Analiza poveștii „Igienă”

Să ne întoarcem la povestea lui Petrushevskaya „Igiena”.

Care sunt impresiile tale după ce ai citit povestea?

(Afirmațiile elevilor sunt notate sub formă de fraze sau propoziții scurte pe o tablă sau o foaie de hârtie de desen sau așezate pe un diapozitiv; înregistrările sunt întocmite într-un tabel, a cărui primă coloană va fi impresiile primare după citire. povestea, iar al doilea este completat după analizarea poveștii.)

Etrushevskaya "Igiena".

Când citiți povestea, lovește atmosfera sumbră, apăsătoare, așteptarea morții. Inimile eroilor sunt pline de frică.

Ce fac membrii familiei pentru a se salva de infecție?

(Singura salvare, potrivit tânărului, este igiena strictă și absența șoarecilor care poartă boala. Și, prin urmare, toată lumea caută să se protejeze: „Nikolai a scos totul și l-a aruncat în toboganul de gunoi, a frecat apa de colonie din din cap până în picioare pe hol, toată lâna l-a aruncat pe geam într-o geantă"; "... s-a dezbrăcat pe scări, a aruncat hainele în toboganul de gunoi și s-a șters gol cu ​​apă de colonie. După ce a șters talpa, a pășit în apartamentul, apoi a șters cealaltă talpă, a aruncat lâna jos într-o bucată de hârtie. A pus rucsacul la fiert în rezervor...”.

Ținând pisica în brațe, fata relatează că pisica a mâncat șoarecele umflat „și a sărutat, probabil nu pentru prima dată, botul murdar al pisicii”. Bunicul, înjurând, o încuie în creșă „pentru carantină” („Bunicul a urmat-o și i-a stropit toate urmele cu apă de colonie dintr-o sticlă cu spray. Apoi a încuiat ușa creșei pe un scaun...”). Deși adulții încearcă să o hrănească și să o controleze, ei condamnă fiica și nepoata ei la moarte. În fața noastră este degradarea completă a personalității umane.)

Nu îți amintește această atmosferă de acel tablou apăsător și zdrobitor pictat de unul dintre clasicii ruși?

Această întrebare a fost investigată de un grup de analiști. Li se dă cuvântul.

În minte apare imaginea Petersburgului lui Dostoievski, creată de el în Crimă și pedeapsă. Ca în orice lucrare postmodernistă, în povestea lui Petrushevskaya pt codificare dublă al patrulea vis al lui Raskolnikov este ghicit.

El [Raskolnikov] a stat în spital pentru tot sfârșitul Postului Mare și al Sfântului. Deja însănătoșit, și-a amintit de visele sale când încă zăcea cu febră și delir. În boala lui, a visat că întreaga lume a fost condamnată la sacrificiul unei ciumă teribile, nemaiauzită și fără precedent, care venea din adâncurile Asiei până în Europa. Toți aveau să piară, cu excepția câtorva, foarte puțini, aleși. Au apărut niște trichine noi, creaturi microscopice care locuiau în corpurile oamenilor. Dar aceste ființe erau spirite înzestrate cu minte și voință. Oamenii care le-au luat în ei înșiși au devenit imediat stăpâniți de demoni și nebuni. Dar niciodată, niciodată oamenii nu s-au considerat atât de inteligenți și de neclintit în adevăr precum gândul infectat. Nu și-au considerat niciodată judecățile, concluziile științifice, convingerile și convingerile lor morale mai de neclintit. Sate întregi, orașe întregi și națiuni au fost infectate și au înnebunit. Toată lumea era neliniștită și nu se înțelegea, toată lumea credea că adevărul e numai în el, iar el era chinuit, privindu-i pe ceilalți, se bătea în piept, plângea și strângea mâinile. Nu știau pe cine și cum să judece, nu se puteau pune de acord ce să considere rău, ce bine. Nu știau pe cine să învinuiască, pe cine să justifice. Oamenii se ucideau unul pe altul cu o răutate fără sens. Armate întregi s-au adunat una la alta, dar armatele, aflate deja în marș, au început deodată să se chinuie, rândurile s-au supărat, soldații s-au repezit unii la alții, s-au înjunghiat și au tăiat, au mușcat și s-au mâncat. În orașe se dădea alarma toată ziua: toată lumea era chemată, dar nimeni nu știa cine sună și pentru ce, și toată lumea era alarmată. Au lăsat cele mai obișnuite meșteșuguri, pentru că fiecare și-a oferit gândurile, propriile amendamente și nu a putut fi de acord; agricultura s-a oprit. În unele locuri, oamenii au dat peste cap, au fost de acord să facă ceva împreună, au jurat să nu se despartă, dar au început imediat ceva complet diferit de ceea ce și-au asumat ei înșiși imediat, au început să se acuze reciproc, s-au luptat și s-au tăiat. Au început incendiile, a început foamea. Toți și toate au murit. Ulcerul creștea și se mișca din ce în ce mai departe. Doar câțiva oameni puteau fi salvați în toată lumea, erau puri și aleși, destinați să înceapă un nou tip de oameni și viață nouă, reînnoiește și curăță pământul, dar nimeni nu i-a văzut nicăieri pe acești oameni, nimeni nu le-a auzit cuvintele și glasurile.

Raskolnikov era chinuit de faptul că acest delir fără sens răsună atât de trist și atât de dureros în memoriile sale, încât impresia acestor vise febrile nu trece atât de mult.

Povestea descrie o boală necunoscută care a lovit orașul în câteva zile, ale cărei consecințe sunt imprevizibile. („... în oraș a început o epidemie a unei boli virale, din care moartea are loc în trei zile, iar o persoană este aruncată în aer și așa mai departe...”).

Personajele sunt exagerate. („...Nikolai a mâncat mult, inclusiv pâine...”; „...numai la micul dejun a mâncat o jumătate de kilogram de sushki…”; „…Imediat, pe stradă, peste rucsac am mâncat concentrat de terci de orz, am vrut să încerc și , pe tine, totul a mâncat...”)

Eroii operei sunt singuri, nimănui nu-i pasă de ei, chiar și statul i-a părăsit. („Toată lumea așteaptă să se întâmple ceva, cineva care să anunțe mobilizarea, dar în a treia noapte motoarele au hohotit în străzi, iar armata a părăsit orașul”). Este evident că tânărul care a oferit ajutor nu va putea ajuta pe toată lumea. („De ce a venit tânărul atât de târziu? Da, pentru că avea o mulțime de apartamente pe șantier, patru case imense.”)

Aceste trăsături sunt caracteristice literaturii postmodernismului.

Intertextualitatea un singur tip de repetare. risteva: „orice text este construit ca un mozaic de citate, este absorbția și transformarea altor texte” . Mulți prozatori și dramaturgi folosesc intertextul atunci când creează remake-uri.

Povestea lui Petrushevskaya intertextuală : o boală virală necunoscută la Petrushevskaya și o „ciumă” la Dostoievski; cu Petrushevskaya, doar câțiva dintre cei care au dobândit imunitate rămân în viață; cu Dostoievski, doar câțiva aleși supraviețuiesc. În ambele cazuri, există un fel de purificare a lumii. Realitatea creată în povestea lui Petrushevskaya este condamnată, deoarece, potrivit lui Dostoievski, „nu poate exista armonie în lume dacă se varsă măcar o lacrimă de copil”, iar „Igiena” nu este despre lacrimi, ci despre viața lui. o fata.

Care este sfârșitul poveștii lui Petrușevskaya?

(„... în apartamentul lui R. toate ciocăniile s-au potolit deja...” „... totuși, pisica a tot miaunat...”, „tânărul, auzind singura voce vie din tot intrarea, unde, apropo, toate loviturile și țipetele se potoliseră deja, s-a hotărât să lupte măcar pentru o viață, a adus o rangă de fier... și a spart ușa." Au rămas grămezi negre din toți locuitorii din casă, în spatele ușii crăpate era o fată „cu un craniu chel de o culoare roșu aprins, exact la fel ca al unui tânăr”, o pisică stătea lângă ea și amândoi îl priveau pe tânăr.

Într-o lume care și-a pierdut valorile spirituale, naturalețea și spontaneitatea inerente animalelor și moralitatea nealterată a copiilor au rămas neatinse. Să sperăm că au viitor.

Pisica este neagră - înzestrată cu abilități paranormale.

O pisică albă este un început luminos, strălucitor.

Boala sub forma unei imagini simbolice a morții cu coasa (galben) - deoarece predomină culoarea galbenă a lui Dostoievski, culoarea sărăciei spirituale; în acest caz - culoarea durerii, a nenorocirii, a furiei.

Figuri ale unei fete și ale unui tânăr (roz) - roz este culoarea renașterii, dimineața, noua.

Figuri abstracte negre - simbolizează morții fizic și spiritual.

Scări (trepte) - drumul în sus, spre renaștere (și de asemenea, de fapt, un bărbat cu sacoșe a urcat scările, dorind să ajute locuitorii orașului).

Luna este galbenă, rotundă - un simbol al irealității a ceea ce se întâmplă, moartea și răul lumii înconjurătoare; cerc - o situație fără speranță.

Un cuțit strălucitor este un simbol al răului și al morții.

5. Analiza romanului „Maestrul și Margareta” – lucru în grup

- fondatorul postmodernismului. Aceasta înseamnă că eroii săi sunt și eroi postmoderni.

6. Scriere syncwine - lucru individual

7. Rezumând, teme

Astăzi am încercat să analizăm povestea lui Petrushevskaya „Igiena”. Am examinat nu numai structura superficială a conținutului, ci am privit și mult mai profund, făcând o paralelă cu literatura rusă clasică, care stă la baza întregii literaturi ulterioare.

Lumea și oamenii înfățișați în povestea „Igiena” au dreptul să existe sau ar trebui să dispară de pe fața pământului, ca stadiu natural al evoluției? Putem ghici în acești oameni tu și eu, lumea noastră? Fiecare dintre voi și-a format propria părere despre ceea ce a vrut să ne spună Petrușevskaya. Aceasta este principala caracteristică a literaturii postmodernismului.

„Postmodernismul”, după cum scria V. Erofeev, „este o tranziție către o stare în care cititorul devine un interpret liber și când scriitorul nu îl lovește în mâini și spune: „citiți greșit, citiți altfel” - acesta este momentul eliberării, iar în acest sens postmodernismul de astăzi este realizarea libertății în literatură.

„Credo” - proză modernă L.S. Petruşevskaia. Inclus în colecția „Timpuri Schimbate” (2005) și „Două Regate” (2007 - 2009). Data realizării lucrării este 10 octombrie 2004.

Intriga prozei este originală și conținutul ei ne permite să discutăm despre cea mai importantă problemă morală a timpului nostru, pe care autorul o subliniază în lucrare cu ajutorul diverselor mijloace lingvistice de exprimare. L.S. Petrushevskaya pune accent pe interpretarea singurătății și epuizării morale a unei femei care avea nevoie de încredere în puterea ei de la o anumită persoană.

Tema, problemele lucrării

Tema principală a prozei este vindecarea miraculoasă a bebelușului, iar problema constă în puterea credinței.

Gen, identitate de gen

„Credo” se referă la genul poveștii, iar originalitatea genului său este naturalismul. Forma de organizare a materialului textual este hipertextul.

Analiza elementelor cadru

Titlul prozei „avertizează” imediat cititorul despre ceea ce va fi în centrul atenției și este unul dintre elementele esențiale ale compoziției.

„Credo” (din lat.Credo- Cred) - o convingere personală, baza viziunii despre lume a unei persoane, uneori la fel ca și motto-ul. Credința este ceea ce are nevoie eroina în proză și toate celelalte personaje.

Desfăşurarea evenimentelor în proză reflectă componenţa testului.

Textul introductiv (prologul) este interconectat cu intriga acțiunii. Aceste două compoziții relevă începutul acțiunii în text, motivul întâlnirii personaje actorice, dar nu dezvăluie tema principală a poveștii, ajută la pătrunderea în continuare a sensului poveștii: „Nu-mi amintesc când Roberta mi-a spus despre asta - că o femeie a cărei nepoată tocmai murise ar fi venit în vizită”.

L.S. Petrushevskaya în proza ​​„Credo” a prezentat fundalul evenimentului, în care sunt prezentate caracteristicile personajelor principale, sub forma unei expuneri întârziate (în mijlocul textului), care face proza ​​misterioasă (informații despre eroi ai poveștii, când s-au întâlnit, despre timpul, locul și motivul întâlnirii la un hotel ieftin pentru străini într-un cămin studențesc).

Autorul descrie acțiunea principală a operei după compozițiile de mai sus. Se spune că doi vindecători - două personalități opuse - Claudia și „femeia fără nume”, prezentate de autor la persoana I, în timp ce se aflau în camera de hotel, au urmărit ceea ce se întâmpla în spitalul din Krasnogorsk. Ei așteptau o femeie a cărei nepoată era la un pas de viață și de moarte în acest spital.

Punctul culminant al acțiunii atinge cea mai mare tensiune atunci când vindecatorul vede că aparatul de ventilație pulmonară artificială este oprit și trebuie să acționeze imediat - pentru a salva viața bebelușului. Pentru a face acest lucru, eroina are nevoie de credința în darul ei, pe care o cere de la personajele de proză, dar mai presus de toate, credința Robertei, care este sceptică față de darul ei, este importantă pentru ea.

Punctul culminant se transformă într-un deznodământ când, după tensiunea generală din camera de hotel, Olga primește un telefon de la fiica ei, care anunță că copilul va trăi.

Este de remarcat faptul că, în paralel cu desfășurarea evenimentelor din spitalul orașului Krasnogorsk, eroina a urmărit și ceea ce se întâmpla în Penza. Mai precis, fiica bolnavă a lui Tim. Și în deznodământul lucrării, vindecătorul îl informează că „Sanya stă în lift” și are nevoie de ajutor. Acest lucru sugerează că fata are nevoie de îngrijirea tatălui ei.

L.S. Petrushevskaya în proza ​​„Credo” a exprimat epilogul în felul său ca o continuare. Că vindecarea bebelușului a ajutat-o ​​doar pe vindecătoare să creadă din nou în ea însăși și, cel mai important, să capete încredere în recuperarea Robertei Borchia. Și Roberta însăși așteaptă acum o nouă minune.

Imagini verbale artistice de bază, motive, simboluri

ca sistem organizat estetic, conexiunea și interacțiunea lor internă

Cuvântul dintr-o operă de artă este învelișul material al imaginii, este ceea ce formează, creează imaginea. Deci, dacă eliminăm cuvinte cheie din proză, cum ar fi „profund handicapat”, „plin de reținere nobilă”, „arde”, „se mișcă în jurul lumii”, atunci se formează o imagine clară a eroinei Roberta, care, în ciuda unei boli grave, călătorește în toată lumea, cu mare dorință și dragoste de a-ți vedea iubitul.

Pentru a-l descrie pe Tim (Timofey Gavrilovich), autorul folosește cuvinte cheie precum „un puternic Trans-Volga kerzhak”, „un fel de aristocrat”, „mâni cu lopeți, bea litri de vodcă”, „încă un candidat la științe”, „ cincisprezece copii legalizaţi din femei diferite”, care îl caracterizează ca fiind o persoană „vântoasă” în raport cu cel care îl iubește.

Când descriem personajele lui Tim și Roberta L.S. Petrushevskaya a folosit tropii: epitet, metonimie, antiteză și comparație („Roberta Borchia. O grămadă, abia clătinând, cu ochi mici, roșu-cenusa. O venețiană blondă normală, o ducesă, schimbată de boală. Dar, în general, aristocrații nu sunt frumos în exterior”, „Tim - un puternic Trans-Volga kerzhak, și el un fel de aristocrat, mâini cu lopeți, bea litri de votcă. Încă un candidat la științe").

Pentru a caracteriza personajul principal al prozei, scriitorul a folosit antiteza tropului. Ea a comparat două femei diferite, Claudia și naratorul, care sunt unite doar printr-un singur dar al unui vindecător. În timp ce Claudia a cucerit oamenii cu ajutorul frumuseții sale și „darul compasiunii și al bunătății”, naratorul, dimpotrivă, i-a respins de ea însăși prin faptul că se presupune că a fost îndepărtată din lume, nu există „lumină”. în ea, unui reprezentant al „cei mai sărace pături ale societății”, nu-i plăcea „teatru ostentativ”, așa cum îl îndrăgea vindecătorul șarlatan din această proză. Povestea despre activitățile sale îl ajută pe cititor să pună cap la cap imaginea „eroinei fără nume” - o femeie nedescriptivă, nesigură.

Restul personajelor Credo sunt descrise de autor folosind aceleași mijloace expresive lingvistice: epitete, metonimie și comparații.

Episoade cheie, semantica lor, rolul în text, legătura

muncă

Proza „Credo” include două episoade principale: o poveste despre viața și cunoștința personajelor și un curs neașteptat al evenimentelor care s-au desfășurat în jurul unui copil pe moarte.

Legătura dintre aceste episoade constă în faptul că înainte de a începe povestea despre întâlnirea personajelor din camera de hotel, autorul în numele protagonistului vorbește despre ele; care este relația lor. Abia după aceasta începe descrierea evenimentului în sine, astfel încât cititorul să aibă o idee despre imaginile eroilor.

Personajele centrale și secundare, locul lor în sistemul figurativ

L.S. Petrushevskaya chiar la începutul prozei evidențiază personajele centrale: Roberta, naratoarea însăși, Tim și Claudia, pruncul Glașa.

Cele secundare includ: Olga și fiica Vera (Verbushka); Joanna (asistenta Robertei), gazdă și vindecător șarlatan.

Esența fiecărui personaj în proză este dezvăluită prin descrierea aspectului, calităților personale și comportamentului acestora. Numele lor au și o legătură cu caracterul. De exemplu, Olga, a cărei nepoată a fost la un pas de viață și de moarte. Numele acestei eroine vorbește despre o voință puternică, inteligență și mare performanță. Aceste trăsături de caracter sunt reflectate în textul lucrării: „Se pare că la un moment dat a absolvit studiile de teatru. Dar cum să faci bani pentru o familie - ea singură și-a hrănit mama și fiica. Am mers la studioul TV.

Este imposibil să nu observați asemănarea numelui de proză, problemele sale cu numele altuia caracter minor- Vera sau Verbochki. Datorită faptului că textul operei nu conține o descriere a vieții și caracterului eroinei, nu putem face portretul acesteia decât caracterizându-i numele. Credința poate fi descrisă ca o persoană inteligentă, sinceră și binevoitoare. Aceasta este o fată sensibilă care apreciază caracterul practic. În acțiunile proprietarului acestui nume, prudența ei este întotdeauna urmărită. Ea nu fantezează. Întotdeauna încearcă să-și atingă obiectivele. În ciuda bunăvoinței, Vera se caracterizează prin acțiuni dure. Ea nu este o persoană care dă dependență. Credința este caracterizată de ecuanimitate.

Și aici este de remarcat faptul că caracterizarea numelui fiicei Olga coincide cu portretul personaj principal- naratorul, din care putem trage concluzia că, poate, după intenția autoarei, numele naratorului este Vera.

În proză, există un fel de capcană a detaliilor cotidiene care îi îndepărtează pe cititori și critici de sensul lor real.

În „Credo” există un fel de concentrare extraordinară, densitatea vieții, uneori comprimată într-un moment. Probabil, acest spațiu de viață al personajelor este atât de comprimat și închis încât se transformă într-un „punct al timpului”.

Lucrarea este plină de ironie, repetări și inversiuni. Imagini sofisticate sau gest sentimental, cu care scriitorul „înlătură” oroarea vieții.

Petrushevskaya în proza ​​„Credo” pare să sublinieze că atitudinea noastră iresponsabilă față de propria noastră viață, atunci când trăim, supunând învelișului fenomenelor, stereotipurilor cotidiene sau ale clanului, nu poate decât să ne distrugă din interior, să ne paralizeze viața. După cum demonstrează descrierea stilului de viață al lui Tim, Roberta și personajul principal.

Petrushevskaya îl îndreaptă pe cititor spre sensul real, nu spre cel imaginar al ființei. „Credo” este fundamental antiideologic. Scriitorul, respingând stereotipurile și mitologiile literaturii realism socialist, își scufundă personajele în sfera cotidianului, cu toate detaliile și problemele ei. Cu toate acestea, volumul laconic al intrigii, recunoașterea situațiilor de zi cu zi și a eroilor în mod destul de neașteptat, grație unor accente abia sesizabile, o replică exactă sau vorbire aproape discretă și repetări sintactice, dau naștere unui subtext deloc cotidian, ci existențial. Înțelegem că în lucrurile mărunte ale vieții, în adversitate și probleme eterne a concluzionat și întrebările de bază ale existenței umane. În ciuda imparțialității poziției autorului, vocea eroului, intonația sa plină de viață evocă empatie și răspuns în cititor.

După cum știți, pe lângă narator și personaj din text există o altă instanță narativă - autorul. „Vocea” narativă din proza ​​„Credo” aparține atât personajului, cât și subiectului special de vorbire, care este introdus de autor, dar nu coincide cu creatorul real al operei - aceasta este „eroina fără nume”. „ al prozei „Credo”, care informează cititorul despre evenimentele care se vor întâmpla, s-au întâmplat și se întâmplă în acest moment aici și în alt loc; descrie obiecte, fenomene etc., descrie, evaluează etc.

Naratorul acționează ca protagonist al lucrării.

Structura narațiunii este schimbătoare din punct de vedere istoric, devine treptat mai complexă, folosind interacțiunea diferitelor „voci” și puncte de vedere, jucându-se cu pluralitatea lor. Proza „Credo” - al cărei text, s-ar părea, este înstrăinat categoric de autor: prefața spune că la Roberta ar trebui să vină o femeie a cărei nepoată a murit. Ea este cunoscuta ei, dar naratorul nu o cunoaste. Textul principal are astfel un narator „personal” și îi reflectă „vocea”. În același timp, include și „vocea” altor personaje care participă la eveniment.

Apelurile către destinatari sunt completate în text cu apeluri la eroii poveștii ca interlocutori imaginari, precum și apeluri la realitățile descrise, timpul sau locul acțiunii, de exemplu: „Pentru a înțelege corect situația...” , „De fapt, Tim trebuie conform programului...”, „Apoi istoria noastră comună (eu și acești doi) s-a dezvoltat…”, „Acesta este fundalul...”, etc.

Aproape de elementele metatextuale sunt interpretările autorului asupra cuvintelor individuale incluse în lucrare. Ele pot fi întocmite ca construcții plug-in, ca construcții care conțin o explicație sau o precizare, ca note de subsol; în cele din urmă, pot fi introduse direct în discursul autorului sau în vorbirea altor personaje. Funcția principală a interpretării cuvintelor de către autor este de a stabili un cod comun cu cititorul, ținând cont de fondul de cunoștințe al posibilului destinatar al textului despre lume, de natura aproximativă a tezaurului său. În acest caz, cititorul este deja considerat ca o anumită personalitate lingvistică, concentrându-se în primul rând pe normele de utilizare a cuvintelor literare, prin urmare, se interpretează în principal dialectismele, profesionalismele, limba vernaculară etc., de exemplu: „Camera este mică, are un pouf uriaș king size (royal size) (Robertina) ... ”, „Chiar acolo stătea o angajată a Robertei, o Joanna puternică cu părul cărunt, desculță. M-am așezat cu picioarele pe canapea, arătând lumii tocuri murdare netratate în coajă (cel mai înalt șic, justificat din punct de vedere ecologic după natura, unde animalele nu își tund părul și nu își curăță copitele) ... "

Așadar, abordarea comunicativă a organizării textului evidențiază în mod consecvent un element atât de important în structura narațiunii precum imaginea destinatarului, care anterior a rămas oarecum în umbră. Dacă sunt posibile „fețe” diferite ale autorului și naratorului, atunci sunt posibile și ipostaze diferite ale imaginii destinatarului. Acesta este, în primul rând, un cititor real care are legătură cu un autor real; în al doilea rând, cititorul interior, care se raportează la narator. El poate fi un personaj al textului, un ascultător al unei povești orale (într-un basm), etc. Destinatarul lucrării trebuie să fie caracterizat prin trăsături precum concretețe-abstractitate, realitate-convenționalitate, participare-neparticiparea la lumea interioară a textului, înțelegerea-neînțelegerea stilului autorului, în sfârșit, acordul-dezacordul cu intențiile sale.

Nivel compozițional al parcelei: compoziția parcelei,

pe baza succesiunii temporale a evenimentelor

L. Petrushevskaya a construit compoziția intrigii a prozei „Credo” pe conexiunea dintre episoade individuale în jurul unei eroine - copilul Glasha, și nu naratorul, deoarece intriga acestei lucrări se desfășoară din cauza stării dificile a copilului.

Petrushevskaya în proză a folosit tehnici compoziționale de narațiune în numele autorului, digresiuni, contaminare - combinând tehnicile de repetare și opoziție, creând un efect deosebit - „compoziție oglindă”.

Lucrarea conține o compoziție a narațiunii, care include:

expunere întârziată;

şir;

dezvoltarea acțiunii;

punct culminant;

schimb;

epilog.

Limba opera de artă: nivel lexical şi mijloace lingvistice de reprezentare artistică

Lucrarea lui L.S. Petrushevskaya peste limbajul de proză „Credo” include utilizarea tuturor posibilităților de expresivitate, a tuturor straturilor de vocabular și stiluri care există în limbă.

Nivel lexical: cuvinte împrumutate (kingsize, ottoman, brand etc.), arhaisme (outback, sickness, not living etc.), vocabular colocvial (muzică idioată etc.).

Vocabular expresiv-emoțional: cuvinte colorate emoțional (inspirarea încrederii în aspectul blah al unui maniac etc.).

Posibilități figurative de sintaxă: propoziții cu cuvinte introductive (Claudia și Tim, prieteni ai Robertei, au intrat, explicând etc.)

Mijloace verbale de exprimare: sinecdocă (o față la ușă etc.), grotesc (Claudia, o făptură a harului ceresc etc.), epitete (goluri de miere etc.), alegorie (nu a coborât încă un etaj). (nu a murit) etc.).

Sintaxă, figuri de stil: oximoron (durere pură etc.), repetare lexicală (Și femeia asta, practic necunoscută nouă, trebuia să vină la Roberta, de vreme ce Roberta a zburat a doua zi etc.)

Nivel intertextual: opera de artă în ea

relaţiile cu alte opere ale literaturii interne şi mondiale.

L. Petrushevskaya este unul dintre Reprezentanți proeminenți literatura rusă modernă și „aparține scriitorilor generației anilor 70”, așa-numita direcție condițional-metaforică pentru care lumea constă pe baza diferitelor tipuri de convenții (basm, mitologic, fantastic). Prin urmare, lucrările ei sunt lipsite de psihologie profundă, personaje voluminoase. Unii critici o atribuie fie „altei proze”, fie postmodernismului, pentru care mediul casnic este important, iar „omul este un grăunte de nisip aruncat în vârtejul istoriei”. Ea a creat un special, unic din multe puncte de vedere lumea artei.

Creativitatea scriitorului poate fi considerată ca un fenomen complex, sintetic. În proza ​​„Credo” autorul pune accent pe accesibilitatea percepției textului și, în același timp, pe sensul său profund uman și filozofic. Această lucrare a lui Petrushevskaya dezvoltă tradițiile lui A. Pușkin, F. Dostoievski, A. Cehov și alți clasici ai literaturii ruse și, în același timp, folosește tehnici caracteristice stilului modern postmodern. Deci, potrivit lui I. Sushilina, „asemănările tipologice cu opera lui Cehov în Petrușevskaya pot fi urmărite la nivel de subiecte (viața de zi cu zi a unui intelectual obișnuit), gen (interes primar sub forma unei nuvele) și element de vorbire (colocvial). vorbire), punctul de vedere al autorului (lipsa atitudinii exprimate în mod evident a autorului față de erou, și cu atât mai mult refuzul de a-l condamna), și la nivelul profund de înțelegere a sensului și scopului artei, libertatea și demnitatea o persoană, credință.

Lucrarea în evaluarea criticii

Lucrarea prozatorului și dramaturgului Lyudmila Petrushevskaya a provocat dezbateri aprinse în rândul cititorilor și criticilor literari, de îndată ce lucrările ei au apărut pe paginile revistelor groase. De atunci au trecut peste treizeci de ani, iar în acest timp au fost publicate numeroase interpretări ale operei ei: recenzii de cărți, articole științifice și jurnalistice. În aprecierile critice, scriitorul era destinat să treacă de la aproape „strămoșul chernukha domestice” la un clasic recunoscut al literaturii din ultimele decenii. În această etapă, locul scriitorului în procesul literar modern este determinat de o serie de trăsături constante: stilul original, limbajul artistic, problemele operelor, temele și genurile alese de autor - în general, iar contextul științific poate fi considerat stabilit. În procesul studierii materialelor științifice și jurnalistice, sunt relevate principalele aspecte dezvoltate în acestea: tema „ om mic”, tema singurătății, moartea și mortalitatea, soarta și soarta, familia și decăderea ei, relația unei persoane cu lumea și altele. În plus, cercetările continuă în domeniul cronotopului textelor lui Petrushevskaya, construind o imagine a lumii scriitorului.

O caracteristică importantă a artei moderne este dialogismul, una dintre formele polifoniei, care combină sisteme artistice deja existente. Ca autor, Petrushevskaya se caracterizează prin modelarea imaginii unui dialog mondial sau a unui polilog al diferitelor culturi. „În mod paradoxal, combinația (de dragul dialogului și al testării reciproce) a arhetipurilor mitologice și legendare cu viața de zi cu zi recreată naturalist duce la cel mai puternic efect nu în romanele în mai multe volume, ci la scară minimalistă - ca, de exemplu, în proza ​​și drama lui L. Petrushevskaya.” Se vede că în artă contemporană tradiția este înțeleasă ca o diversitate vie a formelor lingvistice exprimate în arta diferitelor epoci: este necesară regândirea moștenirii pentru a reda culturii elementul de joc, care a fost înlocuit anterior de pragmatism.

Dacă vorbim despre reacția la cărțile ei, atunci au apărut și apar constant discuții în jurul lor. S-a vorbit despre scriitoare chiar și în acele vremuri în care lucrările ei nu erau publicate, iar spectacolele bazate pe piesele ei nu erau cenzurate. Faptul este că Petrușevskaya pur și simplu nu poate trece neobservată: „nimeni nu refuză talentul unui scriitor”, un talent foarte „incomodat”, poate prea sincer și strălucitor.

Inițial, opera ei a fost criticată, criticii literari și jurnaliștii nu au înțeles-o și nu au acceptat-o, în timp ce cititorii i-au identificat rapid personajele ca fiind de genul lor (Compară, de exemplu: „... de unde știe ea și chiar și cu astfel de detalii ca bărbații beau pentru trei? Gândul mi-a rănit puțin stima de sine). Multă vreme după ce au citit textele lui Petrușev, criticii nu au avut nicio semnificație estetică a ceea ce crease ea. Cu doar câțiva ani în urmă (în anii 1990) valoarea estetică a operei acestui scriitor a devenit general recunoscută.

Cercetătorul N. Ivanova clasifică opera lui Petrushevskaya drept o tendință „naturală” a postmodernismului. O. Bogdanova consideră posibilă clasarea scriitoarei în rândul conceptualiştilor, datorită alinierii constructive deosebite şi rafinamentului tehnologic al prozei sale.

Comparați: „Petrușhevskaya își construiește, își construiește textul și la acest nivel atinge culmile măiestriei, devine un model de literatură. Poate că a fost sinceră când a spus că motivul „trecerii” ei la dramaturgie (și poezie) a fost faptul că „a văzut că totul se poate face în proză”. Scrierea „pragmatică” a lui Petrushevskaya cu o tendință clară de destructurare a realității prin simplificare și schematizare, cu o construcție extrem de tehnologică a textului, cu îmbinarea și transformarea personajelor și împrejurărilor descrise aduse la perfecțiune (și ca urmare - cu primitivismul estetic dezvăluind în sine) în „făcută” sa se dovedește a fi aproape de Sorokin. Totuși, dacă considerăm conceptualismul ca un „flux<...>caracterizată prin prezentarea deliberată demonstrativă a conceptului autorului<...>, un joc activ cu stiluri recunoscute, clișee de vorbire, conștiință de masă, comportament de zi cu zi, cu stereotipuri ale culturii de masă”, și o operă de artă conceptuală ca citat total care reproduce esența acestui sau aceluia fenomen, se poate înțelege că opera lui Petrushevskaya în mod clar nu se încadrează în acest cadru. Credem că scopul în sine al scriitorului este să nu folosească citate, clișee și stereotipuri. Lucrările ei sunt originale atât în ​​ceea ce privește încărcarea lor semantică, cât și în ceea ce privește limbaj artistic. Prin urmare, trebuie căutată o altă definiție pentru stilul ei.

Pentru prima dată și cel mai complet și convingător despre locul și semnificația moștenirii ei artistice, N. L. Leiderman și M. N. Lipovetsky au scris în manualul „Literatura rusă modernă: 1950 - 1990”. Acești oameni de știință văd diferit procesul de dezvoltare ulterioară a postmodernismului și, în special, asociază numele Petrushevskaya cu procesul de formare a post-realismului, o nouă metodă artistică bazată pe interacțiunea modernismului și realismului.

Înainte de a vorbi despre Petrushevskaya ca post-realist, merită să facem câteva observații introductive despre fenomenul în sine. (Termenul „post-realism” a intrat în circulația științifică încă de la începutul anilor 1990, atât în ​​Rusia, cât și în străinătate. La noi, N. L. Leiderman declară pentru prima dată procesul de formare a unei noi metode artistice în articolul „Probleme teoretice ale studierii literaturii ruse ale Secolul XX : Observații preliminare În continuare, în 1993, acest critic literar, în colaborare cu M. N. Lipovetsky, caracterizează fenomenul în sine, desemnat prin termenul ales.

Creativitatea lui Petrushevskaya poate fi corelată cu acest fenomen prin prezența următoarelor trăsături: în centrul viziunii ei asupra lumii se află probleme ontologice profunde (cf.: „Cineva suferă, nu găsește o cale de ieșire și începi să te gândești ce să faci. , și dintr-o dată scrii. Și nu despre această persoană și nu despre mine, ci despre altcineva, și până la urmă se dovedește că este vorba despre el și despre mine ...”); baza structurală a imaginii devine întrepătrunderea tipicului și arhetipalului; ambivalența evaluării artistice și estetice a creativității; modelarea imaginii lumii ca dialog (polilog) de limbi culturale larg separate. Petrushevskaya în lucrările ei - conștient sau inconștient - compară două limbi de cultură, două lumi, două tipuri de conștiință: modernă și arhaică. Multe dintre lucrările ei gravitează către tradiția culturală creștină.

De exemplu, aceasta se referă la modul în care sunt descrise personajele. Conform tuturor canoanelor artei antice rusești, imaginea unei persoane / obiect ar trebui să fie plană. Petrushevskaya în textele ei creează și caractere „plate”, pe o singură linie, nu prescrie detalii.

Lista literaturii și surselor utilizate

Barzakh A. Despre povestirile lui L. Petrushevskaya [Text] - M., 1995;

Gordovici K.D. Principii și tehnici artistice ale lui L. Petrushevskaya // Transformarea și funcționarea modelelor culturale în literatura rusă a secolului XX [Text]. - Tomsk, 2002;

Zhelobtsova S.F. Proza lui Lyudmila Petrushevskaya [Text]. - Yakutsk, 1996;

Petrushevskaya L.S. colecția Two Kingdoms, proză Credo [Text]. – Moscova, 2009

Resurse de internet:

library.kholmsk.ru - Literatura modernă a Rusiei: voce feminină;

revolution.allbest.ru - opera lui L.S. Petrushevskaya în sistemul educației literare școlare;

Poetica și problemele lui L.S. Petruşevskaia

Instituție de învățământ municipală

„Școala medie nr. 10”

Lucrări de certificare în literatură

Subiect: „Problema alegerii morale în opera lui Lyudmila Petrushevskaya”

Efectuat:

Elevul 11 ​​clasa „A”.

MOU școala gimnazială Nr. 10

Nota:

Președinte de atestare

comisioane:

Profesor:

Asistent:
I. Introducere…………………………………………………………………………………………….. . ........3

1. 
   1. Destinul creator al lui Lyudmila Petrushevskaya; trăsături ale stilului scriitorului…………………………………………………………………………………………….. .............. ..........................4

2. Ciclul „Grădini cu alte posibilități”: originalitate artistică, eroii și semnificațiile poveștilor………………………………………………….…….6

3. Problema alegerii morale în povestea „Glitch” (din ciclul

„Grădinile altor oportunități”)………………………………………………………….…11

III. Concluzie……………………………………………………………..………19

IV. Bibliografie……………………………………………………………………20

V. Anexă

1. L.S. Petruşevskaia

Glitch………………………………………………………………………………….21

2. Hieronymus Bosch

Transportul fânului…………………………………………………………....……...................32

Introducere

Secolul XXI, secolul tehnologiilor înalte de comunicare, al noilor relații economice și politice, a deschis mari oportunități pentru o persoană de a-și realiza potențialul interior, de a dezvolta calități personale. Dar, în același timp, secolul XXI este și secolul dezastrelor naturale, al conflictelor naționale, epoca terorismului, epoca în care totul este vândut și totul este cumpărat, chiar și viata umana. Terminând clasa a XI-a, am început din ce în ce mai mult să mă gândesc la întrebarea: ce influențează alegerea morală omul modern? Ce ajută o persoană să-și păstreze identitatea? Am decis să găsesc răspunsul la această întrebare în lucrările scriitoarei moderne Lyudmila Petrushevskaya. Alegerea mea nu este întâmplătoare. În primul rând, Lyudmila Petrushevskaya este unul dintre cei mai populari și căutați scriitori ai literaturii moderne, care explorează această problemă în opera ei. În al doilea rând, lucrările ei sunt greu studiate la școală, dar atrag mulți cititori prin neobișnuința lor, neasemănarea atât ca conținut, cât și ca formă. Petrushevskaya a primit recunoaștere mondială (în 1983 a fost distinsă cu Premiul German Pușkin). Această lucrare mă va ajuta să descopăr pe Petrușevskaya ca scriitoare și să găsesc răspunsuri la întrebările mele.

Scopul lucrării mele: să studiez tema alegerii morale în opera lui Lyudmila Petrushevskaya. În procesul de lucru, trebuie să studiez lucrările existente despre opera lui Petrushevskaya; identifica trăsăturile stilului scriitorului; luați în considerare originalitatea artistică a ciclului de povești „Grădinile altor posibilități”; efectuează o analiză holistică a poveștii „Glitch”, care face parte din ciclul „Grădinile altor posibilități”.

Metodele muncii mele sunt analiza exploratorie și descriptivă, analiza unei opere de artă, generalizarea informațiilor și a faptelor.

Soarta creativă a lui Lyudmila Petrushevskaya, trăsături ale stilului scriitorului

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya s-a născut în 1938. A intrat în literatură ca dramaturg. Sub dominația sovietică, majoritatea pieselor ei au fost respinse. teatre de statși au fost cenzurate. La mijlocul anilor optzeci, Petrushevskaya a devenit unul dintre cei mai faimoși și populari dramaturgi contemporani. Piesele grele, „negre” despre lipsa de sens și cruzimea vieții au fost percepute în acel moment ca o critică la adresa sistemului social.

Povestea ei „Cercul meu” (1988) a câștigat o mare popularitate. Istoria vieții unei companii de prieteni intelectuali este prezentată în numele unuia dintre participanții la „cerc”. O persoană este crudă, aici, ca în toată proza ​​timpurie a lui Petrushevskaya, aceasta este o axiomă care nu necesită dovezi. Eroina poveștii știe că este bolnavă în stadiu terminal și va muri în curând. A ei fostul sot, reputat a fi o persoană decentă în cercul său de elită, și-a întemeiat o altă familie. Dar eroina înțelege prețul acestei decențe și se teme că, după moartea ei, nu va lua fiul lor la el, ci sub un pretext plauzibil îi va da lui. Orfelinat. Ea trebuie să-l trimită pe băiat la tatăl său în timpul vieții sale. Și pentru aceasta este necesar ca opinia publică a „propriului său cerc” să considere că copilul nu poate fi cu mama și să oblige tatăl să ia fiul. Prin urmare, după ce a chemat oaspeții, ea bate în mod demonstrativ copilul în fața întregii companii - și, după ce a provocat indignare generală, atinge obiectivul ...

După cum putem vedea, deja în lucrările ei timpurii, Petrușevskaya este preocupată de tema alegerii morale a unei persoane. Și deja în lucrările ei timpurii, scriitorul și-a declarat diferența. Poate de aceea în critică există diferențe semnificative în evaluarea lucrărilor lui Petrushevskaya. Deci, de exemplu, G.L. Nefalgina în monografia sa despre proza ​​rusă modernă clasifică lucrările lui Petrușevskaya drept „altă proză”. Cercetătorul clasifică scriitorul drept o mișcare naturală, care „genetic se întoarce la genul eseului fiziologic cu descrierea sa sinceră și detaliată a aspectelor negative ale vieții, interesul pentru „fundul” societății”. Scriitorii-„naturaliști” nu sunt înclinați să mascheze realitatea teribilă și crudă, în care demnitatea umană este încălcată, unde nu există nicio linie între viață și moarte, unde crima este percepută ca o eliberare de agresiune. În proza ​​„naturalistă”, eroul este mereu dependent de mediu; fiind descendentul ei, el însuși contribuie la întărirea normelor, obiceiurilor, canoanelor sale. Ca urmare, cercul este închis. Acesta este „propriul său cerc”, din limitele căruia, oricât de mult ai încerca, nu poți ieși.

Combinația de cruzime și sentimentalism din proza ​​lui Petrushevskaya este subliniată de publicistul D. Bykov. El susține că scriitorul și-a stabilit o reputație ca maestru al „cazului și distopiei”, că în „genul cazului” Petrușevskaya poate fi comparat cu Kharms. Critica găsește și în proza ​​ei trăsături ale absurdului.

Poveștile lui Petrushevskaya sunt percepute diferit de către cititori și au efecte diferite asupra lor (emoționale, estetice etc.).

„Grădinile altor posibilități”: originalitate artistică, eroi și semnificații ale poveștilor

Fața creativă a lui Lyudmila Petrushevskaya, în opinia mea, a fost exprimată luminos individual în ciclul de lucrări „Grădinile altor posibilități”. Opera ei este caracterizată de lumea conștiinței metaforice, ea înțelege „lumea ca text”.

Eroul ei este o persoană privată, declarată de Cehov, cufundată în lumea vieții de zi cu zi, a intereselor personale, a propriei sale existențe, dar astăzi și-a pierdut capacitatea de a reflecta activ. Crescut pe simulacre sociale și ideologice, el s-a retras, și-a pierdut interesul pentru „problemele generale și idealurile sfinte ale omenirii”. Sufletul i-a înghețat, strâns într-o „crisalidă”. Această imagine-simbol mitologică este interpretată în opera lui Petrushevskaya ca o stare de spirit a unui contemporan.

Autorul se referă la diverse moduri de narațiune, folosește o tehnică cinematografică de schimbare rapidă a sensului, o tranziție de la lumea reală la cea ireală (ca în filmul suprarealist al lui Buñuel „Frumusețea zilei” sau în celebrul film al Kirei Muratova „Asthenic". sindrom”)

Un punct important este tipul de narator. Pe de o parte, acesta este un intelectual care este capabil să transmită numeroase nuanțe de comportament și experiențe ale personajelor sale, experimentându-le profund și simpatizându-le. Pe de altă parte, acesta este un autor ironic sceptic. Se face impresia unei pluralități, polifonie de puncte de vedere diferite, un „cor de voci”; sens multidimensional care creează un dialog textual cu cititorul. Petrushevskaya reușește acest lucru prin includerea în narațiunea ei a contextului culturii, în primul rând al mitului. Mitul este practicat de autor, în primul rând, ca imagine-simbol. După cum sa menționat mai sus, mitul „fluturelui crisalidă”, care a fost exprimat în povestea „Pe drumul lui Eros”, devine transparent.

Miturile-simboluri se află și în structura poveștilor „Minerva”, „Copilul”, „Umbra vieții”, „Fiul lui Dumnezeu Poseidon”.

Numele ciclului „Grădinile altor posibilități” este și el simbolic. Grădina în sine simbolizează frumusețea, fertilitatea, creativitatea, amintind de grădina biblică, Edenul. Astfel, grădina este un simbol semnificativ al autorului. Numele, cred, se intersectează cu numele și semnificația picturii lui Bosch „Grădinile deliciilor pământești”. În tripticul lui Bosch există un fragment expresiv „Carul cu fân”. Conținutul pânzei este clar simbolic: mici, ciudați, ca furnicile, bărbați înconjurați un vagon de fân, fiecare dintre ei încearcă să creeze și să scoată un smoc mai mare și mai greu. Unii chiar s-au urcat pe căruță, smulgându-și brațele unul altuia, fără să cunoască mizeria necazurilor lor lacome.

Mulți dintre eroii poveștilor ciclului lui Petrușevskaya sunt aproape de aceste personaje Bosch în dorința lor de a-și tăia propriul smoc de fân de la viață, fără cheltuieli speciale. Scriitorul este interesat în primul rând de relația personajelor cu propria lor viață, strategia lor de viață.

Pentru unii, aceasta este o poziție de așteptare pe calea speranței, bazându-se pe șansă (pentru eroina poveștii „Pe drumul lui Dumnezeu Eros”, liniștită virtuoasă Pulcheria, care, ascunzându-se, încearcă să o depășească. rival). Alții au contemplare pasivă („Somn și trezire”), fie o acceptare stoică a ceea ce a dat viața („Te iubesc”), fie o depășire activă creativă a destinului („Verochka evreiască”) sau un dezacord agresiv cu soarta ( „Copil”), sau intrarea într-un vis, somn, chiar moarte („Umbra vieții”, „Dumnezeu Poseidon”, „Două regate”)

Cu toată varietatea de căi, autorul este interesat de principiile care creează viața într-o persoană, care s-au manifestat în povestea „Jewish Verochka” și „Te iubesc” - în ciuda circumstanțelor dezastruoase pe care au reușit să le ducă în scurta lor călătorie. capacitatea de a iubi profund, de a oferi căldură și de a proteja viața celor pe care le-au plăcut:

„Și în spatele zidului, copiii lui, un băiat și o fată, plângeau și țipau în somn, iar inima-soția lui, bătrână și din ce în ce mai iubitoare, sforăia. Este de neînțeles minții cum ea, o bătrână cu atâția ani, l-a iubit și i-a făcut plăcere! Ea, se pare, nu a crezut deloc că o iubește, că acest bărbat șic, cu părul cărunt, era soțul ei, și ea a tăcut mereu și a refuzat să meargă nicăieri împreună cu el. Și-a cusut rochii după un singur stil fără pretenții, atât lungi, cât și largi, pentru a-și ascunde plinătatea și ciorapi peticiți, pentru care nu erau întotdeauna destui bani... Scuipase de mult pe împletitură și gropițe, își îngrijise soțul și mamă, a urmărit copiii, a alergat cu devotament pentru proprietarul vieții mele la piață, nu am avut timp să merg nicăieri la timp ...

... Când s-au născut copiii, băiat și fată, atunci primul ei gând a fost la soțul ei: să-l ducă la serviciu cu micul dejun, să-l întâlnească cu un prânz cald de la serviciu, să asculte tot ce vrea să spună. ...”

Suferind pasiv, salvând chiar și puținul care îi mai rămâne, și-a pierdut stima de sine, iubitoare în tăcere și iertătoare, eroina poveștii a reușit, cu persuasivitatea liniștită a sentimentelor ei, să răstoarne conștiința slabă, superficială a soțul ei, care a văzut brusc în trecutul iremediabil sensul și esența ființei adevărate, pe care a căutat-o ​​în „blond destul de plinuț”:

„În noaptea în care a murit și au luat-o, soțul s-a prăbușit și a adormit și deodată a auzit că ea era acolo, și-a pus capul pe perna lui și a spus: „Te iubesc”, iar el a dormit cu un vis fericit. și a fost calm și mândru la înmormântare, deși era foarte slab, și era cinstit și ferm, iar la comemorare, cu o întâlnire plină de oameni, le-a spus tuturor că ea i-a spus „te iubesc”... și deodată, chiar acolo, la masă, a început să arate tuturor fotografii de familie mici, palide, ale soției și copiilor.

Petrushevskaya este înclinat să nu-și judece eroinele și eroii, ci să le înțeleagă nu numai. temperamente diferite, dar și să se adâncească în situații individuale, să înțeleagă diferitele niveluri ale conștiinței lor, viziunea asupra lumii și căile personale.

În povestea „Copil”, conștiința săracă, subdezvoltarea spiritului, sărăcia și mișcarea propriei eroine prin ciclul biologic determină enormitatea protestului exprimat: scăparea de copilul ei abia născut:

„Nașterea ei a mers bine, deoarece a reușit imediat după aceste nașteri să desfășoare o astfel de activitate și să-și întindă fiul cu pietre pe drum în întuneric deplin și a reușit să-l culce astfel încât să nu fie nici o zgârietură, nici o zgârietură pe el. când a fost ulterior examinat de medici .

Avea o valiză cu ea și în ea au găsit vată și o pungă, care, potrivit tuturor, puteau servi doar cu scopul de a ucide un copil cu ea.

Se spunea că băiețelul nou-născut provine de la nimeni nu știe cine și că femeia în travaliu lucrează undeva în sufragerie ca femeie de curățenie și își hrănește tatăl și copiii, și că nu a spus niciun cuvânt despre noua ei sarcină și nu și-a luat concediu, iar cu silueta ei plină totul a trecut neobservat.

Din toate acestea rezultă că din primele zile ea se pregătea să omoare copilul.

Motivul „Mama și Pruncul”, „Madona și Pruncul” se transformă în poveste în motivul subdezvoltării sufletului, incapacitatea de a înțelege moral propriile acțiuni, de a depăși și de a rezolva probleme de viata. O persoană slabă dă vina întotdeauna pe altcineva. Nu este capabil de auto-dezvoltare, are o conștiință pasivă non-autocritică.

Nașterea unui copil dă impuls dezvoltării mamei. Copilul a fost cel care a trezit în ea conștiința umană, conștientizarea răului pe care ea îl săvârșise!

Povestea „Verochka evreiască” prezintă o dublă situație de alegere:

„...Verochka a murit în urmă cu trei ani de cancer la sân... Verochka și-a dorit foarte mult să nască, dar a fost interzisă din cauza cancerului de sân, dar nu a făcut avort, ci a născut. Ea a murit când copilul avea șapte luni. Ea nu a intrat sub radiații și nu a luat niciun medicament pentru a nu-i face rău în timpul sarcinii... L-au luat pe părinte, l-au luat, deși relația era proastă... ”

După cum puteți vedea, alegerea motivațională este oferită eroinei printr-un efort de voință.

Eroii lui Petrushevskaya sunt voci diferite ale realității în sine. Autorul invită cititorul să aprofundeze și să înțeleagă cât de diverse sunt modurile unei persoane de autoexprimare și înțelegere a ființei sale. O persoană merge toată viața să-și înțeleagă calea, să o înțeleagă și să o regândească, arătându-și drumul - „grădinile altor posibilități”.

În povești, Petrushevskaya a arătat imposibilitatea de a ajunge în alte grădini din cauza influenței circumstanțelor, a soartei, a soartei, a diferitelor idei ale personajelor despre sensul existenței umane. Și cât de diferită este atitudinea față de „grădinile” diferiților eroi. Unele dintre ele vizează absorbția de fructe, plăceri, plăceri. Unii eroi își creează propria „grădină”, cu toate acestea, există posibilitatea de a crea în orice poziție, în orice situație, chiar fără speranță. În fiecare persoană însuși, ideea de „grădini cu alte posibilități” este păstrată, iar o altă posibilitate este în mare parte în noi înșine.

După cum a scris M. Heidegger, nu ar trebui să permitem cuiva să spună „... pentru noi, prin noi, în loc de noi”. Lyudmila Petrushevskaya este fidelă acestui legământ.

În seria „Grădinile altor posibilități”, mi-a atras atenția povestea „Glitch”. Personajul principal al acestei lucrări este vârsta mea. Care drumul vietii Tanya alege, ce valori morale, spirituale îi determină alegerea? Cred că analiza poveștii va ajuta să găsim răspunsuri la aceste întrebări.

Problema alegerii morale în povestea „Glitch” (din seria „Grădinile altor posibilități”)

„Odată, când starea de spirit era ca întotdeauna dimineața, fata Tanya mințea și citea o revistă frumoasă. Era duminică. Și apoi Gluck a intrat în cameră. Frumos, ca un actor de film (știi cine), îmbrăcat ca un model, l-a luat și s-a așezat ușor pe pouf Tanyei. Cum poți să citești o revistă frumoasă, să citești o revistă interesantă, chiar groasă - acest lucru este de înțeles, dar aici... frumos. În consecință, eroina noastră se uită pur și simplu la imagini, atractivitatea externă este importantă pentru ea. Nu este o coincidență că cuvântul „frumos” este folosit de două ori într-un paragraf atât de mic, iar de ambele ori Tanya este interesată doar de aparență: atât în ​​Gluck, cât și în revistă. Ce ne va spune ea ieri despre Tanya?

„Bună”, a exclamat el, „Bună, Tanya!

Oh, - spuse Tanya (era într-o cămașă de noapte). - Ce este?

Ce mai faci? întrebă Gluck. Nu fi timid, este magie.

Corect, - a obiectat Tanya. - Acestea sunt erorile mele. Nu dorm mult, asta-i tot. Bot și tu. Ieri el, Anka și Olga la discotecă au încercat pastilele pe care Nikola le-a adus de la prietenul său. O tabletă era acum în rezervă într-o pungă de cosmetice, Nicola a spus că banii pot fi dați mai târziu. Tanya se droghează. Dar nu trebuie să învinovățiți imediat persoana, poate că Tanya nu știe că a lua pastile este rău, poate că nu știe despre pericolul lor?

Tanya știe totul, pentru că este neplăcut că Gluck știe despre pastilă, este chiar gata să refuze să-și îndeplinească dorința, ceea ce înseamnă că este conștientă de pericol.

Deja la începutul poveștii, Petrușevskaya definește valorile de viață ale personajului principal: dorința de o viață plină de farmec, dorința de strălucire, absorbția plăcerilor, plăcerilor, în timp ce fără costuri mentale speciale. Nu întâmplător apare Glitch în casa Tanya.

Gluck este gata să îndeplinească orice dorință a eroinei. În literatură, puteți găsi multe trucuri similare, atunci când eroului i se oferă posibilitatea de a-și pune orice dorință și cu siguranță se va împlini. „Povestea pescarului și a peștelui” de A.S. Pușkin, „Lângă știucă”, „Floare-Semitsvetik” de V.P. Kataev, „Găina neagră” de A. Pogorelsky. Prin ceea ce își dorește o persoană, prin ceea ce își dorește, prin ceea ce visează, putem înțelege multe despre o persoană, despre caracterul său.

Ce a crezut Tanya? „Vreau să termin școala... – a spus Tanya ezitant. - Ca să nu pună Marya un doi... Matematician. "Vreau sa fiu frumoasa!" — Și dacă sunt grasă? .. Katya e slabă. — Cercei la... ei bine, asta e cel mai mult. De ce Gluck, care a promis că va îndeplini orice dorință, nu vrea să o îndeplinească? Nici măcar nu merită să cheltuiți magie pe astfel de dorințe, o persoană le poate îndeplini singur, pe cont propriu, apropo, fără măcar să depună mult efort. Și aici înțelegem că eroina noastră este o persoană slabă, incapabilă să schimbe ceva în viața ei, incapabilă să-și stabilească un scop și să-l atingă. Această parte poate fi numită o expunere.

Și ce este o legare? Aceasta este dorința Taniei pe care Gluck și-a îndeplinit-o. — Păi... Mulţi bani, o casă mare lângă mare... şi locuiesc în străinătate! Cine nu vrea asta? Și nu este nimic în neregulă cu dorința în sine, dar atunci care este esența, ideea operei, ce vrea să ne spună autorul? Și acum dorința este împlinită, dar atunci începe totul.

Iată eroina noastră în momentul în care dorința ei se împlinește: „Bang! În același moment, stau întins într-un dormitor roz, ciudat de familiar. Pe masă este o valiză deschisă plină de bani. Am un dormitor ca Barbie! - M-am gândit atunci. Am văzut un astfel de dormitor în vitrina magazinului „Lumea Copiilor”. Apoi am decis să văd unde este. Casa s-a dovedit a fi pe două etaje, mobilier roz peste tot, ca într-o casă de păpuși. Vis! Ba chiar am sarit pe canapea, m-am uitat in dulapuri (nimic). În bucătărie era un frigider, dar era gol. A trebuit să beau apă de la robinet. Păcat că nu m-am gândit să spun, „ca să fie mereu mâncare”. Ar fi trebuit să adaug „și berea”. În general, mi-a plăcut berea, băieții și cu mine cumpăr constant o cutie. Numai că uneori nu sunt bani, dar îi scot de la tatăl meu din buzunar. Ascunzătoarea mamei îmi este și ea binecunoscută, nu-mi poți ascunde nimic! Nu, ar fi trebuit să-i spui lui Gluck așa: „Și tot ce este necesar pentru viață!” Era o mașină în baie, se pare că o mașină de spălat. Dar nu mi-am putut da seama de butoane, la fel ca la televizor, apropo. Apoi am decis să văd ce era afară. Casa mea era pe marginea trotuarului. Uf! Ar fi trebuit să spun: „Cu grădină și piscină!” Din fericire, deși cheile atârnau de un cârlig de aramă pe hol de lângă uşă, am luat o valiză cu bani și am ieșit afară.

Caracterul Taniei este dat în dezvoltare. A devenit și mai rău, pentru că atunci când primești totul pe nemeritat, începi să crezi că ai fi putut să dai mai mult. Acum ea nu se gândește la ce să gândească, nu se îndoiește, ci cere. Tanya cu greu poate face nimic, chiar să pornească televizorul sau mașina de spălat; ia adesea fără să ceară (fură de la tatăl ei) bani, este dependent de bere, deși angajamentul ei față de Barbie și Detsky Mir îi trădează vârsta. În același timp, se adaugă la tragedia situației: un alt copil se droghează.

Ce se întâmplă mai departe? „Până seara, Tanya flămândă a mers și a mers de-a lungul țărmului, iar când s-a întors, sperând să găsească un fel de magazin, a încurcat zona și nu a putut găsi terenul pustiu de unde strada dreaptă ducea la casa ei.” Tanya este pierdută. Această scenă este simbolică: Tanya s-a rătăcit de mult de la calea cea dreaptă a vieții.

„Valiza cu bani i-a tras mâinile. Papucii erau umezi de surf. S-a așezat pe nisipul umed, pe valiză. Soarele apunea. Îmi era îngrozitor de foame și mai ales de sete. Tanya se certa ultimele cuvinte că nu m-am gândit să mă întorc, nu m-am gândit deloc la nimic - mai întâi trebuia să găsesc măcar un magazin, să cumpăr ceva. Mama și tata s-au ocupat de totul acasă, Tanya nu era obișnuită să planifice ce să mănânce, ce să bea mâine, ce să poarte, cum să spele rufele murdare și ce să pună pe pat. Are o valiză cu bani și nu găsește o modalitate de a bea și de a mânca. Și apoi autoarea adaugă din ce în ce mai multe culori negre: având o valiză cu bani, Tanya ridică borcane din pământ și bea restul de limonada din ele. Tanya este o persoană neputincioasă. Înțelegem că, chiar dacă Tanya are două valize cu bani, tot va muri de foame și sete. Ea însăși nu știe cum, totul a fost întotdeauna îngrijit de părinții ei. Însuși valiza banilor (ca simbol) pentru o persoană care nu știe nimic în viață nu înseamnă nimic.

Există puține lucruri despre părinții Tanyei în poveste. Cel mai probabil nu este vorba despre ei, ci despre atitudinea Tanya față de părinții ei. Mama încearcă să-i explice multe Tanyei în această viață, Gluck repetă aceleași cuvinte, spunând: „Îți doresc bine”, subliniind scopul pentru care mama Tanya a făcut asta. Fiica percepe acest lucru drept „bazaruri”, spunând: „Ei țipă la mine de parcă ar fi bolnavi”. Mama și tata au avut mereu grijă de ea, iar fiica ei a răspuns cu ingratitudine: a furat bani, a băut, a luat pastile, a uitat, ca acum, să le sune. Tanya nu știe să fie recunoscătoare.

Tanya, care este pierdută și nu își poate găsi drumul spre casă, își pierde acum valiza cu bani. Apoi apare Gluck și se oferă să-și îndeplinească din nou trei dorințe.

De ce autorul aranjează intriga în acest fel? Pentru ce? Dacă Gluck este atât de omnipotent, atunci s-ar putea asigura că Tanya nu pierde nimic. În acest caz, Tanya i se oferă o a doua șansă, o altă oportunitate de a-și înțelege și corecta greșeala, în timp ce consecințele ei nu sunt atât de groaznice. Mulți în viață au o a doua șansă, dar nu o folosesc. Dar Tanya nu realizează pericolul acțiunilor ei, aceasta este următoarea ei dorință.

„- Iată încă trei urări pentru tine, Tanechka, vorbește! Tanya, acum deja inteligentă, a spus răgușit: „Vreau ca dorințele mele să fie întotdeauna împlinite!” Mereu? - întrebă vocea într-un fel misterios. Mereu! - răspunse, toţi, tremurând, Tanya. Era o duhoare foarte puternică de putregai de undeva.” Mirosul de putregai pare să vină de nicăieri.

„Da, nu vreau să salvez pe nimeni”, a spus Tanya, tremurând de frig și frică. - Nu sunt așa de genul. Ei bine, spune-ți dorința, - spuse vocea, și se simțea și un miros de fum dezgustător. Putreg și fumează, ca într-o grămadă de gunoi.”

„S-a întins și a simțit că din geanta de cosmetice, care era ascunsă în rucsac, purta putregaiul greață familiar - mai era o pastilă de la discotecă, pentru care Nicola trebuia să plătească bani...” Acest miros a însoțit totul rău. , groaznic, ce loc numai la groapa.

De unde vine acest miros? Există o groapă de gunoi în apropiere sau ceva putrezește în apropiere? Este putrezirea sufletelor umane. Mirosul este, de asemenea, o metaforă. Putem remarca una dintre caracteristicile stilului lui Petrushevskaya, natura metaforică a multor imagini din lucrările ei. Dar la început Tanya crede că totul este „distractiv”, „cool”, „clasă”. Și vedem că pentru asta a fost necesar pentru Tanya: „Vreau să fiu în casa mea cu frigiderul plin și că toți băieții de la clasă erau acolo și să-mi sun pe mama la telefon”. „... Băieții au deschis frigiderul și au început să joace lăcuste, adică să distrugă toate proviziile în frig”, Lăcustele sunt insecte de turmă. Ei formează stoluri uriașe și distrug toată vegetația în calea lor, mișcându-se în grupuri mari în căutarea hranei, mâncând orice plantă pe care le întâlnesc, devastând totul în jur, provocând un mare rău. Dacă calea turmei trecea prin pământurile unui fermier sau al unui fermier colectiv, atunci o persoană nu putea decât să privească cu disperare neputincioasă cum lăcustele distrug roadele muncii sale. Cred că acest joc de aici este un fel de metaforă, iar cuvintele cheie ne spun că aceștia nu sunt oameni, ci o turmă, că sunt lipsiți de scrupule la hrană și, în esența lor, toți sunt distrugători. Și acum lăcustele sunt pline, iar autorul numește chiar cu exactitate produsele pe care Tanya le considera obligatorii în frigider. Dar acest lucru nu a fost suficient. Cu ce ​​își petrece Tanya dorințele în continuare? inghetata, bere. Seryozha a cerut vodcă, băieții au cerut țigări. Tanya încet, întorcându-se, și-a dorit să fie cea mai frumoasă și tot ce au comandat băieții. „Anton l-a întrebat la ureche dacă există iarbă de fumat, Tanya a adus o țigară cu iarbă, apoi Seryozhka a spus cu o limbă zguduită că există o țară în care poți cumpăra liber orice drog, iar Tanya a răspuns că o astfel de țară este aici. , și a adus o mulțime de seringi” . Exact asta se întâmplă în viață: mai întâi - promiscuitate în mâncare și apoi - în prieteni, în divertisment; mai întâi - răsfățați-vă cu bere, apoi - fumați iarbă și injectați.

Și de ce a decis Tanya totuși să-și facă o injecție? „Nu știa să injecteze, Anton și Nikola au ajutat-o. A durut foarte mult, dar ea a râs. În sfârșit a avut mulți prieteni, toată lumea o iubea! Și, în cele din urmă, nu era mai rea decât ceilalți, adică a încercat să se înțepe și nu i-a fost frică de nimic! Tanya crede că „bere” nu trebuie să vă faceți griji, dar aici începe beția, alcoolismul și chiar iarba ușoară la sfârșit.
duce în cele din urmă la dependență. Și acolo unde există alcool și droguri, există promiscuitate, va exista atât promiscuitate sexuală, cât și disponibilitate sexuală. Există un indiciu în povestea acestei probleme din viața noastră... Violența nu a avut loc, dar cel mai rău lucru s-a întâmplat...

„Deodată, toți s-au ridicat de pe scaune și au înconjurat-o pe Tanya, strâmbându-se și râzând. Toți s-au bucurat deschis, au deschis gura. Deodată, pielea Anyei a devenit verde, ochii i-au ieşit afară şi au devenit albi. Cadavre verzi în descompunere înconjurau patul, limba lui Nikola căzu din gura deschisă chiar pe fața lui Tanino. Seryozha stătea întins într-un sicriu și s-a înecat cu un șarpe care s-a târât din propriul său piept. Și nu era nimic de făcut în toate acestea. Apoi Tanya a mers de-a lungul pământului negru fierbinte, din care au sărit limbi de flacără. A intrat direct în gura deschisă a feței uriașe a lui Gluck, ca soarele care apune. A fost insuportabil de dureros, înfundat, fumul mi-a corodat ochii. Ea a spus, pierzându-și cunoștința: „Libertate!” „Tanya cere în prezent libertate, dar recent a permis totul tuturor. Deci de ce nu este liberă? Poate că dorința ei nu s-a împlinit? Această dorință s-a împlinit - este înfricoșătoare. De asemenea, este groaznic că Tanya nu realizează că libertatea personală a fiecăruia nu ar trebui să încalce libertatea altei persoane. Nu trebuie înlocuit cu permisivitate. Și cel mai important, o persoană este responsabilă pentru libertatea sa. Acesta este punctul culminant al poveștii.

Și care este legătura? Tanya s-a trezit, a văzut că toată lumea murise și apoi și-a dorit „ca totul să fie ca înainte”, după care a fost transportată în siguranță acasă. „Pământul a crăpat imediat, mirosea a gunoi de neimaginat, cineva a urlat ca un câine călcat. Apoi s-a făcut cald și liniște, dar mă durea foarte mult capul. Tanya stătea întinsă în patul ei și nu se putea trezi. O revistă frumoasă zăcea în apropiere. Tatăl a intrat și a spus: Ce mai faci? Ochii sunt deschiși. El i-a atins fruntea și a deschis brusc perdelele, iar Tanya țipa, ca întotdeauna duminica: „O, lasă-mă să dorm o dată în viață!” Întinde-te, întinde-te, te rog, - încuviință pașnic tatăl. - Ieri, temperatura era încă - patruzeci, iar astăzi țipi ca un sănătos!

Tanya a mormăit brusc: „Ce vis groaznic am avut!” Nu există o descriere a căminului părintesc al Taniei în poveste, dar există cuvinte în acest pasaj care explică totul. „Călduț și liniștit”, „pașnic” - acesta este principalul lucru care ar trebui să fie acolo, acasă. Dar trezirea Taniei ridică o altă întrebare. Deci nu a fost nimic? Nu, nu putem spune asta fără ambiguitate, pentru că autorul ne lasă detalii, indică faptul că totul s-a întâmplat. „Și tatăl meu a spus: „Da, ai delirat o săptămână întreagă. Mama ta ți-a făcut injecții. Chiar ai vorbit o limbă. O epidemie de gripă, ai o întreagă clasă întinsă prin preajmă, Seryozhka a ajuns în general în spital. Katya a rămas și ea inconștientă timp de o săptămână, dar a fost prima care s-a îmbolnăvit. Ea a spus despre tine că toată lumea este într-un fel de casă roz... Vorbea prostii. Ea a cerut să o salveze pe Seryozha.

De ce povestea se numește așa? Glitch - din glitches - aceasta este o formațiune de argo dintr-o halucinație, adică o imaginație dureroasă .. Prin urmare, Glitch este un magician din fantezii dureroase, dacă nu ar fi el, nu i s-ar fi întâmplat nimic Tanya. Glitch în germană înseamnă fericire. Și cred că autoarea ne întreabă pur și simplu, cum îți imaginezi fericirea, ești fericit, ce ai făcut ca să devii fericit?

Intonația poveștii despre „grădinile altor posibilități” sună aici tragică. Petrushevskaya avertizează la ce poate duce „fericirea” la care visează Tanya - moarte prematură. Dorința de a consuma, de a-și smulge ceva din viață fără niciun cost anume face ca eroina să fie legată de multe personaje din ciclu. ÎN această poveste scriitorul este aproape de poziția lui V. Dudintsev în romanul „Nu este unită de pâine”: o persoană nu se naște doar pentru a mânca și a bea. Pentru aceasta, ar fi mult mai convenabil să te naști râme. Nu ne putem imagina viața viitoare a eroinei. Dar, pe de altă parte, înțelegem: viața Taniei, ceea ce va fi, depinde doar de ea însăși.

Concluzie

În timpul muncii mele, am ajuns la următoarele concluzii:

L. Petrushevskaya, explorând problema alegerii morale în opera ei, descrie dizarmonia vieții și relațiile umane, înstrăinarea, singurătatea, lipsa de spiritualitate a personajelor.

Eroul scriitorului este o persoană privată, apropiată de personajele lui Cehov. Uneori, aceasta este o persoană inteligentă, cultă, chiar capabilă de creativitate, dar care și-a pierdut onoarea, stima de sine. A fost o sărăcire a sufletului său. Comercializarea culturii, dialogul individual cu computerul, potrivit lui Petrușevskaya, a dus la sărăcirea conținutului spiritual al vieții. Prin urmare, mulți dintre eroii săi sunt consumatori. Cu toate acestea, scriitorul este sigur că chiar și într-o situație fără speranță există oportunități de a crea, există „grădini ale altor posibilități” în fiecare persoană. Este important ca fiecare dintre noi să învețe să vedem frumusețea, să credem în bunătate, fericire, lumină, să visăm și să sperăm.

Bibliografie

1. 
   Revista „Literatura la școală”, decembrie 2004, Moscova
2. 
   Revista" Lume noua”, februarie 1993, Moscova
3. 
   Departamentul de Educatie Regiunea Perm Institutul de învățământ de stat al Institutului de Studii Avansate ale Lucrătorilor din Învățămînt din Regiunea Perm „Vestnik Poipkro nr. 1”, Perm 2005
4. 
   http://www.ladoshki.com/?books&group=13&author=881&mode=i&id=11094&el=1"%20target=
5. 
   http://www.sferamm.ru/books/authorbio2039.html
6. 
   http://www.gothic.ru/art/paint/bosch/voz.jpg

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya

Odată, când starea de spirit era ca de obicei dimineața, fata Tanya minte și citea o revistă frumoasă.

Era duminică.

Și apoi Gluck a intrat în cameră. Frumos ca actor de film (știi cine), îmbrăcat ca model, l-a luat și s-a așezat ușor pe pouf Tanyei.

Bună, - exclamă el, - bună, Tanya!

Oh, - spuse Tanya (era într-o cămașă de noapte). - Ce-i asta?

Ce mai faci? întrebă Gluck. Nu fi timid, este magie.

Drept, - a obiectat Tanya. - Acestea sunt probleme cu mine. Nu dorm mult, asta-i tot. Poftim.

Ieri el, Anka și Olga la discotecă au încercat pastilele pe care Nikola le-a adus de la prietenul său. O tabletă era acum în rezervă într-o pungă de cosmetice, Nicola a spus că banii pot fi dați mai târziu.

Nu contează, lasă erorile, - a fost de acord Glitch. - Dar poți exprima orice dorință.

Ei bine, mai întâi exprimă, - Gluck zâmbi.

Ei bine... vreau să termin școala... - spuse Tanya ezitant - Ca Marya să nu dea două note... Matematician.

Știu, știu, - încuviință Gluck din cap.

Știu totul despre tine. Cu siguranță! E magic.

Tanya era confuză. El știe totul despre ea!

Da, nu am nevoie de nimic și pleacă de aici ”, a mormăit ea stânjenită. - Am găsit o pastilă pe balcon într-o hârtie, cineva a aruncat-o.

Gluck a spus:

Voi pleca, dar nu vei regreta toata viata ca m-ai alungat, dar iti pot indeplini cele trei dorinte! Și nu-i irosește cu prostii. Matematica poate fi întotdeauna ajustată. Ești capabil. Doar nu o faci, asta-i tot. De aceea Marya ți-a pus o „găleată”.

Tanya se gândi: într-adevăr, acest Glitch are dreptate. Și mama a spus așa.

Bine? - ea a spus. - Vreau sa fiu frumoasa!

Ei bine, nu fi prost. Eşti frumoasă. Daca te speli pe par, daca mergi o saptamana o ora pe zi doar in aer, si nu in piata, vei fi mai frumoasa decat ea (stii cine).

Cuvintele mamei, cu siguranță!

Dacă sunt grasă? - Tanya nu a renunțat - Katya este slabă.

Ai vazut oameni grasi? Pentru a pierde acele trei kilograme în plus, trebuie doar să nu mănânci dulciuri la nesfârșit. Asta poți! Ei bine, gândește-te!

Cercel la... ei bine, asta e cel mai mult.

Cercel! De ce are nevoie de noi? Cercelul deja bea. Vrei să te căsătorești cu un alcoolic! Uită-te la mătușa Olya.

Da, Gluck știa totul. Și mama a spus același lucru. Mătușa Olya a avut o viață de coșmar, un apartament gol și un copil anormal. Și lui Seryozhka îi place foarte mult să bea, dar nici măcar nu se uită la Tanya. El, după cum se spune, „urcă” cu Katya. Când clasa lor a mers la Sankt Petersburg, Seryozhka a mormăit atât de mult la întoarcerea în tren, încât nu l-au putut trezi dimineața. Katya chiar l-a bătut în obraji și a plâns.

Ei bine, ești la fel ca mama mea, - spuse Tanya după o pauză. - Mama și ea comercializează la fel. Ea și tatăl ei țipă la mine de parcă ar fi bolnavi.

te vreau bine! spuse încet Gluck. - Deci, atenţie. Mai aveți trei dorințe și patru minute.

Ei bine... Bani multi, o casa mare la mare... si traiesc in strainatate! a scapat Tanya.

Bang! Chiar în acel moment, Tanya zăcea într-un dormitor roz, ciudat de familiar. O adiere ușoară și plăcută a mării sufla prin fereastra largă, deși era cald. Pe masă zăcea o valiză deschisă plină de bani.

„Am un dormitor ca o Barbie! gândi Tanya. A văzut un astfel de dormitor în vitrina magazinului Children's World.

S-a ridicat, fără să înțeleagă nimic, unde este asta. Casa s-a dovedit a fi pe două etaje, mobilier roz peste tot, ca într-o casă de păpuși. Vis! Tanya a gâfâit, a rămas uimită, a sărit pe canapea, s-a uitat la ce era în dulapuri (nimic). În bucătărie era un frigider, dar era gol. Tanya a băut niște apă de la robinet. Păcat că nu m-am gândit să spun: „Ca să existe întotdeauna mâncare”. Ar fi trebuit să adaug: „Și bere”. (Tanya iubea berea, ea și băieții cumpărau constant cutii. Pur și simplu nu erau bani, dar uneori Tanya i-o scotea din buzunar de la tatăl ei. De asemenea, depozitul mamei era bine cunoscut. Nu poți ascunde nimic copiilor. !) Nu, ar fi trebuit să-i spui lui Gluck așa: „Și tot ce ai nevoie pentru viață”. Nu: „Pentru o viață bogată! „Era un fel de mașină în baie, se pare că o mașină de spălat. Tanya știa să folosească mașina de spălat, dar acasă era diferită. Nu știi unde să apeși pe ce butoane.

În casă era un televizor, dar Tanya nu putea să-l pornească, erau și butoane de neînțeles.

Apoi a trebuit să vedem ce era afară. Casa, după cum sa dovedit, stătea pe marginea trotuarului, nu în curte. Ar fi trebuit să spună: „Cu grădină și piscină”. Cheile atârnau de un cârlig de alamă pe hol, lângă uşă. Totul este asigurat!

Tanya a urcat la etajul doi, a luat o valiză cu bani și a ieșit cu ea în stradă, dar s-a trezit încă în cămașa de noapte.

Adevărat, era o cămașă ca un sarafan, cu bretele.

Pe picioarele Taniei erau șlapi vechi, încă insuficiente!

Dar a trebuit să merg așa.

Au reușit să încuie ușa, nu era unde să pună cheile, nu într-o valiză cu bani, și a trebuit să le las sub covor, așa cum făcea uneori mama. Apoi, cântând de bucurie, Tanya alergă oriunde priveau ochii ei. Ochii priveau spre mare.

Strada se termina într-un drum nisipos, în lateral se vedeau căsuțe mici de vară, apoi o mare pustie se întoarse. Se simțea un miros puternic de magazin de pește, iar Tanya a văzut marea.

Oamenii stăteau și zăceau pe mal, oamenii mergeau. Unii au înotat, dar puțini pentru că erau valuri înalte.

Tanya a vrut să facă o baie imediat, dar nu avea costum de baie, doar chiloți albi sub cămașa de noapte, Tanya nu s-a arătat în această formă și doar a rătăcit prin surf, ocolind valurile mari și ținând șlapi într-o mână. , în cealaltă valiză.

Până seara, Tanya flămândă a mers și a mers de-a lungul țărmului, iar când s-a întors, sperând să găsească un fel de magazin, a încurcat zona și nu a putut găsi pustiul de unde strada dreaptă ducea la casa ei.

Valisa cu bani îi trase mâinile. Papucii erau umezi de surf.

S-a așezat pe nisipul umed, pe valiză. Soarele apunea. Îmi era îngrozitor de foame și mai ales de sete. Tanya s-a certat cu ultimele cuvinte că nu s-a gândit să se întoarcă, nu s-a gândit deloc la nimic, a trebuit să găsească mai întâi măcar un magazin, să cumpere ceva. Mâncare, papuci, vreo zece rochii, un costum de baie, ochelari, un prosop de plajă. Mama și tata s-au ocupat de totul acasă, Tanya nu era obișnuită să planifice ce să mănânce, ce să bea mâine, ce să poarte, cum să spele rufele murdare și ce să pună pe pat.

Cămașa de noapte era rece. Șlapii umezi erau grei de nisip.

Trebuia făcut ceva. Plaja este aproape pustie.

Doar câteva bătrâne stăteau și țipau în depărtare, pe cale să părăsească plaja, niște școlari conduși de trei profesori.

Tanya rătăci în acea direcție. Ezitant, s-a oprit lângă copiii care țipau ca un stol de corbi. Toți acești tipi erau îmbrăcați în adidași, pantaloni scurți, tricouri și șepci și fiecare avea câte un rucsac. Au strigat în engleză, dar Tanya nu a înțeles niciun cuvânt. A studiat engleza la școală, dar nu așa.

Copiii au băut apă îmbuteliată. Unii, neterminând de băut apă prețioasă, au aruncat sticlele în mare măsură. Unii, proști, i-au aruncat în mare.

Tanya a început să aștepte până când copiii gălăgioși au fost luați.

Pregătirile au fost lungi, soarele aproape apusese și, în cele din urmă, acești corbi au fost aliniați și conduși sub o triplă escortă undeva acolo. Pe plajă mai rămăseseră câteva sticle, iar Tanya s-a repezit să le adune și a băut cu lăcomie apa din ele. Apoi a rătăcit mai departe de-a lungul nisipului, uitându-se încă în dealurile de pe coastă, sperând să vadă în ele drumul spre casa ei.

Noaptea s-a lăsat brusc. Tanya, nedistingând nimic în întuneric, s-a așezat pe nisipul rece, s-a gândit că ar fi mai bine să stea pe valiză, dar apoi și-a amintit că a lăsat-o acolo unde stătea înainte!

Nici măcar nu i-a fost frică. Pur și simplu a fost zdrobită de această nouă nenorocire. Ea a plecat, nevăzând nimic, înapoi.

Și-a amintit că încă două bătrâne au rămas pe mal.

Dacă încă stau acolo, atunci poți găsi o valiză lângă ei.

Dar cine va sta într-o noapte rece pe nisipul umed!

În spatele dealurilor nisipoase ardeau de mult felinare și, din această cauză, pe plajă nu se vedea absolut nimic. Întuneric, vânt rece, palme înghețate, grele din cauza nisipului umed.

Anterior, Tanya a trebuit să piardă multe - cei mai buni pantofi ai mamei sale la discoteca școlii, pălării și eșarfe, nenumărate mănuși, umbrele deja de zece ori, dar nu știa deloc să numere și să cheltuiască bani. A pierdut cărți din bibliotecă, manuale, caiete, genți.

Până de curând, ea avea de toate - o casă și bani. Și ea a pierdut totul.

Tanya se certa. Dacă ar putea să o ia de la capăt, s-ar gândi bine, desigur. În primul rând, a fost necesar să spun: „Fie ca tot ceea ce îmi doresc să devină întotdeauna realitate!” Atunci acum putea să comande: „Lasă-mă să stau în casa mea, cu frigiderul plin (chips, bere, pizza fierbinte, hamburgeri, cârnați, pui prăjit). Să fie desene animate la televizor. Să fie un telefon ca să poţi invita toţi băieţii din clasă, Anka, Olga şi chiar Seryozha! „Atunci ar trebui să-mi sun pe tata și pe mama mea. Explicați că a câștigat un mare premiu - o călătorie în străinătate. Ca să nu-și facă griji. Acum aleargă prin toate curțile și deja au chemat pe toată lumea. Probabil că au depus o declarație la poliție, ca în urmă cu o lună părinții hippiei Lenka, supranumită Paper, când aceasta a plecat la Sankt Petersburg cu autostopul.

Dar acum, doar în cămașă de noapte și papuci umezi, trebuie să rătăciți în întuneric deplin pe malul mării când bate un vânt rece.

Dar nu poți părăsi plaja, poate dimineața vei avea norocul să fii primul care îți va vedea valiza.

Tanya simțea că devenise mult mai deșteaptă decât era dimineața, când vorbea cu Gluck. Dacă ar fi rămas aceeași proastă, ar fi părăsit această blestemată de coastă de mult și ar fi fugit acolo unde era mai cald. Dar atunci nu ar mai fi nicio speranță de a găsi valiza și strada unde se afla casa natală...

Tanya a fost o proastă complet acum trei ore, când nici măcar nu s-a uitat la numărul casei sau la numele străzii!

A devenit rapid mai înțeleaptă, dar îi era îngrozitor de foame, iar frigul a pătruns-o întreagă până la oase.

În acel moment, ea a văzut o lanternă. S-a apropiat repede, de parcă ar fi fost farul unei motociclete, dar fără să facă zgomot.

Din nou erori. Da ce este!

Tanya încremeni pe loc. Ea știa că se află într-o țară complet străină și nu poate găsi protecție, iar aici era această lanternă tăcută și groaznică.

Ea a virat și s-a zvârlit cu palmele ei grele de fier peste mormanele de nisip către dealuri.
Dar lanterna era în apropiere, în stânga. Vocea lui Gluck a spus:

Iată încă trei urări pentru tine, Tanechka. Vorbi!

Tanya, acum deja deșteaptă, a izbucnit răgușit:

Vreau ca dorintele mele sa devina mereu realitate!

Mereu! - a răspuns, cu totul tremurând, Tanya.

De undeva era un miros puternic de putregai.

Există doar un moment, - spuse Invizibilul cu o lanternă. - Dacă vrei să salvezi pe cineva, atunci puterea ta se va sfârși acolo. Nu vei primi niciodată nimic. Și tu însuți vei fi rău.

Nu vreau să salvez pe nimeni! - spuse Tanya, tremurând de frig și frică. - Nu sunt atât de amabil.

Vreau să fiu în casa mea cu frigiderul plin și că toți băieții de la clasă erau acolo și telefonul să o sun pe mama.

Și apoi a fost în ceea ce era - în papuci umezi și o cămașă de noapte - s-a trezit, ca într-un vis, în noua ei casă într-un dormitor roz, iar colegii ei stăteau pe pat, pe covor și pe canapea. , iar Katya și Seryozha erau în același scaun .

Era un telefon pe podea, dar Tanya nu se grăbea să-l sune. S-a distrat! Toată lumea i-a văzut noua viață!

Asta este casa ta? – au strigat băieții. - Misto! Clasă!

Și îi rog pe toată lumea la bucătărie! spuse Tanya.

Acolo, băieții au deschis frigiderul și au început să joace lăcuste, adică să distrugă toate proviziile în frig. Tanya a încercat să încălzească ceva, niște pizza, dar aragazul nu se aprindea, niște butoane nu mergeau... Mai era nevoie de înghețată și bere, Seryozhka a cerut vodcă, băieții au cerut țigări.

Tanya încet, întorcându-se, și-a dorit să fie cea mai frumoasă și tot ce comandaseră băieții. Imediat în afara ușii, cineva a găsit un al doilea frigider, plin și el.

Tanya a alergat la baie și s-a privit în oglindă. Părul îi era creț din aerul mării, obrajii îi erau ca trandafirii, gura era plinuță și roșie fără ruj. Ochii îi străluceau ca lanternele. Până și cămașa de noapte arăta ca o rochie de seară din dantelă! Clasă!

Dar Seryozhka a stat cu Katya și a stat. Katya l-a înjurat în liniște când a deschis sticla și a început să bea de la gât.

Oh, ce-l ridici, aduci! - exclamă Tanya. - Te va părăsi! Permit totul! Cereți ce vreți băieți! Auzi, Seryozha? Întreabă-mă ce vrei, îți voi permite totul!

Toți băieții au fost încântați de Tanya. Anton a venit, a sărutat-o ​​pe Tanya cu un sărut lung, așa cum nimeni nu a sărutat-o ​​în viața ei.

Tanya se uită triumfătoare la Katya. El și Serezha stăteau încă pe același scaun, dar deja se întoarseră unul de celălalt.

Anton l-a întrebat la ureche dacă mai era iarbă de fumat, Tanya a adus țigări cu iarbă, apoi Seryozhka a spus cu limba îndoită că există o țară în care poți cumpăra liber orice drog, iar Tanya a răspuns că o astfel de țară este aici și adus o mulțime de seringi. Cu o privire vicleană, Seryozhka a luat imediat trei pentru el, Katya a încercat să le smulgă de la el, dar Tanya a decis - las-o pe Seryozhka să facă ce vrea.

Katya încremeni cu mâna întinsă, fără să înțeleagă ce se întâmpla.

Tanya nu se simțea mai rău decât o regină, putea face orice.

Dacă ar fi cerut o navă sau un zbor spre Marte, ea ar fi aranjat totul. Se simțea bună, veselă, frumoasă.

Ea nu știa să injecteze, Anton și Nikola au ajutat-o. A fost foarte dureros, dar Tanya a râs. În sfârșit a avut mulți prieteni, toată lumea o iubea! Și, în cele din urmă, nu era mai rea decât ceilalți, adică a încercat să se înțepe și nu i-a fost frică de nimic!

Capul se învârte.

Seryozhka s-a uitat ciudat la tavan, iar Katya nemișcată s-a uitat la Tanya cu o privire rea și a spus deodată:

Eu vreau sa merg acasa. Serezha și cu mine trebuie să mergem.

Și ce faci pentru Seryozha? Mergi singur! - Abia mișcându-și limba, spuse Tanya.

Nu, trebuie să mă întorc cu el, i-am promis mamei lui! strigă Katya.

Tanya a vorbit:

Aici mă descurc. Ai înțeles, cățea? Ieși!

Nu voi pleca singur! - a scârțâit Katya și a început să se uite, neputând să se miște, la Seryozhka complet insensibilă, dar s-a topit repede ca scârțâitul ei. Nimeni nu a observat nimic, toată lumea zăcea în colțuri, pe covor, pe patul Taniei, ca niște păpuși de cârpă. Ochii lui Serezha s-au dat peste cap, albii erau vizibili.

Tanya s-a urcat pe pat, unde Olga, Nikola și Anton zăceau și fumau, au îmbrățișat-o și au acoperit-o cu o pătură. Tanya era încă în cămașa de noapte, în dantelă, ca o mireasă.

Anton a început să spună ceva, să bolborosească de genul „nu-ți fie frică, nu-ți fie frică”, dintr-un motiv oarecare, cu o mână obraznică, i-a închis gura Taniei, l-a chemat pe Nikola să o ajute. Nikola beat se târă în sus și se aplecă. Nu avea nimic de respirat, Tanya a început să lacrimeze, dar o mână grea i-a turtit fața, degetele au început să-i apese ochii... Tanya se zvârcoli cât a putut, iar Nikola sări în genunchi, repetând că acum va lua. un brici... Era ca un vis groaznic. Tanya a vrut să ceară libertate, dar nu a putut să formeze cuvinte, acestea au scăpat. Nu era deloc aer, iar coastele s-au crăpat.

Și apoi toți au sărit de pe scaune și au înconjurat-o pe Tanya, strâmbându-se și râzând. Toți s-au bucurat deschis, au deschis gura. Deodată, pielea Anyei a devenit verde, ochii i-au ieşit afară şi au devenit albi. Cadavre verzi în descompunere înconjurau patul, limba lui Nikola căzu din gura deschisă chiar pe fața lui Tanino. Seryozha stătea întins într-un sicriu și s-a înecat cu un șarpe care s-a târât din propriul său piept. Și nu era nimic de făcut în toate acestea. Apoi Tanya a mers de-a lungul pământului negru fierbinte, din care au sărit limbi de flacără. A intrat direct în gura deschisă a feței uriașe a lui Gluck, ca soarele care apune. A fost insuportabil de dureros, înfundat, fumul mi-a corodat ochii. Ea a spus, pierzându-și cunoștința: „Libertate”.

Când Tanya s-a trezit, fumul încă îi mânca ochii. Deasupra lui era un cer cu stele. Era posibil să respire.

În jurul ei s-au înghesuit niște oameni mari, ea însăși stătea întinsă pe o targă, într-o cămașă ruptă. Un doctor s-a aplecat asupra ei, a întrebat-o ceva într-o limbă străină. Ea nu a înțeles nimic, s-a așezat. Casa ei aproape că ardese, au mai rămas doar pereții. Pe pământ în jur stăteau niște mormane acoperite cu pături, de sub o pătură ieșea un os negru cu carne carbonizată.

Vreau să înțeleg limba lor, - a spus Tanya.

Cineva din apropiere a spus:

Sunt douăzeci și cinci de cadavre. Vecinii au raportat că aceasta este o casă nou construită, aici nu locuia nimeni. Doctorul susține că erau copii. Pe rămășițele oaselor nearse. Se găsesc seringi. Singura fată supraviețuitoare nu spune nimic. O vom interoga.

Mulțumesc șef. Nu crezi că aceasta este o sectă a unei noi religii care a vrut să se sinucidă în masă? Unde au fost dusi copiii?

Până să-ți răspund la întrebare, trebuie să luăm o declarație de la fată.

Și cine este proprietarul acestei case?

Vom afla totul.

Cineva a spus energic:

Ce ticăloși! Ucide douăzeci și cinci de copii!

Tanya, tremurând de frig, spuse într-o limbă străină:

Vreau ca toți să fie mântuiți. Pentru a păstra totul așa cum era înainte.

Imediat pământul s-a deschis, mirosea a gunoi de neimaginat, cineva urlă ca un câine călcat.

Apoi s-a făcut cald și liniște, dar mă durea foarte mult capul.

Tanya stătea întinsă în patul ei și nu se putea trezi.

O revistă frumoasă zăcea în apropiere.

Tata a intrat și a spus:

Ce mai faci Ochii sunt deschiși.

I-a atins fruntea și a deschis brusc draperiile, iar Tanya țipa, ca întotdeauna duminica: „O, lasă-mă să dorm o dată în viață! ”

Întinde-te, întinde-te, te rog, - încuviință pașnic tatăl. - Ieri, temperatura era încă patruzeci, iar azi țipi ca un sănătos!

Tanya a mormăit brusc:

Ce vis groaznic am avut!

Iar tatăl a spus:

Da, ai fost delir o săptămână întreagă. Mama ta ți-a făcut injecții. Chiar ai vorbit o limbă. O epidemie de gripă, ai o întreagă clasă întinsă prin preajmă, Seryozhka a ajuns în general în spital. Katya a rămas și ea inconștientă timp de o săptămână, dar a fost prima care s-a îmbolnăvit. Ea a spus despre tine că toată lumea este într-un fel de casă roz... Vorbea prostii. Ea a cerut să o salveze pe Seryozha.

Dar este toată lumea în viață? întrebă Tanya.

Cine mai exact?

Ce zici de toată clasa noastră?

Ce zici, a răspuns tatăl meu. - Ce ești tu!

Ce vis groaznic, - repetă Tanya.

S-a întins și a simțit că din geanta de cosmetice, care era ascunsă într-un rucsac, purta putregaiul rău cunoscut - mai era o pastilă de la discotecă, pentru care Nicola trebuia să plătească bani...

Nimic nu s-a terminat. Dar toată lumea era în viață.

Hieronymus Bosch

MA Maslova (Nijni Novgorod)

CARACTERISTICI ALE BASTELOR LUI L. PETRUSHEVSKAYA

Basmele lui L. Petrushevskaya nu se pretează la o definiție lipsită de ambiguitate. Se numesc altfel: noi, moderni, copilăresc, absurd, „anti-povești”. Meritul artistic al acestor povești în critică este definit în contrast: de la recunoașterea valorii lor, până la negarea acesteia. Deci, de exemplu, N.L. Leiderman, evaluând „poveștile de groază” („Cântecele slavilor estici”) și basmele lui Petrușevskaya, spune că „toate aceste forme, în esență, sublimează ... dimensiunea mitului. Ea (Petrushevskaya) asociază caracterul nu cu circumstanțele sociale, ci cu o categorie mai veche, abstractă și strict metafizică - cu soarta. Omul în ea este complet egal cu destinul său, care, la rândul său, conține o fațetă a universalului – și nu istoric, ci tocmai destinul etern, primordial al omenirii”(1). M.P. Shustov subliniază că Petrushevskaya ignoră legile unui basm literar și „acest lucru duce la distrugere genul tradițional, mai ales când autorul este dornic să arate magie fără margini” (2).

Cu toate acestea, deconstrucția lumii basmului nu înseamnă deloc distrugerea genului, ci servește anumite scopuri în condiții noi de viață. Pentru Petrushevskaya, acesta este, în primul rând, un obiectiv parodic și satiric. Ea pictează adevărata față a timpului nostru, a cărei caracteristică principală, potrivit scriitorului, este lipsa de spiritualitate. Și iată-i pe predecesorii ei. V. Shukshin în povestea „Până la al treilea cocoș” lumea zânelor apare atât tradițional, cât și shabby-modern.

În romanul ei autobiografic Povești din propria mea viață, Petrușevskaya repetă în mod repetat că „fiecare gen are nevoie de propriile sale mijloace de exprimare... un basm... necesită întotdeauna un final bun” (3). Această afirmație sună direct și în finalul basmelor ei: „Deci povestea noastră a ajuns la final fericit, așa cum ar trebui să fie” (4). Acesta este basmul „Prițesa proastă”, unde Prințesa Ira este considerată o proastă, pentru că. este prea sinceră și de încredere și, prin urmare, mirele este potrivit pentru ea - un măgar.

Răspunzând la întrebarea - de ce scrie ea - Petrușevskaya determină motivul principal: „există o problemă insolubilă și așa va rămâne... astfel încât să fie ceva la care să te gândești” (3, p. 536). Acest lucru se spune despre piesele de teatru, dar determină și specificul basmelor ei. Aproape toate finalurile fericite ale basmelor au o conotație pesimistă. Așa că „Povestea ceasului” se încheie cu fraza bătrânei vrăjitoare: „Ei bine, până acum lumea a rămas în viață”. Finalul clar nu afirmă victoria finală și completă a binelui. Povestea „Măgarul și țapul”, în care eroul este răsplătit cu împlinirea tuturor dorințelor într-o seară, batjocorește în fața fericirii laicului modern: „Și, fericit și calm, a luat o bucată de pâine de pe masă. , o coadă de pește din tigaie și s-a dus să se uite la televizor, tot la fel” (4, V.4, p.133). Eroul însuși nu este mulțumit de recompensă, pentru că. după dorințele soției, copiilor, vecinilor, trecătorilor, îi este frică de lucruri urâte ca - ca să mori! În basmul „Noile aventuri ale Elenei cea Frumoasă” personajele - Elena și iubitul ei milionar - trăiesc fericiți, dar într-o lume divorțată de realitate, în care nu există tam-tam și bani.

Astfel, în basmele lui Petrushevskaya, principiul lumilor duale este urmărit în organizarea modelului spațiu-timp. Eroii lui Petrushevskaya trăiesc într-o lume obișnuită, în care sunt înșelați în magazin, trimiși la o școală pentru retardați mintal, nepoliticoși în autobuz și pot fi bătuți într-o intrare murdară. Lumea condițională de basm apare prin figura unui vrăjitor sau vrăjitor, obiecte magice minunate, motive pentru transformare, animație de obiecte neînsuflețite, lumea naturală. În basmul „Cel mântuit” (trăsăturile de gen ale legendei sunt puternic exprimate aici), sunt menționate evenimente reale - un cutremur în Armenia și o adevărată moarte „nefabuloasă” a oamenilor, iar fantomele morților apar în lume fantomato-mistică. În ciclul „Aventurile lui Barbie” ca și în folclor, neînsuflețitul – jucării, păpuși – sunt animați. În basmul „Pisici fericite”, o fată se transformă într-o pisică. În basmul „Marilena” două surori-balerine - într-o mătușă grasă și urâtă.

Magia în sine și figura magicianului din Petrushevskaya sunt specifice. Cel mai adesea, ea înfățișează nu vrăjitori buni, ci un vrăjitor rău, magie diabolică care aduce necazuri foarte reale - răni, boală, singurătate, pierderea celor dragi și chiar moarte. Sublinierea unei astfel de magie este, de asemenea, un mod de caracterizare viața modernă cruzimea ei inerentă. De exemplu, în basmul „Fata-nas”, vrăjitorul taie degetele de pe mâna Ninei - aceasta este o plată pentru recuperarea unei persoane dragi. În basmul „Băiatul cu clopoțel”, vrăjitorul vrea să umple fântâna cu o piatră, unde a căzut mama copilului. Chiar și magia bună pare uneori dubioasă. În basmul „Măgarul și capra”, bătrâna îi mulțumește eroului pentru amabilitatea sa, pentru că i-a oferit un loc în tramvai - este introdus motivul îndeplinirii dorințelor. După cum am menționat deja, eroul nu este mulțumit de acest lucru. Motivul structural al basmului de împlinire a unei dorințe este regândit - dorințele altora către erou sunt îndeplinite. Eroul însuși este meschin, isprava lui de a lăsa locul unei bătrâne (în timpurile moderne, într-adevăr, o ispravă pentru mulți tineri) - și o recompensă corespunzătoare. O perspectivă similară a acestui motiv este în basmul „Pisicile fericite”. Fata însăși îi cere vrăjitorului să o transforme într-o pisică pentru a nu merge la școală.

În structura basmelor lui Petrushevskaya, există un motiv pentru încălcarea interdicției și un motiv pentru procese. De exemplu, în basmul „Băiatul cu clopoțel”, copilul a încălcat interdicția - și-a luat clopoțelul de pe mână și mama sa l-a pierdut. Apoi urmează încercările eroului: îi este frică să nu-și piardă mama și pleacă în căutarea ei, se ciocnește de un vrăjitor. În basmul „Anna și Maria”, un vrăjitor amabil încalcă interdicția: să nu-i ajuți pe cei pe care îi iubești. A schimbat cadavrul soției sale pe moarte în corpul unui alt pacient, ambii recuperați. Testul eroului este că soția își evită soțul și, în cele din urmă, îl părăsește într-o familie ciudată. Eroul găsește o femeie căreia i-a dat trupul soției sale (și capul ei este al altcuiva). Sfarsitul este conditionat bun, dar defineste cu acuratete morala povestii: ei iubesc cu inima, nu cu capul.

Magia în sine, obiectele magice sunt reprezentate de scriitor în două moduri. Pe de o parte, aceasta este o magie fabuloasă. De exemplu, în „Povestea oglinzilor” - un atribut magic tradițional al unei oglinzi care salvează eroina, o fată poreclită Red Baby. Magia rea ​​este inexplicabilă - este o umbră, ceață, ceva „invizibil care a distrus imaginile din oglinzi” (5). Se numește singurătate flămândă, caută o victimă și ia cel mai frumos lucru din lume - după apariția lui, copiii dispar. Doar o mică oglindă magică a reușit să reflecte fantoma invizibilului, a salvat eroina și ea însăși a fost spartă. Cu toate acestea, ciobul oglinzii s-a topit și a apărut o nouă oglindă magică. „Nu este clar de ce un bătrân sever, de profesie medic șef, l-a cumpărat și l-a agățat în vestiarul clinicii pentru copii. Acolo reflectă copiii alergând în jur... și mamele se uită îngrijorate în oglindă” (5, p. 346). Obiectele magice de basm sunt prezente și în basmele „Ochelari magici”, „Pixul magic”, „Povestea ceasului”.

Pe lângă magia de basm, există un miracol modern - chirurgie plastică, diete cu acțiune rapidă, parfumuri și cosmetologie. Vor transforma pe oricine într-o frumusețe. Atitudinea autorului față de astfel de miracole este parodică și satirică, ele dezvăluie realitățile vieții moderne, absurditatea ei, abaterea de la adevărurile și valorile „eterne”. Deci, în basmul „Nose Girl”, vrăjitorul - chirurg plastic. Îi face Ninei o operație, îi scoate un nas lung. Dar fata nu este fericită. Are mulți pretendenți care nu o observaseră pe Nina înainte. De asemenea, dispar rapid când nasul lung revine. În basmul „Secretul Marilenei”, eroina se află în clinica de chirurgie plastică și nutriție dietetică, unde o frumusețe zveltă trebuie făcută dintr-o femeie grasă. Dar, în schimb, sunt drogați și urmează să ucidă. Apar elemente ale unui detectiv de gangsteri. De dragul profitului, logodnicul Marilenei, Vladimir, o „ordonează” ucigașilor din forțele speciale. Publicitatea modernă este parodiată, impunând consumatorului servicii: „reclamă pentru o clinică uimitoare, unde în trei zile unei persoane i se dă un corp nou și corpul este restaurat datorită alimentației ideale cu ierburi” (4, T4, p. 156) , „dinții erau atât de mari și albi, încât pe Toți producătorii de pastă de dinți și perii s-au repezit la Marilena, implorând-o să-și facă reclamă produsului” (4, V.4, p.149). Datorită reclamei, eroina „a devenit mai bogată decât era... a început deja să uite că două suflete lânceau în ea, aceste suflete tăceau și plângeau fără lacrimi în temniță, care era pentru ei trupul puternic al Marilenei. , iar în locul lor a crescut unul cu totul nou în acest trup, un suflet din afară, gras și lacom, obrăzător și vesel, lacom și neceremonios, duhovnic când este profitabil și posomorât când nu este de folos” (4, Vol. 4, p. 149-150). Evaluat ironic Operațiuni bancare ca o modalitate minunată de a se îmbogăți rapid: „Vladimir cere ajutor temporar cu datorii de treizeci de milioane cu rentabilitate în patruzeci și nouă de ani” (4, V.4, p.158). Detaliile stilului de viață al elitei sunt prezentate în aceeași ordine de idei - Marilena știa perfect cu ce jurnaliști să trateze înainte de interviu, când să facă cadouri orfanilor din companie etc.

O trăsătură caracteristică a basmelor lui Petrushevskaya este combinarea elementelor de diferite genuri: basme, legende, bylichki, anecdotă, poveste polițistă etc. Astfel, basmul „Vesca lui Jack” este scris conform canoanelor poveștii polițiste. Există o pisică detectiv amatoare Vest Jack, un câine profesionist al poliției, Sharik, din „câinii ciobănești de pământ”. Se dezvoltă complotul răpirii. Chicken Chick se dovedește a fi victima crimei, există un motiv de urmărire, așa cum într-o poveste clasică de detectivi un detectiv amator rezolvă o crimă, iar un profesionist este făcut de rușine.

Într-o perspectivă ironică, Petrushevskaya folosește reminiscențe și aluzii literare. În basmul „Secretul Marilenei” reminiscența lui Goethe. Paznicul surorilor Maria și Lena urmează să scrie un roman despre puterea uimitoare a iubirii unui tânăr numit „Suferința tânărului V”, bazat pe scrisorile lui Vladimir, care, după prăbușirea înșelătoriei cu mireasa sa. Marilena, manifestă un interes sporit pentru surori. Basmul „Toți cei cu minte lent” face aluzie la fabula lui Krylov „Cierul și vulpea” și „Tratamentul lui Vasily” - la „Moydodyr” a lui Chukovsky. Basmul „Prițesa Picioare Albe”, potrivit lui Petrușevskaya, a fost scris sub influența „Mica Sirenă” a lui Andersen (acesta este un basm despre o fată care nu poate merge). Pe de altă parte, aici tipurile de folclor stabil sunt combinate într-o singură imagine a eroinei: tipul celei mai mici fiice iubitoare și prințesa capricioasă. Parodiat tip masculin prinț logodit. Este lacom de frumusețea exterioară, indiferent la necazurile altora, urmează să părăsească regatul în ziua înmormântării prințesei, care s-a suprasolicitat și s-a îmbolnăvit, salvând prințul căzut de pe cal. Există un motiv al complotului despre frumoasa adormită: „... inima lui (prințului) i-a tremurat de milă... a sărutat-o ​​repede pe prințesă pe buze - a citit undeva că era posibil să reînvie prințese în acest fel” (T.4, p.201-202). În basme sunt folosite „Mama varză”, „Mici și chiar mai puțin” elemente structurale și imagini ale „Thumbelinei” lui Andersen.

În unele dintre poveștile lui Petrushevskaya, există onomatopee („A fost odată Trr”), un joc de cuvinte, forme gramaticale („Puski bătut”, „Burlak”). Scriitorul folosește metoda contrastului caracteristică folclorului și tradiției literare, opune adevărat și fals, bine și rău. În basmul „Zâmbete Barbie”, două moduri de viață și viziunea asupra lumii care le corespunde sunt opuse: o viață luxoasă și indiferența față de ceilalți - acestea sunt păpușile Barbie Toy, Ken, Susan - trăiesc în palat, petrec timpul jucându-se în cazinoul, dansul, vizitarea piscinelor și a terenurilor de tenis. Pe de altă parte, viața este modestă, fără mașini și rochii luxoase, dar cu gândul la oameni dragi și apropiați. Barbie preferă să-și recupereze rochia de bumbac, să părăsească palatul și să se întindă în praf printre muschi și furnici, să fie găsită de micuța amantă care a plâns toată noaptea după ce a pierdut păpușa.

Criteriul pentru valoarea vieții și eroul din Petrushevskaya este adesea motivul morții. Petrushevskaya are întotdeauna o atitudine serioasă față de moarte, oricât de absurdă ar părea situația. În basmul „Anna și Maria”, o asistentă îi spune unei rude a unei femei pe moarte: „Nu te amesteca cu ea, soția ta este ocupată cu afaceri serioase” (5, p. 273). În basmul „Ochelari magici” problema înțelegerii reciproce a oamenilor este acută. Eroina poveștii este o fată care nu este ca ceilalți, chiar o vor transfera la o școală de proști sau o vor trimite la un spital de psihiatrie. Fata decide să se sinucidă, să sară de la etajul șase, dar și-a amintit de mama ei și i-a părut rău că și-a părăsit persoana iubită, aducându-i durere și lacrimi. „După ce s-a familiarizat cu viața grea a adulților”, fata „a decis să rămână în viață pentru a ajuta oamenii” (4, V.4, p.284). O morală similară este și în basmul „Tabloul bunicului”. Fata este gata să moară pentru a salva pe toată lumea de iarna eternă.

Motivul morții este prezent și în Povestea ceasului, o narațiune lirică despre relația dintre mamă și fiică. Există, de asemenea, imagini arhetipale caracteristice lucrării lui Petrushevskaya - o mamă și un copil. Fiica manifestă egoism copilăresc, dorința tinereții de a trăi frumos, concentrându-se pe propriul „eu”. Mama este întruchiparea înțelepciunii triste, a înțelegerii celorlalți, a conștientizării de sine ca un curent comun al vieții. Fiica vrea să aibă un ceas de aur, fără să se gândească că îi va scurta viața mamei. Și doar devenind mai înțeleaptă, devenind mamă, ea este pregătită pentru sacrificiu - ea sufla ea însăși ceasul, prelungind astfel viața mamei sale și pornind numărătoarea inversă a propriei sale vieți. Imaginile arhetipale ale unei mame (tată) și ale unui copil sunt prezente în basmele „Mama Varză”, „Tatăl”, „Băiatul cu clopoțel”, etc. Sunt caracteristice lucrării lui Petrușevskaya în ansamblu (povestirile „Cercul tău” , „Timpul este noapte”, piesa „Trei fete în albastru.

Un loc special în opera lui Petrushevskaya este ocupat de „Poveștile cu animale sălbatice”, care, potrivit lui L.V. Ovchinnikova, ca o poveste populară despre animale, sunt construite pe baza alegoriei (6). Cu toate acestea, basmul popular despre animale este alegoric, în timp ce alegoria este concretă. Prin urmare, animalele din folclor, rătăcind din basm în basm, întruchipează un anumit tip uman. Personajele lui Petrushevskaya (animale, insecte, păsări) sunt prezentate în diferite situații ale vieții moderne, unde se manifestă ambiguu și uneori nu corespund tipului folclor. De exemplu, lupul Petrovna și soțul ei Semyon Alekseevich sunt departe de lupul-ticalos al folclorului. Alcoolicul și petrecătorul neglijent Semyon Alekseevici nu vrea să se certe cu soția sa, lupul Petrovna, care cere divorțul. Petrovna însăși este o femeie obosită care a încetat să se mai îngrijească de ea însăși (basmul „Consimțământul”). Leopard Edward nu este deloc regele animalelor, ca un leu de folclor, ci un aristocrat oarecum infantil cu un gust rafinat. Atât de rafinat încât în ​​noua sa versiune a „Pescărșului” rolurile feminine sunt jucate de bărbați: Nina Zarechnaya - lupul Semyon Alekseevich, Arkadin - capra Tolik, a cărei barbă a fost îndepărtată sub un arc, coarnele au fost acoperite cu o pălărie, ras pana palide, gene lipite, ce este acolo! Au atârnat un sutien, o curea cu ciorapi negri, subrat și umeri ale doamnelor, o geantă cu tampex, un triumf complet, pe scurt ”(4, V.5, p. 205, basm „ Puterea artei ”) . Atât de inofensiv încât „n-a putut înțelege nimic” când Sof șoarecele din comoda lui a adus șoareci. „Leopardul a fost obligat să adopte (adoptă) cincisprezece șoareci, printre care și părinții Sofei, și bunici până la al treilea genunchi, nu înțelegi, vei înțelege” (4, V.5, p. 81, basm). „Bunicul Edik”). Aluziile literare și măștile de animale din „Poveștile cu animale sălbatice” creează o imagine parodică a vieții moderne (oameni obișnuiți, situații cotidiene) fără pretenții la seriozitatea problemelor izvoarelor literare și folclorice.

Poziția autorului în basmele lui Petrushevskaya poate fi numită detașată și înțeleaptă: „O proprietate specială a modului individual al lui Petrushevskaya este că lucrurile cele mai teribile și teribile sunt raportate ca și cum ar fi ușor, calm, ca și cum ar fi de la sine înțeles și toată lumea știe de mult. , folosind adesea vocabularul colocvial. În acest fel, se creează o imagine absurdă a lumii întoarsă pe dos în afară” (6, p. 212). Absurditatea lumii este subliniată de o situație banală de zi cu zi, designul limbajului - vorbirea personajelor este obișnuită, confuză, uneori grosolană și analfabetă. Un exemplu viu în acest sens este basmul „Magar și capră”, „Girlanda păsărilor”, „Unchiul Ei bine, mătușa Oh”. În concluzie, să subliniem încă o dată gradul ridicat de generalizare inerent Petrushevskaya. Istoria privată, soarta privată dezvăluie categorii de viață în general semnificative, atemporale. Asemenea generalizări sunt prezente în aproape toate basmele numite aici.

Note

1. Leiderman N.A., Lipovetsky M.N. Literatura rusă modernă: 1950-1990. În 2 t. - V.2. – M., 2006. – P.618.

2. Shustov M.P. Originalitatea basmelor lui L. Petrushevskaya //Materiale la muncă independentă studenţi la filologie în literatură la secţia corespondenţă. Problema.U. - N.Novgorod, 2006. - P.76.

3. Petrushevskaya L. Povești din propria mea viață. - Sankt Petersburg, 2009. - P.536.

4. Petruşevskaya L.S. Lucrări colectate în 5 volume. - Harkov, M., 1996. - V.4. – P.195.

5. Petrushevskaya L. Două regate. - SPb., 2009. - P.340.

6. Ovchinnikova L.V. Basm literar rusesc al secolului XX. Istorie, clasificare, poetică. - M., 2003. - P.208.

• Specialitate HAC RF10.01.01
• Număr de pagini 171

Capitolul I. Ciclicitatea ca principiu de conducere al organizării textelor în opera lui Lyudmila Petrushevskaya.

1.1. Titlu în sistemul ciclului.

1.2. Rolul cadrului de text în cadrul ciclului și în cadrul poveștii.

1.3. Sistem figurativ de povestiri de L. Petrushevskaya.

14. Intertextualitatea ca element al idiostilului lui L. Petrushevskaya.

1.5. Proza lui Lyudmila Petrushevskaya în contextul folclorului și al tradițiilor literare.

Capitolul II. Măști și roluri narative ale lui L. Petrushevskaya.

2.1. Tendințele stilistice ale basmului lui L. Petrushevskaya.

2.2. Eroul-povestitor și măștile lui.

2.3. Situația comunicativă „povestitor” – „ascultător” în proză

L. Petruşevskaia.

2.4. Organizarea spațio-temporală a prozei lui L. Petrushevskaya.

L. Petruşevskaia.

2.6. Stilul de vorbire al lui L. Petrushevskaya.

Introducere în teză (parte a rezumatului) pe tema „Poetica prozei scurte de L. S. Petrushevskaya”

Subiectul acestui studiu este proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya, despre a cărei lucrare M. Rozanova, un maestru al formulărilor încăpătoare, a spus odată: „Petrushevskaya scrie ca doi bărbați plus trei crocodili la un loc” [cit. conform: Bykov 1993: 34]. Lucrările unui strălucitor și original și, în același timp, unul dintre cei mai controversați prozatori și dramaturgi moderni, după mulți ani de tăcere în literatura cenzurată, au găsit în sfârșit acces la o gamă largă de cititori, au devenit un fapt remarcabil al modernului. proces literar. Interesul constant față de lucrările lui L. Petrushevskaya din partea cercetătorilor ruși și străini indică faptul că munca ei nu este un fenomen privat, local, ci o expresie a tendințelor caracteristice în dezvoltarea prozei rusești la sfârșitul secolului al XX-lea. Numele lui L. Petrushevskaya este pus la egalitate cu numele unor astfel de maeștri recunoscuți precum M. Zoshchenko, A. Platonov, Y. Trifonov, A. Vampilov; pe de altă parte, sună printre numele acelor autori moderni care efectuează căutări creative în conformitate cu cele mai diverse mișcări literare (V. Makanin, F. Gorenshtein și alții).

În același timp, recunoscând talentul neîndoielnic al lui L. Petrushevskaya (recent, chiar și o astfel de definiție a operei sale ca clasică a apărut în critică), cercetătorilor le este greu să stabilească însăși esența acestuia, atribuind-o unui „tip special de realism. ”, „naiv”, „realism magic”, numindu-l apoi „socionaturalism”, „proză de terapie cu șoc”, „întuneric”, „primitiv”; socotindu-l fie cu proza ​​„altă”, „alternativă”, apoi cu „noua școală naturală”, apoi cu „proza ​​feminină” (căreia, observăm, însăși L. Petrușevskaya se opune foarte mult, crezând că literatura pentru femei ca atare pur și simplu nu există).

Se pare că o asemenea diversitate de opinii se explică prin faptul că logica dezvoltării literaturii moderne va fi vizibilă abia mulți ani mai târziu, când considerațiile de relevanță dispar și imaginea de ansamblu devine vizibilă în spatele dezvoltării haotice în exterior. Între timp, „panorama literaturii moderne poate fi imaginată ca o vastă întindere a unei mări furtunoase, furtunoase, cu cupola eternității deasupra ei. Încercările de a pătrunde în acest spațiu furibund și de a schematiza procesul literar al anilor 90 folosind metodele obișnuite. dați o imagine atât de aproximativă, și uneori distorsionată, încât să apară concluzii atât despre imperfecțiunea vechilor metode, cât și despre faptul că materialul literar rezistă oricăror încercări de „împingere” individualității scriitorului într-un grup, direcție, școală etc. , ”scrie S. Timina [Timina 2002: 8].

Trebuie remarcat faptul că, de îndată ce prima carte din proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya (colecția „Iubire nemuritoare”) a ieșit din tipar, ea a atras imediat atenția criticilor. De la începutul anilor 1980, au fost publicate câteva zeci de articole critice, recenzii de cărți, recenzii și lucrări de cercetare dedicate lucrărilor sale, atât în ​​țara noastră, cât și în străinătate. Cu toate acestea, după cum notează autorul unui eseu bibliografic reprezentativ S. Bavin 1995, „criticii, confruntați cu lumea personajelor lui Petrushevskaya, pentru o lungă perioadă de timp au lipsit de semnificația estetică a ceea ce au văzut și citit”. Titlurile unor articole sunt deja simptomatice: „Paradisul nebunilor” (D. Bykov), „Teoria catastrofelor” (M. Remizova), „Alergare sau târâi?” (N. Klado), „Reflecții cu un jgheab spart” (E. Krokhmal), „Creatori ai decăderii” (E. Ovanesyan), „Immersion in Darkness” (I. Prusakova) etc.

În opinia noastră, toate lucrările de critică literară dedicate operei lui L. Petrushevskaya pot fi împărțite în trei grupuri: 1) puternic negative în raport cu operele ei (în același timp, autorii acestor lucrări aproape că nu analizează textul ca astfel, bazându-se pe percepția evaluativă subiectiv-emoțională); 2) articole, ai căror autori evaluează destul de favorabil lucrările scriitorului, dar folosesc același principiu de evaluare; ambele sunt unite printr-o abordare destul de restrânsă, mai degrabă incorectă a unui text literar: subiectul analizei este, de regulă, latura de fond, dar nu estetică a existenței textului; și, în sfârșit, 3) studii literare propriu-zise, ​​ai căror autori, indiferent de predilecțiile subiective, încearcă să aplice o abordare integrată atunci când analizează operele lui L. Petrushevskaya.

Cele mai controversate probleme care apar atunci când se încearcă citirea analitică a poveștilor lui L. Petrushevskaya este întrebarea atitudinii autorului față de realitatea afișată și față de personajele sale; problema tipologiei personajelor, precum și problema stilului lingvistic al scriitorului.

Deci, S. Chuprinin crede că „L. Petrushevskaya, cu o simplitate nemiloasă, dezvăluie mecanica mizerabilă a „iubirii nemuritoare” în poveștile ei”, și își definește personajele ca fiind „catatonice” și „intelectuale lumpen” [Chuprinin 1989: 4]. În parte, acest punct de vedere este împărtășit de E. Shklovsky: „Iată adevărul pentru tine, dar departe de estetică. Nu e gunoi, e sur! Realitatea este aceasta și o înfășurăm cu toții, cenușiu-cenușiu, în haine colorate. Chiar asa este? Se pare că tocmai viziunea literară este cea care percepe realitatea în acest fel. aici privirea însăși generează gunoaie, sufletul însuși îl scoate din sine, transformându-și frica de viață într-un scandal nesfârșit” [Shklovsky 1992: 4].

O altă părere: „Povestind despre ei (despre noi, despre el însuși), autorul nu judecă, ci punctează 1. Mai degrabă, îi întreabă pe cei care sunt capabili să audă”, crede M. Babaev [Babaev 1994: 4].

V. Maksimova vorbește despre „direcția” lui L. Petrushevskaya „cu estetica sa a urâțeniei, atitudinea nemiloasă din punct de vedere analitic față de o persoană, cu conceptul de persoană „incompletă”, jalnică, dar care nu provoacă compasiune”, cu toate acestea, M. Vasilyeva consideră că „măsura milei autorului pentru desemnat eroilor săi nouă eră umanitate” [Vasilieva 1998: 4]. M. Stroeva mai remarcă „dragostea dură, ascunsă (a autorului. - I.K.) pentru eroii săi”. „Autoarea pare să stea înapoi și să privească. Dar această obiectivitate este imaginară. . .iată durerea ei” [Stroeva 1986: 221].

Din păcate, mulți critici împărtășesc punctul de vedere al lui Maksimova, de exemplu: „Personajele principale ale poveștilor ei rămân adesea în culisele atenției autoarei, confundând astfel firele care le leagă de realitatea prozaică” [Kanciukov 1989: 14]; „...viața privată (a eroilor lui Petrushevskaya. -I.K.) nu este conectată printr-un sistem de vase comunicante cu procesele care au avut loc ani lungiîn țară.<.>.în ochii ei, o persoană este o creatură destul de neînsemnată și nu se poate face nimic în privința ei” [Vladimirova 1990: 78]; „Petrușevskaya păstrează o distanță între ea și ceea ce vorbește, iar calitatea acestei distanțe este de așa natură încât cititorul se simte supus experienței științifice” [Slavnikova 2000: 62]; „...ea și-a ales fără greșeală cititorul, deoarece adolescenții sunt cei mai înclinați să vadă doar partea întunecată a vieții.<.>Este destul de greu de analizat ceea ce a scris un scriitor. în primul rând, din monotonia sumbră a acelei deznădejde, care pare să facă plăcere scriitoarei, care seamănă foarte mult cu una dintre eroinele ei (pur în termeni literari, desigur), care suferă de o ură acută față de soțul ei. [Vukolov 2002: 161]; exemple de acest fel pot fi multiplicate.

Cele mai grave dezacorduri apar atunci când se încearcă analiza imaginilor create de L. Petrushevskaya.

În proza ​​lui Petrushevskaya, mental oameni sanatosi aparent nu. Cea mai frecventă boală ereditară este schizofrenia. Autorul dezvoltă tema condamnării unei persoane la abaterile mentale din momentul dezvoltării. Tema „familiei bolnave” străbate toată proza, în care rădăcinile mutilate sunt neputincioși să producă urmași sănătoși” [Mitrofanova 1997: 98].

Boala este starea naturală a eroilor din Petrushevskaya”, crede O. Lebedushkina, totuși, în opinia ei, „viața vine prin durere, sânge și murdărie. prin urâțenia cotidiană” [Lebedushkina 1998: 203]. când încerci să te obișnuiești cu circumstanțele și destinele lor, când ești pătruns de problemele lor. începi să înțelegi: oameni cu adevărat normali, oameni obișnuiți.<.>Sunt carne din carnea de astăzi. străzi” [Viren 1989: 203].

Omul în ea este complet egal cu soarta lui, care, la rândul său, conține o fațetă extrem de importantă a universalului - și nu istoric, ci și anume soarta eternă, primordială a omenirii.<.>Mai mult decât atât, soarta trăită de fiecare dintre eroii lui Petrushevskaya este întotdeauna atribuită în mod clar unui anumit arhetip, unei formule arhetipale. [Lipovetsky 1994: 230].

Dintre lucrările ai căror autori explorează unele trăsături ale poeticii prozei lui Petrushevskaya, în opinia noastră, ar trebui să remarcăm postfața la colecția de piese de teatru a lui R. Timenchik (1989), al cărei autor este unul dintre primii care a făcut un obiectiv. încercarea de a analiza operele dramatice ale scriitorului, definindu-le ca un fenomen complex de gen (se pare că o serie din aceste observații exacte pot fi atribuite și lucrărilor în proză ale lui L. Petrushevskaya), articolul de A. Barzakh, consacrat analiza stilului prozei scriitoarei și care conține o analiză profundă și detaliată a nuvelelor ei (1995) și a lucrărilor lui E. Goshchilo, (1990, 1996), arătând un interes constant pentru poetica prozei lui Lyudmila Petrushevskaya. Interesante și semnificative sunt și lucrările de critică literară ale lui M. Lipovetsky (1991, 1992, 1994, 1997), unde cercetătorul ajunge la concluzia despre legătura dintre lucrările lui L.S. Petrushevskaya cu poetica postmodernismului și, în plus, despre prezența în lucrările ei a semnelor de înaltă cultură și atribuirea personajelor sale unui anumit arhetip. Nu mai puțin interesează pentru noi articolele lui N. Ivanova (1990, 1991, 1998), în care criticul explorează fenomenul vulgarității în proza ​​modernă și oferă o viziune proprie, convingător argumentată, asupra operei lui L. Petrushevskaya, O. Lebedushkina (1998), dedicat analizei sistem figuratşi cronotopul operelor scriitorului. Foarte interesante (dar departe de a fi indiscutabile) sunt lucrările lui V. Milovidov (1992, 1994, 1996), al căror autor explorează problemele unei proze „diferite”, la care se referă și L. Petrushevskaya, în contextul poetica naturalismului. O serie de concluzii interesante și precise sunt trase de Y. Sergo (1995, 2000), analizând atât poveștile individuale ale lui L. Petrushevskaya, cât și trăsăturile unuia dintre ciclurile sale. Articolul lui O.Vasilieva (2001) este dedicat analizei unei probleme destul de locale - poetica „întunericului” în proza ​​lui L. Petrushevskaya. A. Mitrofanova (1997) încearcă să rezolve aceeași problemă destul de particulară - desemnată, totuși, foarte larg ("conceptul artistic al prozei lui L. Petrushevskaya"), explorând "tema sortimentului unei persoane față de abaterile mentale din momentul naștere” în L. Petrushevskaya.

O analiză a momentelor individuale ale operei ei, așa cum sa indicat mai sus, a avut deja loc într-un număr de lucrări critice și literare; în plus, în 1992, G. Pisarevskaya și-a susținut teza de doctorat pe tema: „Proza anilor 80-90. L. Petrushevskaya și T. Tolstaya”, al cărei autor examinează originalitatea prozei acestei perioade pe exemplul nuvelelor acestor autori, dezvăluind tipologia eroilor prozei lor și determinând semnele conștiinței feminine în textele analizate, dezvăluind astfel contribuția lor la formarea unei noi conștiințe umanitare.

În același timp, trăsăturile gândirii genurilor și, în consecință, conceptul lumii artistice a lui L. Petrushevskaya, de fapt, au rămas neclare. Această problemă, legată de definirea naturii însăși a esenței gândirii creative a scriitorului, necesită, în opinia noastră, o reflecție profundă și o cercetare istorică și literară serioasă, care determină relevanța acestei lucrări.

Scopul disertației este de a analiza problema metoda creativa L. Petrushevskaya prin studiul poeticii prozei acestui autor în aspectele sale cele mai esențiale, integritatea conceptuală, principalele constante de stil care formează lumea artistică unică a scriitorului, pentru a încerca să stabilească, pe exemplul opera ei, câteva trăsături tipologice ale dezvoltării literare în stadiul actual.

Scopul acestei lucrări este specificat în următoarele sarcini:

1). Dezvăluie originile socio-istorice, istorice și culturale care determină trăsăturile lumii artistice a lui L. Petrushevskaya, arată cum au fost refractate în țesutul artistic al lucrărilor;

2). Determinați principiile conducătoare ale poeticii prozei scriitoarei, analizați cele mai importante fundamente filozofice și estetice ale operei sale;

3). Să dezvăluie principiile întruchipării artistice a poziţiei autorului în proza ​​lui L. Petrushevskaya.

4). Pentru a stabili legile generale pentru construirea unui model al lumii autorului Lyudmila Petrushevskaya.

Scopul și obiectivele stabilite au determinat structura acestei lucrări, constând într-o Introducere, care notează fezabilitatea acestui studiu, noutatea sa, baza metodologică, dă motivarea conținutului, trecerea în revistă a operelor critice și literare consacrate operei lui L. Petrushevskaya, definește scopul și sarcinile cu care se confruntă cercetătorul; două capitole: 1) „Ciclicitatea ca principiu de conducere al organizării textelor în opera lui L. Petrushevskaya”, 2) „Măști și roluri narative ale lui L. Petrushevskaya”, fiecare dintre ele împărțit într-un număr de paragrafe, precum și Concluzii, care conțin concluzii generale despre trăsăturile poeticii prozei scriitorului. La sfârșitul lucrării există anexe și o listă de referințe.

Noutatea științifică a lucrării constă în faptul că pentru prima dată în ea se încearcă înțelegerea holistică, cuprinzătoare a trăsăturilor poeticii prozei lui L. Petrushevskaya.

Metodologia lucrării se bazează pe o combinație de abordări cultural-tipologice, istorico-literare și structural-funcționale. Metodolo

10 Baza logică a studiului este opera lui M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov, B.O. Korman, Yu.M. Lotman, L.E. Lyapina, B.A. Uspenski.

Concluzia disertației pe tema „Literatura rusă”, Kutlemina, Irina Vladimirovna

CONCLUZIE

Faptul că Lyudmila Petrushevskaya este unul dintre maeștrii remarcabili ai prozei și dramei moderne este fără îndoială de marea majoritate a cercetătorilor. Unii îl numesc chiar un clasic, despre care însăși L. Petrushevskaya a vorbit într-unul dintre interviurile sale cu toată siguranța: „Nu este nevoie să rostiți acest cuvânt. Sper că nu sunt un clasic.” Evident, accentele finale, ca întotdeauna, vor fi determinate de timp, iar astăzi Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya este un academician al Academiei de Arte din Bavaria, un laureat al premiului Roizkt-rpge (Fundația Toepfer, Hamburg), al premiului Dovlatov etc. .

Lucrarea lui L. Petrushevskaya este „înscrisă” cronologic în perioada care astăzi este numită în mod obișnuit „post-perestroika” (amintim că prima ei colecție a fost publicată în 1988). O trăsătură distinctivă a stilului de la sfârșitul secolului al XX-lea (sau literatura „sfârșitului stilului”) este atracția pentru genuri mici, formele de „cărți” (L. Rubinshtein), „împachetări de bomboane” (M . Kharitonov), „albume pentru timbre” (A. Sergeev) , „comentarii la comentarii” (D. Galkovsky), pasaje și fragmente, povești și povești etc. L. Petrushevskaya manifestă, de asemenea, un interes constant pentru astfel de genuri: în arsenalul ei artistic găsim „cazuri”, „monologuri”, „povestiri”, „cântece” (definițiile autorului), pilde, povești (al căror volum în multe cazuri este extrem de mic - două - trei pagini).

În același timp, una dintre cele mai izbitoare trăsături ale operei lui L. Petrushevskaya este dorința de a combina toate aceste „cântece” și „cazuri” în cicluri; mai mult, ciclurile sunt compuse din lucrări aparținând nu numai genurilor diferite (povestiri, basme etc.), ci și diferitelor tipuri de literatură (epos și dramă). Ciclul, ca formare specială de gen, pretinde a fi universal, a fi „incluziv”, se străduiește să epuizeze integritatea ideii autorului despre lume în toate complexitățile și contradicțiile ei, adică pretinde că întruchipează conținut mai mare decât este posibil pentru o colecție de povești sau piese de teatru individuale. În plus, o astfel de proprietate a ciclului ca antinomia pare să fie deosebit de importantă: structura sa este închisă și deschisă în același timp, este discretă și în același timp integrală. Evident, pentru conștiința artistică a autorului, ciclul a devenit forma care a putut reflecta cel mai adecvat conștiința fragmentată, scindată a omului modern, din cauza naturii catastrofale și haotice a lumii moderne.

Unitatea ciclului este creată de L. Petrushevskaya prin utilizarea unui set bogat de conexiuni: corelarea titlului cu seria extratextuală (de exemplu, cu realitățile de zi cu zi - „Vioara”, „Gripa”, „Observație”. punte”, cu un anumit strat cultural și istoric - „Medeea”, „Zeul Poseidon” etc.), și cu textul operei (sau lucrărilor) în sine – („Recvieme”, „Povești”); anumite rapoarte ale începutului și sfârșitului poveștilor; unitatea problematicii și sistemul de imagini; folosind laitmotive etc. Ciclul înseamnă desfăşurarea intenţiei scriitorului prin texte, care are ca scop completitudinea ideologică. În lumea artistică a lui L. Petrushevskaya, ciclicitatea printr-o revenire constantă la subiecte și situații care au fost deja ridicate, la un anumit tip de personaje, la un cerc de idei pe care ea le clarifică, le întărește, le continuă, se datorează completității viziunea asupra lumii a autorului. Cu alte cuvinte, unificarea operelor individuale duce la o lărgire a sensului, se dezvoltă într-o viziune conceptuală a realității, din cauza imposibilității de a reduce imaginea conceptuală a lumii la lucrări reduse. Deoarece alegerea genului este determinată de viziunea artistului asupra lumii, ni se pare că opera lui L. Petrushevskaya a contribuit la faptul că ciclul de proză a primit statutul de gen independent.

Caracteristicile idiostilului autorului se manifestă foarte clar la nivelul intrigii. La prima vedere, cineva are impresia că nu există un complot ca atare în poveștile ei. De exemplu, în povestea „Sweet Lady” Ea „s-a născut puțin târziu”, iar acest fapt a încurcat toate cărțile și „un roman clasic care implică multe actori' nu a avut loc. În „Povestea Clarissei”, „asemănător cu povestea rățucii urâte sau Cenușăreasa”, totul s-a încheiat cu faptul că „la trei luni după vacanță, Clarissa s-a mutat cu noul ei soț” și „a început o nouă serie în viața eroinei noastre.” Evreul Verochka, eroina poveștii cu același nume, a născut un copil dintr-un bărbat căsătorit și a murit când copilul avea șapte luni - iar cititorul, ca și naratorul, află despre asta trei ani mai târziu de la un telefon. conversație cu un vecin etc. Dar adesea „poveștile” lui L. Petrushevskaya sunt lipsite chiar și de acest „eveniment” minim: în povestea „Manya”, de exemplu, se spune despre poveste de dragoste, care nu a avut loc niciodată. R. Timenchik a fost unul dintre primii care au remarcat această trăsătură: în prefața la colecția pieselor lui L. Petrushevskaya, el vorbește despre începutul romanesc al operelor dramatice ale scriitorului, numindu-le „romane pliate pe stenogramă”. Se pare că această observație este valabilă și pentru proză: dintr-un plan general, narațiunea se traduce într-un scurt. a închide, care este „smuls” astfel încât în ​​spatele lui se remarcă mereu prezența unui plan general. M. Lipovetsky consideră așadar că secretul prozei lui L. Petrushevskaya constă în faptul că „o imagine fracționată, incoerentă, fundamental neromantică și chiar antiromantică a vieții din poveștile ei este în mod constant romanizată”. „Romanțul” poveștilor, potrivit lui M. Lipovetsky, se manifestă în tonul special al narațiunii, începutul, sfârșitul neobișnuit, unde „zdrăngăniile de zi cu zi se îmbină cu dureri cu adevărat inedite pentru viață în ansamblu”, precum și în corelarea neobișnuită a realității, limitată de cadrul povestirii, cu realitatea textului [Lipovetsky 1991: 151].

Personaj principal(mai precis, eroina) din proza ​​lui L. Petrushevskaya este „persoana medie”, purtătoarea conștiinței de masă. L. Petrushevskaya distruge modelul tradițional de masculinitate/feminitate, deoarece bărbatul din lucrările ei își pierde trăsăturile caracteristice, este descris ca inferior, slab și lipsit de apărare, adesea copilăresc (de exemplu, în povestea „Soarta întunecată”). O femeie în această situație se confruntă cu nevoia de a lua inițiativa, de a fi puternică, agresivă, de a „schimba sexul”. Modelul de feminitate este de asemenea distrus: de exemplu, principiul matern este în mod tradițional protector, protector și dăruitor. J.I. Petrushevskaya nu își privează eroinele de aceste calități; dimpotrivă, le subliniază și le duce la extrem, astfel, maternitatea, după imaginea ei, își pierde haloul moliciunii, căldurii și idilicității. „Rău, cinic. Lupi. Dar - și aici principalul lucru! - lupii care salvează pui. .Din cauza răutății și a cruzimii, dinții dezgolit și greabănul la capăt”, scrie G. Viren [Viren 1989: 203]. Adesea, maternitatea apare în JI. Petrushevskaya ca formă de putere, proprietate și despotism. O mamă iubitoare devine un chinuitor și un călău („Cazul Fecioarei”). Este interesant, în opinia noastră, că proza ​​lui L. Petrushevskaya este cu accent antierotică. Un exemplu viu sunt situațiile arătate de ea în poveștile „Ali Baba” și „Soarta întunecată”. Aceasta este poziția de principiu a autorului, după cum o demonstrează următoarea recenzie: „Cu câțiva ani în urmă, în revista Foreign Literature, scriitorii erau întrebați despre sex și erotică. Și Petrușevskaya a ieșit imediat din rânduri cu energia ei caracteristică: în articolul ei s-a dovedit incontestabil că o femeie sovietică, după ce și-a servit obligatoriu opt ore de muncă creativă la o planșă de desen sau un birou, și apoi a alergat la cumpărături, strâns în autobuze, da fugi acasă, șterge podeaua, gătește cina - după toate acestea, ea nu este capabilă să experimenteze astfel de emoții.<.>Înainte de orice sex, înainte de orice iubire, există alte preocupări urgente pentru o persoană condusă, umilită, asuprită. Iar dragostea pentru el este un lux de neimaginat” [Prussakova 1995: 187-188].

Un semn de schimbare, o ruptură a stereotipurilor tradiționale în proza ​​lui L. Petrushevskaya este alegerea spațiului artistic, scena acțiunii. Cronotopul autorului este ermetic („Cercul propriu”, „Cutie izolata”, etc.), ceea ce servește ca dovadă a dezbinării oamenilor, a izolării lor unul de celălalt. În poveștile scriitorului există toposul Casei, Vatra, dar cel mai adesea în forme distorsionate, mutilate („Tatăl și Mama”). Adesea vedem familii mutante („Propriul cerc”, „Fiica Xeniei”, etc.). „Motivul lipsei de adăpost, care în critica literară modernă este de obicei asociat, în primul rând, cu opera lui M. Bulgakov”, notează E. Proskurina, „este de fapt unul transversal pentru toată literatura rusă a secolului al XX-lea. Nuantele sale principale sunt motivele distrugerii cuibului de familie, „comunal” și cămin. Subordonându-și în mod constant acțiunile logicii și scopurilor acestei lumi (adică cele pământești ca realitate unică și autosuficientă. - I.K.), eroul își pierde treptat trăsăturile de personalitate, chipul este luat de la persoană, iar persoana devine fără chip, adică nimeni” [Proskurina 1996: 140].

Teme centrale Lucrările lui Lyudmila Petrushevskaya sunt tema vieții de zi cu zi, singurătatea fără speranță a unei persoane și ilogicitatea incoerentă a vieții ca lege a ființei. De aici – „interschimbabilitatea” naturală a personajelor atunci când discutăm acest subiect, același tip de personaje. Cercetătorii notează că L. Petrushevskaya „prelucrează” același tip de mulți ani - o persoană a „mulțimii”, unul dintre reprezentanții „străzii fără limbă”, „proscris natural”, semn distinctiv adică o persoană rămâne în mod obiectiv în cadrul acestei clase, dar pierde semne subiective, declasează psihologic. Acest lucru s-a întâmplat pentru că, din punctul de vedere al lui E. Starikov, „revoluția așteptărilor crescânde” (a rezista în numele unui viitor mai luminos) a fost înlocuită cu o „revoluție a speranțelor pierdute” cu cea mai profundă prăbușire spirituală, cinism, și declasificarea psihologică” [Starikov 1989: 141].

Poate că aici există o explicație a motivului pentru care „aparent, nu există oameni sănătoși mintal în proza ​​lui Petrushevskaya” (A. Mitrofanova). Boala este viața constrânsă în libertatea ei. Credem că nu există o linie clară între patologia morală, etică și mentală: orice patologie este o formă de adaptare defectuoasă a unei persoane la un mediu traumatic. Nevoia nesatisfăcută de comunicare, imposibilitatea auto-realizării duc inevitabil la boală, iar în acest caz, L. Petrushevskaya acționează ca un diagnosticist atent și competent.

În nuvelele lui Lyudmila Petrushevskaya, conflictul dintre erou și lume se rezolvă nu la nivelul intrigii, ci prin stilul și maniera narațiunii. Autorul este adesea mai important nu atât ceea ce se spune, cât și cum; Credem că acest lucru explică angajamentul artistului față de forma narațiune a basmului, care este remarcată de mulți cercetători. Ni se pare că, pe lângă aceasta, unul dintre motivele apelului lui L. Petrushevskaya la poveste este faptul (confirmat de o serie de declarații ale autoarei însuși) că audierea este primordială pentru ea; poate că influența operei ei dramatice afectează și aici. Chiar și drama ei este concepută nu numai (și nu atât) pentru percepția vizuală, ci și pentru percepția auditivă; la citirea textului lucrare dramatică auzul „intern” este pornit: trebuie să prindeți intonația care nu este articulată în niciun fel în text, să înțelegeți nu numai ce, ci și de ce, de ce se spune. În spatele tuturor acestor „monologuri”, „povestiri” și zdrăngănitoare cotidiene, se aude clar vocea autorului - vocea unui interlocutor vioi, extrem de sensibil, care nu are alte interese decât să te asculte și să te audă. „Dramaturgia și-a deschis proza ​​pentru cititor. Proza permite teatrului să-și înțeleagă dramaturgia ca un ansamblu de voci, ca un cor, ca o mulțime mobilă, mișcătoare, grăbită” [Borisova 1990: 87].

În lucrările lui L. Petrushevskaya, măsura înstrăinării (creșterea distanței dintre autor și cel reprezentat) s-a dovedit a fi multidimensionalitate, iar multidimensionalitatea autorului s-a dovedit a fi o modalitate de exprimare a acesteia.

Potrivit lui M. Bakhtin, autorul este întotdeauna „obiectiv ca narator”. Autorul este desemnarea „un anumit concept”, „o anumită viziune asupra realității, a cărei expresie este opera sa” (B. Korman). Fiind un maestru excelent al monologului și dialogului, L. Petrușevskaya le folosește ca mijloc de a dezvălui gândurile, sentimentele, motivele, acțiunile personajelor și au și o funcție compozițională - adesea intriga, punctul culminant, deznodământul.

147 din poveste este dat direct în vorbirea personajelor. Cu toate acestea, în spatele comploturilor și conflictelor de zi cu zi, a revărsărilor verbale nesfârșite și a disputelor eroilor ei, se găsește întotdeauna un conținut existențial ridicat. Numeroase semne și semnale literare, aluzii la mitologie, folclor, antichități etc. servesc drept una dintre modalitățile de „traducere” gunoaie, numite viață, viața de zi cu zi, într-un alt plan ontologic. intrigi și imagini („Soacra lui Oedip”, „New Robinsons”, „Povestea Clarissei” etc.).

Cu toată munca ei, Lyudmila Petrushevskaya afirmă ideea că realitatea modernă, cu toate catastrofele ei, nu poate anula idealurile universale.

Lista de referințe pentru cercetarea disertației candidat la științe filologice Kutlemina, Irina Vladimirovna, 2002

1. Petrușevskaya L. S. Iubire nemuritoare. - M.: muncitor Moskovski, 1988.

2. Petrushevskaya L. S. Pe drumul zeului Eros. Proză. M.: Olimp. PPP, 1993. -335 p.

3. Petrușevskaya L. Dragoste nemuritoare: O conversație cu un dramaturg. / Înregistrat de M. Zonina // Lit. ziar. 1993. - 23 noiembrie. - S. 6.

4. Petrushevskaya L. S. Secretul casei. Romane și povestiri / Proză rusă modernă: SR „Pătrat”. M., 1995. - 511 p.

5. Petrușevskaya L. S. Balul ultimului om. Indicații și povești. M.: Lokid, 1996.-554 p.

6. Petruşevskaya L. S. Lucrări colectate: În 5 volume.Harkov: Folio; M.: TKO „AST”, 1996.

7. Petrushevskaya L. S. Casa fetelor. Povești și romane. M.: Vagrius, 1998.

8. Petrușevskaya L. Găsește-mă, dormi. Povești. M.: Vagrius, 2000.

9. Agisheva N. Sunetele lui „Mu”: Despre dramaturgia lui L. Petrushevskaya. // Teatru. -1988.-Nr 9-S. 55-64.

10. Agranovich S.Z., Samorukova I.V. Scopul armoniei - armonie: conștiința artistică în oglinda pildei. -M., 1997. - 135 p.

11. Azhgikhina N. Paradoxurile „prozei feminine” // Note interne. -Jurnal științific-literar și politic. T.XXXY. M., 1993. Nr. 2. vol. 275.-S. 323-342.

12. Aleksandrova O.I., Senichkina E.P. Despre funcțiile paragrafului inițial în structura unui text literar: Pe baza poveștilor lui V.M. Shukshina // Discurs artistic. Organizarea materialului lingvistic / Interuniversitar. colecție de științifice tr. Kuibyshev, 1981. - vol. 252 - p. 80-92.

13. Arbuzov N. Cuvânt înainte. // Slavkin V., Petruşevskaya L. Joacă. M.: Sov. Rusia, 1983.-S. 5-6.

14. Arnold I.V. Valoarea unei poziții puternice pentru interpretarea unui text literar // Limbi straine La scoala. 1978. - Nr. 4. - str. 26.

15. Arnold I.V. Percepția cititorului despre intertextualitate și hermeneutică // Legături intertextuale într-un text literar / Mezhvuz. sat. științific tr. Sankt Petersburg: Educație, 1993. - S. 4-12.

16. Arnold I.V. Probleme de intertextualitate // Buletinul Universității din Sankt Petersburg. Seria 2 - Istorie. Lingvistică. Critica literara. 1992. - Emisiune. 4. - S. 53-61.

17. Artemenko E.P. Discursul monolog intern ca componentă a structurii vorbirii imaginii într-un text literar // Structura și semantica textului / Mezhvuz. sat. științific tr. Voronej: Editura Universității Voronezh, 1988.-p. 61-69.

18. Atarova K.I., Lesskis G.A. Semantica și structura narațiunii la persoana întâi într-o operă de ficțiune // Izvestiya AN SSSR, ser. „Literatura şi limbajul”, vol. 35, 1976. Nr. 4. - S. 343-356.

19. Babaev M. Epopeea vieții de zi cu zi: Despre proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya. - www.zhurnal.ru

20. Bavin S.I. Povești obișnuite (Lyudmila Petrushevskaya): Bibliografie. articol de referință. M.: RSL, 1995. - 36 p. - (Procesul de înțelegere).

21. Baevsky V. S. Ontologie text // Art text and culture. Rezumate ale rapoartelor la conferința internațională 23-25 ​​sept. 1997 Vladimir: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. Bakusev V. „Cunoașterea secretă”: Arhetip și simbol // Lit. revizuire. 1994. -№3/4.-S. 14-19.

23. Barzakh A. Despre poveștile lui Petrușevskaya: Note ale unui străin // Postscript. 1995. -№ 1.-S. 244-269.

24. Bart R. Lucrări alese: Semiotică. Poetică.: Per. din fr. M.: Progres, 1989.-615 p.

25. Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M.: Art, 1979. -424 p. (Din istoria esteticii sovietice și a teoriei artei).

26. Bakhtin M.M. Creativitatea lui Francois Rabelais și cultura populară din Evul Mediu și Renaștere. a 2-a ed. - M.: Fictiune, 1990. - 543 p.

28. Belinsky V.G. Lucrări complete: În 11 volume / Academia de Științe a URSS. M., 1953-1956.-T. 2. S. 509.

29. Borisova I. Postfaţă. // Petrushevskaya L. Dragoste nemuritoare: Povești. -M.: Moskovski Rabochiy, 1988. S. 219-222.

30. Borisova I. Prefaţă. // Patria-mamă. 1990. - Nr 2. - S. 87-91.

31. Bulgakov M.A. Mare cancelar. Maestrul și Margareta. Romane. Sankt Petersburg: Liss, 1993.-512 p.

32. Borges H.L. Colecție: Povești; Eseu; Poezii: Per. din spaniola Sankt Petersburg: Nord-Vest, 1992.

33. Brajnikov I.L. Aspectul mitopoetic al unei opere literare: Rezumat al tezei. dis. cand. philol. Științe. M., 1997. -19 p.

34. Bulls D. Paradisul ciudaților: Despre opera scriitoarei Lyudmila Petrushevskaya. // Scânteie. 1993. - Nr. 18. - S. 34-35.

36. Vasilyeva M. Așa s-a întâmplat // Prietenia popoarelor M. - 1998. - Nr. 4. - P.209-217.

37. Veselova N.A. Cuprins în structura textului // Text și context: relațiile literare ruso-străine ale secolelor XIX-XX. / Sat. științific Proceduri. - Tver, 1992.-p. 127-128.

38. Veselova H.A. Titlu-antroponim și înțelegerea unui text literar // Text literar: probleme și metode de cercetare. Tver, 1994. -S. 153-157.

39. Veselova H.A. Despre specificul titlului în poezia rusă a anilor 1980-90. // Text artistic și cultură. Rezumate ale rapoartelor la conferința internațională 23-25 ​​septembrie 1999. Vladimir: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. Vinogradov V.V.Stilistică. Teoria vorbirii poetice. Poetică. M.: Editura Academiei de Științe a URSS, 1963. S. 17-20.

41. Vinogradov V.V. Problema skazului în stilistică // Despre limbajul prozei artistice. Moscova: Școala superioară, 1971.

42. Viren G. Asemenea dragoste // ​​octombrie. 1989. - Nr 3. - S. 203-205.

43. Vladimirova 3. «. Și fericire în viața personală! // Teatru. 1990. - Nr 5. -S. 70-80.

44. Wolte Ts.S. Arta neasemănării. -M.: Scriitor sovietic, 1991. 320 p.

45. Vukolov L.I. Proză modernă la clasa superioară: Carte. pentru profesor. -M.: Iluminismul, 2002. 176 p.

46. ​​Vygotsky JI.C. Gândire și vorbire. Lucrări adunate: În 2 vol. M., 1985.

47. Gazizova A.A. Principiile imaginii unei persoane marginale în limba rusă proză filosofică Anii 60-80 ai secolului XX: Experiența analizei tipologice: Rezumat al tezei. dis. .Dr. Philol. Științe. -M., 1992. -29 p.

48. Galimova E.Sh. Poetica narațiunii prozei rusești a secolului XX (1917 -1985): Rezumat al tezei. dis. .Dr. Philol. Științe. Moscova, 2000. - 32 p.

49. Gasparov B.M. Laitmotive literare: Eseuri despre literatura rusă a secolului XX - M., 1994-p.

50. Gessen E. Pe cale de regret. Continuăm discuția despre „proza ​​femeilor noi” și Lit. ziar. 1991. - 17 iulie. - S. 11.

51. Girshman M.M. Armonie și dizarmonie în narațiune și stil // Teoria stilurilor literare: Tipologia dezvoltării stilistice a secolului XX. -M., 1977.

52. Girshman M.M. De la text la muncă, de la o societate dată la o lume integrală // Questions of Literature. 1990. - Nr. 5. - S. 108-112.

53. Girshman M.M. Opera literară: Teoria și practica analizei. -M.: Şcoala superioară, 1991. 159, 1. p.

54. Gogol N.V. Lucrări adunate: În 6 vol. M.: Editura de stat de ficţiune. -M., 1959.

56. Golyakova JI.A. Subtextul și explicarea lui într-un text literar: Proc. indemnizatie pentru un curs special / Perm. un-t. Perm, 1996. - 84 p.

57. Goncharov S. A. Poetica de gen utopie literară // Probleme ale genurilor literare: Lucrările celei de-a VI-a conferinţe ştiinţifice interuniversitare. 7-9 decembrie 1988 / Ed. N.N. Kiseleva, F.E. Kapunova, A.S. Ianușkevici. Tomsk: Editura TSU, 1990. - S. 25-27.

58. Goncharova E.A. Pe tema studierii categoriei „autor” prin problemele intertextualității // Legături intertextuale într-un text literar / Mezhvuz. sat. științific tr. Sankt Petersburg: Educație, 1993. - S. 21-22.

59. Gorelov I.N., Sedov K.F. Fundamentele psiholingvisticii. Tutorial.3.e ed., revăzută. si suplimentare M.: Labirint, 2001. - 304 p.

60. Goshchilo E. Optica artistică a lui Petrushevskaya: nici o singură „rază de lumină în regat întunecat» // Literatura rusă a secolului XX: direcții și tendințe. -Emisiune. 3. Ekaterinburg, 1996. - S. 109-119.

61. Groys B. Utopie și schimb. M .: Semn, 1993. - p.

62. Dal V. Dicţionar a Marii Limbi Ruse vie: În 4 vol. 4.e ed. Sankt Petersburg Moscova: Editura T-va M.O. Wolf, - 1912.

63. Darwin M.N. Problema ciclului în studiul versurilor. Kemerovo, 1983. - 104 p.

64. Darwin M.N. Ciclul liric rusesc: Probleme de istorie și teorie. -Krasnoyarsk, 1988.- 137p.

65. Demin G. Dacă comparăm siluetele: Despre dramaturgia lui L. Roseb și L. Petrushevskaya. // Lit. Georgia. 1985. - Nr. 10. - S. 205-216.

66. Tradițiile lui Demin G. Vampilov în drama socială și întruchiparea ei pe scena capitalei în anii ’70: Rezumat al tezei. dis. .cand. istoria artei. M., 1986. - 16 p.

67. Dzhandzhakova E.V. Despre utilizarea citatelor în titlurile operelor de artă // Structura și semantica textului / Mezhvuz. sat. științific tr. Voronezh: Voronezh University Press, 1998.-p.30-37.

68. Dostoievski F.M. Opere complete: În 12 vol. Sankt Petersburg, 1894 -1895.

69. Emelyanova O.I. Forme de manifestare a începutului psihologic și a poziției autorului // Problema autorului în ficțiune / Mezhvuz. sat. științific tr. Izhevsk, 1990. - S.98-104.

70. Zhirmunsky V.M. Povestea legendei lui Faust // Legenda doctorului Faust. -M., 1978.

71. Jholkovsky A. K. Vise rătăcitoare și alte lucrări. M.: Știință. Editura „Literatura Răsăriteană”, 1994. - 428 p.

72. Ivanova N. Trece prin disperare // Tinereţe. 1990. - Nr 2. - S. 86-94.

73. Ivanova N. Burning Dove: „Vulgaritatea” ca fenomen estetic // Banner. 1991. - Nr 8. - S. 211-223.

74. Ivanova N. Depășirea postmodernismului // Banner. 1998. - Nr. 4 - S. 193-204.

76. Recenzia Kanchukov E. R. // Lit. revizuire. 1991. - Nr 7. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. Despre natura de gen a utopiei și distopiei // Probleme de poetică istorică: categorii artistice și științifice / Sat. științific tr. Problema 2. Petrozavodsk: Editura PSU. 1992. - S. 157-160.

78. Karaulov Yu.N. Despre starea limbii ruse în timpurile moderne. Raport la conferința „Limba și modernitatea rusă. Probleme și perspective pentru dezvoltarea studiilor rusești”. -M., 1991. 65 p.

79. Kasatkina T. „Dar mi-e frică: îți vei schimba aspectul.”: Note despre proză

80. V. Makanin și L. Petrushevskaya. // Lume noua. 1996. - Nr. 4. - S. 212-219.

81. Kerlot S.E. Dicţionar de simboluri. M.: REFL-carte, 1994. - 608 p.

83. Kireev R. Pluto, înviat din iad: Reflecții asupra mailului cititorului despre „altă proză” // Lit. ziar. 1989. - Nr. 18 - 3 mai. - p. 4.

84. Klado N. Alergând sau târâind // Dramaturgie modernă. 1986. - Nr 2.1. C. 229-235.

85. Kozhevnikova H.A. Despre tipurile de narațiune în proza ​​sovietică // Întrebări ale limbii literaturii ruse moderne. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. Kozhevnikova H.A. Despre nominalizarea metaforică a personajelor din textele literare // Structura și semantica textului / Mezhvuz. sat. științific tr. -Voronezh: Editura Universității Voronej. 1988. - S. 53-61.

88. Kozhevnikova H.A. Tipuri de narațiune în literatura rusă a secolelor XIX-XX. -M.: IRYA, 1994.

89. Kozhina H.A. Titlul unei opere de artă structură, funcții, tipologie: Rezumat al tezei. dis. cand. philol. Științe. - M, 1986. - 28 p.

90. Kozhina H.A. Titlul unei opere de artă: ontologie, funcții, parametri de tipologie // Probleme de lingvistică structurală. 1984. - Sat. științific tr.-M.: Nauka, 1988.-S. 167-183.

91. Komin R.V. Tipologia haosului: (Despre unele caracteristici ale literaturii moderne) // Buletinul Universității din Perm. Critica literara. Emisiune. 1. Perm, 1996. - S. 74-82.

92. Kostiukov JI. O măsură excepțională (Despre proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya) // Lit. ziar. 1996. -№11.-13 martie. - p. 4.

93. Krokhmal E. Reflecții cu un jgheab spart // Fațete. 1990. - Nr. 157. -S. 311-317.

94. Krokhmal E. Pisica neagră în „cameră întunecată” // Fațete. 1990. - Nr. 158. -S. 288-292.

95. Kuznetsova E. The World of Petrushevskaya Heroes // Dramaturgie modernă. 1989. -№ 5.-S. 249-250.

96. Kuragina N.V. Arhetipurile lui Faust și Don Giovanni în poemele lui Nikolaus Lenau // Științe filologice. 1998. - Nr 1. - S. 41-49.

97. Lazarenko O.V. Distopia literară rusă a anilor 1900 - prima jumătate a anilor 1930 (probleme ale genului) // Rezumat al tezei. dis. .cand. philol. Științe. - Voronej, 1997. 19 p.

98. Lamzina A.B. Titlul unei opere literare // Literatura rusă. M., 1997. - Nr. 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. The Book of Kingdoms and Opportunities // Prietenia popoarelor. - M., 1998.-№4.-S. 199-207.

100. Levi-Strauss K. Structura miturilor // Questions of Philosophy. 1970. - Nr 7. -S. 152-164.

101. Levin M. Text, intriga, gen în ciclul de nuvele din anii 20. // Materiale ale XXVI-a conferință studențească științifică. Tartu, 1971, p. 49-51.

102. Levin M. Ciclul de nuvele și romanul U / Materiale ale XXVII-a conferință studențească științifică. Tartu, 1972, p. 124-126.

103. Leiderman N.L. Genul și problema integrității artistice // Probleme ale genului în literatura anglo-americană (secolele XIX-XX) / Colecția republicană. științific tr. Problema 2. - Sverdlovsk, 1976. - S. 3-27.

104. Leiderman N.L. „Spațiul eternității” în dinamica cronotopului literaturii ruse a secolului XX. // Literatura rusă a secolului XX: direcții și tendințe. - Ekaterinburg, 1995. Numărul 2. - P.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. Între haos și spațiu // Lumea nouă. -1991. -Nr 7. -S. 240-257.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Viața după moarte sau Informații noi despre realism // Lume nouă. 1993. - Nr. 7. - S. 232-252.

107. Lermontov M.Yu. Lucrări adunate: În 4 volume.M .: State. Editura de ficțiune, 1958.

108. DIN. Lipovetsky M.N. Libertatea este o muncă neagră. Artă. despre literatură / Sverdlovsk: Sredneuralskoe knizhn. editura, 1991. 272 ​​​​p.

109. Lipovetsky M.N. Gama decalajului (Tendințe estetice în literatura anilor 80) // Literatura rusă a secolului XX: direcții și tendințe. Ekaterinburg, 1992.-Iss. 1. S. 142-151.

110. Lipovetsky M.N. Tragedie sau nu știi niciodată ce altceva // Lumea Nouă. 1994. -Nr 10.-S. 229-232.

111. Mb. Lipovetsky M.N. Postmodernismul rus (Eseuri de poetică istorică): Monografie / Universitatea de Stat din Ural. ped. universitate. Ekaterinburg, 1997. 317 p.

112. Lipovetsky M.N. „Învățați, creaturi, cum să trăiți” (paranoia, zonă și context literar) // Znamya. 1997. - Nr. 5. - S. 199-212.

113. Dicţionar enciclopedic literar / Sub general. ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. Redacție: L.G. Andreev, H.H. Balashov, A.G. Bocharov şi alţii.M.: Sov. Enciclopedia, 1987. - 752 p.

114. Lihaciov D. S. Textologie. Eseu scurt. M.-L.: Nauka, Leningrad. catedra, 1964. 102 p.

115. Lihaciov D.S. Poezia grădinilor (Despre semantica stilurilor de grădinărit peisagistic). L.: Nauka, 1982.-343 p.

116. Semn Losev A.F. Simbol. Mit. M.: MGTU, 1982. 478 p.

117. Losev A.F. Dialectica mitului // Din lucrările timpurii. M.: Pravda, 1990. -S. 393-600.

118. Losev A.F. Eseuri despre simbolismul și mitologia antică. M.: Gândirea, 1993.-959 p.

119. Lotman Yu.M. Structura textului artistic. M., Art, 1970. -348 p.

120. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Nume mit - cultură // Lotman Yu.M. Articole selectate: În 3 volume - Vol. 1: Articole despre semantica și tipologia culturii. - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. Lyapina L.E. Specificitatea de gen a ciclului literar ca problemă de poetică istorică // Probleme de poetică istorică. Petrozavodsk, 1990. - S. 22-30.

122. Lyapina L.E. Ciclul literar sub aspectul problemei de gen // Probleme de genuri literare. Materiale VI stiintifice. interuniversitar conferinta 7-9 dec. 1988 / Ed. H.H. Kiseleva, F.E. Kanunova, A.S. Ianușkevici. -Tomsk: Editura TSU, 1990. S. 26-28.

123. Lyapina L.E. Textul și lumea artistică a operei (despre problema ciclizării literare) // Textul literar: probleme și metode de cercetare. Tver, 1994.-S. 135-144.

124. Lyapina L.E. Ciclizarea în literatura rusă: Rezumat al tezei. dis. . dr fi-lol. Științe. SPb., 1995. - 28 p.

125. Lyapina L.E. Ciclizare literară (despre istoria studiului) // Literatura rusă. 1998. -№ 1.-S. 170-177.

126. Mayer P. Povestea în opera lui Yuz Aleshkovsky // Literatura rusă a secolului XX: Studii ale oamenilor de știință americani. SPb.: Petro-RIF, 1993. -S. 527-535.

127. Makagonenko GL. Creativitatea A.C. Pușkin în anii 1830 (1833-1836): Monografie. L .: Ficțiune, 1982. - 464 p.

128. Makovsky MM. Limbajul mitului este cultura. Simboluri ale vieții și viața simbolurilor.-M., 1996.-329 p.

129. Malcenko A.A. Cuvântul altcuiva în titlul unui text literar // Legături intertextuale într-un text literar. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marchenko A. Grilă hexagonală pentru domnul Booker // Lumea nouă. -1993.-№9. -CU. 230-239.

131. Matevosyan L. Standard vorbit ca regulator al relațiilor sociale // Limba, literatura și cultura rusă la începutul secolului. IX Congres Internațional MAPRYAL: Rezumate. 1999. - S. 157-158.

132. Matin O. Postscriptul despre marele anatomist: Petru I și metafora culturală a disecției cadavrelor // New Literary Review. - 1995. Nr 11. -S. 180-184.

133. Medvedeva N.G. Utopia literară: problema metodei // Problema autorului în ficțiune / Mezhvuz. sat. științific tr. Izhevsk, 1990. -S. 9-17.

134. Mednis N.E. Motivul apei în romanul de F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă” // Rolul tradiției în viața literară a epocii: comploturi și motive / Ed. E.K. Romodanovskaya, Yu.V. Shatina. Institutul de Filologie SB RAS. - Novosibirsk, 1994. - S.79-89.

135. Între Oedip și Osiris: Formarea conceptului psihanalitic de mit / Colecție. traduceri cu el. Lvov: Inițiativă; M .: Editura „Perfecţiunea”, 1998. - 512p. - (Arheologia conştiinţei).

136. Meletinsky E.M. Poetica mitului. -M.: Nauka, 1976. 407 p.

137. Meletinsky E.M. Poetica istorică a romanului. M.: Nauka, 1990. -279 p.

138. Meletinsky E.M. Despre arhetipuri literare / Stat rus. Universitatea de Științe Umaniste, Institutul de Studii Umanitare Superioare. Emisiune. 4: Lecturi despre istoria și teoria culturii. M., 1994. - 134 p.

139. Meneghetti A. Dicţionar de imagini. Un ghid practic de imagine: Per. din italiană. si engleza. / Uzual ed. E.V. Romanova și T.I. Sytko. Soare. Artă. E.V. Romanova și T.I. Sytko. L.: Ekoe i Leningradr. asociaţie de ontopsihologie, 1991. - 112p.

140. Merkotun E.A. Dialog în dramaturgia într-un act de L. Petrushevskaya // Literatura rusă a secolului XX: tendințe și tendințe. Emisiune. 3. Ekaterinburg, 1996.-p. 119-134.

141. Mshovidov V.A. Proza „Altă”: probleme și context: relațiile literare ruso-străine ale secolelor XIX-XX. / Sat. științific tr. Tver, 1992. S.69-75.

142. Mshovidov V.A. Proza L. Petrushevskaya: problema poeticii. Rezumate ale raportului // Probleme actuale de filologie la universitate și școală: Materiale ale Universității a VIII-a Tver. conferințe ale filologilor și profesorilor de școală. - Tver: TGU, 1994. S.125-136.

143. Milovidov V.A. Poetica naturalismului: Autor. dis. . Dr. Philol. Științe. - Ekaterinburg, 1996. 25 p.

144. Milovidov V.A. Proza J.I. Petrushevskaya și problema naturalismului în proza ​​rusă modernă // Text literar și artistic: probleme și metode de cercetare. Tver, 1997. - Nr. 3. - S. 55-62.

145. Mildon V.I. „Paricidul” ca întrebare rusă // Întrebări de filosofie. -M.- 1994.-Nr 12.-S. 50-58.

146. Mirimanov V. Artă şi mit. Imagine centrală poze cu lumea. M.: Consimțământ, 1997.-328 p.

147. Mitrofanova A. „Ce am făcut cu un destin înalt”. (Conceptul artistic al prozei lui L. Petrushevskaya) // Buletinul Universității din Sankt Petersburg. Ser.2. -Emisiune. 2. - 1997. - Nr 9 / aprilie /. - S. 97-100.

148. Mihailov A. ARS Amatoria, sau știința iubirii după Lyudmila Petrushevskaya // Lit. Ziar. 1993. - 15 sept. - p. 4.

149. Dicţionar mitologic / Ch. ed. MÂNCA. Meletinsky. M.: Sov. enciclopedie, 1991. - 736 p.

150. Moody R. Viața după moarte // Moody R. Viața pământească și următoarea. -M., 1991.

151. Mushchenko E., Skobelev V., Kroichik JJ. Poetica povestirii. Voronej: Editura VSU, 1978.-286 p.

152. Myasishcheva H.H. Construcții sintactice colocviale în proza ​​artistică modernă: educațional și metodologic. recomandari pentru curs. Arhangelsk: Editura PMGU im. M.V. Lomonosov, 1995. - 16 p.

153. Nevzglyadova E. Plot for a short story // Lumea nouă. 1988. -№4.-S. 256-260.

156. Hovhannisyan E. Creatori de decădere (fundături și anomalii ale „altei proze”) // Young Guard. 1992. - Nr. 3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. Fenomenul primei fraze // Materialele XXVI-ului științific. studenți, conferințe. Critica literara. Lingvistică / Tartu: TGU, 1971, p. 92-94.

159. Ostapchuk O.A. Titlul unei opere literare ca obiect de nominalizare (Pe baza rusă, poloneză și ucraineană Literatura XIX-XX secole): rezumatul autorului. dis. .cand. philol. Științe. M., 1998. - 26 p.

160. Paducheva E.V. Studii semantice (Semantica timpului și aspectului în limba rusă; Semantica narațiunii). M .: Școala și „limbile culturii ruse”, 1996. - 464 p.

161. Pann L. În loc de interviu, sau experiența de a citi proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya departe de viața literară a metropolei. (Problematica și poetica culegerii de povestiri „Pe drumul zeului Eros”) // Zvezda. 1994. - Nr 5. - S. 197-201.

162. Pahareva T.A. sistemul de artă Anna Akhmatova: Manual pentru un curs special. Kiev: SDO, 1994. - 137 p.

163. Pelevina H.H. Pe locul formei compoziționale-vorbitoare a „narațiunii” în comunicarea artistică și textul artistic // Legături intertextuale în textul artistic / Mezhvuz. sat. științific Tr., Sankt Petersburg: Educație, 1993. - S. 128-138.

164. Pertsovsky V. „ Viata privata» ca idee artistică modernă // Ural. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Petrushevskaya L. Scriitoare și dramaturgă Lyudmila Petrushevskaya: Starry Lounge 12 iulie 2000 Prezentatoare E. Kadusheva. - www.radiomayak.ru.

166. Petukhova E.H. Cehov și „altă proză” // Lecturi de Cehov la Ialta: Cehov și secolul XX. sat. științific tr. (Casa-Muzeu a lui A.P. Cehov din Ialta). M., 1997. - S. 71-80.

167. Pisarevskaya G.G. Proza anilor 80-90 de L. Petrushevskaya și T. Tolstoi: Avtoref. dis. . cand. philol. Științe. -M.: Ped. un-t, 1992. 19 p.

168. Pisarevskaya G.G. Rolul reminiscenței literare în titlul ciclului de povestiri de L. Petrushevskaya „Cântece ale slavilor răsăriteni” // Literatura rusă a secolului XX: Imagine, limbaj, gândire. Interuniversitar. sat. științific tr. Moscova: Moscow ped. int, 1995.-p. 95-102.

169. După E. Selectat. -M.: Stat. Editura de ficțiune, 1958.

170. Popova N. Efectul detașării și compasiunii. Romanistică satirică de M. Zoșcenko // Lit. revizuire. 1989. - Nr. 1. - S. 21.

171. Prozorov V.V. Zvonul ca problemă filologică // Științe filologice. 1998. -Nr Z.-S. 73-78.

172. Proskurina E.H. Motivul lipsei de adăpost în lucrările lui A. Platonov în anii 20-30. // Intrigile „eterne” ale literaturii ruse: „ Fiu risipitor" si altii. sat. științific tr. Novosibirsk, 1996. - S. 132-141.

173. Proyaeva E. Eroii anilor 80 „la întâlnire”: un jurnal literar // Lit. Kirghizstan. 1989. - Nr. 5. - S. 118-124.

174. Prokhorova T.G. Cronotop ca componentă a imaginii autoarei despre lume (pe materialul prozei lui L. Petrushevskaya). www.kch.ru

175. Prusakova I. Cufundare în întuneric // Neva. 1995. - Nr. 8. - S. 186-191.

176. Prusakova I. Recenzie: Petrushevskaya L. Mica vrăjitoare (roman cu păpuși). // Neva. 1996. - Nr 8. - P.205.

177. Putilov B.N. Parodia ca tip de transformare epică // De la mit la literatură. pp. 101-117.

178. Putilov B.N. Motivul ca element de formare a intrigii // Cercetare tipologică asupra folclorului: Sat. în memoria lui V.Ya. Propp. M., 1975. - S. 141-155.

179. Remizova M. Teoria catastrofelor (despre proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya) // Lit. ziar. 1996. - Nr. 11. - 13 martie. - p. 4.

180. Remizova M. Lumea dialecticii inverse. Despre proza ​​lui Lyudmila Petrushevskaya // Nezavisimaya Gazeta. 2001. Nr. 24. - 10 feb. - p. 8.

181. Rogov K. „Cuvântul imposibil” și ideea de stil // Noua recenzie literară. -1993.-№3.-S. 265-273.

182. Romanov S.S. Tradițiile distopice ale literaturii ruse și contribuția lui E.I. Zamiatina în formarea genului distopie: Rezumat al tezei. dis. . cand. philol. Științe. Vultur, 1998. - 20 p.

183. Rudnev V.P. Dicționar de cultură al secolului XX. M.: Agraf, 1997. - 384 p.

184. Rybalchenko TL Tabloul metafizic al lumii în literatura modernă // Probleme ale genurilor literare. Materiale ale celei de-a VII-a conferințe științifice interuniversitare. 4-7 mai 1992. Tomsk: Editura TGU, 1992. - S. 98-101.

185. Savkina I. „Este într-adevăr destinat între oameni?” // Nord. - 1990. - Nr 2. -S. 249-253.

186. Cizme V.Ya. Intriga într-un ciclu liric // Compunerea intriga în literatura rusă. Daugavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Swift D. Călătoriile lui Lemuel Gulliver. M., 1955.

188. Sergo Yu.N. Originalitatea genului Povestea lui L. Petrushevskaya „Cercul tău” // Korman Readings. Emisiune. 2. Izhevsk, 1995. - S. 262-268.

189. Sergo Yu.N. La organizarea complot-compozițională a ciclului lui L. Petrushevskaya „În grădinile altor oportunități” // Buletinul Universității Udmurt. - 2000. Nr 10. - S.226-230.

190. Serova M.V. Poetica ciclurilor lirice în opera Marina Tsvetaeva: științifică și metodologică. indemnizatie. Izhevsk: Editura Universității Udmurt, 1997. - 160 p.

191. Slavnikova O. Lyudmila Petrushevskaya se joacă cu păpuși // Ural. - Ekaterinburg, 1996. Nr. 5-6. - S. 195-196.

192. Slavnikova O. Petrushevskaya și golul // Întrebări de literatură. 2000. Nr. 1-2.-p. 47-61.

193. Slyusareva I. „În epoca de aur a copilăriei, toate viețuitoarele trăiesc fericite”. Copii în proza ​​lui F. Iskander și L. Petrushevskaya // Literatura pentru copii. -1993. -Nr 10-11.-S.34-39.

194. Smelyansky A. Clepsidra // Dramaturgie modernă. 1985. - Nr 4. -S. 204-218.

195. Smirnov I.P. Locul abordării „mitopoetice” a unei opere literare printre alte interpretări ale textului K Mit folclor – literatură.-L., 1978.

196. Critica literară străină modernă (țările Europei de Vest și SUA): concepte, școli, termeni. Carte de referință enciclopedică. -Moscova: Intrada-INION. 1999. - 319 p.

197. Starikov E. Proscriși sau reflecții pe un subiect vechi: „Ce se întâmplă cu noi?” // Banner. 1989. - Nr. 10. - S. 133-161.

198. Stroeva M. O măsură de sinceritate: Experiența dramaturgiei lui Lyudmila Petrushevskaya // Dramaturgia modernă. 1986. - Nr 2. - S. 218-228.

199. Telegin S.M. Mitul Moscovei ca expresie a mitului Rusiei P Literatura la școală. 1997. - Nr 5. - S. 19-20.

200. Timenchik R. Ce ești?, sau Introducere în Teatrul Petrușevskaya // Petrușevskaya L. Trei fete în albastru.: Piese de teatru. M.: Art, 1989. - S. 394-398.

201. Timina S.I. Este literatura rusă bună sau rea astăzi? Și Universitatea din Sankt Petersburg. 1997. - Nr. 23. - S. 23-26.

202. Timina S.I. Lumina mea este o oglindă, spune-mi.// Universitatea din Sankt Petersburg. 1998. - Nr. 28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Mahmureala în sărbătoarea altcuiva // Steaua. 1993. - Nr 4. - S. 188-198.

204. Toporov V. Mit. Ritual. Simbol. Imagine: Studii în domeniul mitopo-eticii.: Lucrări selectate. -M.: Progres: Culture, 1994. 623 p.

205. Turovskaya M. Piese dificile // Lume nouă. 1985. - Nr. 12. - S. 247-252.

206. Trykova O.Yu. Folclorul modern pentru copii și interacțiunea acestuia cu ficțiunea. Statul Yaroslavl. ped. un-t - Iaroslavl, 1997. -134 p.

207. Tynyanov Yu. Lucrări: În 3 vol. M.-L., 1959.

208. TyupaV. Realism alternativ // Din diferite puncte de vedere: A scăpa de miraje: Realismul socialist astăzi. M.: Scriitor sovietic, 1990. S. 345-372.

209. Uspensky B.A. Semiotica artei. M .: Școala „Limbi culturii ruse”, 1995. iulie. - 360 e., 69 ilustrații.

210. Fed N.I. Povestea literară rusă // Genuri într-o lume în schimbare. M.: Rusia Sovietică, 1989. - S. 238-525.

211. Fomenko KV. Conceptul de ciclu în critica literară la începutul secolului XX // Probleme de istorie și metodologie critica literara. Dușanbe, 1982.-p. 237-243.

212. Fomenko KV. Ciclul liric: formarea genului, poetica / Tver. stat un-g. Tver: TSU, 1992. - 123 1. - 124 p.

213. Fonlyanten I. Ciclicitatea ca principiu de organizare în romanul de M.Yu. Lermontov „Un erou al timpului nostru” // Studii literare ale secolului XXI. Analiza textului: Metodă și rezultat. / Materiale ale conferinței internaționale a studenților-filologi. Sankt Petersburg: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Fraser J.J. Golden Bough: Un studiu în magie și religie: Per. din engleza. M.: Politizdat, 1980. - 831 p. - (B-ka ateu lit.).

215. Hansen-Leve A. Aesthetics of the worthless and vulgar // New Literary Review.-1997.-№25.-S. 215-245.

216. Cheremisina N.V. Semnificația compoziției ca formă artistică cea mai înaltă // Semantica unităților de limbaj: Rapoarte ale Conferinței a VI-a Internaționale. Moscova: SportAcademPress. - 1998. - 429 p.

217. Chizhova E.A. Reprezentarea imaginii conceptuale a lumii într-un text literar (pe baza literaturii alternative): Rezumat al tezei. dis. . cand. philol. Științe. M., 1995. - 24 p.

218. Chudakov A.P. Lumea lui Cehov: apariție și aprobare. M.: Sov. scriitor, 1986.-379, 2. p.

219. Chudakova M.O. Poetica lui Mihail Zoșcenko. -M.: Nauka, 1979.

221. Shagin I. Postfaţă. // Dramaturgie modernă. 1989. - Nr 2. -S. 72-75.

222. Shatin Yu.V. Despre problema integrității intertextuale (pe baza lucrărilor lui L.N. Tolstoi în anii 1990) // Natura întregului artistic și procesul literar. Interuniversitar. sat. științific tr. statul Kemerovo. un-t. - Kemerovo, 1980.-S. 45-56.

223. Shceglov Yu.K. Enciclopedia neculturii (Zoșcenko: poveștile anilor 1920 și Cartea Albastră) // Chipul și masca lui Mihail Zoșcenko / Comp. Yu.V. Tomashevsky: Colecție. M .: Olimp -111111 (Proză. Poezie. Publicism), 1994. - S.218-238.

224. Shcheglova E. În întuneric sau nicăieri? // Neva. - 1995. - Nr. 8. - S. 191-197.

225. Shklovsky E. Viața oblică: Petrushevskaya împotriva Petrushevskaya / tema vieții cotidiene în proza ​​lui Petrushevskaya // Lit. ziar. 1992. - Nr 14. 1 aprilie. - p. 4.

226. Schmid V. Proza ca poezie: Art. despre Narațiune în literatura rusă: traducere. SPb: Humanit. agenția „Acad. Perspectivă”, 1994. - 239 p.

227. Stein A.L. Rapid și umanitate // La culmile literaturii mondiale. -M.: Ficţiune, 1988. S. 155-189.

228. Stern M.S. Proza I.A. Bunin în anii 1930-1940. Sistem de gen și specificitate generică: Rezumat al tezei. dis. . Dr. Philol. Științe. Ekaterinburg, 1997.-24 p.

229. Shtokman Ya. Cadou bine uitat // octombrie. 1998. - Nr 3. -S. 168-174.167

230. Enciclopedie eroi literari. M.: Agraf, 1997. - 496 p.

231. Enciclopedia simbolurilor, semnelor, emblemelor (Alcătuită de V. Andreev și alții). Moscova: Lokid; Mit. - 576 p. - ("AD MARGINEM").

232. Epstein M.N. După viitor (Despre noua conștiință în literatură) și banner. 1991. -№ 1.-S. 217-230.

233. Epstein M.N. Proto-, sau sfârșitul postmodernismului // Znamya. 1996. - Nr 3. -S. 196-209.

234. Jung K.G. Arhetip și simbol: traducere. M.: Renaștere: JV EWOSD, 1991.-299 p.

235. Yakusheva G.V. Pariul diavolului în literatura secolului XX: de la mare la ridicol (Despre problema deeroizării imaginilor lui Faust și Mefistofel) // Filologicheskie nauki. 1998. - Nr 4. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost: An Anthology of Russian Literature. Ann Arbor, 1990.

237. Porter R. Rusia's Alternative Prose, Oxford, 1994. P.62.

238. Woll J. Minotaurul în labirint: Observații despre Lyudmila Petrushevskaya // Literatura mondială de azi. 1993 Iarna. Numarul 1. Vjl.67. P. 125-130.

Vă rugăm să rețineți că textele științifice prezentate mai sus sunt postate pentru revizuire și obținute prin recunoașterea textului original al disertației (OCR). În acest sens, ele pot conține erori legate de imperfecțiunea algoritmilor de recunoaștere. Nu există astfel de erori în fișierele PDF ale disertațiilor și rezumatelor pe care le livrăm.