INTRODUCERE

Până la începutul secolului XXI, istoria literaturii are principalele trăsături ale științei: este definit subiectul de studiu - procesul literar mondial; s-au format metode de cercetare ştiinţifică - comparativ-istoric, tipologic, sistem-structural, mitologic, psihanalitic, istorico-funcţional, istorico-teoretic etc.; s-au dezvoltat categoriile cheie de analiză a procesului literar - direcţia, tendinţa, metoda artistică, genul şi sistemul de genuri, stilul etc.

Studiile moderne de Shakespeare sunt un exemplu de astfel de înțelegere a istoriei literaturii. Dar, într-o anumită măsură, istoria literaturii însăși a dobândit în mare măsură această formă sub influența studiilor shakespeariane - una dintre secțiunile sale cele mai dinamice.

Mai mult decât atât, cultul stabilit al lui Shakespeare (în special interpretarea romantică a operei marelui dramaturg) a interferat într-o anumită măsură cu dezvoltarea studiilor ruse Shakespeare, iar primii savanți Shakespeare în sensul propriu al cuvântului au trebuit să depășească consecințele. a acestui cult.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, au apărut lucrări monografice foarte valoroase despre Shakespeare. Dintre acestea, lucrările lui N.I. Storozhenko, care este adesea recunoscut ca părintele studiilor academice ruse Shakespeare [Kornilova 1967]. Este semnificativă activitatea lui S. A. Vengerov în pregătirea publicării operelor complete ale lui Shakespeare, apărute la editura Brockhaus-Efron.

Printre realizările științei ruse, trebuie menționate apariția studiilor teatrale shakespeariane („Drama și teatrul epocii Shakespeare” de V.K. Muller), publicarea primelor monografii sovietice despre Shakespeare, studiul psihologic al operelor lui Shakespeare („ Psihologia artei” de L.S. Vygotsky), limbajul de studiu și stilul lui Shakespeare (operele lui M. M. Morozov). Popularizarea lui Shakespeare și realizările savanților lui Shakespeare fac obiectul a numeroase lucrări ale lui A. A. Anikst.

Una dintre cele mai înalte realizări ale studiilor ruse Shakespeare este cartea lui L. E. Pinsky „Shakespeare: începuturile dramaturgiei” [Pinsky 1971], în care se propune conceptul de „intrigă principală”. Destinul teatral al moștenirii lui Shakespeare Nenumărate monografii, disertații și articole despre Shakespeare continuă să apară în ultimele decenii.

Un exemplu de dezvoltare a studiilor Shakespeare, în ciuda faptului că am numit doar câteva dintre lucrări, arată că ideile noastre științifice despre literatură se formează datorită activităților de cercetare a unui număr imens de filologi, istorici culturali, care, la rândul lor , găsiți sprijin în afirmațiile unor scriitori, gânditori, cunoscători de seamă de seamă ai artei verbale.

Un eveniment notabil a fost apariția colecțiilor Shakespeare în literatura mondială, Shakespeare și cultura rusă, lucrări de Yu.D. Levina, Yu.F. Şvedova, V.P. Komarova.

Observațiile lui M.P. Alekseeva, A.A. Smirnova, R.M. Samarina, A.A. Elistratova, B. I. Purishev, B. G. Reizov, N. P. Mikhalskaya, M. V. și D. M. Urnov și alți filologi de seamă. Dintre savanții shakespearieni de astăzi, A.V. Bartoshevich, I.O. Şaitanov, E. N. Cernozemova. Numeroase publicații ale I.S. Prikhodko și activitățile ei ca secretar executiv al Comisiei Shakespeare a Academiei Ruse de Științe.

A apărut un număr mare de teze de doctorat și de master.

Din 1977, editura Nauka a început să publice colecții ale Comisiei Shakespeare a Consiliului Științific pentru Istoria Culturii Mondiale al Academiei de Științe a URSS (acum Academia Rusă de Științe) Shakespeare Readings, în care articole solide ale savanților ruși Shakespeare sunt publicate.

Sunt organizate conferințe shakespeariane și seminarii regulate (unul dintre cele mai recente exemple este seminarul științific de studii shakespeariane de la Institutul de Studii Umanitare al Universității de Științe Umaniste din Moscova). În octombrie 2006, Comisia Shakespeare a Academiei Ruse de Științe a organizat o conferință internațională regulată „Lecturile Shakespeare”, sub președinția lui A. V. Bartoshevich.

Hamlet a fost mult timp recunoscut ca o imagine eternă a culturii mondiale. În galeria de imagini eterne, Prințul Danemarcei ocupă unul dintre cele mai proeminente locuri. În ciuda faptului că conceptul de „imagini eterne” a fost utilizat pe scară largă în critica filozofică și estetică, acesta nu este clar definit. Luarea în considerare a diferitelor aspecte ale imaginii lui Hamlet în tragedia lui W. Shakespeare, interpretările sale în tradițiile culturale occidentale și ruse, rolul său în formarea unui astfel de fenomen al culturii ruse precum „Shakespeare rus” poate deveni o contribuție la teoria imaginilor eterne.

Tragedia „Hamlet” a devenit nu numai cea mai apropiată pentru cititorul rus, criticii literari și de teatru, actorii și regizorii, dar și-a dobândit valoarea de generator de text. opera de artă, iar chiar numele prințului a devenit un nume de familie. Imaginea eternă a îndoielnicului Hamlet a inspirat un șir întreg de scriitori ruși care, într-un fel sau altul, au folosit trăsăturile personajului său în opere literareși tipuri. Hamlet l-a interesat pe A. S. Pușkin, a entuziasmat imaginația lui M. Yu. Lermontov. Un rol remarcabil în cultura rusă, în formarea conștiinței de sine ruse, l-au jucat lucrările lui V. G. Belinsky. Într-o anumită măsură, „Hamletismul” a fost inspirat de F. M. Dostoievski, o viziune specială a fost exprimată în opoziția „Hamlet și Don Quijote”, prezentată de I. S. Turgheniev, care a primit ulterior statutul de constantă culturală în conștiința de sine rusă [ Stepanov 2004]. „Hamlet” de Shakespeare a devenit nu numai cea mai populară piesă străină de pe scena rusă, ci și cea mai des tradusă lucrare care a contribuit la formarea școlii ruse de traducere. (P. A. Vyazemsky, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Akhmatova, N. S. Gumilyov, O E. Mandelstam, M. I. Tsvetaeva, V. G., V. G. Shershenevich Na. , P. G. Antokolsky, B. Iu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter și mulți alții au fost influențați de această imagine a tragediei shakespeariane. Prințul Danemarcei nu i-a lăsat indiferenți pe membrii familiei regale, iar Marele Duce Konstantin Konstantinovich Romanov a tradus tragedia lui Shakespeare.

Imaginea lui Hamlet a fost cuprinsă în cultura mondială ca formă artistică („Wilhelm Meister’s Student Years” de J. W. Goethe, „The Black Prince” de A. Murdoch, „Rosencrantz și Guildenstern sunt morți” de T. Stoppard, „Hamlet” de P. A. Antokolsky și mulți alții) și în cercetarea științifică (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. E. P. Alsek, M. . Levin, I. O. Shaitanov, A. V. Bartoşevici, I. S. Prihodko şi mulţi alţii etc.).

Relevanța acestui studiu este determinată de lacunele evidente în corpus de lucrări literare științifice dedicate unei examinări detaliate a imaginii Prințului Hamlet în poezia rusă a Epocii de Argint. Oamenii de știință și-au dedicat cercetările doar unor texte poetice individuale, dar acest aspect nu a primit o consacrare și o înțelegere integrală și versatilă.

Scopul este de a lua în considerare „imaginea eternă” a lui Hamlet și interpretarea sa în contextul poeziei ruse din epoca de argint (A. Blok, M. Tsvetaeva, A. Akhmatova, B. Pasternak).

Scopul lucrării a determinat următoarele sarcini:

să dezvăluie conceptul de „imagine veșnică” în știința literară pe exemplul imaginii lui Hamlet;

-să observe cum s-a petrecut înțelegerea imaginii lui Hamlet în cultura rusă din secolele XVIII-XIX;

-identifica trăsăturile caracteristice în interpretarea imaginii lui Hamlet în literatura și dramaturgia rusă a secolului al XX-lea;

-luați în considerare imaginea lui Hamlet în contextul conștiinței de tip existențial al secolului XX;

-să analizeze transformarea imaginii lui Hamlet în atitudinea poetică a lui A. Blok;

-observați înțelegerea imaginii lui Hamlet în poezia lui A. Akhmatova și M. I. Tsvetaeva;

-pentru a comenta trăsăturile imaginii lui Hamlet în poezia lui B. Pasternak.

Surse de cercetare:

lucrări dedicate tipologiei „imaginilor eterne” ale culturii, „chestiunii shakespeariane” în literatura mondială și rusă;

moștenirea creativă a poeților epocii de argint (A. Blok, M. Tsvetaeva, A. Akhmatova, B. Pasternak);

articole literar-critice și opere literare consacrate vieții și operei poeților.

În curs muncă de cercetare s-au folosit urmatoarele metode:

cercetare

descriptiv

comparativ.

Semnificația științifică și practică a acestei lucrări constă în faptul că observațiile și concluziile făcute în timpul implementării sale pot fi utilizate de studenți în pregătirea pentru cursurile de literatura rusă din secolul al XX-lea, precum și în desfășurarea de cursuri și seminarii speciale despre lucrări. a lui W. Shakespeare și poeții epocii de argint și lecții de literatură la școală.

Lucrarea finală de calificare constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o anexă. Lista bibliografică include 58 de surse.

literatura rusă de cătun

CAPITOLUL 1. Hamlet în sistemul „imaginilor eterne” ale literaturii ruse din secolele XVIII-XIX.

I.1 Conceptul de „imagine veșnică” în știința literară: imaginea lui Hamlet

Imagini eterne - termenul de critică literară, istoria artei, istoria culturală, acoperind cei care trec de la muncă la muncă imagini artistice- arsenal invariant al discursului literar. Putem distinge o serie de proprietăți ale imaginilor eterne (care apar de obicei împreună):

Înaltă valoare artistică, spirituală;

Abilitatea de a depăși granițele erei și culturi nationale, înțelegere comună, relevanță durabilă;

Polivalență - o capacitate crescută de a se conecta cu alte sisteme de imagini, de a participa la diferite intrigi, de a se potrivi într-un mediu în schimbare, fără a-și pierde identitatea;

Traducebilitatea în limbile altor arte, precum și în limbile filosofiei, științei etc.;

Răspândit.

Imaginile eterne sunt incluse în numeroase practici sociale, inclusiv cele departe de creativitatea artistică. De obicei, imaginile eterne acționează ca un semn, un simbol, un mitologie (adică, un complot pliat, un mit). Ele pot fi imagini-lucruri, imagini-simboluri (o cruce ca simbol al suferinței și al credinței, o ancoră ca simbol al speranței, o inimă ca simbol al iubirii, simboluri din legendele Regelui Arthur: o masă rotundă, Sfântul Graal), imagini ale unui cronotop - spațiu și timp (potop global, Judecata de Apoi, Sodoma și Gomora, Ierusalim, Olimp, Parnas, Roma, Atlantida, peștera lui Platon și multe altele. etc.). Dar personajele principale rămân.

Sursele imaginilor eterne au fost figuri istorice(Alexandru cel Mare, Iulius Cezar, Cleopatra, Carol cel Mare, Jeanne d Arca, Shakespeare, Napoleon etc.), personaje biblice (Adam, Eva, Șarpele, Noe, Moise, Iisus Hristos, apostoli, Ponțiu Pilat etc.), mituri antice (Zeus - Jupiter, Apollo, Muze, Prometeu, Elena cel Frumos, Ulise, Medea, Fedra, Oedip, Narcis etc.), legende ale altor popoare (Osiris, Buddha, Sinbad Marinarul, Khoja Nasreddin, Siegfried, Roland, Baba Yaga, Ilya Muromets etc.), basme literare (Perrot). : Cenusareasa Andersen: Regina Zăpezii; Kipling: Mowgli), romane (Cervantes: Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea de Toboso; Defoe: Robinson Crusoe; Swift: Gulliver; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray), povestiri (Mérimée: Carmen), poezii și poezii ( Dante: Beatrice; Petrarh: Laura; Goethe: Faust, Mephistopheles, Margarita; Byron: Childe Harold), opere dramatice(Shakespeare: Romeo și Julieta, Hamlet, Othello, Regele Lear, Macbeth, Falstaff; Tirso de Molina: Don Giovanni; Molière: Tartuffe; Beaumarchais: Figaro).

Exemplele de utilizare a imaginilor eterne de către diferiți autori pătrund în întregime literatura mondialăși alte arte: Prometeu (Eschylus, Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Vyach. Ivanov și alții, în pictura Tițian, Rubens etc.), Don Giovanni (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni). , Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Pușkin, A. K. Tolstoi, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Lesya Ukrainka, Frisch, Aleshin și mulți alții, opera lui Mozart), Don Quijote (Cervantes, Avellaneda , Fielding, eseul lui Turgheniev, baletul lui Minkus, filmul lui Kozintsev etc.).

Adesea, imaginile eterne acționează ca perechi (Adam și Eva, Cain și Abel, Oreste și Pilade, Beatrice și Dante, Romeo și Julieta, Othello și Desdemona sau Othello și Iago, Leila și Majnun, Don Quijote și Sancho Panza, Faust și Mefistofel, etc. .d.) sau implică fragmente din complot (răstignirea lui Iisus, lupta lui Don Quijote cu morile de vânt, transformarea Cenușăresei).

Imaginile eterne devin deosebit de relevante în contextul dezvoltării rapide a intertextualității postmoderne, care a extins utilizarea textelor și personajelor scriitorilor epocilor trecute în literatura modernă. Există o serie de lucrări semnificative dedicate imaginilor eterne ale culturii mondiale, dar teoria lor nu a fost dezvoltată [Nusinov 1958; Spengler 1998; Zinoviev 2001;]. Noile realizări în științe umaniste (abordarea tezaurului, sociologia literaturii) creează perspective pentru rezolvarea problemelor teoriei imaginilor eterne, cu care se contopesc zonele la fel de slab dezvoltate. teme eterne, idei, intrigi, genuri în literatură [Kuznetsova 2004; Lukov Val. A., Lukov Vl. A. 2004; Zaharov 2005]. Aceste probleme sunt interesante nu numai pentru specialiștii restrânși din domeniul filologiei, ci și pentru cititorul general, care formează baza pentru crearea lucrărilor de știință populară.

Sursele intrigii pentru Hamletul lui Shakespeare au fost Istoriile tragice ale francezului Belforet și, se pare, o piesă care nu a ajuns până la noi (eventual Kida), datând, la rândul său, din textul cronicarului danez Saxo Grammaticus (c. 1200).

Hamletul lui Shakespeare a avut un prototip istoric - prințul danez Amlet, care a trăit la începutul secolului al IX-lea sau mai devreme. În fața cititorilor (puțini, pentru că vremea alfabetizării universale va veni mult mai târziu) a apărut în „Istoria danezilor” de Saxo Grammar (circa 1200) și într-una din saga (legendele istorice) islandeze de Snorri Sturluson, 400 de ani. mai târziu – în „Povestiri tragice” Francois de Belforet. Cu doar zece ani înainte de „Hamlet” al lui Shakespeare, imaginea Prințului Danemarcei a ocupat un loc proeminent pe scenă. În acest lung prolog la apariția imaginii eterne, există un detaliu recurent: cuvântul „istorie”. Dar Hamlet ca o imagine eternă a intrat în cultura mondială prin tragedia lui Shakespeare, numai datorită ei, același personaj este acum amintit în Saxo the Grammar sau în Belfort. Și-a pierdut imaginea lui Shakespeare legătura cu istoria? Aceasta este departe de a fi o întrebare retorică, este legată nu atât de istoria ca atare, cât de realitatea, ci de problema timpului artistic.

Principala trăsătură a artei lui „Hamlet” este sinteticitatea (fuziunea sintetică a mai multor povești - soarta eroilor, sinteza tragicului și comicului, sublimul și baza, generalul și particularul, filozoficul și concretul, misticul și cotidian, acţiune scenicăși cuvinte, o legătură sintetică cu lucrările timpurii și ulterioare ale lui Shakespeare).

Hamlet este una dintre cele mai misterioase figuri din literatura mondială. De câteva secole, scriitorii, criticii, oamenii de știință au încercat să dezlege misterul acestei imagini, să răspundă la întrebarea de ce Hamlet, după ce a aflat adevărul despre uciderea tatălui său la începutul tragediei, amână răzbunarea și la începutul tragediei. Sfârșitul piesei îl ucide pe regele Claudius aproape din întâmplare. J. W. Goethe a văzut motivul acestui paradox în puterea intelectului și slăbiciunea voinței lui Hamlet. Dimpotrivă, regizorul de film G. Kozintsev a subliniat principiul activ din Hamlet, a văzut în el o continuă erou actoricesc. Unul dintre cele mai originale puncte de vedere a fost exprimat de remarcabilul psiholog L. S. Vygotsky în Psihologia artei (1925). Având o nouă înțelegere a criticii lui Shakespeare în articolul lui L. N. Tolstoi „Despre Shakespeare și Dramă”, Vygotsky a sugerat că Hamlet nu este înzestrat cu caracter, ci este o funcție a acțiunii tragediei. Astfel, psihologul a subliniat că Shakespeare este un reprezentant literatura veche care nu cunoştea încă caracterul ca mod de a înfăţişa o persoană în arta verbală.

L. E. Pinsky a conectat imaginea lui Hamlet nu cu dezvoltarea intrigii în sensul obișnuit al cuvântului, ci cu intriga principală a „marilor tragedii” - descoperirea de către erou a adevăratei fețe a lumii, în care răul. este mai puternic decât și-a imaginat umaniștii.

Această abilitate de a cunoaște adevărata față a lumii este cea care face din Hamlet, Othello, Regele Lear, Macbeth eroi tragici. Sunt titani, depășind spectatorul mediu în inteligență, voință, curaj. Dar Hamlet este diferit de ceilalți trei protagoniști ai tragediilor lui Shakespeare. Când Othello o sugrumă pe Desdemona, regele Lear decide să împartă statul între cele trei fiice ale sale, iar apoi dă partea credincioasei Cordelia înșelătoarelor Goneril și Regan, Macbeth îl ucide pe Duncan, ghidat de predicțiile vrăjitoarelor, apoi se înșelează, dar publicul nu se înșală, pentru că acțiunea este construită astfel încât să poată cunoaște adevărata stare a lucrurilor. Acest lucru îl pune pe spectatorul mediu deasupra personajelor titanice: publicul știe ceva ce nu știe.

Dimpotrivă, Hamlet știe mai puțin decât publicul doar în primele scene ale tragediei. Din momentul convorbirii sale cu Fantoma, care este auzită, în afară de participanți, doar de spectatori, nu este nimic semnificativ ce Hamlet să nu știe, dar este ceva ce spectatorii nu știu. Hamlet își încheie celebrul monolog „A fi sau a nu fi?” nimic nu este frază cu sens„Dar destul”, lăsând publicul fără un răspuns la cea mai importantă întrebare. În final, după ce i-a cerut lui Horatio să „spună totul” supraviețuitorilor, Hamlet rostește o frază misterioasă: „În continuare – tăcere”. El ia cu el un anumit secret pe care privitorul nu are voie să-l cunoască. Ghicitoarea lui Hamlet, prin urmare, nu poate fi rezolvată. Shakespeare a găsit o modalitate specială de a construi rolul protagonistului: printr-o astfel de construcție, privitorul nu se poate simți niciodată superior eroului.

Intriga îl leagă pe Hamlet de tradiția „tragediei răzbunării” engleză. Geniul dramaturgului se manifestă în interpretarea inovatoare a problemei răzbunării – unul dintre motivele importante ale tragediei.

Hamlet face o descoperire tragică: după ce a aflat despre moartea tatălui său, despre căsătoria grăbită a mamei sale, după ce a auzit povestea Fantomei, descoperă imperfecțiunea lumii (acesta este intriga tragediei, după care acțiunea se dezvoltă rapid, Hamlet se maturizează în fața ochilor noștri, transformând în câteva luni de timp de complot de la un tânăr student la o persoană de 30 de ani). Următoarea sa descoperire: „timpul este dislocat”, răul, crimele, înșelăciunea, trădarea sunt starea normală a lumii („Danemarca este o închisoare”), prin urmare, de exemplu, regele Claudius nu trebuie să fie o persoană puternică care se ceartă cu timpul (ca Richard al III-lea în cronica cu același nume), dimpotrivă, timpul este de partea lui. Și încă o consecință a primei descoperiri: pentru a îndrepta lumea, pentru a învinge răul, Hamlet însuși este nevoit să se îmbarce pe calea răului. Din dezvoltarea ulterioară a complotului rezultă că el este direct sau indirect vinovat de moartea lui Polonius, Ofelia, Rosencrantz, Guildenstern, Laertes, regele, deși numai acesta din urmă este dictat de cererea de răzbunare.

Răzbunarea, ca formă de restabilire a dreptății, era așa doar în vechime vremuri bune, iar acum că răul s-a răspândit, nu rezolvă nimic. Pentru a confirma această idee, Shakespeare pune problema răzbunării pentru moartea tatălui a trei personaje: Hamlet, Laertes și Fortinbras. Laertes acționează fără raționament, măturând „binele și răul”, Fortinbras, dimpotrivă, refuză complet răzbunarea, Hamlet pune soluția acestei probleme în funcție de ideea generală a lumii și a legilor ei.

Abordarea găsită în dezvoltarea lui Shakespeare a motivului răzbunării (personificarea, adică legarea motivului de personaje și variabilitate) este implementată și în alte motive.

Astfel, motivul răului este personificat în regele Claudius și prezentat în variații ale răului involuntar (Hamlet, Gertrude, Ophelia), răului din sentimente răzbunătoare (Laertes), răului din servilism (Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, Osric), etc. motivul iubirii este personificat în imagini feminine: Ophelia și Gertrude. Motivul prieteniei este reprezentat de Horatio (prietenie fidelă) și de Guildenstern și Rosencrantz (trădarea prietenilor). Motivul artei, teatrul-mond, este asociat atât cu actorii în turneu, cât și cu Hamlet, care pare nebun, Claudius, care joacă rolul bunului unchi Hamlet etc. Motivul morții este întruchipat în gropari, în imaginea lui Yorick. Aceste și alte motive cresc într-un întreg sistem, care este un factor important în dezvoltarea complotului tragediei.

L. S. Vygotsky a văzut în dubla asasinare a regelui (cu o sabie și otravă) finalizarea a două povești diferite care se dezvoltau prin imaginea lui Hamlet (această funcție a complotului). Dar există și o altă explicație. Hamlet acționează ca o soartă pe care fiecare și-a pregătit-o pentru sine, pregătindu-și moartea. Eroii tragediei mor, ironic: Laertes - din sabie, pe care a uns-o cu otravă, pentru a-l ucide pe Hamlet sub masca unui duel corect și sigur; regele - din aceeași sabie (după propunerea lui, ar trebui să fie reală, spre deosebire de sabia lui Hamlet) și din otrava pe care Regele o pregătise în cazul în care Laertes nu putea să-i dea lui Hamlet o lovitură de moarte. Regina Gertrude bea otravă din greșeală, deoarece s-a încredințat din greșeală unui rege care a făcut răul în secret, în timp ce Hamlet clarifică toate secretele. Hamlet lasă moștenire coroana lui Fortinbras, care refuză să răzbune moartea tatălui său.

Hamlet are o mentalitate filozofică: el trece întotdeauna de la un caz particular la legile generale ale universului. El vede drama de familie a crimei tatălui său ca pe un portret al unei lumi în care răul prosperă. Frivolitatea mamei, care a uitat atât de repede de tatăl ei și s-a căsătorit cu Claudius, îl face să generalizeze: „O, femei, numele tău este trădare”. Vederea craniului lui Yorick îl face să se gândească la fragilitatea pământului. Întregul rol al lui Hamlet se bazează pe clarificarea secretului. Dar cu mijloace compoziționale speciale, Shakespeare s-a asigurat că Hamlet însuși rămâne un mister etern pentru telespectatori și cercetători.

2 Înțelegerea imaginii lui Hamlet în cultura rusă a secolelor XVIII-XIX.

Scriitorii și criticii ruși nu au putut rămâne indiferenți față de problema literară asociată cu teoria imaginilor eterne. Mai mult, în acest caz, avem dreptul să vorbim despre fenomenul „Hamletul rusesc”, care a jucat un rol cu ​​totul special în dezvoltarea conceptului de imagini eterne în cultura țării noastre.

Contribuția criticii literare ruse la lumea lui Shakespeare este semnificativă și de netăgăduit. Nu întâmplător, în multe enciclopedii și cărți de referință shakespeariane, articole separate sunt dedicate țării noastre. Faptul de semnificație a studiilor ruse Shakespeare este în general recunoscut și larg cunoscut în Occident. Shakespeare și-a găsit o a doua casă în Rusia. Este publicat în publicații mai vândute în Rusia decât în ​​Marea Britanie și în alte țări vorbitoare de limbă engleză, și producții pe scena sovietică (nu numai în rusă, ci și în multe alte limbi ale URSS), de unii. estimări, sunt organizate mai des și sunt frecventate de mai multe mulțimi decât oriunde altundeva în lume. Există, de asemenea, un paradox că, în ciuda popularității uriașe a dramaturgului din țara noastră, aici se găsesc exemple de cele mai severe critici la adresa sa, de exemplu, Lev Tolstoi.

Prima cunoaștere a rușilor cu operele lui Shakespeare ar fi putut veni prin intermediul actorilor germani care studiaseră arta teatrală cu britanicii. Desigur, o parte considerabilă și adesea cea mai mare parte a operelor lui Shakespeare a fost distorsionată din motive binecunoscute: traduceri inexacte și interpretări libere ale actorilor și dramaturgilor. Din păcate, nu am găsit date exacte din surse sigure despre piese de teatru puse în scenă de aceste trupe germane în turneu.

Se știe că prima reelaborare literară a lui Shakespeare pe pământul cultural rus a fost scrisă de Alexander Sumarokov, care a refăcut Hamlet în 1748. În Rusia, această tragedie a primit palma [Stennik 1974: 248-249]. Mulți cred că Sumarokov a folosit traducerea franceză a lui A. de Laplace, deoarece se presupune că nu vorbea engleza. Ultima afirmație este controversată. Mai recent, a fost descoperită o listă de cărți preluate de poet de la Biblioteca Academică pentru 1746-1748, ceea ce indică faptul că Sumarokov l-a luat pe Shakespeare în original. Ca și în cazul lui Pușkin, problema gradului de cunoaștere a limbii engleze rămâne deschisă și necesită un studiu special. Se poate presupune că Sumarokov, știind latină, germană și franceză, și-a putut citi predecesorul englez folosind un dicționar.

Cu toate acestea, trebuie menționat că Hamletul lui Sumarok nu poate fi numit o traducere a lui Shakespeare; el a scris propria sa tragedie rusă, adoptând doar motive shakespeariane. De aceea în ediția sa nu indică în niciun fel numele lui Shakespeare. Sumarokov însuși a scris: „Hamletul meu, cu excepția monologului de la sfârșitul actului al treilea și a lui Claudius în genunchi, aproape că nu seamănă cu o tragedie shakespeariană” [Cit. după: Shakespeare 1985: 8.].

Sumarokov a schimbat drama „sălbaticului” lui Shakespeare după canoanele clasicismului. În primul rând, fantoma tatălui lui Hamlet este prezentată ca un vis. În al doilea rând, fiecare dintre personajele principale are propriii lui confidenti și confidenti. În al treilea rând, Claudius, împreună cu Polonius, complotează să o omoare pe Gertrude și apoi să o treacă cu forța pe Ophelia drept prima. Claudius este, de asemenea, desemnat doar ca „regele ilegitim al Danemarcei”. Dar cel mai important lucru este că Hamletul lui Sumarokov de la începutul și până la sfârșitul piesei este prezentat ca o persoană cu o voință pronunțată. El evită până la cincizeci de încercări de a-l ucide și câștigă o victorie convingătoare asupra dușmanilor săi. Gertrude s-a pocăit și a devenit călugăriță. Polonius se sinucide la sfârșit. Astfel, prințul primește coroana daneză cu bucuria evidentă a poporului și este pe cale să se logodească cu iubita sa Ophelia.

V. K. Trediakovsky, în critica sa asupra Hamletului lui Sumarokov în ansamblu, a vorbit despre acesta ca fiind „destul de corect” și și-a luat libertatea de a oferi propriile versiuni ale unora dintre poezii. În recenzia oficială, M. V. Lomonosov s-a limitat la un mic răspuns, dar există o epigramă scrisă de el după citirea eseului, în care ridiculizează caustic traducerea cuvântului francez „tocher” ales de Sumarokov ca „a atinge” în al doilea fenomen, a doua acțiune din cuvintele despre Gertrude („Și ea părea neatinsă la moartea căsătorită”):

Căsătorit cu Steele, un bătrân fără urină,

Pe Stella, la cincisprezece ani,

Și fără să aștept prima noapte,

Tușind, a părăsit lumina.

Aici biata Stella a oftat,

Că ea părea neatinsă la moartea matrimonială [Lomonosov 1959, T.8.: 7.].

Într-un fel sau altul, Sumarokov a fost furios și a distrus variantele lui Trediakovsky. Drept urmare, tragedia a văzut lumina aproape în forma sa originală. Deși autorul a făcut unele corecturi după prima ediție, acestea nu au fost luate în considerare după moartea sa și nu au existat ediții noi în timpul vieții sale. În anii 1880, Hamletul lui Sumarokov a trecut prin șase ediții.

Următoarea producție a lui Hamlet a avut loc abia în 1810. De data aceasta Shakespeare a fost revizuit de S. I. Viskobatov, care a folosit versiunea comună a francezului J. F. Ducis (Ducy). Și de data aceasta a fost un exercițiu destul de departe de tragedia lui Shakespeare. Autorul a considerat necesar să adauge câteva scene la finalul piesei. Mai mult, el a schimbat destul de semnificativ povestea. De exemplu, Hamlet devine rege danez, în timp ce Claudius complotează doar să se căsătorească cu Gertrude. Ofelia nu este fiica lui Polonius, ci a lui Claudius; ea poate fi numită o adevărată eroină sentimentală, care a fost o manifestare a tendințelor modei din acei ani. Dar și aici, Hamlet se ocupă cu ușurință de Claudius și la finalul spectacolului pronunță cuvintele: „Patrie! Eu mă sacrific vouă!”

Criticii au apreciat „Hamletul” lui Viskovatov ca un întreg, nu în culori măgulitoare, mai ales pentru stilul său de versificare. În ceea ce privește relevanța politică a piesei, „A. A. Bardovsky a văzut în ea o dorință conștientă de reabilitare a lui Alexandru I, care a urcat pe tron ​​printr-o lovitură de palat” [Gorbunov 1985: 9]. În mod evident, autorul a căutat să ridice spiritul patriotic al publicului, pentru că în Europa focul războaielor napoleoniene era încă aprins. Poate tocmai din acest motiv Hamletul lui Viskovatov a fost pus în scenă pe scenele de teatru rusesc timp de un sfert de secol.

De cand începutul XIX interesul secolului pentru Shakespeare a început treptat să crească. Au apărut o serie de traduceri ale lucrărilor sale și au început discuții active despre opera sa. Dar s-au bazat totuși mai des pe opiniile criticilor francezi și germani decât pe originalele lui Avon Swan în sine. Cât despre Hamlet, abia la începutul celui de-al doilea sfert al secolului înainte de trecut, tragedia a încetat să mai fie o piesă doar pentru a contracara situația politică din Rusia. Acum au început să se gândească la asta din pozițiile istorice și filozofice.

Adesea, titlul de primul savant Shakespeare din Rusia este acordat lui A. S. Pușkin. Într-adevăr, pasiunea lui pentru Shakespeare a fost foarte puternică și, după cum cred unii cercetători, l-a ajutat să scape de influența lui Byron. Fără îndoială, cea mai semnificativă influență shakespeariană asupra operei lui Pușkin se găsește la Boris Godunov. Poetul are și câteva reminiscențe Hamlet. Dar principalul lucru, după cum cred unii critici, comparând E. A. Baratynsky cu Prințul Danemarcei în „Mesajul lui Delvig” (1827), „pentru prima dată în istoria literaturii ruse, poetul a folosit numele de Hamlet în un bun simț, punând astfel prima piatră în temelie deja în acei ani, clădirile hamletismului rus au început treptat să fie construite” [Gorbunov 1985: 10].

După Pușkin, puțini scriitori ruși nu au vorbit despre Shakespeare. A devenit cu adevărat la modă și prestigios să folosim moștenirea creativă a dramaturgului, să o regândim, să creăm ceva nou, să creăm personaje noi. Să ne amintim, de exemplu, „Lady Macbeth of the Mtsensk District” de N. S. Leskov.

După înfrângerea decembriștilor în 1825, piesa shakespeariană s-a apropiat și mai mult de cititorul rus avansat, imaginea lui Hamlet ne-a făcut din nou și din nou să ne gândim la motivele incapacității de a schimba ceva în acea perioadă tulbure, ca să nu mai vorbim de reacție. care a urmat răscoalei.

Prima traducere cu drepturi depline a „Hamlet” în rusă îi aparține lui M. P. Vronchenko și se referă la 1828. Folosind așa-numitul. principiul echiliniarității, el a putut să se încadreze în același număr de linii ca și în original. De menționat că școala rusă de traducere poetică a făcut doar primii pași, iar Vronchenko a adus o mare contribuție la viitorul său, încercând să fie unul dintre primii care au îndeplinit regula despre care V. G. Belinsky a scris: „Există o singură regulă. pentru traducerea operelor de artă - pentru a transmite spiritul operelor traduse, ceea ce nu se poate face altfel decât prin traducerea în rusă în felul în care autorul însuși ar fi scris-o în rusă dacă ar fi fost rus.<…>Scopul unor astfel de traduceri este de a înlocui, dacă este posibil, originalul pentru cei cărora nu le este disponibil din cauza necunoașterii limbii și de a le oferi mijloacele și oportunitatea de a se bucura de el și de a judeca despre el ”[Belinsky 1977, T.2 .: 308.]. Cu toate acestea, în ciuda talentului său poetic, Vronchenko nu a reușit să evite „defectele”, din cauza cărora traducerea sa nu a devenit proprietatea unui cititor sau privitor larg. Belinsky a văzut motivul în faptul că, în căutarea acurateții, traducătorul a folosit un limbaj prea arhaic și grandilocvent, greu de înțeles pentru majoritatea publicului. Prin urmare, criticul a afirmat în continuare că este mai bine să refacem Shakespeare, principalul lucru este că „întărește autoritatea lui Shakespeare în public și posibilitatea celor mai bune, mai complete și mai precise traduceri...” [Belinsky 1977, V. 2.: 309]. Dar asta nu înseamnă că Vronchenko nu a avut momente de traducere cu drepturi depline. Dimpotrivă, Belinsky a subliniat o serie de locuri de succes, deși nu a ocolit diferite tipuri de inexactități și stângăci, comparând-o cu traducerea lui N. A. Polevoy.

În versiunea acestui scriitor romantic din 1837, piesa a fost din nou pusă în scenă pe scena teatrului rus și a câștigat imediat un mare succes în rândul publicului. Polevoy și-a propus să facă o traducere, punând în prim plan cerințele unei producții teatrale. Tragedia lui Shakespeare a fost redusă cu aproape o treime. Traducătorul a îndepărtat „locurile întunecate” care păreau de neînțeles și a tăiat monologuri prea lungi. Interpretarea sa s-a remarcat printr-un limbaj plin de viață și figurat, care a fost plăcut urechii ruse. V. G. Belinsky a apreciat această lucrare după cum urmează: „În raport cu simplitatea, naturalețea, colocvialismul și lipsa de artă poetică, această traducere este complet opusul traducerii domnului Vronchenko” [Belinsky 1977, V.2 .: 314]. Criticul a remarcat că Polevoy a reușit să surprindă spiritul shakespearian, deși multe pasaje sunt inexacte sau lipsesc cu totul. Cu toate acestea, cuvintele lui Hamlet adăugate de traducător - „Este înfricoșător, mi-e frică pentru un bărbat!” - a făcut o impresie uriașă asupra lui Belinsky și a multor alții, deoarece reflectau starea societății ruse din acei ani.

Meritul principal al lui N. A. Polevoy poate fi considerat că datorită traducerii sale publicul a fost atras de teatru și „mitul lipsei de spectacol a lui Shakespeare a fost în cele din urmă distrus” [Gorbunov 1985: 11]. Până la urmă, nu degeaba regizorii de teatru ruși au pus în scenă Hamlet în traducerea sa până la începutul secolului trecut, deși au apărut variante mai exacte. Mai mult, „a avut loc o metamorfoză semnificativă: despărțindu-se de piesa lui Shakespeare, Hamlet a vorbit poporului rus din anii 30 ai secolului al XIX-lea despre propriile suferințe” [Gorbunov 1985: 12].

A. I. Kroneberg (1844) și-a prezentat în continuare versiunea traducerii la judecata privitorului și a cititorului. Fiind filolog profesionist în a doua generație, el, după exemplul lui Vronchenko, a încercat să se apropie cât mai mult de original. Totuși, spre deosebire de predecesorul său, el a reușit să evite arhaismele și literalismul, care au oferit un mare plus traducerii sale pentru montarea pe scenă. Poate tocmai din acest motiv Hamletul lui Kroneberg este recunoscut de mulți cercetători drept cea mai bună traducere a piesei în limba rusă în secolul al XIX-lea. Cu toate acestea, unii iubitori de literatură au constatat că piesa lui era prea impregnată de romantism, pe care Shakespeare nu îl avea. Acest lucru a fost exprimat într-un strop de misticism și, în cuvintele lui B. L. Pasternak, „lățime și bucurie” [Pasternak 1968: 110].

Următoarea piatră de hotar în viața tragediei shakespeariane din Rusia poate fi caracterizată ca o perioadă de răcire a publicului față de piesa ca atare. Poate că acest lucru se datorează apariției unor piese interesante și originale ale dramaturgilor ruși. Cu toate acestea, însăși imaginea lui Hamlet, al cărui nume a devenit în cele din urmă un nume cunoscut, a fost ferm înrădăcinată în mintea oamenilor progresiști ​​din acea epocă.

Unul dintre cele mai cunoscute atât în ​​Rusia, cât și în Occident a fost articolul lui I. S. Turgheniev „Hamlet și Don Quijote” (1860). În ea, el pune în contrast eroii literari celebri, căci în timp ce Hamlet ezită și se îndoiește, Don Quijote este hotărât să lupte împotriva relelor lumii și a „mării de dezastre” cu care se confruntă amândoi. Ambii sunt cavaleri, inspirați de principiul umanist al autodeterminarii. Cu toate acestea, ei au o diferență cardinală, care, potrivit scriitorului, este exprimată în punctul lor de vedere cu privire la problema idealului vieții. Astfel, pentru Hamlet, scopul propriei sale ființe există în el însuși, în timp ce pentru Don Quijote există în altcineva.

Din punctul de vedere al lui Turgheniev, toți aparținem unui tip de oameni. Unii există pentru propriul „eu”, aceștia sunt egoiști, precum Prințul Danemarcei, alții, dimpotrivă, trăiesc pentru alții sub steagul altruismului, precum cavalerul din La Mancha. Simpatiile scriitorului sunt de partea acestuia din urmă. Cu toate acestea, acest lucru nu înseamnă că Hamlet este puternic negativ pentru el. Potrivit lui Turgheniev, eroul lui Shakespeare nu este sigur de existența binelui: „Negația lui Hamlet se îndoiește de bine, dar nu se îndoiește de rău și intră într-o luptă aprigă cu el” [Turgheniev 1980, V.5: 340.]. Într-adevăr, în ciuda scepticismului, este dificil să-l acuzi pe prinț de indiferență, iar aceasta este deja demnitatea lui.

În plus, potrivit lui Turgheniev, toată existența este construită pe o combinație de forțe centripete și centrifuge, adică egoism și altruism: „Aceste două forțe de inerție și mișcare, conservatorismul și progresul, sunt principalele forțe ale a tot ceea ce există” [Turgheniev 1980, V.5: 341]. Viitorul aparține oamenilor care ar putea combina gândirea și acțiunea, dar progresul nu ar fi fost posibil, în principal fără astfel de excentrici precum hidalgo. Ideea este că le lipsește tocmai intelectualitatea lui Hamlet.

Hamleții, în opinia sa, prevalează în viață, dar gândurile și reflecțiile lor sunt inutile, pentru că nu sunt în stare să conducă masele, iar Don Quijote îl va avea întotdeauna pe credinciosul lor Sancho Panza. Horatio este doar un „discipol” al lui Hamlet, care îl urmează și adoptă scepticismul prințului.

Articolul lui Turgheniev a evocat un răspuns viu din partea multor critici și scriitori, care s-au opus adesea direct conținutului său. Practic, nu au fost de acord cu idealizarea lui a „quijotismului”, dar au existat și cei care s-au opus interpretării lui Hamlet ca un egoist complet, de exemplu, A. Lvov [Turgheniev 1980, V.5: 518]. Este în general acceptat că în Hamlets Turgheniev a văzut așa-numitul. „oameni de prisos” când, ca democrați revoluționari, s-a îmbrăcat în armura lui Don Quijote. Deci, N. A. Dobrolyubov a fost puternic negativ cu privire la faptul că Turgheniev a numit indirect revoluționarismul „chijotic”, argumentând că Don Quijote ar trebui să fie numit cei care speră să schimbe ceva în bine fără a recurge la acțiuni active. Cu toate acestea, mulți au fost impresionați de ideea că Don Quijote a fost capabil să conducă oamenii. Mai târziu, „hamletismul”, în înțelegerea lui Turgheniev, a început să fie atribuit mișcării populiste, iar „chijotismul” raznocintsy.

Devenit sinonim cu „omul de prisos”, Hamlet a devenit obiectul a numeroase comparații sau o sursă de trăsături caracteristice pentru noii săi „frați” ruși: Onegin, Pechorin, Chulkaturin, Rudin, Bazarov, Oblomov și chiar Raskolnikov, iar mai târziu Ivanov al lui Cehov. .

Cu toate acestea, au fost cei care au crezut că acești eroi ai literaturii ruse nu trebuie comparați cu Hamlet al lui Shakespeare. Unul dintre cei mai cunoscuți critici care a susținut acest punct de vedere a fost A. A. Grigoriev. „Astfel, hamletismul în Rusia s-a dezvoltat în acei ani în paralel cu istoria Hamletului rusesc, uneori apropiindu-se și alteori îndepărtându-se de el” [Gorbunov 1985: 14].

Revenind la istoria traducerilor lui „Hamlet” în rusă, trebuie remarcat faptul că anii 1860 au oferit cititorului interpretarea lui M. A. Zagulyaev. De data aceasta, a fost criticat Kroneberg, pe care Zagulyaev l-a certat pentru că este prea romanticizat. La rândul ei, noua creație a gândirii translaționale și-a pierdut o anumită sublimitate poetică, transformându-se într-o piesă de teatru, al cărei limbaj se deosebea evident de cel al lui Shakespeare printr-o oarecare scădere a stilului.

Traducerea lui Zagulyaev a fost decisă să folosească celebrul actor V.V. Samoilov, care l-a prezentat pe Hamlet în Mai mult Cum om obisnuit decât ca un aristocrat. Artistul a subliniat apropierea eroului său de intelectualitatea rusă a acelor ani, dar a fost sortit multor critici pentru aterizarea excesivă a lui Shakespeare.

Prima traducere în proză a lui „Hamlet” a fost făcută de N. H. Ketcher în 1873. Neavând talent poetic, a început să traducă cronicile lui Shakespeare de la începutul anilor 1840. Acestea din urmă erau destul de populare, deoarece cititorul nu avea altă opțiune: alte traduceri pur și simplu nu existau. Este evident că proza ​​le-a oferit multor oameni posibilitatea de a înțelege mai clar sensul și conținutul tragediei. Cu toate acestea, pe de altă parte, traducerile disponibile în versuri ale lui Hamlet au fost dincolo de concurență, așa că această traducere a lui Ketcher nu a câștigat faimă largă în rândul cititorilor de masă. Situația a fost similară cu alte încercări de a traduce piesa în proză a lui A. M. Danilevsky (1878) și P. A. Kanshin (1893).

Ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea au fost marcate de interesul extraordinar al publicului rus pentru capodopera lui Shakespeare. Una după alta au început să apară traduceri ale lui Hamlet: N. V. Maklakov (1880), A. L. Sokolovsky (1883), A. Meskovsky (1889), P. P. Gnedich (1892), D. V. Averkiev (1895). În ciuda atâtor încercări de a oferi o traducere mai exactă și mai corectă, majoritatea publicațiilor din acea vreme au continuat să tipărească versiunea lui Kroneberg, iar Hamlet era de obicei pus în scenă pe baza interpretării lui Polevoy, din care putem concluziona că speranțele traducătorilor nu erau încununate cu succes.

În același timp, au început să apară numeroase articole și feuilletonuri, care au dat în cele din urmă termenului „hamletism” un caracter negativ. Pe de altă parte, pe scenă a apărut o întreagă galaxie de actori ruși, fiecare dintre care a încercat în moduri diferite să dezvăluie veșnica imagine shakespeariană. A.P. Lensky s-a străduit pentru nepretențiune și simplitate, dar ca urmare a lui Hamlet a devenit mai mult un visător decât un răzbunător. M. T. Ivanov-Kozelsky a decis să facă un potpourri al traducerilor disponibile la acea vreme, ceea ce a făcut din eroul său un recipient pentru forțele care se opuneau și s-a concentrat pe angoasa mentală a prințului, uimitoare prin intensitatea ei. M. V. Dalsky a mers pe aceeași cale, al cărui Hamlet trăiește într-o autoflagelare constantă, dar are toate trăsăturile unei persoane puternice și puternice. „Schillerizer” A. I. Yuzhin a decis să revină la interpretarea lui Mochalov și a demonstrat „o personalitate puternică și cu voință puternică, a cărei încetineală a fost explicată doar de circumstanțe pur exterioare, îndoielile sale cu privire la cuvintele fantomei” [Gorbunov 1985: 17].

Următoarea traducere semnificativă a lui Hamlet a fost opera lui K. R. (Marele Duce K. K. Romanov). La fel ca Vronchenko, a decis să respecte principiul echiliniarității, care a făcut posibil pentru prima dată în istoria „Hamletului” rusesc eliberarea așa-numitului. o ediție „paralelă” în care originalul și traducerea au fost tipărite în același timp. Este un fapt binecunoscut că K. Romanov, care vorbea, fără îndoială, engleza încă de la o vârstă fragedă, și-a îmbunătățit constant cunoștințele, a precizat cu meticulozitate anumite semnificații ale cuvintelor dicționarului shakespearian. El a fost întotdeauna foarte autocritic în traducerile sale și a disperat adesea de măreția idolului său. În general, munca lui K. R. este recunoscută ca fiind destul de exactă, deși au existat unele defecte. I s-a dat vina pentru lipsa de echiritm, adică pentru înlocuirea pentametrului iambic cu unul de 6 picioare, ceea ce a făcut ca Hamlet-ul său să fie mai greu de citit, iar limbajul său a fost apreciat ca fiind prea tensionat și lipsit de viață.

În 1906, după multă deliberare, Lev Tolstoi a decis totuși să-și publice articolul „Despre Shakespeare și dramă”, pe care l-a terminat încă din 1904. Punctul de vedere a fost foarte diferit de cel al majorității, în cuvintele sale, „laudatorii” lui Shakespeare. Cert este că oricât de mult a încercat marele romancier să înțeleagă măreția geniului dramaturg englez, punctul său de vedere nu s-a schimbat, în ciuda apelurilor repetate la moștenirea dramaturgului și a încercărilor constante ale prietenilor săi de a-l convinge de talentul lui Shakespeare. De exemplu, în 1857, I. S. Turgheniev nota într-una dintre scrisorile sale către Tolstoi: „Cunoașterea ta cu Shakespeare - sau, mai corect, abordarea ta față de el - îmi face plăcere. El este ca Natura; uneori pentru că are o fizionomie ticăloasă<…>- dar chiar și atunci este nevoie de ea ... ”[Tolstoi 1978, Vol. 1: 154.]. Dar chiar și ani mai târziu, Shakespeare i-a insuflat doar „dezgust irezistibil, plictiseală și nedumerire...” [Tolstoi 1983, vol. 15: 259].

Începând cu o analiză a regelui Lear, Tolstoi nu a ratat ocazia de a-l critica și pe Hamlet. Scriitorul a văzut principalul dezavantaj al piesei în absența completă a oricărui personaj din protagonist, nefiind de acord cu cei care credeau că această absență, dimpotrivă, este o manifestare a geniului lui Shakespeare. De asemenea, credea că totul în Shakespeare este prea exagerat și încordat: monologuri, dialoguri, acțiuni ale eroilor.

El a văzut motivul unei atât de mari admirații pentru opera englezului în faptul că „germanii au fost nevoiți să opună dramei franceze plictisitoare și cu adevărat plictisitoare, rece cu una mai vie și mai liberă” [Tolstoi 1983, V.15: 309]. Cu alte cuvinte, Goethe a fost cel care l-a proclamat geniu pe Shakespeare, iar întreaga elită intelectuală a preluat apelul său, ridicând pe podium Lebăda din Avon, ceea ce, potrivit lui Tolstoi, a fost marea lor greșeală și amăgire.

Una dintre ideile principale ale lui L. N. Tolstoi este următoarea: „motivul interior al faimei lui Shakespeare a fost și este că dramele sale erau pro capite lectoris, adică corespundeau acelei dispoziții religioase și imorale a oamenilor din clasa superioară a noastră. lume” [Tolstoi 1983, T .15: 309]. Dimpotrivă, ni se pare că în Hamlet se pot găsi și trăsături ale modelului creștin de comportament. Opinia scriitorului că dramele lui Shakespeare corup cititorul și privitorul nu a fost dovedită nici de Tolstoi însuși, nici de practica teatrală.

În ciuda atitudinii generale precaute față de hamletismul rus, A.P.Cehov a negat punctul de vedere al lui Tolstoi și l-a apărat pe Hamlet: „Sunt oameni care vor fi corupti chiar și de literatura pentru copii, care citesc cu deosebită plăcere în psalmi și în pildele lui Solomon locuri mici picante. , sunt și cei care, cu cât se familiarizează mai mult cu murdăria vieții, cu atât devin mai curați” [Cehov 1956: 172].

Cu toate acestea, interesul pentru această imagine eternă a avut un dezavantaj. Atenție sporită la problema misterului caracterului prințului danez, apariția unui fel de cult al Prințului Danemarcei în conștiința estetică rusă nu a putut decât să provoace o reacție opusă, la granița cu iritarea. În acest moment, au început să apară numeroase articole și feuilletonuri, care au căutat să dea termenului „hamletism” o conotație negativă.

Situația culturală și istorică din Rusia în anii 70 și 80 ai secolului al XIX-lea a dictat și propriile condiții pentru o nouă înțelegere a hamletismului. Mișcarea populistă și deziluzia ulterioară față de ideea „mergului la popor” s-a format tip nou desprins de mişcarea observatorilor din afară. Hamleți similari, reflexivi, egocentrici, din nobilime și oficialități sunt surprinse în povestea publicistului Ya. viata populara A. I. Ertel „Copiii Pyatikhina” („Buletinul Europei”, 1884), fostul profesor rural V. I. Dmitrieva „Închisoarea” („Buletinul Europei”, nr. VIII-X, 1887). Poetul populist N. Sergeev a ales ca erou liric al poemului „Hamletul de Nord” (1880) un contemporan care reflectă „la vulgaritatea lui măruntă”. Acest mic erou al timpului său nu poate decât să contemple lumea din jurul lui „și în agonie să se bucure de soarta lui Hamlet din zilele noastre”.

Pentru populiști, hamletismul a devenit întruchiparea scepticismului, a lipsei de voință și a inacțiunii. Condamnarea acestor trăsături, care au fost desemnate prin termenul comun „hamletism”, poate fi găsită în multe articole ale reprezentanților mișcării populiste: „Shakespeare și timpul nostru” de P. L. Lavrov (1882), „Viața în literatură și un scriitor în Viața” de A. M. Skabichevsky (1882 ), „Hătunul zilelor noastre” de P. F. Yakubovich (1882), etc. Dar, probabil, cele mai înverșunate atacuri din istoria hamletismului rus din anii 70-80 ai secolului XIX, Shakespeare imaginea veșnică, sau mai degrabă asemănarea ei domestică, a fost supusă în articolul N K. Mikhailovsky „Porci Hamletized” (1882). Dezvoltând ideile hamletismului rus, prezentate de Turgheniev, Mihailovski a evidențiat două tipuri de echivalente domestice ale prințului danez: „Hamletic” și „purcei hamletizați”. Definind primul tip, publicistul scria: „Hamletul, același Hamlet, doar mai mic ca statură (...), datorită relativ micului statură, se străduiește la umbra înaltului Hamlet, caută și găsește consolare. în asemănarea lui cu el. În același timp, însă, hamletistul încă suferă cu adevărat din cauza conștiinței inactivității sale și se uită la sarcina pusă înaintea lui nu de sus, ci, dimpotrivă, de jos în sus: nu fapta este nesemnificativă, dar el, hamletistul, este neînsemnat. Mai târziu, Mihailovski a văzut acest tip de hamletist în imaginea lui Nejdanov din Novi al lui Turgheniev. Se pare că el se află și în poezia sus-menționată a lui N. Sergeev „Hamletul de Nord”.

Mihailovski îi numește pe cei care și-au justificat plecarea din lupta împotriva nedreptății din societatea rusă cu tot felul de teorii cu un termen și mai radical și mai ofensator „purcei hamletizați”: „Un purcel, desigur, vrea să fie sau cel puțin să pară mai frumos decât el este... Hamlet este un leneș și o cârpă... în plus, este îmbrăcat de creatorul său într-o găluște frumoasă și echipat cu talente ieșite din comun și, prin urmare, mulți mocasini și cârpe vor să se recunoască în ea, adică copiați-l, străduiți-vă sub umbra lui. În refuzul lor de a acționa, criticul vede autoînșelarea arogantă a purcelului, care „este convins și ar dori să-i convingă pe alții că munca dinaintea lui este sub el, că nu există activitate practică pe pământ demnă de splendoarea lui purceloasă. .” Mihailovski a văzut purcei Hamletizați în eroii poveștilor fostului său prieten Yu. ", 1882). Mihailovski s-a opus justificării și simpatiei pentru slăbiciunile umane, împotriva cultivării imaginii lui Hamlet în operele literaturii ruse. Hamletismul, ca fenomen al vieţii sociale şi politice, criticul reacţionar a dat trăsături parodice demne de orice reproş şi dispreţ.

Într-o formă ceva mai restrânsă, eroii au fost acuzați de hamletism și de V. M. Garshin, unul dintre cei mai importanți scriitori ai generației literare din anii 70 ai secolului XIX. În opera sa subiectivă, s-a reflectat deosebit de clar discordia spirituală a idealiștilor generației literare din acea vreme. Garshin însuși a fost un adevărat umanist în conștiința sa personală și artistică. Protestul său împotriva războiului sună ca un strigăt din inimă în poveștile „Patru zile” (1877), „Laș” (1879), „Din memoriile soldatului Ivanov” (1883). Împreună cu umanismul în opera și personalitatea lui Garshin, a fost afișată nevoia unei lupte active împotriva răului. Această nevoie s-a reflectat cel mai mult poveste celebră scriitorul „Artiști” (1879), însuși Garshin, în persoana artistului Ryabinin, a arătat că o persoană cu adevărat morală nu poate crea cu calm, văzând durerea și suferința altor oameni în jurul său.

Dorința de a distruge răul lumii a fost întruchipată în basmul surprinzător de poet „Floarea roșie” (1883). Din biografia lui Garshin, știm că a plecat la război în Bulgaria pentru a elibera popoarele frățești de sub jugul turcesc, unde, în timpul unei bătălii deosebit de sângeroase în apropiere de Ayaslar (11 august 1877), prin exemplu personal a crescut un soldat. să atace și a fost rănit la picior. Cu un proiect foarte utopic de iertare, Garșin s-a îndreptat către șeful comisiei administrative supreme, contele Loris-Melikov, către șeful poliției Kozlov; Pe jos a ajuns la Yasnaya Polyana, unde a petrecut toată noaptea vorbind cu Lev Tolstoi despre cum să aranjeze cel mai bine fericirea unei persoane. Se știe și despre atacurile sale nervoase, în timpul cărora a visat să distrugă tot răul lumii deodată. Dezamăgirea în incapacitatea de a realiza multe dintre întreprinderile sale și tulburarea mintală agravată timpurie a scriitorului l-au condus pe melancolicul fără speranță la neîncredere în triumful binelui și victoria asupra răului. Chiar și Ryabinin de la „Artiștii” care au abandonat arta, care s-au dus la profesorul poporului și, s-ar părea, a făcut o faptă adevărată, alegerea lui nu poate aduce confort spiritual, deoarece interesele individului se dovedesc a fi la fel de importante ca și public. Neprefăcut, ca în cazul lui Hamlet, simptome de agravare dezordine mentala, dorul nerezonabil a dus la o depresie profundă și în cele din urmă la sinuciderea scriitorului.

A.P. Cehov a descris degradarea spirituală a contemporanilor săi, a fost sarcastic cu privire la generația anterioară de „oameni de prisos” din anii 60 ai secolului al XIX-lea, cu privire la entuziasmul pentru Zemstvo și dezamăgirea ulterioară față de acesta. În conștiința publică a anilor 80, hamletismul este asociat cu filosofia scepticismului, inacțiunii, lipsei de voință a intelectualității. Cehov denunță nu atât mediul din care provin Hamleții ruși, cât le arată lipsa de valoare, voința slabă. Ivanov din drama cu același nume este un exemplu elocvent al atitudinii similare a lui Cehov față de intelectualitatea anilor 80 ai secolului înainte de ultimul. Tragedia lui Ivanov este că nu poate face nimic de dragul celorlalți, pentru a se schimba. Eroul face o paralelă între el și muncitorul Semyon, care s-a suprasolicitat arătându-și puterea fetelor.

Cehov însuși a experimentat o anumită nehotărâre și o „perioadă hamletiană” reflexivă, dar călătoria la Sahalin a schimbat în mare măsură viziunea despre lume a scriitorului rus și a ajutat la depășirea crizei spirituale. Adevărat, Cehov îi conduce pe toți „eroii săi hamletizați” la sinucidere (Ivanov, Treplev). Există un denunț de acest tip în feuilletonul „La Moscova” (1891), unde, semnat „Kislyaev”, eroul rostește un monolog auto-revelator plângător: „Sunt o cârpă putredă, gunoi, chestii acre, sunt un Hamletul din Moscova. Trage-ma la Vagankovo!” [Gorbunov 1985: 16]. Cehov a marcat astfel de Hamleți prin gura eroului său: „Sunt oameni patetici care sunt flatați când sunt numiți Hamleți sau de prisos, dar pentru mine este o rușine!”.

3 Hamlet în literatura și dramaturgia rusă a secolului XX

Primul „Hamlet” al Rusiei din secolul XX a fost traducerea lui N. P. Rossov ( nume real Pashutin) (1907), în care a căutat, prin propria sa recunoaștere, „să ghicească gândurile, pasiunile, epoca acestei limbi”. Acest lucru i-a dat lui „Hamlet” caracterul de arbitrar evident.

Imaginea lui Hamlet a continuat să excite elita intelectuală rusă. O atenție deosebită adusă eroului lui Shakespeare a fost acordată de simboliști. Pozițiile lor au fost împărtășite de viitorul celebru psiholog L. S. Vygotsky. Încă de la primele pagini ale lucrării sale Tragedia lui Hamlet, prinț al Danemarcei, el a declarat că își exprimă punctul de vedere pur subiectiv ca cititor. O astfel de critică nu se pretinde a fi strict științifică, ea poate fi numită, în opinia sa, „amatorică”.

Dar, pe de altă parte, există și va exista. Atât Goethe, cât și Potebnya, precum și mulți alții, au observat că autorul poate pune o idee specifică în creația sa, atunci când, în calitate de cititor, poate vedea ceva complet diferit, ceea ce autorul nu a intenționat să facă. Fiecare critic, potrivit lui Vygotsky, ar trebui să aibă propria sa opinie, care ar trebui să fie singura adevărată pentru el. „Toleranța” este necesară doar la începutul lucrării, dar nimic mai mult.

Vygotsky credea că multe interpretări ale lui Hamlet sunt inutile, pentru că toate încearcă să explice totul cu ajutorul unor idei preluate de undeva, dar nu din tragedia în sine. Ca urmare, a ajuns la concluzia că „tragedia este construită în mod deliberat ca o ghicitoare, că trebuie înțeleasă și înțeleasă tocmai ca o ghicitoare care nu poate fi interpretată logic, iar dacă criticii vor să înlăture ghicitorul din tragedie, atunci ele privează tragedia însăși de partea ei esențială” [Vygotsky 2001: 316]. Cu toate acestea, el însuși credea că Shakespeare era mai interesat de conflictul și intriga piesei decât de personaje. De aceea, poate, aprecierile acestor personaje sunt atât de contradictorii. Vygotsky a fost de acord cu opinia conform căreia Shakespeare plănuia să-l înzestreze pe Hamlet cu astfel de trăsături contradictorii, astfel încât să se potrivească cât mai bine cu intriga intenționată. Criticul a remarcat că greșeala lui Tolstoi a fost că a considerat o astfel de mișcare ca o manifestare a mediocrității dramaturgului. De fapt, aceasta poate fi considerată o descoperire magnifică a lui Shakespeare. Prin urmare, ar fi mai logic să punem întrebarea „nu de ce Hamlet ezită, ci de ce îl face Shakespeare pe Hamlet să ezite?” [Vygotsky 2001: 329]. Din punctul de vedere al lui Vygotski, în cele din urmă, Hamlet se ocupă de rege nu pentru uciderea tatălui său, ci pentru moartea mamei sale, Laertes, și a lui însuși. Shakespeare, pentru a obține un efect deosebit asupra privitorului, amintește constant de ceea ce trebuie să se întâmple mai devreme sau mai târziu, dar de fiecare dată se abate de la calea cea mai scurtă, ceea ce creează inconsecvența pe care se construiește întreaga tragedie. Majoritatea criticilor fac tot posibilul pentru a găsi o corespondență între erou și intriga, dar nu înțeleg, potrivit lui Vygotsky, că Shakespeare i-a făcut în mod deliberat complet inconsecvenți unul cu celălalt.

Ultima producție pre-revoluționară a lui Hamlet din Rusia a fost opera englezului Gordon Craig și K. S. Stanislavsky la Teatrul de Artă din Moscova. Ambii regizori căutau noi căi și modalități de artă teatrală, care ulterior să influențeze în mare măsură întregul teatru mondial și, mai târziu, cinematograful. De data aceasta, Hamlet a fost interpretat de celebrul V. I. Kachalov, care l-a văzut pe prinț ca pe un filozof, personalitate puternica, conștient, însă, de imposibilitatea de a schimba radical ceva în această lume.

După octombrie 1917, Shakespeare a împărtășit soarta întregii literaturi mondiale din fostul Imperiu Rus. Au existat sugestii, de exemplu din partea profesorului L. M. Nusinov, că lucrările care descriu „societatea de clasă” vor deveni treptat absolut inutile pentru societatea proletariană în curs de dezvoltare. Cu toate acestea, opiniile nu atât de radicale au predominat încă. Așadar, A. A. Blok și M. A. Gorki au considerat imposibil să-l excludă pe Shakespeare din moștenirea întregii civilizații mondiale. Cu toate acestea, criticii, interpretând Shakespeare în conformitate cu ideologia marxistă, l-au numit fie prea aristocratic și reacționar, fie un scriitor burghez care nu a reușit să clarifice absolut ideile revoluționare care sunt prea voalate în operele sale.

Scriitorii sovietici Shakespeare și-au concentrat atenția principală asupra operei lui Shakespeare în ansamblu, rezolvând întrebări despre cum ar trebui înțeleasă moștenirea dramaturgului în noile realități ale statului sovietic. Abia în 1930 a fost publicată monografia lui I. A. Aksenov „Hamlet și alte experimente pentru promovarea shakespearologiei ruse”. În ceea ce privește reprezentațiile teatrale ale piesei, în anii 1920 și 1930 au fost în mare parte variații nereușite, care uneori l-au supramodernizat și chiar vulgarizat pe Shakespeare, prezentându-l pe Prințul Danemarcei drept un luptător pentru dreptate și eliberând motivul reflecției. De exemplu, „Hamlet” de N. P. Akimov (1932) l-a prezentat pe eroul lui Shakespeare ca pe un om vesel bine hrănit, iar Ophelia a fost transformată într-un reprezentant al unei profesii străvechi. O excepție ar trebui numită producția din 1924, în care rolul prințului a fost jucat de M. A. Cehov. S-a concentrat asupra gravitației stare de spirit Hamlet și „a jucat tragedia contemporanului său, om mic care a trecut prin război și prin revoluție...” [Gorbunov 1985: 21].

Situația era cu totul diferită în arta traducerii. M. L. Lozinsky a oferit cititorului propria sa versiune a traducerii piesei în 1933. El a reușit să-și facă Hamletul astfel încât, potrivit multor experți, rămâne cel mai exact până în prezent. El a urmat nu numai principiile echiliniarității, ci și echiritmului, păstrând în același timp bogăția limbajului lui Shakespeare, metaforele și simbolismul acesteia. Principalul dezavantaj al acestei traduceri este inadecvarea ei pentru spectacole de teatru, deoarece pentru majoritatea telespectatorilor poezia lui era greu de auzit.

Prin urmare, doar patru ani mai târziu, în 1937, a apărut o traducere de A. D. Radlova, care a fost făcută special pentru teatrul sovietic și publicul mediu, ceea ce în mod firesc nu a putut să nu conducă la o simplificare vizibilă a stilului.

În cele din urmă, în 1940, a fost publicată probabil cea mai cunoscută și populară traducere: B. L. Pasternak a publicat prima sa versiune a tragediei, pe care a editat-o ​​constant până la moartea sa în 1960. Principiile sale principale pot fi numite poezie și înțelegere. Nu s-a străduit pentru acuratețe absolută, pentru el era mai important să transmită nu cuvântul, ci spiritul lui Shakespeare. Poate că acesta este motivul unui succes atât de larg al traducerii sale în rândul cititorilor și spectatorilor ruși. Desigur, au existat și critici duri care l-au certat pentru că nu a reușit să transmită toată ambiguitatea lui Shakespeare.

Următoarea persoană care a îndrăznit să încerce să traducă Hamlet a fost M. M. Morozov în 1954. De data aceasta a fost o traducere în proză mult mai puternică și mai precisă decât lucrările secolului al XIX-lea [Kogan 2000].

În același timp, a apărut o serie întreagă de lucrări critice dedicate Hamletului lui Shakespeare. Să ne oprim asupra unora dintre ele și să ne exprimăm opinia asupra conținutului lor.

În critica literară sovietică postbelică, mulți critici au încercat să-l citească pe Shakespeare într-un mod nou sau, în cuvintele lui A. L. Stein, „reabilitarea” lui Hamlet, să-l facă revoluționar: „Hamlet - erou pozitiv, colegul nostru și persoană cu gânduri asemănătoare - aceasta este ideea principală exprimată în În ultima vremeîn lucrarea noastră despre Hamlet. Într-un acces de pasiune, un critic chiar a spus: „Hamlet sună mândru” [Stein 1965: 46].

Ideea principală aici este că Hamlet este singuratic și că dacă „un astfel de Hamlet primește o mișcare țărănească, el va arăta cum să se descurce cu tiranii” [Shtein 1965: 46].

În general, potrivit lui Stein, este mai interesant să-l urmărești pe Hamlet când gândește decât atunci când joacă. „Puterea lui Hamlet este că a văzut disonanțele vieții, le-a înțeles, a suferit din cauza dizarmoniei vieții” [Shtein 1965: 53]. Motivele încetinirii eroului, potrivit criticului, stau în mentalitatea prințului, viziunea sa asupra lumii. Această remarcă pare a fi deosebit de importantă, deoarece este cheia interpretării imaginii lui Hamlet, din care poziții anumiți oameni de știință nu s-ar încadra în cercetările lor.

Un alt savant autohton Shakespeare, M. V. Urnov observă imediat că există atât de mulți actori, atât de multe interpretări. Ca să nu mai vorbim de critici. Și aceasta este adevărata măreție a eroului dramei lui Shakespeare. Dar oricum ar fi, se obișnuiește să „simpatizi cu Hamlet din momentul în care acesta apare pe scenă” [Urnov 1964: 139]. Într-adevăr, doar cea mai insensibilă și obscura persoană ar putea rămâne indiferentă la ceea ce se întâmplă în tragedie, fie că este pe scenă, fie în imaginația cititorului. Probabil, puțini dintre spectatori sau cititori nu s-au pus în locul Prințului Danemarcei, pentru că, de fapt, pentru asta citim cărți, mergem la spectacole, ne uităm la filme pentru a ne compara cu eroii lor în încercarea de a găsiți răspunsuri la întrebările eterne ale ființei.

Răul mondial îl depășește brusc pe Hamlet la întoarcerea de la mater-ul său, Universitatea Wittenberg, și nu are un antidot, un medicament care să-l ajute fie să se ocupe de el în mod radical și rapid, fie pur și simplu să închidă ochii la orice, să se uite de sine și doar bucură-te de viață, pentru că asta încearcă să facă Gertrude. Dar prințul, în virtutea naturii sale, este obligat să nu aleagă nici una, nici alta. Căci „există în el o mare inerție a altor idei înalte și entuziaste despre om” [Urnov 1964: 149]. Tânjește să ajungă la fundul a ceea ce se întâmplă, să găsească rădăcina răului, iar asta îl costă suferință mentală, numeroase auto-chinuri și experiențe.

Urnov consideră că încercările tradiționale de a înțelege ceea ce a vrut Shakespeare să ne arate nu satisfac studiile shakespeare. Nici explicațiile psihologice și nici cele sociale nu sunt capabile să dea un răspuns clar la această întrebare, deoarece nu iau în considerare „împrejurări importante - un interes extraordinar pentru o persoană din timpul lui Shakespeare, o înțelegere specifică a naturii și cunoștințelor sale, o reprezentare artistică specială. de el...” [ Urnov 1964: 156]. Fără îndoială, una dintre trăsăturile literaturii (și ale întregii culturi în general) ale Renașterii este antropocentrismul. „Centrul ordinii mondiale s-a mutat în minți spre individ, echilibrul de putere a fost rupt în favoarea lui” [Enciclopedia pentru copii. Literatura mondială 2000: 391]. Oamenii avansați încep să se numească umaniști și Hamlet, fără îndoială, poate fi numărat printre ei. Este dezgustat de ipocrizia și lăcomia oamenilor din jurul lui, visează la renașterea neamului uman păcătos. Dar, la fel ca mulți umaniști adevărați, își petrece cea mai mare parte a timpului gândindu-se și construindu-și doctrina filozofică.

A. Anikst a văzut în slăbiciunea lui Hamlet nu a lui stare internă, ci „o stare trăită de el” [Anikst 1960, vol. 6: 610]. El îl consideră pe prinț un om puternic, energic din fire, dar simțind că „tot ce s-a întâmplat i-a rupt voința” [Anikst 1960, vol. 6: 610]. Hamlet, în opinia sa, este nobil, iar întreaga piesă este pătrunsă de sentimentul că „este greu să rămâi nepătat într-o lume otrăvită de rău” [Anikst 1974: 569].

Continuând o scurtă digresiune despre viața lui Hamlet în teatrul rus, să ne oprim asupra producției din 1954, în care E. V. Samoilov a jucat rolul prințului. Potrivit criticilor de teatru, prințul dintr-un tânăr filozof de sânge regal s-a transformat într-un simplu laic, care este lovit de imaginea răului lumii și se află într-o stare de gânduri și reflecții constante despre viitorul omenirii.

Următoarea realizare reală a cinematografiei sovietice a fost adaptarea tragediei de către G. M. Kozintsev în 1964. Chiar și potrivit locuitorilor din „Albion ceață”, a fost recunoscută ca cea mai bună din secolul al XX-lea. Uimitor prin estetică, jocul lui I. M. Smoktunovsky și-a făcut treaba și a adus un mare succes imaginii atât aici, cât și în străinătate.

În cele din urmă, V. S. Vysotsky este considerat a fi un strălucitor - și aș vrea să nu cred ultimul original - Hamlet rus. Actorul, prin interpretarea sa, a reușit ca ideea principală a întregului spectacol să fie ideea fragilității ființei noastre. Hamletul lui Vysotsky a fost condamnat a priori la moarte și era conștient de acest lucru, dar el a murit cu capul sus.

Toate aceste aruncări în conștiința culturală publică a Rusiei au fost cel mai bine descrise de D.S. Lihachev, care, discreditând „Hamletul rusesc”, nu a recunoscut decât o reflectare a diviziunii sociale, care a dus la o scădere suplimentară a rolului și importanței clasa inteligenței în conștiința socială a rușilor: în poporul adus la propriu și la figurat într-o parte a societății noastre în secolele al XIX-lea și al XX-lea. la multe concepții greșite despre intelectualitate. A apărut și expresia „intelligentsia putredă”, disprețul intelectualității, presupus slab și indecis. A existat, de asemenea, o concepție greșită despre „intelectualul” Hamlet ca o persoană care este în mod constant vacilant și indecis. Iar Hamlet nu este deloc slab: este plin de simțul responsabilității, ezită nu din cauza slăbiciunii, ci pentru că gândește, pentru că este responsabil moral pentru acțiunile sale” [Likhachev 1999: 615]. În plus, D. S. Likhachev citează versuri din poemul lui D. Samoilov „Justificarea lui Hamlet”:

„Ei mint despre Hamlet că el este indecis, -

Este hotărât, nepoliticos și inteligent,

Dar când lama este ridicată

Hamlet ezită să fie un distrugător

Și privește în periscopul timpului.

Fără ezitare, răufăcătorii împușcă

În inima orașului Lermontov sau Pușkin ... "

Justificarea lui Hamlet de către Samoilov are succes, fie și numai pentru că poetul îl pune pe Prințul Danemarcei la egalitate cu imaginile eterne ale soartei tragice a poeților.

În anii 80 și 90 ai secolului XX, țara trecea printr-o eră dificilă a schimbărilor, care a dus la prăbușire. Uniunea Sovietică. Împreună cu toată țara, și teatrul a trăit vremuri grele. Din punctul nostru de vedere, acesta este motivul pentru care nu am reușit să găsim nicio lucrare cunoscută publicată cu drepturi depline care să se refere la noi producții ale lui Hamlet. Există puține excepții. De exemplu, un articol din ziarul Kommersant din 14 octombrie 1998 oferă o scurtă trecere în revistă a lui Hamlet pus în scenă la Teatru. armata rusă regizorul german Peter Stein. În general, se afirmă că, în ciuda jocului bun al distribuției (rolul lui Hamlet a fost interpretat de E. Mironov), spectacolul nu a reprezentat nimic super nou pentru publicul rus.

Pe de altă parte, sfârșitul mileniului a oferit cititorului rus două noi traduceri deodată ale lui Hamlet: V. Rapoport (1999) și V. Poplavsky (2001). Și asta indică faptul că tragedia shakespeariană nu va dispărea din contextul culturii ruse în mileniul trei. „Hamlet” al lui Shakespeare este nevoie de privitorul și cititorul de astăzi. A. Bartoshevich a remarcat bine acest lucru: „Realitatea în care trăiește omenirea se schimbă, întrebările pe care le pune artiștilor din secolele trecute se schimbă - acești artiști înșiși se schimbă, Shakespeare se schimbă” [Bartoshevich 2001: 3.].

Ni s-a părut interesantă pagina de pe Internet, care povestește despre musicalul „Iată Hamlet pentru tine...”, care a avut premiera pe 25 aprilie 2002 la teatrul studențesc „Yuventa”, care se află între zidurile rusești. Universitatea Pedagogică de Stat. A. I. Herzen. În esență, aceasta este departe de o dramă shakespeariană, sau mai degrabă, nu este deloc așa, deoarece scenariul a fost scris pe baza lucrărilor unor autori moderni complet diferiți: L. Filatov și M. Pavlova. Shakespeare este repovestit aici prin buzele unui însoțitor de vestiar care încearcă să transmită conținutul „Hamletului” unui adolescent nepăsător, unui bandit cu capul ras, unei doamne din „înalta societate” și unei bunici din sat - oameni care au n-au auzit în viața lor de vreun prinț al Danemarcei. În esență, aceasta este o imagine a noastră societate modernăîn miniatură.

Dacă vorbim despre cele mai recente interpretări ale Hamletului lui Shakespeare, propuse de noi, ar trebui să menționăm nume precum A. Barkov, N. Cholokava, E. Chernyaeva și alții.Barkov, folosind unele dintre descoperirile savanților lui Shakespeare menționați, a oferit o viziune punctuală interesantă, dacă nu chiar revoluționară. Potrivit acesteia, povestea este spusă din perspectiva lui Horatio, care nu este prietenul lui Hamlet, așa cum se crede în mod obișnuit, ci, dimpotrivă, rivalul său. Rândurile, scrise în pentametru iambic, fac parte din „nuvela inserată” în care Prințul Hamlet este ceea ce se crede în mod obișnuit că este - un om care încetează să se răzbune. Barkov încearcă să demonstreze că tatăl prințului Hamlet a fost regele Fortinbras, tatăl prințului Fortinbras, pe care regele Hamlet îl ucisese cu treizeci de ani mai devreme. Motivele numeroaselor neconcordanțe (de exemplu, vârsta prințului) sunt că, potrivit cercetătorului, există două dimensiuni în tragedie: una - în care Hamlet este autorul „Capcana șoarecilor” și apoi dispare, a doua - în care Hamlet este eroul unei piese de teatru scrise de el . Horatio, în schimb, îl înnegrește cu pricepere pe Hamlet în ochii cititorului (de exemplu, în relațiile cu Ophelia), se desenează în imaginea unui prieten adevărat.

Din păcate, pe scena rusă anii recenti nu a apărut nicio interpretare artistică cu adevărat semnificativă și originală a imaginii eterne. Acest lucru s-a datorat în mare parte faptului că regizorii, care au încercat să creeze un „nou rus” Hamlet, au urmat calea experimentării excesive sau au încercat să o modernizeze, să-i dea un sunet modern. Dar nici peisajele și costumele scumpe, nici implicarea actorilor din seriale la modă nu dădeau senzația apariției unui erou al timpului nostru în hainele unui prinț danez. „Cele mai recente producții moscovite ale tragediei, cu meritele scenice neîndoielnice ale unora dintre ele (reprezentațiile Satyriconului, Teatrului Pokrovka, Teatrul Stanislavski, producția lui P. Stein cu o trupă combinată) mărturisesc criza spirituală de astăzi, reflectată clar în interpretările rolului prinţului însuşi . Este caracteristic că în majoritatea producțiilor Claudius devine figura centrală, iar Hamlet se dovedește a fi nu doar dificil din punct de vedere estetic, ci și insuportabil din punct de vedere spiritual pentru actorii care joacă rolul, cu toată înălțimea profesionalismului lor. Tragedia începe să încline spre tragicomedia ironică - un gen care pare a fi mult mai adecvat viziunii asupra lumii a artiștilor de astăzi” [Bartoshevich 2004]. În aceste cuvinte corecte ale cercetătorului se află o idee foarte precisă, care a devenit un fel de semn al timpului nostru: conform unei tradiții de două secole, cultura rusă încearcă să se vadă prin tragedia lui Hamlet, dar „miopea” ei modernă. statul nu poate da asta. La întrebarea publicului, care a ascultat raportul lui A. V. Bartoshevich la „Shakespeare Readings - 2006”, care piesa lui Shakespeare de astăzi este cea mai în concordanță cu conștiința de sine culturală națională, omul de știință a numit „Measure for Measure”.

Astfel, pentru conștiința de sine rusă a timpurilor moderne, Hamlet, în cele din urmă, devine nu o întruchipare banală a slăbiciunii, a nehotărârii unui reflector, ci o conștientizare a gradului de responsabilitate pentru decizia luată. Hamlet educat și inteligent se opune ignoranței, „semicunoașterii” celor care, sub masca unor înalte lozinci politice, îi reproșează inacțiunea.

CONCLUZII LA CAPITOLUL 1

În ciuda tuturor ambiguității și complexității interpretărilor imaginii lui Hamlet, paradigma dezvoltării literaturii ruse din secolul al XIX-lea în tezaurul lui Hamlet poate fi reprezentată astfel: până în anii 30 ai secolului al XIX-lea, Hamlet a fost perceput ca un puternic, persoană hotărâtă, hotărâtă. Totul din ea „mărturisește energia și măreția sufletului” (V. G. Belinsky). În anii 1830, hamletismul a fost interpretat ca „vai de inteligență”, în anii 1840-1860, conceptul de hamletism este asociat cu imaginea „persoanei de prisos” care a apărut pe pământul rusesc. Deși noul Hamlet notează în continuare caracteristici pozitive dar, în ansamblu, este patetic și chiar respingător de neplăcut. O atitudine negativă față de eroul filozofator irosit, față de „Hamletul mic-burghez” a fost exprimată de I. S. Turgheniev („Hamletul districtului Shcigrovsky”, „Hamlet și Don Quijote”) și Ap. Grigoriev („Monologurile Hamletului din districtul Shcigrovsky” 1864). În anii 1880, în timpul crizei populismului, hamletismul a fost asociat cu filozofia pesimismului, inacțiunii, frazei. Și, în cele din urmă, cu voință slabă, ajungând la un colaps complet, Hamlet în viziunea lui A.P. Cehov este „acru”. Secolul XX dă interpretarea sa imaginii. În această perspectivă, este relevant să vorbim despre funcționarea întregului text al tragediei în conștiința intertextuală modernă, sau despre „Hamlet” ca pretext. literatura modernă.

CAPITOLUL II. Imaginea lui Hamlet în poezia rusă a epocii de argint (A. Blok, A. Akhmatova, M. Tsvetaeva, B. Pasternak)

1 Hamlet ca centru al conștiinței de tip existențial al secolului XX

Schimbarea de secole din secolele XVI-XVII și XIX-XX are loc în aceeași situație de prăbușire a utopilor. Epoca umanismului tragic și epoca crizei umanismului (A. A. Blok) sunt consonante: în primul caz moare un Om egal cu Dumnezeu, în al doilea moare Dumnezeu însuși (folosind imaginea lui F. Nietzsche).

Epocile apropiate în spirit actualizează aceleași teme în conștiința culturală colectivă: în primul rând, tema sinuciderii și în al doilea rând, tema nebuniei.

Chiar la începutul piesei, chiar înainte de întâlnirea cu Duhul, Hamlet exclamă: „O, dacă cel veșnic n-ar aduce / Sinuciderea în păcate...” [Shakespeare 1994, V.8 .: 19]. Și mai departe pe parcursul piesei, inclusiv în monologul central „A fi sau a nu fi”, revine la reflecția pe această temă. Unul dintre tipurile moderne de conștiință, care este definit ca existențial [Zamanskaya 1997], actualizează fără îndoială acest laitmotiv al tragediei în tezaurul său. În eseul „Către italieni despre Shakespeare”, scriitorul rus din a doua jumătate a secolului XX, Y. Dombrovsky, formatează modelul lumii dramaturgului englez în coordonatele „Libertate - Sinucidere - Singurătate”. „Și totuși”, argumentează Dombrovsky, „lumea a reușit să bâjbâie și să apuce de cea mai importantă verigă (în opera lui Shakespeare) - acea libertate a omului, acel concept al independenței sale, care dintre toți elisabetanii este inerent numai lui Shakespeare. . Ea cucerește totul. Omul este absolut liber și nu este sortit nimic. Acesta este unul dintre gândurile principale ale lui Shakespeare” [Dombrovsky 1998: 658]. Și mai departe, după ce a analizat celebrele monologuri ale lui Hamlet și Julieta, pe care ea le spune în criptă înainte de a bea o băutură, și 74 de sonete, el ajunge la concluzia că Shakespeare se străduiește, fără îndoială, spre moarte. Există o actualizare rațională a elementelor individuale lumea artistică Shakespeare în structurile ideologice ale conștiinței, organizate într-o atmosferă de presiune totală a realității asupra unei persoane, conștiință iradiată de o viziune existențială asupra lumii.

Tema sinuciderii în secolul al XX-lea devine nu doar literară, sau nu atât de literară, ci și tema vieții unui scriitor rus (un sinonim pentru o persoană gânditoare rusă, dacă acesta nu este un oximoron). Dar totuși, în cea mai mare parte, literatura (textul) rusă propriu-zisă din prima jumătate a secolului al XX-lea, chiar dacă condamnată să existe în atmosfera lui Nietzsche, este orientată nu spre estetizarea sinuciderii, ci spre un sentiment de inevitabilitate. a morţii (spirituale şi fizice) într-o situaţie de distrugere a idealurilor generale ale vieţii spirituale şi de a crea căi de depăşire a acestei predeterminari. Adică, în situația prăbușirii celei mai mari idei universale a omenirii, literatura încearcă să ofere noi linii directoare în rătăcirile eterne ale omului prin universul propriului său suflet. S. S. Averintsev vorbește foarte precis despre aceasta: „Dacă există un numitor comun sub care simbolismul, futurismul și realitatea socială a Rusiei post-revoluționare pot fi rezumate, nu fără motiv, atunci acest numitor va fi mentalitatea utopiei în cele mai diverse variante - filozofice și antropologice, etice, estetice, lingvistice, politice. Subliniem asta vorbim nu despre utopia socială ca gen de activitate intelectuală, ci despre mentalitate, atmosferă” [Averintsev 1990, Vol. 1: 23].

Cât despre subiectul nebuniei, literatura secolului XX a dat atâtea concepte despre o lume nebună, apoi teza lui M. Foucault că era Renașterea târzie a ridicat nebunia la înălțimi înalte [Foucault 1997]. În cadrul acestei lucrări, fără a atinge în detaliu problema „Nebunia în opera și modernitatea lui Shakespeare”, ne vom concentra asupra acestei remarci.

Apropierea spirituală a celor două ere este formatată la nivel ontologic prin modele corporale identice ale universului. La sfârșitul primului act, Hamlet pune un diagnostic al timpului său: „Firul de legătură al zilelor s-a rupt / Cum pot lega fragmentele lor!” [Shakespeare 1994, V.8.: 41], într-o traducere mai apropiată de original: „Pleoapa se va disloca. O, soarta mea cea rea! / Trebuie să stabilesc secolul cu mâna mea” [Shakespeare 1994, Vol. 8: 522]. În 1922, faptul prăbușirii „legăturii timpurilor” a fost încadrat poetic de O. Mandelstam: „Vârsta mea, fiara mea, care va putea / Privește-n pupilele tale / Și lipește cu sângele lui / Vertebre de două secole. ” [Mandelstam 1990, V.1: 145]<#"justify">.2 Hamlet în atitudinea poetică a lui A. Blok

Eroul lui Shakespeare a jucat un rol important în viața și opera lui A. A. Blok, care a fost numit după Hamletul poeziei ruse. Poetul a avut norocul să joace rolul de amator al „prizonierului din Elsinore” în tinerețe (viitoarea sa soție, fiica chimistului Mendeleev, a jucat-o pe Ophelia), iar apoi de-a lungul vieții imaginea prințului a fost pentru el o fel de interlocutor și sursă de autocunoaștere. Jocul tragic al pasiunilor va începe să se desfășoare nu atât pe scenă, cât în ​​viață.

Shakespeare este tovarășul lui Blok încă din tinerețe, când rescrie și recită monologuri ale lui Hamlet, îl joacă pe Shakespeare pe scena de acasă, descoperă lumea fără margini a gândurilor și pasiunilor, a teatrului și a poeziei conținute în ele, și până în ultimii ani ai vieții sale, când a lucrează la BDT și în acest sens rezumă pentru el însuși semnificația marelui dramaturg și poet.

Shakespeare, unul dintre elementele universului lui Blok, pătrunde în toată opera sa, uneori ieșind la suprafață sub formă de referințe directe, referințe, comparații, imagini, citate, dar rămânând constant în profunzime și făcându-se simțită în organizarea poeticului. cosmos, în lucrarea asupra dramelor și în gândurile despre teatru, în impulsurile care creează viață. Shakespeare își lasă amprenta sa unică asupra vieții, soartei, personalității lui Alexander Blok.

Hamletul lui Shakespeare exprimă cel mai pe deplin discordia tragică a eroului cu timpul și cu sine însuși. De aceea, acest erou special este acceptat de romantici ca fiind romantic. Mai târziu, Alexander Blok îl va accepta ca fiind al său organic, asemănător.

Hamletul lui Blok este un subiect amplu și profund. Pentru prima dată în anii 1920, M.A. Ribnikov. T.M. a completat-o ​​cu observațiile ei. Patrie. Cu toate acestea, tema lui Hamlet a fost ridicată doar de acești cercetători, dar este departe de a fi epuizată. În studiul propus, vorbim despre complexul Hamlet al eroului liric Blok. Printre alte personaje literare și mitologice asupra cărora este proiectat eroul liric al lui Blok, imaginea lui Hamlet ocupă un loc aparte. În primul rând, pentru că are o stabilitate deosebită în opera lui Blok: evoluția ei de la poemele timpurii la versurile mature de la mijlocul anilor 1910 este clar urmărită.

Un spectacol de amatori este în desfășurare. Blok îl preia pe Hamlet, este susținut energic de Anna Ivanovna Mendeleeva, care și-a asumat funcțiile de regizor, make-up artist și designer de costume.

Sunt selectate fragmente din tragedie, sunt distribuite roluri. În hambarul cu fân încep repetițiile. Blok, în rolul lui Hamlet, pronunță textul într-un mod oarecum ciudat: puțin pe nas și cu voce cântătoare - felul în care poeții își citesc propriile poezii. Lyubov Dmitrievna, după ce a aflat rolul Ofeliei, refuză brusc să repete. Vrea să se pregătească pentru spectacol singură, plimbându-se prin pădure. Da, iar prințul Hamlet își desăvârșește recitarea, retras în casă.

Premiera este programată pentru 1 august. S-au construit schele în hambar. Au fost colectate cincisprezece lămpi pentru iluminare. Toate băncile pentru spectatori sunt ocupate de rudele lui Mendeleev, proprietari de vecini și țărani. A existat un zvon că cântau artiști adevărați din Moscova. Publicul obișnuit nu înțelege întotdeauna sensul a ceea ce se întâmplă pe scenă. Unii văd acolo „maestru de șah” și „doamna noastră”, alții, dimpotrivă, iau totul la propriu și a doua zi vor vorbi despre modul în care „Marusya s-a înecat” (adică Ophelia).

În primul rând, interpretul rolului lui Hamlet iese în public pentru a repeta un rezumat al tragediei. Și apoi se deschide cortina și urmează monologuri. Când Block în „A fi sau a nu fi?” vine să se adreseze Ophelia, numele în sine sună magic. În magazia de fân se simte o atmosferă de autenticitate, care nu este întotdeauna prezentă într-un teatru adevărat cu rutina sa profesională.

Atunci Blok, cu barbă și mustață lipite, într-un halat aruncat în grabă, devine Regele Claudius. Alături de el se află Serafim, care joacă rolul Reginei, strănepoata lui D. I. Mendeleev. Sora ei Lydia apare pe scenă în rolul lui Laertes, după care nebuna Ophelia intră, într-o rochie albă, într-o corolă de trandafiri de hârtie și cu flori proaspete în mâini...

Efectul este chiar mai puternic decât în ​​timpul monologurilor lui Hamlet. Interpreții înșiși au fost taxați cu electricitate teatrală. S-a obținut o particulă de artă, un element neprevăzut de sistemul Mendeleev...

Și prințul Hamlet, poate pentru prima dată, s-a eliberat de legăturile egocentrismului tineresc. În fluxul de versuri-răspunsuri apar primele versuri-întrebări:

— De ce ești copil? gandurile s-au repetat...

— De ce un copil? - mi-a răsunat privighetoarea...

Când într-o sală tăcută, mohorâtă, întunecată

A apărut umbra Ofeliei mele.

În stadiul inițial, Block este ocupat cu tema lui Hamlet și Ophelia. Relația sa cu L.D. El o vede pe Mendeleeva în lumina acestui mit literar. Ulterior, are loc o trecere tot mai mare a interesului și a atenției de la Ophelia la Hamlet, reflectarea eroului liric este intensificată:

Te-am visat din nou, în flori, pe o scenă zgomotoasă,

Nebun ca pasiunea, calm ca un vis,

Iar eu, dat jos, am plecat genunchii

Și m-am gândit: „Fericirea este acolo, sunt din nou supus!”

Dar tu, Ophelia, te-ai uitat la Hamlet

Fără fericire, fără iubire, zeiță a frumuseții,

Și trandafirii au căzut asupra bietului poet

Și cu trandafiri turnați, și-a turnat visele...

Ai murit, totul într-o strălucire roz,

Cu flori pe piept, cu flori pe bucle,

Și am stat în parfumul tău

Cu flori pe piept, pe cap, în mâini...

Gândurile și emoțiile personale ale poetului dizolvă mitul lui Hamlet, formând complexul hamletian de atitudine. Dacă la început este mai degrabă o mască romantică, jucându-l pe Hamlet pe scena de acasă și în viață, deși chiar și atunci într-o oarecare măsură o premoniție și o profeție, apoi masca devine un chip: poetul era sortit să trăiască și să supraviețuiască destinului. lui Hamlet.

Tragedia „Hamlet” este asociată cu o uriașă temă shakespeariană, o metaforă universală cu un profund conținut filozofic „lumea este un teatru”, care a avut o importanță deosebită pentru Blok, care a devenit o metaforă transversală, în curs de dezvoltare, cu multe aspecte semantice. în opera sa. Această metaforă conține inițial o conotație ironică, subminând credibilitatea realității, suspectând-o de neautenticitate. O astfel de atitudine față de viață este posibilă doar în epoca unui punct de cotitură, a unei crize a umanismului. Interpretarea lui Blok a acestei metafore este determinată de filozofia și estetica simbolistă. Conștiința simboliștilor, purtând ideea neautenticității lumii „locale”, convențiile peisajului ei, teatralizează inevitabil această lume. O caracteristică importantă a culturii acestei epoci este teatralizarea vieții înconjurate de Blok, jocul în costume și măști, renașterea mascaradei. Această atitudine față de viață ca o mascarada, un „bal strălucitor” se reflectă în versurile lui Blok. Sensul simbolist al acestor imagini este următorul: totul în această lume este trecător, fragil, neautentic; numai „lumile îndepărtate” sunt adevărate, spre deosebire de „sărbătorile locale”, „balul” vieții. Conștientizarea eroului cu privire la neautenticitatea, neîntruchiparea vieții face ca imaginile unei sărbători, a unui bal, a unei mascarade să fie fantomatice, le colorează emoțional în tonuri tragice.

Carnavalul lui Shakespeare, așa cum se arată în comedie, cu transformări și deghizări, este temporar, ajutându-i pe eroi să decidă marea etapă a vieții, să-și găsească adevăratele roluri, să se încarneze. Aceasta este o vacanță strălucitoare și veselă. Diferența dintre acest tip de teatralizare shakespeariană a vieții și cea a lui Blok este aceeași ca între carnaval și mascarada.

Eroul mascaradei lui Blok se corelează mai degrabă cu eroul „cunoscător” al tragediei lui Shakespeare. „Ball” dezvăluie conflictul intern al eroului Blok, dualitatea sa. Pe de o parte, el este „aruncat într-o minge strălucitoare”; pe de altă parte, spre deosebire de măștile care îl înconjoară, el nu este lipsit de autenticitate și trăiește în mod tragic absența vieții adevărate, imposibilitatea întrupării („Și în dansul sălbatic al măștilor și al înfățișărilor, am uitat dragostea și am pierdut prietenia”). . O astfel de teatralizare conține momentul eliberării de lumea neadevărată. Depășirea neautenticității devine posibilă nu numai prin aspirația către „alte lumi”, ci și prin convertirea lumii „locale” într-una autentică („Dar doar ștergeți roșul gras al acestei vieți false...”).

Tendința spre discordia internă devine o sursă a unui fel de teatralizare și dramatizare în versurile lui Blok. Așa se ridică nesfârșitele duble ale lui Blok: tineri și bătrâni, fără griji și dispăruți sau sinistre, plini de speranțe strălucitoare și cufundați în disperare, condamnați, Harlequin și Pierrot. Alte surse ale dublelor lui Blok sunt commedia dell'arte, romantismul german, Heine. Aceste imagini, pline de conținut vital, social și filozofic, sunt supuse demonizării și exprimă incompletitudinea, incompletitudinea, fragmentarea ființei. Potrivit lui Blok, dublurile vor dispărea atunci când viața își va dobândi integritatea.

O mască care ascunde adevărata față („Pune-te o mască! Râzi! Cântă!”; „Mă strâmb, mă învârt și sun...”) este înlocuită cu o mască care exprimă starea profundă a eroului („Mască de doliu". suflet”; „Nu-mi voi scoate mantia de noapte”, etc. .P.). O astfel de „mascaradă” este singura posibilitate de mântuire într-o lume în care „nu există limită pentru minciuna și înșelăciune”. Acestea sunt reminiscențe evidente ale rolului lui Hamlet.

Dacă în versurile timpurii Blok provenea din impresii teatrale directe și își vedea eroul în rolul lui Hamlet, atunci treptat eroul devine din ce în ce mai identificat cu rolul său, masca devine chip, asemănarea învinge masca. Poezia din 1914 „Eu sunt Hamlet...”, conform lui T.M. Patria - sfârșitul mascaradei teatrale:

Sunt Ga "smite. Sângele se răcește,

Când înșelăciunea plasei țese,

Și în inimă - prima dragoste

În viață - pentru singurul din lume.

Tu, Ophelia mea,

Frigul a luat viața,

Și mor, prințe, pământ natal,

Înjunghiat cu o lamă otrăvită.

Poetica lui Blok se caracterizează prin interpretarea de rol, la prima vedere, a imaginilor unui erou liric (Hamlet, Don Juan, Demon, Hristos). Dar despre teatralizarea acestor imagini se poate vorbi doar condiționat, ca despre momentul inițial al mitologizării, care este caracteristică importantă Conștiința poetică a lui Blok.

Spre deosebire de rol, mitul este trăit de conștiință. Nu există decor, costume, măști caracteristice imaginii-rol. Nu există noțiuni de interpret și imagine. Există o identificare completă a eroului cu omologul său mitologic, el trăiește soarta eroului mitologic. Așa apare eroul-Hamlet în poemul din 1914.

În dezvoltarea metaforei „viața este teatru”, cu toată originalitatea implementării ei în versurile și viziunea asupra lumii lui Blok, principiile lui Shakespeare sunt păstrate și evidente: reminiscențe hamletiene, o mască „acoperitoare” și o mască „puțin deschisă”, tragică. ironia, care este esența punctului de vedere asupra lumii ca asupra unui teatru care dezvăluie inerția și falsitatea vieții, impulsurile generatoare de viață rezultate care vizează dezamăgirea prezentului umilitor în numele unui viitor mai demn.

II.3 Înțelegerea imaginii lui Hamlet în poezia lui A. Akhmatova și M. I. Tsvetaeva

Hamlet este un om cu o conștiință scindată, chinuit de o discrepanță de netrecut între idealul omului și omul real. Shakespeare însuși rostește aceste cuvinte – într-un alt loc – prin buzele lui Lorenzo: „Așadar, Duhul bunătății și al voinței rele ne împarte sufletele în două”. Hamlet apare ca mesager al morții și al părții întunecate a acestei lumi, iar Claudius - vitalitatea și sănătatea lui. Acest lucru poate părea un paradox, dar odată ce te gândești la expresia „în rolul regelui Danemarcei, Hamlet ar fi de o sută de ori mai periculos decât Claudius”, și totul cade la loc. Nici măcar nu e vorba de răzbunare, ci de esența metafizică a fenomenului care împrăștie scena cu o grămadă de cadavre. Luptători împotriva răului, înmulțindu-l nenumărate.

Pentru Dostoievski, Shakespeare este un poet al disperării, iar Hamlet și Hamletismul sunt o expresie a tristeții lumii, o conștiință a inutilității lor, o splină de deznădejde totală cu o sete nesățioasă pentru orice fel de credință, dorul lui Cain, valul de bilă, chinul. în tot ce se îndoiește de inimă... amărât atât de sine, cât și de tot ce vedea în jur.

În secolul al XX-lea, modernismul a intrat în arena literară cu tehnici și metode creative radical diferite. Dacă în secolul al XIX-lea problemele sociale au predominat în literatură, atunci în secolul al XX-lea, interesul pentru lumea interioară a unei persoane și, ca urmare, subiectivismul a apărut în prim-plan. În conformitate cu această schimbare a priorităților, formele de existență ale reminiscențelor shakespeariane s-au schimbat.

„Epoca de aur” a literaturii ruse este sinonimă cu epocile Renașterii timpurii și înaltei. Această afirmație este cu atât mai evidentă cu cât, ca atare, Renașterea în cultura rusă în general, și în literatură în special, nu a existat, iar baroc, dacă a preluat funcțiile Renașterii, atunci nu în literatură, ci , mai presus de toate, în pictură și arhitectură. Cu o asemenea luare în considerare a dezvoltării generale a spiritului literaturii ruse, aberația de proximitate este înlăturată, Shakespeare devine un post-contemporan al lui Pușkin și Lermontov și nu este atât de departe în spatele lui Balmont și Bely în spațiul semiotic. În Akhmatova, la începutul lucrării ei, acest paradox temporal este realizat într-un mod foarte inofensiv. În colecția „Seara”, unde este evidentă conștiința copilărească a poeziei de la începutul secolului al XX-lea, există un microciclu „Lectură” Hamlet”, format din două poezii. „Hamlet” este un text care există în mediul imediat (prin denumirea ciclului și citatul direct), iar poeziile lui Pușkin sunt îndepărtate în spațiul estetic, întrucât legătura intertextuală este criptată nu printr-un citat cu atribuire, ca în cazul lui Shakespeare, dar prin aluzii.

A. Akhmatova 1. La cimitirul din dreapta, un pustiu era prăfuit, iar în spatele lui râul era albastru. Mi-ai spus: „Păi, du-te la mănăstire, sau căsătorește-te cu un prost...”… 2. Și parcă din greșeală am spus „Tu”, a luminat umbra unui zâmbet Trăsături frumoase. Din asemenea rezerve Ochii tuturor vor fulgera, te iubesc ca patruzeci de surori Afectuoase. Shakespeare Hamlet (Ophelia): Taci în mănăstire, îți spun... Și dacă trebuie neapărat să te căsătorești, căsătorește-te cu un prost... Hamlet (despre Ofelia): Am iubit-o pe Ophelia și patruzeci de mii de frați și pe toți ai lor. iubirea nu este ca a mea. A. S. Pușkin Ești gol de inimă Tu, după ce ai vorbit, ai înlocuit Și toate visele fericite În sufletul unui iubit s-au răscolit. În fața ei stau gânditor, Nu există putere să-mi desprind ochii de la ea; Și eu îi spun: ce dulce ești! Și mă gândesc: cât te iubesc!

Situația poeziei lui A. S. Pușkin „Tu și tu” este dată din punctul de vedere al unei femei, iar intrigile ambelor poezii coincid complet și constau în faze: o lasare a limbii - bucurie - confuzie - o declarație de dragoste. Dar versurile finale ale lui Pușkin „Și eu îi spun:” Cât de dulce ești, / Și mă gândesc: „Ce te iubesc” „păstrează opoziția mitologică dintre bărbat și femeie, în timp ce la Ahmatova esența trupească a universului este tabuizată. Dragostea unei „sori” este doar iubire spirituală, deși hiperbolizată de un număr. „Complexul Electra” (reversul „Complexului Oedip”) se realizează în dorința unui poet de a deveni egal cu altul (relația dintre frate și soră nu este ca relația dintre tată și fiică).

Dar una dintre măștile lui Pușkin care există în mintea primilor Akhmatova este doar Hamlet, care încearcă să-și determine existența corporală pentru Ophelia.

Decalajul de la acest nivel textual (intrigă) se transformă în continuare în ideea nevoii de „a aduna lumea”, înțelegerea imposibilității conectivității corporale este sublimată într-o determinare utopică de a conecta „vertebrele a două secole”.

Posibilitatea apariției efectului unei mai mari proximități temporale și fizice a lui Hamlet în comparație cu conceptul cultural al lui Pușkin este, din nou, în textul lui Shakespeare. În raport cu limbajul, Hamlet se prezintă în fața noastră ca un avangardist, negând, distrugând în mod voit fostul semn, sistem semiotic: „... Voi șterge toate semnele / Senzitivitățile, toate cuvintele din cărți, / Toate imaginile, toate amprentele foste. din copilărie, / Acea observație din copilărie a derapat, / Și numai cu singura ta poruncă / Voi scrie toate astea, toată cartea creierului... ”[Shakespeare 1994, V.8 .: 37].

Reminiscențe shakespeariane în poezia lui M.I. Tsvetaeva. În 1928, pe baza impresiilor ei de a citi Hamlet al lui Shakespeare, poetesa a scris trei poezii: Ophelia lui Hamlet, Ophelia în apărarea reginei și Dialogul lui Hamlet cu conștiința.

În toate cele trei poezii de Marina Tsvetaeva, se poate evidenția un singur motiv care prevalează asupra altora: motivul pasiunii. Mai mult, Ophelia, care în Shakespeare apare ca un model de virtute, puritate și inocență, acționează ca purtătoarea ideilor unei „inimii fierbinți”. Ea devine o protector înflăcărat a reginei Gertrude și chiar este identificată cu pasiune:

Eu susțin regina mea -

Eu, pasiunea ta nemuritoare.

„Ophelia - în apărarea reginei” [Tsvetaeva 1994: 171]

Nu întâmplător în poemul „Ophelia - în apărarea reginei”, alături de imaginea Ofeliei, apare imaginea Fedrei (aproape în același timp cu poeziile ciclului Hamlet, poezia „Fedra” a fost scris):

Prințul Hamlet! Drumoase măruntaie de regină

Pentru a defăima... Nu virgin - curte

Peste pasiune. Vinovat mai greu - Fedra:

Ei încă cântă despre ea până astăzi.

„Ophelia - în apărarea reginei” [Tsvetaeva 1994: 171]

În literatura mondială, Fedra a devenit întruchiparea unei pasiuni păcătoase irezistibile care se termină doar în moarte.

Potrivit eroinei lirice a poeziei, Hamlet, străin de patimi, „fecioară” și „misogin”, nu are dreptul să „judece sângele inflamat”, deoarece el însuși nu a experimentat sentimente puternice. El nu este doar rațional, a mers atât de departe de lumea oamenilor, încât sentimentele și aspirațiile lor au devenit de neînțeles pentru el („a preferat strigoii absurdi”, spune Tsvetaeva Ophelia despre el). Acest lucru este subliniat în mod repetat în poeziile „Ophelia – lui Hamlet” și „Ophelia – în apărarea reginei”. Iată unul dintre citate.

Hamlet - strâns - strâns,

Într-un halou de neîncredere și cunoaștere,

Palid - până la ultimul atom...

(Anul mie care sunt edițiile?)

Ophelia din poemul lui Tsvetaeva, așa cum spune, prezice că Hamlet își va aminti sentimentele umane numai după moartea ei:

La ora când peste cronica pârâului

Hamlet - strâns - ridică-te...

„Ophelia către Hamlet” [Tsvetaeva 1994: 170]

În acest sens, poezia „Dialogul lui Hamlet cu conștiința” arată ca o continuare lirică directă. În el se împlinește predicția Ofeliei, iar Hamlet se gândește la sentimentele lui pentru ea.

Poemul joacă pe celebra versuri a lui Hamlet:

Am iubit-o. Patruzeci de mii de frați

Cu toată dragostea ta cu mine

Nu s-ar potrivi...

Traducere „Hamlet” de M. Lozinsky [Shakespeare 1993: 272]

Tsvetaeva nu decide dacă Hamlet a iubit-o pe Ophelia sau nu. Eroul liric însuși rămâne în dubiu cu privire la propriile sentimente. Cu o reflecție ulterioară, încrederea deplină în iubirea cuiva trece treptat de la o afirmație fără echivoc la îndoială și apoi la incertitudine completă.

La sfârșitul poeziei, Hamlet se întreabă:

În partea de jos ea, unde nămol.

(nedumerit)

„Dialogul lui Hamlet cu conștiința” [Tsvetaeva 1994: 199]

Dacă acordați atenție însăși formei poeziei, puteți vedea că seamănă cu una dramatică. Poezia este construită pe baza dialogului intern al eroului liric. O referire la aceasta este deja dată în titlul însuși - „Dialogul lui Hamlet cu conștiința”. Există un alt semn de dramatism în poezie - remarca autorului la cuvintele personajului.

Poeziile lui M. Tsvetaeva reflectă viziunea autorului despre „Hamlet”, atitudinea față de personajele tragediei. În același timp, poetesa creează imagini și intrigi complet diferite de ale lui Shakespeare - un fel de alternativă la Shakespeare. În funcție de percepția lui Tsvetaeva, imaginile lui Hamlet, Ofelia, Regina Gertrude sunt transformate. Ophelia este atribuită dialogurilor inexistente și chiar imposibile cu Hamlet în contextul piesei lui Shakespeare, iar reflecția lui Hamlet este îndreptată nu spre probleme de epocă, ci spre sentimente și experiențe personale. Cel mai strâns legat de sursa primară a lui Shakespeare ultima poezie. Cel mai logic s-ar potrivi în schița intrigii.

II.4 Imaginea lui Hamlet în poezia lui Boris Pasternak

începu Boris Pasternak activitate literară ca un poet futurist. Pe scară largă a fost colecția sa „My Sister – Life”, dar de top creativitatea literară B. Pasternak a devenit romanul „Doctor Jivago”. Această lucrare, publicată pentru prima dată în străinătate, a primit recunoaștere mondială, dovadă în acest sens este Premiul Nobel acordat scriitorului în 1958.

În romanul „Doctor Jivago” B. Pasternak a arătat Rusia în prima treime a secolului al XX-lea (reflectat evenimentele revoluției din 1905, Primul Război Mondial, Revoluția din octombrie, război civil), dar ar fi greșit să vorbim doar despre aspectul socio-politic al interpretării operei. „Doctor Jivago” este un roman moral-filosofic în care scriitorul ridică problemele dragostei (pentru Patria și pentru o femeie), acasă, responsabilitate, libertate personală și creativitate care îl preocupă.

Coroana romanului este un ciclu de poezii de Yu. Jivago, dedicat biografiei eroului însuși (poeziile „Hamlet”, „Explicația”, „Toamna”, „Despărțirea”, „Data”) și Hristos („ Steaua de Crăciun”, „Magdalena”, „Grădina Ghetsimani”). Acesta este un fel de evanghelie de la Yuri Zhivago, un testament spiritual în care își ia rămas bun de la lume:

La revedere, deschidere a aripilor,

Zboară liberă perseverență

Și chipul lumii, revelat în cuvânt,

Și creativitate și minuni.

B. Pasternak, înzestrând eroul său cu un dar poetic, l-a făcut egal cu Dumnezeu, prin urmare, corelarea soartei lui Jivago cu soarta lui Hristos devine clară, iar evanghelia de la Yuri Zhivago devine evanghelia de la B. Pasternak.

Până la sfârșitul anului 1947, din caietul lui Yury Zhivago au fost scrise 10 poezii.

Corelarea poezilor cu eroul romanului i-a permis lui Pasternak să facă un nou pas spre o mai mare transparență a stilului și claritate a gândirii chibzuite și hotărâte. Transferând autoritatea poeziei eroului său, un poet amator, Pasternak a abandonat în mod deliberat specificul modului său creator, care purta urme ale sale personale. biografie profesională, - din subiectivitatea accentuată a percepției și asociativitatea individuală.

Impulsul interior al oricărei lirici adevărate, nucleul structurii sale semantice este momentul înțelegerii de către eroul liric.<...>cutare sau cutare fenomen sau eveniment, constituind o anumită piatră de hotar într-o biografie poetică. Poemul liric – atât tematic, cât și în construcția sa – reflectă în același timp o stare deosebită, extrem de intensă a eroului liric, pe care o vom numi „starea de concentrare lirică” și care, în virtutea naturii sale, „la sarcină”. ", nu poate dura mult.

Prima versiune a poeziei „Hamlet”, datată februarie 1946, diferă semnificativ de versiunea finală:

Aici sunt cu toții. Am ieșit pe scenă.

Rezemat de tocul ușii,

Ce va fi în viața mea.

Este zgomotul unei acțiuni de amploare.

Le joc în toate cinci.

Sunt singur. Totul se îneacă în ipocrizie.

Surprinzătoare prin generalitatea și laconismul ei este linia: „... zgomotul din distanța acțiunilor care se desfășoară”. Ciocnirile tragediei lui Shakespeare au depășit timpul lor și continuă în secolele următoare. Aceasta este lupta umaniștilor singuratici cu cinismul și cruzimea care predomină în societate.

În versiunea de mai sus, nu există acea profunzime de gândire despre viață care este inerentă ultimei ediții.

Interpretarea lui Hamlet în această poezie a căpătat un caracter distinct personal, sensul destinului său a fost asociat cu înțelegerea creștină a vieții ca sacrificiu.

„... Hamlet se leapădă de sine pentru a „face voia celui care l-a trimis”. Hamlet nu este o dramă a lipsei de spinare, ci o dramă a datoriei și a tăgăduirii de sine. Când se descoperă că aparența și realitatea nu converg și că un abis le desparte, nu contează că reamintirea falsității lumii vine într-o formă supranaturală și că fantoma cere răzbunare de la Hamlet. Este mult mai important ca, întâmplător, Hamlet să fie ales să fie judecătorul timpului său și slujitorul unuia mai îndepărtat. „Hamlet” este o dramă de o mulțime înaltă, o ispravă comandată, un destin încredințat.

Întors la Chistopol, Pasternak a scris primele schițe împrăștiate ale sale Note despre Shakespeare. El a definit „muzica fără fund” din monologul lui Hamlet „A fi sau a nu fi” ca „un recviem în avans, un „Acum lasă drumul” preliminar doar în cazul unui eveniment neprevăzut. Totul este răscumpărat și luminat în prealabil de către ei. Acum, cinci ani mai târziu, Pasternak compară expresiile năucite ale monologului lui Hamlet, înghesuindu-se și depășindu-se unul pe altul, cu „o prăbușire bruscă și ruptură a orgii înainte de începerea recviemului”.

„Acestea sunt cele mai tremurătoare și nebunești rânduri scrise vreodată despre angoasa necunoscutului în ajunul morții, ridicându-se cu puterea de a simți până la amărăciunea notei Ghetsimani.”

În ediția finală a poeziei „Hamlet” au fost introduse cuvintele „rugăciune pentru pahar”, care unesc eroul său cu chipul lui Hristos.

Poezia este dedicată protagonistului tragediei - Hamlet. Pasternak l-a onorat foarte mult pe acest erou ca reprezentant al „direcțiilor fundamentale ale spiritului uman”. Hamlet i-a fost drag poetului pentru serviciul său față de idealurile de bunătate și dreptate. „Privitorul”, a scris poetul, „este lăsat să judece cât de mare este sacrificiul lui Hamlet, dacă, cu astfel de vederi asupra viitorului, își sacrifică propriile beneficii de dragul unui scop mai înalt” - lupta împotriva minciunii și a răului.

Este imposibil de înțeles sensul poeziei „Hamlet” fără a ține cont de momentul scrierii sale. În anii 1940, au fost emise decrete ale Partidului Comunist: „Despre revistele Zvezda și Leningrad”, „Despre repertoriul teatrelor de teatru și măsuri de îmbunătățire”, „Despre filmul Big Life”, „Despre opera Marea prietenie”. Muradeli”. A fost o dictatură fără ceremonie a autorităților, cum se scrie poezie și povești, se face filme, piese de teatru, cum se compune muzică.

În aceiași ani, Pasternak a fost atacat de critici. Alexander Fadeev a scris despre idealismul străin societății sovietice în opera poetului, despre „lăsarea traducerilor din poezia actuală a lui Pasternak în timpul războiului”. Aleksey Surkov a scris despre „viziunea reacționară înapoiată asupra lumii” a lui Pasternak, care „nu poate permite ca vocea poetului să devină vocea epocii”. În ciuda acestui fapt, Boris Leonidovici a născocit ideea romanului „Doctor Jivago” (a început să lucreze la el la mijlocul anului 1945). Cu munca sa, a vrut să povestească despre dezastrele pe care Revoluția din octombrie le-a adus popoarelor din Rusia. Cartea creată ulterior a fost completată de poeziile lui Jivago. Primul dintre ele este Hamlet, în care se concentrează gândurile autorului despre timpul său. Acesta este un fel de mărturisire a poetului, asemănându-și viața cu soarta eroului lui Shakespeare, care „și-a ridicat arma împotriva mării dezastrelor”.

Cu eroul tragediei lui Shakespeare, eroul liric al poemului cu același nume de B. Pasternak este reunit de aceeași dorință: de a-și alege viața „în luptă de moarte cu o mare întreagă de necazuri” („Hamlet ", actul 1). El, ca și Hamlet, simte ruptura „firului de legătură” al vremurilor și responsabilitatea lui pentru „legătura” lui:

Firul de legătură s-a rupt.

Cum pot pune piesele împreună!

(W. Shakespeare. „Hamlet”)

Mulți memorialisti au remarcat că, citind această poezie, poetul și-a subliniat apropierea de Hamlet.

Să ne uităm la textul poeziei:

Zumzetul este liniștit. Am ieșit pe scenă.

Rezemat de tocul ușii,

Ce se va întâmpla în viața mea.

— Zumzetul este liniștit. Cuvântul zumzet este mai mult legat de zgomotul cu mai multe voci al mulțimii de pe stradă decât de zgomotul din teatru înainte de începerea spectacolului.

„Am mers pe scenă” - înseamnă nu numai că am urcat pe scenă. Cuvântul schelă are un alt sens: o construcție pe piață pentru a vorbi oamenilor. Pe platforma străzii este posibil un „stamb de ușă”. „Am ieșit pe scenă” este plin de un alt sens (metaforic). Pentru scriitor, paginile creațiilor sale sunt aceeași scenă de unde i se aude vocea. În „ecou”, reacția cititorului la lucrare, se poate prevedea ce „se va întâmpla peste... un secol”.

„Axa” vieții a afectat și soarta lui Yuri Zhivago: el se află în centrul universului, „la răscruce”, încercând să-și prezică „rolul” în „drama” mondială.

Rândurile „Amurgul nopții este îndreptat spre mine // Cu o mie de binoclu pe ax” conține un fel de criptografie.

Imaginea „o mie de binoclu” extinde spațiul artistic al poeziei. În spatele acestei metafore se află o înțelegere a esenței existenței umane. Lumea este un spațiu vast. Astfel, tema „teatru de viață”, enunțată în tragedia lui Shakespeare, în B. Pasternak se extinde la Nemărginit – „sufletul ar vrea să fie o stea” (F. Tyutchev).

„Twilight of the Night” se referă la atmosfera apăsătoare de fărădelege care domnea în țară. „Twilight of the Night” a fost realizat de mii de posesori de „binoclu pe ax”: oficiali din literatură, cenzori, spioni. S-au uitat, au ascultat viața poetului. Iar eroul liric îl întreabă pe Dumnezeu („Ava Tată”), ca judecata lor să treacă de el. Dar calea de a fi ales este ridicată la un „prototip etern” și este asociată cu o suferință inevitabilă;

Dacă se poate, părinte avva,

Treci cupa asta.

Imaginea paharului este o reminiscență deschisă a Evangheliei: „Fie ca acest pahar să treacă pe lângă mine!” Acest apel este o parafrază a rugăciunii lui Hristos din Grădina Ghetsimani înainte ca „să-și pună mâinile peste Isus Hristos și să-l ia. Și s-a îndepărtat puțin, a căzut cu fața la pământ, s-a rugat și a zis: „Tată! Dacă se poate, să treacă de la mine acest pahar” „(Matei 26:39).

Iată o premoniție a morții complete ca preț pentru misiunea „rol” a creatorului, artistului. Există un motiv de sacrificiu pentru creativitate liberă. Se realizează în ultimul catren. Acest catren reprezintă „sfârșitul drumului” – adică „răstignirea”, jertfa „pentru mulți”.<...>pentru iertarea păcatelor”.

În strofa următoare, poetul vorbește despre angajamentul său față de Hamlet ca luptător împotriva nedreptății:

Îmi place intenția ta încăpățânată

Și sunt de acord să joc acest rol.

„A juca acest rol” nu este interpretarea unui actor a chipului piesei, ci dorința de a îndeplini misiunea eroului de luptător împotriva „pleoapei dislocate”.

Dar acum are loc o altă dramă

Și de data asta, concediază-mă.

Nu vorbim despre o altă piesă („o altă dramă”), ci despre tragedia vieții însăși, care depășește drama lui Hamlet în amploarea ei. Și în zadar să reziste regulilor stabilite ale autorităților.

Rugăciunea eroului liric pentru o schimbare a sorții, pentru a înmuia loviturile vieții - acesta este un etern apel uman către Dumnezeu, dar în același timp eroul simte că „sfârșitul căii este inevitabil”:

Dar programul de acțiuni este gândit,

Iar sfârșitul drumului este inevitabil.

Sensul esopian al acestor linii este transparent. Poetul nu va refuza să publice Doctor Jivago. Dar această „acțiune” va atrage în mod inevitabil pedeapsa („sfârșitul drumului este inevitabil”).

Deci, Pasternak a putut să prevadă cum se vor dezvolta circumstanțele sale de viață după publicarea romanului. Câtă amărăciune și durere în afirmațiile de mai sus ale poetului, conștientizarea imposibilității de a schimba ceva în destinul cuiva: „Nu există altă cale, nici să trăiești, nici să gândești”. Și acesta este ultimul vers al poemului:

Sunt singur, totul se îneacă în ipocrizie.

A trăi viața nu este un câmp de traversat.

Fariseii sunt personificarea ipocriziei, minciunii, fărădelegii. În învățătura lui Isus despre farisei, se spune: „Vai de voi, cărturari și farisei, fățarnici, să închideți împărăția cerurilor oamenilor!” Datorită acestei reminiscențe, se poate înțelege rolul real atât al eroului liric, cât și al lui Yuri Zhivago și al lui Boris Pasternak (după cum vedem, doar acești eroi rămân până la urmă). Dovada este și colorarea semantică a cuvintelor individuale: etapa din prima strofă pare să actualizeze predestinația teatrală a sorții. Cu toate acestea, următoarele cuvinte: rol, dramă, program de acțiuni îi privează de dreptul de a alege, dar toate se dovedesc a fi reduse la o singură formulă - „a trăi viața nu înseamnă a trece un câmp”. Și asta nu este dintr-un joc de actorie: înțelepciunea vieții nu tolerează actoria. Viața însăși este o alegere, a trăi înseamnă a face această alegere.

„Îmi place planul tău încăpățânat, dar de data aceasta („Dă-mă concediu de data asta”) îmi cunosc soarta și merg spre el, coordonând alegerea mea cu înțelepciunea populară „a trăi viața nu înseamnă a traversa un câmp”. Aceasta este adevărata față a eroului, mergând cu curaj până la finalul inevitabil. Alegerea căii a fost făcută în favoarea eticii creștine: merg spre suferință și moarte, dar în niciun caz - minciuni, neadevăr, fărădelege și necredință.

Ultimul vers al poemului („A trăi viața nu înseamnă a trece câmpul”) nu aparține eroului liric. Aceasta este o vorbă populară care vorbește despre înțelepciunea creatorilor săi. O persoană este prizonierul timpului său și este forțată să se supună forței circumstanțelor, uneori să-și sacrifice principiile. În numele binelui celor dragi, Pasternak și-a sacrificat și principiile. El a refuzat Premiul Nobel, s-a întors cu o cerere către N.S. Hrușciov să nu-l trimită din țară, așa cum a cerut „publicul”.

Câteva observații despre capacitatea și urmărirea cuvântului în lucrare. Rânduri separate exprimă aforistic gândurile autorului: „Amurgul nopții este pus pe mine”, „... sunt de acord să joc acest rol”, „... o altă dramă este acum în curs”, „... programul de acțiunile au fost gândite”, „... sfârșitul este cale inevitabil”, „...totul se îneacă în ipocrizie”. Apelarea poetului la teatru, piesa lui Shakespeare, a dus și la o anumită selecție a vocabularului: scenă, binoclu, plan, joacă un rol, rutină, capăt de drum. Dar fiecare dintre aceste cuvinte și expresii este plină de un sens figurat. Șaisprezece rânduri din „Hamlet”, și cât de mult a spus poetul despre vremea lui.

Mașina-stat este unul dintre mitologiile centrale ale conștiinței culturale a secolului XX. În primul rând, funcționează în structura utopiei, în primul rând socială (ideea de comunism și de stat tehnocrat). Vedem o regândire lirică a esenței distructive a „mașinii” la B. Pasternak în „dilogia sa teatrală”: o poezie din 1932 „Oh, dacă aș ști că se întâmplă...” [Pasternak 1988: 350-351. și Hamlet (1946) care deschide Poezii de Yuri Zhivago [Pasternak 1988: 400-401]. Seria asociativă „poet - actor - Hamlet - Iisus Hristos”, care formează nucleul imaginii eroului liric, organizează în termeni cei mai generali dezvoltarea intrigii lirice a acestui „auto-intertext”, un fel de „ serie de evenimente", "schema intrigii" sau "intrajul principal" - esența problemei nu în termen.

Înțelegerea dualității lumii, care este împărțită în realitate („pământ și soartă”) și artă (teatru și poezie), se află în expunere, în primele două strofe „Oh, aș ști că asta se întâmplă...” . Modalitatea conjunctivă și timpul trecut al verbelor - „ar ști”, apoi „a refuzat să b” - indică un model de viziune asupra lumii care a fost stabil în trecut, bazat pe ideea unei lumi duale, apropiată de cea romantică. . Dar deja aici este dat începutul reflecției: poezia în general și arta în general pot duce o persoană la moarte. Mai mult, acest lucru se poate întâmpla doar în momentul celei mai înalte tensiuni spirituale („se întâmplă”), când bariera dintre text și lumea fizică este depășită. Prin urmare, cea mai profundă structură a poemului poate fi exprimată în opoziția binară a lui Shakespeare „a fi – a nu fi”. Rămâneți în poezie, care este în esență sinucidere, sau îndepărtați-vă de ea până nu este prea târziu. La urma urmei, „se întâmplă”, dar nu există.

În poezia „Hamlet” metamorfoza a avut deja loc pe deplin. Scena, textul este adevărul, iar totul în spatele rampei și cuvântul este ipocrizie, o minciună. Aceasta este lumea celeilalte lumi, cantul ușii este granița dintre aceste două lumi. Hamletul lui Pasternak este lipsit de alegere, este sortit morții. Ultimele rânduri „Dar ordinea acțiunilor este gândită, / Și sfârșitul căii este inevitabil”, în ciuda citarii din strofele anterioare ale Bibliei, nu depășesc entropia, nu poartă idei teleologice. După moarte, va rămâne doar lumea neadevărată, „amurgul nopții”.

Astfel, schema intriga generală a acestei dilogii poate fi reprezentată astfel: 1. Viața exaltată a creatorului simultan în două lumi - 2. Alegerea între lumea reală și lumea artei (aici „artificială”) - 3. Înțelegerea inevitabilității morții fizice în lumea artei, care a pierdut această „artificialitate”, a rămas singurul garant al adevărului realității.

Eliberarea de aspectul autobiografic i-a permis lui Pasternak să extindă tema lirică, care se referă în principal la poezii despre povestiri ale Evangheliei, dar în același timp nu contrazice poeziile care includ detalii din propria sa biografie. Cel mai înalt exemplu de îmbinare armonioasă a ambelor tendințe a fost poemul „Hamlet”, care transmite căldura și angoasa rugăciunii lui Hristos din Grădina Ghetsimani, ultima rugăciune înaintea Golgotei.

II.5 Imaginea lui Hamlet în poeziile poeților din epoca de argint: analiza unui text literar într-o lecție de literatură într-o școală secundară

Versurile poeților Epocii de Argint sunt studiate în clasa a XI-a a gimnaziului.

Pentru lecție am ales patru poezii: A. Blok „Eu sunt Hamlet. Sângele se răcește ... "(1914), M. Tsvetaeva "Dialogul lui Hamlet cu conștiința" (1923), A. Akhmatova "O pustietate era prăfuită lângă cimitirul din dreapta ..." (1909) și B. „Hamlet” de Pasternak (1944). Textele sunt tipărite pe o singură coală și distribuite elevilor în ajunul lecției. Sarcina a fost formulată într-un mod extrem de generalizat: trebuie să alegeți una dintre poeziile propuse și să vă pregătiți pentru o poveste scrisă despre aceasta. Studenților nu li se oferă indicii, atunci toate răspunsurile vor fi diferite și încă o lecție poate fi dedicată discuției lor. Esența sarcinii este doar de a căuta ceva în comun cu tragedia lui Shakespeare, nu doar de a reflecta asupra modului în care acest sau acel poet a perceput situația intriga a „Hamlet” sau a oricărei imagini, ci și de a observa „cum” este realizată poezia. .

Deci, în timpul lucrului la textul unui poem liric, ar trebui să dezvolte și să utilizeze în mod activ metode și tehnici muncă independentă, solicitând de la elevi manifestarea unor elemente de creativitate, inovare și permițând identificarea dinamicii progresului spre înțelegere, adică a tiparelor de trecere de la simpla cunoaștere la cunoașterea „personală”, conștientă (scrierea unor lucrări finale care presupun recrearea și transformarea principalele concluzii ale dialogului educaţional).

Iată fragmente din lucrările scrise de elevii clasei a XI-a. Unele dintre ele par controversate sau prea paradoxale, dar toate mărturisesc atitudinea personală, interesată a băieților față de textul poetic, care este principalul lucru în acest caz.

În această poezie, două vieți răsună: viața lui Hamlet și a lui Blok însuși. Dacă nu cunoașteți biografia lui Blok, atunci puteți pur și simplu să urmăriți viața lui Hamlet în fiecare rând: mai întâi, lupta împotriva trădării, apoi moartea iubitei sale Ophelia și apoi Hamlet însuși moare dintr-o lamă otrăvită. Dar există o tensiune personală puternică în poem...

Lyubov Dmitrievna Mendeleeva a fost prima dragoste a lui Blok. Ulterior, a mai avut și alte femei, dar părea că o punea singură pe un piedestal mai presus de toate. Relația lor a început în 1898, când amândoi au jucat în Hamlet, pus în scenă la moșia tatălui lui Lyubov Dmitrievna, la Boblov. El l-a jucat pe Hamlet, ea a jucat-o pe Ophelia.

Și acum, când se fac schițele poeziei, acestea sunt separate. Ea este departe, iar Blok simte toată răceala nu numai a distanței, ci și a atitudinii ei schimbate față de el. „Tu, Ophelia mea, // Frigul a luat viața departe” - cam așa...

Natalia V.

„Sângele se răcește” - Hamlet moare treptat, singurul lucru care împiedică acest lucru este prima dragoste, vie și totul, deja răcit, a înghețat. „Ophelia mea a fost luată departe de frigul vieții” - și ea părea să înghețe. „Sângele se răcește - viața este rece” - Moartea lui Hamlet pare o consecință a morții Ofeliei: până atunci a existat o singură scânteie - Dragostea pentru ea, dar ea dispare, iar Hamlet îngheață. „Am luat” – și „mor”: abia după aceea Hamlet moare...

Nu, nu o iubea pe Ophelia... Mai erau doar câteva minute până la moarte și, dacă ar fi iubit-o pe Ophelia, le-ar fi dedicat pe toate gândurilor despre ea. Se gândește la sine, se milă de sine, se justifică. El chiar întoarce cauza morții Ofeliei și se dovedește că el însuși nu este de vină pentru nimic...

Alexei V.

Citind poezia lui Blok, îmi imaginez cum un cavaler în armură foarte, foarte rece, strălucind de frig, stă mai întâi în picioare, apoi se repezi repede împotriva vântului rece, fără să-i audă urletul, iar asta face și mai frig. Dar în cavalerul însuși bate o inimă, în care indignarea fierbinte și frigul lăuntric îndepărtează treptat bunătatea și dragostea. Cavalerul nu simte deloc vântul exterior și frigul, doar degetele degerate țin foarte stângaci sulița întoarsă în aer și rece...

A. Ahmatova

Mi se pare că percepția mea despre Ophelia și Hamlet este într-un fel foarte consonantă cu cea a lui Ahmatov. Nu pot să nu o admir pe Ophelia, voința ei și puterea iubirii ei. Pentru Akhmatova, această durere provocată Ofeliei de Hamlet devine un simbol al măreției - „mantaua de hermină” regală. Ofelia a supraviețuit - și aceasta este mica ei victorie! În același timp, se simte că este foarte rănită și tristă. „Prinții spun întotdeauna numai astfel de lucruri” - Hamlet nu a spus doar astfel de lucruri, dar în acest moment este și mai dureros să te gândești la asta...

Hamlet o iubește cu pasiune pe Ophelia, dar pune misiunea de a eradica nedreptatea, pentru care, după cum crede el, s-a născut, mai presus de fericirea personală. Pentru a-și îndeplini planul, joacă rolul unui nebun și de aceea, într-o conversație cu Ophelia, spune că nu o mai iubește.

Dar și Ophelia îl iubește pe Hamlet. Împingerea bruscă a ei, trimiterea „la mănăstire sau căsătoria cu un prost” se dovedește a fi o lovitură prea gravă pentru ea: ea „a memorat acest discurs”. Când tatăl ei este ucis după aceea, ea înnebunește și în curând moare.

Toate gândurile ei după ce și-a pierdut mințile sunt despre tatăl ei și despre Hamlet: fie își imaginează cum plânge peste mormântul iubitului ei, apoi își imaginează că este soția lui Hamlet - o regină îmbrăcată într-o mantie de hermină.

Dacă pentru Hamlet în inimă dragostea pentru Ophelia rămâne un sentiment adevărat, iar nesimțirea este doar o aparență, o mască, atunci pentru Ophelia repulsia, antipatia față de Hamlet devin adevărate și devotamentul, dragoste adevărată acum pentru ea nu mai este decât o minciună: în loc de o mantie adevărată, la ea rămân doar cuvintele respingătoare ale lui Hamlet, un discurs care va curge „timp de o sută de secole la rând ca o mantie de hermină de pe umerii ei”.

Această poezie nu este despre Hamlet, ci despre Prinț. Îți amintești de Assol? Avea propriul ei prinț, care naviga pe o navă cu pânze stacojiiși a luat-o cu el. Visul lui Assol s-a împlinit. Și Akhmatova și Ophelia au același Prinț. Restul oamenilor, când îl vezi pe Prinț, sunt oarecum încețoșați în fața lui, întrucât priveliștea de la fereastră este încețoșată noaptea când aprinzi lampa. Despre restul se spune: „... sau căsătorește-te cu un prost”. Și este pentru Prinț, și nu pentru „prostul” cu care vor să se căsătorească. Lăsați-l pe Assol să aibă un Prinț ideal, lăsați Ophelia să aibă unul adevărat - nu contează. El este.

Dar tragedia este că nu există prinț, așa cum îl vede Ophelia. Nu, pentru că „Prinții spun mereu asta”. „Nu te-am iubit”, spun Prinții, și numai Gray, Prințul Viselor, a venit la Assol. Și acum Ophelia se confruntă cu realitatea. Ce ar trebui sa faca ea? Fie visezi un Prinț, fie - „Mergi la o mănăstire sau căsătorește-te cu un prost”. Dar ea își alege singur drumul...

Tatyana D.

M. Ţvetaeva

Dialogul lui Hamlet cu conștiința transmite bine esența caracterului său: îndoieli constante și încercări de a se înțelege pe sine, de a dezvălui adevărul. Hamlet își dă seama că moartea Ofeliei este și vina lui, dar își pune marea lui dragoste pentru ea drept scuză: „Dar eu am iubit-o, // Cum nu pot iubi patruzeci de mii de frați!” Conștiința repetă cu insistență: „Este în partea de jos, unde este nămolul...” Afirmațiile lui Hamlet devin din ce în ce mai scurte de fiecare dată (trei rânduri, două rânduri și unul). Prima dată vorbește cu pasiune (există un semn de exclamare), a doua taie fraza (elipse) și, în final, apare îndoiala (două semne de întrebare).

Conștiința subliniază în permanență ireversibilitatea a ceea ce s-a întâmplat: „Și ultimul tel // A plutit în sus pe buștenii de pe malul râului...”. Dacă observați accentul pus pe cuvântul „nămol”, atunci se dovedește că apa din râu cu fundul noroios este noroioasă, iar Ofelia - floarea vieții - se odihnește într-o astfel de turbiditate (conform lui Tsvetaeva, ea a rămas la fund) ...

Ekaterina N.

Ceea ce mă bucură cel mai mult la această poezie este că Hamlet are conștiință!

Serghei L.

B.Pasternak

B. Pasternak a scris despre romanul său „Doctor Jivago”: „... acest lucru va fi o expresie a părerilor mele despre artă, despre Evanghelie, despre viața umană în istorie și multe altele”. Ultima parte a acestui roman este formată din poezii ale lui Yuri Zhivago însuși. Una dintre cele mai faimoase este Hamlet.

Eroul poeziei este singuratic, infinit de singur pentru că nu poate comunica liber, vorbi, împărtăși gândurile cu alte persoane. Toată țara era „farizaică”, iar poetul a simțit-o și a suferit...

Andrew Ch.

Multe referiri la Hamlet pot fi găsite în poem. În primul rând, eroul poeziei spune că este singur într-o lume în care „totul se îneacă în ipocrizie”, adică a rămas mult rău în lume cu care Hamlet trebuie să lupte: „Îți iubesc încăpățânatul. plan // Și sunt de acord să joc acest rol „... În același timp, Hamlet înțelege ce se va întâmpla cu el: „... sfârșitul drumului este inevitabil”. În plus, amurgul nopții este îndreptat spre Hamlet // Cu o mie de binoclu pe axă, adică tot răul lumesc este îndreptat spre el...

CONCLUZII LA CAPITOLUL 2

Hamlet este eroul tragediei cu același nume de W. Shakespeare; una dintre imaginile eterne, care a devenit simbolul unui erou reflexiv care nu îndrăznește să ia o acțiune responsabilă din cauza îndoielilor cu privire la corectitudinea și impecabilitatea morală a actului său (una dintre cele mai frecvente interpretări ulterioare este neînfricarea gândirii cu impotență). , „paralizia voinței”). Literatura rusă a secolului al XX-lea este pătrunsă de reminiscențe ale imaginii lui Hamlet.

În A. Blok, descoperim un nou tip de gândire artistică: nu folosirea motivelor individuale, o temă separată, nu repetarea și împrumutul de imagini, ci o pătrundere profundă în atmosfera tragediei, corelând structura gândurilor și sentimentelor. a unui erou literar cu ale sale, opere de artă cu viață, reproducere a unui mit literar la nivel de viață, filozofic, psihologic și artistic. Tradiția lui Blok a lui Hamlet poate fi urmărită mai târziu în poezia lui M. Tsvetaeva, A. Akhmatova, B. Pasternak, P. Antokolsky, D. Samoilov și alții.În poezia lui M. I. Tsvetaeva, Hamlet este un simbol al nobilului, dar lipsit de viață puritate, în poemul cu același nume B L. Hamletul lui Pasternak este o persoană întreagă care și-a făcut alegerea: o abatere de la modernitate, străină de spiritul său. Hamletul lui Pasternak începe cu același lucru ca și Hamletul lui Blok, cu o sete de Ideal. Ei vor să fie eroii „alte drame”, să o creeze după legile Frumuseții lor, legile inimii, bunătățile, visele, adevărul-dreptul. Învierea este pusă la îndoială de ei, deoarece prețul ei pare exorbitant - respingerea de sine.

CONCLUZIE

Hamlet a intrat în galeria imaginilor eterne ale culturii mondiale, ocupând unul dintre cele mai proeminente locuri din ea. Studiul ar trebui să dezvăluie o idee larg utilizată, dar nu clar definită, a imaginilor eterne și a funcțiilor lor în cultură, pentru a lua în considerare diverse aspecte ale imaginii lui Hamlet în tragedia lui W. Shakespeare și interpretarea acesteia în cultura occidentală și rusă. traditii. Este necesar să dezvăluim semnificația specială a imaginii lui Hamlet în formarea unui astfel de fenomen al culturii ruse precum „Shakespeare rus”.

Tragedia „Hamlet” a devenit nu numai cea mai apropiată pentru cititorul rus, criticii literari și de teatru, actorii și regizorii, dar a dobândit semnificația unei opere de artă generatoare de text, iar numele prințului a devenit un nume cunoscut (P. A. Vyazemsky, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. Blok, F. Sologub, A. Akhmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, M. Tsvetaeva, V. G. Shershenevich, B. Pasternak, V. Nabolovici, N. Pavlovici , P. Antokolsky, B. Yu. Poplavsky, D. Samoilov, T. Zhirmunskaya, V. Vysotsky, Yu. Moritz, V. Recepter și alții, nu i-au lăsat indiferenți pe membrii familiei regale, de exemplu, pe Marele Duce Konstantin Konstantinovici Romanov). Imaginea eternă a „Hamlet” îndoielnic a inspirat un șir întreg de scriitori ruși care, într-un fel sau altul, au folosit trăsăturile personajului său în operele lor literare. Hamlet l-a interesat pe A. S. Pușkin, a entuziasmat imaginația lui M. Yu. Lermontov, într-o anumită măsură F. M. Dostoievski a fost inspirat de „hamletism”, o viziune specială a fost exprimată în opoziția „Hamlet și Don Quijote”, prezentată de I. S. Turgheniev, mai târziu a primit în conștiința de sine rusă statutul de constantă culturală.

Influența imaginilor create de Shakespeare asupra literaturii mondiale este greu de supraestimat. Hamlet, Macbeth, Regele Lear, Romeo și Julieta - aceste nume au devenit de mult substantive comune. Ele sunt folosite nu numai ca reminiscențe în opere de artă, ci și în vorbirea obișnuită ca o desemnare a unui tip uman. Pentru noi, Othello este un om gelos, Lear este un părinte, lipsit de moștenitori, pe care el însuși i-a favorizat, Macbeth este un uzurpator al puterii, iar Hamlet este o persoană reflexivă care este sfâșiată de contradicțiile interne. Ei sunt legați de prototipul shakespearian doar prin aspectul lor moral și psihologic în forma în care o înțelege cutare sau cutare epocă, cutare sau cutare interpret. „Fără îndoială, Eschil, Dante, Homer pentru secolul al XVI-lea nu au fost ceea ce au devenit pentru secolul al XVIII-lea, cu atât mai puțin ceea ce au devenit pentru sfârșitul secolului al XIX-lea și nu ne putem imagina ce vor fi pentru secolul al XX-lea, știm doar că marii scriitori din trecut și prezent pentru generațiile viitoare nu vor mai fi așa cum îi văd ochii noștri, felul în care ochii noștri îi iubesc” [Merezhkovsky 1995: 353]. Aceste cuvinte ale lui D. S. Merezhkovsky, fără îndoială, pot fi aplicate lui Shakespeare.

Reminiscențele lui Shakespeare au avut un impact uriaș asupra literaturii secolului al XIX-lea. I. S. Turgheniev, F. M. Dostoievski, L. N. Tolstoi, A. P. Cehov și alții s-au orientat către piesele dramaturgului englez, care nu și-au pierdut semnificația în secolul al XX-lea.

Întregul strat uriaș de hamletistică mondială, care a ridicat multiplele probleme ale autodeterminarii spirituale interne a personalității, a devenit începutul său generator pentru cultura rusă. Imaginea eternă a Prințului Danemarcei, care a prins rădăcini pe pământul domestic, a depășit rapid dimensiunea unui personaj literar. Hamlet a devenit nu numai un nume de familie, el a întruchipat toată variabilitatea autoidentificării unei persoane ruse, căutarea lui existențială pentru o cale prin creuzetul evenimentelor contradictorii și tragice din istoria Rusiei din ultimele secole. Calea martirului „Hamletul rusesc” a fost diferită în anumite etape ale dezvoltării gândirii sociale în Rusia. Hamlet a devenit personificarea unui ideal (sau antiideal) artistic, moral, estetic și chiar politic. Deci, pentru Pușkin în „Mesajul lui Delvig” (1827) („Hamlet-Baratynsky”), imaginea prințului Danemarcei a fost întruchiparea unui adevărat gânditor, un intelectual, în a cărui natură ideologică domină principiul reflexiv în înțelegere. lumea din jur. Lermontov a văzut măreția și inimitabilitatea operei lui Shakespeare, întruchipată în Hamlet. Reminiscențe din „Hamlet” sunt ușor de urmărit în drama lui Lermontov „Spanioli”, după imaginea lui Pechorin. Pentru Lermontov, Hamlet este idealul unui răzbunător romantic care suferă, realizând toate imperfecțiunile lumii muritorilor.

Studiile shakespeariane în Rusia s-au dezvoltat intens și ele. Recenziile lui A. S. Pușkin, articole de V. G. Belinsky („Hamlet”, drama lui Shakespeare. Mochalov în rolul lui Hamlet”, 1838 etc.), și I. S. și Don Quijote, 1859).

O inflexiune în regândirea și percepția imaginii eterne a lui Hamlet în gândirea critică rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost părerea completă a neputinței, inutilității și nesemnificației sale... Prințul Danemarcei devine o „persoană în plus”, un „hamletizat”. purcel”, capătă o semnificație negativă, însuși motivul inacțiunii sale este distorsionat.

În secolul al XX-lea, Prințul Danemarcei s-a impus în cele din urmă drept unul dintre principalii imagini poetice literatura rusă. F. K. Sologub, A. A. Akhmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, M. I. Tsvetaeva, V. G. Shershenevich, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovich, P. G. Antokolsky, B. Yu. Poplavsky, V. S. V. Z. Poplavsky, S. V. otsky, Yu. exploatează intertextualitatea înaltă a imaginii eterne a lui Hamlet, în măsura în care îi creează noi chipuri. Cea mai frapantă interpretare a imaginii Prințului Danemarcei în poezia rusă a secolului trecut poate fi numită Hamlet-Actor-Christ Pasternak. Interpretarea neobișnuită a imaginii de manual a unei persoane într-o situație de criză găsește în Pasternak trăsăturile unui adevărat sacrificiu al unui erou liric. Elevul lui Nabokov, Hamlet, prințul rebel-marginal al lui Vysotsky, sunt interesanți în felul lor, dar nu au acea integritate lirică și profunzime, care se exprimă prin înțelepciunea simplă și de înțeles a Hamlet-Actor-Hristos al lui Pasternak: „Dar programul de acțiunile sunt gândite, / Și sfârșitul căii este inevitabil. / Sunt singur, totul se îneacă în ipocrizie. / A trăi viața nu este un câmp de traversat.

Membrana lui Hamlet este membrana gânditorului. Intriga este construită în așa fel încât Hamlet să învețe informațiile adevărate. Problema la care au meditat Goethe, Belinsky, Vygotsky, mii de cercetători, problema încetinirii lui Hamlet, se îndreaptă într-o direcție neașteptată. Întâlnind chiar și informații adevărate, tezaurul gânditorului o verifică critic. În „Hamlet” de W. Shakespeare, aceasta ia primele trei acte. Dar chiar și după ce a constatat adevărul lui, el trebuie să înțeleagă cum să îi răspundă în mod adecvat. Acestea sunt celelalte două acte. Coloana vertebrală a acestui tip de membrană de tezaur este testarea realității. Nu inacțiunea, dar acțiunile lui Hamlet (uciderea lui Polonius, consimțământul la un duel cu Laertes) indică defecțiuni în membrana lui Hamlet (cenzura informațiilor). Vechiul mecanism de activitate sub presiunea „putregaiului în regatul danez” s-a stricat. Apoi membrana gânditorului se aprinde. Cu alte cuvinte, Hamlet nu este un filosof prin fire, el devine unul în fața ochilor publicului, trecând de faza nebuniei adevărate.

Dar asta nu înseamnă că Hamlet, ca imagine eternă, ar trebui interpretat exclusiv așa cum este prezentat în textul lui Shakespeare. Amintiți-vă că cuvintele „A fi sau a nu fi” din monologul lui Hamlet, devenite o frază de slogan, sunt interpretate complet izolat de acest monolog. Prin urmare, majoritatea oamenilor, fără măcar să se gândească, ar răspunde la întrebarea Hamlet - „Fii!”. Între timp, dacă li se explică că „a fi” înseamnă „a te resemna cu loviturile destinului”, iar „a nu fi” înseamnă „este necesar să reziste...”, atunci cei care s-au hotărât asupra răspunsului inevitabil se vor gândi dacă au vrut cu adevărat să răspundă la întrebarea lui Hamlet, dacă s-au grăbit la o concluzie.

În același mod, Hamlet, ca imagine eternă, s-a desprins de sistemul de imagini și idei ale tragediei și vieților lui Shakespeare. viata independenta, dobândind semnificații suplimentare în tezaururile culturii mondiale.

A. Akhmatova în „O poezie fără erou” are două formule excelente pentru creativitatea ei contemporană. Primul: „Eu scriu pe proiectul tău” [Akhmatova 1989: 302] este o formulare poetică a conceptului filozofic de „text în text”, a doua: „Dar mărturisesc că am folosit / Cerneală simpatică... / Eu scriu în oglindă...” [Akhmatova 1989: 321] dezvăluie tehnica „recitirii” textelor iconice, centrale ale culturii, cu o nouă conștiință estetică. Poezia începutului de secol al XX-lea a aplicat principiul „rescrierii” în oglindă Hamlet al lui Shakespeare, întorcând imaginile piesei în direcția opusă. În secolul al XX-lea, ele sunt pline nu doar de conținut antonimic, ci devin mai saturate din punct de vedere semantic, ceea ce, pe lângă „artă sintetică”, se explică și prin „traducere” din limbajul dramei în limbajul versurilor. . Mai mult, are loc o recodificare structurală: pivot în secolul al XX-lea, ei au ocupat o poziție limită, marginală în piesa secolului al XVII-lea, îndeplinind funcții auxiliare. „Hamlet”, ca text „central” al oricărei formațiuni culturale, este supus unei revizuiri amănunțite de către versurile rusești, deoarece conține energia distrugerii, căreia conștiința colectivă a poeziei noastre încearcă să o reziste.

LISTA LITERATURII UTILIZATE

1.Averintsev S. Soarta și mesajul lui Osip Mandelstam // Mandelstam O. E. Lucrări: În 2 vol. Fictiune, 1990. T. 1. S. 23.

.Alfonsov V.N. Poezia lui Boris Pasternak. L.: Scriitor sovietic, 1990

3.Anikst A. Hamlet, Prinț al Danemarcei // Shakespeare W. Sobr. op. în 8 t. M., 1960. T. 6. S. 610.

4.Anikst A. Meseria de dramaturg. M., 1974. S. 569

5.Baevsky V.S. Păstârnac. Moscova: Universitatea din Moscova, 1999.

6.Bartoşevici A.V. Noi producţii ale lui Shakespeare în Rusia // #"justify">7. Bartoşevici A. V. Shakespeare, redescoperit // Shakespeare U. Comedii şi tragedii. M., 2001. S. 3.

.Belinsky V. G. Hamlet, Prinț al Danemarcei ... Opera lui William Shakespeare // Belinsky V. G. Sobr. cit.: V 9 t. M., 1977. T. 2. S. 308.

.Vygotsky L.S. Tragedie despre Hamlet, Prințul Danemarcei W. Shakespeare. M., 2001. S. 316.

10.Gaidin B. N. tezaur creștin al întrebării Hamlet. // Analiza tezaurului culturii mondiale. Emisiune. 1. M.: Editura Moscovei. uman. un-ta, 2005. S. 45.

.Gorbunov A. N. Despre istoria „Hamletului” rusesc // Shakespeare W. Hamlet. Traduceri selectate. M., 1985. S. 9

12.Gordienko L. Studiul romanului lui B. Pasternak „Doctor Jivago” în clasa a XI-a. Sankt Petersburg: Verb, 1999.

13.Demicheva E.S. Motive Hamlet în poezia materialelor M.I.: / Sub total. ed. K.R.Galiullina.- Kazan: Editura Kazan. un-ta, 2004.- C.313-314.

.Dombrovsky Yu. O. Italienii despre Shakespeare // Dombrovsky Yu. O. Roman. Scrisori. Eseu. Ekaterinburg: Editura U-Fakstoria, 1998. S. 657.

15.Zamanskaya VV Literatura rusă a primei treimi a secolului al XX-lea: problema conștiinței existențiale: rezumat al tezei. dis ... doctor în filologie. Științe. Ekaterinburg, 1997.

16.Tezaurul lui Shakespeare al lui Zaharov N. V. Pușkin // Analiza tezaurului culturii mondiale: sat. științific lucrări. emisiune 1 / Pod. total ed. prof. Vl. A. Lukov. M.: Editura din Moscova. uman. un-ta, 2005. S. 17-24;

17.Zinoveva A. Yu. Imagini eterne // Enciclopedia literară termeni și concepte. M., 2001;

.Fabrica de lenjerie Kogan G.V. - Peredelkino // Banner. 2000. Nr. 10. Idem: #"justifică">. Kornilova E. Primul savant rus Shakespeare // Colecția Shakespeare: 1967. M., 1969

.Kuznetsova T. F. Formarea literaturii de masă și specificul ei socio-cultural // Cultura de masă. M., 2004;

.Lihaciov D.S. Reflecții asupra Rusiei. Sankt Petersburg: Logos, 1999, p. 615

22.Lihaciov D.S. Reflecții asupra romanului de B.L. Pasternak „Doctor Jivago” // Lumea Nouă. 1998. Nr. 1.

23.Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Abordarea tezaurului în științe umaniste // Cunoaștere. Înţelegere. Îndemânare. 2004. Nr 1. S. 93-100;

24.Merezhkovsky D.S. Tovarăși veșnici // Merezhkovsky D. S. L. Tolstoi și Dostoievski. Tovarăși eterni.- M.: Respublika, 1995.- S. 351-521.

25.Musatov V.V. Tradiția Pușkin în poezia rusă din prima jumătate a secolului al XX-lea: de la Annensky la Pasternak. Moscova: Prometeu, 1992.

26.Nusinov I. M. Istoria unui erou literar. M., 1958

27.Pasternak B. Note despre traducere // Stăpânirea traducerii 1966. M., 1968. C. 110

.Pinsky L. E. Shakespeare: Începuturile dramei. M., 1971.

.Reizov B. G. Soarta lui Shakespeare în literaturile străine (secolele XVII-XX) // Reizov B. G. Din istoria literaturilor europene. L., 1970. S. 353-372;

.Stennik Yu. V. Dramaturgia epocii petrine și primele tragedii ale lui Sumarokov. (Despre formularea întrebării) // Secolul XVIII. Culegere 9. L., 1974. S. 248-249.

.Stepanov Yu. S. Constante: Dicționar de cultură rusă / Ed. a III-a, Rev. si suplimentare M., 2004.

.Tolstoi LN Despre Shakespeare și dramă. Articole despre artă și literatură // Tolstoi LN Lucrări colectate. M., 1983. T. 15. S. 259

.Tolstoi LN Corespondență cu scriitorii ruși. M., 1978. T. 1. S. 154.

.Turgheniev I. S. Hamlet și Don Quijote // Turgheniev I. S. Poln. col. op. şi scrisori: În 30 vol. Op.: În 12 vol. M., 1980. V. 5. S. 340.

.Urnov M. V., Urnov D. M. Shakespeare, eroii săi și timpul său. M., 1964. S. 139

36.Fateeva N. A. Contrapunct al intertextualității sau Intertext în lumea textelor. M.: Agar, 2000. S. 35.

37.Foucault M. Istoria nebuniei în epoca clasică. SPb., 1997.

38.Cehov A.P. Sobr. op. II, M.: Goslitizdat, 1956. S. 172.

.Shakespeare Studies II: „Shakespeare rusesc”: Cercetări și materiale ale seminarului științific, 26 aprilie 2006 / Ed. ed. Vl. A. Lukov. M.: Editura din Moscova. uman. un-ta, 2006.

.Studii shakespeariane III: linii de anchetă: colecție de lucrări științifice. Materialele seminarului științific, 14 noiembrie 2006 / Moscova. uman. un-t. Institutul de Științe Umaniste. cercetare; resp. ed. N. V. Zaharov, Vl. A. Lukov. - M.: Editura din Moscova. uman. un-ta, 2006. - 95 p.

.Studiile lui Shakespeare IV: Lukov Vl. A., Zakharov N. V., Gaydin B. N. Hamlet ca o imagine eternă a culturii ruse și mondiale: Monografie. Pentru discuție la un seminar științific 23 aprilie 2007 / Ed. ed. Vl. A. Lukov; Moscova uman. un-t. Institutul de Științe Umaniste. cercetare. - M.: Editura Moscovei. uman. un-ta, 2007. - 86 p.

.Studiile lui Shakespeare VII: Culegere de lucrări științifice. Materialele mesei rotunde, 07 decembrie 2007 / Ed. ed. N. V. Zaharov, Vl. A. Lukov; Moscova uman. un-t. Institutul de Științe Umaniste. cercetare. - M.: Editura Moscovei. uman. un-ta, 2007. - 68 p.

.Studii shakespeariane: Tragedia „Hamlet”: Actele unui seminar științific, 23 aprilie 2005 / Moscova. uman. un-t, In-t umanitate. cercetare; resp. ed. Vl. A. Lukov. M., 2005;

.Spengler O. Decline of Europe: In 2 vol. M., 1998;

.Stein A. L. Hamlet „Reabilitat” // Întrebări de filosofie. 1965. Nr. 10. S. 46

.Enciclopedie pentru copii. Literatura mondială. Partea 1. De la nașterea literaturii la Goethe și Schiller. M., 2000. S. 391.

48.Etkind E. „Flautist and Rats” (poemul lui M. Tsvetaeva „Talutarul” în contextul legendei populare germane și al adaptărilor sale literare) // Întrebări de literatură. - 1992. Nr 3. S. 71

SURSE

2.Lomonosov M. V. Full. col. op. M.; L., 1959. T. 8. S. 7.

3.Mandelstam O. E. Works: In 2 vol. M .: Fiction, 1990. T. 1. S. 145.

4.Mayakovsky V. V. Flaut-coloana vertebrală // Mayakovsky V. V. Poezii. Poezii. Moscova: Pravda, 1989.

5.Pasternak B. Lucrări complete cu aplicații în unsprezece volume. Volumul I. Poezii şi poezii 1912-1931. Volumul II. Spektorsky. Poezii 1931-1959. Volumul IV. Doctor Jivago. Roman. M.: Slovo / Slovo, 2004

.Pasternak B.L. Poezii și poezii. M.: Hood. Literatură, 1988.

.Tsvetaeva M.I. Lucrări adunate în șapte volume. V.2.- M.: Ellis Luck, 1994.

.Shakespeare V. Hamlet // Shakespeare V. Tragedii.- Sankt Petersburg: Lenizdat, 1993.

.Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. Collected Works: In 8 vol. M .: Interbook, 1994. V.8.

10.Shakespeare W. Hamlet. Traduceri selectate: Collection / Comp. A. N. Gorbunov. M., 1985.

Îndrumare

Ai nevoie de ajutor pentru a învăța un subiect?

Experții noștri vă vor sfătui sau vă vor oferi servicii de îndrumare pe subiecte care vă interesează.
Trimiteți o cerere indicând subiectul chiar acum pentru a afla despre posibilitatea de a obține o consultație.

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

• Introducere
• 3. Imaginea Katarinei
• 4. Tragedia „Hamlet”
• Concluzie
• Literatură

Introducere

Frumoasele creații ale maeștrilor trecutului sunt la îndemâna tuturor. Dar nu este suficient să le citești pentru ca meritele artistice să fie dezvăluite de la sine. Fiecare artă are propriile tehnici și mijloace. Oricine crede că impresia produsă de Hamlet și alte lucrări similare este ceva firesc și de la sine înțeles se înșală. Impactul tragediei se datorează artei pe care creatorul ei a deținut-o.

În fața noastră nu este o operă literară în general, ci un anumit fel de ea - o dramă. Dar drama este diferită de dramă. „Hamlet” este o varietate specială a acestuia - este o tragedie, în plus, o tragedie poetică. Studiul acestei piese nu poate fi legat de chestiuni de dramaturgie.

În efortul de a înțelege semnificația ideală, semnificația spirituală și puterea artistică a lui „Hamlet”, nu se poate smulge intriga tragediei din ideea ei, izola personajele și le consideră izolate unele de altele.

Ar fi deosebit de greșit să scoți în evidență eroul și să vorbești despre el fără legătură cu acțiunea tragediei. „Hamlet” nu este o monodramă, ci o imagine dramatică complexă a vieții, în care sunt prezentate diferite personaje în interacțiune. Dar este incontestabil faptul că acțiunea tragediei este construită în jurul personalității eroului.

Tragedia lui Shakespeare „Hamlet, Prințul Danemarcei”, cea mai cunoscută dintre piesele dramaturgului englez. Potrivit multor cunoscători de artă foarte respectați, aceasta este una dintre cele mai gândite creații ale geniului uman, o mare tragedie filozofică. Nu fără motiv, în diferite etape ale dezvoltării gândirii umane, oamenii s-au îndreptat către Hamlet, căutând confirmarea opiniilor lor despre viață și ordinea mondială din ea.

Cu toate acestea, „Hamlet” îi atrage nu numai pe cei care sunt înclinați să se gândească la sensul vieții în general. Operele lui Shakespeare pun probleme morale acute, care nu sunt deloc abstracte.

1. o scurtă descriere a creativitatea lui Shakespeare

Informațiile biografice despre Shakespeare sunt rare și adesea nesigure. Cercetătorii cred că a început să joace ca dramaturg la sfârșitul anilor 80 ai secolului al XVI-lea. Numele de familie al lui Shakespeare a apărut tipărit pentru prima dată în 1593 în dedicarea poeziei „Venus și Adonis” contelui de Southampton. Între timp, până la acel moment, cel puțin șase piese ale dramaturgului fuseseră deja montate pe scenă.

Piesele timpurii sunt impregnate de un început de afirmare a vieții: comediile The Taming of the Shrew (1593), O noapte de vară (1596), Much Ado About Nothing (1598), tragedia Romeo și Julieta (1595). Cronicile istorice „Richard al III-lea” (1593) și „Henric al IV-lea” (1597-98) descriu criza sistemului feudal. Adâncirea contradicțiilor sociale a dus la trecerea lui Shakespeare la genul tragediei - Hamlet (1601), Othello (1604), Regele Lear (1605), Macbeth (1606). Problemele socio-politice sunt tipice pentru așa-numitele tragedii „romane”: „Iulius Caesar” (1599), „Antonie și Cleopatra” (1607), „Coriolanus” (1607). Căutarea unei soluții optimiste la tragediile sociale a dus la crearea dramelor romantice „Cymbeline” (1610), „ basm de iarnă"(1611)," Furtuna "(1612), purtând nuanța unui fel de pildă instructivă. Canonul lui Shakespeare (în mod incontestabil piesele sale) include 37 de drame scrise în mare parte în versuri goale. Pătrundere subtilă în psihologia personajelor, imagini vii. , experiențele personale de interpretare publică, lirismul profund disting aceste lucrări cu adevărat mărețe care au supraviețuit secolelor, devenind un atu de neprețuit și o parte integrantă a culturii mondiale.

2. Analiza figurativă și tematică a ciclului „Sonete”

Shakespeare deține un ciclu de 154 de sonete, publicate (fără cunoștința și acordul autorului) în 1609, dar se pare că scris încă din anii 1590 (în orice caz, deja în 1598 a apărut în presă un mesaj despre „dulcile sonete cunoscute de prieteni apropiați") și a fost unul dintre cele mai strălucite exemple de versuri vest-europene ale Renașterii. Forma care a reușit să devină populară printre poeții englezi sub condeiul lui Shakespeare a strălucit cu noi fațete, găzduind o gamă vastă de sentimente și gânduri - de la experiențe intime la reflecții și generalizări filosofice profunde. Cercetătorii au atras de multă vreme atenția asupra legăturii strânse dintre sonete și dramaturgia lui Shakespeare. Această legătură se manifestă nu numai prin fuziunea organică a elementului liric cu tragicul, ci și prin faptul că ideile de pasiune care inspiră tragediile lui Shakespeare trăiesc în sonetele sale. La fel ca în tragedii, Shakespeare atinge în sonete problemele fundamentale ale vieții care au îngrijorat omenirea din veacuri, vorbește despre fericire și sensul vieții, despre relația dintre timp și eternitate, despre fragilitate. frumusețea umanăși măreția ei, despre artă, capabilă să depășească curgerea inexorabilă a timpului, despre misiunea înaltă a poetului.

Tema eternă inepuizabilă a iubirii, una dintre cele centrale din sonete, este strâns împletită cu tema prieteniei. În dragoste și prietenie, poetul găsește o adevărată sursă de inspirație creativă, indiferent dacă acestea îi aduc bucurie și fericire sau durerile de gelozie, tristețe și angoasă psihică.

Din punct de vedere tematic, întregul ciclu este de obicei împărțit în două grupuri: se crede că primul

(1 - 126) se adresează prietenului poetului, cel de-al doilea (127 - 154) - iubitei sale - „doamnă oscioasă”. O poezie care delimitează aceste două grupe (poate tocmai datorită rolului său deosebit în seria generală), strict vorbind, nu este un sonet: are doar 12 versuri și un aranjament alăturat de rime.

Laitmotivul durerii despre fragilitatea a tot ce este pământesc, trecând prin întregul ciclu, imperfecțiunea lumii, clar realizată de poet, nu încalcă armonia viziunii sale asupra lumii. Iluzia fericirii vieții de apoi îi este străină - el vede nemurirea umană în glorie și urmași, sfătuind un prieten să-și vadă tinerețea renaște în copii.

În literatura Renașterii, tema prieteniei, în special a prieteniei masculine, ocupă un loc important: este privită ca cea mai înaltă manifestare a umanității. Într-o astfel de prietenie, dictatele minții sunt combinate armonios cu o înclinație spirituală, eliberată de principiul senzual.

Nu mai puțin semnificative sunt sonetele dedicate iubitei. Imaginea ei este evident neconvențională. Dacă în sonetele lui Petrarh și ale adepților săi englezi (petrarhiști) se cânta de obicei o frumusețe asemănătoare unui înger cu părul auriu, mândră și inaccesibilă, Shakespeare, dimpotrivă, îi dedică reproșuri geloase unei brunete negre - inconsecvente, ascultând doar vocii. de pasiune.

Shakespeare și-a scris sonetele în prima perioadă a operei sale, când încă își păstra credința în triumful idealurilor umaniste. Chiar și disperarea din celebrul sonet al 66-lea își găsește o ieșire optimistă în „cheia sonetului”. Dragostea și prietenia acționează până acum, ca în Romeo și Julieta, ca o forță care afirmă armonia contrariilor. Ruptura lui Hamlet de Ophelia urmează să vină, la fel ca ruperea conștiinței întruchipată în Prințul Danemarcei. Vor trece câțiva ani - iar victoria idealului umanist se va retrage pentru Shakespeare în viitorul îndepărtat.

Cel mai remarcabil lucru din sonetele lui Shakespeare este sentimentul constant al inconsecvenței interne a sentimentelor umane: ceea ce este sursa celei mai înalte beatitudini dă naștere inevitabil la suferință și durere și, dimpotrivă, fericirea se naște într-un chin sever.

Această confruntare a sentimentelor în modul cel mai firesc, oricât de complex este sistemul metaforic al lui Shakespeare, se încadrează înOo formă netă în care dialecticitatea este inerentă „prin natură”.

3. Imaginea Katarinei

Catharina (ing. Catharina) - eroina comediei lui W. Shakespeare „The Taming of the Shrew” (1592-1594). K. este una dintre cele mai fermecătoare imagini feminine Shakespeare. Aceasta este o fată mândră și capricioasă, a cărei mândrie este grav jignită de faptul că tatăl ei încearcă din toate puterile să o vândă în căsătorie. Ea este profund dezgustată de tinerii fără spinare și maniere care își urmează sora. Pețitorii Biancăi, la rândul lor, o defăimează pentru caracterul ei absurd și nu o numesc altceva decât „diavol”. K. dă unele temeiuri pentru o asemenea apreciere: o bate pe sora tăcută, sparge lăuta în capul unuia dintre pretendenți și îl salută pe Petruchio, care a cortes-o, cu o palmă. Dar în persoana acestuia din urmă, pentru prima dată, găsește un adversar egal; spre uimirea ei, acest bărbat capătă un ton batjocoritor de iubitor față de ea și joacă comedia unei apărări cavalerești a unei frumoase doamne. Nepoliticosul obișnuit al lui „drăguță Kat” nu are niciun efect asupra lui: după ce a jucat o nuntă rapidă, își atinge rapid obiectivul - la sfârșitul piesei, K. se dovedește nu numai a fi cea mai ascultătoare soție, ci și rostește un discurs spre gloria smereniei feminine. O astfel de transformare a lui K. a fost percepută diferit atât de contemporanii lui Shakespeare, cât și de cercetătorii operei sale: unii i-au reproșat dramaturgului neglijarea pur medievală a femeilor, dar alții au găsit în piesă idealul de afirmare a vieții al iubirii renascentiste - uniunea căsătoriei dintre două naturi „sănătoase” promit un viitor complet în viitor.înţelegere şi fericire. Pe scena rusă, rolul lui K. este unul dintre cele mai îndrăgite. În diferiți ani, a fost interpretat de astfel de actrițe precum G.N. Fedotov (1865), M.G. Savina (1887), L.I. Dobzhanskaya (1938), V.P. Maretskaya (1938), L.I. Kasatkina (1956). În filmul lui F. Zeffirelli (1967), K. a fost interpretat de E. Taylor. O operă de V.L. Shebalin (cu același nume); printre interpreții partidului K.-- G.P. Vishnevskaya (1957).

4. Tragedia „Hamlet”

Dintre piesele lui William Shakespeare, Hamlet este una dintre cele mai cunoscute. Eroul acestei drame a fost inspirat de poeți și compozitori, filozofi și politicieni.

O gamă largă de probleme filozofice și etice este împletită în tragedie cu probleme sociale și politice care caracterizează fața unică a secolelor al XVI-lea și al XVII-lea.

Eroul lui Shakespeare a devenit un purtător de cuvânt înflăcărat al acelor concepții noi pe care Renașterea le-a adus cu el, când mințile progresiste ale omenirii au căutat să restabilească nu numai înțelegerea artei lumii antice pierdute de-a lungul mileniului Evului Mediu, ci și încrederea omului. în puterea lui, fără să se bazeze pe mila și ajutorul cerului.

Gândirea socială, literatura, arta Renașterii au respins cu hotărâre dogmele medievale despre nevoia de smerenie orară a spiritului și a cărnii, detașarea de tot ceea ce este real, așteptarea supusă a orei în care o persoană trece în „lumea cealaltă” și s-a întors la o persoană. cu gândurile, sentimentele și pasiunile sale. , la viața lui pământească cu bucuriile și suferințele ei.

Tragedia „Hamlet” - „oglindă”, „letopisețul secolului”. În ea se află amprenta unui timp în care nu numai indivizi, ci și națiuni întregi s-au aflat, parcă, între stâncă și loc dur: în spatele, și în prezent, relațiile feudale, deja în prezent și înainte - relații burgheze. ; acolo – superstiția, fanatismul, aici – liber-gândirea, dar și atotputernicia aurului. Societatea a devenit mult mai bogată, dar și sărăcia a crescut; individul este mult mai liber, dar arbitrariul a devenit mai liber.

Statul în care trăiește, lânceind din cauza ulcerelor și viciilor sale, Prințul Danemarcei, este o Danemarca fictivă. Shakespeare a scris despre Anglia contemporană. Totul din piesa sa - personaje, gânduri, probleme, personaje - aparține societății în care a trăit Shakespeare.

„Hamlet” este plin de un conținut filosofic atât de profund, tragedia oferă o imagine atât de largă a vieții contemporane a lui Shakespeare, în ea sunt create personaje umane atât de grandioase încât gândurile și sentimentele scriitorului, cuprinse în această capodopera a dramaturgiei shakespeariane, au devenit apropiat și în consonanță nu numai cu contemporanii săi, ci și cu oamenii din alte epoci istorice. Datorită unor episoade „distractive”, imaginea lui Hamlet se adâncește, umanitatea lui nu devine la fel de severă ca în acele scene în care se luptă. Căldura sufletului, inspirația unui artist care mizează pe înțelegerea reciprocă - acestea sunt noile tușe care apar în portret când Shakespeare îl arată pe Hamlet vorbind cu actorii.

Un detaliu important în construcția imaginii lui Hamlet mărturisește scopul lui Shakespeare. Prințul Danemarcei, după moartea tatălui său, are dreptul la tron, a împlinit vârsta majoratului (deși nu este în întregime clar câți ani are). Nicio referire la imaturitate nu ar putea justifica uzurparea tronului de către Claudius. Dar Hamlet nu își declară niciodată drepturile, nu caută să stea pe tron. Dacă Shakespeare ar fi inclus acest motiv în tragedie, ar fi pierdut mult, în primul rând, esența socială a luptei lui Hamlet nu ar fi fost atât de clar dezvăluită. Când Horatio vorbește despre monarhul decedat, că era „un rege adevărat”1, Hamlet clarifică: „Era un om, un om în toate”. Aceasta este adevărata măsură a tuturor lucrurilor, cel mai înalt criteriu pentru Hamlet. Câte margini sunt în această imagine complexă?

El este implacabil de ostil lui Claudius. Este prietenos cu actorii. Este nepoliticos când are de-a face cu Ophelia. Este politicos cu Horatio. Se îndoiește de sine. Acționează decisiv și rapid. El este plin de duh. El deține cu pricepere o sabie. Îi este frică de pedeapsa lui Dumnezeu. El hulește. Își mustră mama și o iubește. El este indiferent la tron. Își amintește cu mândrie de tatăl său. Se gândește mult. Nu poate și nu vrea să-și stăpânească ura. Toată această gamă bogată de culori schimbătoare reproduce măreția personalității umane, este subordonată dezvăluirii tragediei omului.

Tragedia lui Hamlet este unanim considerată misterioasă. Tuturor li se pare că diferă de restul tragediilor lui Shakespeare însuși și ale altor autori, în primul rând prin faptul că provoacă cu siguranță o oarecare neînțelegere și surprindere a privitorului.

Tragedia poate avea efecte incredibile asupra sentimentelor noastre, le face să se transforme constant în contrarii, să fie înșelați în așteptările lor, să se lovească de contradicții, să se bifurce; iar când experimentăm Hamlet, ni se pare că am experimentat mii de vieți umaneîntr-o seară, și cu siguranță - am reușit să simțim mai mult decât în ​​toți anii noștri viață obișnuită. Iar când noi, împreună cu eroul, începem să simțim că nu-și mai aparține, că nu face ceea ce ar fi trebuit să facă, atunci intră în joc tragedia. Hamlet exprimă acest lucru minunat atunci când, într-o scrisoare către Ophelia, îi jură dragostea veșnică atâta timp cât „această mașină” îi aparține. Traducătorii ruși redau de obicei cuvântul „mașină” cu cuvântul „corp”, fără să-și dea seama că acest cuvânt conține însăși esența tragediei (în traducerea lui B. Pasternak: „A ta pentru totdeauna, cel mai prețios, atâta timp cât această mașină este intactă”.

Cel mai teribil lucru din conștiința epocii era că obiectul credinței sale celei mai profunde, Omul, renaște. Odată cu această conștiință a venit și frica de un act, de o acțiune, pentru că cu fiecare pas o persoană se mișca din ce în ce mai mult în adâncurile unei lumi imperfecte, se implica în imperfecțiunile ei: „Astfel gândul ne transformă pe toți în lași...”

De ce Hamlet este lent? O întrebare sacramentală la care s-a răspuns deja parțial. Așa că să-l întrebăm pe altul: „De unde știm că este lent?” În primul rând, de la Hamlet, executând, îndemnându-se la acțiune.

Încheind actul al doilea, Hamlet rostește în sfârșit cuvântul potrivit și, parcă pe tonul potrivit, într-un monolog după scenă cu actorii care au acceptat să joace o piesă care îl incriminează în fața regelui uzurpator. Pentru a completa asemănarea evenimentelor, cu uciderea tatălui său, Hamlet va adăuga câteva rânduri, iar „capcana de șoareci” va fi gata. Fiind de acord asupra prestației sale, Hamlet rămâne singur, își amintește actorul care i-a citit un monolog, încântat de pasiunea interpretată de el, deși s-ar părea „ce este el pentru Hecuba? Ce este Hecuba pentru el? Dar acesta este un exemplu demn de urmat pentru el, Hamlet, care are un adevărat motiv să zguduie cerul și pământul. Tace când ar trebui să exclame: „O răzbunare! ”

Hamlet a scos în cele din urmă acest cuvânt din sine pentru a se răzgândi imediat și a se îndrepta: „Ei bine, sunt un măgar, nu am nimic de spus”.

Hamlet rupe sincer cu rolul unui erou tragic, neputând și, după cum se dovedește, nedorind să acționeze ca un erou răzbunător familiar publicului.

Mai mult, există cineva care să joace acest rol. Un actor care participă la „capcana de șoareci” o poate arăta în spectacol, iar Laertes, Fortinbras o poate întruchipa direct ... Hamlet este gata să le admire determinarea, simțul onoarei, dar nu poate decât să simtă lipsa de sens a faptelor lor: „ Două mii de suflete, zeci de mii de bani / Nu-i milă de vreun smoc de fân!” Așa răspunde Hamlet campaniei Fortinbras din Polonia.

Pe acest fundal eroic, se vede mai clar inactivitatea lui Hamlet însuși, al cărui diagnostic este pus de două secole: slab, indecis, deprimat de împrejurări și, în final, bolnav.

Cu alte cuvinte, așa este dreptatea divină, întruchipată de legea mondială a ființei, care poate fi subminată: dacă cineva este vătămat, înseamnă că răul a fost cauzat tuturor, răul a pătruns în lume. Într-un act de răzbunare, armonia este restabilită. Cel care refuză răzbunarea acționează ca complice la distrugerea acesteia.

Aceasta este legea de la care Hamlet îndrăznește să se abată. Shakespeare și publicul epocii sale au înțeles cu siguranță de ce s-a retras în încetineala lui. Și Hamlet însuși este bine conștient de rolul răzbunătorului, pe care nu îl va accepta în niciun fel.

Hamlet știe pentru ce s-a născut, dar va găsi el puterea de a-și îndeplini destinul? Și această întrebare nu se referă la calitățile sale umane: este el puternic sau slab, lent sau hotărât. Implicația întregii tragedii nu este întrebarea ce este Hamlet, ci care este locul lui în lume. Acesta este subiectul unei reflecții dificile, presupunerile sale vagi.

Hamlet a ales gândirea, devenind „primul reflexiv”, și prin aceasta – primul erou al literaturii mondiale, care a supraviețuit tragediei înstrăinării și singurătății, cufundat în sine și în gândurile sale.

Înstrăinarea lui Hamlet, care crește în cursul acțiunii, este catastrofală. Ruptura lui cu oamenii de altădată apropiați, cu fostul său sine, cu întreaga lume a ideilor în care a trăit, cu fosta sa credință se completează... Moartea tatălui său l-a șocat și a dat naștere la suspiciuni. Căsătoria grăbită a mamei sale a pus bazele dezamăgirii sale față de bărbat și, mai ales în ceea ce privește femeia, i-a distrus propria dragoste.

Hamlet o iubea pe Ophelia? L-a iubit? Această întrebare apare constant la citirea tragediei, dar nu are un răspuns în intriga ei, în care relația personajelor nu este construită ca dragoste. Ele se manifestă prin alte motive: interzicerea tatălui Ofeliei de a accepta revărsările inimioase ale lui Hamlet și ascultarea ei de voința părintească; disperarea amoroasă a lui Hamlet, determinată de rolul său de nebun; adevărata nebunie a Ofeliei, prin care cuvintele cântecelor sparg amintirile a ceea ce a fost, sau nu a fost între ele. Dacă dragostea lui Ophelia și Hamlet există, atunci doar o posibilitate frumoasă și nerealizată, conturată înainte de începutul complotului și distrusă în ea.

Ofelia nu rupe cercul singurătății tragice a lui Hamlet; dimpotrivă, îl face să simtă această singurătate mai puternic: este transformată într-un instrument ascultător de intrigi și făcută o momeală periculoasă, pe care încearcă să-l prindă pe prinț. Soarta Ofeliei nu este mai puțin tragică decât soarta lui Hamlet și chiar mai emoționantă, dar fiecare dintre ei își întâlnește separat soarta și trăiește propria sa tragedie.

Ophelia este imposibil să înțeleagă că Hamlet este un om de gândire filosofică, că în suferința gândirii, veridic, pretențios, fără compromisuri, este soarta lui Hamlet, că „Eu acuz” al lui Hamlet transmite intolerabilitatea poziției sale într-o lume concretă, unde toate conceptele, sentimentele, legăturile sunt pervertite, unde i se pare că timpul s-a oprit și „așa este, așa va fi” pentru totdeauna.

Înstrăinat de familie, de dragoste, Hamlet își pierde încrederea în prietenie, trădat de Rosencrantz și Guildenstern. El îi trimite la moarte, ceea ce i-a fost pregătit cu ajutorul lor, deși involuntar. Pedepsindu-se mereu pentru inactivitate, Hamlet reuseste sa realizeze multe in tragedie.

Se vorbește chiar și despre două Hamleți: Hamlet de acțiune și Hamlet de monologuri, care sunt foarte diferite unul de celălalt. Ezitând și reflectând - al doilea; inerția general acceptată, inerția vieții însăși, păstrează încă puterea asupra celor dintâi. Și chiar și inerția propriului caracter, după cum putem judeca, prin natura sa nu este deloc slabă, hotărâtă în toate, până când chestiunea se referă la decizia principală - să se răzbune. Hamlet este o persoană luminată în umanism, care, pentru a afla adevărul, trebuie să facă un pas înapoi, la conceptele medievale de „conștiință” și „țară din care nimeni nu s-a întors”. „Conștiința”, la fel ca umanismul, a devenit un cuvânt modern pentru noi, schimbându-și și extinzând conținutul inițial. Deja ne este foarte greu să ne imaginăm cum a fost perceput același cuvânt de publicul shakespearian, denotând pentru acesta, în primul rând, frica de pedeapsa vieții de apoi pentru faptele lor pământești, însăși frica de care noua conștiință a căutat să se elibereze. în sine. Sufletul lui Hamlet este atras de oamenii oamenilor, sufletele lor sunt atrase de Hamlet, „o mulțime violentă este dependentă de el”, dar această atracție reciprocă nu duce la legătura lor. Tragedia lui Hamlet este și tragedia oamenilor.

Gândindu-se la sensul existenței umane, Hamlet rostește cel mai palpitant și profund dintre monologurile sale, ale căror prime cuvinte au devenit de mult un slogan: „A fi sau a nu fi, aceasta este întrebarea”. Acest monolog conține o întreagă încurcătură de întrebări. Iată ghicitoarea „regiunii necunoscute, de unde nu există întoarcere la rătăcitorii pământești”, și multe altele. Dar principalul lucru este alegerea comportamentului în viață. Poate că se vor „supune praștilor și săgeților unei destine furioase?” - se întreabă Hamlet. „Ile, luând armele împotriva mării tulburărilor, ca să-i doboare cu confruntare?” Iată calea de ieșire, de fapt, eroică. Nu din același motiv a fost creat un om „cu un gând atât de vast, care privește și înainte și înapoi”, astfel încât „o minte asemănătoare unui zeu... se modelează leneș”!

Hamlet este mai des atras de reflecțiile filozofice, dar dacă soarta i-a dat o misiune titanică de a restabili sănătatea morală a rasei umane, de a scăpa pentru totdeauna de oameni de răutate și răutate, Hamlet nu refuză această misiune. După aceea, nu caracterul slab al lui Hamlet ar trebui explicat prin aruncarea, ezitarea, fundurile mentale și emoționale, ci prin condițiile istorice în care revoltele populare s-au încheiat cu înfrângere. Să se contopească cu poporul – nici în lupta lor, nici în ascultarea lor temporară – Hamlet nu putea.

Hamlet poartă o rază de mare speranță - un interes arzător pentru viitorul omenirii. Ultima sa dorință este să-și păstreze „numele rănit” în memoria posterității, iar când Horatio intenționează să bea restul otravii din cupă pentru a muri după prietenul său, Hamlet îl roagă să nu facă asta. De acum înainte, datoria lui Horatio este să le spună oamenilor ce s-a întâmplat cu Hamlet și de ce a suferit atât de mult.

Este tragică imaginea lui Hamlet? La urma urmei, este atât de des contestat. Ei se întreabă, Hamlet nu-și pierde inima la cel mai mic eșec, nu-i este irosită toată ardoarea, oare loviturile lui nu ratează ținta? Da, dar asta pentru că își dorește mai mult decât este capabil să împlinească și, prin urmare, curajul i se irosește. La urma urmei, cel mai teribil lucru din tragedia lui Hamlet nu este atât crima lui Claudius, cât faptul că în Danemarca s-au obișnuit în scurt timp cu despotismul și sclavia, cu forța brută și cu ascultarea stupidă, cu răutatea și cu lașitatea. Cel mai groaznic lucru este că răutatea împlinită este acum uitată de cei care cunosc circumstanțele morții regelui. Aici Hamlet este îngrozit.

Înainte de a comite o faptă rea, o persoană așteaptă până când „conștiința” sa se calmează, trece ca o boală. Cineva va trece. Hamlet nu, iar aceasta este tragedia lui. Nu, desigur, că Hamlet nu vrea și nu poate deveni lipsit de scrupule în ceea ce privește moralitatea noastră actuală. Tragedia este că nu găsește nimic altceva decât aparent o dată pentru totdeauna a respins dependența de autoritatea de altă lume, inumană pentru sprijin și acțiune, pentru a pune la punct „articulațiile dislocate” ale epocii. El trebuie să judece o epocă după normele altei epoci trecute, iar asta, după Shakespeare, este de neconceput.

Hamlet de mai multe ori în timpul cântecului a avut ocazia să-l pedepsească pe Claudius. De ce, de exemplu, nu lovește când Claudius se roagă singur? Prin urmare, cercetătorii au stabilit că în acest caz, conform credințelor străvechi, sufletul celui ucis ar merge direct în rai, iar Hamlet trebuie să-l trimită în iad. Dacă Laertes ar fi fost în locul lui Hamlet, nu ar fi ratat ocazia. „Ambele lumi sunt disprețuitoare pentru mine”, spune el. Pentru Hamlet nu sunt disprețuitori și aceasta este tragedia poziției sale. Dualitatea psihologică a personajului lui Hamlet este de natură istorică: cauza ei este starea duală a unui „contemporan”, în a cărui minte au început brusc să vorbească voci și au început să acționeze forțe din alte vremuri.

Oricât de populare ar fi alte piese, nimeni nu poate concura cu Hamlet, în care omul epocii moderne s-a recunoscut pentru prima dată pe sine și problemele sale.

Numărul interpretărilor întregii tragedii și mai ales a personajului protagonistului ei este enorm. Punctul de plecare al controversei care continuă până în zilele noastre a fost judecata exprimată de eroii romanului lui Goethe „Anii învățăturii lui Wilhelm Meister”, unde s-a exprimat ideea că Shakespeare a vrut să arate „o mare faptă care cântărește asupra suflet, care uneori un astfel de act depășește puterile sale... aici stejarul este plantat într-un vas prețios, al cărui scop era să prețuiască în sânul său doar flori fragede...”. Ei au fost de acord cu Belinsky că Hamlet este o imagine de semnificație universală: „... aceasta este o persoană, acesta ești tu, acesta sunt eu, acesta este fiecare dintre noi, mai mult sau mai puțin, într-un mod ridicat sau ridicol, dar întotdeauna într-o simț jalnic și trist...”. Au început să se certe cu Goethe, și mai insistent, cu sfârșitul perioadei romantice, dovedind că Hamlet nu era slab, ci pus în condiții de deznădejde istorică. În Rusia, acest tip de întorsătură istorică a fost deja propus de V.G. Belinsky. În ceea ce privește slăbiciunea lui Hamlet, atunci, găsindu-și adepții, această teorie s-a întâlnit din ce în ce mai des cu o infirmare.

Pe tot parcursul secolului al XIX-lea judecățile despre Hamlet priveau, în primul rând, clarificarea propriului său caracter.

puternic sau slab; cufundat în sine, reprezentând, în primul rând, introspecția, „egoismul, și deci necredința”, în contrast cu idealismul moral al lui Don Quijote. Așa l-a văzut I. S. Turgheniev în celebrul articol „Hamlet și Don Quijote” (1859), cu zece ani mai devreme, el a oferit o întruchipare modernă a imaginii eterne în povestea „Hamlet din districtul Shcigrovsky”. În studiile engleze Shakespeare, dimpotrivă, s-a stabilit o tradiție de a vedea în cazul lui Hamlet o tragedie trăită de un idealist moral care a intrat în lume cu credință și speranță, dar a fost dureros șocat de moartea tatălui său și de trădare. a mamei sale. Tocmai această interpretare a fost că A.S. Bradley (1904). Într-un fel, interpretarea freudiană a imaginii, conturată de Freud însuși și dezvoltată în detaliu de elevul său E. Jones, în spiritul psihanalizei, a prezentat tragedia lui Hamlet ca rezultat al complexului lui Oedip: o ură inconștientă față de tată și dragoste pentru mamă.

Cu toate acestea, în secolul al XX-lea, avertismentul cu care T.S. și-a început celebrul eseu despre tragedie a început să sune din ce în ce mai des. Eliot, care a spus că „piesa” Hamlet „este problema principală, iar Hamlet ca personaj este doar secundar”. A înțelege pe Hamlet înseamnă a înțelege legile întregului artistic în care s-a născut. Eliot însuși credea că Shakespeare în această imagine a ghicit cu brio nașterea probleme umane, atât de profund și nou încât nu le-a putut nici să le dea o explicație rațională, nici să le găsească o formă adecvată, astfel încât artistic, „Hamlet” este un mare eșec.

În această perioadă, o analiză a tragediei „Hamlet” a început să prindă contur în Rusia din punctul de vedere al structurii genului, realizată de L. S. Vygotsky. Punând întrebarea: „De ce Hamlet este lent?” - un lingvist și psiholog remarcabil caută un răspuns în modul în care, conform legilor construcției și impactului tragediei, intriga, intriga și eroul coexistă în ea, intrând în inevitabil contradicție. Și în acest sens, „Hamlet” nu este o încălcare a genului, ci implementarea ideală a legii acestuia, care determină ca o condiție inevitabilă a existenței eroului în mai multe planuri, pe care încearcă în zadar să o adună și să le adună împreună doar în final, unde actul de răzbunare coincide cu actul propriei sale morți.

Hamlet este un erou al intelectului și al conștiinței, iar prin aceasta se remarcă din întreaga galerie de imagini ale lui Shakespeare. Numai în Hamlet s-au unit civilizația strălucită și sensibilitatea profundă, o minte desăvârșită de educație și moralitate de nezdruncinat. El ne este mai aproape, mai drag decât toți ceilalți eroi ai lui Shakespeare, atât prin puterea, cât și prin slăbiciunea sa. Este mult mai ușor să ne împrietenești cu el psihic, prin el, parcă, însuși Shakespeare comunică direct cu noi. Dacă Hamlet este atât de ușor de iubit, este pentru că în el ne simțim într-o oarecare măsură; dacă uneori este atât de greu să-l înțelegem, este pentru că încă nu ne-am înțeles pe deplin.

Legenda „Hamlet” a fost consemnată pentru prima dată la sfârșitul secolului al XII-lea de către cronicarul danez Saxo Grammatik. Istoria danezilor, scrisă în latină, a fost tipărită în 1514.

În vremurile străvechi ale păgânismului - așa spune Saxo Grammatic - conducătorul Iutlandei a fost ucis la o sărbătoare de fratele său Feng, care s-a căsătorit apoi cu văduva sa. Fiul celui ucis, tânărul Hamlet a decis să răzbune uciderea tatălui său. Pentru a câștiga timp și a părea în siguranță, Hamlet a decis să se prefacă nebun. Prietenul lui Feng a vrut să verifice, dar Hamlet l-a învins. După încercarea nereușită a lui Feng de a-l distruge pe prinț din mâinile regelui englez, Hamlet a triumfat asupra dușmanilor săi.

Mai bine de o jumătate de secol mai târziu, scriitorul francez Belforet a expus-o în propria sa limbă în cartea „Povestiri tragice” (1674). O traducere în limba engleză a poveștii lui Belforet nu a apărut decât în ​​1608, la șapte ani după ce Hamletul lui Shakespeare a fost pus în scenă. Autorul Hamletului pre-Shakespearian este necunoscut. Se crede că a fost Thomas Kidd (1588-1594), celebru ca maestru al tragediei răzbunării. Din păcate, piesa nu a supraviețuit și se poate doar specula despre modul în care Shakespeare a reelaborat-o.

Și legenda, și în nuvelă, și în piesa veche despre Hamlet tema principală a existat o răzbunare tribală pe care o comite prințul danez. Shakespeare a interpretat diferit această imagine.

începu Hamlet viață nouăîn drama lui. Ieșind din adâncurile secolelor, a devenit un contemporan al lui Shakespeare, un confident al gândurilor și viselor sale. Autorul a trăit mental întreaga viață a eroului său.

Împreună cu prințul danez, Shakespeare răsfoiește mental zeci de cărți vechi și noi în biblioteca Universității Wittenberg, centrul învățării medievale, încercând să pătrundă tainele naturii și ale sufletului uman.

Tot eroul său a crescut și a depășit imperceptibil granițele Evului Mediu și s-a atașat de visele și disputele oamenilor care îl citesc pe Thomas More, oameni care credeau în puterea minții umane, în frumusețea sentimentelor umane.

Intriga tragediei, împrumutată din legenda medievală a lui Hamlet, Prințul Danemarcei, impune eroului griji și îndatoriri care nu au legătură cu tragedia umanismului, a renașterii. Prințul este înșelat, insultat, jefuit, trebuie să răzbune uciderea insidioasă a tatălui său, să-și recapete coroana. Dar indiferent de sarcinile personale pe care le rezolvă Hamlet, indiferent de ce chinuri suferă, de caracterul său, de mentalitatea lui, iar prin ele, starea spirituală, trăită, probabil, de Shakespeare însuși și de mulți dintre contemporanii săi, reprezentanți ai tinerei generații, este reflectată în toate: aceasta este starea celui mai profund șoc.

Shakespeare a pus toate întrebările dureroase ale epocii sale în această tragedie, iar Hamletul său va păși de-a lungul secolelor și va ajunge la posteritate.

Hamlet a devenit una dintre cele mai iubite imagini ale literaturii mondiale. Mai mult, el a încetat să mai fie un personaj al unei vechi tragedii și este perceput ca o persoană vie, binecunoscută de mulți oameni, despre care aproape toată lumea are propria părere despre el.

Deși moartea unei persoane este tragică, totuși tragedia își are conținutul nu în moarte, ci în moartea morală, morală a unei persoane, aceea care l-a condus pe o cale fatală care se termină cu moartea.

În acest caz, adevărata tragedie a lui Hamlet este că el, un bărbat dintre cele mai frumoase calități spirituale, rupt. Când am văzut părțile teribile ale vieții - înșelăciune, trădare, uciderea celor dragi. Și-a pierdut încrederea în oameni, iubirea, viața și-a pierdut valoarea pentru el. Pretinzând că este nebun, el este de fapt în pragul nebuniei din cauza conștiinței cât de monstruoși sunt oamenii - trădători, incest, sperjur, ucigași, lingușitori și ipocriți. El capătă curajul să lupte, dar nu poate privi viața decât cu tristețe.

Ce a cauzat tragedie emoțională Cătun? Onestitatea, mintea, sensibilitatea, credința lui în idealuri. Dacă ar fi ca Claudius, Laertes, Polonius, ar putea trăi ca ei, înșelând, prefăcându-se, adaptându-se la lumea răului.

Dar nu a putut suporta asta și cum să lupte și, cel mai important, cum să câștige, să distrugă răul, nu știa. Motivul tragediei lui Hamlet, prin urmare, își are rădăcinile în noblețea naturii sale.

Tragedia lui Hamlet este tragedia cunoașterii răului de către om. Deocamdată, existența prințului danez a fost senină: trăia într-o familie luminată iubire reciproca părinți, el însuși s-a îndrăgostit și s-a bucurat de reciprocitatea unei fete drăguțe, a avut prieteni plăcuti, s-a angajat cu entuziasm în știință, iubea teatrul, scria poezie; un viitor mare îl aștepta înainte – să devină suveran și să conducă un întreg popor.

Dar deodată totul a început să se destrame. În zori, tatăl meu a murit. Imediat că Hamlet a supraviețuit durerii, a suferit o a doua lovitură: mama, care părea să-și iubească atât de mult tatăl, la mai puțin de două luni s-a căsătorit cu fratele defunctului și a împărțit tronul cu el. Și a treia lovitură: Hamlet a aflat că propriul său frate și-a ucis tatăl pentru a intra în posesia coroanei și a soției sale.

Este de mirare că Hamlet a experimentat cel mai profund șoc: la urma urmei, tot ceea ce făcea viața valoroasă pentru el s-a prăbușit în fața ochilor lui. Nu fusese niciodată atât de naiv încât să creadă că nu există nenorociri în viață. Și totuși gândul lui era hrănit în multe privințe de reprezentări iluzorii. Șocul trăit de Hamlet i-a zdruncinat credința în om, a dat naștere la o scindare a conștiinței sale.

Hamlet vede două trădări ale unor oameni legați prin legături de familie și de sânge: mama lui și fratele regelui. Dacă oamenii care ar trebui să fie cei mai apropiați încalcă legile rudeniei, atunci la ce se poate aștepta de la alții? Aceasta este rădăcina schimbării bruște în atitudinea lui Hamlet față de Ophelia. Exemplul mamei sale îl duce la o concluzie tristă: femeile sunt prea slabe pentru a rezista la testele dure ale vieții. Hamlet renunță la Ophelia și pentru că dragostea îi poate distrage atenția de la sarcina răzbunării.

Hamlet este gata de acțiune, dar situația s-a dovedit a fi mai complicată decât s-ar putea imagina. Lupta directă împotriva răului de ceva timp devine o sarcină imposibilă. Conflictul direct cu Claudius și alte evenimente care se desfășoară în piesă sunt inferioare ca semnificație față de drama spirituală a lui Hamlet, adusă în prim-plan. Este imposibil să-i înțelegem sensul dacă pornim doar din datele individuale ale lui Hamlet sau dacă ținem cont de dorința lui de a răzbuna uciderea tatălui său. Drama internă a lui Hamlet constă în faptul că se chinuiește în mod repetat pentru inacțiune, înțelege că cuvintele nu pot ajuta cauza, dar nu face nimic anume.

Reflecția și ezitarea lui Hamlet, care a devenit un semn distinctiv al personajului acestui erou, este cauzată de un șoc intern din „marea dezastrelor”, care a determinat o îndoială asupra principiilor morale și filozofice care i se păreau de nezdruncinat. .

Cazul așteaptă, dar Hamlet ezită, de mai multe ori în timpul piesei Hamlet a avut ocazia să-l pedepsească pe Claudius. De ce, de exemplu, nu lovește când Claudius se roagă singur? Prin urmare, cercetătorii au stabilit că în acest caz, conform credințelor străvechi, sufletul merge în rai, iar Hamlet trebuie să-l trimită în iad. De fapt! Dacă Laertes ar fi fost în locul lui Hamlet, nu ar fi ratat ocazia. „Ambele lumi sunt disprețuitoare pentru mine”, spune el, iar aceasta este tragedia poziției sale.

Dualitatea psihologică a conștiinței lui Hamlet este de natură istorică: cauza ei este starea duală a unui contemporan, în a cărui minte au început brusc să vorbească voci și au început să acționeze forțe din alte vremuri.

În „Hamlet” se dezvăluie chinul moral al unei persoane chemate la acțiune, însetată de acțiune, dar care acționează impulsiv, doar sub presiunea împrejurărilor; experimentând discordia între gândire și voință.

Când Hamlet este convins că regele îi va provoca represalii, el vorbește diferit despre discordia dintre voință și acțiune. Acum ajunge la concluzia că „a te gândi prea mult la rezultat” este „uitare bestial sau un obicei mizerabil”.

Hamlet este cu siguranță ireconciliabil cu răul, dar nu știe cum să-i facă față. Hamlet nu își dă seama de lupta sa ca luptă politică. Are o semnificație preponderent morală pentru el.

Hamlet este un luptător singuratic pentru dreptate. El luptă împotriva dușmanilor săi prin propriile lor mijloace. Contradicția în comportamentul eroului este că, pentru a-și atinge scopul, el recurge la aceleași, dacă vrei, metode imorale ca și adversarii săi. Se preface, viclean, caută să afle secretul dușmanului său, înșală și, paradoxal, de dragul unui scop nobil, se dovedește vinovat de moartea mai multor oameni. Claudius este vinovat pentru moartea unui singur fost rege. Hamlet îl ucide (deși fără să vrea) pe Polonius, îi trimite pe Rosencrantz și Gildenson la moarte sigură, îl ucide pe Laertes și, în cele din urmă, pe regele; el este, de asemenea, indirect responsabil pentru moartea Ofeliei. Dar în ochii tuturor, el rămâne pur din punct de vedere moral, pentru că a urmărit scopuri nobile, iar răul pe care l-a comis a fost întotdeauna un răspuns la intrigile adversarilor săi.

Polonius moare din mâna lui Hamlet. Aceasta înseamnă că Hamlet acționează ca un răzbunător pentru ceea ce face în relație cu altul.

O altă temă cu forță mai mare apare în piesă - fragilitatea tuturor lucrurilor. Moartea domnește în această tragedie de la început până la sfârșit. Începe cu apariția fantomei regelui ucis, în timpul acțiunii Polonius moare, apoi Ophelia se îneacă, Rosencrantz și Guildensten merg la moarte sigură, regina otrăvită moare, Laertes moare, lama lui Hamlet ajunge în sfârșit la Claudius. Hamlet însuși moare, fiind victima înșelăciunii lui Laertes și Claudius. Aceasta este cea mai sângeroasă dintre toate tragediile lui Shakespeare. Dar Shakespeare nu a încercat să impresioneze publicul cu povestea crimei, moartea fiecăruia dintre personaje are propriul său sens special. Soarta lui Hamlet este cea mai tragică, deoarece după imaginea lui adevărata umanitate, combinată cu puterea minții, găsește cea mai vie întruchipare. În consecință, moartea sa este descrisă ca o ispravă în numele libertății.

Hamlet vorbește adesea despre moarte. La scurt timp după prima sa apariție în fața publicului, el trădează un gând ascuns: viața a devenit atât de dezgustătoare încât s-ar fi sinucis dacă nu ar fi fost considerată un păcat. El reflectă asupra morții în monologul „A fi sau a nu fi?”. Aici eroul este preocupat de însuși misterul morții: ce este - sau continuarea acelorași chinuri cu care viața pământească este plină? Frica de necunoscut, de această țară, din care nici un călător nu s-a întors, îi face adesea pe oameni să se sfiească de luptă de frica de a cădea în această lume necunoscută.

Hamlet se concentrează pe gândul morții, când, atacat de fapte încăpățânate și îndoieli dureroase, încă nu își poate consolida gândul, totul în jur se mișcă într-un curent rapid și nu este nimic de care să te agăți, nici măcar un pai salvator nu se vede.

Hamlet este sigur că oamenii au nevoie de povestea inițială despre viața lui ca o lecție, un avertisment și un apel, - ordinul său pe moarte către prietenul său Horatio este hotărât: „Din toate evenimentele, descoperă motivul”. Cu destinul său, el mărturisește contradicțiile tragice ale istoriei, munca ei dificilă, dar din ce în ce mai persistentă de umanizare a omului.

Concluzie

Deci, pe exemplul „Sonetelor” lui Shakespeare, care fac parte integrantă și, în opinia mea, un exemplu destul de viu al operei sale, putem ajunge la următoarele concluzii:

1). Schimbările dezvoltate și fixate de Shakespeare în versiunea națională engleză a canonului de sonet, numit „Shakespearean”, ne permit nu fără motiv să considerăm „Sonetele” sale, ca parte a operei sale, apogeul Renașterii engleze.

2). Tradițiile culturii renascentiste paneuropene, definite ca renașterea modului antic de gândire și simțire și fiind rezultatul dezvoltării cultura medievală, a creat condițiile pentru apariția unor personalități creative remarcabile, care, desigur, este W. Shakespeare. Sistemul figurativ-tematic și însăși forma „Sonetelor” sale reflectă gândirea antropocentrică a acestei perioade, dezvăluind complexul lumea interioara mare poet, întruchipând cu brio ideea sa creatoare. Astfel, opera lui W. Shakespeare poate fi considerată cea mai înaltă sinteză a tradițiilor culturii renascentiste paneuropene.

În ciuda finalului sumbru, nu există un pesimism fără speranță în tragedia lui Shakespeare. Idealurile eroului tragic sunt indestructibile, maiestuoase, iar lupta lui cu o lume vicioasă și nedreaptă ar trebui să servească drept exemplu pentru alți oameni. Acest lucru dă tragediilor lui Shakespeare semnificația lucrărilor care sunt relevante în orice moment.

Tragedia lui Shakespeare are două deznodări. Unul completează direct rezultatul luptei și se exprimă în moartea eroului. Iar celălalt este adus în viitor, care va fi singurul capabil să accepte și să îmbogățească idealuri neîmplinite.

Renașteți și stabiliți-i pe pământ. Eroii tragici ai lui Shakespeare experimentează o creștere deosebită a puterii spirituale, care crește cu cât mai mult, cu atât adversarul lor este mai periculos.

Astfel, zdrobirea răului social este cel mai mare interes personal, cea mai mare pasiune a eroilor lui Shakespeare. De aceea sunt mereu la zi.

Literatură

1. Literatura straina Cititor pentru clasele 8-10 de liceu, - M .: Educație, 1977

2. A. Anikst Shakespeare. M., 1964

3. Z. Civil From Shakespeare to Shaw, - M .: Education, 1982

4. W. Shakespeare Complete. col. op. -- M., 1957-1960, v. 1, v. 8

5. S. Schoenbaum Shakespeare Brief biografie documentară, -- M.: Progres, 1985

6. Belinsky V.G. Hamlet, dramă de Shakespeare. Mochalov în rolul lui Hamlet - M., Editura de stat de ficțiune, 1948;

7. Vertsman I.E. „Hamlet” de Shakespeare, - M., Ficțiune, 1964;

8. Dinamov S.S. Literatură străină, - L., Ficțiune, 1960;

9. Dubashinsky I.A. William Shakespeare, - M., Iluminismul, 1965;

10. Shaitanov I. O. clasici vest-europeni: de la Shakespeare la Goethe, - M., Moscow University Press, 2001;

11. Shakespeare V. Hamlet, - M., Literatura pentru copii, 1982;

12. Shakespeare V. Cu ocazia împlinirii a patru sute de ani, - M., Nauka, 1964;

13. Shakespeare V. Comedii, cronici, tragedii, col. în 2 volume, - M., Ripod clasic, 2001;

14. Shakespeare V. Piese de teatru, sonete, - M., Olimp, 2002.

Documente similare

Intriga și istoria creării tragediei „Hamlet” a lui W. Shakespeare. Tragedia „Hamlet” în evaluarea criticilor. Interpretarea tragediei în diferite epoci culturale și istorice. Traduceri în rusă. O tragedie pe scenă și în cinema, pe scene străine și rusești.

teză, adăugată 28.01.2009


Caracteristici ale operei lui W. Shakespeare - un poet englez. Analiza artistică tragedia sa Hamlet, Prinț al Danemarcei. Baza ideologică a operei, compoziția și trăsăturile artistice. Caracteristicile personajului principal. Personajele secundare, rolul lor.

rezumat, adăugat 18.01.2014


Lista lucrărilor lui Shakespeare, originile sale, pregătirea, căsătoria. Deschiderea Teatrului Globe. Două cicluri (tetralogii) ale cronicilor lui Shakespeare. Caracteristici ale comediilor timpurii și târzii. Sonetele lui Shakespeare. Măreție și josnicie în tragediile lui Shakespeare.

rezumat, adăugat 19.09.2009


Tema iubirii întrerupte tragic în tragedie. Intriga lui Romeo și Julieta. Maschera unei lupte interne nesfârșite ca principală temă a tragediei lui Shakespeare. „Romeo și Julieta” de W. Shakespeare ca una dintre cele mai frumoase opere ale literaturii mondiale.

eseu, adăugat 29.09.2010


Opera lui Shakespeare este o expresie a ideilor umaniste în forma lor cea mai înaltă. O urmă de influență italiană în sonetele lui Shakespeare. Stilul și genul pieselor lui Shakespeare. Esența tragediei în Shakespeare. „Othello” ca „tragedia încrederii trădate”. Marea putere a lui Shakespeare.

rezumat, adăugat 14.12.2008


Problema periodizării operelor din perioada matură a lui Shakespeare. Durata activității creatoare a lui Shakespeare. Piesele lui Shakespeare sunt grupate pe subiecte. Piesele timpurii ale lui Shakespeare. Prima perioadă de creativitate. O perioadă de credință idealistă în cele mai bune aspecte ale vieții.

rezumat, adăugat 23.11.2008


William Shakespeare este un poet englez și unul dintre cei mai cunoscuți dramaturgi din lume. Anii copilăriei și tinereții. Căsătorie, calitatea de membru al trupei de actorie din Londra Burbage. Cele mai cunoscute tragedii ale lui Shakespeare: „Romeo și Julieta”, „Comerciantul de la Veneția”, „Hamlet”.

prezentare, adaugat 20.12.2012


Opera lui Shakespeare din toate perioadele este caracterizată de o viziune umanistă asupra lumii: interes pentru o persoană, sentimentele, aspirațiile și pasiunile sale. Shakespearean originalitatea genului pe exemplul pieselor de teatru: „Henric al V-lea”, „Îmblânzirea scorpiei”, „Hamlet”, „Povestea de iarnă”.

rezumat, adăugat 30.01.2008


Scurtă descriere, descriere și date ale producțiilor comediilor lui William Shakespeare: „Love’s Labour's Lost”, „The Tempest”, „The Merry of Venice”, „The Merry Wives of Windsor”, „Twelfth Night”, „Winter's Tale”, „ Așa cum îți place”, Comedie erorilor”, „Cymbeline”.

prezentare, adaugat 11.11.2013


Studiul biografiei și operei lui W. Shakespeare. Fundamente linguo-teoretice pentru studiul sonetelor în opera scriitorului. Clasificarea și trăsăturile evaluării senzoriale a realității în lucrări. Teme de timp, dragoste și creativitate în sonete.

În secolul al XX-lea, V. Vysotsky, E. Mironov l-a jucat pe Hamlet pe scena rusă, G. Kozintsev a jucat acest rol în cinema, I. Smoktunovsky. Tragedia a fost pusă în scenă fie în costume de epocă victoriană, fie i-au pus pe actori fuste mini și pantaloni clopot, fie s-au dezbrăcat complet; Rosencrantz și Guildenstern au luat forma unor vedete rock and roll, Hamlet a portretizat un idiot patologic, iar Ophelia s-a transformat dintr-o nimfă într-o nimfomană. Din Shakespeare au făcut fie un freudian, fie un existențialist, fie un homosexual, dar toate aceste trucuri „formaliste”, din fericire, nu au dus încă la ceva deosebit de remarcabil.

O pagină remarcabilă în „Hamletianul rus” a fost reprezentația Moscovei Teatru de Artă(1911), pusă în scenă de E.G. Krag, este prima experiență de lucru în comun a actorilor ruși și a unui regizor englez, în timp ce actorii și regizorul au gusturi și tendințe teatrale diametral opuse. Rolul lui Hamlet a fost interpretat de V.I.Kachalov. Elegichesky V.I. Kachalov, se pare, nu semăna în niciun fel cu precursorul său fierbinte și totuși, în principiu, a experimentat aceeași dizolvare și în Hamlet. Și nu numai Kachalov, ci întreaga piesă, Shakespeare și publicul: lumea prin ochii nu a lui Shakespeare, ci a lui Hamlet.

DE EXEMPLU. Craig a fost un precursor al simbolismului în artele spectacolului. El înlocuiește concretețea vitală a conflictelor și imaginilor lui Shakespeare cu abstracții de natură mistică. Deci, în „Hamlet” vede ideea luptei dintre spirit și materie. Psihologia personajelor nu-l interesează. Nici situația de viață nu contează în ochii lui. Fiind un artist talentat, el creează decor condiționat și eliberează aspectul personajelor de tot ceea ce i-ar putea face oameni ai unei anumite epoci. Adevărat, implementarea practică a conceptelor lor E.G. Craig a obținut doar un grad minim, dar ideile pe care le-a prezentat au avut un impact semnificativ asupra dezvoltării tendințelor decadente în teatru. Montarea lui Hamlet la Teatrul de Artă din Moscova în 1911 și-a exprimat doar parțial intenția, care a constat în afirmarea ideii de slăbiciune umană. Părerile lui E.G. Krag a intrat în conflict cu pozițiile ideologice și artistice ale lui K.S. Stanislavski și teatrul condus de el.

Istoria relațiilor dintre K.K. Stanislavski cu Shakespeare a fost extrem de dificil. Experimentele progresive ale Teatrului de Artă din Moscova s-au bazat pe drama realistă la modă de atunci, iar „tragedia romantică” nu se potrivea cu imaginea teatrului. Dar, în cele din urmă, Hamlet interpretat de Kachalov a demonstrat publicului neputința individului într-o atmosferă de triumf al forțelor de reacție.

V.E. Meyerhold, când a planificat producția lui Hamlet, s-a gândit să revină la formele spectacolului areal, deși în Hamlet Shakespeare și-a subliniat dezacordurile cu teatrul public și și-a exprimat încrederea în curtea unui expert, un singuratic?

Comedie din tragedia „Hamlet” din anii 30. realizat de N.P. Akimov, care, în timp ce lucra la Hamlet, cu o hotărâre justificată, a revenit la vremea lui la o serie de întrebări, răspunsurile la care necesită actualizare. La urma urmei, ce înseamnă „umanism” aplicat lui Hamlet și epocii shakespeariane („nu coincide deloc cu umanitatea banală a liberalilor”)? Avea dreptate și când, privind istoria producțiilor lui Hamlet din secolul trecut, a ajuns la concluzia că secolul al XIX-lea, în multe feluri, dar invariabil, a repetat aceeași aliniere romantică a forțelor în interpretarea tragediei shakespeariane: „ regele este rău; spiritul tatălui lui Hamlet este începutul etern al binelui”, cu atât mai mult „Hamlet însuși a personificat ideea de noapte a binelui”. Pe scurt, esența înțelegerii romantice a lui Hamlet constă în cuvintele - „cel mai bun dintre oameni.” Este semnificativ faptul că aceste cuvinte, care, ca și grația, au devenit o caracteristică integrală a lui Hamlet, sunt atribuite de Shakespeare unui caracter diferit. Este posibil ca Hamlet să fie foarte bun, că aceasta este o personalitate excepțională, remarcabilă, dar tipul nu este deloc cel pe care îl sugerează definiția „cei mai buni dintre oameni”. Așa cum „elegant și blând” al lui Shakespeare nu este Hamlet, ci Fortinbras, tot așa „cel mai bun dintre oameni” nu este Hamlet, ci Horatio. Vakhtangov, inspirat de N.P. Akimov, s-a limitat, însă, la faptul că definiția înaltă care fusese stabilită pentru Hamlet a fost răsturnată pe dos, iar Hamlet nu a devenit nici mai bun, nici mai rău decât alții, a devenit la fel ca toți cei din jurul lui. Dar a o schimba, a o întoarce cu susul în jos, nu este încă o revizuire în esență.

N.P. Akimov subliniază că lucrările lui E. Rotterdamsky au fost cărți de referință pentru toți oamenii educați din timpul lui Shakespeare, iar acesta este un alt punct care este deosebit de important pentru regizor: timpul și locul spectacolului său sunt extrem de specifice - Anglia din epoca elisabetană. Deci, dacă nivelăm stratul filozofic al tragediei, atunci rămâne singura linie - lupta pentru tron. Uzurpatorul este pe tron. Prin urmare, scopul principal al moștenitorului este să ia ceea ce îi este de drept. Așa a formulat Akimov tema producției sale. El a conceput „Hamlet” ca pe un spectacol spectaculos cu acțiune tensionată, non-stop, schimbări instantanee de decor, cu trucuri și bufonerie. „Nu e nimic de făcut - se dovedește o comedie!”, - a spus N.P. Akimov la raportul expunerii viitoarei performanțe către actori.

Mai târziu N.P. Akimov admite: „Pe atunci, înainte de Decretul din 23 aprilie 1932, care a coincis cu repetiții generale producția mea de Hamlet, când nu am mai putut să revizuiesc și să schimb bazele planului meu de producție, încă nu aveam reverența actuală pentru clasici.

„Este obez și suferă de dificultăți de respirație...” Potrivit lui N.P. Akimov, această replică a reginei Gertrude l-a determinat pe regizor să se gândească la numirea lui A.I. Goryunov, un mare comedian, improvizator, glumeț gras. Schița lui Akimov a costumului lui Hamlet îl înfățișează pe A.I. Goriunov. Asemanatoare si nu asemanatoare. Chiar ciudat: N.P. Akimov, un minunat portretist, care a știut întotdeauna să surprindă trăsătura principală de caracter a unei persoane, să o întruchipeze într-un desen, - și cu A.I. Goryunov a eșuat. Totul strică o bărbie grea de voință puternică.

O serie de fapte demonstrează că performanța A.I. Goryunov, rolul său diferă semnificativ de ceea ce intenționa inițial regizorul. Akimov voia să-l vadă pe Hamlet ca fiind asertiv, chiar și puțin prostesc, cinic, obrăzător, furios. Infantilismul fermecător al lui Goryunov a încurcat toate cărțile. El nu putea fi cu adevărat rău. Amuzant - da, fără apărare - da. Singurul moment în care A.I. Goryunov a reușit să creeze un sentiment de ceva sinistru în privitor, el a fost chiar la începutul spectacolului.

Dar, mai ales, Akimov a primit de la critici pentru interpretarea „blasfemii” a acestei imagini particulare. „Funcția acestei fete din piesă este că este al treilea spion atribuit lui Hamlet: Rosencrantz, Guildenstern – și Ophelia”. Poziția directorului este formulată foarte clar și precis. Actrița V. Vagrina a fost poate cea mai „scandaloasă” Ophelia din istoria teatrului. Nu s-a vorbit despre vreo dragoste între Hamlet și fiica lui Polonius în spectacolul Vakhtangov. Căsătoria cu prințul a interesat-o pe Ophelia doar ca o oportunitate de a deveni membru al familiei regale - ea a aspirat la acest obiectiv ambițios, indiferent de orice: spionaj, urmărire, pioit, informare. Și a fost extrem de jignită și supărată când și-a dat seama că visul ei nu a fost dat să devină realitate. A fost atât de supărată încât la balul regal s-a îmbătat complet și a urlăit cântece obscene - așa a rezolvat Akimov scena nebuniei Ofeliei. „M-a enervat oarecum această nebunie neconvingătoare, care se încadrează pe deplin în vechea tradiție scenică, dar iese din tradiția noastră scenică.<…>Am schimbat finalul rolului Ofeliei: duce o viață frivolă, în urma căreia se îneacă în stare de ebrietate. Acest lucru ne atinge atenția mult mai puțin decât dacă am crede că și-a pierdut mințile și chiar s-a înecat.

A fost descrisă în mod repetat faimoasa interpretare a lui Akimov a scenei „Capcană de șoareci”, unde comedia este adusă la un nivel atât de grotesc încât regele Claudius devine personajul central. A venit la reprezentația actorilor ambulanți în următoarea ținută nouă, al cărei detaliu principal era cel mai lung tren roșu. Claudius i-a luat locul liniștit, dar de îndată ce actorul, înfățișându-l pe rege, a turnat otravă în urechea Gonzago adormit, unchiul lui Hamlet a căzut repede de pe scaun și a fugit, s-ar putea spune, a fugit în culise. Și în spatele lui, fâlfâind, se întindea un tren roșu - însângerat - infinit de lung.

O altă scenă rezonantă din interpretarea lui Akimov este celebrul monolog al lui Hamlet „A fi sau a nu fi?”. Într-o cârciumă căptușită cu butoaie de vin, abia mișcându-și limba, prințul s-a gândit dacă ar trebui sau nu să fie rege, acum îmbrăcându-se, apoi scoțând coroana falsă de carton lăsată de actori după repetiție, iar bețivul Horatio a fost de acord cu entuziasm. cu prietenul lui.

Conform planului N.P. Akimova Hamlet este umanist, ceea ce înseamnă că ar trebui să aibă un birou pentru studii academice. În biblioteca lui Hamlet, pe lângă cărți, hărți geografice și un glob, era un schelet uman cu un braț osos ridicat jucăuș. (Akimov a plănuit să pună un alt schelet de cal, dar la fel ca în cazul unui purcel, această intenție nu a fost realizată).

După cum putem vedea, a fost destul de mult „umor negru” în spectacol. Uciderea lui Polonius a fost urmată de un episod în spiritul unei cascadorii western cu urmăriri comice. Luând cadavrul lui Polonius, Hamlet l-a târât de-a lungul numeroaselor scări ale castelului, fugind de paznicii palatului. Și până și duelul a fost pe jumătate clovn, jumătate guignol. Locul duelului, făcut ca un inel, a fost înconjurat de o mulțime de spectatori: actori în direct intercalate cu păpuși: acest lucru a devenit clar când gărzile au început să împrăștie mulțimea la semnalul lui Claudius (după ce Gertruda a fost otrăvită). Hamlet și Laertes se luptau în măști de scrimă, iar masca lui Laertes semăna cu un șacal. Goryunov a fost un spadasin neimportant, dar se poate ghici cu ce pasiune molipsitoare și-a ținut sabia.

Ultima scenă a lui N.P. Akimov s-a dezvoltat deosebit de atent. Fortinbras călare călare direct pe platforma pe care avea loc duelul. Și-a rostit monologul fără a părăsi șaua. Note tragice au răsunat în mod neașteptat la sfârșitul acestei spectacole vesele. În timp ce Fortinbras privea înlăturarea cadavrelor, Horatio, cu inima zdrobită, aplecându-se asupra trupului lui Hamlet, a recitat versurile lui Erasmus din Rotterdam:

„A vorbit despre nori, despre idei,

A măsurat articulațiile unui purice,

A admirat țânțarul cântând...

Dar ceea ce este important pentru viața obișnuită - nu știam că ... "

Ultima replică a reprezentației a fost un citat din Ulrich von Hutten: „Ce bucurie să trăiești...”. Horatio a rostit această frază cu o voce mormântă, jale, subliniind diferența dintre sens și intonație cu un sarcasm amar.

Astfel, dacă în anii 30 și 40 a existat tendința de a reinterpreta Shakespeare, arătându-l pe Hamlet drept un om puternic care aproape că nu cunoștea îndoieli (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Polyakov, Voronezh, 1941), atunci spectacolele lui Anii 50 marchează renașterea complexității și dualității personajului eroului, ezitările și îndoielile sale, iar Hamlet, fără a-și pierde trăsăturile de luptător pentru dreptate, se dezvăluie din ce în ce mai mult ca o persoană confruntată cu tragedia vieții, care era o trăsătură caracteristică. a producţiilor lui G. Kozintsev şi N. Okhlopkov. În schimb, reprezentația lui Hamlet de M. Astangov (Teatrul Evg. Vakhtangov, regizorul B. Zakhava, 1958) a fost marcată de un didacticism oarecum rece, deoarece în interpretarea lui Hamlet a apărut ca o persoană care cunoștea dinainte răspunsurile la toate „întrebările blestemate”.

G. Kozintsev în „Hamlet” ia o cale fundamental diferită: el păstrează totul povestiri, toate personajele principale, dar cu îndrăzneală (deși deloc fără milă) decupează până și monologuri și replicile care sunt foarte importante pentru sensul tragediei, îndepărtează din ele tot ce este descriptiv, tot ce poate fi prezentat vizual pe ecran.

Această abordare a fost deja conturată în perioada lucrărilor la producția teatrală Hamlet. B. Pasternak, autorul traducerii folosite de regizor, a dat cele mai radicale recomandări în acest sens: „Tăiați, tăiați și remodelați cât doriți. Cu cât omiteți mai mult din text, cu atât mai bine. Privesc mereu jumătate din textul dramatic al oricărei piese de teatru, cel mai nemuritor, clasic și genial, ca pe o remarcă răspândită scrisă de autor pentru a-i introduce pe interpreți cât mai profund în esența acțiunii jucate. De îndată ce teatrul a pătruns în idee și a stăpânit-o, este posibil și necesar să se sacrifice replicile cele mai vii și mai gânditoare (să nu mai vorbim de cele indiferente și palide), dacă actorul a obținut un aspect jucăuș, mimic, tăcut sau echivalent laconic din punct de vedere al talentului în acest loc al dramei, în această etapă a dezvoltării ei. În general, elimină textul cu deplină libertate, acesta este dreptul tău...”.

G. Kozintsev a acceptat acest sfat, dar, ca să spunem așa, pentru viitor - pentru ecran: „În cinema, cu puterea sa de imagini vizuale, s-ar putea risca să se ajungă la un „echivalent”. Cuvântul domină scena...”.

Continuând același șir de gândire - imaginea domină ecranul. Aceasta înseamnă că, pentru ca Shakespeare să fie perceput cinematografic, poezia lui trebuie tradusă într-o gamă vizuală. De aceea, când îl filmează pe Hamlet, G. Kozintsev prozează în mod deliberat limbajul tragediei - în acest Pasternak este aliatul său, a cărui traducere, cât mai apropiată de vorbirea colocvială modernă, o folosește. Același lucru se realizează prin reducerea pieselor de frumos poetic, metaforic figurativ. Dar poezia nu dispare, nu se depreciază. Se păstrează, dar nu în cuvinte, ci în plasticitate – atât actoricească, cât și cea creată de imaginile vizibile ale ecranului.

Sunt cunoscute problemele punerii în scenă a lui Hamlet de G. Kozintsev, unde a apărut o situație conflictuală cu actorul principal I. Smoktunovsky, care și-a reprezentat eroul într-un mod complet diferit (cu alte cuvinte, în cadrul unui alt tezaur). Kozintsev, potrivit lui Smoktunovsky, l-a forțat literalmente să adere la intenția regizorului.

Gândurile despre om și umanitate, despre rebeliunea împotriva despotismului secolului, care l-a îngrijorat pe regizor, nu sunt doar rostite de pe ecran de actorii care vorbesc textele lui Shakespeare - ele pătrund în fiecare celulă a filmului. De mai multe ori s-a scris despre plinătatea semantică a pietrei și fierului, focului și aerului în Kozintsev. Faptul că Danemarca este o închisoare ne va fi dezvăluit nu numai prin cuvintele lui Hamlet, ci și prin însăși imaginea Elsinorei, piatra neînsuflețită a zidurilor, gratiile care scârțâie cu dinți ascuțiți care coboară pe porți, oțelul rece. a coifurilor care ascund chipurile soldaţilor care păzeau castelul. Iar prințul danez care s-a răzvrătit împotriva acestei lumi pe tot parcursul filmului va fi însoțit de foc - recalcitrant, rebel, fulgerător ca adevărul în întunericul minciunii.

Da. Lyubimov pe faimoasa Taganka, unde V.S. Vysotsky. În calitate de regizor Yu.P. În general, Lyubimov se caracterizează printr-o soluție plastică ascuțită a imaginii spectacolului în ansamblu, prin urmare, de această dată, în colaborare cu artistul D. Borovsky, a determinat în primul rând dominanta vizuală a spectacolului. Dar astăzi nu este pendulul din Rush Hour, nici amfiteatrul auditoriului universitar din Ce să faci?, nici cuburile din Ascultă!, ci un zid care desparte totul și toată lumea din regatul danez.

În această reprezentație, regizorul și actorii nu au fost tentați de o modernizare exterioară ușoară și au trecut pe bună dreptate atât de Hamleți în frac, cât și de bărboși în blugi decolorați - și până la urmă, teatrul străin a încercat să ne arate astfel de prinți, pretinzând că apropie tragedia lui Shakespeare de zilele noastre. Hamletul lui Vysotsky nu este un visător slab de voință, împărțit între dictatele conștiinței și datoriei, și nu un aventurier care se străduiește să stăpânească coroana, nu un mistic înălțat și nu un intelectual pierdut în labirinturile „complexelor” freudiene, ci un om. al erei noastre, un tânăr care este conștient de datoria sa istorică de a lupta pentru valorile de bază ale existenței umane și, prin urmare, luptă deschis pentru idealuri umaniste.

Hamletul lui Vysotsky este cel mai democratic dintre toate cele jucate în secolul al XX-lea și acesta este, de asemenea, un semn al secolului, deoarece sângele albastru a încetat de mult să mai fie o garanție a grației și nobleței, iar astăzi ne putem imagina cu ușurință un erou care nu. doar cu o sabie, dar și cu un stick de hochei sau cu rangă.

Ultima producție Hamlet pe scena internă a fost opera regizorului german P. Stein. P. Stein spune pur și simplu povestea lui Hamlet, Prințul Danemarcei. Povestește pentru cei care se întâlnesc pentru prima dată cu piesa lui Shakespeare în versiunea sa completă. El povestește cum apare Fantoma tatălui ucis, cum își împinge fiul să se răzbune, cum Hamlet Jr. se pregătește să-și ducă la îndeplinire planul, cum Claudius rezistă și încearcă să scape de fiul său vitreg persistent, cum în cele din urmă aproape toate eroii mor, iar unul îngust la minte ajunge în Danemarca pe un tanc, dar puternicul martinet Fortinbras.

Avem impresia că P. Stein citește piesa lui Shakespeare ca pe o „poveste bine povestită”, spectacolul nu își propune absolut să găsească ceva nou în Hamlet. În general, ambele noi „Hamlets” sunt interesante prin faptul că, se pare, toate aceste mișcări au fost deja undeva undeva. Hamlet interpretat de E. Mironov este un tânăr obișnuit care se simte foarte rău: la urma urmei, tatăl său a murit recent, mama sa s-a căsătorit imediat cu un unchi neiubit, apoi va apărea în general Fantoma tatălui ucis, oferindu-se să se răzbune. Bucurie este puțină, dar Hamletul lui Mironov nu se moște deloc, se gândește, dar acestea nu sunt niște probleme filozofice înalte, acesta este cursul obișnuit de gândire al unui tânăr care află astfel de știri, uneori chiar încercând să se sinucidă, adesea uitându-se cu atenţie în venele braţului său.

Hamlet Sr. (M. Kozakov) este o umbră fără trup. O siluetă albă se plimbă prin Elsinore, nu se vede nicio față, nu se aud pași, vocea răsună, Marcellus și Bernardo se strecoară prin ea, Gertrude chiar nu este capabilă să vadă fantoma.

Personajele lui P. Stein sunt oameni prosperi, îmbrăcați de Tom Klime, care urmăresc The Mousetrap în ochelari eleganți, ciocănind în liniște o ceașcă de porțelan cu o lingură de argint, desfăcând în tăcere ambalajele de bomboane și înmânându-le servitorilor de la bodyguard, iar tinerii nu sunt departe de ei. Doar Hamlet și Horatio sunt ocupați cu ideea de a-l expune pe rege, Ophelia și Laertes le place mai mult această viață.

Astfel, secolul XX a adus noi încarnări ale imaginii lui Hamlet nu numai în teatru, ci și în cinema. Imaginile prințului Danemarcei create de P. Kachalov, I. Smoktunovsky, V. Vysotsky și alți actori au arătat cât de diferit poate fi Hamlet în diferite interpretări în diferite etape ale secolului al XX-lea.

Așadar, deși au trecut mai bine de patru sute de ani de la prima producție a lui Hamlet, această tragedie nu părăsește mintea regizorilor și actorilor din întreaga lume. Imaginea lui Hamlet s-a schimbat nu numai din epoca istorică, ci și din țara în care are loc producția „Hamlet”, care joacă rolul. Un rol imens în întruchiparea imaginii lui Hamlet l-au jucat traducerile, pe baza cărora a fost pusă în scenă piesa. Dacă în Anglia imaginea a fost creată tragică, atunci în Germania Hamlet este un erou leneș și plictisitor care nu este capabil de acțiune. În Rusia, Hamlet era atât de diferit în funcție de epocă și traducere, încât fiecare producție a piesei este erou nouși o nouă dramă.

Influența operei compozitorilor ruși din secolul al XIX-lea asupra formării școlii vocale rusești

Unul dintre compozitorii ruși care au apelat la Shakespeare a fost Alexander Egorovici Varlamov. Cea mai mare realizare a compozitorului a fost muzica pentru tragedia lui Shakespeare Hamlet (1837). Producția ei în traducerea lui N.A. Polevoy a devenit un eveniment în viața teatrală rusă. Compozitorul a scris muzica la cererea personală a celebrului artist P.S. Mochalov în beneficiul său, care a creat „imaginea Hamletului rusesc din anii 30”, după cum a remarcat istoricul teatrului B.V. Alpers (Acţionând în Rusia. M.; L., 1945. Vol. 1. P. 139).

De asemenea, nu pot să nu citez un fragment din articolul maestrului V. B. Nikonova „Imaginea lui Hamlet în cultura muzicală modernă”, care dezvăluie cel mai pe deplin viziunea mea pe această temă.

„După ce a studiat gândirea științifică și jurnalistică despre Prințul Danemarcei, după ce a analizat un număr mare de interpretări literare și dramatice ale tragediei, realizate în lucrările lui I. Turgheniev, A. Döblin, T. Stoppard, B. Akunin, F. Cecik și alții, precum și interpretările muzicale, prezentate de lucrările lui F. Liszt, P. Ceaikovski, D. Șostakovici, R. Gabichvadze, N. Cervinsky, S. Slonimsky și alții, am ajuns la unele dintre urmatoarele concluzii.

În primul rând, spre deosebire de interpretările muzicale, dintre care prima datează din 1858 (un poem simfonic de F. Liszt), interpretările literare, din anumite motive, au început să apară încă din secolul al XVIII-lea. Astfel, „Haletul literar” acoperă o perioadă istorică de aproape trei secole. Alături de producțiile dramatice, interpretările lui Hamlet în literatură se dezvoltă nu numai paralel cu cele muzicale, influențându-se reciproc, ci și le preced istoric pe acestea din urmă, creând „repere” semantice pentru ele într-un anumit sens.

În al doilea rând, în numeroase lucrări muzicale, comunitatea materialului tematic folosit pentru a crea imaginea lui Hamlet și conținutul său semantic este de netăgăduit. În acest sens, operele literare sunt mai diverse; aici, în aproape fiecare operă, apare un nou Hamlet, diferit de cel precedent. Gradul de interes pentru imaginea Prințului Danemarcei variază, Hamlet devine adesea, paradoxal, un erou secundar (în timp ce pentru compozitori rămâne invariabil în prim-plan!). În același timp, dominantele semantice în interpretarea imaginii sunt deplasate, subtextul estetic se modifică, până la apariția la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XXI a comicului diametral opus Hamletului lui Shakespeare.

Și aici ajungem la al treilea punct, atât de important. În această perioadă istorică din 1991, în opera compozitorului S. Slonimsky, Hamletul muzical devine la fel de divers ca și Hamletul literar. Diferența este că „toți Hamleții” - filosofând, ironizatori, hotărâți, pe jumătate nebuni - sunt uniți într-un singur erou, subliniem din nou, piesa muzicala cum a făcut doar Shakespeare. În timp ce, să zicem, în fiecare dintre lucrările scriitorilor și dramaturgilor, în interpretarea imaginii Prințului Danemarcei, predomină o fațetă - fie legată de problema inacțiunii lui Hamlet ca fiind predispusă la reflecție, fie înfățișând prințul medieval activ. Amlet, sau vreunul cu totul original, dezvăluit doar în autorul dat (și existând, adesea, doar în imaginația sa) trăsătură de caracter a eroului.

În Slonimsky apare Hamletul crud, răutăcios de ironic, care nu numai că chicotește cu bunăvoință la Polonius, dar și reproșează fără milă Rosencrantz și Guildenstern. În consecință, împreună cu mijloacele muzicale folosite în lucrările compozitorilor-predecesori, apar și altele noi - pentru a întruchipa astfel de imagine multifațetă, care reînvie în această lucrare pe Eroul tragediei lui Shakespeare.

Așadar, Slonimsky, la sfârșitul secolului al XX-lea, a abordat cel mai îndeaproape interpretarea shakespeariană a Prințului Danemarcei, „în practică”, dovedind celebrele cuvinte ale lui I. Annensky că „adevăratul Hamlet nu poate fi decât muzical” (1) . Sintetic, dar totuși, în primul rând, gen muzical opera pentru prima dată arată într-un mod diferit, netradițional dramatic, un erou cu adevărat shakespearian al uneia dintre cele mai uimitoare și paradoxale tragedii din istoria dramei!

INTRODUCERE

Hamlet a fost mult timp recunoscut ca o imagine eternă a culturii mondiale. În galeria de imagini eterne, Prințul Danemarcei ocupă unul dintre cele mai proeminente locuri. În ciuda faptului că conceptul de „imagini eterne” a fost utilizat pe scară largă în critica filozofică și estetică, acesta nu este clar definit. Luarea în considerare a diferitelor aspecte ale imaginii lui Hamlet în tragedia lui W. Shakespeare, interpretările sale în tradițiile culturale occidentale și ruse, rolul său în formarea unui astfel de fenomen al culturii ruse precum „Shakespeare rus” poate deveni o contribuție la teoria imaginilor eterne.

Tragedia „Hamlet” a devenit nu numai cea mai apropiată pentru cititorul rus, criticii literari și de teatru, actorii și regizorii, dar a dobândit semnificația unei opere de artă generatoare de text, iar numele prințului a devenit un nume cunoscut. Imaginea eternă a îndoielnicului Hamlet a inspirat un șir întreg de scriitori ruși care, într-un fel sau altul, au folosit trăsăturile caracterului său în operele și tipurile lor literare. Hamlet l-a interesat pe A. S. Pușkin, a entuziasmat imaginația lui M. Yu. Lermontov. Un rol remarcabil în cultura rusă, în formarea conștiinței de sine ruse, l-au jucat lucrările lui V. G. Belinsky. Într-o anumită măsură, „Hamletismul” a fost inspirat de F. M. Dostoievski, o viziune specială a fost exprimată în opoziția „Hamlet și Don Quijote”, prezentată de I. S. Turgheniev, care a primit ulterior statutul de constantă culturală în conștiința de sine rusă. „Hamlet” de Shakespeare a devenit nu numai cea mai populară piesă străină de pe scena rusă, ci și cea mai des tradusă lucrare care a contribuit la formarea școlii ruse de traducere. (P. A. Vyazemsky, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Akhmatova, N. S. Gumilyov, O E. Mandelstam, M. I. Tsvetaeva, V. G., V. G. Shershenevich Na. , P. G. Antokolsky, B. Iu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter și mulți alții au fost influențați de această imagine a tragediei shakespeariane. Prințul Danemarcei nu i-a lăsat indiferenți pe membrii familiei regale, iar Marele Duce Konstantin Konstantinovich Romanov a tradus tragedia lui Shakespeare.

Imaginea lui Hamlet a fost cuprinsă în cultura mondială ca formă artistică („Wilhelm Meister’s Student Years” de J. W. Goethe, „The Black Prince” de A. Murdoch, „Rosencrantz și Guildenstern sunt morți” de T. Stoppard, „Hamlet” de P. A. Antokolsky și mulți alții) și în cercetarea științifică (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. E. P. Alsek, M. . Levin, I. O. Shaitanov, A. V. Bartoşevici, I. S. Prihodko şi mulţi alţii etc.).