Nu totul este în conținut operă literară determinate de temă și idei. Autorul exprimă atitudinea ideologică și emoțională față de subiect cu ajutorul imaginilor. Și, deși emotivitatea autorului este individuală, unele elemente se repetă în mod firesc. Lucrări diferite arată emoții similare, tipuri apropiate de iluminare a vieții. Tipurile acestei orientări emoționale includ tragedia, eroismul, romantismul, drama, sentimentalismul, precum și comicul cu varietățile sale (umor, ironie, grotesc, sarcasm, satira).

Statutul teoretic al acestor concepte provoacă multe controverse. Unii oameni de știință moderni, continuând tradițiile lui V.G. Belinsky, ei le numesc „tipuri de patos” (G. Pospelov). Alții le numesc „moduri artistice” (V. Tyup) și adaugă că acestea sunt întruchipări ale conceptului de personalitate al autorului. Alții (V. Khalizev) le numesc „emoții ideologice”.

În centrul evenimentelor, acțiunilor descrise în multe lucrări, există un conflict, o confruntare, lupta cuiva cu cineva, ceva cu ceva.

În același timp, contradicțiile pot fi nu numai de forță diferită, ci și de conținut și natură diferită. Un fel de răspuns pe care cititorul dorește adesea să-l găsească poate fi considerat atitudinea emoțională a autorului față de personajele personajelor portretizate și față de tipul comportamentului acestora, față de conflicte. Într-adevăr, un scriitor își poate dezvălui uneori preferințele și antipatiile pentru un anumit tip de personalitate, în timp ce nu îl evaluează întotdeauna fără ambiguitate. Deci, F.M. Dostoievski, condamnând ceea ce a inventat Raskolnikov, îl simpatizează în același timp. I.S. Turgheniev îl examinează pe Bazarov pe buzele lui Pavel Petrovici Kirsanov, dar în același timp îl apreciază, subliniindu-și mintea, cunoștințele, voința: „Bazarov este inteligent și priceput”, spune cu convingere Nikolai Petrovici Kirsanov.

De esența și conținutul contradicțiilor expuse într-o operă de artă depinde tonalitatea ei emoțională. Și cuvântul patos este acum perceput mult mai larg decât o idee poetică, este orientarea emoțională și valorică a operei și a personajelor.

Deci, diferite tipuri de patos.

Tonul tragic este prezent acolo unde există un conflict violent care nu poate fi tolerat și care nu poate fi rezolvat în siguranță. Aceasta poate fi o contradicție între om și forțele inumane (stâncă, Dumnezeu, elemente). Poate fi o confruntare între grupuri de oameni (un război al națiunilor) și, în final, un conflict intern, adică o ciocnire a principiilor opuse în mintea unui erou. Aceasta este realizarea unei pierderi ireparabile: viata umana, libertate, fericire, iubire.

Înțelegerea tragicului se întoarce la scrierile lui Aristotel. Dezvoltarea teoretică a conceptului se referă la estetica romantismului și a lui Hegel. Personajul central este un erou tragic, o persoană care se află într-o situație de discordie cu viața. Aceasta este o personalitate puternică, neînclinată de circumstanțe și, prin urmare, sortită suferinței și morții.

Printre astfel de conflicte se numără contradicțiile dintre impulsurile personale și restricțiile suprapersonale – castă, clasă, morală. Astfel de contradicții au dat naștere tragediei lui Romeo și Julieta, care se iubeau, dar aparțineau diferitelor clanuri ale societății italiene din vremea lor; Katerina Kabanova, care s-a îndrăgostit de Boris și a înțeles păcătoșenia dragostei ei pentru el; Anna Karenina, chinuită de conștiința abisului dintre ea, societate și fiul ei.

O situație tragică se poate dezvolta și în prezența unei contradicții între dorința de fericire, libertate și conștientizarea eroului cu privire la slăbiciunea și neputința sa în atingerea acestora, ceea ce atrage motive de scepticism și pieire. De exemplu, astfel de motive sunt auzite în discursul lui Mtsyri, revărsându-și sufletul unui călugăr bătrân și încercând să-i explice cum a visat să trăiască în satul său, dar a fost forțat să-și petreacă toată viața, cu excepția a trei zile, într-o mănăstire. Soarta Elenei Stakhova din romanul de I.S. Turgheniev „În ajun”, care și-a pierdut soțul imediat după nuntă și a plecat cu sicriul său într-o țară străină.

Culmea patosului tragic este că insuflă credință într-o persoană care are curaj, rămânând fidelă și înainte de moarte. Încă din antichitate, eroul tragic a trebuit să experimenteze un moment de vinovăție. Potrivit lui Hegel, această vinovăție constă în faptul că o persoană încalcă ordinea stabilită. Prin urmare, conceptul de vinovăție tragică este caracteristic operelor de patos tragic. Este în tragedia „Oedip Rex”, și în tragedia „Boris Godunov”. Starea de spirit în lucrările unui astfel de depozit este tristețea, compasiunea. Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, tragicul a fost înțeles din ce în ce mai larg. Include tot ceea ce provoacă frică, groază în viața umană. După răspândirea doctrinelor filozofice ale lui Schopenhauer și Nietzsche, existențialiștii s-au atașat de tragic sens universal. În conformitate cu astfel de opinii, principala proprietate a existenței umane este catastrofitatea. Viața este lipsită de sens din cauza morții ființelor individuale. În acest aspect, tragicul se reduce la un sentiment de deznădejde și acele calități care erau caracteristice personalitate puternica(afirmarea curajului, rezistența) sunt nivelate și nu sunt luate în considerare.

Într-o operă literară, atât începuturile tragice, cât și cele dramatice pot fi combinate cu eroicul. Eroismul apare și se simte acolo și apoi, atunci când oamenii întreprind sau întreprind acțiuni active în beneficiul altora, în numele protejării intereselor unui trib, clan, stat sau pur și simplu un grup de oameni care au nevoie de ajutor. Oamenii sunt gata să-și asume riscuri, să întâmpine moartea cu demnitate în numele realizării idealurilor înalte. Cel mai adesea, astfel de situații apar în perioadele de războaie sau mișcări de eliberare națională. Momentele eroice au fost reflectate în Povestea campaniei lui Igor în decizia prințului Igor de a se alătura luptei împotriva Polovtsy. În același timp, situațiile eroic-tragice pot avea loc și pe timp de pace, în momente de dezastre naturale apărute din „vină” naturii (inundații, cutremure) sau a persoanei însuși. În consecință, ele apar în literatură. Evenimente în epopee populară, legende, epopee. Eroul din ele este o figură excepțională, faptele sale sunt o ispravă semnificativă din punct de vedere social. Hercule, Prometeu, Vasily Buslaev. Eroism de sacrificiu în romanul „Război și pace”, poemul „Vasili Terkin”. În anii 1930 și 1940, eroismul era cerut sub constrângere. Din lucrările lui Gorki s-a plantat ideea: în viața fiecăruia ar trebui să existe o ispravă. În secolul XX, literatura de luptă conține eroismul rezistenței la fărădelege, eroismul susținerii dreptului la libertate (povestirile lui V. Shalamov, romanul lui V. Maksimov „Steaua amiralului Kolchak”).

L.N. Gumilyov credea că cu adevărat eroic nu poate fi decât la originile vieții oamenilor. Orice proces de formare a națiunii începe cu faptele eroice ale unor grupuri mici de oameni. I-a numit pe acești oameni pasionați. Dar întotdeauna apar situații de criză care necesită fapte eroic-sacrificiale din partea oamenilor. Prin urmare, eroicul în literatură va fi întotdeauna semnificativ, înalt și inevitabil. O condiție importantă pentru eroic, credea Hegel, este liberul arbitru. O ispravă forțată (cazul unui gladiator), în opinia sa, nu poate fi eroică.

Eroismul poate fi combinat cu romantismul. Romantismul se numește o stare de entuziastă a personalității, cauzată de dorința pentru ceva înalt, frumos, semnificativ din punct de vedere moral. Sursele romantismului sunt capacitatea de a simți frumusețea naturii, de a te simți ca parte a lumii, nevoia de a răspunde la durerea altcuiva și bucuria altcuiva. Comportamentul Natasha Rostova dă adesea motive pentru a-l percepe ca fiind romantic, deoarece dintre toți eroii romanului „Război și pace”, ea singură are o natură plină de viață, o încărcătură emoțională pozitivă și diferențe față de domnișoarele seculare, ceea ce a fost imediat observat. de raţionalul Andrei Bolkonsky.

În cea mai mare parte, romantismul se manifestă în sfera vieții personale, dezvăluindu-se în momentele de așteptare sau de debutul fericirii. Deoarece fericirea în mintea oamenilor este asociată în primul rând cu dragostea, atunci viziunea romantică asupra lumii se face simțită cel mai probabil în momentul abordării dragostei sau speranței pentru ea. Întâlnim imaginea eroilor înclinați spre romantic în lucrările lui I.S. Turgheniev, de exemplu, în povestea sa „Asya”, în care personajele (Asya și Mr. N.), apropiate între ele în spirit și cultură, experimentează bucurie, ascensiune emoțională, care se exprimă în percepția lor entuziastă a naturii, a artei. și ei înșiși, în comunicare de bucurie unul cu celălalt. Și totuși, cel mai adesea, patosul romantismului este asociat cu o experiență emoțională care nu se transformă în acțiune, într-un act. Atingerea unui ideal înalt este imposibil în principiu. Deci, în poeziile lui Vysotsky, tinerilor li se pare că s-au născut târziu pentru a participa la războaie:

Și în subsoluri și demisoluri

Copiii au vrut sub rezervoare,

Nici măcar nu au primit un glonț...

Lumea romantismului este un vis, fantezie, ideile romantice sunt adesea asociate cu trecutul, exotice: Borodino a lui Lermontov, Shulamith a lui Kuprin, Mtsyri a lui Lermontov, Girafa lui Gumilyov.

Patosul romantismului poate acționa împreună cu alte tipuri de patos: ironie în Blok, eroism în Mayakovsky, satira în Nekrasov.

Combinația de eroism și romantism este posibilă în acele cazuri în care eroul realizează sau dorește să facă o ispravă, iar aceasta este percepută de el ca ceva sublim. O astfel de împletire de eroism și romantism este observată în „Războiul și pacea” în comportamentul lui Petya Rostov, care a fost obsedat de dorința de a lua parte personal la lupta împotriva francezilor, ceea ce a dus la moartea sa.

Tonul predominant în conținutul numărului copleșitor opere de artă categoric dramatic. Necazuri, tulburări, nemulțumiri ale unei persoane în sfera spirituală, în relațiile personale, în poziție publică- acestea sunt semnele reale ale dramei în viață și literatură. Dragoste eșuată Tatyana Larina, Prințesa Mary, Katerina Kabanova și alte eroine lucrări celebre mărturisește momentele dramatice din viața lor.

Nemulțumirea morală și intelectuală și neîmplinirea potențialului personal al lui Chatsky, Onegin, Bazarov, Bolkonsky și alții; umilirea socială a lui Akaky Akakievich Bashmachkin din povestea lui N.V. „Paltonul” lui Gogol, precum și familia Marmeladov din romanul lui F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, multe eroine din poemul lui N.A. Nekrasov „Cine ar trebui să trăiască bine în Rus”, aproape toate personajele din piesa lui M. Gorki „La fund” - toate acestea servesc ca sursă și indicator al contradicțiilor dramatice.

Sublinierea momentelor romantice, dramatice, tragice și, bineînțeles, eroice din viața eroilor și stările lor de spirit devine în cele mai multe cazuri o formă de exprimare a simpatiei pentru eroi, o modalitate de a-i susține și proteja de către autor. Fără îndoială, W. Shakespeare parcurge cu Romeo și Julieta împrejurările care împiedică dragostea lor, A.S. Pușkin îi este milă de Tatyana, care nu este înțeleasă de Onegin, F.M. Dostoievski deplânge soarta unor fete precum Dunya și Sonya, A.P. Cehov simpatizează cu suferința lui Gurov și a Annei Sergeevna, care s-au îndrăgostit unul de celălalt foarte profund și serios, dar nu au nicio speranță să-și unească destinele.

Cu toate acestea, se întâmplă ca reprezentarea stărilor romantice să devină o modalitate de a dezaproba eroul, uneori chiar condamnându-l. Deci, de exemplu, versurile vagi ale lui Lensky evocă o ușoară ironie a lui A. S. Pușkin. Reprezentarea experiențelor dramatice ale lui Raskolnikov de către F. M. Dostoievski este în multe privințe o formă de condamnare a eroului, care a conceput o versiune monstruoasă a corectării vieții sale și s-a încurcat în gândurile și sentimentele sale.

Sentimentalitatea este un fel de patos cu predominanța subiectivității și a sensibilității. Toate R. În secolul al XVIII-lea a dominat în lucrările lui Richardson, Stern, Karamzin. El este în „Pletonul” și „Moșierii din lumea veche”, la începutul lui Dostoievski, în „Mu-mu”, poezia lui Nekrasov.

Mult mai des, umorul și satira joacă un rol de discreditare. Umorul și satira înseamnă în acest caz o altă variantă de orientare emoțională. Atât în ​​viață, cât și în artă, umorul și satira sunt generate de astfel de personaje și situații care se numesc comice. Esența comicului este de a detecta și identifica discrepanța oportunități reale oamenii (și, în consecință, personajele) și pretențiile lor, sau inconsecvențele dintre esența și aspectul lor. Patosul satirei este devastator, satira dezvăluie vicii semnificative din punct de vedere social, dezvăluie o abatere de la normă, ridiculizează. Patosul umorului este afirmativ, pentru că subiectul unei senzații umoristice vede nu numai neajunsurile celorlalți, ci și ale lui. Conștientizarea propriilor neajunsuri dă speranță de vindecare (Zoșcenko, Dovlatov). Umorul este o expresie a optimismului („Vasili Terkin”, „Aventurile bunului soldat Schweik” de Hasek).

O atitudine batjocoritoare de evaluare față de personajele și situațiile comice se numește ironie. Spre deosebire de cele anterioare, poartă scepticism. Ea nu este de acord cu evaluarea vieții, situației sau caracterului. În povestea lui Voltaire „Candide, sau optimism”, eroul își infirmă propria atitudine cu soarta: „Tot ce se face, totul este în bine”. Dar opinia inversă „totul este în rău” nu este acceptată. Patosul lui Voltaire este în scepticismul batjocoritor față de principiile extreme. Ironia poate fi ușoară, fără răutate, dar poate deveni neplăcută, critică. Ironia profundă, care provoacă nu zâmbet și râs în sensul obișnuit al cuvântului, ci o experiență amară, se numește sarcasm. Reproducerea personajelor și situațiilor comice, însoțită de o evaluare ironică, duce la apariția unor opere de artă umoristice sau satirice: De altfel, nu numai opere de artă verbală (parodii, anecdote, fabule, romane, povești, piese de teatru), ci și desene, imagini sculpturale, mimează reprezentări.

În povestea lui A.P. „Moartea unui funcționar” a lui Cehov se manifestă comic în comportamentul ridicol al lui Ivan Dmitrievich Chervyakov, care, în timp ce se afla în teatru, a strănut accidental pe chel generalului și a fost atât de speriat încât a început să-l deranjeze cu scuzele și l-a urmărit. până când a stârnit mânia reală a generalului, care și l-a dus pe funcționar la moarte. Absurditatea în inconsecvența actului perfect (strănut) și reacția provocată de acesta (încercări repetate de a explica generalului că el, Cerviakov, nu a vrut să-l jignească). În această poveste, tristețea este amestecată cu amuzamentul, deoarece o astfel de frică de o față înaltă este un semn al poziției dramatice a unui mic funcționar în sistemul relațiilor oficiale. Frica poate genera nefiresc în comportamentul uman. Această situație a fost reprodusă de N.V. Gogol în comedia „Inspectorul guvernamental”. Identificarea unor contradicții grave în comportamentul personajelor, dând naștere unei atitudini vădit negative față de acestea, devine semn distinctiv satiră. Exemple clasice de satiră sunt date de M.E. Saltykov-Shchedrin („Cum un țăran a hrănit doi generali”) Esalnek A. Ya. S. 13-22 ..

Grotesc (grotesc francez, literalmente - bizar; comic; grottesco italian - bizar, grota italiană - grotă, peșteră) - una dintre soiurile de comic, combină teribil și amuzant, urât și sublim într-o formă fantastică și, de asemenea, reunește îndepărtatul , îmbină incongruența, împletește irealul cu realul, prezentul cu viitorul, dezvăluie contradicțiile realității. Ca formă de grotesc comic, se deosebește de umor și ironie prin faptul că, în el, amuzantul și amuzantul sunt inseparabile de teribil și sinistru; de regulă, imaginile grotescului poartă un sens tragic. În grotesc, în spatele improbabilității exterioare, fantasticitatea se află o generalizare artistică profundă a fenomenelor importante ale vieții. Termenul de „grotesc” s-a răspândit în secolul al XV-lea, când în timpul săpăturilor din încăperile subterane (grotele) s-au descoperit picturi murale cu modele bizare, în care s-au folosit motive din viața vegetală și animală. Prin urmare, imaginile distorsionate au fost numite inițial grotesc. Ca imagine artistică, grotescul se remarcă prin bidimensionalitatea și contrastul său. Grotescul este întotdeauna o abatere de la normă, convenție, exagerare, caricatură deliberată, așa că este utilizat pe scară largă în scopuri satirice. Exemple de grotesc literar sunt povestea lui N.V.Gogol „Nasul” sau „Micul Țakhes, supranumit Zinnober” de E.T.A.Hoffmann, basmele și poveștile lui M.E. Saltykov-Șcedrin.

A defini patos înseamnă a stabili tipul de atitudine față de lume și de om în lume.

122

Exilul de clasă, dar nu putea suporta. În „Unchiul Vania” al lui Cehov poziția lui Voinițki este dramatică; În „Bigva on the Road” de G. Nikolaeva, există un sentiment dramatic de puternic și profund al lui Bakhirev și Tina, care este în conflict cu relațiile lor de familie și cu opinia publică. Astfel, prin crearea unor situații dramatic tensionate în soarta personajelor lor, scriitorii au ocazia de a transmite mai clar înțelegerea ideologică și evaluarea contradicțiilor semnificative. viata publica. Drama situațiilor și experiențelor oamenilor din realitate și ale personajelor din operele literare este creată de influența forțelor și circumstanțelor externe care le amenință aspirațiile și viața. Dar adesea influența circumstanțelor externe dă naștere la inconsecvență internă în mintea unei persoane, o luptă cu sine. Apoi drama se adâncește până la tragedie.

PATHOS TRAGIC

Cuvintele „tragic”, „tragedie” provin din numele antic grecesc al reprezentărilor rituale corale populare ale morții și învierii zeului fertilității Dionysos. Mai târziu, grecii au dezvoltat un sistem de clasă-stat; le-a pus înainte întrebări morale pe care au încercat să le rezolve în piese de teatru înfățișând conflictele vieții umane. Vechea denumire a spectacolelor a fost păstrată, dar au început să desemneze însuși conținutul unor astfel de piese. Aristotel a scris în Poetica sa că tragedia trezește sentimente de „compasiune și teamă” în privitor și duce la „purificarea („catharsis”) a unor astfel de afecte” (20, 56).

Conform concepțiilor mitologice ale grecilor antici, voința zeilor, predestinațiile „fatale” ale „soartei” domină asupra vieții oamenilor. În unele tragedii, de exemplu, în Oedip Rex al lui Sofocle, acest lucru este descris direct. Eroul tragediei, Oedip, a devenit, fără să știe, un criminal - ucigașul tatălui său și soțul mamei sale. Urcându-se pe tron, Oedip, cu crimele sale, a adus o ciumă în oraș. Ca rege, el trebuie să găsească criminalul și să salveze oamenii. Dar în căutare se dovedește că criminalul -

Este el însuși. Apoi Oedip, trecând prin dureri morale severe, se orbește și pleacă în exil. Oedip însuși este vinovat de crimele sale, dar atât autorul tragediei, Sofocle, cât și eroul său sunt conștienți de tot ceea ce s-a întâmplat ca o manifestare a „soartei”, „soartei”, care, conform credințelor lor, este predeterminată de sus. și din care oamenii nu pot scăpa. Această înțelegere a vieții a fost exprimată și în alte tragedii antice. Prin urmare, în teoriile tragediei și ale tragicului, în special ale lui Hegel, definiția lor era oarecum legată de conceptele de „soartă”, „soartă”, în a căror putere întreaga viață a oamenilor sau de conceptul de „vinovăție” de eroi tragici care au încălcat o lege superioară.şi plătind pentru asta.

Cernîșevski s-a opus pe bună dreptate la astfel de concepte restrânse și a definit tragicul ca tot ceea ce „teribil” în viața unei persoane (99, 30). Cu toate acestea, definiția sa trebuie recunoscută ca fiind prea largă, deoarece atât situațiile dramatice, cât și cele create de accidente externe pot fi „îngrozitoare”. Aparent, definiția tragicului dată de Belinsky este mai aproape de adevăr: „Tragicul constă în ciocnirea atracției naturale a inimii cu ideea de datorie, în lupta rezultată și, în final, victorie sau cădere” (24, 444). Dar chiar și această definiție are nevoie de completări serioase.

Tragedia situațiilor din viața reală și experiențele pe care le provoacă trebuie luate în considerare în termeni de similitudine și în același timp în contrast cu drama. Aflându-se într-o situație tragică, oamenii experimentează o tensiune spirituală profundă și agitație, provocându-le suferințe, adesea foarte severe. Dar această agitație și suferință sunt generate nu numai de ciocnirile cu unele forțe externe care amenință cele mai importante interese, uneori însăși viața oamenilor și provoacă rezistență, așa cum se întâmplă în situații dramatice. Tragedia situației și a experiențelor constă în principal în contradicțiile interne și lupta care apar în mintea, în sufletul oamenilor. Care sunt aceste contradicții interne?

Conform definiției tragicului, dată de Belinsky, o latură a inconsecvenței interne este „atracția naturală a inimii”, adică atașamentele personale spirituale, sentimentele de dragoste etc., iar cealaltă parte este „ideea de a datoria”, ceea ce împiedică „inima atracției”, dar cu ceea ce conștiința legii morale leagă pe iubit.

De obicei, acestea sunt legile căsătoriei, jurămintele date, responsabilitatea față de familie, clan, stat.

Toate aceste relații pot deveni una dintre părțile unei contradicții interne, tragice, doar atunci când nu au o constrângere exterioară pentru o persoană, ci sunt recunoscute de acesta ca fiind cele mai înalte forțe morale, fiind deasupra intereselor sale personale și având un „superpersonal” sens pentru el. Acesta este întotdeauna un sens social, deși este adesea interpretat într-un sens religios sau abstract-moralistic. Lupta interioară care se naște în sufletul omului, lupta cu sine, provoacă în el o experiență jalnică și îl condamnă la o suferință profundă. Toate acestea sunt posibile doar pentru o persoană cu un mare dezvoltare morală capabili să pătrundă în experiențele tragice în conștiința lor de sine. O persoană nesemnificativă, lipsită de demnitate morală, nu poate deveni subiect tragic.

Ficțiunea, înfățișând situațiile și experiențele tragice ale personajelor, ține întotdeauna cont de nivelul moral al personajelor lor. Cu toate acestea (ca și în descrierea situațiilor și experiențelor dramatice), patosul eroului tragic și patosul autorului nu coincid întotdeauna. Patosul tragic al operei în sine, care decurge din viziunea ideologică asupra lumii a scriitorului, poate avea o orientare diferită – atât afirmativă, cât și negativă. Scriitorul este conștient de progresivitatea istorică și veridicitatea celor înalți idealuri morale, în numele căruia eroul său trăiește o luptă tragică cu el însuși sau este conștient de falsitatea și dezastrul lor istoric. Toate acestea nu pot decât să afecteze rezultatul luptei tragice erou literar, asupra întregii sale soarte și asupra patosului operei, în care răsună însă mereu durerea pentru suferința spiritului uman.

Astfel, situația tragică stă în contradicția și lupta principiilor personale și „superpersonale” în mintea omului. Asemenea contradicții apar atât în ​​viața publică, cât și în cea privată a oamenilor.

Unul dintre cele mai importante și foarte frecvente tipuri de conflicte tragice care apar în mod necesar în dezvoltarea diferitelor popoare este contradicția dintre „cererea necesară din punct de vedere istoric” a vieții și „imposibilitatea practică a implementării acesteia” (4, 495). Conflictele de acest fel se manifestă cu o forță deosebită atunci când puterea de stat a guvernării

Clasele şi-au pierdut deja progresivitatea, au devenit reacţionare, dar acelea fortele sociale națiunile care ar dori să-l răstoarne sunt încă prea slabe pentru a o face. Un astfel de conflict este descris în multe opere literare care dezvăluie tragedia revoltelor populare, de exemplu, răscoala sclavilor în Roma antică sub conducerea lui Spartacus în romanul lui Giovagnoli Spartacus sau revolta spontană a țăranilor din Fiica căpitanului de Pușkin, precum și tragedia multor mișcări politice mai conștiente. În același timp, tragedia este de obicei combinată cu eroismul și drama.

Opera artistică a poeților decembriști („Argivii” de Kuchelbecker, „gândurile” și poeziile lui Ryleev, precum și versurile lor) este pătrunsă de patos eroic-tragic. Același lucru se poate spune despre munca scriitorilor populiști (versuri de V. Figner, romanul lui Stepnyak-Kravchinsky „Andrey Kozhukhov”).

Cu toate acestea, contradicții tragice pot apărea și în viața acelor reprezentanți progresiste ai societății care nu participă direct la lupta eroică împotriva guvernului reacționar, ci i se opun. Realizând nevoia și în același timp imposibilitatea de a schimba singuri starea de fapt existentă, simțindu-și acut singurătatea, acești oameni ajung și la o tragică stima de sine. Acest gen de tragedie a fost arătat, de exemplu, de Shakespeare în Hamlet. Eroul acestei tragedii înțelege că răzbunarea lui asupra Regelui Claudius nu poate schimba semnificativ nimic în societatea în care trăiește - Danemarca va rămâne o „închisoare”. Dar Hamlet, un om cu idealuri umaniste înalte, nu se poate împăca nici cu răul din jurul său. Reflectând asupra politicii și probleme morale secol în termeni filosofici, el ajunge la o criză ideologică, dezamăgire în viață, stări de moarte. Dar el învinge moral teama de moarte.

Patosul tragic este adesea impregnat de acele opere care se reproduc intimitate, relațiile morale și domestice ale oamenilor care nu au legătură directă cu conflictele politice.

Conflictul tragic din familia și relațiile domestice este arătat de A. Ostrovsky în piesa „Furtuna” (pe care a numit-o în mod inexact „dramă”). Căsătorită împotriva voinței ei, Katerina oscilează tragic între conștiința datoriei ei conjugale, care i-a fost insuflată de către religioși.

Reprezentări ale mediului ei și dragoste pentru Boris, care i se pare eroinei o cale de ieșire din înrobirea familiei™. Ea merge la o întâlnire cu Boris, dar conștiința păcătoșeniei ei preia în ea și se pocăiește în fața soțului și a soacrei ei. Apoi, neputând suporta remuşcările, dispreţul şi reproşurile familiei, indiferenţa lui Boris, singurătatea deplină, Katerina se aruncă în râu, dar prin moartea ei Ostrovsky afirmă forţa şi înălţimea caracterului ei, respingând compromisurile morale.

Patosul tragic își găsește expresia nu numai în dramaturgie, ci și în poezia epică și lirică. Așadar, în mintea lui Mtsyri, eroul poeziei omonime a lui Lermontov, există o contradicție profundă între disprețul său pentru viața sclavă a mănăstirii, setea de a se elibera de ea, aspirațiile romantice în „lumea minunată” imaginară. de griji și bătălii” și incapacitatea de a găsi o cale în această lume, conștiința slăbiciunii sale, a adus în el o viață sclavă, un sentiment de moarte. „Mtsyri” este un poem romantic-tiko-tragic în patos.

Un exemplu excelent de tragedie în versuri este ciclul de poezii al lui A. Blok „Pe câmpul Kulikovo”, scris în 1908, cu mult înainte de război și revoluție. Aceste poeme alegoric, pe o temă istorică, exprimau marea dragoste a poetului pentru patria sa și, în același timp, deși vagă, dar profundă conștientizare a pieirii întregului mod autocratic-nobil al vieții rusești, cu care poetul era ferm. legate prin naștere și creștere. Poeziile sunt impregnate de sentimentul imposibilității tragice de a păstra și salva această viață de la moartea inevitabilă.

Dezvăluind conflictele tragice ale vieții, scriitorii exprimă uneori o negare ideologică atât a personajelor personajelor, cât și a acțiunilor care decurg din acestea. În tragedia lui Pușkin „Boris Godunov” toată activitatea de stat a protagonistului a decurs într-o luptă grea cu forțele interne ostile lui, într-o atmosferă de condamnare morală tot mai mare a lui. „Opinia poporului” devine, parcă, un cor tragic, care îi amintește lui Boris de răutatea sa, săvârșită de dragul de a prelua puterea politică și de a provoca un chin teribil al unei conștiințe necurate. Odată cu întreaga desfășurare a complotului tragediei sale realiste, Pușkin exprimă condamnarea ideologică a eroului care a încălcat legea morală.

Literatura sovietică reflecta conflictele tragice care au apărut în condițiile Marii Revoluții Socialiste din Octombrie, războiul civil.

Noi, mai târziu - războiul cu Germania nazistă. Așa sunt, de exemplu, acțiunile și experiențele comisarului feminin în deznodământul Tragediei optimiste a lui V. Vișnevski. Înconjurată de nemți cu batalionul ei, eroina, pentru a câștiga timp pentru ofensiva altor detașamente, se condamnă la moarte chiar înaintea victoriei, chemând marinarilor să fie statornici în luptă. Sau Fiodor Talanov din „Invazia” lui Leonov, depășind experiențele dificile generate de trecutul său, și discordia cu familia sa, se preface dezinteresat că este comandantul partizan Kolesnikov în fața dușmanilor săi și merge la moarte.

Astfel, contradicțiile tragice care apar în procesul dezvoltării societății nu sunt în cele din urmă întâmplătoare, ci din punct de vedere social și istoric. Ele se manifestă în acțiunile și lumea morală a oamenilor. condamnându-i la suferință, uneori la moarte. Reproducând conflicte tragice, scriitorii intensifică experiențele dureroase ale eroilor lor în intrigile operelor lor și forțează evenimente dificile din viața lor, dezvăluind propria lor înțelegere a contradicțiilor tragice ale vieții.

Dacă patosul eroic este întotdeauna afirmarea ideologică a personajelor portretizate, atunci tipurile dramatice și tragice de patos pot conține atât afirmarea, cât și negația lor. Reprezentarea satirică a personajelor poartă întotdeauna o orientare ideologică condamnătoare.

PATHOS SATIRIC

Patosul satiric este cea mai puternică și ascuțită negare batjocoritoare cu indignare a anumitor paznici ai vieții publice. Cuvântul „satiră” (lat. amestec de satura) era folosit de unii poeți romani pentru a se referi la culegeri de poezii cu orientare batjocoritoare și instructivă – fabule, anecdote, scene cotidiene. În viitor, acest nume a fost transferat la conținutul lucrărilor în care personajele și relațiile umane devin subiectul reflecției batjocoritoare și al descrierii adecvate. În acest sens, cuvântul „satiră” a fost instituit în literatura mondială, iar apoi în critica literară.

O evaluare satirică a personajelor sociale este convingătoare și adevărată din punct de vedere istoric doar atunci când aceste personaje sunt demne de o asemenea atitudine, când au asemenea proprietăți care evocă o atitudine negativă, batjocoritoare a scriitorilor. Numai

În acest caz, batjocura exprimată în imagini artistice lucrări, va provoca înțelegere și simpatie în rândul cititorilor, ascultătorilor, telespectatorilor. O astfel de proprietate obiectivă a vieții umane, care provoacă o atitudine batjocoritoare față de ea, este comedia ei. O definiție convingătoare a comediei a fost dată de Chernyshevsky: comedia este „golicul interior și nesemnificația (a vieții umane. - E.R.), ascunzându-se în spatele unei înfățișări care are pretenția de conținut și de sens real” (99, 31).

În consecință, atunci când o persoană în esența sa, conform structurii generale a intereselor, gândurilor, sentimentelor, aspirațiilor sale, este goală și nesemnificativă, dar își revendică semnificația personalității sale, fără ca el însuși să-și dea seama de această inconsecvență în sine, atunci este comic; oamenii recunosc natura comică a comportamentului său și râd de el.

Tendința multor scriitori de a observa comicul în viață și de a-l reproduce în mod creativ în lucrările lor este determinată nu numai de proprietățile talentului lor înnăscut, ci și de faptul că, datorită particularităților viziunii lor asupra lumii, acordă o atenție primordială discrepanța dintre pretenții și oportunități reale la oamenii dintr-un anumit mediu social.

Astfel, Gogol a sperat în corectarea morală a nobilimii și birocrației ruse ca pături conducătoare ale societății timpului său. Dar, înțelegându-le viața în lumina idealurilor sale civice înalte, scriitorul a descoperit că în spatele îngâmfarii exterioare de clasă, a complezenței, a aroganței, se află o limită și o josnicie a intereselor, o tendință spre distracția goală, spre o carieră și profit. Și cu cât anumiți nobili și funcționari se aflau atunci mai sus în poziție, cu atât esența lor comică se manifesta în acțiuni, vorbire, cu atât Gogol îi ridiculiza mai tare în povești și piese de teatru.

Iată o imagine a „societății” birocratice-nobiliare de pe strada principală a Sf. cai și a copiilor tăi... Tot ce vei întâlni pe Nevsky Prospekt, totul este plin de decență... Aici vei întâlni singurele perciuni , trecută cu artă extraordinară și uimitoare sub cravată... Aici vei întâlni o mustață minunată, nici o penă, nici o perie de nedescris; mustață la care

Cățelușul este cea mai bună jumătate a vieții, subiectul unor lungi privegheri în timpul zilei și al nopții... Aici vei găsi astfel de talii la care nici măcar nu ai visat: talie subțire, îngustă, nu mai groasă decât un gât de sticlă... ”etc. („Nevsky Avenue”).

Tonul prefăcut-laudativ al imaginii lui Gogol exprimă atitudinea lui batjocoritoare, ironică (gr. eironeia - prefăcătură) față de societatea seculară a capitalei. În batjocură, se aude ostilitatea și ostilitatea latentă a scriitorului față de acești oameni de rang înalt, care acordă o mare importanță tot felul de fleacuri. Ironia lui Gogol devine uneori și mai ascuțită și se transformă în sarcasm (gr. sarkasmos - chin) - ridicol indignat și acuzator. Apoi imaginea sa este impregnată de patos satiric (de exemplu, în finalul liric al lui Nevsky Prospekt).

Patosul satiric este generat de proprietățile comice obiective ale vieții, iar în el o batjocură ironică a naturii comice a vieții este combinată cu o denunțare ascuțită, indignare. Satira nu depinde, așadar, de arbitrariul scriitorului, de dorința lui personală de a ridiculiza ceva. Este nevoie de un subiect corespunzător - comicitatea celei mai ridiculizate vieți. Râsul satiric este un râs foarte profund și serios. Despre trăsăturile distinctive ale unui astfel de râs, Gogol a scris: „Râsul este mai semnificativ și mai profund decât cred oamenii. Nu genul de râs care este generat de iritabilitatea temporară, o dispoziție bilioasă, morbidă a caracterului; nu acel râs ușor care servește pentru distracția și amuzamentul inactiv al oamenilor - ci acel râs care... adâncește subiectul, face ceva care s-ar strecura strălucitor, fără puterea pătrunzătoare a cărei fleac și golul vieții nu ar speria o persoană. " (45, 169).

Râsul este cel care „pătrunde”, adâncește subiectul, este o proprietate inalienabilă a satirei. Se deosebește de simpla joacă sau batjocură prin conținutul său cognitiv. Și dacă un astfel de râs, potrivit lui Belinsky, „distruge un lucru”, atunci „caracterizându-l prea corect, își exprimă prea corect urâțenia”. Vine „din capacitatea de a vedea lucrurile în adevărata lor formă, de a le înțelege trăsăturile caracteristice, de a-și exprima laturile amuzante” (24, 244). Și un astfel de râs se referă nu la o persoană sau la un eveniment individual, ci la acele trăsături generale, caracteristice ale vieții sociale care și-au găsit manifestarea în ele. De aceea satira ajută la înțelegere

Cu unele aspecte importante ale relațiilor umane, dă un fel de orientare în viață, os-

Toate acestea determină locul imaginii satirice

Viața în literatura diferitelor popoare. A apărut satira

Din punct de vedere istoric, mai târziu decât eroismul, tragedia, drama.

S-a dezvoltat cel mai intens când viața

Păturile conducătoare și puterea lor de stat au început să-și piardă semnificația lor anterioară progresistă și își dezvăluie tot mai mult conservatorismul, inconsecvența cu interesele întregii societăți.

În literatura greacă veche, o denunțare satirică a vieții straturilor conducătoare era deja dată în fabulele lui Arhiloh (fiul unui sclav care duce un stil de viață rătăcitor). Cu o forță deosebită, patosul satiric este exprimat în multe comedii ale lui Aristofan. De exemplu, în comedia „Călăreții”, scrisă în timpul crizei democrației ateniene deținătoare de sclavi, lupta tăbăcarului (paflagonian) și a cârnaților (Porakritos) pentru putere în casa bătrânului De-

Mos, personificând poporul atenian. Câștigă Omul Cârnați, care, liniștindu-l pe Demos, îl tratează cu un iepure furat de la Paflagonian. Întreaga comedie este îndreptată împotriva politicii militare a partidului radical la putere, liderul său Cleon (pe care publicul l-a ghicit cu ușurință în fața paflagonianului).

În literatura romană, Juvenal a câștigat faima ca cel mai ascuțit satiric. De exemplu, în a patra satira Juvenal

„povestește cum un pescar i-a adus un dar împăratului pește uriaș iar Consiliul de Stat la o ședință specială a discutat cum să-l gătească, pe ce fel de mâncare să servească, astfel încât să fie demn de masa imperială.

Înțelegerea și reprezentarea satirică a vieții straturilor conducătoare ale societății au primit o mare dezvoltare în literaturile vest-europene în timpul Renașterii. Cea mai semnificativă expresie a sa a fost povestea monumentală a scriitorului francez F. Rabelais „Gargan-tua și Pantagruel” (1533-1534). Oferă o critică a celor mai diverse aspecte ale vieții societății medievale. Rabelais ridiculizează aspru războaiele feudale, înfățișând campania regelui Picrochole împotriva părintelui Gargantua. Profitând de o ceartă între ciobani și brutari din cauza prăjiturii, Picrochole declanșează un război, nefiind de acord cu nicio concesiune. El tânjește cu încredere după dominația lumii, este sigur că toate cetățile și orașele vor cădea fără nicio rezistență, visează la pradă, distribuie în avans

Aproximează posesiunile lor viitoare, dar suferă o înfrângere completă. Îl ridiculizează caustic pe Rabelais și ideologia religioasă dominantă, absurditățile Sfintei Scripturi.

La fel de proeminentă în dezvoltarea literaturii satirice mondiale a fost și povestea scriitor englez J. Swift „Călătoriile lui Gulliver” (1726). Rezumând observațiile sale cu privire la ciocnirile partidelor politice din Anglia, Swift arată lupta pentru putere a Tremexens și Slemexens, deosebindu-se unul de celălalt doar prin înălțimea tocurilor de la pantofi, dar dând acest lucru mare importanță. Și împăratul ezită, așa că are un călcâi mai sus decât celălalt, și șchiopătează. La fel de amar îl ridiculizează pe Swift și pe politica externă a țării. Marile puteri ale Liliputiei și Blefuscu duc un război aprig, care a apărut datorită faptului că în prima dintre ele, prin decret al împăratului, este prescris să spargă un ou dintr-un capăt ascuțit, iar în al doilea - din unul contondent; şi nu se vede sfârşit pentru războiul sângeros.

În Rusia, dezvoltarea satirei a fost, de asemenea, strâns legată de viața istorică a societății. În secolul al XVII-lea satira este reprezentată în arta populară („Povestea lui Ersh Ershovich”, „Curtea Shemyakin”), în secolul al XVIII-lea. - în lucrările lui Kantemir, Lomonosov, Novikov, Fonvizin, Krylov. Perioada de glorie a satirei rusești cade în secolul al XIX-lea. și se datorează naturii din ce în ce mai accentuate anti-populare a sistemului feudal autocratic și creșterii mișcării de eliberare din țară. Vai de înțelepciunea lui Griboedov, epigramele lui Pușkin și Lermontov, Istoria satului Goriuchin a lui Pușkin și opera lui Gogol sunt pline de patos satiric. importanță globală are o satira lui Saltykov-Șcedrin, în special „Istoria unui oraș” (1869-1870).

Pornind de la concepțiile sale revoluționar-democratice, Saltykov-Șcedrin a dezvăluit în mod clar contradicția socio-politică profundă a vieții sociale rusești a unei întregi epoci istorice. El a arătat degenerarea completă a puterii autocratice, care este o forță inertă, stupidă și crudă, care există doar pentru a suprima poporul și l-a adus în starea de „prostie”, la capacitatea de a fi atins fie sclav de superiorii lor, fie spontan. și răzvrătit cu cruzime. Scriitorul s-a concentrat complet pe această stare politică negativă a puterii și a oamenilor, a întruchipat-o artistic în imagini și scene fantastice care stârnesc râsul sarcastic din partea cititorilor. Reprezentând viața oamenilor, satira lui se limitează la tragedie.

În literatura sovietică, reflectând dezvoltarea progresivă a întregii societăți, imagine satirică viața, desigur, nu primește o astfel de amploare, dar are totuși motivele ei. Satira este îndreptată în primul rând împotriva dușmanilor revoluției. Așa sunt, de exemplu, fabulele satirice ale lui Demyan Bedny sau Fereastra ROSTA a lui Mayakovsky. Mai târziu, apar lucrări satirice care dezvăluie nu numai dușmanii externi ai țării sovietice, ci și rămășițele vechiului în mintea și comportamentul oamenilor, precum și dezvăluie fenomene contradictorii în viața noii societăți. Poezia lui Maiakovski „Cei așezați”, care a fost apreciată pozitiv de V. I. Lenin, ridiculizează stilul birocratic de muncă, când oamenii „în mod involuntar trebuie să fie sfâșiați” între multe întâlniri. Aceeași problematică a fost dezvoltată de poet în comedia „Banya”: șeful șef Pobedonosikov, lăudându-se cu serviciile sale anterioare la revoluție (la care nu a participat), încetinește mișcarea înainte a „mașinii timpului”.

Lucrări satirice au fost create și de I. Ilf și E. Petrov, E. Schwartz, S. Mikhalkov, Yu. Olesha, M. Bulgakov și alți scriitori.

„Vârsta noastră este demnă doar de satiră”. Lucrările satirice ale lui Swift

de actualitate, au o bază foarte reală. O serie de pamflete sunt dedicate

Independența politică și economică a Irlandei. El insusi

era în mijlocul acestor contradicții, naționale și sociale

politic. Se știe despre participarea sa la lupta pentru drepturile irlandezilor

oameni. Acesta este dedicat, în special, pamflet „Scrisorile cârfeiului” (The

Scrisoarea lui Drapier, 1724). Este scris într-un limbaj simplu, parcă

Negustor de pânze din Dublin.

Swift le face apel la irlandezi să se unească pentru a-și apăra libertatea.

Swift tratează problemele specifice ale realității într-un mod filozofic

plan, modul alegoric de reprezentare devine principalul lui. ÎN

satiră „Bătălia cărților” (Bătălia cărților, 1697) afișate dispută între „antici” şi

clarifică în pilda albinei, rupând cu îndrăzneală capcanele țesute de un păianjen

și luptă pentru lumină și spațiu. Pamfletul Povestea unei cuve (A Tale of a Tub,

1704), având și o formă alegorică, este dedicat criticii excesului, fanatismului religios, asemănat cu baza.

abateri fiziologice. Titlul are un dublu sens. In primul rand,

„poveste încurcată”, „tot felul de lucruri”, „prostia”, amintește de

Rusă „Povestea taurului alb”. În al doilea rând, o aluzie la obiceiul marinarilor

când te întâlnești cu o balenă, aruncă-i un butoi gol pentru a te distra și, prin urmare

distrage atenția de la atacarea navei. Balena aici este oamenii, butoiul este religia,

navă - stat, Anglia. Murind, părintele (creștinismul) pleacă

testament (Sfânta Scriptură) celor trei fii ai săi, cerându-le

„frați și prietenoși locuiau împreună în aceeași casă”, au păstrat

caftanele sunt în ordine și nu s-a schimbat nimic în ele. După 7 ani (7 secole) frați,

căutând să se alăture viata seculara cedând farmecelor doamnelor

(Lăcomie, Ambiție, Mândrie), au decis să-și schimbe caftanele în

conform modei. Petru (catolicismul) a fost primul care a reușit acest lucru. El

s-a declarat singurul moștenitor al tatălui său, a pierdut orice sunet

simț și așa i-a tiranizat pe frații Martin (protestantism) și Jack

(Calvinism, sectarism) că au mers cu el la „marea pauză”

(Reformare). Între frați au început certuri și ceartă nesfârșite, ei

a mers acum „cele mai îndepărtate străzi din spate, pentru a evita cu siguranță

întâlnindu-se”, dar de fiecare dată când se întâlneau, ca „ciudaliile lor și

nebunia avea aceeași bază. Swift folosește pe scară largă tehnica

grotesc în pamfletul lui. Narațiunea poartă adesea un redus, chiar

caracter obscen. Există numeroase satirice

digresiuni, în una dintre care Swift compară ordinea societății sale contemporane cu ordinea într-un azil de nebuni.

Călătorii în câteva națiuni îndepărtate ale lumii, de Lemuel Gulliver, mai întâi chirurg și apoi căpitan de mai multe nave, este un roman al lui Swift publicat în 1726 Această lucrare este considerată a fi genul romanului pamflet, întrucât tendințele ficționale din acesta sunt combinate cu un început jurnalistic pronunțat. Cel mai important tehnici artistice Swift a devenit alegorie și ficțiune grotească. Caracteristicile evenimentelor reale, a oamenilor obișnuiți, a contemporanilor lui Swift sunt date fantastice

circumstanțe și ființe. Cu toate acestea, este important subtextul filosofic, sensul

roman nu în prototipuri și aluzii specifice, ci în idei și probleme

caracter universal. Scopul principal al călătorilor, conform

Gulliver - „iluminează oamenii și fă-i cei mai buni, îmbunătățește

mințile lor sunt atât exemple rele, cât și bune a ceea ce transmit

in ceea ce priveste tarile straine.

LITERATURA ILUMINĂRII MATURE

Perioada iluminismului matur din Anglia se referă la anii 40-60. secolul al 18-lea

Dacă într-un stadiu incipient al dezvoltării literaturii educaţionale cel mai mult

pamfletul și eseul erau genuri comune, apoi pe următorul

etapă Locul principal a aparținut romanului.

Începutul Iluminismului matur este asociat cu creativitatea S. Richardson,

care a fost creatorul romanului psihologic familie-gospodărie.

Punctul culminant al realismului iluminist - funcționează G. Fielding, care

definindu-le drept „epopei comice”.

etapă tarzieîn dezvoltarea unui Iluminism matur este asociat cu creativitatea

T. Smollett, care a marcat începutul crizei educației

optimism inerent lui G. Fielding. Romane biografice de T. Smollett

viața și obiceiurile sociale și politice.

Samuel Richardson (1689-1761). Fiul tâmplarului, care a plecat din

ucenic la proprietarul tipografiei. Abia la 50 de ani a scris

prima sa carte, un scriitor de scrisori. Cu puțin înainte de lansare,

(Pamela, sau Virtutea răsplătită, 1740-1741). Romanul a fost subtitrat „A Series

scrisori private ale unei domnișoare către părinții ei, publicate în scopul

întărirea principiilor virtuţii în mintea ambelor sexe.

Este un indicator al atenției lui Richardson față de genul epistolar și, prin urmare, față de

lumea spirituală a individului.

Henry Fielding (1707-1754) el credea că împrejurările au format caracterul uman și se distingea prin dorința, tipică unui educator, de a aduce condițiile de viață în conformitate cu cerințele rațiunii. Fielding a studiat la Universitatea Leiden din Olanda. A primit o educație juridică, a scris eseuri științifice în acest domeniu, a servit ca judecător de pace. Cunoscut, printre altele, pentru dramaturgia sa, a scris aproximativ 25 de comedii cu orientare satirică.. În 1737, a fost votată o lege privind cenzura teatrului. Piesele nu aveau voie să critice politicienii și, în general, să discute politice, probleme guvernamentale. Teatrul creat de Fielding a fost închis, comediile lui au fost interzise. În romanele lui Fielding, începutul dramatic este evident, experiența lui ca dramaturg: viața ca spectacol teatral, relația dintre regizor și privitor (autor și cititor), atrage constant la cititor.

definește cum „epopee comice în proză”. comic pentru că

ele înfățișează nu sublimul, ci ridicolul, viața oameni normali, V

inclusiv clasele inferioare. În epopee, există un semnificativ

acoperire temporală și spațială a realității, o gamă largă

evenimente. Acest tip de muncă este în primul rând „Aventuri

(din greaca patos - inspirație, pasiune, suferință, ton de bază), sau tipuri de emotivitate a autorului Patos eroic constă în afirmarea măreţiei isprăvii unui individ sau a unui grup de oameni.De exemplu, în odele lui M.V. Lomonosov, o poezie de A.S. Pușkin „Poltava” a creat imaginea lui Petru I, înconjurat de un halou eroic. Răspunsul la războiul din 1812 au fost lucrările lui V.A. Jukovski („Un cântăreț în tabăra războinicilor ruși”), A.S. Pușkin („Memorii în Tsarskoye Selo”), M.Yu. Lermontov („Borodino”) etc.Cu toate acestea, patosul eroic este caracteristic nu numai lucrărilor dedicate luptei împotriva unui inamic extern. Patosul eroic este caracteristic poeziei decembriștilor, opere romantice M. Gorki „Cântecul șoimului”, „Petrel” etc.Patos dramatic sunete în lucrări care arată contradicțiile vieții sociale, cotidiene, familiale sau spirituale. De regulă, natura dramatică a situației și a experiențelor unui individ se dovedește a fi un „simptom” al contradicțiilor sociale și politice pentru scriitor. Lucrările literaturii clasice ruse „Vai de inteligență” de Griboedov, „Eugene Onegin” de Pușkin, „Un erou al timpului nostru” de Lermontov, lucrări din secolul XX dedicate temei Marelui Război Patriotic sunt impregnate de patos dramatic. .patos tragic asociat cu imaginea contradicțiilor interne acute și a luptei care are loc în mintea și sufletul unei persoane. De exemplu, în piesa lui A.N. „Furtuna” a lui Ostrovsky arată tragicul conflict intern al personajului principal: incapabil să reziste chinului moral pe care l-a suferit, cedându-și dragostei pentru Boris și incapabil să o ascundă de familie, Katerina se aruncă de pe malul înalt al Volgăi.Patosul tragic își găsește expresia în poezia lui Lermontov „Mtsyri”: cititorul devine martor al unei contradicții profunde între setea romantică de libertate, aspirația lui Mtsyri către „lumea minunată a grijilor și a bătăliilor” și incapacitatea de a găsi o cale spre această lume, conștiința slăbiciunii sale, soarta.Tragicul în literatură și artă se opune comicului. Tipuri de benzi desenate- satiră, sarcasm, ironie, umor.Umor (din engleza. umor - umor, dispoziție, dispoziție, înclinație) este un tip special de benzi desenate, în care autorul îmbină imaginea comică a unui obiect sau fenomen cu seriozitatea interioară. Acest tip de comic nu neagă însuși obiectul râsului, ci mai degrabă îl justifică.Satiră, spre deosebire de umor, presupune o regândire nemiloasă a obiectului imaginii; râsul satiric este acuzator și distructiv. Sarcina satiristului este să identifice și să arate aspectele urâte ale vieții, datorate istoriei, structurii socio-politice și, de fapt, prostia umană. patos satiric constă într-o negare ascuțită, indignat de batjocură, a anumitor aspecte ale vieții sociale.Există o serie de genuri în care predomină începutul satiric - aceasta este o fabulă, o epigramă, un pamflet, un feuilleton, o comedie, o distopie. Dar satira poate apărea și în lucrări de alte genuri - un roman („Maestrul și Margareta” de M.A. Bulgakov), o poveste („Nasul” de N.V. Gogol), un basm („Povești” PE MINE. Saltykov-Șcedrin), un poem liric („Despre gunoi” de V.V. Mayakovsky).Perioada de glorie a satirei ruse a venit în secolul al XIX-lea. Vai de Griboedov, epigramele lui Pușkin și Lermontov, Istoria lui Pușkin a satului Goriuchin, opera lui Gogol, Saltykov-Șcedrin, N. Nekrasov, V. Mayakovsky, M. Bulgakov, I. Ilf și E. Petrov, E Schwartz , Y. Olesha .Tipurile de benzi desenate sunt, de asemenea ironieSarcasmul este cel mai înalt grad de ironie, o judecată care conține o batjocură caustică, caustică, a celui reprezentat. În același timp, aceasta este o „ironie care dispare” (Yu.V. Mann), deoarece sarcasmul implică o evaluare directă, nemiloasă a fenomenelor descrise. M.E. a recurs adesea la sarcasm ca unul dintre dispozitivele satirice. Saltykov-Șcedrin. Astfel, descriind revolta fooloviților în Istoria unui oraș, el formulează sarcastic: „Știau că se răzvrătesc, dar nu s-au putut abține să nu îngenuncheze”. Reprezentând fenomenele vieții în opera sa, autorul își exprimă atitudinea față de subiectul imaginii folosind diverse tipuri de patos: eroism, romantism, tragedie, comedie etc.Preluare video „Tipuri de emoționalitate a autorului, tipuri de patos”:

Patos- acesta este tonul emoțional principal, principala dispoziție emoțională a lucrării, precum și acoperirea emoțională și evaluativă a unui anumit personaj, eveniment, fenomen de către autor.

eroic, sau patos eroic, este asociat cu afirmarea activă, eficientă a idealurilor înalte, pentru a le atinge eroii trebuie să depășească obstacole foarte serioase, să-și riște propria bunăstare și, adesea, viața. Balada lui M.Yu este pătrunsă de patos eroic. Lermontov „Borodino”.

Tragedie, sau patos tragic, exprimă suferință, durere insuportabilă. De regulă, este asociat cu situații în care orice decizie a eroului îl va duce inevitabil la nenorocire, iar alegerea lui este o alegere a „două rele”. Patosul tragic se bazează pe un conflict care nu are o rezoluție favorabilă (așa este conflictul dintre Danila Burulbash și Vrăjitorul din Terribila Răzbunare a lui N.V. Gogol). Patosul tragic caracterizează nuvela de I. A. Bunin „Bastes”.

Romantism, sau patos romantic,în manifestările sale, este foarte asemănător cu patosul eroic, deoarece transmite o experiență emoțională puternică, aspirație pentru un ideal înalt și semnificativ. Dar patosul romantic se bazează nu pe implementarea activă a scopului, ci pe experiența unui vis (adesea de neatins), pe căutarea mijloacelor de a transpune acest vis în realitate. Poezia „Mtsyri” de M. Yu. Lermontov se bazează pe patosul romantic.

Sentimentalitate, sau patos sentimental, apare atunci când într-o lucrare autorul subliniază în mod deliberat atitudinea sa emoțională față de cel descris și caută în mod persistent să evoce emoții similare în cititor. Exemplu: Poezia lui N. A. Nekrasov „Copiii țărănești”.

dramă, sau patos dramatic, se manifestă în lucrări în care relația personajelor sau relația personajului cu lumea exterioară se caracterizează printr-o tensiune deosebită, conflict, dar, spre deosebire de situațiile tragice, aici este posibil un rezultat favorabil, deși impune personajelor să facă dreptul. decizii şi activitate şi acţiune decisivă. Exemplu: nuvela de V. G. Rasputin „Lecții de franceză”.

Umor, sau patos umoristic, simțim în lucrări care ne prezintă personaje și situații comice. Acest patos, de regulă, este însoțit de un zâmbet amabil al cititorului. Exemplu: vodevil A.P. Cehov „Ursul”.

Satiră, sau patos satiric,îndreptată împotriva viciilor care sunt „marcate” de râs, provocând nu atât distracție cât indignare cititorului. Exemplu: nuvela de A.P.Cehov „Cameleonul”.

Invectivă ca un fel de patos, implică o expresie sinceră de acuzație împotriva oamenilor sau a evenimentelor. De exemplu: A. S. Pușkin „Semănătorul deșertului al libertății”, unde poetul își exprimă clar indignarea față de oamenii înzestrați cu o psihologie de sclav, lipsiți de conceptul de onoare.

Patos liric presupune crearea unei atmosfere deosebite în lucrare, punând cititorul la manifestarea unei atitudini interesate subiectiv față de ceea ce este descris de autor.