Jánosnak - a középpontba helyezése, az egész csoport domborműves elrendezése, mint egész), de a hagyományos sémát egyedülállóan újragondolja a művész. A festő az építkezés dinamizmusát, a tér mélységét igyekezett közvetíteni. Ivanov sokáig kereste ezt a megoldást, és annak köszönhető, hogy Krisztus alakja megjelenik és közeledik a János által megkeresztelt emberekhez a Jordán vizében, a mélyből. De a képen a legfontosabb a különféle karakterek rendkívüli hitelessége, pszichológiai jellemzői, amelyek elképesztő hitelességet kölcsönöznek az egész jelenetnek. Innen ered a szereplők lelki újjászületésének meggyőzőereje.

Ivanov evolúciója „A jelenség…” című munkájában úgy határozható meg, mint egy konkrét-realisztikus jelenettől a monumentális-epikus vászonig vezető út.

Ivanov gondolkodó világképében bekövetkezett változások, amelyek a festményen végzett sokéves munka során történtek, ahhoz a tényhez vezettek, hogy a művész nem fejezte be fő munkáját. De a fő dolgot megtette, ahogy Kramskoy mondta, „felébresztette az orosz művészek elméjében a belső munkát”. És ebben az értelemben igazuk van a kutatóknak, amikor azt mondják, hogy Ivanov festészete "rejtett folyamatok előhírnöke volt", akkor a művészetben. Ivanov leletei annyira újak voltak, hogy a néző egyszerűen nem tudta értékelni őket. Nem csoda, hogy N.G. Csernisevszkij Alekszandr Ivanovot azon géniuszok egyikének nevezte, „akik határozottan a jövő embereivé válnak, feláldoznak... az igazságnak, és már érett korukban megközelítették azt, nem félnek újrakezdeni tevékenységüket a fiatalság elhivatottságával”. Csernisevszkij N.G. Megjegyzések az előző cikkhez//Kortárs. 1858. T. XXI. November. S. 178). Mostanáig a kép valódi akadémia mesterek generációi számára, mint például Raphael „athéni iskolája” vagy Michelangelo Sixtusi mennyezete.

Ivanov megszólalt a plein air elveinek elsajátításában. A szabadban festett tájakon sikerült megmutatnia a természet színeinek minden erejét, szépségét és intenzitását. És a lényeg, hogy ne az azonnali benyomásra törekedjünk, egy részlet pontosságára törekedjünk, hanem megőrizzük a klasszikus művészetre oly jellemző szintetikus karakterét. Harmonikus tisztaság árad minden tájáról, legyen szó magányos fenyőről, különálló ágról, a tenger kiterjedéséről vagy a ponti mocsarakról. Ez egy fenséges világ, amelyet azonban a fény-levegő környezet teljes gazdagsága közvetít, mintha éreznéd a fű illatát, a forró levegő ingadozását. Ugyanabban a bonyolult kölcsönhatásban a környezettel ábrázolja az emberi alakot híres, meztelen fiúkat ábrázoló vázlatain.

Ivanov élete utolsó évtizedében azzal az ötlettel állt elő, hogy egy bibliai evangéliumi festményciklust hozzon létre valamely középület számára, amely a Szentírás cselekményeit ókori keleti színben ábrázolja, de nem etnográfiailag egyenesen, hanem fenségesen általánosítva. . A Biblia befejezetlen akvarellvázlatai (TG) különleges helyet foglalnak el Ivanov munkásságában, és egyben szervesen kiegészítik azt. Ezek a vázlatok új lehetőségeket kínálnak ehhez a technikához, plasztikus és lineáris ritmusához, akvarell foltjához, nem is beszélve a rendkívüli alkotói szabadságról a cselekmények értelmezésében, bemutatva Ivanov filozófus mélységét, és legnagyobb falfestői tehetségét (" Zakariás angyal előtt”, „József álma”, „Ima a kehelyért” stb.). Ivanov ciklusa a bizonyítéka annak, hogy egy briliáns vázlatos munka új szót jelenthet a művészetben. „A 19. században – a művészet egykori integritásának egyre elmélyülő analitikus szétválásának századában – különálló műfajokra és különálló képi problémákra – Ivanov a szintézis nagy zsenije, elkötelezett az univerzális művészet eszméje mellett, úgy értelmezve, az ember és az emberiség történelmi önismeretének spirituális kereséseinek, ütközéseinek és fejlődési szakaszainak egyfajta enciklopédiája." (Allenov M.M. A XIX. első felének művészete században//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Orosz művészet a 10. - 20. század elején. M., 1989. S. 335). A hivatása szerint monumentalista Ivanov azonban olyan időszakban élt, amikor a monumentális művészet rohamosan hanyatlott. Ivanov formáinak realizmusa nemigen felelt meg a kialakulóban lévő kritikai jellegű művészetnek.

A társadalomkritikai irányzat, amely a 19. század második felének művészetének fő irányzatává vált, már az 1940-es, 1950-es években ismertté vált a grafikában. Kétségtelen szerepet játszott itt a „természetes iskola” az irodalomban, amely (nagyon feltételesen) N. V. nevéhez kapcsolódik. Gogol.

A "Yeralash" litografált karikatúrák albuma, N.M. Nevakhovich, amely a velencei "karikatúrák folyóiratához" hasonlóan az erkölcs szatírájának szentelte. Egy nagy formátumú lapra több témát is el lehetett helyezni, gyakran az arcok portrék voltak, jól felismerhetőek. A "Yeralash" 16. számában lezárult.

A 40-es években megjelent a V.F. Timm, illusztrátor és litográfus. „A miénk, az oroszok által kiírt életből” (1841–1842) – egy szentpétervári utca típusainak képe a dögös flanerektől a portásokig, taxisofőrökig stb. Timm illusztrálta az „Orosz erkölcs képeit” is (1842–1842). 1843) és rajzokat adott elő I. I. verséhez. Myatlev Kurdyukova asszonyról, egy tartományi özvegyről, aki unalmából Európa-szerte utazik.

Az akkori könyv egyre hozzáférhetőbbé és olcsóbbá válik: elkezdték az illusztrációkat fatábláról nyomtatni nagy példányszámú, néha politípusok segítségével - fémöntvények. Megjelentek Gogol munkáinak első illusztrációi - „Száz rajz N.M.-től. Gogol" Holt lelkek» A.A. Agina, metszet: E.E. Vernadsky; Az 50-es éveket T. G. Sevcsenko rajzolói tevékenysége fémjelezte („A példázat tékozló fiú", elítélve a hadseregben uralkodó kegyetlen erkölcsöket). Timm és társai, Agin és Sevcsenko rajzfilmjei és illusztrációi könyvekhez és folyóiratokhoz hozzájárultak az orosz műfaji festészet fejlődéséhez a 19. század második felében.

De a század második felében a műfajfestészet fő forrása Pavel Andreevics Fedotov (1815–1852) munkája volt. Rövid, tragikus életéből csak néhány évet szentelt a festészetnek, de a negyvenes években sikerült kifejeznie Oroszország szellemiségét. Egy Suvorov katona fia, akit apja érdemeiért a moszkvai kadéthadtestbe fogadtak, Fedotov 10 évig szolgált a finn gárdaezredben. Nyugdíjba vonulása után az A.I. harcosztályában vesz részt. Sauerweid. Fedotov hétköznapi rajzokkal és karikatúrákkal kezdte, szépia sorozatával Fidelka, a hölgy kutyája életéből, aki egy bose-ban halt meg, és az úrnő meggyászolta, egy sorozattal, amelyben a mindennapi élet szatirikus írójának vallotta magát - karikatúrái korszakának orosz Daumier (a Fidelkáról szóló sorozaton kívül - szépia "Divatbolt", 1844-1846, Állami Tretyakov Galéria; "Egy művész, aki hozomány nélkül házasodott tehetségének reményében", 1844, Állami Tretyakov Galéria stb.). Mind Hogarth, mind a holland metszeteken tanult, de leginkább magáról az orosz életről, nyitott egy tehetséges művész tekintetére annak minden diszharmóniájában és következetlenségében.

Munkájában a fő dolog a mindennapi festészet. Még akkor is, ha portrékat fest, könnyű felismerni bennük a műfaji elemeket (például a „Játékosok” akvarell portrén, az Állami Tretyakov Galéria). Evolúciója a műfaji festészetben - a karikatúra képétől a tragikusig, a torlódástól a részletekig, mint a "The Fresh Cavalier" (1846, Állami Tretyakov Galéria), ahol mindenről "tárgyalnak": gitárról, palackokról, gúnyról. szobalány, még papillották is egy szerencsétlen hős fején – szélsőséges lakonizmusig, mint az Özvegyben (1851, Ivanovo Regional Művészeti Múzeum, opció - Állami Tretyakov Galéria, Állami Orosz Múzeum), a létezés értelmetlenségének tragikus érzésére, mint legutóbbi "Horgony, horgonyt!" (1851 körül, Állami Tretyakov Képtár). Ugyanaz az evolúció a szín megértésében: a félig hangzó színtől a tiszta, élénk, intenzív, telített színeken keresztül, mint a "Major's Matchmaking" (1848, Állami Tretyakov Galéria, verzió - Állami Orosz Múzeum) vagy " Arisztokrata reggelije" (1849-1851, Állami Tretyakov Galéria), az Özvegy kifinomult színvilágára, elárulva tárgyi világ mintha feloldódna a nap szórt fényében, és utolsó vászonjának egyetlen tónusának épsége („Horgony…”). Út volt ez az egyszerű hétköznapi írástól az orosz élet legfontosabb problémáinak tiszta, visszafogott képekkel való megvalósításáig, hiszen mi is az például a "Major's Matchmaking", ha nem az élet egyik társadalmi tényének feljelentése. korának – elszegényedett nemesek házasságai kereskedői „pénzes táskákkal”? A válogatós menyasszony pedig az I.A.-tól kölcsönzött cselekmény alapján íródott. Krylov (aki egyébként nagyra becsülte a művészt), ha nem az érdekházasságról szóló szatíra? Vagy ez egy világi csávó ürességének feljelentése, aki port hint a szemébe - az "Egy arisztokrata reggelijében"?

Fedotov festményének ereje nemcsak a problémák mélységében, a szórakoztató cselekményben rejlik, hanem a kivitelezés elképesztő elsajátításában is. Elég csak felidézni a bájjal teli kamrát „N.P. portréja. Zsdanovics a csembalónál” (1849, Orosz Múzeum). Fedotov szereti a valódi tárgyi világot, mindent elragadtatva ír ki, poetizál. De ez a világ előtti gyönyör nem homályosítja el a történések keserűségét: az „özvegyi” pozíció reménytelenségét, a házassági alku hazugságát, a „medvesarok” tiszti szolgálati vágyát. Ha Fedotov nevetése kitör, az ugyanaz a Gogol-féle „a világ számára láthatatlan könnyek által nevetés”. Fedotov életének sorsdöntő 37. évében a "bánat házában" vetett véget.

Fedotov művészete a 19. század első felében fejezi be a festészet fejlődését, ugyanakkor meglehetősen szervesen - társadalmi élességének köszönhetően - a "Fedotov-irány" egy új szakasz kezdetét nyitja meg - a kritika művészetét. , vagy ahogy manapság szokták mondani, demokratikus, realizmus.

Bevezetés

A 19. század első felében egyre jobban felerősödött a hűbéri-jobbágyi rendszer válsága, amely hátráltatta a kapitalista rend kialakulását. Az orosz társadalom fejlett köreiben terjednek és mélyülnek a szabadságszerető eszmék. A honvédő háború eseményei, az orosz csapatok segítsége Európa államainak Napóleon zsarnoksága alóli felszabadításában fokozta a hazafias és szabadságszerető hangulatot. A feudális-jobbágyállam minden alapelve kritikának van kitéve. Világossá válik a társadalmi valóság megváltoztatására irányuló remények illuzórikus jellege a felvilágosult ember állami tevékenysége segítségével. Az 1825-ös dekabrista felkelés volt az első fegyveres felkelés a cárizmus ellen. Óriási hatással volt az orosz progresszív művészeti kultúrára. Ebből a korszakból született A. S. Puskin ragyogó munkája, népszerű és egyetemes, tele a szabadság álmaival.

A 19. század első felének képzőművészetében belső közös és egység van, a fényes és emberséges eszmék egyedi varázsa. A klasszicizmus új vonásokkal gazdagodik, erősségei legvilágosabban az építészetben, a történeti festészetben, részben a szobrászatban mutatkoznak meg. Az ókori világ kultúrájának felfogása a 18. századinál történelmibbé, demokratikusabbá vált. A klasszicizmussal együtt intenzíven fejlődik a romantikus irányzat, és egy új, realista módszer kezd kialakulni.

A dekabrista felkelés leverése után az autokrácia kegyetlen reakciós rendszert hozott létre. Áldozatai A. S. Puskin, M. Yu. Lermontov, T. G. Sevcsenko és sokan mások voltak. De Nicholas I nem tudta elnyomni az emberek elégedetlenségét és a progresszív társadalmi gondolkodást. A felszabadítási eszmék terjedtek, nemcsak a nemesség, hanem a raznocsi értelmiség is, akik egyre többet kezdtek játszani. fontos szerep a művészi kultúrában. V. G. Belinsky lett az orosz forradalmi-demokratikus esztétika megalapítója, amely hatással volt a művészekre. Azt írta, hogy a művészet az emberek öntudatának egy formája, vezette a kreativitásért folytatott ideológiai küzdelmet, életközeli és társadalmilag értékes.

Az orosz művészeti kultúra a 19. század első harmadában az 1812-es honvédő háború hősies eseményeihez kapcsolódó társadalmi fellendülés időszakában, valamint a jobbágyság-ellenes és a dekabrista előtti időszak szabadságszerető eszméinek kialakulásában alakult ki. Ebben az időben a képzőművészet minden fajtája és szintézise ragyogó virágzást ért el.

A 19. század második harmadában az erősödő kormányzati reakció miatt a művészet nagyrészt elvesztette azokat a progresszív vonásokat, amelyek korábban jellemzőek voltak rá. Ekkorra a klasszicizmus lényegében kimerítette önmagát. Ezeknek az éveknek az építészete az eklektika útjára lépett - a különböző korok és népek stílusainak külső felhasználására. A szobrászat elvesztette tartalmi jelentőségét, elnyerte a felületes látványosság jegyeit. Ígéretes keresések csak a kisforma szobrászatban körvonalazódtak, itt is – akárcsak a festészetben és a grafikában – a realisztikus elvek erősödtek, erősödtek, a hivatalos művészet képviselőinek aktív ellenállása ellenére is érvényesülni kezdtek.

A klasszicizmus a 19. század első felében a romantikus irányzatoknak megfelelően emelkedett, spiritualizált, érzelmileg magasztos képeket alkotott. Az élő, közvetlen természetfelfogásra való hivatkozás, az úgynevezett magas és alacsony műfajok rendszerének lerombolása azonban már ellentmondott a klasszikus kánonokon alapuló akadémikus esztétikának. Az orosz művészet romantikus iránya a 19. század első harmadában készítette elő a realizmus kialakulását a következő évtizedekben, mert bizonyos mértékig közelebb vitte a romantikus művészeket a valósághoz, az egyszerűséghez. való élet. Ez volt a lényege a 19. század első felében végighúzódó összetett művészeti mozgalomnak. Nem véletlen, hogy ennek az időszaknak a végén kialakult egy szatirikus hétköznapi műfaj a festészetben és a grafikában. Általánosságban elmondható, hogy ennek a szakasznak a művészete - építészet, festészet, grafika, szobrászat, alkalmazott és népművészet- kiemelkedő, eredetiséggel teli jelenség az orosz művészeti kultúra történetében. Az előző század progresszív hagyományait fejlesztve számos, a világörökséghez hozzájáruló, esztétikai és társadalmi értéket képviselő pompás alkotást hozott létre.

Az orosz művészetben a 19. század első felében lezajlott változások fontos bizonyítéka volt, hogy a nézők széles köre szerette volna megismerni a kiállításokat. 1834-ben az „Északi Méh”-ben például arról számoltak be, hogy a vágy, hogy K. P. Bryullov „Pompei utolsó napja” című filmjét lássák, végigsöpört Szentpétervár lakosságán, „minden államban és osztályban”. Ez a kép, ahogyan a kortársak érveltek, nagyrészt arra szolgált, hogy "közönségünket közelebb hozza a művészi világhoz".

A tizenkilencedik századot az is jellemezte, hogy az orosz művészet között nemcsak az élettel, hanem az Oroszországban élő népek művészeti hagyományaival is bővültek és elmélyültek a kapcsolatok. Az orosz művészek munkáiban megjelentek a nemzeti külterület, Szibéria motívumai és képei. Az orosz művészeti intézmények diákjainak nemzeti összetétele változatosabbá vált. Ukrajna, Fehéroroszország, a balti államok, a kaukázusi és közép-ázsiai bennszülöttek a Művészeti Akadémián, az 1830-as években megszervezett moszkvai festészeti, szobrászati ​​és építészeti iskolában tanultak.

A 19. század második felében és a 20. század elején csak az egyes mesterek, és elsősorban A. A. Ivanov keltettek érdeklődést a művészeti világ Oroszország. Csak a szovjet hatalom éveiben kapott széles körű elismerést ennek az időszaknak a művészete. Az elmúlt évtizedekben a szovjet művészettörténet nagy figyelmet fordított a 19. század első felének mesterei munkásságának tanulmányozására, különösen A. G. Venecianov, A. A. Ivanov, O. A. Kiprenszkij nagy jubileumi kiállításai, a 225. évforduló kapcsán. a Szovjetunió Művészeti Akadémia tagja.

32. Első felének orosz festészeteXIXszázad. A műfaj fejlődése, mesterek.

Az orosz képzőművészetet a romantika és a realizmus jellemezte. A hivatalosan elismert módszer azonban a klasszicizmus volt. A Művészeti Akadémia konzervatív és inert intézménnyé vált, amely akadályozta az alkotói szabadság minden próbálkozását. Követelte a klasszicizmus kánonjainak szigorú követését, bátorította a bibliai és mitológiai témájú festmények írását. A fiatal tehetséges orosz művészek nem voltak megelégedve az akadémizmus kereteivel. Ezért gyakran fordultak a portré műfaj felé.

A nemzeti fellendülés korszakának romantikus eszméi öltöttek testet a festészetben. A klasszicizmus szigorú, eltéréseket nem engedő elveit elutasítva a művészek felfedezték az őket körülvevő világ sokszínűségét és eredetiségét. Ez nemcsak a már megszokott műfajokban - portré és tájkép - tükröződött, hanem lendületet adott a mindennapi festészet megszületésének, amely a század második felének mesterei figyelmének középpontjába került. Mindeközben az elsőbbség a történelmi műfajnál maradt. Ez volt a klasszicizmus utolsó menedéke, azonban itt is romantikus gondolatok és témák rejtőztek a formálisan klasszicista „homlokzat” mögött.

Romantika – (francia romantisme), ideológiai és művészeti irányvonal a 18. vége – 1. fele európai és amerikai spirituális kultúrájában. 19. századok A 18. század végi francia forradalom eredményeiben, a felvilágosodás ideológiájában és a társadalmi haladásban tapasztalt csalódást tükrözi. A romantika az utilitarizmust és az egyén kiegyenlítését állította szembe a korlátlan szabadság és a „végtelen” törekvésével, a tökéletesség és a megújulás szomjával, a személyes és polgári függetlenség pátoszával. Az ideál és a társadalmi valóság közötti fájdalmas ellentét a romantikus világkép és művészet alapja. Az egyén szellemi és kreatív élete eredendő értékének állítása, az erős szenvedélyek képzete, az erős szenvedélyek képe, a spirituális és gyógyító természet sok romantikus - a tiltakozás vagy a küzdelem hőse - számára szomszédos a "világ" motívumaival. bánat", "világgonosz", a lélek "éji" oldala, irónia formáiba öltözve, két világ groteszk poétikája. A nemzeti múlt iránti érdeklődés (gyakran annak idealizálása), a saját és más népek folklór- és kultúrájának hagyományai, az egyetemes világkép (elsősorban a történelem és az irodalom) megteremtésének vágya, a művészeti szintézis gondolata kifejezésre jutott. a romantika ideológiája és gyakorlata.

A képzőművészetben a romantika a legvilágosabban a festészetben és a grafikában, kevésbé egyértelműen a szobrászatban és az építészetben (például a hamis gótika) nyilvánult meg. A képzőművészetben a romantika nemzeti iskoláinak többsége a hivatalos akadémiai klasszicizmus elleni küzdelemben fejlődött ki.

A hivatalos állami kultúra belsejében az uralkodó osztályt (az arisztokráciát és a királyi udvart) szolgáló „elitista” kultúra rétege figyelhető meg, amely különleges fogékonysággal rendelkezik a külföldi újításokra. Elég csak felidézni O. Kiprensky, V. Tropinin, K. Brjullov, A. Ivanov és más jelentős 19. századi művészek romantikus festészetét.

Kiprenszkij Oreszt Adamovics, orosz művész. A romantika orosz képzőművészetének kiemelkedő mestere, csodálatos portréfestőként ismert. A "Dmitry Donskoy a Kulikovo mezőn" című festményen (1805, Orosz Múzeum) bizonyította, hogy magabiztosan ismeri az akadémiai történelmi kép kánonjait. De korán a portré az a terület, ahol tehetsége a legtermészetesebben és legtermészetesebben tárul fel. Első, „rembrandti” stílusban készült képes portréja („A. K. Schwalbe”, 1804, uo.) kifejező és drámai fény- és árnyékrendszerével tűnik ki. Az évek során egyre erősödik készsége - mely elsősorban egyedi, egyéni-jellegzetes képek létrehozásának képességében nyilvánul meg, speciális plasztikus eszközöket választva ennek a tulajdonságnak a kiváltására. Tele lenyűgöző életerővel: A. A. Cseliscsev (körülbelül 1810-11) egy fiú portréja, F. V. és E. P. Rostopchin (1809), valamint V. S. és D. N. Hvostov (1814, mind - Tretyakov Galéria) páros képei. A művész egyre inkább játszik a színek és a fény- és árnyalatkontrasztok, a tájképi háttér, a szimbolikus részletek lehetőségeivel („E. S. Avdulina”, 1822 körül, uo.). A művész tudja, hogyan kell nagy ünnepi portrékat is lírailag, szinte bensőségesen fesztelenül készíteni („Jevgraf Davydov élethuszárok portréja”, 1809, Orosz Múzeum). Portréja egy fiatal A.S. Puskin az egyik legjobb a romantikus kép létrehozásában. Kiprenszkij Puskinja ünnepélyesnek és romantikusnak tűnik, a költői dicsőség glóriájában. – Hízelegsz nekem, Oresztes – sóhajtott Puskin, a kész vászonra nézve. Kiprensky virtuóz rajzoló is volt, aki (főleg olasz ceruza és pasztell technikájában) alkotta meg a grafikai ügyesség példáit, képi portréit gyakran felülmúlva nyitott, izgalmasan könnyed érzelmességgel. Ezek hétköznapi típusok („A vak zenész”, 1809, Orosz Múzeum; „Kalmychka Bayausta”, 1813, Tretyakov Galéria), és az 1812-es Honvédő Háború résztvevőiről készült híres ceruzaportrésorozat (E. I. Chaplits, A. R. Tomilova rajzai , P. A. Olenina, ugyanaz a rajz Batyuskov költővel és másokkal, 1813-15, Tretyakov Galériaés egyéb találkozók); a heroikus kezdet itt őszinte konnotációt nyer. Számos vázlat és szöveges bizonyíték mutatja, hogy a művész érett korszaka során egy nagy (saját szavaival élve A. N. Oleninnak írt levélből 1834-ben) „látványos, vagy oroszul feltűnő és varázslatos kép létrehozása felé törekedett. ”, ahol allegorikus formában jelenítenék meg az európai történelem eredményeit, valamint Oroszország sorsát. „Újságolvasók Nápolyban” (1831, Tretyakov Galéria) – látszólag csak csoportportré – valójában titokban szimbolikus válasz a forradalmi európai eseményekre. Kiprenszkij festői allegóriái közül a legambiciózusabb azonban beteljesületlen maradt vagy eltűnt (mint például az 1821-ben elkészült "Anakreon sírja"). Ezek a romantikus keresések azonban nagyszabású folytatást kaptak K. P. Bryullov és A. A. Ivanov munkásságában.

A realista modor V. munkáiban tükröződött. .A. Tropinin. Tropinin korai, visszafogott színekkel festett portréi (Morkov grófok 1813-as és 1815-ös családi portréi, mindkettő a Tretyakov Képtárban) ma is teljes mértékben a felvilágosodás korának hagyományához tartoznak: a modell a kép feltétlen és stabil középpontja. őket. Később Tropinin festményének színezése intenzívebbé válik, a kötetek általában tisztábban, szoborszerűbben formálódnak, de ami a legfontosabb, az élet mozgó elemeinek pusztán romantikus érzése sugalmazottan nő, aminek csak egy része látszik a portré hősének. töredék legyen ("Bulakhov", 1823; "K. G. Ravich", 1823; önarckép, 1824 körül; mindhárom - uo.). Ilyen A. S. Puskin a híres 1827-es portrén (A. S. Puskin Összoroszországi Múzeuma, Puskin): a költő egy köteg papírra téve a kezét, mintha „a múzsára hallgatna”, a körülötte lévő alkotó álomra hallgat. a kép egy láthatatlan fényudvarral . Egy portrét is festett A.S. Puskin. Mielőtt a néző élettapasztalatból bölcsnek tűnik, nem túl boldog embernek. Tropinin portréjában a költő otthonosan bájos. Különleges régi-moszkvai melegség és kényelem árad Tropinin műveiből. 47 éves koráig rabságban volt. Ezért valószínűleg a hétköznapi emberek arca olyan friss, annyira ihletett a vásznokon. Csipkeverőjének fiatalsága és varázsa pedig végtelen. Leggyakrabban V.A. Tropinin az emberek képéhez fordult ("A csipkeverő", "Fiú portréja" stb.).

Az orosz társadalmi gondolkodás művészi és ideológiai keresései, a változások elvárásai tükröződtek a festményeken K.P. Bryullov"Pompeii utolsó napja" és A.A. Ivanov "Krisztus megjelenése a nép előtt".

Nagyszerű műalkotás Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) "Pompei utolsó napja" című festménye. 1830-ban Karl Pavlovich Bryullov orosz művész ellátogatott Pompei ősi városának ásatásaira. Végigsétált az ősi járdákon, megcsodálta a freskókat, és képzeletében feltámadt i.sz. 79. augusztusának tragikus éjszakája. e., amikor a várost az ébredt Vezúv vörösen izzó hamuja és habkő borította. Három évvel később a "Pompeii utolsó napja" című festmény diadalmas utazást tett Olaszországból Oroszországba. A művész elképesztő színeket talált az ősi város tragédiájának ábrázolására, amely a kitörő Vezúv láva és hamu alatt haldoklott. A képet magas humanista ideálok hatják át. Megmutatja az emberek bátorságát, önzetlenségét egy szörnyű katasztrófa idején. Bryullov Olaszországban volt üzleti úton a Művészeti Akadémiáról. Ebben az oktatási intézményben a festő- és rajztechnikai képzés jól bevált. Az Akadémia azonban egyértelműen az ókori örökségre és a hősi témákra összpontosított. Az akadémikus festészetet a dekoratív tájkép, az összkompozíció teatralitása jellemezte. A modern élet jeleneteit, egy hétköznapi orosz tájat méltatlannak tartották a művész ecsetjéhez. A festészet klasszicizmusát akadémizmusnak nevezték. Bryullov minden munkájával kapcsolatban volt az Akadémiával.

Erőteljes képzelőerővel, éles szemmel és hűséges kézzel rendelkezett – és az akadémizmus kánonjaival összhangban élő alkotásokat hozott létre. Valóban Puskin kegyelmével vászonra tudta megörökíteni egy meztelen emberi test szépségét, és a napsugár remegését egy zöld levélen. Vászonai „Lovasasszony”, „Bathsheba”, „Olasz reggel”, „Olasz dél”, számos szertartásos és intim portré örökre az orosz festészet halványulatlan remekei maradnak. A művész azonban mindig is a nagy történelmi témák felé, az emberiség történetének jelentős eseményeinek ábrázolása felé törekedett. Ezzel kapcsolatos tervei közül sok nem valósult meg. Bryullov soha nem hagyta el az ötletet, hogy egy epikus vásznat hozzon létre az orosz történelemből származó cselekmény alapján. Elkezdi a "Pszkov ostroma Stefan Batory király csapatai által" című festményt. Az 1581-es ostrom csúcspontját ábrázolja, amikor a pszkov harcosok ill. a városlakók rohannak megtámadni a városba betörő lengyeleket, és visszadobják őket a falak mögé. De a kép befejezetlen maradt, és a valóban nemzeti történelmi festmények létrehozásának feladatát nem Bryullov, hanem az orosz művészek következő generációja látta el. Puskinnal egyidős Bryullov 15 évvel túlélte őt. Az elmúlt években beteg volt. Egy ekkor festett önarcképről finom arcvonású, nyugodt, elgondolkodó tekintetű vörös hajú férfi néz ránk.

A XIX. század első felében. a művész élt és dolgozott Alekszandr Andrejevics Ivanov(1806-1858). Mind az enyém kreatív élet az emberek spirituális ébredésének gondolatának szentelte, megtestesítve azt a „Krisztus megjelenése a népnek” című festményben. Több mint 20 éven át dolgozott a "Krisztus megjelenése a népnek" című festményen, amelybe tehetségének minden erejét és fényességét belehelyezte. Grandiózus vásznának előterében Keresztelő János bátor alakja akad meg, amely a közeledő Krisztusra irányítja az embereket. Alakja a távolban adott. Még nem jött, jön, biztosan jön – mondja a művész. A Megváltóra várók arca és lelke pedig felragyog, megtisztul. Ezen a képen, ahogy később I. E. Repin mondta, "egy elnyomott népet mutatott be, amely a szabadság szavára szomjazik".

A XIX. század első felében. Az orosz festészet mindennapi cselekményt foglal magában. Az elsők között, aki kapcsolatba lép vele Alekszej Gavrilovics Venecianov(1780-1847). Munkásságát a parasztok életének ábrázolásának szentelte. Ezt az életet idealizált, feldíszített formában mutatja be, tisztelegve az akkor divatos szentimentalizmus előtt. Azonban Venetsianov festményei „Cséplő”, „Aratáskor. Nyár”, „Szántóföldön. Tavasz”, „Parasztasszony búzavirággal”, „Zakharka”, „A földbirtokos reggele”, amely a hétköznapi orosz emberek szépségét és nemességét tükrözi, az ember méltóságának megerősítésére szolgált, társadalmi helyzetétől függetlenül.

Hagyományait folytatták Pavel Andrejevics Fedotov(1815-1852). Vászonai realisztikusak, szatirikus tartalommal megtöltve, a társadalom elitjének zsoldos erkölcsét, életét, szokásait tárják fel ("Major's Matchmaking", "Fresh Cavalier" stb.). Pályáját szatirikusként kezdte, mint gárdatiszt. Aztán vicces, huncut vázlatokat készített a katonaéletről. 1848-ban „A friss lovag” című festményét egy tudományos kiállításon mutatták be. Nemcsak az ostoba, önelégült bürokrácia, hanem az akadémiai hagyományok merész kigúnyolása volt ez. A piszkos köntös, amit a kép főszereplője magára öltött, nagyon hasonlított egy antik tógára. Bryullov sokáig állt a vászon előtt, majd félig komolyan azt mondta a szerzőnek: „Gratulálok, legyőztél.” Fedotov más festményei ("Egy arisztokrata reggelije", "Az őrnagy párkeresése") szintén komikus és szatirikus jellegűek. Utolsó festményei nagyon szomorúak („Horgony, még horgony!”, „Özvegy”). A kortársak joggal hasonlították össze P.A. Fedotov a festészetben N. V. Gogol az irodalomban. Pavel Andrejevics Fedotov művének fő témája a feudális Oroszország csapásainak leleplezése.

A 19. század első felének orosz kultúrájában a romantikának megvannak a maga sajátosságai. Az értelem felvilágosodási eszméibe vetett hit, a haladás, az egyén elemi jogai - mindez még a század első felében is releváns volt az orosz közéletben.
A férfikép mély költői megtestesülést kapott a 19. század első harmadának legnagyobb orosz portréfestőjének alkotásában.
Oreszt Adamovics Kiprenszkij. (1782-1836).
A romantikus portré legnagyobb mestere.
Ha megnézi Kiprensky portréit, úgy tűnik, szabad embereket lát. Egyik kortársának sem sikerült így kifejeznie ezt az új ember érzését.
Kiprensky legjelentősebb munkái közé tartoznak a katonaság portréi - a század eleji Napóleon-ellenes hadjáratok résztvevői.

1809. Időzítés

A.A. portréja Cseliscsev. 1808 - 1809 eleje GTG. O.A. korai időszakára utal. Kiprensky.
A romantika korszaka egészen különleges kapcsolatot teremt a gyermekkor fogalmával. Ha a 18. századi portréfestők általában kicsi felnőttként ábrázolták a gyermeket, akkor a romantikusok egy sajátos, egyedi személyiségvilágot láttak benne, amely továbbra is tiszta és a felnőttek visszásságaitól mentes maradt.

Jekatyerina Petrovna Rostopchina grófnő portréja. 1809. Tretyakov Képtár.
Az általa készített női képek egy részét különleges báj jellemzi.
A 19. század egész világfestészetében nincs párja, a lelki szépséget kifejező erejét tekintve, mintha Puskin Tatjána képét sejtené.

Kiprenszkij Szentpéterváron élve közel került századának legkiemelkedőbb embereihez.
Kiprenszkij munkásságának romantikus irányzatai a híres orosz költő, V.A. portréjában öltöttek testet. Zsukovszkij.

E.S. portréja Avdulina. 1822-1823.
- a néhai Kiprensky egyik legjobb műve.
úgy jelenik meg a néző előtt, mint egy nagy spirituális kifinomultságú és nemes ember, aki mélyen rejtőzködik. belső világ.

Puskin portréjában a művész pontosan közvetíti a költő megjelenésének jellemzőit, de következetesen megtagad mindent, ami hétköznapi. Felismerve a feladat kizárólagosságát - a nagy költő képének megörökítését - O.A. Kiprensky harmonikusan ötvözte a romantikus szabadság szellemét és a magas klasszikusok pátoszát.
Kreatív égés.
« Úgy látom magam, mint egy tükörben, de ez a tükör hízeleg nekem».

O. A. Kiprensky. "Önarckép". 1828

Tropinin, Vaszilij Andrejevics(1776-1857) - orosz művész, akadémikus, mester portréfestés. Származása szerint - jobbágy. Tropininnak nem sikerült befejeznie az Akadémiát. Morkov gróf 1804-ben szakította meg tanulmányait azzal, hogy Kukavkát ukrán birtokára hívta. A fiatal művésznek házfestőnek kellett lennie, és egyben az udvari ember feladatait is ellátnia. 1821-től állandóan Moszkvában élt, ahol elismerést és hírnevet szerzett.
A Tropinin által létrehozott emberek képei széles körben ismertek.

„Tropininnek kevés riválisa volt festői tehetségben. 1818-ban, amikor még jobbágy volt, és urával az ukrajnai Kukavka birtokon élt, megfestette "Fiú portréját" - festői báj és szabad írásmód tekintetében elképesztő. Ez a szőke, cserzett fiú portréja ragyog, él és lélegzik. Ezt követően Tropinin még negyven évig dolgozott, sok embert megörökített, többé-kevésbé stabil portrémódszereket dolgozott ki, fejlődött a technikában, de fia portréja felülmúlhatatlan maradt, kivéve talán Puskin portréját. ugyanabban az évben, mint Kiprensky, és nem rosszabb nála. "(Dmitrieva N.A. Elbeszélés művészetek. Probléma. III: Nyugat-Európa országai a 19. században; századi Oroszország. - M.: Művészet, 1992. S. 198-200.).

A legjobb Tropinin 1820-as évekbeli portréfestészetének köréből
A kissé megemelt felső ajak visszafogott animációt kölcsönöz a költő arcának.
A lila köntöst széles, laza redőkben terítik; az ing gallérja tárva-nyitva, a kék nyakkendő lazán meg van kötve.
A színezés a közvetlen megfigyelés frissessége. Az ing fehér gallérjának reflexei meggyőzően közvetítettek, kiemelve az ábrázolt személy állát és meztelen nyakát.

Tropinin már ismert művészként egyfajta hazai, intim portrét alkotott, a műfaji festészet elemeivel. Általában ez egy félhosszú kép egy olyan személyről, aki szokásos foglalkozását végzi.
A csinos ravasz lány csupa kecses, a kortársak különleges „örömként” értik, ami „elnyeri a szívet”, de „elmével lehetetlen”.
A kép festésének évében Vaszilij Andrejevics Tropinin, Morkov gróf jobbágyművésze kapott szabadságot. 47 éves volt. Ugyanebben az évben a Művészeti Akadémián állította ki "Csipkeverőjét", amely azonnal népszerűvé vált, és mostanáig sem hagyta el.

Venecianov Alekszej Gavrilovics. 1780-1847. az első orosz festő, aki tudatosan a hétköznapi műfajt választotta munkája alapjául.
Őt illeti meg az érdem, hogy az orosz művészetben önálló festészetként meghonosítsa a hazai műfajt.
Több alakos formát dolgozott ki műfaji festészet, amelyben gyakran a táj vagy a belső tér játszik fontos szerepet. Venetsianov volt az első, aki felhívta a figyelmet az egyes néptípusokra. Festészete nemzeti és demokratikus.

1811-ben önarcképéért a Művészeti Akadémia "kinevezettnek" ismerte el.

Venetsianov első alapvető munkája a „Pajta” festmény volt, amely új utakat nyitott az orosz festészetben.

A művész idealizált költői kép paraszti élet. A szabadban végzett munka lehetővé tette Venetsianovnak, hogy nappali fényeffektusokat és összetett palettákat használjon.

Bryullov Karl Pavlovich(1799-1852). Festő, rajzoló. A történelmi festészet mestere, portréfestő, műfajfestő.
A klasszicizmus kánonjainak halottságát azzal a romantikus vággyal győzi le, hogy a képet élő érzésekkel töltse meg.

reális elvek támasztják alá

Sziporkázik az életöröm, vidám és telivér életérzés, összeolvad a környezettel. A nap sugarai átszúrják a szőlő lombját, átsiklanak a leány kezén, arcán, ruháin; élő kapcsolat légkörét teremti meg ember és természet között. Az abszolút szabályos vonásokkal és hatalmas csillogó szemekkel rendelkező lány arca ideálisan szép, szinte porcelánnak tűnik (Bryullovnál gyakori hatás). Az olasz típusú megjelenést akkor tökéletesnek tartották, és a művész örömmel veri rá.

A Társaság Bizottsága, miután megkapta a „Délt”, gondosan szemrehányást tett a művésznek, amiért olyan modellt választott, amely nem felel meg a szentpétervári ínyencek klasszikus eszméinek.

Epikuros vonal

Tragikus vonal a kreativitásban
Pompeii utolsó napja. 1830-1833. Időzítés Olaj, vászon. 465,5 x 651
Az orosz festészetben először a klasszicizmust a világ romantikus felfogásával kombinálták. Megjegyzendő, hogy K.P. Bryullov fontos volt a történelmi valóság igazsága szempontjából. Tanulmányozta a pompeji tragédiáról szóló írott forrásokat (ifjabb Plinius, Tacitus), valamint a régészeti ásatások tudományos kutatását.
Hősei az élet utolsó pillanatában megmutatják emberi méltóságés a szellem nagysága a gonosz vak elemével szemben.
Ellentétben azzal, amit a klasszikus festményeken látunk, itt a kompozíciós központ nem a fő történelmi hős(aki egyszerűen nem létezik), de az elhunyt anyát, aki mellett egy még élő gyermeket ábrázolnak, elfogta a rémület. Élettel és halállal szemben feltárul a vászon ötlete.

Így az emberek először léptek be az orosz történelmi festészetbe, bár meglehetősen idealizált módon mutatták be.

Elena Pavlovna nagyhercegnő portréja lányával, Máriával. 1830. Időzítés Végül Bryullov a mozgásban lévő nagyhercegnő képéhez jutott. Mostantól a nagy portréknál ezt a technikát alkalmazza, amely segít a kép kifejezőképességének fokozásában.

Lovas. Giovannina és Amazilia Pacini, Yu.P grófnő tanítványai portréja. Samoilova. 1832. Állami Tretyakov Képtár
Az 1830-as évek elejére K.P. Bryullov az orosz és az egész nyugat-európai művészet egyik vezető helyét foglalta el. Kiemelkedő portrémester hírnevét az Olaszországban festett A lovasasszony erősítette meg.
Bryullovskiy ünnepélyes portréfestés innováció jellemzi. A 18. századi ceremoniális portrék hőseivel ellentétben, ahol a fő feladat az ábrázolt személy társadalmi helyzetének és társadalmi erényeinek hangsúlyozása volt, Bryullov szereplői elsősorban a spontaneitást, a fiatalságot és a szépséget mutatják be.

A legnyugodtabb Erzsébet Pavlovna Saltykova hercegnő portréja, született Sztrogonova grófnő, Őfelsége I. D. herceg felesége. Saltykov. 1841. Időzítés

Julia Pavlovna Samoilova grófnő portréja, Pahlen grófnő, aki örökbe fogadott lányával, Amacilia Pacchinivel távozik a bálból. 1842. Időzítés
K.P. utolsó jelentős munkája. Bryullov és egyik legjobb alkotása a ceremoniális portréfestmény műfajában, amelyet vidám, romantikus hangulat jellemez.
A művész egy királynő álarcos jelmezében mutatta be hősnőjét egy csodálatos színházi feltételes függöny hátterében, amely elválasztja őt a bál résztvevőitől.
hangsúlyozza domináns pozícióját az emberek tömegében, természetének exkluzivitását.

Ivanov Alekszandr Andrejevics(1806-1858) - festő, rajzoló. A történeti festészet mestere, tájképfestő, portréfestő. Kreativitás A.A. Ivanov a 19. századi orosz kultúra spirituális kutatásának középpontjában áll.

Az orosz történelmi festészet legmagasabb eredménye A. Ivanov munkásságához kapcsolódik. A.I. Ivanov professzor fia, az A.Kh.-ban tanult, kiválóan elsajátította a kompozíciót és a rajzot (apja mellett tanárai Jegorov és Sebuev voltak.

1824-ben Ivanov festette az első nagyobb festményt olajfestmények- „Priam Hektor testét kéri Akhilleusztól” (TG), amiért kis aranyérmet kapott. Ivanov már ebben a korai művében felfedi a lélektani kifejezőkészség és a régészeti pontosság iránti vágyát. Amikor a kép megjelent a kiállításon, a kritikusok felfigyeltek a művész figyelmes hozzáállására Homérosz szövegéhez és erőteljes kifejezésére. szereplők festmények.

A kiállításon 1827-ben. Megjelent Ivanov második festménye - "Joseph interpreting Dreams of the Baker and the Butler" (RM), amelyet a Művészek Ösztönzése Társasága nagy aranyéremmel tüntetett ki. Itt az arckifejezés és a figurák páratlan plaszticitása messze felülmúlta „Priam”-ot, ami a művész kivételes tehetségéről és gyors fejlődéséről tanúskodik. A sötét háttéren megvilágított alakok szobrok benyomását keltik. József antik ruháinak sima redőit elképesztő tökéletességgel tolmácsolják. József szörnyű beszámolót sugároz a péknek, rámutatva a kivégzést ábrázoló, a börtön falára faragott domborműre. A komornyik türelmetlenül, fényes reménnyel várja, mit mond róla a jósnő. A pék és a pohárnok olyanok, mint a testvérek, ezért arcán az ellentétes érzések kifejezései jelennek meg: a kétségbeesés és a remény. Az Ivanov által komponált egyiptomi dombormű azt mutatja, hogy már akkor is ismerte az egyiptomi régészetet, és jó stílusérzéke volt. Mindegyikükben korai művek Ivanov erős lelki mozgalmakra törekedett, rendkívül világos formában.

Ez a kép azonban majdnem Ivanov karrierjének összeomlásához vezetett, amely olyan ragyogóan kezdődött. A kivégzésnek a börtön falán látható (domborműves) képét merész utalásként értelmezték I. Miklós dekabristákkal szembeni megtorlására. Hood alig menekült el Szibériából. És annak ellenére, hogy Ivanovot nagy aranyéremmel jutalmazták, külföldi kiküldetésének kérdése elhúzódott. A Művészek Ösztönző Társasága, azzal a szándékkal, hogy Ivanovot Olaszországba küldje fejlesztésre, úgy döntött, hogy ismét próbára teszi képességeit egy új témával: „Bellerophon hadjáratot indít a kiméra ellen” (1829, Orosz Múzeum).

Ennek ellenére külföldi üzleti utazást kapott. Ebben az időben Ivanov már számos festmény szerzője volt, hatalmas rajzokat készített antik szobrokból - „Laocoön”, „Venus Medicea”, „Borghesian Fighter” (mind az Állami Tretyakov Galériában), sok rajzot akadémiai ülőktől. Korai albumain számos ceruzával és szépiával rajzolt, történelmi és antik témájú vázlat is található, köztük néhány természetrajzi vázlat; a portrék még ritkábbak. Külföldre indulását megelőzően van egy kis önarckép (1828, Állami Tretyakov Képtár), olajfestékkel festve.

A klasszicizmus előtti tisztelgésként Ivanov Rómában az ókori szobrászat műemlékeinek felhasználásával Poussin „Apolló, Jácint és Ciprus zenével és énekléssel” (1831-1834, Állami Tretyakov Galéria) szellemében festett. A festmény befejezetlenül maradt. Ennek ellenére az orosz klasszicizmus egyik legtökéletesebb alkotása. A szépen csoportosított figurák animált szobroknak tűnnek.

A fák lombjai csodálatosan kontrasztosak a meztelen testek színével: a Jácint testének finom színével, a ciprus sötét színével és Apollón alakjával, mintha elefántcsontból faragták volna. A kép zeneileg összehangolt, harmonikus kompozíció. A vázlatok összehasonlítása azt mutatja, hogy Ivanov tudatosan kereste a sima vonalak zenei szépségét és a forma plasztikus tökéletességét. Apollo csodálatosan ihletett arca. A kép alapjául Apollo Belvedere fejét véve Ivanov belelélegzett új élet az érzés élete. Az ősi képek feldolgozásának ez a módszere vált Ivanov számára a fő módszerré munkája első felében.

Az evangéliumok újraolvasása során Ivanov végre talált egy olyan cselekményt, amelyet egyik csuklya sem vett fel előtte: a Messiás (Krisztus) első megjelenése az emberek előtt, várva dédelgetett vágyaik beteljesülését, amelyet Keresztelő János jósolt. Ivanov ezt a történetet úgy fogta fel, mint amely az evangélium teljes jelentését tartalmazza. Véleménye szerint ez a cselekmény megtestesítheti az egész emberiség magas erkölcsi eszményeit úgy, ahogyan azt kortársaik megértették. A festmény vázlatai 1833 őszén kezdődtek.

A vékony-k munkája kezdetétől fogva inkább történelminek, mint vallásosnak gondolta a cselekményt, kiiktatva misztikus értelmezésének minden vonását. A tervezés rendkívüli összetettségének megfelelően egy évtizedre készített tervet. Ez a terv megijesztette Ivanov hitetlen szentpétervári "jótevőit" időtartamával és magas költségeivel. Annak ellenére, hogy a Vékonyak Bátorításának Társasága fenyegette, hogy megfosztja minden megélhetési eszközétől, Ivanov nem adta fel. Mélyen tanulmányozta az olasz reneszánsz ókori művészetének és monumentális festészetének emlékműveit. Mivel Ivanov nem tudott Palesztinába utazni, hogy megismerkedjen az evangéliumi legendához kapcsolódó népi típusokkal és tájakkal, ezért Olaszországban kereste a megfelelő természetet.

1835-ben Ivanov befejezte és elküldte Szentpétervárra a „Krisztus megjelenése Mária Magdolnának a feltámadás után” (RM) akadémiai kiállítására; a kép sikere felülmúlta vékonyka várakozásait: akadémikusi címet kapott, és további három évvel meghosszabbította olaszországi tartózkodását.

A képen látható alakok szoborszerűségében (különösen a Thorvaldsen szobrára emlékeztető Krisztus), a feltételes drapériákban és a tájban, amely szinte semleges háttérként szolgál a figurák számára, Ivanov utolsó tiszteleg az akadémizmus előtt. Ez teljes mértékben megfelelt a kép eredeti szándékának, amelyen a művész az akt ábrázolásának képességét kívánta megmutatni. emberi testés drapériák. Ezzel együtt azonban itt elbűvölte a síró szépség ábrázolásának feladata. női arcés a figura mozgását. Nem mert radikálisabb változtatásokat eszközölni a képen, bár Giotto Olaszországban látott kompozíciói ugyanazon a cselekményen késztették a „hivatalos meztelenség” teljes elhagyására.

A Magdolna összetett arckifejezése (mosoly a könnyeken át) és Krisztus lábainak jól elhelyezett helyzete (amely az anatómia mély ismeretén alapszik, és alakjának a mozgás illúzióját adja) a kép legrealisztikusabb jellemzői. akadémiai struktúra.

Miután befejezte ezt a munkát, a motorháztető ismét teljes mértékben a fő ötlet kidolgozásának szentelte magát. A "Krisztus megjelenése a népnek" (1837-1857, Állami Tretyakov Képtár) című munkája Ivanov életének nagy részét elfoglalta. A számos fennmaradt anyag (vázlatok, vázlatok, rajzok) és a művészek kiterjedt levelezése lehetővé teszi a hatalmas munka fő állomásainak restaurálását. Az első vázlatok 1833-ból származnak, ezért még az első olaszországi utazás előtt készültek.

1837-ben a festmény kompozíciója már annyira fejlett volt, hogy a művész át tudta vinni egy nagy vászonra, majd a következő évben árnyékolta és terdesienoy-val festette meg.

K1845 A „Krisztus megjelenése a nép előtt” lényegében véget ért, néhány részlet kivételével (a rabszolga arca, a vízből előbukkanó alakok, a középső csoport).

A további munka két irányban haladt - a szereplők karaktereinek végső konkretizálása, a második pedig - a táj egyes témakörökben történő tanulmányozása, a kép kompozíciójából adódóan (elsődleges fák, föld, kövek, víz, távoli fák és hegyek). ). Lehetséges, hogy mindezt a munkát a kép általános tónusának keresése előzte meg, amelynek megoldására Ivanov írt Velencében, a nagy velencei színművészek közvetlen közelében egy kis vázlatot („Velencei tónusú vázlat”, 1839, Állami Tretyakov Galéria), amely nagyrészt előre meghatározta a kép színét „Krisztus megjelenése az emberek előtt.

1838 végén munkaszünet volt. Ebben az időben Ivanov találkozott N. V. Gogollal, aki aztán Rómába érkezett. Barátok lettek. Barátságukat Ivanovnak a népi élet témáihoz való váratlan vonzása jellemezte. Az író hatására Ivanov számos műfaji akvarellt készített, amelyek az egyszerű emberek életének jeleneteit ábrázolják. Költőiek, életerősek és átitatják lelki melegséggel. A bonyolult többfigurás kompozíciókat a fény hatása egyesíti. A hold nyugodt fényt vet az Ave Maria-t („Ave Maria”, 1839, Orosz Múzeum) kórusban éneklő gyerekek és lányok csoportjára, a gyertyák meleg fénye tükröződik az arcokon és a ruhákon. A déli nap égető sugarai alatt édes jelenet játszódik le („A vőlegény fülbevalót választ a menyasszonynak”, 1838, Állami Tretyakov Galéria), Lányfigurák az „Októberi nyaralás Rómában” akvarellben. A Ponte Mole-nál” (1842, Orosz Múzeum). Akvarellben „Októberi ünnep Rómában. Jelenet a loggiában” (1842, Állami Tretyakov Képtár) játékos táncot ábrázol. A nyurga angolt körülvevő emberek gyors mozdulatai összetett és gyönyörű sziluettben fejeződnek ki. Gogol hatása nélkül ezeknek a műfaji jeleneteknek a megjelenése megmagyarázhatatlan.

Ivanov összes akvarelljében az emberi alakok közötti pszichológiai kapcsolat elve érvényesül a klasszikus építészeti kompozíció elve felett. Hood-k egyértelműen törekedett bennük a figurák mozgásának, kapcsolatainak életszerű valósághűségére.

Az első két műfajú akvarellben Ivanov gyakorlatilag világítási problémákkal szembesült. Ez a feladat különösen nehéz volt az "Ave Maria" akvarellben, amelyben a hideg és egyenletes holdfény a gyertyák meleg és remegő fényével és a lámpás lágy fényével párosul a Madonna képe előtt.

A napfény áteresztésének problémáját, amely a művészt különösen a 40-es évek végén foglalkoztatta, először a már említett „A vőlegény fülbevalót választ a menyasszonynak” akvarellben vetette fel. A rajz két változatának (az Állami Tretyakov Képtár és az Orosz Múzeum) összehasonlítása azt mutatja, hogy Ivanov a világítást igyekezett egyesítő elvként használni.

K1845 A „Krisztus megjelenése a nép előtt” lényegében véget ért, néhány részlet kivételével (a rabszolga arca, a vízből előbukkanó alakok, a középső csoport). A kép jobb és bal oldalán a Jordán vizében megkeresztelt emberek láthatók, János mögött a leendő apostolok csoportja, középen és jobb oldalon János szavaitól izgatott emberek tömegei. Az előtérben a művész egy rabszolgát festett, aki urát készül felöltöztetni. Az akció a Jordán völgyében játszódik, a távoli dombokat fák borítják. Egy hatalmas öreg fa beárnyékolja a központi csoport lombját.

A probléma megoldása: a felszabadulásra váró emberiség ábrázolására Ivanov úgy vélte, hogy jogában áll mindent felhasználni, amit korábban a világművészet elért. A plaszticitás mintáit az ókori görög szobrászatból merítette, ókori eredetiket tanulmányozott Rómában és Firenzében, tanulmányozta a reneszánsz festészetet: Leonardo da Vincit, Fra Bartolomeót, Ghirlandaiót és leginkább Raphaelt.

Nyilvánvaló, hogy a kép kompozícióján való munka első lépéseitől kezdve Ivanov úgy érezte, hogy az emberi alakokat olyan csoportokba kell rendezni, amelyeket egy közös dolog köt össze, vagy fordítva, szándékos kontrasztokban hasonlít össze. Ezeket a csoportokat a következőképpen határozták meg: egy idős férfi és egy fiatal, aki kiemelkedett a vízből, egy csoport tanítvány, élén a baptista, balról pedig egy szkeptikus alak zárja őket, az előtérben egy gazdag ember és egy rabszolga. , és végül egy csoport - egy remegő apa és fia -, amely az egész kompozíciót jobbra szegélyezi. Emellett sok figura az árnyékban, a kép közepén, a vászon jobb felső részét elfoglaló emberek tömegében helyezkedik el. Ezek a számok is csoportokba vannak rendezve.

Keresztelő János alakja meghatározó jelentőségű. Szinte a központban található, és hatalmas erejével rendszerezi az egész kompozíciót. A baptista képében Ivanov az olasz festészet emlékműveit és mindenekelőtt Raphaelt használta, ami semmiképpen sem fosztotta meg a képet saját kifejezőképességétől. A képen látható János tüzes vérmérsékletű; igével égeti az emberek szívét. Egy hatalmas erejű gesztussal a közeledő Messiásra mutat. Ő volt az első, aki meglátta és felismerte a Messiást. Gesztusa meghatározza a kép teljes kompozíciós szerkezetének mozgását.

Hood-k azt tűzte ki célul, hogy minden szereplőben elérje minden ember legtipikusabb kifejezését. karakter. Különösen a Keresztelőről, János apostolról, Andrásról, Nátánaelről és a rabszolgáról készült képek sikerültek neki, amelyek tanulmányai a legjobbak közé tartoznak. Nem csoda, hogy Kramskoy az Ivanovo-baptistát "ideális portrénak" tartotta.

Jellemző, hogy minden szereplő, a képen szereplő típusok mögött valódi portré áll. A következő szakaszban a motorháztető vonzza az ősi szobrok fejét, mintha az élő természet klasszikus vonásaival formálná őket.

„Krisztus megjelenése a nép előtt” az emberiség felszabadításának magasztos gondolatát egy monumentális formával ötvözi.

1845-ig vázlatokat tartalmaznak a „Krisztus feltámadása” című falfestményekről, amelyeket a K.A.Ton által épített Megváltó Krisztus-székesegyháznak szántak. Ebben az időszakban Ivanov azzal az ötlettel állt elő, hogy egy teljes festményciklust készítsen bibliai témákról. Ezeknek a falfestményeknek egy különleges középület falát kellett volna fedniük (nem templomot, ahogy a művész mindig hangsúlyozta). Témáik és sorrendjük inkább megfelelt D. Strauss „Jézus élete” című könyvének, de az elsődleges források mélyreható és független tanulmányozásán alapult, amelyet maga a művész végez. Ivanov úgy döntött, hogy itt bemutatja az emberiség hiedelmeinek alakulását szoros kapcsolatukban és történelmi feltételekben. Az ezt a gondolatot megtestesítő vázlatciklusban a nép történelmi sorsának, a nép és az egyén viszonyának a romantikus historizmusra oly jellemző problémái kapták a legmélyebb megoldást az egész orosz történelmi festészethez képest. 3. század. Feltűnő az Ivanov által készített bibliai témájú akvarellvázlatok bősége és végtelen változatossága (majdnem mindegyiket az Állami Tretyakov Galériában őrzik).

A vázlatok közül nehéz kiemelni a legjobbat. Ezért csak a jellemzőbbekre koncentráljunk. Ilyen például a „Három vándor hirdeti Ábrahámnak Izsák születését” című vázlat, melynek kompozíciója feltűnő monumentalitásában, ember és természet fúziójában, a figurák kifejezőkészségében. Nem kevésbé érdekes a Manna összegyűjtése a vadonban, egy tömegjelenet, amelyben a menekülő embereket örömteli forgószél fog el, vagy a Próféták körmenete, amely tele van erőteljes, elképesztő ritmussal. Annak ellenére, hogy Ivanov ötlete csak vázlatokban maradt meg, ezek a vázlatok a művészet legnagyobb értékei közé tartoznak.

A tájai csodálatosak. "Appian Way" (1845, Állami Tretyakov Galéria). „A Nápolyi-öböl Castellammare-nál” (1846, Állami Tretyakov Képtár). Ivanov határozottan belépett a plein air útjába. Festészetén a természet nem a mítoszokon keresztül, mint a klasszikusok alkotásaiban, hanem a valóságon keresztül.

Ivanov munkássága, amely messze túlmutat a korszak romantikus eszményein, a 19. század közepén az orosz művészet realista irányultságának legerőteljesebb kifejezője.

Itáliába vonulása első éveiben, az 1830-as évek elején Ivanov gyönyörű festményt festett "Apolló, ciprus és jácint zenél és énekel".

Ragyogó falfestmények vázlatai az általa kigondolt "Emberiség Templomához" A "Bibliai vázlatokban" Ivanov az evangéliumi igazságot a történelmi igazsággal, a legendás mitikust a valósággal, a magasztosat a hétköznapival, a tragikusat a mindennapi élettel szervesen ötvözni kívánta.

A 19. század közepének (40-50-es évek) művészete - az orosz kultúra "gogol" időszaka

Fedotov, Pavel Andrejevics(1815-1852) - híres orosz művész és rajzoló, a kritikai realizmus megalapítója az orosz festészetben.

Fedotov munkásságában az orosz művészetben először valósult meg a kritikai realizmus programja. A "vádló irányultság" az "Egy arisztokrata reggelijét" is érintette.

A Fedotov "Özvegy" című képet több változatban is bemutatták, következetesen a cél felé haladva - hogy megmutassák az emberi szerencsétlenséget olyannak, amilyen valójában.

A "Horgony, még horgony!" holisztikus színű - sáros vörös, és baljós érzelmi hangulat. A vászon valóban tragikus: a csúnya rutin melankóliája és a létezés értelmetlensége kerül előtérbe.