R. Klimov
Prve manifestacije renesančne umetnosti na Nizozemskem segajo v začetek 15. stoletja.
Nizozemski (pravzaprav flamski) mojstri že v 14. stoletju. uživali veliko slavo v zahodni Evropi, mnogi med njimi pa so imeli pomembno vlogo pri razvoju umetnosti drugih držav (zlasti Francije). Vendar pa skoraj vsi ne gredo iz glavnega toka srednjeveške umetnosti. Poleg tega je pristop nove pore v slikarstvu najmanj opazen. Umetniki (npr. Melchior Bruderlam, ok. 1360-po 1409) v svojih delih kvečjemu pomnožijo število opaženih detajlov v naravi, vendar njihovo mehansko nizanje nikakor ne prispeva k realizmu celote.
Skulptura je veliko svetleje odsevala utrinke nove zavesti. Ob koncu 14. stol Klaus Sluter (umrl okoli 1406) je prvi poskusil zlomiti tradicionalne kanone. Kipa vojvode Filipa Drznega in njegove žene na portalu grobnice burgundskih vojvod v dijonskem samostanu Chanmol (1391-1397) odlikuje brezpogojna portretna prepričljivost. Njihova postavitev ob straneh portala, pred kip Matere Božje, ki se nahaja v središču, priča o kiparjevi želji, da bi vse figure združil in iz njih ustvaril nekakšen prizor pričakovanja. Na dvorišču istega samostana je Sluter skupaj s svojim nečakom in študentom Clausom de Werveom (okoli 1380-1439) ustvaril kompozicijo "Golgota" (1395-1406), podstavek, okrašen s kipi, ki je prišel do nas. (t. i. vodnjak prerokov) odlikujeta moč oblik in dramska intenca. Mojzesov kip, ki je del tega dela, lahko uvrstimo med najpomembnejše dosežke evropskega kiparstva svojega časa. Od del Sluterja in de Verveja je treba opozoriti tudi na figure žalujočih za grobnico Filipa Drznega (1384-1411; Dijon. Muzej in Pariz, Muzej Cluny), za katere je značilna ostra, povečana ekspresivnost v prenašanje čustev.
Pa vendar ne Klausa Slugerja ne Klausa de Werweja ne moremo šteti za utemeljitelja nizozemske renesanse. Nekaj pretiravanja v izrazu, pretirana dobesednost portretnih rešitev in zelo šibka individualizacija podobe nam omogoča, da v njih vidimo prej predhodnike kot začetnike nove umetnosti. Vsekakor je razvoj renesančnih teženj na Nizozemskem potekal drugače. Te poti so bile začrtane v nizozemski miniaturi iz začetka 15. stoletja.
Nizozemski miniaturisti nazaj v 13.-14. užival najširšo priljubljenost; mnogi od njih so potovali zunaj države in imeli zelo močan vpliv na mojstre, na primer v Franciji. In prav na področju miniature je nastal spomenik prelomnice - tako imenovani torinsko-milanski Urnik.
Znano je, da je bil njegov naročnik Jean, vojvoda Berryjski, in da so se dela na njem začela kmalu po letu 1400. Ker pa ta Urnik še ni bil dokončan, je zamenjal lastnika in delo na njem se je vleklo do druge polovice 15. stoletja. Leta 1904 je med požarom torinske narodne knjižnice njen večji del pogorel.
Po umetniški dovršenosti in pomenu za nizozemsko umetnost med miniaturami Časopisa izstopa skupina listov, ustvarjenih očitno v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. 15. st. Hubert in Jan van Eykov sta bila imenovana njuna avtorja ali pogojno imenovana Glavni mojster Urnika.
Te miniature so nepričakovano resnične. Mojster upodablja zelene griče s sprehajajočimi se dekleti, morsko obalo z belimi jagnjeti valov, oddaljena mesta in kavalkado bistrih jezdecev. Oblaki plavajo v jatah po nebu; gradovi se odsevajo v tihi vodi reke, bogoslužje se godi pod svetlimi oboki cerkve, novorojenček se dela v sobi. Umetnik želi posredovati neskončno, živo, vseprodirajočo lepoto Zemlje. A hkrati ne poskuša podobe sveta podrediti strogemu svetovnonazorskemu konceptu, kot so to počeli njegovi italijanski sodobniki. Ni omejeno na poustvarjanje prizora, specifičnega za zaplet. Ljudje v njegovih skladbah nimajo prevladujoče vloge in se ne odcepijo od krajinskega okolja, vedno predstavljenega z ostrim opazovanjem. V krsti, na primer, so liki upodobljeni v ospredju, pa vendar gledalec dojema prizor v njegovi krajinski enotnosti: rečna dolina z gradom, drevesi in majhnima figurama Kristusa in Janeza. Za svoj čas redka zvestoba naravi je zaznamovala vse barvne odtenke, po svoji zračnosti pa lahko te miniature štejemo za izjemen fenomen.
Za miniature torinsko-milanskega Časoslovja (in širše za slikarstvo dvajsetih let 15. stoletja) je zelo značilno, da umetnik ne posveča toliko pozornosti harmonični in razumni organizaciji sveta, temveč temveč v svojem naravnem prostorskem obsegu. Tu se v bistvu kažejo značilnosti umetniškega pogleda na svet, ki so precej specifične in nimajo analogij v sodobni evropski umetnosti.
Za italijanskega slikarja zgodnjega 15. stoletja je velikanska figura človeka tako rekoč vrgla senco na vse, vse podredila sebi. Prostor pa je bil interpretiran s poudarjeno racionalnostjo: imel je jasno začrtane meje, v njem so bile jasno izražene vse tri dimenzije in je služil kot idealno okolje za človeške figure. Nizozemec ni nagnjen k temu, da bi ljudi videl kot središče vesolja. Človek je zanj le delček vesolja, morda najbolj dragocen, ne obstaja pa zunaj celote. Pokrajina se v njegovih delih nikoli ne spremeni v ozadje, prostor pa je brez preračunanega reda.
Ta načela so pričala o oblikovanju novega tipa pogleda na svet. In ni naključje, da je njihov razvoj presegel ozke okvire miniature, privedel do prenove celotnega nizozemskega slikarstva in razcveta posebne različice renesančne umetnosti.
najprej slike, ki jih tako kot miniature Torinskega časoslovja že lahko uvrstimo med zgodnjerenesančne spomenike, sta ustvarila brata Hubert in Jan van Eyck.
Oba - Hubert (umrl leta 1426) in Jan (ok. 1390-1441) - sta imela odločilno vlogo pri oblikovanju nizozemske renesanse. O Hubertu ni znanega skoraj nič. Jan je bil očitno zelo izobražen človek, študiral je geometrijo, kemijo, kartografijo, opravljal je nekaj diplomatskih misij burgundskega vojvode Filipa Dobrega, v službi katerega je mimogrede odpotoval na Portugalsko. O prvih korakih renesanse na Nizozemskem lahko sodimo po slikarskih delih bratov, ustvarjenih v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, med njimi tudi »Žene, ki nosijo miro na grobu« (verjetno del poliptiha; Rotterdam, muzej Boijmans). -van Beiningen), "Madona v cerkvi" (Berlin), "Sv. Jerome" (Detroit, Art Institute).
Na sliki Madona v cerkvi Jana van Eycka posebna naravna opazovanja zavzamejo izjemno veliko prostora. Prejšnja evropska umetnost ni poznala tako vitalno naravnih podob realnega sveta. Umetnik skrbno riše kiparske podrobnosti, ne pozabi prižgati sveč ob kipu Madone v oltarni pregradi, označi razpoko v steni in zunaj okna pokaže šibek obris leteče zadnjice. Notranjost je napolnjena s svetlo zlato svetlobo. Svetloba drsi po cerkvenih obokih, kot sončni žarki leži na talnih ploščah, svobodno se preliva v nasproti odprta vrata.
Vendar pa v to vitalno prepričljivo notranjost mojster umešča Marijino figuro, ki z glavo sega do oken drugega reda. II pa tako obsežna kombinacija figure in arhitekture ne daje vtisa neverjetnosti, saj v van Eyckovem slikarstvu ne prevladujejo povsem enaki odnosi in povezave kot v življenju. Svetloba, ki prodira vanj, je resnična, vendar daje sliki tudi lastnosti vzvišene razsvetljenosti in daje barvam nenavadno intenzivnost zvoka. Ni naključje, da modri Marijin plašč in njena rdeča obleka preplavita vso cerkev – ti dve barvi utripata v Marijini kroni, se prepletata v oblačilih angelov, ki jih vidimo v globini cerkve, zasvetita pod oboki in na razpelu, ki krona. oltarne pregrade, da bi se nato drobila v drobne iskrice v najbolj oddaljenem vitražu katedrale.
V nizozemski umetnosti 20. 15. st. največja natančnost v prenosu narave in predmetov človekove rabe je združena s povečanim občutkom za lepoto, predvsem pa barvitost, barvita zvočnost resnične stvari. Svetlost barve, njena globoka notranja vznemirjenost in nekakšna slovesna čistost prikrajšajo dela dvajsetih let. vsakodnevno rutino – tudi v primerih, ko je človek upodobljen v domačem okolju.
Če se dejavnost pravega začetka v delih 1420-ih. je skupno znamenje njihove renesančne narave, potem nepogrešljiv poudarek na čudoviti razsvetljenosti vsega zemeljskega priča o popolni izvirnosti renesanse na Nizozemskem. Ta kakovost nizozemskega slikarstva je dobila močan sintetični izraz v osrednjem delu severne renesanse - v znamenitem gentskem oltarju bratov van Eyck.
Gentski oltar (Gent, cerkev sv. Bava) je veličastna, večdelna zgradba (3,435 X 4,435). V zaprtem stanju je dvonivojska kompozicija, katere spodnji nivo zasedajo podobe dveh Janezov - Krstnika in Evangelista, ob straneh katerih sta klečeči stranki - Jodocus Veid in Elizabeth Burlut; zgornji nivo je rezerviran za prizor oznanjenja, ki je okronan s figurami sibil in prerokov, ki zaključujejo kompozicijo.
Spodnji nivo je zaradi upodobitve resničnih oseb ter naravnosti in oprijemljivosti kipov bolj kot zgornji povezan z okoljem, v katerem se gledalec nahaja. Barvna shema te stopnje se zdi gosta, težka. Nasprotno, "oznanjenje" se zdi bolj oddaljeno, njegova barva je svetla in prostor ni zaprt. Umetnik junaka - angela evangelizatorja in Marijo, ki se zahvaljuje - potisne na robove odra. In ves prostor sobe osvobodi, napolni s svetlobo. Ta svetloba ima v še večji meri kot v »Madoni v cerkvi« dvojno naravo – prinaša začetek vzvišenega, a poetizira tudi čisto udobje običajnega gospodinjskega okolja. In kot da bi dokazali enotnost teh dveh vidikov življenja - univerzalnega, vzvišenega in resničnega, vsakdanjega - so osrednje plošče "Oznanjenja" dobile pogled na oddaljeno perspektivo mesta in podobo ganljivega detajla gospodinjstva. uporaba - umivalnik z brisačo, ki visi zraven. Umetnik se pridno izogiba omejitvam prostora. Svetloba, celo svetleča, se nadaljuje zunaj sobe, za okni, in kjer ni okna, je vdolbina ali niša, in kjer ni niše, pada svetloba kot sončni žarek in ponavlja tanka okenska krila na steni. .
V prvi tretjini 15. stoletja, skoraj sočasno z začetkom renesanse v Italiji, se je zgodila prelomnica v razvoju umetnosti severnih držav - Nizozemske, Francije in Nemčije. Kljub nekaterim nacionalne značilnosti, je za umetnost teh držav v 15. stoletju značilna prisotnost številnih značilnosti, ki še posebej jasno izstopajo v primerjavi z Italijo. Ta prelom se najbolj jasno in dosledno pojavi v slikarstvu, medtem ko kiparstvo še dolgo ohranja svoje gotske poteze, arhitektura pa se razvija v okviru arhitekture vse do prvih desetletij 16. stoletja. gotski stil. Vodilno vlogo v razvoju slikarstva v 15. stoletju ima Nizozemska, ki ima pomemben vpliv na Francijo in Nemčijo; v prvi četrtini 16. stoletja pride v ospredje Nemčija.
Umetnosti renesanse v Italiji in na severu je skupna želja po realistični upodobitvi človeka in sveta okoli njega. Te naloge pa so bile rešene na različne načine, v skladu z različno naravo kulture.
Pozornost nizozemskih mojstrov je pritegnilo neizčrpno bogastvo oblik narave, ki so se razkrile pred očmi človeka, in raznolikost individualnega videza ljudi. Značilno in posebno prevladuje v delu umetnikov severnih držav nad splošnim in tipičnim. Tuje jim je iskanje umetnikov italijanske renesanse, namenjeno razkrivanju zakonov narave in vizualne percepcije. Vse do 16. stoletja, ko je vpliv Italije, tako v splošni kulturi kot v umetnosti, začel igrati pomembno vlogo, niti teorija perspektive niti nauk o proporcih nista pritegnila njihove pozornosti. Vendar pa so nizozemski slikarji povsem empirično razvili tehnike, ki jim omogočajo, da podajo vtis globine prostora z nič manj prepričljivostjo kot Italijani. Opazovanje jim razkriva mnogotere funkcije svetlobe; široko uporabljajo različne optične učinke - lomljeno, odbito in razpršeno svetlobo, ki dajejo vtis raztezajoče se pokrajine in prostora, napolnjenega z zrakom in svetlobo, pa tudi najtanjše razlike v materialnih lastnostih stvari (kamen, kovina, steklo, krzno itd.). Pri reproduciranju najmanjših podrobnosti z največjo skrbnostjo poustvarijo bleščeče bogastvo barv z enako povečano pazljivostjo. Te nove slikovne naloge je bilo mogoče rešiti le s pomočjo nove slikovne tehnike oljnega slikarstva, katere »odkritje« zgodovinsko izročilo pripisuje Janu van Eycku; od srede 15. stoletja je ta nova »flamska manira« tudi v Italiji izpodrinila staro tehniko tempere.
Za razliko od Italije v severnih deželah ni bilo pogojev za večji razvoj monumentalnega slikarstva; vidno mesto pripada v 15. stoletju v Franciji in na Nizozemskem knjižni miniaturi, ki je imela pri nas močno tradicijo. Bistvena značilnost umetnosti severnih dežel je bila odsotnost predpogojev za tisto zanimanje za antiko, ki je tako velik pomen imel v Italiji. Antika bo vzbudila pozornost umetnikov šele v 16. stoletju z razvojem humanističnih študij. Glavno mesto v produkciji umetniških delavnic pripada oltarjem (izrezljane in poslikane gube), katerih krila so bila na obeh straneh prekrita s podobami. Verski prizori so preneseni v realne življenjske situacije, dogajanje se pogosto odvija med pokrajino ali v notranjosti. Znaten razvoj na Nizozemskem doživi že v 15. stoletju, v Nemčiji pa v začetku 16. stoletja. portretno slikarstvo.
V 16. stoletju je prišlo do postopnega ločevanja na samostojne žanre gospodinjsko slikanje, pojavljajo se krajine, tihožitja, mitološke in alegorične slike. V 15. stoletju se pojavi nova vrsta vizualna umetnost- graviranje na les in kovino, ki doseže hiter razcvet ob koncu stoletja in v prvi polovici 16. stoletja; posebno veliko mesto zavzemajo v nemški umetnosti in vplivajo na razvoj nizozemske in francoske grafike.
Povemo, kako so nizozemski umetniki 15. stoletja spremenili predstavo o slikarstvu, zakaj so običajne religiozne teme vpisali v sodobni kontekst in kako ugotoviti, kaj je imel avtor v mislih
Enciklopedije simbolov ali ikonografski priročniki pogosto dajejo vtis, da je v umetnosti srednjega veka in renesanse simbolika urejena zelo preprosto: lilija predstavlja čistost, palmova veja predstavlja mučeništvo, lobanja pa krhkost vsega. Vendar v resnici vse še zdaleč ni tako enoznačno. Med nizozemskimi mojstri 15. stoletja lahko pogosto samo ugibamo, kateri predmeti nosijo simboličen pomen in kateri ne, in spori o tem, kaj točno pomenijo, še vedno ne pojenjajo.
1. Kako so se biblijske zgodbe preselile v flamska mesta
Hubert in Jan van Eycky. Ziljski oltar (zaprto). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Hubert in Jan van Eycky. Ziljski oltar. Drobec. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Na ogromnem gentskem oltarju S popolnoma odprtimi vrati je visok 3,75 m in širok 5,2 m. Huberta in Jana van Eycka je na zunanji strani naslikan prizor Marijinega oznanjenja. Zunaj okna dvorane, kjer nadangel Gabrijel oznanja veselo novico Devici Mariji, je videti več ulic z lesenimi hišami Fachwerk(nemško Fachwerk - okvirna konstrukcija, lesena gradnja) je gradbena tehnika, ki je bila v poznem srednjem veku priljubljena v severni Evropi. Lesene hiše so bile postavljene s pomočjo okvirja iz navpičnih, vodoravnih in diagonalnih tramov iz močnega lesa. Prostor med njimi je bil zapolnjen z opečno mešanico, opeko ali lesom, nato pa najpogosteje na vrhu pobeljen. strehe s ploščicami in ostre zvonike templjev. To je Nazaret, upodobljen v preobleki flamskega mesta. V eni od hiš v oknu tretjega nadstropja je vidna srajca, ki visi na vrvi. Njegova širina je samo 2 mm: župljan gentske katedrale ga ne bi nikoli videl. Tako neverjetna pozornost do detajlov, pa naj gre za odsev na smaragdu, ki krasi krono Boga Očeta, ali bradavico na čelu kupca oltarja, je eden glavnih znakov flamskega slikarstva 15. stoletja.
V dvajsetih in tridesetih letih 14. stoletja se je na Nizozemskem zgodila prava vizualna revolucija, ki je močno vplivala na vso evropsko umetnost. Flamski umetniki inovativne generacije - Robert Campin (okoli 1375-1444), Jan van Eyck (okoli 1390-1441) in Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) - so dosegli neprimerljivo mojstrstvo upodabljanja resnične vizualne izkušnje v svojem skoraj otipljiva pristnost. Verske podobe, naslikane za templje ali za domove premožnih strank, ustvarjajo občutek, da gledalec kot skozi okno gleda v Jeruzalem, kjer je Kristus sojen in križan. Enak občutek prisotnosti ustvarjajo tudi njihovi portreti s skoraj fotografskim realizmom, daleč od idealizacije.
Naučili so se upodabljati tridimenzionalne predmete na ravnini z neverjetno prepričljivostjo (in to tako, da se jih hočeš dotakniti) in teksturo (svila, krzno, zlato, les, fajansa, marmor, kup dragocenih preprog). Ta učinek resničnosti so okrepili svetlobni učinki: goste, komaj opazne sence, odsevi (v ogledalih, oklepih, kamnih, zenicah), lom svetlobe v steklu, modra meglica na obzorju ...
Flamski umetniki so opustili zlato ali geometrijsko ozadje, ki je dolgo prevladovalo v srednjeveški umetnosti, začeli vse bolj prenašati delovanje sakralnih ploskev v realistično izpisane – in kar je najpomembneje, gledalcu prepoznavne – prostore. Soba, v kateri se je nadangel Gabriel prikazal Devici Mariji ali kjer je dojila Jezusa, bi lahko spominjala na meščansko ali plemiško hišo. Nazaret, Betlehem ali Jeruzalem, kjer so se odvijali najpomembnejši evangeljski dogodki, so pogosto dobivali poteze specifičnega Bruggea, Genta ali Liegea.
2. Kaj so skriti simboli
Vendar ne smemo pozabiti, da je bil neverjeten realizem starega flamskega slikarstva prežet s tradicionalnimi, še vedno srednjeveškimi simboli. Številni vsakdanji predmeti in krajinski detajli, ki jih vidimo na ploščah Campina ali Jana van Eycka, so gledalcu pomagali prenesti teološko sporočilo. Nemško-ameriški umetnostni zgodovinar Erwin Panofsky je v tridesetih letih 20. stoletja to tehniko poimenoval "skriti simbolizem".
Robert Campin. Sveta Barbara. 1438 Nacionalni muzej Prado
Robert Campin. Sveta Barbara. Drobec. 1438 Nacionalni muzej Prado
Na primer, v klasični srednjeveški umetnosti so bili svetniki pogosto upodobljeni s svojimi. Tako je Barbara Iliopolskaya običajno držala v rokah majhen, kot igračka stolp (kot spomin na stolp, kjer jo je po legendi zaprl njen poganski oče). To je jasen simbol - takratni gledalec je komaj mislil, da je svetnica v času svojega življenja ali v nebesih res hodila z modelom svoje mučilnice. Nasproti, na enem od panojev Kampina, Barbara sedi v bogato opremljeni flamski sobi, skozi okno pa je viden stolp v gradnji. Tako je v Campinu domači atribut realistično vgrajen v krajino.
Robert Campin. Madona z otrokom pred kaminom. Okoli leta 1440 Narodna galerija, London Na drugi plošči je Campin, ki prikazuje Madono z otrokom, namesto zlate avreole za njeno glavo postavil zaveso za kamin iz zlate slame. Vsakdanji predmet nadomešča zlati disk ali krono žarkov, ki izžarevajo iz glave Matere božje. Gledalec vidi realistično notranjost, vendar razume, da okrogel zaslon, upodobljen za Devico Marijo, spominja na njeno svetost.
Devica Marija obkrožena z mučeniki. 15. stoletje Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons Vendar ne smemo misliti, da so flamski mojstri popolnoma opustili eksplicitno simboliko: preprosto so jo začeli uporabljati manj pogosto in inventivno. Tu je anonimni mojster iz Brugesa v zadnji četrtini 15. stoletja upodobil Devico Marijo, obkroženo z devicami mučeniki. Skoraj vsi držijo v rokah svoje tradicionalne atribute. Lucija - posoda z očmi, Agata - klešče z raztrgano skrinjo, Agnes - jagnje itd.. Ima pa Varvara svoj atribut, stolp, izvezen na dolgem plašču v sodobnejšem duhu (kot so bili grbi njihovih lastnikov res izvezeni na oblačilih v resničnem svetu).
Sam izraz "skriti simboli" je nekoliko zavajajoč. Pravzaprav sploh niso bili skriti ali prikriti. Nasprotno, cilj je bil, da jih gledalec prepozna in skoznje prebere sporočilo, ki mu ga je umetnik in/ali njegov naročnik želel posredovati – nihče se ni igral ikonografskih skrivalnic.
3. In kako jih prepoznati
Delavnica Roberta Campina. Triptih Merode. Okoli 1427-1432 Triptih Merode je ena tistih podob, na katerih zgodovinarji nizozemskega slikarstva že več generacij vadijo svoje metode. Ne vemo, kdo natančno jo je napisal in nato prepisal: Kampen sam ali eden od njegovih učencev (vključno z najbolj znanim med njimi Rogierjem van der Weydnom). Še pomembneje pa je, da ne razumemo povsem pomena številnih podrobnosti in raziskovalci se še naprej prepirajo o tem, kateri predmeti iz novozavezne flamske notranjosti nosijo versko sporočilo in kateri so tja preneseni iz resničnega življenja in so le okras. Bolje kot je simbolika skrita v vsakdanjih stvareh, težje je razumeti, ali je sploh tam.
Oznanjenje je napisano na osrednji plošči triptiha. Na desnem krilu Jožef, Marijin mož, dela v svoji delavnici. Na levi je kupec podobe klečeč usmeril pogled skozi prag v prostor, kjer se razprostira zakrament, za njim pa žena pobožno prebira rožni venec.
Sodeč po grbu, upodobljenem na vitraju za materjo božjo, je bil ta kupec Peter Engelbrecht, premožni tekstilni trgovec iz Mechelena. Figura ženske za njim je bila dodana kasneje - to je verjetno njegova druga žena Helwig Bille Možno je, da je bil triptih naročen v času Petrove prve žene - ni jima uspelo spočeti otroka. Najverjetneje podoba ni bila namenjena cerkvi, temveč spalnici, dnevni sobi ali domači kapeli lastnikov..
Oznanjenje se odvija v kulisi bogate flamske hiše, ki morda spominja na stanovanje Engelbrechtovih. Prenos sakralne ploskve v sodoben interier je psihološko skrajšal razdaljo med verniki in svetniki, ki so jih nagovarjali, hkrati pa sakraliziral njihov način življenja, saj je soba Device Marije tako podobna tisti, v kateri molijo. njej.
lilije
Lily. Odlomek triptiha Merode. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Hans Memling. Oznanjenje. Okoli 1465–1470Metropolitanski muzej umetnosti
Medaljon s prizorom oznanjenja. Nizozemska, 1500-1510Metropolitanski muzej umetnosti
Za razlikovanje predmetov, ki so vsebovali simbolično sporočilo, od tistih, ki so bili potrebni le za ustvarjanje »atmosfere«, je treba v podobi najti prelome v logiki (kot kraljevi prestol v skromnem stanovanju) ali podrobnosti, ki jih različni umetniki ponavljajo v enem. plot.
Najenostavnejši primer je , ki v triptihu Merode stoji v vazi iz fajanse na poligonalni mizi. V poznosrednjeveški umetnosti - ne samo pri severnih mojstrih, ampak tudi pri Italijanih - se lilije pojavljajo na neštetih podobah Marijinega oznanjenja. Ta cvet že dolgo simbolizira čistost in deviškost Matere božje. cistercijan cistercijani(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), »beli menihi« - katoliški meniški red, ustanovljen konec 11. stoletja v Franciji. mistik Bernard iz Claire v 12. stoletju je Marijo primerjal z »vijolico ponižnosti, lilijo čistosti, vrtnico usmiljenja in sijočo slavo nebes«. Če je v bolj tradicionalni različici rožo pogosto držal v rokah nadangel sam, pri Kampenu stoji na mizi kot okras notranjosti.
Steklo in žarki
Sveti Duh. Odlomek triptiha Merode. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Hans Memling. Oznanjenje. 1480–1489Metropolitanski muzej umetnosti
Hans Memling. Oznanjenje. Drobec. 1480–1489Metropolitanski muzej umetnosti
Jan van Eyck. Lucca Madona. Drobec. Okoli leta 1437
Na levi nad glavo nadangela prileti skozi okno v sobo v sedmih zlatih žarkih droben dojenček. To je simbol Svetega Duha, iz katerega je Marija brezmadežno rodila sina (pomembno je, da je točno sedem žarkov - kot darovi Svetega Duha). Križ, ki ga otrok drži v rokah, spominja na trpljenje, ki je bilo pripravljeno za Bogočloveka, ki je prišel, da bi se odkupil za izvirni greh.
Kako si predstavljati nedoumljiv čudež brezmadežnega spočetja? Kako lahko ženska rodi in ostane devica? Po besedah Bernarda iz Clairvauxa, tako kot sončna svetloba prehaja skozi stekleno okno, ne da bi ga razbila, je Božja beseda vstopila v maternico Device Marije in ohranila njeno devištvo.
Očitno torej na številnih flamskih podobah Gospe Na primer v Madoni Lucca Jana van Eycka ali v Oznanjenju Hansa Memlinga. v njeni sobi lahko vidite prozoren dekanter, v katerem se igra svetloba iz okna.
Klop
Madonna. Odlomek triptiha Merode. Okoli 1427–1432 Metropolitanski muzej umetnosti
Klop iz oreha in hrasta. Nizozemska, 15. stoletjeMetropolitanski muzej umetnosti
Jan van Eyck. Lucca Madona. Okoli 1437 Muzej Stadel
Pri ognjišču je klop, a Devica Marija, zatopljena v pobožno branje, ne sedi na njej, ampak na tleh, bolje rečeno na ozkem podnožju. Ta podrobnost poudarja njeno ponižnost.
S klopjo ni vse tako preprosto. Po eni strani je videti kot prave klopi, ki so stale v flamskih hišah tistega časa - ena od njih je zdaj shranjena v istem muzeju Cloisters kot triptih. Tako kot klop, ob kateri je sedla Devica Marija, jo krasijo figure psov in levov. Po drugi strani pa zgodovinarji v iskanju skrite simbolike že dolgo domnevajo, da klop iz Marijinega oznanjenja z levi simbolizira prestol Matere božje in spominja na prestol kralja Salomona, opisan v Stari zavezi: »Tam so bili šest korakov do prestola; vrh na hrbtni strani prestola je bil okrogel in na obeh straneh blizu sedeža so bili nasloni za roke, pri naslonih za roke pa sta stala dva leva; in še dvanajst levov je stalo tam na šestih stopnicah na obeh straneh.” 3 kralji 10:19-20..
Klop, upodobljena v Merodejevem triptihu, seveda nima niti šestih stopnic niti dvanajstih levov. Vemo pa, da so srednjeveški teologi redno primerjali Devico Marijo z najmodrejšim kraljem Salomonom in v Zrcalu človeške odrešitve, eni najbolj priljubljenih tipoloških »referenčnih knjig« poznega srednjega veka, je rečeno, da je »prestol kralj Salomon je Devica Marija, v kateri je prebival Jezus Kristus, prava modrost ... Dva leva, upodobljena na tem prestolu, simbolizirata, da je Marija hranila v svojem srcu ... dve tabli z desetimi zapovedmi zakona. Zato v Lucca Madonna Jana van Eycka nebeška kraljica sedi na visokem prestolu s štirimi levi - na naslonjalih za roke in na hrbtu.
Toda navsezadnje Campin ni upodobil prestola, ampak klop. Eden od zgodovinarjev je opozoril na dejstvo, da je bila poleg tega izdelana po najsodobnejši shemi za tiste čase. Naslonjalo je zasnovano tako, da ga je mogoče prevrniti na eno ali drugo stran, kar lastniku omogoča, da si greje noge ali hrbet ob kaminu brez prestavljanja same klopi. Zdi se, da je tako funkcionalna stvar predaleč od veličastnega prestola. Torej je bila v Merodejevem triptihu precej zahtevana, da bi poudarila udobno blaginjo, ki vlada v novozavezno-flamski hiši Device Marije.
Umivalnik in brisača
Umivalnik in brisača. Odlomek triptiha Merode. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Hubert in Jan van Eycky. Ziljski oltar. Drobec. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Bronasta posoda, ki visi na verigi v niši, in tudi brisača z modrimi črtami najverjetneje nista bila le gospodinjska posoda. Podobna niša z bakreno posodo, umivalnikom in brisačo se pojavi v prizoru Marijinega oznanjenja na van Eyckovem gentskem oltarju - in prostor, kjer nadangel Gabrijel oznanja veselo novico Mariji, ni prav nič podoben prijetni meščanski notranjosti. Kampen, bolj spominja na dvorano v nebeških dvoranah.
Devico Marijo so v srednjeveški teologiji povezovali z Nevesto iz Pesmi pesmi, zato so nanjo prenesli številne epitete, ki jih je avtor te starozavezne pesmi namenil svoji ljubljeni. Predvsem je bila Mati božja primerjana z »zaprtim vrtom« in »vodnjakom žive vode«, zato so jo nizozemski mojstri pogosto upodabljali na vrtu ali ob vrtu, kjer je voda bruhala iz vodnjaka. Tako je Erwin Panofsky nekoč predlagal, da je posoda, ki visi v sobi Device Marije, domača različica vodnjaka, poosebljenje njene čistosti in nedolžnosti.
Ampak obstaja tudi alternativna različica. Umetnostna kritičarka Carla Gottlieb je opazila, da na nekaterih podobah poznosrednjeveških cerkva na oltarju visi ista posoda z brisačo. Z njeno pomočjo je duhovnik opravljal abdestijo, maševal in vernikom delil sveta darila. V 13. stoletju je Guillaume Durand, škof iz Mendeja, v svoji kolosalni razpravi o liturgiji zapisal, da oltar simbolizira Kristusa, posoda za umivanje pa je njegova milost, v kateri si duhovnik umiva roke - vsak od ljudi lahko umije umazanijo greha skozi krst in kesanje. Verjetno zato niša s posodo predstavlja prostor Matere božje kot svetišče in gradi vzporednico med Kristusovim učlovečenjem in zakramentom evharistije, med katerim se kruh in vino spremenita v Kristusovo telo in kri. .
Mišelovka
Desno krilo triptiha Merode. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Metropolitanski muzej umetnosti
Odlomek desnega krila Merodejevega triptiha. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Desno krilo je najbolj nenavaden del triptiha. Zdi se, da je tukaj vse preprosto: Jožef je bil mizar in pred nami je njegova delavnica. Vendar je bil Jožef pred Campinom redek gost na podobah Marijinega oznanjenja in njegove obrti sploh nihče ni upodobil tako podrobno. Nasploh so Jožefa v tistem času obravnavali ambivalentno: častili so jih kot ženo Matere božje, vdano hranilko svete družine, hkrati pa so jih zasmehovali kot starega rogonoseca.. Tukaj, pred Jožefom, je med orodjem iz nekega razloga mišelovka, druga pa je izpostavljena zunaj okna, kot blago v izložbi.
Ameriški medievist Meyer Shapiro je opozoril na dejstvo, da je Avrelij Avguštin, ki je živel v 4.-5. stoletju, v enem od besedil imenoval križ in Kristusov križ kot mišelovko, ki jo je Bog nastavil hudiču. Navsezadnje se je človeštvo zaradi Jezusove prostovoljne smrti odkupilo za izvirni greh in moč hudiča je bila zatrta. Podobno so srednjeveški teologi špekulirali, da je poroka Marije in Jožefa pomagala zavajati hudiča, ki ni vedel, ali je Jezus res božji sin, ki bo zdrobil njegovo kraljestvo. Zato lahko mišolovka, ki jo je izdelal posvojitelj Bogočloveka, spominja na prihajajočo Kristusovo smrt in njegovo zmago nad silami teme.
Plošča z luknjami
Sveti Jožef. Odlomek desnega krila Merodejevega triptiha. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Kamin zaslon. Odlomek osrednjega krila triptiha Merode. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Najbolj skrivnosten predmet v celotnem triptihu je pravokotna deska, v katero Joseph vrta luknje. Kaj je to? Zgodovinarji imajo različne različice: pokrov za škatlo s premogom, ki je služil za gretje nog, vrh škatle za ribiško vabo (tukaj deluje enaka zamisel o hudičevi pasti), sito je eden od deli vinske stiskalnice Ker se vino v zakramentu evharistije spremeni v Kristusovo kri, je vinska stiskalnica služila kot ena glavnih metafor za pasijon., izrezek za blok z žeblji, ki so ga Rimljani na številnih poznosrednjeveških podobah obešali ob Kristusove noge med procesijo na Golgoto, da bi povečali njegovo trpljenje (še en opomin na pasijon) itd.
Najbolj pa ta tabla spominja na zaslon, ki je nameščen pred ugaslim kaminom v osrednji plošči triptiha. Odsotnost ognja na ognjišču je lahko tudi simbolično pomembna. Jeana Gersona, enega najbolj avtoritativnih teologov na prehodu iz 14. v 15. stoletje in gorečega propagatorja kulta gorečega plamena sv.«, ki ga je Josephu uspelo pogasiti. Zato bi lahko tako ugaslo ognjišče kot zavesa za kamin, ki ju izdeluje Marijin starejši mož, poosebljala čistost njunega zakona, njuno odpornost pred ognjem mesenih strasti.
Stranke
Levo krilo triptiha Merode. Okoli 1427–1432Metropolitanski muzej umetnosti
Jan van Eyck. Madonna kanclerja Rolina. Okoli leta 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be
Jan van Eyck. Madonna s Canonom van der Palom. 1436
V srednjeveški umetnosti se figure strank pojavljajo ob boku svetih likov. Na straneh rokopisov in na oltarnih ploščah lahko pogosto vidimo njihove lastnike ali donatorje (ki so darovali to ali ono podobo cerkve), ki molijo h Kristusu ali Devici Mariji. Vendar so tam najpogosteje ločeni od svetih oseb (na primer, na listih ur rojstva ali križanja so postavljeni v miniaturni okvir, lik molivca pa je odnesen na polja) ali upodobljeni kot drobne figure ob nogah ogromnih svetnikov.
Flamski mojstri 15. stoletja so začeli vse bolj predstavljati svoje stranke v istem prostoru, kjer se odvija sveti zaplet. In navadno v rasti s Kristusom, Materjo božjo in svetniki. Jan van Eyck je na primer v "Madoni kanclerja Rolina" in "Madoni s kanonikom van der Palom" upodobil darovalce, ki klečijo pred Devico Marijo, ki na kolenih drži svojega božanskega sina. Naročnik oltarja je nastopal kot priča svetopisemskih dogodkov ali kot vizionar, ki jih je priklical pred svoje notranje oko, potopljen v molitveno meditacijo.
4. Kaj pomenijo simboli v posvetnem portretu in kako jih iskati
Jan van Eyck. Portret zakoncev Arnolfini. 1434 Portret Arnolfinija je edinstvena podoba. Z izjemo nagrobnikov in figur darovalcev, ki molijo pred svetniki, ga v nizozemski in evropski srednjeveški umetnosti nasploh ne najdemo pred njim. družinski portreti(in celo v polna višina), kjer bi bil par ujet v lastnem domu.
Kljub vsem polemikam o tem, kdo je tu upodobljen, je osnovna, a še zdaleč ne neizpodbitna različica tale: to je Giovanni di Nicolao Arnolfini, bogati trgovec iz Lucce, ki je živel v Bruggeu, in njegova žena Giovanna Cenami. In slovesni prizor, ki ga je predstavil van Eyck, je njuna zaroka oziroma poroka sama. Zato moški prime žensko za roko – ta gesta, iunctio Dobesedno »povezava«, to je, da se moški in ženska primeta za roke., odvisno od situacije, pomenilo bodisi obljubo o poroki v prihodnosti (fides pactionis), bodisi samo zakonsko zaobljubo - prostovoljno zvezo, ki jo ženin in nevesta skleneta tukaj in zdaj (fides conjugii).
Vendar, zakaj ob oknu pomaranče, v daljavi visi metla in v lestencu sredi dneva gori ena sama sveča? Kaj je to? Drobci resnične notranjosti tistega časa? Predmeti, ki posebej poudarjajo status upodobljenih? Alegorije, povezane z njuno ljubeznijo in poroko? Ali verski simboli?
čevlje
Čevlji. Fragment "portreta Arnolfinijev". 1434Narodna galerija, London / Wikimedia Commons
Giovannini čevlji. Fragment "portreta Arnolfinijev". 1434Narodna galerija, London / Wikimedia Commons
V ospredju pred Arnolfinijem so lesene cokle. Številne interpretacije te nenavadne podrobnosti, kot se pogosto zgodi, segajo od vzvišenih verskih do poslovno praktičnih.
Panofsky je verjel, da se soba, kjer poteka zakonska zveza, zdi skoraj kot sveti prostor - zato je Arnolfini upodobljen bos. Navsezadnje je Gospod, ki se je Mojzesu prikazal v Gorečem grmu, ukazal, naj si sezuje čevlje, preden pristopi: »In Bog je rekel: ne hodi sem; sezuj si čevlje z nog, kajti kraj, kjer stojiš, je sveta zemlja." Ref. 3:5.
Po drugi različici so bose noge in sezuti čevlji (Giovannini rdeči čevlji so še vedno vidni v ozadju sobe) polni erotičnih asociacij: cokle so namigovale, da zakonca čaka poročna noč, in poudarjale intimnost njunega življenja. scena.
Mnogi zgodovinarji ugovarjajo, da takšnih čevljev sploh niso nosili v hiši, le na ulici. Zato ni nič presenetljivega, da so cokle na pragu: v portretu zakonskega para spominjajo na vlogo moža kot hranilca družine, aktivne osebe, obrnjene v zunanji svet. Zato je upodobljen bližje oknu, žena pa bližje postelji - navsezadnje je bila njena usoda, kot so verjeli, skrb za hišo, rojstvo otrok in pobožna poslušnost.
Na lesenem hrbtu za Giovanno je izrezljana figura svetnice, ki izhaja iz telesa zmaja. Najverjetneje gre za sveto Marjeto iz Antiohije, ki jo častijo kot zavetnico nosečnic in porodnic.
Metla
Metla. Fragment "portreta Arnolfinijev". 1434Narodna galerija, London / Wikimedia Commons
Robert Campin. Oznanjenje. Okoli 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Jos van Cleve. Sveta družina. Okoli 1512–1513Metropolitanski muzej umetnosti
Pod figurico svete Marjete visi metla. Zdi se, da je to le gospodinjska podrobnost ali navedba ženinih gospodinjskih dolžnosti. Morda pa je tudi simbol, ki je spominjal na čistost duše.
Na eni nizozemski gravuri iz poznega 15. stoletja ženska, ki pooseblja kesanje, drži podobno metlo v zobeh. Metla (ali majhna krtača) se včasih pojavi v sobi Gospe - na podobah Marijinega oznanjenja (kot pri Robertu Campinu) ali celotne Svete družine (na primer pri Josu van Clevu). Tam bi ta predmet, kot domnevajo nekateri zgodovinarji, lahko predstavljal ne le gospodinjstvo in skrb za čistočo v hiši, ampak tudi čistost v zakonu. V primeru Arnolfinija to ni bilo primerno.
Sveča
Sveča. Fragment "portreta Arnolfinijev". 1434 Narodna galerija, London / Wikimedia Commons Bolj ko je detajl nenavaden, večja je verjetnost, da gre za simbol. Tukaj iz nekega razloga sredi dneva gori sveča na lestencu (preostalih pet svečnikov je praznih). Po Panofskem simbolizira navzočnost Kristusa, čigar pogled zajema ves svet. Poudaril je, da so pri izreku prisege, tudi zakonske, uporabljali prižgane sveče. Po njegovi drugi hipotezi ena sama sveča spominja na sveče, ki so jih nosili pred poročnim sprevodom in nato prižgali v hiši mladoporočencev. V tem primeru ogenj predstavlja bolj spolni impulz kot pa Gospodov blagoslov. Značilno je, da v Merodejevem triptihu ogenj ne gori v kaminu, blizu katerega sedi Devica Marija - in nekateri zgodovinarji vidijo to kot opomin, da je bil njen zakon z Jožefom čist..
pomaranče
pomaranče. Fragment "portreta Arnolfinijev". 1434Narodna galerija, London / Wikimedia Commons
Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Drobec. 1436Muzej Stadel / closertovaneyck.kikirpa.be
Na okenski polici in na mizi ob oknu so pomaranče. Po eni strani so ti eksotični in dragi sadeži - na sever Evrope so jih morali pripeljati od daleč - v poznem srednjem veku in zgodnjem novem času lahko simbolizirali ljubezensko strast in so bili včasih omenjeni v opisih zakonskih obredov. To pojasnjuje, zakaj jih je van Eyck postavil poleg zaročenega ali sveže poročenega para. Vendar se van Eyckova pomaranča pojavi tudi v bistveno drugačnem, očitno neljubem kontekstu. V njegovi Lucca Madonna otrok Kristus drži v rokah podoben oranžni sadež, še dva pa ležita ob oknu. Tu – in zato morda tudi v portretu zakoncev Arnolfini – spominjajo na sadež z drevesa spoznanja dobrega in zla, na človekovo nedolžnost pred padcem in njegovo kasnejšo izgubo.
Ogledalo
Ogledalo. Fragment "portreta Arnolfinijev". 1434Narodna galerija, London / Wikimedia Commons
Jan van Eyck. Madonna s Canonom van der Palom. Drobec. 1436Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be
Hubert in Jan van Eycky. Ziljski oltar. Drobec. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Hubert in Jan van Eycky. Ziljski oltar. Drobec. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Hubert in Jan van Eycky. Ziljski oltar. Drobec. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Lobanja v ogledalu. Miniatura iz Ur Juane Nore. 1486–1506Britanska knjižnica / Dodaj MS 18852
Na skrajni steni, točno na sredini portreta, visi okroglo ogledalo. Okvir prikazuje deset prizorov iz Kristusovega življenja - od aretacije v vrtu Getsemani prek križanja do vstajenja. Ogledalo odseva hrbet Arnolfinijev in dveh ljudi, ki stojita na vratih, eden v modri, drugi v rdeči barvi. Po najpogostejši različici gre za priče, ki so bile navzoče na poroki, ena od njih je sam van Eyck (ima tudi vsaj en zrcalni avtoportret - v ščitu sv. Jurija, upodobljen v Madoni s Canon vanom der Pale).
Refleksija razširi prostor upodobljenega, ustvari nekakšen 3D učinek, vrže most med svetom v kadru in svetom za kadrom ter s tem potegne gledalca v iluzijo.
Na gentskem oltarju se zrcali okno v dragih kamnih, ki krasijo oblačila Boga Očeta, Janeza Krstnika in enega od pojočih angelov. Najbolj zanimivo pa je, da njegova naslikana svetloba pada pod enakim kotom, kot je prava svetloba padala z oken kapele družine Veidt, za katero je bil poslikan oltar. Tako je pri upodabljanju bleščanja van Eyck upošteval topografijo kraja, kjer bodo namestili njegovo stvaritev. Še več, v prizoru Oznanjenja realni okvirji mečejo naslikane sence v notranjost upodobljenega prostora - iluzorna svetloba je prekrita z resnično.
Ogledalo, ki visi v Arnolfinijevi sobi, je povzročilo številne interpretacije. Nekateri zgodovinarji so v njem videli simbol čistosti Matere božje, saj so jo z metaforo iz Starozavezne knjige modrosti Salomonove imenovali »čisto ogledalo Božjega delovanja in podoba njegove dobrote«. Drugi so ogledalo razlagali kot poosebitev vsega sveta, odrešenega s Kristusovo smrtjo na križu (krog, to je vesolje, uokvirjeno s prizori pasijona) itd.
Te domneve je skoraj nemogoče potrditi. Zagotovo pa vemo, da je bilo v poznosrednjeveški kulturi zrcalo (spekulum) ena glavnih metafor za samospoznanje. Duhovščina je neutrudno opominjala laike, da je občudovanje lastnega odseva najjasnejši izraz ponosa. Namesto tega so pozivali k obračanju pogleda navznoter, k ogledalu lastne vesti, k neutrudnemu zrenju (miselno in dejansko premišljevanju verskih podob) v Kristusov pasijon in razmišljanju o lastnem neizogibnem koncu. Zato na številnih podobah 15.–16. stoletja človek, ki se gleda v ogledalo, namesto lastnega odseva vidi lobanjo - opomin, da so njegovi dnevi končni in da mora imeti čas, da se pokesa, dokler je še vedno. mogoče. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be
Nad ogledalom na steni, kot grafit, gotsko Včasih navajajo, da so notarji pri sestavljanju dokumentov uporabljali ta slog. je prikazan latinski napis "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck je bil tukaj"), spodaj pa datum: 1434.
Očitno ta podpis nakazuje, da je eden od dveh likov, vtisnjenih v ogledalo, sam van Eyck, ki je bil prisoten kot priča na Arnolfinijevi poroki (po drugi različici grafit kaže, da je bil on, avtor portreta, ujel ta prizor ).
Van Eyck je bil edini nizozemski mojster 15. stoletja, ki je svoje delo sistematično podpisoval. Običajno je pustil svoje ime na okvirju – in pogosto stiliziral napis, kot bi bil slovesno vklesan v kamen. Vendar pa portret Arnolfinija ni ohranil prvotnega okvirja.
Kot je bilo običajno med srednjeveškimi kiparji in umetniki, so bili avtorjevi podpisi pogosto položeni v usta samega dela. Van Eyck je na primer na portretu svoje žene od zgoraj zapisal: »Moj mož ... me je dokončal 17. junija 1439«. Seveda te besede, kot je namigovano, niso prišle od Margarite same, ampak od njene naslikane kopije.
5. Kako arhitektura postane komentar
Flamski mojstri 15. stoletja so pogosto uporabljali arhitekturno dekoracijo, da bi v sliko vgradili dodatno pomensko raven ali da bi glavne prizore opremili s komentarjem. Predstavljajoč novozavezne zaplete in like, so v duhu srednjeveške tipologije, ki je v Stari zavezi videla predznak Nove, v Novi pa uresničitev prerokb Stare, redno vključevala podobe prizorov Stare zaveze. - njihovi prototipi ali tipi - znotraj prizorov Nove zaveze.
Judova izdaja. Miniatura iz Svetega pisma revnih. Nizozemska, okoli 1405 Britanska knjižnica Vendar za razliko od klasične srednjeveške ikonografije slikovni prostor običajno ni bil razdeljen na geometrične razdelke (na primer v središču je Judova izdaja, ob straneh pa so njegovi starozavezni prototipi), ampak so skušali v prostor vpisati tipološke vzporednice. podobe, da ne bi kršili njene verodostojnosti.
Na mnogih podobah tistega časa nadangel Gabrijel oznanja veselo novico Devici Mariji v obzidju gotske katedrale, ki pooseblja celotno Cerkev. V tem primeru so bile starozavezne epizode, v katerih so videli nakazovanje prihajajočega rojstva in Kristusove agonije, postavljene na kapitele stebrov, vitraže ali na talne ploščice, kot v pravem templju.
Tla templja so prekrita s ploščicami, ki prikazujejo niz prizorov Stare zaveze. Na primer, Davidove zmage nad Goljatom in Samsonove zmage nad množico Filistejcev so simbolizirale Kristusovo zmagoslavje nad smrtjo in hudičem.
V kotu, pod stolom, na katerem leži rdeča blazina, vidimo smrt Absaloma, sina kralja Davida, ki se je uprl svojemu očetu. Kot je povedano v Drugi knjigi kraljev (18,9), je Absaloma premagala očetova vojska in je med begom obvisel na drevesu: obvisel je med nebom in zemljo, mula, ki je bila pod njim, pa je pobegnila. Srednjeveški teologi so v smrti Absaloma v zraku videli prototip bližajočega se samomora Juda Iškarijota, ki se je obesil, in ko je visel med nebom in zemljo, »se mu je razpočil trebuh in vsa notranjost je padla ven«. akti. 1:18.
6. Simbol ali čustvo
Kljub dejstvu, da so zgodovinarji, oboroženi s konceptom skrite simbolike, navajeni dela flamskih mojstrov razstaviti na elemente, je pomembno vedeti, da je podoba - in še posebej verska podoba, ki je bila potrebna za bogoslužje ali samotno molitev. - ni uganka ali rebus.
Številni vsakdanji predmeti so očitno nosili simbolno sporočilo, vendar iz tega nikakor ne sledi, da je nek teološki ali moralistični pomen nujno zakodiran v najmanjši podrobnosti. Včasih je klop le klop.
Za Kampena in van Eycka, van der Weydna in Memlinga so bili prenos svetih ploskev v sodobne interierje ali urbane prostore, hiperrealizem v prikazu materialnega sveta in velika pozornost do detajlov potrebni predvsem zato, da bi pritegnili gledalca. v prikazanem dejanju in v njem vzbuditi največji čustveni odziv (sočutje do Kristusa, sovraštvo do njegovih krvnikov itd.).
Realizem flamskega slikarstva 15. stoletja je bil hkrati prežet s posvetnim (vedoželjno zanimanje za naravo in svet predmetov, ki jih je ustvaril človek, želja po ujetju individualnosti upodobljencev) in religioznim duhom. Najbolj priljubljena duhovna navodila poznega srednjega veka, kot so Psevdo-Bonaventurine Meditacije o Kristusovem življenju (okrog 1300) ali Ludolfa Saškega Kristusovo življenje (14. stoletje), so bralca pozivala, naj si predstavlja pričo pasijona. in križanje, da bi rešil svojo dušo. in se z mislijo premaknite na evangeljske dogodke, si jih predstavljajte čim bolj podrobno, v najmanjših podrobnostih, preštejte vse udarce, ki so jih mučitelji zadali Kristusu, poglejte vsako kapljico krvi ...
Ludolph Saški opisuje zasmehovanje Kristusa s strani Rimljanov in Judov, apelira na bralca:
»Kaj bi naredil, če bi to videl? Ali ne bi hitel k svojemu Gospodu z besedami: »Ne poškoduj ga, ustavi se, tukaj sem, udari mene namesto njega?..« Usmili se našega Gospoda, ker prenaša vse te muke zate; pretoči obilne solze in z njimi splakni tiste pljuvače, s katerimi so mu ti nepridipravi umazali obraz. Ali lahko kdorkoli, ki sliši ali pomisli na to ..., ne zajoče?«
"Jožef bo izpopolnil, Marija razsvetli in Jezus te reši": Sveta družina kot model zakonske zveze v triptihu Merode
Umetniški bilten. vol. 68. št. 1. 1986.
Dvorana E. Zaroka Arnolfini. Srednjeveški zakon in enigma Van Eyckovega dvojnega portreta. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
Harbison C. Jan Van Eyeck. Igra realizma London: Reaction Books, 2012.
Harbison C. Realizem in simbolizem v zgodnjem flamskem slikarstvu Umetniški bilten. vol. 66. št. 4. 1984.
Lane B.G. Sveto proti profanemu v zgodnjem nizozemskem slikarstvu Simiolus: Nizozemski četrtletnik za zgodovino umetnosti. vol. 18. št. 3. 1988.
Marrow J. Simbol in pomen v severnoevropski umetnosti poznega srednjega veka in zgodnje renesanse Simiolus: Nizozemski četrtletnik za zgodovino umetnosti. vol. 16. št. 2/3. 1986.
Nash S. Severna renesančna umetnost (Oxfordska zgodovina umetnosti). Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.
Panofsky E. Zgodnje nizozemsko slikarstvo. Njegov izvor in značaj. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
Schapiro M. Muscipula Diaboli. Simbolika oltarne slike Merode Umetniški bilten. vol. 27. št. 3. 1945.
Žanrski motivi so postopoma prodirali v religiozne teme nizozemskega slikarstva, konkretni detajli so se kopičili v okviru dekorativnega in rafiniranega sloga pozne gotike, čustveni poudarki pa so se stopnjevali. Vodilno vlogo v tem procesu je odigrala miniatura, ki je bila v 13.-15. stoletju močno razširjena na dvorih francoske in burgundske aristokracije, ki je okrog sebe zbirala nadarjene obrtnike iz mestnih delavnic. Med njimi so bili splošno znani Nizozemci (bratje Limburg, mojster maršala Boucicaulta). Urnike (natančneje urnike - neke vrste molitvenike, kjer so po mesecih razvrščene molitve, posvečene določeni uri) so začeli krasiti s prizori dela in zabave v različnih obdobjih leta ter njim pripadajočimi krajinami. Z ljubečo temeljitostjo so mojstri ujeli lepoto sveta okoli sebe in ustvarili visoko umetniška dela, barvita, milina polna (Torinsko-Milanski časoslov 1400-1450). V zgodovinskih kronikah so se pojavile miniature, ki prikazujejo zgodovinske dogodke in portrete. V 15. stoletju se je razširilo portretiranje. Skozi 16. stoletje kot samostojne zvrsti izstopajo vsakdanje slikarstvo, krajina, tihožitje, slike na mitološke in alegorične teme.
Od 40. let 15. stoletja se v nizozemskem slikarstvu krepijo prvine naracije na eni strani ter dramatično dogajanje in razpoloženje na drugi strani. Z uničenjem patriarhalnih vezi, ki cementirajo življenje srednjeveške družbe, izginja občutek harmonije, urejenosti in enotnosti sveta in človeka. Človek se zaveda svojega neodvisnega vitalnega pomena, začne verjeti v svoj um in voljo. Njegova likovna podoba postaja vse bolj individualno unikatna, poglobljena, razkriva najgloblje občutke in misli, njihovo kompleksnost. Postane osrednji del igralec prizorih zgodbe ali v junaku slikarskih portretov, lastniku subtilnega intelekta, nekakšnem aristokratu duha. Hkrati človek odkrije svojo osamljenost, tragedijo svojega življenja, svojo usodo. V njegovem videzu se začneta pojavljati tesnoba in pesimizem. To novo pojmovanje sveta in človeka, ki ne verjame v moč zemeljske sreče, se odraža v tragični umetnosti Rogierja van der Weydna (c. psihološki portreti, katerih največji mojster je bil.
Občutek skrivnosti in tesnobe, občutek lepega, neprimerljivega in globoko tragičnega v vsakdanjem določa delo umetnika močno poudarjene individualnosti in izjemnega talenta Huga van der Goesa (1440–1482), avtorja močnega Portinarija. Oltarna slika (1476–1476–1478, Firence, Uffizi). Hus je prvi ustvaril celostno podobo čisto zemeljskega bivanja v njegovi materialni konkretnosti. Ker ga je zanimalo spoznavanje življenjske raznolikosti, se je osredotočal na človeka, njegovo duhovno energijo in moč, v svoje skladbe je vnašal čisto ljudske tipe, pravo pokrajino, vpeto v čustveno zvenenje v človeku. Tragičnost pogleda na svet je bila v njegovi pogumni umetnosti povezana z afirmacijo vrednosti zemeljskega bivanja, zaznamovanega s protislovji, a občudovanja vrednega.
V zadnji četrtini 15. stoletja se je umetniško življenje severnih provinc (zlasti Nizozemske) okrepilo. V umetnosti umetnikov, ki delajo tukaj, je močnejša povezava z ljudskimi verovanji in folkloro kot na jugu Nizozemske, hrepenenje po značilnem, nizkem, grdem, po družbeni satiri, oblečeni v alegorično, religiozno ali mračno fantastiko. oblika.
Te poteze so ostro zaznamovane v slikarstvu strastnega razkrivalca Hieronymusa Boscha (okoli 1450 - 1516), prežetega z globokim pesimizmom, ki je v svetu okoli sebe odkril strahotno kraljestvo zla, ki je bičalo razvade slabovoljnih, nemočnih, zatopljen v grehe človeštva. Protiklerikalne moralizirajoče težnje njegovega dela, neusmiljen odnos do človeka so jasno izražene v alegorični sliki "Ladja norcev" (Pariz, Louvre), ki zasmehuje menihe. Ekspresivnost Boschevih umetniških podob, njegova vsakdanja budnost, njegova nagnjenost k groteski in sarkazmu v upodabljanju človeške rase so določili impresivno moč njegovih del, ki jih odlikujeta prefinjenost in popolnost slikovne izvedbe. Boscheva umetnost je odsevala krizna razpoloženja, ki so zajela nizozemsko družbo ob naraščajočih družbenih konfliktih ob koncu 15. stoletja. V tem času so stara nizozemska mesta (Bruges, Tent), vezana na ozko lokalno gospodarsko ureditev, izgubila svojo nekdanjo moč, njihova kultura je izumirala.
Gershenzon-Chegodaeva N. Nizozemski portret 15. stoletja. Njegov izvor in usoda. Serija: Iz zgodovine svetovne umetnosti. M. Umetnost 1972 198 str. bolan Založba s trdimi platnicami, enciklopedična oblika.
Gershenzon-Chegodaeva N.M. Nizozemski portret 15. stoletja. Njegov izvor in usoda.
Nizozemska renesansa je morda celo bolj markantna od italijanske – vsaj v slikarskem smislu. Van Eyck, Brueghel, Bosch, kasneje Rembrandt ... Imena so seveda pustila globok pečat v srcih ljudi, ki so videli njihove slike, ne glede na to, ali čutite občudovanje do njih, kot pred "Lovci v snegu", ali zavrnitev, kot prej "Vrt zemeljskih užitkov" Ostri, temni toni nizozemskih mojstrov se razlikujejo od stvaritev Giotta, Raphaela in Michelangela, napolnjenih s svetlobo in veseljem. Lahko samo ugibamo, kako se je oblikovala posebnost te šole, zakaj je prav tam, severno od cvetočih Flandrije in Brabanta, nastalo močno središče kulture. O tem - molčimo. Poglejmo specifike, kaj imamo. Naš vir so slike in oltarji slavnih ustvarjalcev severne renesanse, to gradivo pa zahteva poseben pristop. Načeloma bi to moralo biti storjeno na stičišču kulturologije, umetnostne kritike in zgodovine.
Podobno je poskušala Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), hči najslavnejšega literarnega kritika pri nas. Načeloma je precej znana oseba, v svojih krogih predvsem z odlično biografijo Pietra Brueghela (1983), njenemu peresu pripada tudi zgornje delo. Iskreno povedano, to je jasen poskus preseči klasično umetnostno kritiko - ne samo govoriti umetniški slogi in estetiko, ampak - poskušati skozi njih slediti evoluciji človeške misli ...
Kakšne so značilnosti podob osebe v prejšnjem času? Posvetnih umetnikov je bilo malo, menihi še zdaleč niso bili vedno nadarjeni za umetnost risanja. Zato so podobe ljudi v miniaturah in slikah pogosto zelo konvencionalne. Slike in druge podobe je bilo treba slikati tako, kot je treba, v vsem po pravilih stoletja nastajajoče simbolike. Mimogrede, zato nagrobniki (tudi nekakšni portreti) niso vedno odražali resničnega videza človeka, temveč so mu kazali način, na katerega se je moral spominjati.
Nizozemska portretna umetnost prebija takšne kanone. O kom govorimo? Avtor obravnava dela mojstrov, kot so Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes. Bili so pravi mojstri svoje obrti, živeli so s svojim talentom, opravljali delo po naročilu. Zelo pogosto je bila naročnik cerkev - v razmerah nepismenosti prebivalstva je slikarstvo veljalo za najpomembnejšo umetnost, meščani in kmetje, ki niso bili izučeni v teološki modrosti, so morali na prste razložiti najpreprostejše resnice, umetniški slika je zasedla to vlogo. Tako so nastale mojstrovine, kot je Gentski oltar Jana van Eycka.
Kupci so bili tudi bogati meščani - trgovci, bankirji, guldni, plemstvo. Pojavili so se portreti, posamični in skupinski. In potem - preboj za tisti čas - je bila odkrita zanimiva lastnost mojstrov in eden prvih, ki jo je opazil, je bil slavni agnostični filozof Nikolaj Kuzanski. Ne samo, da so umetniki pri ustvarjanju svojih podob človeka naslikali ne pogojno, temveč jim je uspelo prenesti tudi njegov notranji videz. Obrat glave, pogled, pričeska, oblačila, ukrivljenost ust, gesta - vse to je neverjetno in točno pokazal značaj osebe.
Seveda je bila inovacija, o tem ni dvoma. O tem je pisal tudi že omenjeni Nikola. Avtor povezuje slikarje z inovativnimi idejami filozofa - spoštovanjem človeka, spoznavanjem sveta, ki ga obdaja, možnostjo njegovega filozofskega spoznanja.
Toda tu se postavlja povsem razumno vprašanje - ali je mogoče delo umetnikov primerjati z mislijo posameznega filozofa? Kljub vsemu je Nikolaj Kuzanski tako ali tako ostal v nedrju srednjeveške filozofije, vsekakor pa se je opiral na izmišljotine istih sholastikov. Kaj pa mojstri umetniki? O njihovem intelektualnem življenju ne vemo tako rekoč nič, ali so imeli tako razvite povezave med seboj in s cerkvenimi voditelji? To je vprašanje. Brez dvoma so se nasledovali, a izvor te veščine ostaja skrivnost. Avtor se s filozofijo ne ukvarja specializirano, temveč fragmentarno pripoveduje o povezavi tradicij nizozemskega slikarstva in sholastike. Če je nizozemska umetnost izvirna in ni povezana z italijansko humanistiko, od kod izvirajo umetniške tradicije in njihove značilnosti? Nejasen sklic na " nacionalne tradicije"? kateri? To je vprašanje ...
Na splošno avtor odlično, kot se spodobi za umetnostnega kritika, pripoveduje o posebnostih dela vsakega umetnika in precej prepričljivo interpretira estetsko dojemanje posameznika. Toda kaj skrbi filozofski izvor, je mesto slikarstva v misli srednjega veka zelo konturno, avtor ni našel odgovora na vprašanje o izvoru.
Bistvo: knjiga vsebuje zelo dober izbor portretov in drugih del zgodnje nizozemske renesanse. Prav zanimivo je brati, kako se umetnostni zgodovinarji ukvarjajo s tako krhkim in dvoumnim materialom, kot je slikarstvo, kako ugotavljajo najmanjše poteze in posebnosti sloga, kako povezujejo estetiko slike s časom ... Vendar kontekst obdobja je viden tako rekoč zelo, zelo dolgoročno.
Osebno me je bolj zanimalo vprašanje izvora te specifične smeri, ideološke in umetniške. Tu avtorju ni uspelo prepričljivo odgovoriti na zastavljeno vprašanje. Umetnostni kritik je premagal zgodovinarja, pred nami je predvsem umetnostnozgodovinsko delo, torej za velike ljubitelje slikarstva.
