Posledná večera alebo sviatok v dome Levi. Paolo Veronese. „Sviatok v Dome Levov Úryvok charakterizujúci sviatok v Dome Levov

Sme v galérii Accademia v Benátkach. Pred nami je veľkorozmerné plátno od Veroneseho, jedného z najväčších benátskych umelcov 16. storočia. Toto je sviatok v Dome Levi. Ale nebolo to tak vždy. Pôvodne to mala byť Posledná večera. Myslím, že áno, ale názov sa musel zmeniť. Ťažko uhádnuť, že to bola Posledná večera, pretože jej účastníkov tu len tak ľahko nenájdete. Áno, to je správne. Je tu obrovské množstvo postáv, architektúra je veľmi majestátna a grandiózna. Takže hlavná udalosť je tu takmer stratená. Zdá sa, že Veronese bol tak unesený zobrazením všetkých týchto postáv okolo Krista a apoštolov, že takmer zabudol na duchovný význam Poslednej večere. Je tu veľa postáv, ktoré pijú, smejú sa, komunikujú, slúžia iným, zabávajú ich. Keď sa Veroneseho raz spýtali na jeho prácu, povedal: "Kreslím a umiestňujem figúrky." Je zrejmé, že s veľkým potešením umiestnil na plátno rôzne postavy, ktoré sa venovali úplne iným veciam. Do deja sú tu zapojené aj tie najvýznamnejšie, nanajvýš duchovné postavy. Pozrite sa na Krista: obrátil sa k postave naľavo a po pravej strane Peter oddeľuje kus baránka, aby ho niekomu odovzdal. Správajú sa ako obyčajní ľudia. Posledná večera tu je len večera v tejto lodžii. Pred nami je trojdielne plátno. Pripomína triptych rozdelený oblúkmi. Medzi prvým a druhým radom oblúkov vidíme poslednú večeru. Ale v popredí sú Benátčania zo 16. storočia. Sú oblečení ako Benátčania tej doby. Tu sa prejavil mnohonárodný charakter Benátskej republiky. Benátky obchodovali s celým Stredomorím, s Východom, so Západom, so Severom. Preto na pravej strane obrázku vidíme Nemcov, Rakúšanov a vľavo ľudí v turbanoch. Benátky sú križovatkou, úbežníkom celého sveta. Nechýba ani pocit luxusu a bohatstva. V mnohých ohľadoch je to skutočne sviatok, a nie Posledná večera. O to sa postarala Svätá inkvizícia. Veronese vytvoril tento obraz v období nám známom ako reformácia a protireformácia. Niektorí ľudia, najmä v severnej Európe, si začali robiť nároky voči cirkvi. Otázky vyvolávali napríklad maľby v chrámoch. Maľby mali byť zdržanlivé, decentné a nerozptyľovať diváka. A tak mali obrazy významnú úlohu v protireformácii – hnutí za obnovu katolíckej cirkvi, jej očistenie od korupcie a presadzovanie, upevňovanie pozície katolicizmu. A umenie bolo kľúčom. Ale ak má obraz veľa zaujímavých detailov, rozptyľuje to diváka, neumožňuje mu sústrediť sa na duchovnú zložku deja. Takéto umenie nebolo v záujme cirkvi. Preto inkvizícia predvolala umelca pred tribunál a začala klásť otázky o jeho neuváženom čine. Je zaujímavé, že cirkev, ktorá si objednala tento obraz od Veronese, bola s jeho prácou spokojná. Ale žiadna inkvizícia neexistuje. Zavolali umelca, začali sa ho vypytovať na to, čo robili apoštoli, a potom sa spýtali: „Kto vám nariadil, aby ste na obrázku zobrazili Nemcov, šašov atď. "Kto je zodpovedný?" "Kto rozhodol, že obraz bude tak neuveriteľne neviazaný?" Veronese zaujímavo odpovedal: "My maliari využívame rovnaké slobody, aké využívajú básnici." Bolo mu objednané veľké plátno a ozdobil ho fiktívnymi postavami. Správny. Povedal: "Dovolili mi ozdobiť obrázok, ako som chcel, a rozhodol som sa, že sa tam zmestí veľa figúrok." Najprv inkvizícia požadovala zmenu niekoľkých postáv, napríklad tohto psa, ale Veronese to odmietol. Namiesto toho jednoducho zmenil názov obrazu. Tak sa z poslednej večere stala hostina v dome Levi. Zdá sa, že to uspokojilo tribunál aj cirkev a do istej miery aj samotného umelca, zachránil si tak reputáciu. Zdá sa mi, že Leonardo da Vinci sa snažil zo svojej „Poslednej večere“ odstrániť všetko nepotrebné a sústrediť sa čo najviac na vysoko duchovný, emocionálny moment, keď Kristus hovorí: „Jeden z vás ma zradí“ a tiež: „Vezmi si tento chlieb, toto je moje telo, "Vezmite toto víno, toto je moja krv." Toto je najdôležitejší moment v kresťanstve, vznik sviatosti Eucharistie. A Leonardo to zvýrazňuje a Veronese to bije, prenáša túto scénu do nášho sveta z priestoru nadčasovosti, kam ju umiestnil Leonardo da Vinci. Správny. Vládne tu akýsi chaos, ľudia sú zaneprázdnení rôznymi vecami, jedným slovom, toto je skutočná večera. Takáto pravda je iná ako Leonardova, však? Správny. Všimli ste si mačku pod stolom? Áno. Je to nádherné. Pravdepodobne chce zachytiť kúsok mäsa. Pes sa pozerá na mačku. Tieto detaily sú veľmi dôležité a skutočne narúšajú dej. Na druhej strane máte pravdu, možno sa biblický príbeh stal hmatateľnejším, keď bol v 16. storočí prenesený do Benátok. Titulky od komunity Amara.org

Cena a Casa di Levi je obraz z roku 1573 od talianskeho maliara Paola Veroneseho. V súčasnosti je vystavený v galérii Accademia v Benátkach. Najprv sa obraz volal Posledná večera, no po zásahu Svätej inkvizície bol umelec nútený dať obrazu nové meno.

Popis

Obraz je maľovaný olejom na plátne. Rozmery obrazu sú 555 × 1280 cm.

História maľby

Pri požiari v roku 1571 v refektári dominikánskeho kostola Santi Giovanni e Paolo v Benátkach zhorel Tizianov obraz Posledná večera. Na výmenu spáleného plátna dostal Paolo Veronese objednávku a v roku 1573 namaľoval plátno na rovnaký biblický príbeh a s rovnakým názvom.

Veronese zobrazil známy biblický príbeh podľa vlastných vedomostí a predstáv o Kristovej ére. Na obraze maliar zobrazil renesančnú architektúru - luxusnú pasáž korintského rádu. V otvoroch oblúkov sa odhaľuje fantastická architektonická krajina. V strede plátna, pozdĺž osi symetrie obrazu, je pri stole zobrazený Ježiš Kristus. Po stranách Krista sú postavy apoštolov - prvá ľavá postava je považovaná za autoportrét umelca. Medzi stĺpmi umelec zobrazil hostí, ktorí podľa jeho názoru mohli byť prítomní pri Poslednej večeri, služobníkov s podnosmi, riadmi, fľašami a džbánmi, Maurov, bojovníkov s halapartňami, deti a dokonca aj psov čakajúcich na zvyšky hostina.

Tri mesiace po ukončení prác na plátne sa o takýto voľný výklad biblického príbehu začala zaujímať Svätá inkvizícia a umelec bol predvolaný pred tribunál. Protokol zo zasadnutia tohto tribunálu z 18. júla 1573 sa dostal do našich čias. Z protokolu je zrejmé, že Veronese sa celkom slobodne zaoberal historickou pravdou a prázdne miesto na plátne jednoducho vyplnil podľa vlastných predstáv a fantázie:

Otázka: Koľko ľudí ste stvárnili a čo každý z nich robí?
Odpoveď: V prvom rade – majiteľ hostinca Šimon; potom pod ním rezolútny panoš, ktorý, ako som predpokladal, tam prišiel pre svoje potešenie, aby videl, aké je jedlo. Existuje mnoho ďalších a ďalších postáv, ale teraz si ich nepamätám, pretože odkedy som namaľoval tento obrázok, uplynulo veľa času ...
Otázka: Čo znamenajú títo ľudia, ozbrojení a oblečení ako Nemci, s halapartňou v ruke?
Odpoveď: My maliari požívame rovnaké slobody ako básnici a šialenci a vykreslil som týchto ľudí s halapartňami ... na ospravedlnenie ich prítomnosti ako sluhov, keďže sa mi zdalo vhodné a možné, že majiteľ bohatých a veľkolepých, ako som ja bolo povedané , že dom by mal mať takých sluhov ...
Otázka: Koľko ľudí, podľa vášho názoru, tam skutočne bolo dnes večer?
Odpoveď: Myslím si, že tam bol iba Kristus a jeho apoštoli; ale keďže mi na obraze zostalo miesto, zdobím ho fiktívnymi figúrkami ... maľujem obrazy so všetkými úvahami, ktoré sú charakteristické pre moju myseľ a v súlade s tým, ako ich chápe ...

Sudcovia nariadili, aby umelec obraz „opravil“ do troch mesiacov od vynesenia rozsudku na vlastné náklady. Veronese a tu celkom vynaliezavo pristúpil k riešeniu problému - zmenil len názov - namiesto "Posledná večera" urobil na trám balustrády nápis: "Levi dal hostinu pre Pána" (FECIT D COVI MAGNV. LEVI - skratka lat. Fecit Domino Convivium Magnum Levi ). S pravá strana Veronese napísal na zábradlie DIE. XX apríla. - Apríl, deň 20 a uviedol odkaz na cenovú ponuku LVCA. čiapka. V. (lat. Evangelio de Lucas, hlava V ) - Evanjelium podľa Lukáša, kapitola V., pravdepodobne do svätá inkvizícia už nebolo pochýb:

A Lévi mu urobil veľkú hostinu vo svojom dome. a bolo mnoho mýtnikov a iných, ktorí s nimi sedeli...

Keď Napoleon Bonaparte v roku 1797 dobyl Benátky, obraz bol spolu s ďalšími majstrovskými dielami prevezený do Paríža, do Louvru. V roku 1815, po páde Napoleona, bol obraz vrátený. Teraz plátno zaberá samostatnú stenu v galérii Benátskej akadémie. Obraz bol ťažko poškodený pri požiari v 17. storočí - aby sa plátno vyňalo z ohňa, rozrezali ho na tri časti a namočili do vody. Plátno bolo zreštaurované v roku 1827. V súčasnosti sú farby vyblednuté a obraz nepôsobí dojmom, aký pravdepodobne vyvolával u súčasníkov.

Paolo Veronese - Hostina v Dome Levi (detail) - WGA24881.jpg

Trpaslík s vtákom, fragment.

Paolo Veronese - Hostina v Dome Levi (detail) - WGA24883.jpg

Bojovníci s halapartňami, fragment.

Paolo Veronese - Hostina v Dome Levi (detail) - WGA24880.jpg

Hosť so sluhom, fragment.

Napíšte recenziu na článok „Sviatok v dome Levi“

Literatúra

// Encyklopedický slovník Brockhausa a Efrona: v 86 zväzkoch (82 zväzkov a 4 dodatočné). - St. Petersburg. 1890-1907.

Poznámky

Úryvok charakterizujúci sviatok v dome Levi

"Áno, od Júlie," povedala princezná, bojazlivo sa pozerala a nesmelo sa usmievala.
„Preskočím ďalšie dve písmená a prečítam si tretie,“ povedal princ prísne, „obávam sa, že píšeš veľa nezmyslov. Prečítajte si tretí.
- Prečítajte si aspoň toto, mon pere, [otec,] - odpovedala princezná, ešte viac sa začervenala a podala mu list.
"Po tretie, povedal som, po tretie," skríkol princ krátko, odsunul list a oprel sa o stôl a vtlačil zošit s geometrickými výkresmi.
„Nuž, madam,“ začal starý muž, sklonil sa k svojej dcére nad zošitom a položil jednu ruku na operadlo kresla, na ktorom sedela princezná, takže princezná cítila, že je zo všetkých strán obklopená tabakom a starecky štipľavý pach jej otca, ktorý tak dlho poznala. „Nuž, madam, tieto trojuholníky sú podobné; ak prosim, uhol abc...
Princezná vystrašene pozrela na otcove žiarivé oči blízko nej; na tvári sa jej trblietali červené fľaky a bolo zjavné, že ničomu nerozumie a tak sa bojí, že strach jej zabráni pochopiť všetky ďalšie výklady jej otca, nech by boli akokoľvek jasné. Či za to mohla učiteľka, alebo žiačka, no každý deň sa opakovalo to isté: princezná mala zakalené oči, nič nevidela, nepočula, len blízko seba cítila suchú tvár prísnej. otca, cítila jeho dych a vôňu a myslela len na to, ako by mohla čo najskôr odísť z kancelárie a pochopiť úlohu vo svojom vlastnom priestore.
Starec stratil nervy: s revom posúval dozadu a dopredu stoličku, na ktorej sám sedel, snažil sa ovládať, aby sa nevzrušil, a takmer vždy, keď sa rozčúlil, pokarhal a niekedy aj hodil. notebook.
Princezná urobila chybu.
- No, aký blázon! skríkol princ, odstrčil zápisník a rýchlo sa odvrátil, no hneď vstal, obišiel, rukami sa dotkol princezniných vlasov a opäť sa posadil.
Pristúpil bližšie a pokračoval vo výklade.
"To nie je možné, princezná, to je nemožné," povedal, keď princezná vzala a zatvorila zošit s pridelenými hodinami a už sa pripravovala na odchod, "matematika je skvelá vec, madam." A nechcem, aby si vyzerala ako naše hlúpe dámy. Vydržať sa zamilovať. Rukou ju potľapkal po líci. - Ten blázon mi vyskočí z hlavy.
Chcela odísť, on ju gestom zastavil a z vysokého stola vzal novú nerozrezanú knihu.
- Tu je nejaký ďalší Kľúč k sviatosti, ktorý vám posiela vaša Eloise. Náboženský. A nikomu nezasahujem do viery... Prezrel som si to. Vezmi to. No choď, choď!
Potľapkal ju po ramene a zamkol za ňou dvere.
Princezná Mary sa vrátila do svojej izby so smutným, vystrašeným výrazom, ktorý ju len málokedy opúšťal a robil jej škaredú, chorľavú tvár ešte škaredšou, sadla si za stôl, vystlaný miniatúrnymi portrétmi a posiaty zošitmi a knihami. Princezná bola rovnako neporiadna, ako bol jej otec slušný. Odložila svoj zápisník o geometrii a dychtivo otvorila list. List bol od najbližšieho priateľa princeznej z detstva; táto priateľka bola tá istá Julie Karagina, ktorá mala meniny Rostovovcov:
Julie napísala:
"Chere et excellente amie, quelle si vybralo strašné et effrayante que l "absenciu! J" ai beau me dire que la moitie de mon existence et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des záložné práva nerozlučné; le mien sa revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les distractions qui m "entourent, vaincre une suree tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre division. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme dans votre grand kabinet sur le canape bleu, le canape a trusts? je crois voir devant moi, quand je vous ecris.“
[Drahý a neoceniteľný priateľ, aká strašná a hrozná vec je odlúčenie! Akokoľvek si stále hovorím, že polovica mojej existencie a môjho šťastia je v tebe, že napriek vzdialenosti, ktorá nás delí, naše srdcia spájajú nerozlučné putá, moje srdce sa búri proti osudu a napriek pôžitkom a rozptýleniam, ktoré nás obklopujú nemôžem potlačiť nejaký skrytý smútok, ktorý som pociťoval v hĺbke svojho srdca od nášho rozchodu. Prečo nie sme spolu, ako sme boli minulé leto, vo vašej veľkej kancelárii, na modrej sedačke, na pohovke „priznania“? Prečo nemôžem, ako som to urobil pred tromi mesiacmi, načerpať novú morálnu silu z tvojho krotkého, pokojného a prenikavého pohľadu, ktorý som tak miloval a ktorý vidím pred sebou vo chvíli, keď ti píšem?]
Po dočítaní až sem si princezná Marya povzdychla a rozhliadla sa na toaletný stolík, ktorý stál napravo od nej. Zrkadlo odrážalo škaredé, slabé telo a chudú tvár. Jeho oči, vždy smutné, sa teraz na seba pozerali v zrkadle s osobitnou beznádejou. „Lichotí mi,“ pomyslela si princezná, odvrátila sa a pokračovala v čítaní. Júlia však svojej kamarátke nelichotila: naozaj, oči princeznej, veľké, hlboké a žiarivé (akoby z nich občas vychádzali lúče teplého svetla v snopech), boli také dobré, že veľmi často, napriek škaredosti jej celého tvár, tieto oči sa stali príťažlivejšími ako krása. Ale princezná nikdy nevidela dobrý výraz v jej očiach, výraz, ktorý mali v tých chvíľach, keď nemyslela na seba. Ako všetci ľudia, jej tvár nadobudla napätý, neprirodzený, zlý výraz, len čo sa pozrela do zrkadla. Pokračovala v čítaní: 211
“Tout Moscou ne parle que guerre. L "un de mes deux freres est deja a l" etranger, l "autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere. Notre cher empereur a quitte Petersbourg et, a ce qu" na predstierať, compte lui meme exposer sa precieuse existencia aux chances de la guerre. Du veuille que le le monstre Corsicain, qui detruit le repos de l "Európa, soit terrasse par l"ange que le le Tout Ruissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m "a privee d" une relationship des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, ktorý je nadšený z "podporovateľa tejto kampane" nečinnosti a ukončenia činnosti "universite pour aller s" enroler dans l "armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, syn depart pour l "armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu "on rencontre si rarement dans le siecle ou nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de franchise et de coeur. tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque transitionres qu "elles fussent, ont ete l" une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et sut ce "est dit en partant." Tout cela est encore trop frais. Ach! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienieres sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque si vybral de plus qu "un ami, mais cette douee amitie, ces relations si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n" en parlon plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou est la mort du vieux comte Bezukhoy et son dedičstva. Figurez vous que les trois princesses n "ont recu que tres peu de selected, le princ Basile rien, est que c" est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par following comte Bezuchý je majiteľom de la plus belle fortune de la Russie. Na predstieranie princa Basilea hrá rolu dans toute cete histoire et qu "il est reparti tout penaud pour Petersbourg".

Paolo Veronese

Sviatok v dome Levi, 1573

Cena za dom Levi

Plátno, olej. Rozmer 555 x 1280 cm

Galéria Accademia, Benátky

„Sviatok v dome Levi“ (taliansky: Cena a Casa di Levi) je obraz od talianskeho umelca Paola Veroneseho, napísaný v roku 1573. V súčasnosti je vystavený v galérii Accademia v Benátkach. Najprv sa obraz nazýval „Posledná večera“, ale po zásahu Svätej inkvizície bol umelec nútený dať obrazu nové meno.

Popis

Obraz je maľovaný olejom na plátne. Rozmery obrazu sú 555 × 1280 cm.

História maľby

Nápisy na tráme a podstavci balustrády sú „nový názov obrazu“, pod rokom napísania 1573, fragment. Nápisy na tráme a základni balustrády sú odkazom na Lukášovo evanjelium, fragment.

Pri požiari v roku 1571 v refektári dominikánskeho kostola Santi Giovanni e Paolo v Benátkach zhorel Tizianov obraz „Posledná večera“. Na výmenu spáleného plátna dostal Paolo Veronese objednávku a v roku 1573 namaľoval plátno na rovnaký biblický príbeh a s rovnakým názvom.

Veronese zobrazil známy biblický príbeh podľa vlastných vedomostí a predstáv o Kristovej ére. Na obraze maliar zobrazil renesančnú architektúru - luxusnú pasáž korintského rádu. V otvoroch oblúkov sa odhaľuje fantastická mestská krajina. V strede plátna, pozdĺž osi symetrie obrazu, je pri stole zobrazený Ježiš Kristus. Po stranách Krista sú postavy apoštolov - prvá ľavá postava je považovaná za autoportrét umelca. Medzi stĺpmi umelec zobrazil hostí, ktorí podľa jeho názoru mohli byť prítomní pri Poslednej večeri, služobníkov s podnosmi, riadmi, fľašami a džbánmi, Maurov, bojovníkov s halapartňami, deti a dokonca aj psov čakajúcich na zvyšky hostina.

Otázka: Koľko ľudí ste stvárnili a čo každý z nich robí?

Odpoveď: V prvom rade – majiteľ hostinca Šimon; potom pod ním rezolútny panoš, ktorý, ako som predpokladal, tam prišiel pre svoje potešenie, aby videl, aké je jedlo. Je tam veľa ďalších postáv, ale teraz si ich nepamätám, keďže odkedy som namaľoval tento obraz, prešlo veľa času... Otázka: Čo robia títo ľudia, ozbrojení a oblečení ako Nemci, s halapartňou v ruke? Odpoveď: My maliari si dovoľujeme rovnako ako básnici a šialenci a vykreslil som týchto ľudí s halapartňami... aby som ospravedlnil ich prítomnosť ako sluhov, keďže sa mi zdalo vhodné a možné, že majiteľ bohatých a veľkolepých, ako Bolo mi povedané, či by som mal mať doma takých sluhov... Otázka: Čo myslíte, koľko tvárí bolo naozaj dnes večer?

Odpoveď: Myslím si, že tam bol iba Kristus a jeho apoštoli; ale keďže mi na obraze zostalo miesto, zdobím ho fiktívnymi figúrkami ... maľujem obrazy so všetkými úvahami, ktoré sú charakteristické pre moju myseľ a v súlade s tým, ako ich chápe ...

Sudcovia nariadili, aby umelec obraz „opravil“ do troch mesiacov od vynesenia rozsudku na vlastné náklady. Veronese a tu celkom dômyselne pristúpil k riešeniu problému – zmenil len názov – namiesto „Posledná večera“ urobil na trám balustrády nápis: „Levi dal hostinu pre Pána“ (FECIT D COVI MAGNV . LEVI. - skratka z latinčiny. Fecit Domino Convivium Magnum Levi). Na pravej strane Veronese napísal DIE na balustrádu. XX apríla. - Apríl, deň 20 a uviedol odkaz na cenovú ponuku LVCA. čiapka. V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Evanjelium podľa Lukáša, kapitola V., zrejme preto, aby Svätá inkvizícia už viac nepochybovala:

A Lévi mu urobil veľkú hostinu vo svojom dome. a bolo mnoho mýtnikov a iných, ktorí s nimi sedeli...

- slobodná encyklopédia

„Sviatok v dome Levi“ (taliansky: Cena a Casa di Levi) je obraz od talianskeho umelca Paola Veroneseho, namaľovaný v roku 1573. V súčasnosti je vystavený v galérii Accademia v Benátkach.

Pri požiari v roku 1571 v refektári dominikánskeho kostola katedrály Santi Giovanni e Paolo v Benátkach zhorel Tizianov obraz „Posledná večera“. Na výmenu spáleného plátna dostal Paolo Veronese objednávku a v roku 1573 namaľoval plátno na rovnaký biblický príbeh a s rovnakým názvom.

Veronese zobrazil známy biblický príbeh podľa vlastných vedomostí a predstáv o Kristovej ére. Na obraze maliar zobrazil renesančnú architektúru - luxusnú pasáž korintského rádu. V otvoroch oblúkov sa odhaľuje fantastická mestská krajina. V strede plátna, pozdĺž osi symetrie obrazu, je pri stole zobrazený Ježiš Kristus. Po stranách Krista sú postavy apoštolov - prvá ľavá postava je považovaná za autoportrét umelca. Medzi stĺpmi umelec zobrazil hostí, ktorí podľa jeho názoru mohli byť prítomní pri Poslednej večeri, služobníkov s podnosmi, riadmi, fľašami a džbánmi, Maurov, bojovníkov s halapartňami, deti a dokonca aj psov čakajúcich na zvyšky hostina.

Hosť so sluhom. Fragment.

Trpaslík s vtáčikom. Fragment.

Tri mesiace po ukončení prác na plátne s takýmto voľným výkladom biblického príbehu sa začala zaujímať Svätá inkvizícia a umelec bol predvolaný pred tribunál. Protokol zo zasadnutia tohto tribunálu z 18. júla 1573 sa dostal do našich čias. Z protokolu je zrejmé, že Veronese sa celkom slobodne zaoberal historickou pravdou a prázdne miesto na plátne jednoducho vyplnil podľa vlastných predstáv a fantázie:

otázka: Koľko ľudí ste nakreslili a čo každý z nich robí?
odpoveď: V prvom rade majiteľ hostinca Šimon; potom pod ním rezolútny panoš, ktorý, ako som predpokladal, tam prišiel pre svoje potešenie, aby videl, aké je jedlo. Existuje mnoho ďalších a ďalších postáv, ale teraz si ich nepamätám, pretože odkedy som namaľoval tento obrázok, uplynulo veľa času ...
otázka:Čo znamenajú títo ľudia, ozbrojení a oblečení ako Nemci, s halapartňou v ruke?
odpoveď: My maliari si užívame rovnakú slobodu ako básnici a šialenci a ja som týchto ľudí zobrazil s halapartňami... aby som ospravedlnil ich prítomnosť ako sluhov, keďže sa mi zdalo vhodné a možné, že majiteľ bohatých a veľkolepých, ako mi bolo povedané, bol doma by mal mať takých sluhov...
otázka:Čo myslíte, koľko ľudí bolo naozaj na párty?
odpoveď: Myslím, že tam bol iba Kristus a jeho apoštoli; ale keďže mi na obraze zostalo miesto, zdobím ho fiktívnymi figúrkami ... maľujem obrazy so všetkými úvahami, ktoré sú charakteristické pre moju myseľ a v súlade s tým, ako ich chápe ...

Bojovníci s halapartňami. Fragment.

Sudcovia nariadili, aby umelec obraz „opravil“ do troch mesiacov od vynesenia rozsudku na vlastné náklady. Veronese sa k problému postavil pomerne dômyselne – zmenil len názov – namiesto „Poslednej večere“ urobil na trám balustrády nápis: „Levi dal hostinu pre Pána“ (FECIT D COVI MAGNV. LEVI. – skratka z latinčiny. Fecit Domino Convivium Magnum Levi ). Na pravej strane Veronese napísal DIE na balustrádu. XX apríla. - Apríl, deň 20 a uviedol odkaz na cenovú ponuku LVCA. čiapka. V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Evanjelium podľa Lukáša, kapitola V, zrejme preto, aby Svätá inkvizícia už nemala pochybnosti:

A Lévi mu urobil veľkú hostinu vo svojom dome. a bolo mnoho mýtnikov a iných, ktorí s nimi sedeli...

(Z Lukáša svätého evanjelia)

Nápisy na tráme a podstavci balustrády sú „nový názov obrazu“, pod rokom napísania 1573. Fragment.

Nápisy na tráme a základni balustrády sú odkazom na Evanjelium podľa Lukáša. Fragment.

Renesančné predstavy o čase, pohltené niekoľkými generáciami umelcov rôznych škôl, neboli nevyhnutne stelesnené prostredníctvom symbolickej série. Neočakávane sa objavili v kompozíciách, ktoré zámerne odmietali kánony, inovatívne, realizovali iné nápady a návrhy. Tento článok pojednáva o diele, kde úlohy, ktoré predkladá umelec, majú na prvý pohľad ďaleko od etablovanej kresťanskej symboliky a symboliky tej doby – obraz P. Veroneseho „Sviatok v dome Levi“. ...

Veronese. Sviatok v Dome Levi

V Poslednej večeri Veronese obklopuje Krista a jeho učeníkov vedľajšie postavy oblečený v súčasný umelec oblečenie. Všetci títo ľudia sú tak pohltení svojimi vlastnými záležitosťami, že prakticky nevenujú pozornosť tomu, čo sa deje v centrálnej časti kompozície, spočiatku podľa umelcovho zámeru zobrazujúceho poslednú večeru. Niekto by mohol nadobudnúť dojem, že umelec je ironický, ukazuje ľahostajnosť súčasných ľudí k nemu. sväté písmo. Sám Veronese sa nielenže striktne nedržal kompozičných schém, ktoré mu do istej miery slúžili ako predlohy, ale zrejme ani veľmi nepoznal evanjeliový text. Vyplýva to z jeho odpovedí na zasadnutí tribunálu inkvizície, kde si zamieňa zápletku Poslednej večere a zápletku Hostiny v dome Šimona farizeja. Krátko po vytvorení obrazu (1573) bol na nátlak cirkevnej vrchnosti a inkvizície premenovaný na „Sviatok v dome Levi“, čo umožnilo autorovi neurobiť požadované zmeny. Tieto skutočnosti sú pre nás dôležité vzhľadom na vytýčenú úlohu: preskúmať prejavy renesančného poňatia času a jeho symboliky v diele, kde sú prítomné možno latentne popri vôli a zámeroch autora. Ak sa vzdialime od priameho a zjednodušeného čítania skladby a prejdeme na vyššiu úroveň jej chápania, zodpovedajúcu úrovni a škále filozofických, náboženských a všeobecných kultúrnych vedomostí a predstáv Veroneseho súčasníkov, môžeme predpokladať, že obraz umožňuje a znamená symbolické čítanie.

Podľa Jánovho evanjelia Ježiš hovorí, že skrze neho môže človek nájsť „večný život“ (Ján 3:15). Táto myšlienka nachádza v návrhu zvláštny vývoj nesmrteľný život - večná prítomnosť vyjadrené v dielach takých filozofov ako N. Kuzansky (jeden z aspektov času na obrázku). Všimnite si, že kategória prítomný(v zmysle chronotopu) je v symbolickej štruktúre maľby veľmi dôležitá. Darček obrázky sú jadrom rozvíjajúcich sa udalostí. Avšak darček Obraz implikuje vzťah s minulosťou a budúcnosťou a je stelesnený v určitom členení kompozície.

Andrea del Sarto
Posledná večera
1520-1525
Freska
Kláštor Saint Salvi, Florencia

Kompozícia uvažovaného veronského obrazu je rozdelená oblúkmi na tri takmer rovnaké časti, čo zodpovedá rozdeleniu času na tri psychologicky reprezentovateľné stavy rozkúskovaného času: minulosť, prítomnosť a budúcnosť. V kontexte takejto formulácie problému tieto tri časti obrazového priestoru nadobúdajú časové charakteristiky a Ježiš, zobrazený v centrálnej časti, je tak „v strede Času“. Na podporu tejto tézy možno odkázať na ustálenú tradíciu centrálneho kompozičného usporiadania postavy Ježiša v námete Poslednej večere, vrátane prác časovo blízkych vzniku Veroneseho maľby (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbes a ďalší). Podľa kresťanskej teológie (Gregor z Nyssy, sv. Augustín atď.) všetky historický čas rozdelené do dvoch hlavných období - predtým A po, a jej stredom je pozemský život Krista. To je v súlade s názorom moderných kultúrnych výskumníkov o Kristovi ako kľúčovej postave v dejinách ľudstva. Takže G. Delling a O. Kullman charakterizuje dobu Nového zákona vo svetle zjavenia Krista: „Čas existoval, aby sa Kristus mohol zjaviť. Je absolútnym stredom vo všetkých významoch a jadrom času.“

Zloženie Veronese teda možno považovať v súlade s modelom: stredný oblúk, zodpovedá prítomný("večný prítomný"), strana - predtým A po. R. Guenon, odvolávajúc sa na ezoteriku, hovorí, že myšlienka stredu v kríži (na našom obrázku je to stred kompozície) je spojená s pojmom „božská stanica“

Brueghel. Nesenie kríža. Sprievod na Golgotu.

Ďalej, aby sme sa riadili logikou vyplývajúcou z tohto východiskového predpokladu, treba chápať komplexný vzájomný vzťah dvoch tendencií – nasledovania rozvinutých pravidiel a tradícií a autorských odchýlok a porušení. Priama perspektíva upriamuje zrak diváka na Ježiša ako hlavného účastníka scény, no architektonické detaily a postavy umiestnené v popredí čiastočne prekrývajú stôl, pri ktorom sa stoluje, skrývajú postavy niekoľkých apoštolov, čím znižujú pocit dôležitosti čo sa deje. Dej je tak desakralizovaný a obraz odhaľuje jeho spojitosť s dielami o evanjeliových príbehoch, kde sa do centra dostávajú myšlienky prvenstva času a prirodzeného pohybu. Pozoruhodným príkladom takýchto diel sú obrazy P. Brueghela staršieho. M. N. Sokolov, rozoberajúc skladbu Nesenie kríža, píše: „... Brueghelov Fortune Mill, prezentovaný v náboženskej scéne, ruší transcendentalizmus symboliky obety kríža, pretože stelesňuje predovšetkým myšlienka večného pohybu vesmíru."

Veroneseho nekonvenčná a voľná interpretácia tak dôležitej, z hľadiska cirkevnej dogmy, zápletky, akou je „Posledná večera“, vyvolala hnev dominikánskej rehole, v dôsledku čoho bol umelec postavený pred súd a on v r. koniec, musel, aby nedošlo k zmenám, zmeniť názov na „Sviatok v dome Levov“. Tento príbeh (Lukáš 5:29) sa v posvätných dejinách považuje za druhoradý a nepodlieha prísnym nariadeniam prijatým na Rade tridentov. Nás nezaujímajú vykonané zmeny, ale pôvodný koncept obrazu, ktorý nám dáva právo porovnávať ho s interpretáciami deja Poslednej večere v dielach Veroneseho bezprostredných predchodcov a súčasníkov.

Klasický typ kompozície Poslednej večere v renesancii predstavuje freska od A. Castagna, kde jediný nedelený priestor spája celú akciu a oslovuje tak obraz zastaveného „večného času“. V tomto momente lineárneho historického a zároveň „posvätného“ času, udalosť, čo najbližšie k stredu všetkých čias (v chápaní kresťanov). To znamená, že toto centrum je akoby korelované so začiatkom a koncom času, ako aj s Večnosťou. Pri hľadaní spoločných čŕt Veroneseho kompozície s inými dielami je potrebné poznamenať, že maľby na túto tému, vytvorené v západnej Európe, majú koncepčné rozdiely a ak sú klasifikované, možno ich priradiť k rôznym typom. A. Maykapar identifikuje liturgické (alebo symbolické) a historické typy. Podľa jeho názoru „historická Posledná večera zdôrazňuje moment predpovedania Judášovej zrady, liturgická Posledná večera – sviatostný charakter ustanovenia Eucharistie“. Ďalej autor hovorí, že sú známe príklady „zmiešaného typu Poslednej večere“, keď umelec spája určité okolnosti historickej Poslednej večere s ustanovením Eucharistie Kristom, teda liturgickej Poslednej večere. Kompozícia Veronese nezdôrazňuje ani jeden, ani druhý moment sviatosti, a preto nepatrí ani k jednému, ani k druhému typu; môžeme povedať, že obsahuje vlastnosti oboch. Veronese vylučuje historicitu (to znamená, že neobnovuje historický čas života Ježiša a jeho učeníkov a skutočnosti, ktoré tomu zodpovedajú); v obraze odevu a architektúry koexistujú dva prístupy – priblíženie sa súčasnosti (život autora) a tvorivá fantázia. Takáto „modernizácia“ (a nielen Veronese) bola nevyhnutná pri vývoji biblických a evanjeliových príbehov, aby sa divákovi ukázala dôležitosť zobrazovaného – nielen ako udalosti, ktorá sa odohrala v dávnej minulosti, ale zahŕňala aj v človeku – súčasníkovi umelca. Ale taká „fúzia“ čias, charakteristická pre renesanciu, keď antika naberá nové formy, a ľudia minulosti - nositelia večných (a teda relevantných moderných) hodnôt a myšlienok sú oblečení v súčasných šatách. umelca, má širší svetonázorový kontext. Vyjasní sa to pri porovnaní predstáv o čase a prežívaní času človeka stredoveku a človeka renesancie. Takže nasadené komparatívna analýza I. E. Danilova uvádza: „Pre stredovekého človeka plynul čas na pozadí Večnosti; keď už bola stvorená, nevyhnutne musela skončiť a všetky jej zmeny, všetky udalosti a činy, ktoré niesla vo svojom prúde, sa nevyhnutne vtlačili, akoby zapadali do nekonečnej a nemennej prítomnosti večnosti. A človek stredoveku, unášaný týmto prúdom, žil v neustálom intenzívnom očakávaní dvojitého konca: vlastného času, ktorý mu vymeral stvoriteľ, a spoločného konca celého ľudského času.

Časovú polohu renesančného človeka charakterizuje zvýšený intenzívny zážitok nie konca času, ale jeho začiatku. Nie je náhoda, že téma sa z umenia Quattrocenta takmer vytráca. súdny deň- jeden z hlavných v stredoveku. Uvedomenie si svojho času ako začiatku, ako východiskového bodu, z ktorého začína nové, určuje sebauvedomenie éry vo všetkých oblastiach duchovnej činnosti. Je našačas, môj doba, súčasnosť, v ktorej žije každý človek renesancie, nadobúda nebývalý význam.

Zachoval sa dokument, ktorý odhaľuje Veroneseho chápanie úloh svojho umenia a týka sa obrazu „Posledná večera“ („Sviatok v dome Levi“) – zápisnice zo zasadnutia Benátskeho inkvizičného tribunálu, na ktorom umelec bol obvinený z nedostatku náležitej náboženskej zbožnosti na tomto obrázku. Umelcove vysvetlenia hovoria len o jednej strane jeho umeleckej vízie a metódy - to je slávnosť, dekoratívnosť: „... keďže mi na obraze zostalo voľné miesto, ozdobím ho fiktívnymi postavami<…>Dostal som príkaz ozdobiť ho [obrázok - D. Ch.], ako uznám za vhodné; a je veľká a zmestí sa do nej veľa figúrok<…>Urobil som ich [postavy nesúvisiace so samotnou Poslednou večerou - D. Ch.], pričom som predpokladal, že títo ľudia sú mimo miesta, kde sa večera koná. Ale zdá sa, že tieto majú také jednoduché vysvetlenie vlastností kompozície - v skutočnosti jej slávnosti - sú tiež spojené s pojmom času v renesančnom maliarstve. „Ak stredoveká ikona,“ píše I. Danilová, „je medzerou v ľudskom čase, je oknom do večnosti, „sviatkom“, potom renesančný obraz nie je ani tak „sviatkom“, ako skôr festivalom, predstavením. a v tomto zmysle je to všetko v prítomnosti; predstavenie, ktoré sa odohráva na ulici moderného mesta, v modernom interiéri na pozadí modernej prírody. A aj keď architektonické a krajinné pozadie renesančných malieb nie sú vždy portréty, sú veľmi presne vymedzené v čase – to je povaha moderného Talianska a modernej architektúry, ktorá skutočne existuje alebo sa má realizovať, no je vnímaná tak, že má sa už splnili. Tiež v viac prepojte obraz so súčasnými obrazmi skutočných ľudí prítomných medzi publikom alebo dokonca účinkujúcich v hlavných úlohách. Ale súčasnosť renesancie je hypertrofovaná súčasnosť, ktorá „obsahuje v sebe všetky časy“, pretože „minulosť bola prítomná, budúcnosť bude prítomná a nič sa nenachádza v čase okrem postupného poradia prítomných momentov“; Prítomnosť vťahuje do seba celú minulosť aj celú budúcnosť.

„Tajomstvo večera" JacopoTintoretto

Od čias A. Mantegnu sa európske maliarstvo stále viac usiluje o historickú pravdivosť, čím nivelizuje nadčasovosť náboženskej maľby. J. Argan, porovnávajúc prácu Tintoretta a Veroneseho, dáva do protikladu ich metódy: „<…>prvý charakterizuje „chápanie dejín ako drámy<…>, a príroda ako fantastická vízia, zatienená alebo osvetlená prebiehajúcimi udalosťami, a naopak, Veroneseho chápanie prírody ako ideálneho miesta pre život a mimo nej sa história odvíja ako fantastická vízia. Ďalej Argan, rozvíjajúc myšlienku Veroneseho maľby, zdôrazňuje, že „v tradíciách minulosti Veronese nehľadá formálne vzory alebo určité témy, ale metódy a procesy vytvárania čisto umelecké hodnoty(moja kurzíva - D. Ch.). A tak umelec považuje maľbu za čisto farebný kontext, neprejavuje veľkú preferenciu k historickému resp naratívna zápletka. Usiluje sa o to, aby bol obraz vnímaný ako niečo moderné a skutočné a aby ho oko zachytilo úplne a okamžite, bez odkazu na význam. „Význam“ v diele však môže mať nielen morálny a historicko-sémantický charakter, ale aj abstraktno-filozofický charakter a časopriestorové kontinuum už hovorí vlastnou rečou, často sa vzďaľuje od názorov a význam, ktorý umelec vložil do svojho diela. Argand hovorí aj o blízkosti Veroneseho maľby k „hudbe s jej čistými kombináciami zvukov“. V kontexte našej štúdie to nie je bez zaujímavosti vzhľadom na skutočnosť, že hudba je „časové“ umenie a predstavením pojmu „hudobnosť maľby“ týmto prekladáme kategóriu času v dobrom (teda nie dočasné) umenie do novej kvality, neoddeliteľne spojené so symbolickými stavebnými dielami.

Takáto vízia priestorového, nečasového umenia maľby cez prizmu časového umenia hudby je ostro proti pozícií Leonarda da Vinciho. Leonardo vidí hlavnú zásluhu maľby v tom, že prekonáva čas, zachováva súčasnosť na večnosť. Veľmi dôležitý aspekt Leonardovho chápania kategórie času v maľbe poznamenáva I. Danilova: „Maľba podľa Leonarda dokáže odolávať času nielen v tejto pamätnej kvalite. Maľba je umenie, v podstate nie dočasné, a to je práve jeho špecifikum. Leonardo jasne rozlišuje medzi poéziou a hudbou na jednej strane a maľbou na strane druhej. Prvé dva druhy umenia sú určené na sekvenčné vnímanie v čase, zatiaľ čo maľba by mala byť oku diváka odhalená naraz. Záver, ktorý Danilova robí, rozširuje aj na maľbu renesancie ako celku: „... maľbu renesancie možno považovať nie z hľadiska prenosu časového vývoja v nej, ale naopak, od hľadisko jeho prekonania; maľba renesancie sa nerozširuje, ale zrúti časovú perspektívu, stláča sa do „súčasnosti, v ktorej je uzavretá kontemplácia malebnej krásy“, všetko dej predtým A po. V maľbe renesancie neexistuje štvrtý rozmer, epizódy v rôznych časoch zapadajú do trojrozmernej štruktúry súčasnosti.

V Leonardovej Poslednej večeri nachádza obraz večnosti a času azda najklasickejšiu a najvyváženejšiu postavu. Stredom kompozície je samozrejme Kristus, nad jeho postavou nie je (ako na Veroneseho obraze) zdrvujúca masa oblúkov. Jediný priestor je rozdelený oknami na zóny organicky spojené s kompozičnými skupinami, ale nezrúti sa a nestráca svoju integritu; „jednota konkrétneho a večného“ je zachovaná. „Posledná večera“ bola tajomstvom a nedovolila ostatným účastníkom, okrem Ježiša a učeníkov. Leonardovo dielo stelesňuje princíp identifikácie „transcendentálneho stredovekého boha so svetom“. Posledná večera v skutočnosti prestáva byť na obrazoch neskorších umelcov záhadou, keďže rastie odcudzenie božského, večného od všedného, dočasného. V Leonardovej kompozícii „nadčasovosť“ obrazov a s ňou spojená záhadnosť hlavných postáv viedli k mnohým interpretáciám obrazu. Veronezov obraz nie je zobrazením sviatosti v kresťanskom ponímaní – je zobrazením pohybu, života, všetko pohlcujúceho plynutia času.

Veronese v mnohých ohľadoch opakuje všeobecnú kompozičnú schému charakteristickú pre riešenie zápletky obrazov Posledná večera (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci a i.) v časovom aspekte. Musíme však pamätať na to, že o symbolike času uvažujeme v jej neoddeliteľnej celistvosti s priestorovým riešením. Klasickým obrazovým modelom tejto zápletky je Kristus - kľúčová postava nachádzajúca sa v strede obrazu, najdôležitejšie siločiary obrazu prirodzene zdôrazňujú jeho dominantnú úlohu ako centra historického času (pre kresťanov to znamenalo všetky časy). Na Veroneseho obraze je ústredná postava – Kristus – najdôležitejší moment života na Zemi – dôrazne ponorený do toku udalostí, kde čas nadobúda abstraktný charakter, ktorý nie je závislý od priebehu „Svätnej histórie“.

Berúc do úvahy túto vlastnosť, nemožno ignorovať Tintorettovu poslednú večeru, ktorá tiež zdôrazňuje ponorenie tejto udalosti do časového toku, ale to sa dosahuje inými prostriedkami. V Poslednej večeri zo San Marquoly (1547) nie je prakticky žiadne pozadie, čo vytvára pocit blízkosti k hrdinom obrazu a podlaha v dôsledku silného skreslenia perspektívy vytvára dojem klzkosti. Dynamika a dôrazne časový charakter Tintorettových kompozícií nespočíva len v pohyboch postáv: „<…>je to skôr vlastnosť umelcovej techniky.

V zložení Tintoretto 1592-94. Posledná večera je zobrazená ako dynamická udalosť, kde je sémantický stred posunutý doprava vo vzostupnej línii, ktorú umocňuje línia horizontu prechádzajúca ponad hlavu Krista, čo znamená umiestnenie postavy Krista pod diváka. Veronese formálne nadväzujúc na tradíciu zobrazovania Krista ako kľúčovej postavy posvätných dejín v strede, kompozične ho podriaďuje iným, rozmernejším postavám a kompozičným prvkom. Tým spochybňuje nadradenosť posvätných dejín nad bežným časom.

Samotný dej kompozície naznačuje zobrazenie náboženskej sviatosti. M. Eliade poznamenal, že celá história náboženstiev je „sériou hierofánie“, prejavov posvätnej reality. To znamená, že posvätná realita sa môže prejavovať v rôznych podobách (chrám, hora, kameň, strom atď.), pričom pozemský obraz preberá symbolickú funkciu posvätna. Najvyššou formou hierofánie je podľa Eliadeho Ježiš Kristus – Boh inkarnovaný v človeku. „Vďaka tomu sa ukazuje, že lineárny čas Biblie je sakralizovaný a udalosti Nového zákona, odohrávajúce sa v profánnom čase, sa stali posvätnými dejinami, pretože ich existencia je transformovaná faktom hierofánie“ . Fakt hierofánie v obrazoch New Age je však často spochybňovaný a v súvislosti s tým sa porušuje posvätno-profánna vertikála, zdá sa, že vstupujú do boja a čas sa stáva indiferentnou abstraktnou kategóriou v duchu tzv. Newtonov absolútny čas.

Vo Veroneseho kompozícii vzniká rozpor medzi náročnosťou priestorového riešenia a sémantickou plnosťou zobrazovaného deja (v kontexte kresťanskej kultúry). Pre kultúru 15.-17. storočia je podľa M. N. Sokolova charakteristická dominantná úloha symbolický obraz Fortuny: „Vývoj predhumanistických nálad v neskorostredovekom vedomí prináša Fortune do popredia umeleckej kultúry <…>Fortune sa neustále približuje k matke prírode, niekedy až k úplnej nerozoznateľnosti, do svojich symbolických prejavov zahŕňa ročné obdobia a prírodné cykly, ktoré sa už odohrávajú v Boethiusovi. V dynamickom vesmíre renesancie, ktorý nahrádza statický vesmír stredoveku, bohyňa osudu znovu získava vzhľad milenky plodnosti a riadi kruhový pohyb ročných období.<…>Pani živlov neustále tiahne k uzurpovaniu Božích práv. Koleso osudu narastá do mierky celej Zeme, pokrýva celé orbis terrarum, navyše načrtáva aj kozmické sféry. Na obraze Veroneseho je skrytá prítomnosť Fortune vyjadrená rotačným pohybom postáv (z hľadiska ikonografie tohto sprisahania úplne náhodným) okolo stola, kde je hlavná postavy. Kompozičné techniky v každom smere umožňujú precítiť zdanlivú bezvýznamnosť tejto „historickej“ udalosti v globálnom toku času. Na tejto kompozícii je najpozoruhodnejšie, že rotácia nie je vyjadrená doslova zoradenými postavami v kruhu, ale prostredníctvom zložitého systému priestorovej konštrukcie. Pohyb prebieha väčšinou v horizontálnej rovine, ktorá je na obrázku znázornená pomocou nízkej horizontálnej línie, ktorá sa zreteľne zhoduje s povrchom stola, na ktorom je kalich (symbol Eucharistie) stojí. Všetky kľúčové postavy sú teda akosi rozdrvené masou architektúry.

Vo Veroneseho tvorbe sa zrazili dva vzájomne sa vylučujúce smery: dielo vzniklo na presadzovanie kresťanskej náuky, kánony obrazu Poslednej večere mali hlboké tradície, skladba bola v mnohých ohľadoch opodstatnená z hľadiska teologických dogiem a bola ovplyvnená tzv. mysticizmu. Do tejto skladby vtrhla kultúra súvisiaca viac s F. Rabelaisom ako s pápežským Rímom. Dielo obsahuje čas ľudového prvku, ktorý je vnímaný „z veľkej časti cyklicky, ako opakovanie“ a lineárny čas židovsko-kresťanskej tradície. Výskumníci Veroneseho práce poznamenávajú, že jeho „talenty boli najlepšia cesta vhodné na zobrazovanie mytologických a alegorických námetov v maľbe.

Keď to zhrnieme v tejto fáze štúdie, zdá sa potrebné zdôrazniť komplexný vzťah medzi antickým mytologickým modelom času a lineárnym nezvratným modelom v kultúre západnej Európy na prelome New Age. Podľa M. S. Kagana „uznanie biblického „Všetko sa vracia do normálu...“ zbavuje čas jeho hlavnej odlišnosti od priestoru a deaxiologizuje jeho vnímanie. Aj renesančný prechod od nábožensko-mytologického vedomia k vedeckému sa začal objavmi astronómie, ktorej predmetom je priestorová organizácia kozmos a cyklický návrat odchádzajúceho v čase. Nie je náhoda, že popri objavoch v prírodných vedách myslitelia 15. – 17. storočia (P. del Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernik, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme atď. .) sa často uchýlil k mystike a oživil niektoré gnostické myšlienky neskorej antiky. Odvolanie sa na archaické modely času a priestoru koexistovalo s revolučnými objavmi v astronómii. „Kultúra Západu sa vrátila k „miere všetkých vecí“, ktorú antika objavila v človeku, a nie v Bohu, a tak uznala hodnotu ľudskej existencie plynúcej v časovej štruktúre, a nie nadčasovú existenciu bohov, hodnota pominuteľného v skutočnosti a nie večného v imaginárnej posmrtnej“ existencii“, jedinečná – pretože „nie je možné vstúpiť dvakrát do tej istej rieky...“, a periodicky sa nevracajúca v novom cykle rastlinného sveta prirovnávaného k životu existenciálneho cyklu“.

Každý obraz má svoju dočasnosť: v každom diele je dôležitou kategóriou spolu s priestorom aj kategória času. Zdá sa nám nesprávne posudzovať kategórie priestoru a času oddelene, keďže ide o dve neoddeliteľné kategórie bytia – nielen fyzický svet, ale aj symbolický svet umenia, v ktorom sa realita prelína so zrozumiteľnými obrazmi, tvoriacimi osobitnú dočasnosť v symbolickej podobe. Táto dočasnosť zahŕňa niekoľko ustanovení, ktoré zase tvoria jeden systém vnímania. umelecké dielo: doba, éra vzniku diela; životná skúsenosť a doba autora, jeho ideový postoj; symbolická štruktúra maľby, ktorá sa vracia k archetypálnym obrazom priestoru a času; priama skúsenosť diváka a jeho schopnosť „čítať“ obrazový obraz. Všetky tieto štyri zložky vo vnímaní symboliky času treba brať do úvahy z hľadiska skrytej a explicitnej symboliky. Skrytá a explicitná symbolika je v dialektickej závislosti.

Pôvodný príspevok a komentáre na