Pictura olandeză secolele XV-XVI. Pictura olandeză din secolul al XVI-lea.

R. Klimov

Primele manifestări ale artei renascentiste în Țările de Jos datează de la începutul secolului al XV-lea.

Maeștri olandezi (de fapt flamand) în secolul al XIV-lea. s-a bucurat de mare faimă în Europa de Vest, iar mulți dintre ei au jucat un rol important în dezvoltarea artei altor țări (în special Franța). Cu toate acestea, aproape toate nu ies din curentul principal al artei medievale. Mai mult decât atât, abordarea unui nou por în pictură este cel mai puțin vizibilă. Artiștii (de exemplu, Melchior Bruderlam, c. 1360-după 1409) înmulțesc în cel mai bun caz în lucrările lor numărul detaliilor observate în natură, dar înșirarea lor mecanică nu contribuie în niciun caz la realismul întregului.

Sculptura reflecta strălucirile noii conștiințe mult mai strălucitoare. La sfârşitul secolului al XIV-lea Klaus Sluter (d. c. 1406) a făcut primele încercări de a încălca canoanele tradiționale. Statuile ducelui Filip cel Îndrăzneț și ale soției sale de pe portalul mormântului ducilor burgunzi din mănăstirea Chanmol din Dijon (1391-1397) se remarcă prin persuasiunea necondiționată a portretului. Așezarea lor pe părțile laterale ale portalului, în fața statuii Maicii Domnului, situată în centru, mărturisește dorința sculptorului de a uni toate figurile și de a crea din ele un fel de scenă de anticipare. În curtea aceleiași mănăstiri, Sluter, împreună cu nepotul și elevul său Claus de Werve (c. 1380-1439), au realizat compoziția „Golgotha” (1395-1406), piedestalul decorat cu statui care a ajuns până la noi. (așa-numita Fântână a Profeților) se distinge prin puterea formelor și intenția dramatică. Statuia lui Moise, care face parte din această lucrare, poate fi clasificată drept una dintre cele mai semnificative realizări ale sculpturii europene a timpului său. Dintre lucrările lui Sluter și de Verve, trebuie să remarcăm și figurile îndoliate pentru mormântul lui Filip cel Îndrăzneț (1384-1411; Dijon. Muzeul și Paris, Muzeul Cluny), care se caracterizează printr-o expresivitate ascuțită, sporită în transmiterea de emoții.

Și totuși nici Klaus Sluger, nici Klaus de Werwe nu pot fi considerați fondatorii Renașterii olandeze. O oarecare exagerare a expresiei, literalitatea excesivă a soluțiilor portretistice și o individualizare foarte slabă a imaginii ne fac să vedem în ei mai degrabă predecesori decât inițiatorii unei arte noi. În orice caz, dezvoltarea tendințelor Renașterii în Țările de Jos a procedat în alte moduri. Aceste căi au fost conturate într-o miniatură olandeză de la începutul secolului al XV-lea.

Miniaturiști olandezi în secolele XIII-XIV. sa bucurat de cea mai largă popularitate; mulți dintre ei au călătorit în afara țării și au avut o influență foarte puternică asupra maeștrilor, de exemplu, în Franța. Și tocmai în domeniul miniaturii a fost creat un monument de cotitură - așa-numita Carte de ore Torino-Milano.

Se știe că Jean, Ducele de Berry era clientul său și că lucrările la ea au început la scurt timp după 1400. Dar nefiind încă finalizată, această Carte a Orelor și-a schimbat proprietarul, iar lucrările la ea au durat până în a doua jumătate a secolului al XV-lea. secol. În 1904, în timpul incendiului Bibliotecii Naționale din Torino, cea mai mare parte a ars.

În ceea ce privește perfecțiunea artistică și semnificația ei pentru arta Olandei, dintre miniaturile Cărții Orelor se remarcă un grup de foi create, se pare, în anii 1920. secolul al XV-lea Hubert și Jan van Eykov au fost numiți autorul lor, sau numiți condiționat Maestru șef al Cărții Orelor.

Aceste miniaturi sunt neașteptat de reale. Maestrul înfățișează dealuri verzi cu fete care se plimbă, un țărm cu miei albi ai valurilor, orașe îndepărtate și o cavalcadă de călăreți deștepți. Norii plutesc în stoluri pe cer; castelele se reflectă în apele liniștite ale râului, o slujbă are loc sub bolțile luminoase ale bisericii, un nou-născut este ocupat în cameră. Artistul își propune să transmită frumusețea infinită, vie și atotpătrunzătoare a Pământului. Dar, în același timp, el nu încearcă să subordoneze imaginea lumii unui concept strict de viziune asupra lumii, așa cum au făcut contemporanii săi italieni. Nu se limitează la recrearea unei scene specifice intrigii. Oamenii din compozițiile sale nu primesc un rol dominant și nu se desprind de mediul peisagistic, întotdeauna prezentat cu observație atentă. Într-un botez, de exemplu, personajele sunt înfățișate în prim-plan și, totuși, privitorul percepe scena în unitatea sa peisagistică: o vale a râului cu un castel, copaci și mici figuri ale lui Hristos și Ioan. Rare pentru vremea lor, fidelitatea față de natură a marcat toate nuanțele de culoare, iar prin aerisirea lor, aceste miniaturi pot fi considerate un fenomen excepțional.

Pentru miniaturile Cărții de ore din Torino-Milano (și, mai larg, pentru pictura anilor 20 ai secolului al XV-lea), este foarte caracteristic faptul că artistul acordă atenție nu atât la organizarea armonioasă și rezonabilă a lumii, dar în măsura sa spaţială naturală. În esență, aici se manifestă trăsăturile viziunii artistice asupra lumii, care sunt destul de specifice, neavând analogii în arta europeană contemporană.

Pentru un pictor italian de la începutul secolului al XV-lea, figura gigantică a unui bărbat, parcă și-a aruncat umbra asupra tuturor, și-a subjugat totul în sine. La rândul său, spațiul a fost interpretat cu un raționalism accentuat: avea limite clar definite, toate cele trei dimensiuni erau exprimate clar în el și a servit ca mediu ideal pentru figurile umane. Olandezul nu este înclinat să vadă oamenii drept centrul universului. Omul pentru el este doar o parte a universului, poate cea mai valoroasă, dar nu există în afara întregului. Peisajul din operele sale nu se transformă niciodată într-un fundal, iar spațiul este lipsit de ordine calculată.

Aceste principii au mărturisit formarea unui nou tip de viziune asupra lumii. Și nu întâmplător dezvoltarea lor a depășit limitele înguste ale miniaturii, a dus la reînnoirea întregii picturi olandeze și la înflorirea unei variante speciale a artei renascentiste.

Primul tablouri, care, ca și miniaturile Cărții de ore din Torino, pot fi deja clasificate ca monumente ale Renașterii timpurii, au fost create de frații Hubert și Jan van Eyck.

Ambii – Hubert (decedat în 1426) și Jan (c. 1390-1441) – au jucat un rol decisiv în formarea Renașterii olandeze. Despre Hubert nu se știe aproape nimic. Jan a fost, se pare, o persoană foarte educată, a studiat geometria, chimia, cartografia, a îndeplinit câteva misiuni diplomatice ale ducelui de Burgundia Filip cel Bun, în slujba cărora, de altfel, a călătorit în Portugalia. Primii pași ai Renașterii în Țările de Jos pot fi judecați după lucrările picturale ale fraților, realizate în anii 20, și printre acestea precum „Femei purtătoare de mir la mormânt” (posibil parte dintr-un poliptic; Rotterdam, Muzeul Boijmans). -van Beiningen), „Madona în Biserică” (Berlin), „Sf. Jerome" (Detroit, Institutul de Artă).

În pictura Madona în biserică de Jan van Eyck, observațiile naturale specifice ocupă o cantitate extrem de mare de spațiu. Arta europeană anterioară nu cunoștea imagini atât de vitale ale lumii reale. Artistul desenează cu minuțiozitate detalii sculpturale, nu uită să aprindă lumânări lângă statuia Madonei din bariera altarului, marchează o crăpătură în perete, iar în afara ferestrei arată conturul slab al unui fund zburător. Interiorul este plin de lumină aurie deschisă. Lumina alunecă de-a lungul bolților bisericii, stă ca razele de soare pe plăcile de podea, se revarsă liber în ușile care sunt deschise pentru a o întâlni.

Cu toate acestea, în acest interior vital convingător, maestrul plasează figura Mariei, capul ei ajungând la ferestrele celui de-al doilea nivel. II, totuși, o astfel de combinație la scară largă de figură și arhitectură nu dă impresia de neplauzibilitate, deoarece nu domină chiar aceleași relații și conexiuni în pictura lui van Eyck ca și în viață. Lumina care o pătrunde este reală, dar oferă și imaginii trăsăturile de iluminare sublimă și conferă culorilor o intensitate neobișnuită a sunetului. Nu întâmplător mantia albastră a Mariei și rochia ei roșie mătura întreaga biserică - aceste două culori fulgeră în coroana Mariei, se împletesc în hainele îngerilor văzute în adâncul bisericii, se luminează sub arcade și pe coroana crucifixului. bariera altarului, pentru a se prăbuși apoi în mici scântei în vitraliul cel mai îndepărtat al catedralei.

În arta olandeză a anilor 20. secolul al XV-lea cea mai mare acuratețe în transferul naturii și al obiectelor de uz uman este combinată cu un sentiment crescut de frumusețe și, mai ales, cu culoarea, sonoritatea colorată a unui lucru real. Luminozitatea culorii, agitația sa interioară profundă și un fel de puritate solemnă privează lucrările anilor 1920. orice rutină de zi cu zi - chiar și în cazurile în care o persoană este înfățișată într-un mediu domestic.

Dacă activitatea începutului real în lucrările anilor 1420. este un semn comun al naturii lor renascentiste, atunci accentul indispensabil pus pe minunata iluminare a tot ceea ce este pământesc mărturisește originalitatea perfectă a Renașterii în Țările de Jos. Această calitate a picturii olandeze a primit o expresie sintetică puternică în lucrarea centrală a Renașterii de nord - în faimosul altar din Gent al fraților van Eyck.

Altarul din Gent (Ghent, biserica Sf. Bavo) este o structură grandioasă, în mai multe părți (3.435 X 4.435). Când este închisă, este o compoziție cu două niveluri, al cărei nivel inferior este ocupat de imagini ale statuilor a doi Ioan - Botezătorul și Evanghelistul, pe ale căror părți sunt clienți îngenunchiați - Jodocus Veid și Elizabeth Burlut; nivelul superior este rezervat scenei Bunei Vestiri, care este încununată cu figurile sibilelor și profeților, completând compoziția.

Nivelul inferior, datorită reprezentării oamenilor reali și naturaleței și tangibilității statuilor, este mai mult decât nivelul superior legat de mediul în care se află privitorul. Schema de culori a acestui nivel pare densă, grea. Dimpotrivă, „Anunțul” pare a fi mai îndepărtat, colorarea sa este strălucitoare, iar spațiul nu este închis. Artistul împinge eroii - îngerul evanghelizator și Maria care mulțumește - până la marginile scenei. Și întregul spațiu al camerei se eliberează, se umple de lumină. Această lumină, într-o măsură și mai mare decât în „Madona în Biserică”, are o dublă natură - aduce începutul sublimului, dar poetiizează și confortul pur al unui mediu gospodăresc obișnuit. Și parcă pentru a dovedi unitatea acestor două aspecte ale vieții - universal, sublim și real, cotidian - panourile centrale ale „Anunțului” primesc o vedere a perspectivei îndepărtate a orașului și imaginea unui detaliu emoționant al gospodăriei. utilizați - o chiuvetă cu un prosop atârnat lângă el. Artistul evită cu sârguință limitările spațiului. Lumină, chiar luminoasă, se continuă în afara camerei, în spatele ferestrelor, iar acolo unde nu există fereastră, există o nișă sau nișă, iar acolo unde nu există nișă, lumina cade ca o rază de soare, repetând cercevele subțiri ale ferestrei pe perete. .

În prima treime a secolului al XV-lea, aproape simultan cu începutul Renașterii în Italia, a avut loc un punct de cotitură în dezvoltarea artei țărilor din nord - Țările de Jos, Franța și Germania. În ciuda unora caracteristici nationale, arta acestor țări se caracterizează în secolul al XV-lea prin prezența unui număr de trăsături care ies deosebit de clar în comparație cu Italia. Acest punct de cotitură are loc cel mai clar și consecvent în pictură, în timp ce sculptura își păstrează caracteristicile gotice pentru o lungă perioadă de timp, iar arhitectura continuă să se dezvolte în cadrul arhitecturii până în primele decenii ale secolului al XVI-lea. stil gotic. Rolul principal în dezvoltarea picturii în secolul al XV-lea revine Țărilor de Jos, care are o influență semnificativă asupra Franței și Germaniei; în primul sfert al secolului al XVI-lea, Germania a ieșit în prim-plan.
O comună artei Renașterii din Italia și din nord este dorința unei descrieri realiste a omului și a lumii din jurul lui. Aceste sarcini au fost rezolvate, însă, în moduri diferite, în conformitate cu natura diferită a culturii.
Atenția maeștrilor olandezi a fost atrasă de bogăția inepuizabilă a formelor naturii dezvăluite în fața ochilor omului și de diversitatea aspectului individual al oamenilor. Caracteristic și special predomină în munca artiștilor din țările nordice asupra generalului și tipicului. Sunt străini de căutarea artiștilor Renașterii italiene, menite să dezvăluie legile naturii și percepția vizuală. Până în secolul al XVI-lea, când influența Italiei, atât în cultura generală, cât și în artă, a început să joace un rol important, nici teoria perspectivei și nici doctrina proporțiilor nu le-au atras atenția. Pictorii olandezi au dezvoltat însă într-un mod pur empiric tehnici care le permit să transmită impresia adâncimii spațiului cu nu mai puțin persuasiv decât italienii. Observarea le dezvăluie multiplele funcții ale luminii; folosesc pe scară largă diverse efecte optice - lumină refractată, reflectată și difuză, care transmite atât impresia unui peisaj întins, cât și a unei încăperi pline de aer și lumină, precum și cele mai subtile diferențe în caracteristicile materiale ale lucrurilor (piatră, metal, sticlă, blană etc.). Reproducând cele mai mici detalii cu cea mai mare grijă, ele recreează bogăția strălucitoare a culorilor cu aceeași vigilență sporită. Aceste noi sarcini picturale nu au putut fi rezolvate decât cu ajutorul noii tehnici picturale a picturii în ulei, a cărei „descoperire” tradiția istorică o atribuie lui Jan van Eyck; de la mijlocul secolului al XV-lea, acest nou „manier flamand” a înlocuit vechea tehnică a temperei și în Italia.
Spre deosebire de Italia, în țările din nord nu existau condiții pentru vreo dezvoltare semnificativă a picturii monumentale; un loc proeminent aparține în secolul al XV-lea în Franța și în Țările de Jos miniaturii cărții, care avea aici o puternică tradiție. O trăsătură esențială a artei țărilor din nord a fost absența unor premise pentru acel interes pentru antichitate, care este atât de mare importanță avut în Italia. Antichitatea va atrage atenția artiștilor abia în secolul al XVI-lea, odată cu dezvoltarea studiilor umaniste. Locul principal în producția atelierelor de artă îl revin retablourilor (pliuri sculptate și pictate), ale căror aripi erau acoperite cu imagini pe ambele părți. Scenele religioase sunt transferate într-o situație de viață reală, acțiunea se desfășoară adesea în peisaj sau în interior. Primește o dezvoltare semnificativă în Țările de Jos încă din secolul al XV-lea, iar în Germania la începutul secolului al XVI-lea pictură portret.
În secolul al XVI-lea, a existat o separare treptată în genuri independente pictura de uz casnic, apar picturi peisaj, natură moartă, mitologice și alegorice. În secolul al XV-lea, apare o nouă specie Arte vizuale- gravura pe lemn si metal, ajungand la o inflorire rapida la sfarsitul secolului si prima jumatate a secolului al XVI-lea; ele ocupă un loc deosebit de mare în arta Germaniei, influențând dezvoltarea graficii olandeze și franceze.

Povestim cum artiștii olandezi din secolul al XV-lea au schimbat ideea de pictură, de ce subiectele religioase obișnuite au fost înscrise în contextul modern și cum să determinăm ce a avut în vedere autorul

Enciclopediile de simboluri sau cărțile de referință iconografică dau adesea impresia că în arta Evului Mediu și a Renașterii, simbolismul este aranjat foarte simplu: crinul reprezintă puritatea, ramura de palmier reprezintă martiriul, iar craniul reprezintă fragilitatea a tot. Cu toate acestea, în realitate, totul este departe de a fi atât de clar. Printre maeștrii olandezi ai secolului al XV-lea, de multe ori putem doar ghici ce obiecte poartă o semnificație simbolică și care nu, iar disputele cu privire la ce înseamnă ele exact nu se potolesc până acum.

1. Cum s-au mutat poveștile biblice în orașele flamande

Hubert și Jan van Eycky. retablo de la Gent (închis). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert și Jan van Eycky. Altarul din Gent. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Pe uriașul altar din Gent Cu ușile complet deschise, are 3,75 m înălțime și 5,2 m lățime. Hubert și Jan van Eyck, scena Bunei Vestiri este pictată în exterior. În afara ferestrei sălii în care arhanghelul Gavriil vestește vestea bună Fecioarei Maria, se văd mai multe străzi cu case cu cherestea. Fachwerk(Germană Fachwerk - construcție cu cadru, construcție pe jumătate din cherestea) este o tehnică de construcție care a fost populară în Europa de Nord la Evul Mediu târziu. Casele cu semi-cherestea au fost ridicate cu ajutorul unui cadru din grinzi verticale, orizontale și diagonale din lemn puternic. Spațiul dintre ele a fost umplut cu amestec de chirpici, cărămidă sau lemn, iar apoi cel mai adesea văruit deasupra., acoperișuri de țiglă și turle ascuțite ale templelor. Acesta este Nazaret, înfățișat sub forma unui oraș flamand. Într-una dintre casele de la fereastra de la etajul trei se vede o cămașă atârnată de o frânghie. Lățimea sa este de doar 2 mm: un enoriaș al Catedralei din Gent nu l-ar fi văzut niciodată. O astfel de atenție uimitoare la detalii, fie că este o reflecție asupra smaraldului care împodobește coroana lui Dumnezeu Tatăl, fie un neg pe fruntea clientului altarului, este unul dintre principalele semne ale picturii flamande din secolul al XV-lea.

În anii 1420 și 1430, în Țările de Jos a avut loc o adevărată revoluție vizuală, care a avut un impact uriaș asupra întregii arte europene. Artiștii flamand ai generației inovatoare — Robert Campin (circa 1375-1444), Jan van Eyck (circa 1390-1441) și Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) — au obținut o maiestrie de neegalat în redarea experienței vizuale reale în autenticitate aproape tactilă. Imaginile religioase, pictate pentru temple sau pentru casele clienților bogați, creează senzația că privitorul, ca printr-o fereastră, privește spre Ierusalim, unde Hristos este judecat și răstignit. Același sentiment de prezență îl creează portretele lor cu realism aproape fotografic, departe de orice idealizare.

Ei au învățat să înfățișeze obiecte tridimensionale într-un plan cu o persuasivitate fără precedent (și în așa fel încât să vrei să le atingi) și texturi (mătăsi, blănuri, aur, lemn, faianță, marmură, grămadă de covoare prețioase). Acest efect al realității a fost sporit de efectele de lumină: umbre dense, abia vizibile, reflexii (în oglinzi, armuri, pietre, pupile), refracția luminii în sticlă, ceață albastră la orizont...

Abandonând fundalurile aurii sau geometrice care au dominat multă vreme arta medievală, artiștii flamanzi au început să transfere din ce în ce mai mult acțiunea intrigilor sacre în spații scrise realist - și, cel mai important, recunoscute de privitor. Camera în care Arhanghelul Gavriil i s-a arătat Fecioarei Maria sau în care a alăptat pruncul Iisus ar putea să semene cu o casă burgheză sau aristocratică. Nazaret, Betleem sau Ierusalim, unde s-au desfășurat cele mai importante evenimente evanghelice, au căpătat adesea trăsăturile unui Bruges, Gent sau Liege specific.

2. Ce sunt simbolurile ascunse

Totuși, nu trebuie să uităm că realismul uimitor al vechii picturi flamande era pătruns de simboluri tradiționale, încă medievale. Multe dintre obiectele de zi cu zi și detaliile peisajului pe care le vedem în panourile lui Campin sau Jan van Eyck au ajutat la transmiterea unui mesaj teologic privitorului. Istoricul de artă germano-american Erwin Panofsky a numit această tehnică „simbolism ascuns” în anii 1930.

Robert Campin. Sfânta Barbara. 1438 Muzeul Național al Prado

Robert Campin. Sfânta Barbara. Fragment. 1438 Muzeul Național al Prado

De exemplu, în arta medievală clasică, sfinții erau adesea reprezentați cu ai lor. Așadar, Barbara din Iliopolskaya ținea de obicei în mâini un turn mic, ca un turn de jucărie (ca o amintire a turnului, unde, conform legendei, tatăl ei păgân a întemnițat-o). Acesta este un simbol clar - privitorul din acea vreme nu a vrut să spună că sfânta în timpul vieții ei sau în rai a umblat cu adevărat cu un model al camerei ei de tortură. Vizavi, pe unul dintre panourile lui Kampin, Barbara stă într-o cameră flamandă bogat mobilată, iar în afara ferestrei este vizibil un turn în construcție. Astfel, în Campin, atributul familiar este construit în mod realist în peisaj.

Robert Campin. Madona și Pruncul în fața unui șemineu. Pe la 1440 Galeria Națională, Londra

Pe un alt panou, Campin, înfățișând Madona cu Pruncul, în loc de aureolă aurie, și-a așezat în spatele capului un paravan de șemineu din paie de aur. Elementul de zi cu zi înlocuiește discul de aur sau coroana de raze care iradiază din capul Maicii Domnului. Privitorul vede un interior realist, dar înțelege că ecranul rotund înfățișat în spatele Fecioarei Maria amintește de sfințenia ei.

Fecioara Maria inconjurata de martiri. secolul 15 Muzeele Royaux des Beaux-Arts din Belgia / Wikimedia Commons

Dar nu ar trebui să credem că maeștrii flamanzi au abandonat complet simbolismul explicit: pur și simplu au început să-l folosească mai rar și inventiv. Iată un maestru anonim din Bruges, în ultimul sfert al secolului al XV-lea, înfățișată pe Fecioara Maria, înconjurată de fecioare martire. Aproape toți își țin în mâini atributele tradiționale. Lucia - un fel de mâncare cu ochi, Agatha - clește cu un piept rupt, Agnes - un miel etc.. Cu toate acestea, Varvara are atributul ei, turnul, brodat pe o manta lunga intr-un spirit mai modern (intrucat stemele proprietarilor lor erau cu adevarat brodate pe haine in lumea reala).

Însuși termenul „simboluri ascunse” este puțin înșelător. De fapt, nu erau deloc ascunse sau deghizate. Dimpotrivă, scopul era ca privitorul să le recunoască și prin intermediul lor să citească mesajul pe care artistul și/sau clientul său au căutat să-l transmită – nimeni nu a jucat de-a v-ați ascunselea iconografic.

3. Și cum să le recunoști

Atelierul lui Robert Campin. Triptic Merode. Pe la 1427-1432

Tripticul Merode este una dintre acele imagini pe care istoricii picturii olandeze și-au practicat metodele de generații. Nu știm cine exact a scris-o și apoi a rescris-o: Kampen însuși sau unul dintre elevii săi (inclusiv cel mai faimos dintre ei, Rogier van der Weyden). Mai important, nu înțelegem pe deplin semnificația multor detalii, iar cercetătorii continuă să discute despre ce obiecte din interiorul flamand al Noului Testament poartă un mesaj religios și care sunt transferate acolo din viața reală și sunt doar decorațiuni. Cu cât simbolismul este mai bine ascuns în lucrurile de zi cu zi, cu atât este mai greu de înțeles dacă există.

Buna Vestire este scrisă pe panoul central al tripticului. În aripa dreaptă, Iosif, soțul Mariei, lucrează în atelierul său. În stânga, clientul imaginii, îngenuncheat, și-a îndreptat privirea prin prag în camera în care se desfășoară sacramentul, iar în spatele lui soția sa sortează cu evlavie rozariul.

Judecând după stema înfățișată pe vitraliul din spatele Maicii Domnului, acest client a fost Peter Engelbrecht, un bogat comerciant de textile din Mechelen. Figura unei femei în spatele lui a fost adăugată mai târziu - aceasta este probabil a doua sa soție Helwig Bille Este posibil ca tripticul să fi fost comandat pe vremea primei soții a lui Petru - nu au reușit să conceapă un copil. Cel mai probabil, imaginea nu a fost destinată bisericii, ci dormitorului, sufrageriei sau capelei de acasă a proprietarilor..

Buna Vestire se desfășoară în peisajul unei case flamande bogate, care poate amintește de locuința familiei Engelbrecht. Transferul parcelei sacre într-un interior modern a scurtat din punct de vedere psihologic distanța dintre credincioși și sfinții cărora li s-au adresat și, în același timp, a sacralizat propriul lor mod de viață, întrucât camera Fecioarei Maria este atât de asemănătoare cu cea în care se roagă. pentru ea.

crinii

Crin. Fragment din tripticul Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Hans Memling. Buna Vestire. Pe la 1465–1470Muzeul Metropolitan de Artă

Medalion cu scena Bunei Vestiri. Olanda, 1500-1510Muzeul Metropolitan de Artă

Pentru a distinge obiectele care conțineau un mesaj simbolic de cele care erau necesare doar pentru a crea o „atmosferă”, trebuie să găsim rupturi de logică în imagine (ca un tron regal într-o locuință modestă) sau detalii care sunt repetate de diferiți artiști într-unul. complot.

Cel mai simplu exemplu este , care în tripticul Merode stă într-o vază de faianță pe o masă poligonală. În arta medievală târzie - nu numai printre maeștrii nordici, ci și printre italieni - crini apar pe nenumărate imagini ale Bunei Vestiri. Această floare a simbolizat de multă vreme puritatea și fecioria Maicii Domnului. cistercian cistercienii(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „călugări albi” – ordin monahal catolic fondat la sfârșitul secolului al XI-lea în Franța. misticul Bernard din Claire în secolul al XII-lea a asemănat-o pe Maria cu „violeta smereniei, crinul castității, trandafirul milei și slava strălucitoare a cerului”. Dacă într-o versiune mai tradițională arhanghelul însuși ținea adesea floarea în mâini, la Kampen ea stă pe masă ca un decor interior.

Sticlă și raze

Spirit Sfant. Fragment din tripticul Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Hans Memling. Buna Vestire. 1480–1489Muzeul Metropolitan de Artă

Hans Memling. Buna Vestire. Fragment. 1480–1489Muzeul Metropolitan de Artă

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragment. Pe la 1437

În stânga, deasupra capului arhanghelului, un copil mic zboară în cameră în șapte raze de aur prin fereastră. Acesta este un simbol al Duhului Sfânt, din care Maria a născut imaculat un fiu (este important să existe exact șapte raze - ca daruri ale Duhului Sfânt). Crucea, pe care pruncul o ține în mâini, amintește de Patima care a fost pregătită pentru Dumnezeu-omul, care a venit să ispășească păcatul originar.

Cum să ne imaginăm miracolul de neînțeles al Imaculatei Concepții? Cum poate o femeie să nască și să rămână virgină? Potrivit lui Bernard de Clairvaux, la fel cum lumina soarelui trece printr-o fereastră de sticlă fără a o sparge, Cuvântul lui Dumnezeu a intrat în pântecele Fecioarei Maria, păstrându-și fecioria.

Aparent, deci, pe numeroasele imagini flamande ale Maicii Domnului De exemplu, în Lucca Madonna de Jan van Eyck sau în Buna Vestire de Hans Memling. in camera ei se vede o carafa transparenta, in care se joaca lumina de la fereastra.

Bancă

Madonna. Fragment din tripticul Merode. În jurul 1427–1432 Muzeul Metropolitan de Artă

Banca de nuc si stejar. Olanda, secolul al XV-leaMuzeul Metropolitan de Artă

Jan van Eyck. Lucca Madonna. În jurul 1437 Muzeul Stadel

Lângă șemineu este o bancă, dar Fecioara Maria, cufundată în lectură evlavioasă, nu stă pe ea, ci pe podea, sau mai degrabă pe un taburet îngust. Acest detaliu îi subliniază smerenia.

Cu o bancă, totul nu este atât de simplu. Pe de o parte, arată ca niște bănci adevărate care stăteau în casele flamande din acea vreme - una dintre ele este acum păstrată în același Muzeu al Mănăstirilor ca și tripticul. Ca și banca, lângă care s-a așezat Fecioara Maria, este împodobită cu figuri de câini și lei. Pe de altă parte, istoricii, în căutarea unui simbolism ascuns, au presupus de multă vreme că banca de la Buna Vestire cu leii săi simbolizează tronul Maicii Domnului și amintește de tronul regelui Solomon, descris în Vechiul Testament: „Au fost șase trepte către tron; vârful din spatele tronului era rotund și erau cotiere de ambele părți lângă scaun, iar doi lei stăteau la cotiere; și încă doisprezece lei stăteau acolo pe șase trepte de fiecare parte.” 3 Regi 10:19-20..

Desigur, banca descrisă în tripticul lui Merode nu are nici șase trepte, nici doisprezece lei. Cu toate acestea, știm că teologii medievali o asemănau în mod regulat pe Fecioara Maria cu cel mai înțelept rege Solomon, iar în Oglinda mântuirii umane, una dintre cele mai populare „cărți de referință” tipologice ale Evului Mediu târziu, se spune că „tronul lui regele Solomon este Fecioara Maria, în care a locuit Iisus Hristos, adevărată înțelepciune... Cei doi lei înfățișați pe acest tron simbolizează faptul că Maria a păstrat în inima ei... două table cu cele zece porunci ale legii. Prin urmare, în Lucca Madonna a lui Jan van Eyck, Regina Cerului stă pe un tron înalt cu patru lei - pe cotiere și pe spate.

Dar, la urma urmei, Campin a descris nu un tron, ci o bancă. Unul dintre istorici a atras atenția că, în plus, a fost realizat după cea mai modernă schemă pentru acele vremuri. Spătarul este proiectat în așa fel încât să poată fi aruncat într-o parte sau alta, permițând proprietarului să-și încălzească picioarele sau spatele lângă șemineu fără a rearanja însăși banca. Un astfel de lucru funcțional pare a fi prea departe de tronul maiestuos. Deci, în tripticul lui Merode, ea era mai degrabă solicitată pentru a sublinia prosperitatea confortabilă care domnește în casa Noului Testament-flamandă a Fecioarei Maria.

Lavoar și prosop

Lavoar și prosop. Fragment din tripticul Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Hubert și Jan van Eycky. Altarul din Gent. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Un vas de bronz atârnat pe un lanț într-o nișă și un prosop cu dungi albastre, cel mai probabil, nu erau doar ustensile de uz casnic. O nișă asemănătoare cu un vas de cupru, un lighean mic și un prosop apare în scena Bunei Vestiri de pe altarul van Eyck Ghent - iar spațiul în care arhanghelul Gavriil îi proclamă vestea bună Mariei nu seamănă deloc cu interiorul confortabil burghez. din Kampen, mai degrabă seamănă cu o sală în sălile cerești.

Fecioara Maria în teologia medievală a fost corelată cu Mireasa din Cântarea Cântărilor și, prin urmare, i-a transferat numeroasele epitete adresate de autorul acestui poem din Vechiul Testament iubitei sale. În special, Maica Domnului a fost asemănată cu o „grădină închisă” și o „fântână de ape vii”, și, prin urmare, maeștrii olandezi o înfățișau adesea într-o grădină sau lângă o grădină în care apă curgea dintr-o fântână. Deci, Erwin Panofsky a sugerat la un moment dat că vasul agățat în camera Fecioarei Maria este o versiune domestică a fântânii, personificarea purității și virginității ei.

Dar există și versiune alternativă. Criticul de artă Carla Gottlieb a observat că în unele imagini ale bisericilor medievale târzii, același vas cu un prosop atârna la altar. Cu ajutorul acestuia, preotul a făcut abluția, a oficiat Liturghia și a împărțit credincioșilor Sfintele Daruri. În secolul al XIII-lea, Guillaume Durand, episcopul de Mende, în tratatul său colosal despre liturghie, a scris că altarul îl simbolizează pe Hristos, iar vasul de abluție este mila lui, în care preotul își spală mâinile - fiecare dintre oameni se poate spăla. murdăria păcatului prin botez și pocăință. De aceea, probabil, nișa cu vasul reprezintă camera Maicii Domnului ca un sanctuar și face o paralelă între întruparea lui Hristos și sacramentul Euharistiei, în timpul căreia pâinea și vinul sunt transsubstanțiate în trupul și sângele lui Hristos. .

Cursă de şoareci

Aripa dreaptă a tripticului Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Muzeul Metropolitan de Artă

Fragment din aripa dreaptă a tripticului lui Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Aripa dreaptă este cea mai neobișnuită parte a tripticului. Se pare că aici totul este simplu: Iosif era tâmplar, iar în fața noastră este atelierul lui. Cu toate acestea, înainte de Campin, Iosif a fost un oaspete rar la imaginile Bunei Vestiri și nimeni nu și-a înfățișat meșteșugul atât de detaliat. În general, la vremea aceea, Iosif era tratat ambivalent: erau venerați ca soția Maicii Domnului, devotatul susținător al Sfintei Familii și, în același timp, erau ridiculizati ca un bătrân încornorat.. Aici, în fața lui Iosif, printre unelte, dintr-un motiv oarecare se află o capcană de șoareci, iar alta este expusă în afara vitrinei, ca mărfurile într-o vitrină.

Medievistul american Meyer Shapiro a atras atenția asupra faptului că Aurelius Augustin, care a trăit în secolele IV-V, într-unul dintre textele numea crucea și crucea lui Hristos o capcană pentru șoareci întinsă de Dumnezeu pentru diavol. La urma urmei, datorită morții voluntare a lui Isus, omenirea a ispășit păcatul originar și puterea diavolului a fost zdrobită. În mod similar, teologii medievali au speculat că căsătoria Mariei și Iosif a ajutat la înșelarea diavolului, care nu știa dacă Isus era într-adevăr Fiul lui Dumnezeu care avea să-și zdrobească împărăția. Prin urmare, capcana pentru șorici, făcută de tatăl adoptiv al omului-Dumnezeu, poate aminti de moartea viitoare a lui Hristos și de victoria lui asupra forțelor întunericului.

Placa cu gauri

Sfântul Iosif. Fragment din aripa dreaptă a tripticului lui Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Ecran de semineu. Fragment din aripa centrală a tripticului Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Cel mai misterios obiect din întregul triptic este tabla dreptunghiulară în care Joseph face găuri. Ce este asta? Istoricii au versiuni diferite: un capac pentru o cutie de cărbuni care a fost folosit pentru a încălzi picioarele, partea de sus a unei cutii pentru momeală (aceeași idee a capcanei diavolului funcționează aici), o sită este una dintre părțile unui teasc de vin Întrucât vinul este transsubstanțiat în sângele lui Hristos în sacramentul Euharistiei, teascul a servit ca una dintre principalele metafore ale Patimilor., un semifabricat pentru un bloc cu cuie, pe care, în multe imagini medievale târzii, romanii l-au atârnat la picioarele lui Hristos în timpul procesiunii către Golgota pentru a-i spori suferința (o altă reamintire a Patimilor) etc.

Cu toate acestea, cel mai mult, această placă seamănă cu un ecran care este instalat în fața unui șemineu stins în panoul central al tripticului. Absența focului în vatră poate fi, de asemenea, semnificativă din punct de vedere simbolic. Jean Gerson, unul dintre cei mai autorizați teologi ai secolelor XIV-XV și un înflăcărat propagandist al cultului Sf. flacără aprinsă”, pe care Joseph a putut să-l stingă. Prin urmare, atât șemineul stins, cât și paravanul pe care îl face bătrânul soț al lui Mary, ar putea personifica natura castă a căsătoriei lor, imunitatea lor față de focul pasiunii carnale.

Clienți

Aripa stângă a tripticului Merode. Pe la 1427–1432Muzeul Metropolitan de Artă

Jan van Eyck. Madona cancelarului Rolin. Pe la 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna cu Canonul van der Pale. 1436

Figuri de clienți apar alături de personaje sacre în arta medievală. Pe paginile manuscriselor și pe panourile altarului, putem vedea adesea proprietarii sau donatorii lor (care au donat cutare sau cutare imagine a bisericii), care se roagă lui Hristos sau Fecioarei Maria. Totuși, acolo sunt cel mai adesea despărțiți de persoanele sacre (de exemplu, pe foile de ore ale Nașterii Domnului sau Răstignirii sunt așezate într-un cadru în miniatură, iar figura celui care se roagă este scoasă pe câmp) sau reprezentată ca figuri minuscule la picioarele unor sfinți uriași.

Maeștrii flamanzi ai secolului al XV-lea au început să-și reprezinte tot mai mult clienții în același spațiu în care se desfășoară complotul sacru. Și de obicei în creștere cu Hristos, Maica Domnului și sfinții. De exemplu, Jan van Eyck în „Madonna of Chancellor Rolin” și „Madonna with Canon van der Pale” a înfățișat donatori îngenunchiați în fața Fecioarei Maria, care își ține fiul divin în genunchi. Clientul altarului a apărut ca martor al evenimentelor biblice sau ca vizionar, chemându-le în fața ochiului său interior, cufundat în meditație în rugăciune.

4. Ce înseamnă simbolurile dintr-un portret laic și cum să le cauți

Jan van Eyck. Portretul cuplului Arnolfini. 1434

Portretul Arnolfini este o imagine unică. Cu excepția pietrelor funerare și a figurilor donatorilor care se roagă înaintea sfinților, nu se poate găsi înaintea lui în arta medievală olandeză și europeană în general. portrete de familie(și chiar în inaltime maxima), unde cuplul ar fi capturat în propria lor casă.

În ciuda tuturor dezbaterilor despre cine este reprezentat aici, versiunea de bază, deși departe de a fi incontestabilă, este aceasta: acesta este Giovanni di Nicolao Arnolfini, un negustor bogat din Lucca, care a locuit la Bruges, și soția sa Giovanna Cenami. Iar scena solemnă pe care a prezentat-o van Eyck este logodna sau căsătoria lor în sine. De aceea bărbatul ia mâna femeii – acest gest, iunctio Literal „conexiune”, adică că un bărbat și o femeie se iau de mână., în funcție de situație, însemna fie o promisiune de căsătorie în viitor (fides pactionis), fie însuși jurământul de căsătorie - o unire voluntară în care mirii o intră aici și acum (fides conjugii).

Totuși, de ce sunt portocale lângă fereastră, o mătură atârnând în depărtare și o singură lumânare care arde în candelabru în mijlocul zilei? Ce este asta? Fragmente din interiorul real al vremii? Elemente care subliniază în mod specific statutul celor reprezentați? Alegorii legate de dragostea și căsătoria lor? Sau simboluri religioase?

pantofi

Pantofi. Fragment din „Portretul Arnolfinis”. 1434Galeria Națională, Londra / Wikimedia Commons

pantofii Giovannei. Fragment din „Portretul Arnolfinis”. 1434Galeria Națională, Londra / Wikimedia Commons

În prim plan, în fața Arnolfini, sunt saboți de lemn. Numeroase interpretări ale acestui detaliu ciudat, așa cum se întâmplă adesea, variază de la cele religioase înalte la cele practice de afaceri.

Panofsky credea că camera în care are loc uniunea căsătoriei pare aproape ca un spațiu sacru - prin urmare Arnolfini este înfățișat desculț. La urma urmei, Domnul, care i s-a arătat lui Moise în Rugul Aprins, i-a poruncit să-și scoată pantofii înainte de a se apropia: „Și Dumnezeu a zis: nu veni aici; scoate-ți încălțămintea de pe picioarele tale, căci locul pe care stai este pământ sfânt”. Ref. 3:5.

Potrivit unei alte versiuni, picioarele goale și pantofii scoși (pantofii roșii ai Giovannei sunt încă vizibili în spatele camerei) sunt pline de asociații erotice: saboții lăsau să se înțeleagă că noaptea nunții îi aștepta pe soți și subliniau caracterul intim al soților. scenă.

Mulți istorici obiectează că astfel de pantofi nu se purtau deloc în casă, ci doar pe stradă. Prin urmare, nu este nimic surprinzător în faptul că saboții sunt în pragul ușii: în portretul unui cuplu căsătorit, ei amintesc de rolul soțului ca susținător al familiei, o persoană activă, îndreptată către lumea exterioară. De aceea, el este înfățișat mai aproape de fereastră, iar soția este mai aproape de pat - la urma urmei, destinul ei, așa cum se credea, era să aibă grijă de casă, să nască copii și să supună pioasă.

Pe spatele de lemn din spatele Giovannei, există o figură sculptată a unui sfânt care iese din corpul unui dragon. Aceasta este cel mai probabil Sfânta Margareta a Antiohiei, venerată ca ocrotitoare a femeilor însărcinate și a femeilor care naște.

Mătură

Mătură. Fragment din „Portretul Arnolfinis”. 1434Galeria Națională, Londra / Wikimedia Commons

Robert Campin. Buna Vestire. Pe la 1420–1440Muzeele Royaux des Beaux-Arts din Belgia

Jos van Cleve. Sfânta Familie. Pe la 1512–1513Muzeul Metropolitan de Artă

O mătură atârnă sub figurina Sfintei Margareta. Se pare că acesta este doar un detaliu gospodăresc sau un indiciu al îndatoririlor casnice ale soției. Dar poate este și un simbol care amintea de puritatea sufletului.

Într-o gravură olandeză de la sfârșitul secolului al XV-lea, o femeie care personifică pocăința ține o mătură similară în dinți. O mătură (sau o perie mică) apare uneori în camera Maicii Domnului - pe imaginile Bunei Vestiri (ca în Robert Campin) sau a întregii Sfinte Familii (de exemplu, în Jos van Cleve). Acolo, acest articol, după cum sugerează unii istorici, ar putea reprezenta nu numai menaj și grija pentru curățenia casei, ci și castitate în căsătorie. În cazul lui Arnolfini, acest lucru nu era deloc potrivit.

Lumânare

Lumânare. Fragment din „Portretul Arnolfinis”. 1434 Galeria Națională, Londra / Wikimedia Commons

Cu cât detaliul este mai neobișnuit, cu atât este mai probabil să fie un simbol. Aici, din anumite motive, o lumânare arde pe un candelabru în mijlocul zilei (iar restul de cinci sfeșnice sunt goale). Potrivit lui Panofsky, simbolizează prezența lui Hristos, a cărui privire îmbrățișează întreaga lume. El a subliniat că în timpul rostirii jurământului au fost folosite lumânări aprinse, inclusiv în cel conjugal. Conform celeilalte ipoteze a lui, o singură lumânare amintește de lumânările care au fost purtate înainte de procesiunea nunții și apoi aprinse în casa proaspăt căsătoriți. În acest caz, focul reprezintă mai degrabă un impuls sexual decât binecuvântarea Domnului. În mod caracteristic, în tripticul lui Merode, focul nu arde în șemineul lângă care stă Fecioara Maria - iar unii istorici văd acest lucru ca pe o reamintire că căsătoria ei cu Iosif a fost castă..

portocale

portocale. Fragment din „Portretul Arnolfinis”. 1434Galeria Națională, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. „Madona Lucca”. Fragment. 1436Muzeul Stadel / closertovaneyck.kikirpa.be

Pe pervaz și pe masa de lângă fereastră sunt portocale. Pe de o parte, aceste fructe exotice și scumpe - trebuiau aduse în nordul Europei de departe - la sfârșitul Evului Mediu și la începutul timpurilor moderne puteau simboliza pasiunea iubirii și erau uneori menționate în descrierile ritualurilor de căsătorie. Acest lucru explică de ce van Eyck i-a plasat lângă un cuplu logodit sau proaspăt căsătorit. Totuși, portocala lui van Eyck apare și într-un context fundamental diferit, evident lipsit de iubire. În Madona sa din Lucca, copilul Hristos ține în mâini un fruct portocaliu similar, iar încă două zac lângă fereastră. Aici – și deci, poate, în portretul cuplului Arnolfini – ei amintesc de fructul din Arborele cunoașterii binelui și a răului, a inocenței omului înainte de cădere și a pierderii lui ulterioare.

Oglindă

Oglindă. Fragment din „Portretul Arnolfinis”. 1434Galeria Națională, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna cu Canonul van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert și Jan van Eycky. Altarul din Gent. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Craniu în oglindă. Miniatura din Orele Juanei nebuna. 1486–1506Biblioteca Britanică / Adăugați MS 18852

Pe peretele îndepărtat, exact în centrul portretului, atârnă o oglindă rotundă. Cadrul înfățișează zece scene din viața lui Hristos - de la arestarea în Grădina Ghetsimani până la răstignire și până la înviere. Oglinda reflectă spatele Arnolfinisului și a celor două persoane care stau în prag, unul în albastru, celălalt în roșu. Conform versiunii cele mai frecvente, aceștia sunt martori care au fost prezenți la căsătorie, dintre care unul este însuși van Eyck (are și cel puțin un autoportret în oglindă - în scutul Sfântului Gheorghe, înfățișat în Madona cu van Canon). der Pale).

Reflecția extinde spațiul descrisului, creează un fel de efect 3D, pune o punte între lumea din cadru și lumea din spatele cadrului și, prin urmare, atrage privitorul în iluzie.

O fereastră este reflectată pe altarul din Gent în pietre prețioase care împodobesc hainele lui Dumnezeu Tatăl, Ioan Botezătorul și unul dintre îngerii cântători. Cel mai interesant lucru este că lumina lui pictată cade în același unghi cu lumina reală a căzut de la ferestrele capelei familiei Veidt, pentru care a fost pictat altarul. Deci, înfățișând strălucirea, van Eyck a ținut cont de topografia locului în care urmau să instaleze creația sa. Mai mult, în scena Bunei Vestiri, cadre reale aruncă umbre pictate în interiorul spațiului reprezentat - lumina iluzorie se suprapune pe cea reală.

Oglinda agățată în camera lui Arnolfini a dat naștere multor interpretări. Unii istorici au văzut în ea un simbol al purității Maicii Domnului, deoarece ea, folosind o metaforă din Cartea Înțelepciunii din Vechiul Testament a lui Solomon, a fost numită „o oglindă curată a acțiunii lui Dumnezeu și chipul bunătății Sale”. Alții au interpretat oglinda ca personificarea întregii lumi, răscumpărată prin moartea lui Hristos pe cruce (un cerc, adică universul, încadrat de scene ale Patimilor) etc.

Este aproape imposibil de confirmat aceste presupuneri. Cu toate acestea, știm cu siguranță că în cultura medievală târzie oglinda (speculumul) era una dintre principalele metafore ale cunoașterii de sine. Clerul le-a amintit neobosit mirenilor că a admira propria reflecție este cea mai clară manifestare a mândriei. În schimb, ei au cerut să-și întoarcă privirea spre interior, spre oglinda propriei conștiințe, privind neobosit (contemplând mental și efectiv imagini religioase) la Patimile lui Hristos și gândindu-se la propriul lor sfârșit inevitabil. De aceea, în multe imagini din secolele XV-XVI, o persoană, care se uită într-o oglindă, vede un craniu în loc de propria sa reflectare - o amintire că zilele sale sunt limitate și că trebuie să aibă timp să se pocăiască cât timp este încă. posibil. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Deasupra oglinzii de pe perete, ca graffiti, gotic Uneori indică faptul că notarii au folosit acest stil la întocmirea documentelor. este afișată inscripția latină „Johannes de eyck fuit hic” („John de Eyck a fost aici”), iar sub data: 1434.

Aparent, această semnătură indică faptul că unul dintre cele două personaje imprimate în oglindă este însuși van Eyck, care a fost prezent ca martor la nunta lui Arnolfini (conform unei alte versiuni, graffiti-ul indică faptul că el a fost el, portretul autorului, care a surprins această scenă. ).

Van Eyck a fost singurul maestru olandez al secolului al XV-lea care și-a semnat sistematic propria lucrare. De obicei, își lăsa numele pe cadru - și stiliza adesea inscripția ca și cum ar fi fost sculptată solemn în piatră. Cu toate acestea, portretul Arnolfini nu și-a păstrat cadrul original.

După cum era obișnuit printre sculptorii și artiștii medievali, semnăturile autorului erau adesea puse în gura lucrării în sine. De exemplu, pe portretul soției sale, van Eyck a scris de sus „Soțul meu... m-a completat pe 17 iunie 1439”. Bineînțeles, aceste cuvinte, așa cum este subînțeles, nu provin de la Margarita însăși, ci din copia ei pictată.

5. Cum arhitectura devine comentariu

Pentru a construi un nivel semantic suplimentar în imagine sau pentru a oferi scenelor principale cu un comentariu, maeștrii flamanzi din secolul al XV-lea au folosit adesea decorarea arhitecturală. Prezentând intrigile și personajele Noului Testament, ei, în spiritul tipologiei medievale, care vedeau în Vechiul Testament o prefigurare a Noului, iar în Noul - realizarea profețiilor Vechiului, au inclus în mod regulat imagini ale scenelor Vechiului Testament. - prototipurile sau tipurile lor - în interiorul scenelor Noului Testament.

Trădarea lui Iuda. Miniatura din Biblia Săracilor. Olanda, circa 1405 Biblioteca Britanică

Totuși, spre deosebire de iconografia medievală clasică, spațiul imaginii nu era de obicei împărțit în compartimente geometrice (de exemplu, în centru este trădarea lui Iuda, iar pe laterale sunt prototipurile sale din Vechiul Testament), ci a căutat să înscrie paralele tipologice în spațiu. a imaginii pentru a nu-i încălca credibilitatea.

În multe imagini ale acelei vremuri, Arhanghelul Gavriil proclamă vestea bună Fecioarei Maria în zidurile catedralei gotice, care personifică întreaga Biserică. În acest caz, episoadele Vechiului Testament, în care vedeau un indiciu al nașterii viitoare și a agoniei lui Hristos, erau așezate pe capitelurile coloanelor, vitralii sau pe gresie, ca într-un adevărat templu.

Podeaua templului este acoperită cu plăci care înfățișează o serie de scene din Vechiul Testament. De exemplu, victoriile lui David asupra lui Goliat și victoriile lui Samson asupra unei mulțimi de filisteni au simbolizat triumful lui Hristos asupra morții și a diavolului.

În colț, sub un scaun pe care stă o pernă roșie, vedem moartea lui Absalom, fiul regelui David, care s-a răzvrătit împotriva tatălui său. După cum se spune în Cartea a II-a a Regilor (18:9), Absalom a fost învins de armata tatălui său și, fugind, a atârnat de un copac și a atârnat între cer și pământ, iar catârul care era sub el a fugit. Teologii medievali au văzut în moartea lui Absalom în aer un prototip al sinuciderii iminente a lui Iuda Iscariotean, care s-a spânzurat, iar când a atârnat între cer și pământ, „i s-a deschis burta și i-a căzut toate interiorurile” Acte. 1:18.

6. Simbol sau emoție

În ciuda faptului că istoricii, înarmați cu conceptul de simbolism ascuns, sunt obișnuiți să demonteze opera maeștrilor flamanzi în elemente, este important să ne amintim că imaginea - și mai ales imaginea religioasă, care era necesară pentru închinare sau rugăciune solitară. - nu este un puzzle sau un rebus.

Multe obiecte cotidiene au purtat în mod clar un mesaj simbolic, dar nu rezultă deloc că o anumită semnificație teologică sau morală este neapărat codificată în cel mai mic detaliu. Uneori o bancă este doar o bancă.

Pentru Kampen și van Eyck, van der Weyden și Memling, transferul de parcele sacre în interioare sau spații urbane moderne, hiperrealism în reprezentarea lumii materiale și mare atenție la detalii au fost necesare, în primul rând, pentru a implica privitorul. în acțiunea înfățișată și evocă în el răspunsul emoțional maxim (compasiune față de Hristos, ura față de călăii săi etc.).

Realismul picturii flamande din secolul al XV-lea era impregnat simultan de un secular (un interes iscoditor pentru natura si lumea obiectelor create de om, dorinta de a surprinde individualitatea celor portretizati) si un spirit religios. Cele mai populare instrucțiuni spirituale ale Evului Mediu târziu, precum Meditațiile lui Pseudo-Bonaventura asupra vieții lui Hristos (circa 1300) sau Viața lui Hristos a lui Ludolf de Saxonia (secolul al XIV-lea), îl chemau pe cititor să-și imagineze un martor al Patimilor. iar răstignirea pentru a-i salva sufletul.și, trecând cu ochii minții la evenimentele evanghelice, închipuiți-le cât mai detaliat, în cele mai mici detalii, numărați toate loviturile pe care le-au dat torționarii lui Hristos, vedeți fiecare picătură. de sange ...

Descriind ridicolul lui Hristos de către romani și evrei, Ludolph din Saxonia face apel la cititor:

„Ce ai face dacă ai vedea asta? Nu te-ai grăbi la Domnul tău cu cuvintele: „Nu-i face rău, stai pe loc, iată-mă, lovește-mă în locul lui?...” Ai milă de Domnul nostru, căci El îndură toate aceste chinuri pentru tine; a vărsat lacrimi din belșug și a spăla cu ele acele scuipe cu care acești ticăloși i-au pătat fața. Poate cineva care aude sau se gândește la asta… să nu poată să nu plângă?”
„Iosif va desăvârși, Maria va lumina și Isus te mântuiește”: Sfânta familie ca model de căsătorie în tripticul Merode
Buletinul de artă. Vol. 68. Nr 1. 1986.
Sala E. Logodna Arnolfini. Căsătoria medievală și enigma portretului dublu al lui Van Eyck.
Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
Harbison C. Jan Van Eyeck. Jocul realismului
Londra: Cărți de reacție, 2012.
Harbison C. Realism și simbolism în pictura flamandă timpurie
Buletinul de artă. Vol. 66. Nr 4. 1984.
Lane B.G. Sacru versus profan în pictura olandeză timpurie
Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. Nr 3. 1988.
Marrow J. Simbol și semnificație în arta nord-europeană a Evului Mediu târziu și a Renașterii timpurii
Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. Nr 2/3. 1986.
Nash S. Arta Renașterii de Nord (Oxford History of Art).
Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.
Panofsky E. Pictura olandeză timpurie. Originea și caracterul său.
Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
Schapiro M. Muscipula Diaboli. Simbolismul retabloului Merode
Buletinul de artă. Vol. 27. Nr 3. 1945.

Motivele de gen au pătruns treptat în subiectele religioase ale picturii olandeze, detaliile concrete s-au acumulat în cadrul stilului decorativ și rafinat al artei gotice târzii, iar accentele emoționale s-au intensificat. Rolul principal în acest proces l-a jucat miniatura, care a fost larg răspândită în secolele XIII-XV la curțile aristocrației franceze și burgunde, care adunau în jurul lor meșteri talentați din atelierele urbane. Printre ei, olandezii erau cunoscuți (frații Limburg, stăpânul mareșalului Boucicault). Cărțile de ore (mai precis, cărțile de ore - un fel de cărți de rugăciuni, în care rugăciunile dedicate unei anumite ore sunt aranjate pe luni) au început să fie decorate cu scene de muncă și distracție în diferite perioade ale anului și peisajele corespunzătoare acestora. Cu minuțiozitate iubitoare, maeștrii au surprins frumusețea lumii din jurul lor, creând lucrări de mare artă, colorate, pline de grație (Cartea de ore Torino-Milan 1400-1450). În cronicile istorice au apărut miniaturi care înfățișează evenimente istorice și portrete. În secolul al XV-lea s-a răspândit portretul. De-a lungul secolului al XVI-lea, pictura cotidiană, peisajul, natura moartă, picturile pe subiecte mitologice și alegorice se remarcă ca genuri independente.

Începând cu anii 40 ai secolului al XV-lea, elementele narațiunii s-au intensificat în pictura olandeză, pe de o parte, și acțiunea și starea de spirit dramatică, pe de altă parte. Odată cu distrugerea legăturilor patriarhale care cimentează viața societății medievale, dispare sentimentul de armonie, ordine și unitate al lumii și al omului. O persoană își dă seama de semnificația sa vitală independentă, începe să creadă în mintea și voința sa. Imaginea lui în artă devine din ce în ce mai unică individual, în profunzime, dezvăluie sentimentele și gândurile cele mai lăuntrice, complexitatea lor. Devine piesa centrală actor scene de poveste sau în eroul portretelor de șevalet, posesorul unui intelect subtil, un fel de aristocrat al spiritului. În același timp, o persoană își descoperă singurătatea, tragedia vieții sale, soarta. În înfățișarea lui încep să apară anxietatea și pesimismul. Această nouă concepție despre lume și despre om, care nu crede în forța fericirii pământești, se reflectă în arta tragică a lui Rogier van der Weyden (c. portretele psihologice, dintre care el a fost cel mai mare maestru.

Un sentiment de mister și anxietate, un sentiment de frumos, fără precedent și profund tragic în obișnuit determină opera artistului cu o individualitate puternic pronunțată și un talent excepțional Hugo van der Goes (1440–1482), autorul puternicului Portinari Retable (1476–1476–1478, Florența, Uffizi). Hus a fost primul care a creat o imagine holistică a unei existențe pur pământești în concretitatea ei materială. Rămânând interesat de cunoașterea diversității vieții, s-a concentrat asupra omului, asupra energiei și puterii sale spirituale, a introdus în compozițiile sale tipuri pur populare, un adevărat peisaj, implicat în sunetul său emoțional pentru om. Tragedia viziunii asupra lumii s-a conjugat în arta sa curajoasă cu afirmarea valorii existenței pământești, marcată de contradicții, dar demnă de admirat.

În ultimul sfert al secolului al XV-lea, viața artistică a provinciilor din nord (în special Olanda) a devenit mai activă. În arta artiștilor care lucrează aici, există o legătură mai puternică cu credințele populare și folclorul decât în sudul Olandei, o poftă de caracteristic, de josnic, de urât, de satira socială, îmbrăcată într-un fantastic alegoric, religios sau sumbru. formă.

Aceste trăsături sunt puternic marcate în pictura pasionatului exponator Hieronymus Bosch (circa 1450 - 1516), pătruns de profund pesimism, care a descoperit în lumea din jurul său un formidabil regat al răului, biciuind viciile unui slab voință, neputincios, cufundat în păcatele omenirii. Tendințele moralizatoare anticlericale ale operei sale, atitudinea nemiloasă față de om sunt exprimate clar în tabloul alegoric „Corabia proștilor” (Paris, Luvru), care ridiculizează călugării. Expresivitatea imaginilor artistice ale lui Bosch, vigilența lui de zi cu zi, înclinația sa pentru grotesc și sarcasm în reprezentarea rasei umane au determinat puterea impresionantă a lucrărilor sale, remarcate prin rafinamentul și perfecțiunea performanței picturale. Arta lui Bosch a reflectat stările de criză care au captat societatea olandeză în fața conflictelor sociale tot mai mari de la sfârșitul secolului al XV-lea. În acest moment, vechile orașe olandeze (Bruges, Cort), legate de o reglementare economică locală îngustă, și-au pierdut fosta putere, cultura lor se stingea.

Gershenzon-Chegodaeva N. Portretul olandez al secolului al XV-lea. Originile și destinul său. Seria: Din istoria artei mondiale. M. Art 1972 198 p. bolnav. Editură cartonată, format enciclopedic.
Gershenzon-Chegodaeva N.M. Portretul olandez al secolului al XV-lea. Originile și destinul său.
Renașterea olandeză este poate chiar mai izbitoare decât cea italiană – cel puțin în ceea ce privește pictura. Van Eyck, Brueghel, Bosch, mai târziu Rembrandt... Numele, bineînțeles, au lăsat o amprentă adâncă în inimile oamenilor care și-au văzut picturile, indiferent dacă simțiți admirație pentru ele, ca și înainte de „Vânători în zăpadă”, sau respingere, ca înainte „Grădina deliciilor pământești” Tonurile dure și întunecate ale maeștrilor olandezi diferă de creațiile lui Giotto, Raphael și Michelangelo pline de lumină și bucurie. Se poate doar ghici cum s-a format specificul acestei școli, de ce acolo, în nordul prosperelor Flandre și Brabant, a luat naștere un puternic centru de cultură. Despre asta - hai sa tacem. Să ne uităm la detalii, la ceea ce avem. Sursa noastră sunt picturile și altarele faimoșilor creatori ai Renașterii de Nord, iar acest material necesită o abordare specială. În principiu, acest lucru ar trebui făcut la intersecția studiilor culturale, criticii de artă și istoriei.
O încercare similară a făcut-o Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), fiica celui mai cunoscut critic literar din țara noastră. În principiu, ea este o persoană destul de cunoscută, în cercurile sale, în primul rând, cu o biografie excelentă a lui Pieter Brueghel (1983), lucrarea de mai sus aparține și condeiului ei. Pentru a fi sincer, aceasta este o încercare clară de a merge dincolo de critica de artă clasică - nu doar de a vorbi despre stiluri artisticeși estetică, dar - să încerce să urmărească evoluția gândirii umane prin ele...
Care sunt caracteristicile imaginilor unei persoane într-o perioadă anterioară? Erau puțini artiști laici, călugării erau departe de a fi întotdeauna talentați în arta desenului. Prin urmare, adesea, imaginile cu oameni în miniaturi și picturi sunt extrem de convenționale. A fost necesar să pictezi tablouri și orice alte imagini așa cum ar trebui să fie, în totul respectând regulile secolului simbolismului emergent. Apropo, de aceea pietrele funerare (tot un fel de portrete) nu reflectau întotdeauna adevărata înfățișare a unei persoane, mai degrabă îi arătau modul în care trebuia să fie amintit.
Arta olandeză a portretului sparge astfel de canoane. Despre cine vorbim? Autorul examinează lucrările unor maeștri precum Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes. Au fost adevărați maeștri ai meșteșugului lor, trăind cu talentul lor, executând lucrări la comandă. De foarte multe ori, biserica era clientul - în condițiile analfabetismului populației, pictura este considerată cea mai importantă artă, orășenii și țăranii care nu erau instruiți în înțelepciunea teologică trebuiau să explice pe degete cele mai simple adevăruri, iar arta artistică. imaginea a ocupat acest rol. Așa au apărut capodopere precum Retabloul din Gent de Jan van Eyck.
Oamenii bogați erau și clienți - negustori, bancheri, guldeni, nobilimi. Au apărut portrete, singure și de grup. Și apoi - o descoperire pentru acea vreme - a fost descoperită o trăsătură interesantă a maeștrilor, iar unul dintre primii care a observat-o a fost celebrul filosof agnostic Nicolae din Cusa. Nu numai că artiștii, atunci când și-au creat imaginile, au pictat o persoană nu condiționat, dar așa cum este, au reușit să-i transmită și aspectul interior. Întoarcerea capului, privirea, coafura, hainele, curba gurii, gestul - toate acestea sunt uimitoare și exact a arătat caracterul persoanei.
Desigur, a fost o inovație, fără îndoială. Despre asta a scris și Nikola menționat mai sus. Autorul conectează pictorii cu ideile inovatoare ale filosofului - respectul pentru persoana umană, cunoașterea lumii înconjurătoare, posibilitatea cunoașterii sale filozofice.
Dar aici apare o întrebare destul de rezonabilă - este posibil să comparăm opera artiștilor cu gândirea unui filozof individual? Cu toate acestea, Nicolae de Cusa a rămas oricum în sânul filosofiei medievale, în orice caz s-a bazat pe născocirile acelorași scolastici. Dar maeștrii artiști? Nu știm practic nimic despre viața lor intelectuală, aveau ei legături atât de dezvoltate între ei și cu liderii bisericii? Aceasta este o întrebare. Fără îndoială, ei au avut succesiune unul pe altul, dar originile acestei abilități rămân un mister. Autorul nu se ocupă de filozofie într-un mod specializat, ci povestește mai degrabă fragmentar despre legătura dintre tradițiile picturii olandeze și scolastică. Dacă arta olandeză este originală și nu are nicio legătură cu științele umaniste italiene, de unde provin tradițiile artistice și trăsăturile lor? O referire vagă la „ traditii nationale"? Care? Aceasta este o întrebare...
În general, autorul, așa cum ar trebui să fie un critic de artă, vorbește despre specificul operei fiecărui artist și interpretează destul de convingător percepția estetică a individului. Dar ce este preocupat origini filozofice, locul picturii în gândirea Evului Mediu este foarte contur, autorul nu a găsit un răspuns la întrebarea despre origini.
Concluzie: cartea conține o selecție foarte bună de portrete și alte lucrări ale Renașterii olandeze timpurii. Este destul de interesant de citit despre modul în care istoricii de artă lucrează cu un material atât de fragil și ambiguu precum pictura, cum notează cele mai mici trăsături și trăsături specifice ale stilului, cum conectează estetica unei picturi cu timpul... Cu toate acestea, contextul a epocii este vizibilă, ca să spunem așa, pe termen foarte, foarte lung.
Personal, m-a interesat mai mult problema originii acestui trend specific, ideologic și artistic. Aici autorul nu a reușit să răspundă convingător la întrebarea pusă. Criticul de artă l-a învins pe istoric, în fața noastră este, în primul rând, o operă de istoria artei, adică, mai degrabă, pentru marii iubitori de pictură.