A velencei reneszánsz az olasz reneszánsz különálló és sajátos része. Itt később kezdődött, tovább tartott, és az ősi irányzatok szerepe Velencében volt a legkevesebb. Velence helyzete a többi olasz régió között összevethető Novgorod helyzetével a középkori Ruszban. Gazdag, virágzó patrícius-kereskedő köztársaság volt, amely a tengeri kereskedelmi utak kulcsait birtokolta. Velencében minden hatalom az uralkodó kaszt által választott „Kilencek Tanácsáé”. Az oligarchia tényleges hatalmát a színfalak mögött és kegyetlenül, kémkedéssel és titkos merényletekkel gyakorolták. A velencei élet külső oldala a lehető legünnepélyesebbnek tűnt.

Velencében csekély érdeklődés mutatkozott az ókori régiségek feltárása iránt, reneszánszának más forrásai is voltak. Velence régóta szoros kereskedelmi kapcsolatokat ápol Bizánccal, az arab Kelettel, Indiával kereskedik. Bizánc kultúrája mélyen gyökerezett, de itt nem a bizánci megszorítások, hanem a ragyogása, az arany ragyogása vert gyökeret. Velence a gótikus és a keleti hagyományokat egyaránt átdolgozta (a velencei építészet mór Alhambrára emlékeztető kőcsipkéje beszél róluk).

Szent Márk-székesegyház – páratlan építészeti emlék, melynek építése a X. században kezdődött. A székesegyház egyedisége, hogy harmonikusan ötvözi a bizánci oszlopokat, a bizánci mozaikokat, az ókori római szobrászatot, a gótikus szobrászatot. A különböző kultúrák hagyományait magába szívva Velence saját stílust alakított ki, amely világi, világos és színes. A korai reneszánsz rövid távú időszaka legkorábban a 15. század második felében érkezett ide. Ekkor jelentek meg Vittore Carpaccio és Giovanni Bellini festményei, amelyek lebilincselően ábrázolják Velence életét vallásos történetek kontextusában. V. Carpaccio a "Szent Orsolya élete" ciklusban részletesen és költőien ábrázolja az övét szülőváros, tája, lakói.

Giorgionét a magas reneszánsz első mesterének tartják Velencében. "Alvó Vénusza" elképesztő lelki tisztaságú alkotás, a világművészet egyik legköltőibb meztelen test képe. Giorgione kompozíciói kiegyensúlyozottak, letisztultak, rajzát a vonalak ritka simasága jellemzi. Giorgione az egész velencei iskolában rejlő tulajdonsággal rendelkezik - a kolorizmus. A velenceiek nem tekintették a színt a festészet másodlagos elemének, mint a firenzeiek. A színek szépsége iránti szeretet egy új képi elvhez vezeti a velencei művészeket, amikor a kép anyagiságát nem annyira a chiaroscuro, mint inkább a színfokozatok érik el. A velencei művészek munkái mélyen érzelmesek, itt nagyobb szerep jut a közvetlenségnek, mint a firenzei festőknek.

Tizian legendásan hosszú életet élt – állítólag kilencvenkilenc évet, és a legutóbbi korszaka a legjelentősebb. Mivel közel került Giorgionéhez, nagy hatással volt rá. Ez különösen észrevehető a "Földi és mennyei szerelem", "Flora" festményeken - derűs hangulatú, mély színekben pompázó alkotásokon. Giorgionéhoz képest Tizian nem annyira lírai és kifinomult, az övé női képek"földközelibbek", de nem kevésbé bájosak. Nyugodt, aranyhajú, meztelenül vagy gazdagon öltözött tiziáni nők mintegy maga a háboríthatatlan természet, „örök szépséggel ragyog”, és őszinte érzékiségében teljesen tiszta. A boldogság ígérete, a boldogság reménye és az élet teljes élvezete Tizian munkájának egyik alapja.

Tizian intellektuális, egy kortárs szerint "nagyszerű, intelligens beszélgetőtárs volt, aki tudta, hogyan kell mindent megítélni a világon". Tizian hosszú élete során hű maradt a humanizmus magas eszméihez.

Tizian sok portrét festett, és mindegyik egyedi, mert közvetíti az emberben rejlő egyéni eredetiséget. Az 1540-es években a művész portrét fest III. Pál pápáról, az inkvizíció fővédnökéről, unokáival, Alessandro-val és Ottavio Farnesével. A karakterelemzés mélységét tekintve ez a portré egyedülálló alkotás. A pápai ruhás ragadozó és törékeny öregember egy sarokba szorított patkányra emlékeztet, aki készen áll valahova oldalra rohanni. A két fiatalember alázatosan viselkedik, de ez az alárendeltség hamis: érezzük az árulás, a csalás, a cselszövés légkörét. Szörnyű a maga hajthatatlan realizmusú portréjában.

A 16. század második felében a katolikus reakció árnyéka Velencére vetül; bár formálisan független állam maradt, az inkvizíció ide is behatol - Velence mégis mindig híres volt vallási toleranciájáról és a művészet világi, szabad szellemiségéről. Az országot egy másik katasztrófa is sújtja: pestisjárvány pusztítja (Titian is belehalt a pestisbe). Ezzel kapcsolatban Tizian hozzáállása is változik, nyoma sincs egykori derűjének.

Későbbi műveiben az ember mély lelki gyászt érez. Közülük kiemelkedik a „Bűnbánó Mária Magdolna” és a „Szent Sebestyén”. A "Szent Sebestyén" mesterének festési technikáját tökéletesítik. Közelről úgy tűnik, mintha az összkép a vonások káosza lenne. A néhai Tizian festményét távolról kell szemlélni. Aztán a káosz eltűnik, és a sötétség kellős közepén egy fiatalembert látunk meghalni a nyilak alatt, a lángoló tűz hátterében. A nagy lendületek teljesen elnyelik a vonalat és általánosítják a részleteket. A velenceiek és leginkább Tizian új hatalmas lépést tettek, dinamikus festőiség helyezése a szoborszerűség helyére, a vonal dominanciájának felváltása a színfolt dominanciájával.

Fenséges és szigorú Tizian utolsó önarcképén. A bölcsesség, a teljes kifinomultság és a teremtő erejének tudata lélegzik ebben a büszke arcban, melynek hegyes orra, magas homloka és spirituális és átható tekintete van.

A velencei magas reneszánsz utolsó nagy művésze Tintoretto. Sokat és gyorsan ír - monumentális kompozíciókat, plafonokat, nagyméretű festményeket, tele szédítő szögű figurákkal és a leglátványosabb perspektivikus konstrukciókkal, szertartástalanul tönkreteszi a sík szerkezetét, kényszerítve a zárt belső tereket, hogy eltávolodjanak egymástól, és teret lélegezzenek. Festményciklusát Szentpétervár csodáinak szentelték. Márk (Szent Márk felszabadít egy rabszolgát). Rajzai, festményei forgószél, nyomás, tűzenergia. Tintoretto nem tűri a nyugodt, frontális alakokat, így Szent Márk szó szerint az égből hull a pogányok fejére. Kedvenc tája a viharos, viharos felhőkkel és villámlással.

Érdekes Tintoretto tolmácsolása az utolsó vacsora cselekményéről. Képén az akció nagy valószínűséggel egy félhomályos kocsmában játszódik, alacsony mennyezettel. Az asztal átlósan van megterítve, és a szoba mélyére vezeti a tekintetet. Krisztus szavaira átlátszó angyalok egész serege jelenik meg a mennyezet alatt. Van egy bizarr hármas világítás: az angyalok kísérteties izzása, a lámpa hullámzó fénye, a fényudvar fénye az apostolok és Krisztus feje körül. Ez egy igazi varázslatos fantazmagoria: a félhomályban ragyogó villanások, kavargó és széttartó fénysugarak, az árnyak játéka zavart hangulatot teremt.

Reneszánsz Olaszországban.

Szokásos az olasz kultúra történetében az időszakokat évszázadok nevével jelölni: ducento (XIII. század) - Proto-reneszánsz(század vége), trecento (XIV. század) - a proto-reneszánsz folytatása, Quattrocento (XV. század) - Kora reneszánsz, cinquicento (XVI. század) - magas reneszánsz(a század első 30 éve). A XVI. század végéig. csak Velencében folytatódik; Ezt az időszakot gyakran úgy emlegetik "Késő reneszánsz".

Az olasz városok közül az utolsó, nem korábban, mint a 15. század közepén, Velence a reneszánsz eszméitől hatott át. Olaszország többi részével ellentétben a maga módján élte meg. A katonai konfliktusokat elkerülő, virágzó város, a tengeri kereskedelem központja, Velence önellátó volt. Mesterei olyannyira elzárkóztak egymástól, hogy amikor a firenzei Vasari a 16. század közepén elkezdett anyagot gyűjteni „A leghíresebb festők, szobrászok és építészek élete” c. emberek, akik egy évszázaddal korábban éltek, és mindenkit egy rövid fejezetben egyesítettek.

Bellini. "Csoda a Szent Lőrinc hídnál". A velencei művészek szemszögéből az összes szent Velencében élt és gondolákon hajózott.

Velence mesterei nem törekedtek Róma ókori romjainak tanulmányozására. Sokkal jobban kedvelték Bizáncot és az arab Keletet, amelyekkel a Velencei Köztársaság kereskedett. Ráadásul nem siettek lemondani a középkori művészetről. A két leghíresebb városi épület – a Szent Márk-székesegyház és a Dózse-palota – pedig két gyönyörű építészeti „csokor”: az első a bizánci művészet motívumait tartalmazza, a második pedig egy középkori lándzsaívvel és arab mintával.

Leonardo da Vinci, a nagy firenzei elítélte azokat a festőket, akik túlságosan szerették a színek szépségét, és a megkönnyebbülést tartotta a festészet fő előnyének. A velenceieknek megvolt a saját véleményük ebben a kérdésben. Még azt is megtanulták, hogyan kell létrehozni a hangerő illúzióját, szinte anélkül, hogy színhez és árnyékhoz folyamodnának, hanem felhasználásával különböző árnyalatok egy színt. Így írják Giorgione "Alvó Vénuszát".

Giorgione. "Vihar". A film cselekménye továbbra is rejtély marad. De jól látható, hogy a művészt leginkább a hangulat, a szereplő lelkiállapota érdekelte a jelenben, jelen esetben a vihar előtti pillanatban.

A kora reneszánsz művészei az ókorban feltalált temperával festettek festményeket és freskókat. Az olajfestékek már az ókorban ismertek, de a festőket csak a 15. században hatotta át irántuk rokonszenv. A holland mesterek voltak az elsők, akik tökéletesítették az olajfestés technikáját.

Mivel Velence a tenger közepén lévő szigetekre épült, a freskók gyorsan megsemmisültek a levegő magas páratartalma miatt. A mesterek nem írhattak a táblákra, ahogy Botticelli írta a Mágusok imádatát: sok volt a víz, de kevés az erdő. Vászonra festettek olajfestmények, és ebben a többi reneszánsz festőnél jobban hasonlítottak a modernekhez.

A velencei művészek hűvösen kezelték a tudományt. Nem különböztek a tehetségek sokoldalúságában, csak egy dolgot tudtak - a festészetet. De meglepően jókedvűek voltak, és örömmel vittek át a vászonra mindent, ami a szemnek tetszett: velencei építészet, csatornák, hidak és hajók gondolásokkal, viharos táj. Giovanni Bellinit, a városban töltött idejében híres művészt, Vasari szerint magával ragadta a portréfestés, és annyira megfertőzte vele polgártársait, hogy minden jelentős pozíciót elérő velencei sietett megrendelni a portréját. Testvére, Gentile pedig mintha lelke mélyéig sokkolta volna a török szultánt azzal, hogy a természetből festette le: amikor meglátta „második énjét”, a szultán csodának tartotta. Tizian sok portrét festett. Az élő emberek érdekesebbek voltak a velencei művészek számára, mint az ideális hősök.

Jó dolognak bizonyult, hogy Velence késett az újításokkal. Ő volt az, aki a lehető legjobban megőrizte az olasz reneszánsz vívmányait azokban az években, amikor más városokban elhalványultak. A velencei festőiskola híd lett a reneszánsz és az azt felváltó művészet között.

A velencei művészet az elvek fejlődésének sajátos változatát képviseli művészi kultúra Reneszánsz és a reneszánsz művészet többi itáliai központjához viszonyítva.

Kronológiailag a reneszánsz művészete valamivel később formálódott Velencében, mint a korszak Itália legtöbb jelentősebb központjában. Különösen később öltött formát, mint Firenzében és általában Toszkánában. A reneszánsz művészeti kultúra alapelveinek kialakulása ben képzőművészet Velence csak a 15. században kezdődött. Ezt semmiképpen sem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg. Ellenkezőleg, Velence Firenzével, Pisával, Genovával, Milánóval együtt akkoriban Olaszország gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. Éppen Velence korai átalakulása nagy kereskedelmi, sőt túlnyomórészt kereskedelmi, nem pedig termelő hatalommá, amely a 12. századtól kezdődött, és a keresztes hadjáratok idején különösen felgyorsult, ezért a késésért okolható.

A velencei kultúra, Olaszország és Közép-Európa ezen ablaka a keleti országok felé „átvágva” szorosan összefüggött a birodalmi bizánci kultúra pompás nagyságával és ünnepélyes fényűzésével, részben pedig az arab világ kifinomult dekoratív kultúrájával. Már a 12. században, vagyis a román stílus uralmának korában Európában a gazdag kereskedelmi köztársaság, amely gazdagságát és hatalmát érvényesítő művészetet teremtett, széles körben fordult Bizánc, azaz a leggazdagabb tapasztalatai felé. legfejlettebb keresztény középkori hatalom abban az időben. A velencei művészeti kultúra már a 14. században lényegében a monumentális bizánci művészet pompás és ünnepi formáinak egyfajta összefonódása volt, amelyet a keleti színes ornamentika hatása és a díszítőelemek sajátosan elegáns újragondolása elevenített fel. érett gótikus művészet.

A velencei kultúra reneszánszba való átmenetének átmeneti késésére Olaszország más területeihez képest jellegzetes példája a Dózse-palota építészete (14. század). A festészetben a középkori hagyományok rendkívül jellegzetes életereje világosan tükröződik a 14. század végi mesterek, például Lorenzo és Stefano Veneziano későgótikus munkáiban. Még olyan 15. századi művészek munkáiban is éreztetik magukat, akiknek művészete már teljesen reneszánsz jelleget öltött. Ilyenek Bartolomeo "madonnái", Alvise Vivarini, ilyen Carlo Crivelli, a kora reneszánsz finom és elegáns mesterének munkája. Művészetében a középkori visszaemlékezések sokkal erősebben érződnek, mint a toszkán és umbriai kortárs művészeké. Jellemző, hogy a tulajdonképpeni proto-reneszánsz irányzatok, hasonlóan a Velencei Köztársaságban is tevékenykedő Cavalini és Giotto művészetéhez (egyik legjobb ciklusa Padovai számára készült), gyengén és szórványosan éreztette magát.

Csak hozzávetőlegesen a 15. század közepétől mondhatjuk, hogy a velencei művészet világi pozíciókba való átmenetének elkerülhetetlen és természetes folyamata, amely a reneszánsz teljes művészeti kultúrájára jellemző, végre teljesen megvalósul. A velencei quattrocento sajátossága elsősorban a színek fokozott ünnepisége, a finom realizmus és a dekorativitás sajátos kombinációja iránti vágyban mutatkozott meg a kompozícióban, a táji háttér, az embert körülvevő táji környezet iránti nagyobb érdeklődésben; sőt jellemző, hogy a városi táj iránti érdeklődés talán még jobban kifejlődött, mint a természeti táj iránti érdeklődés. A 15. század második felében történt meg a velencei reneszánsz iskola kialakulása, mint jelentős és eredeti jelenség, amely fontos helyet foglalt el az itáliai reneszánsz művészetében. Ekkor öltött testet az archaikus Crivelli művészetével együtt Antonello da Messina munkássága, amely a világ holisztikusabb, általánosabb felfogására, költői-dekoratív és monumentális felfogására törekedett. Nem sokkal később Gentile Bellini és Carpaccio művészetének fejlődésében egy narratívabb vonal jelenik meg.

Ez természetes. Velence a 15. század közepére éri el kereskedelmi és politikai virágkorának legmagasabb fokát. Az "Adria királynője" kereskedelmi állomásán lévő gyarmati birtok nemcsak az Adriai-tenger teljes keleti partját fedte le, hanem széles körben elterjedt a Földközi-tenger keleti részén. Cipruson, Rodoszon, Krétán a Szent Márk Oroszlán zászlaja lobog. A velencei oligarchia uralkodó elitjét alkotó nemesi patrícius családok közül sok a tengerentúlon nagyvárosok vagy egész régiók uralkodójaként működik. A velencei flotta szilárdan ellenőrzi szinte a teljes tranzitkereskedelmet Kelet- és Nyugat-Európa között.

Igaz, a Bizánci Birodalom törökök általi veresége, amely Konstantinápoly elfoglalásával végződött, megrendítette Velence kereskedelmi pozícióit. Mégsem beszélhetünk Velence hanyatlásáról a 15. század második felében. A velencei keleti kereskedelem általános összeomlása jóval később következett be. A velencei kereskedők ekkoriban hatalmas, a kereskedelemből részben felszabaduló pénzeket fektettek be a velencei mesterségek és manufaktúrák fejlesztésébe, részben a lagúnával szomszédos félszigeten (az ún. terra farm) birtokukban lévő ésszerű mezőgazdaság fejlesztésébe. ).

Sőt, az 1509–1516-os gazdag és még mindig életerős köztársaság, a fegyveres erőt rugalmas diplomáciával ötvözve, nehéz küzdelemben védte meg függetlenségét számos európai hatalom ellenséges koalíciójával. A velencei társadalom minden rétegét átmenetileg megmozgató, nehéz küzdelem végeredménye által kiváltott általános fellendülés a hősies optimizmus és a monumentális ünnepség jegyeinek növekedését idézte elő, amelyek annyira jellemzőek a velencei magas reneszánsz művészetére, kezdve Tizianussal. . Az a tény, hogy Velence megőrizte függetlenségét és nagymértékben gazdagságát, meghatározta a magas reneszánsz művészet virágkorának időtartamát a Velencei Köztársaságban. Törés a késő reneszánsz Velencében valamivel később körvonalazódott, mint Rómában és Firenzében, mégpedig a 16. század 40-es éveinek közepére.

Művészet

A magas reneszánszra való átmenet előfeltételeinek érlelésének időszaka, akárcsak Itália többi részén, a 15. század végével esik egybe. Ezekben az években Gentile Bellini és Carpaccio narratív művészetével párhuzamosan számos mester munkája, úgyszólván egy új. művészeti irányt: Giovanni Bellini és Cima da Conegliano. Bár időben szinte egyidejűleg dolgoznak Gentile Bellinivel és Carpaccioval, a velencei reneszánsz művészetének fejlődési logikájában a következő állomást képviselik. Ők voltak azok a festők, akiknek művészetében a legvilágosabban körvonalazódott a reneszánsz kultúra fejlődésének új szakaszába való átmenet. Ez különösen az érett Giovanni Bellini munkáiban derült ki, legalábbis jobban, mint akár fiatalabb kortársa, Cima da Conegliano vagy öccse, Gentile Bellini festményein.

Giovanni Bellini (nyilvánvalóan 1425 után és 1429 előtt született; 1516-ban halt meg) nemcsak a közvetlen elődei által felhalmozott vívmányokat fejleszti és javítja, hanem magasabb szintre emeli a velencei művészetet és tágabb értelemben a reneszánsz kultúra egészét is. A művész elképesztően átérzi a forma monumentális jelentőségét, belső figurális-érzelmi tartalmát. Festményein a táj által teremtett hangulat összefüggése és elmeállapot A kompozíció hősei, amely általában a modern festészet egyik figyelemre méltó hódítása. Ugyanakkor Giovanni Bellini művészetében - és ez a legfontosabb - rendkívüli erővel tárul fel az emberi személyiség erkölcsi világának jelentősége.

Munkásságának korai szakaszában a kompozíció szereplői még nagyon statikusak, a rajz kissé durva, a színkombinációk szinte élesek. Ám az ember lelki állapota belső jelentőségének átérzése, belső élményei szépségének feltárása már ebben az időszakban is óriási hatást fejt ki. Összességében, fokozatosan, külső éles ugrások nélkül Giovanni Bellini, munkája humanista alapjait szervesen fejlesztve, megszabadul közvetlen elődei és kortársai narratív művészetének mozzanataitól. Kompozícióiban a cselekmény viszonylag ritkán kap részletezést drámai fejlődés, de minél erősebb a szín érzelmes hangzása, a rajz ritmikus kifejezőkészsége és a kompozíciók egyértelmű egyszerűsége, a forma monumentális jelentősége, végül a visszafogott, de belső erővel teli mimika révén a nagyszerűség. kiderült spirituális világ személy.

Bellini érdeklődése a világítás problémája, az emberi alakok természeti környezetükhöz való viszonyának problémája iránt meghatározta érdeklődését a holland reneszánsz mestereinek vívmányai iránt is (ez az itáliai művészet északi részének sok művészére általában jellemző. 15. század második felének). A forma világos plaszticitása, az emberkép monumentális jelentőségére való vágy, értelmezése teljes természetes vitalitásával – például az „Imádság a pohárért” – meghatározza a döntő különbséget Bellini, mint a világ mestere között. Az olasz reneszánsz hősies humanizmusával az északi reneszánsz művészeitől, bár kreativitásának legkorábbi időszakában a művész az északiak, pontosabban Hollandia felé fordult a kép olykor hangsúlyosan éles lélektani és narratív jellemzését keresve ( "Pieta" Bergamóból, 1450 körül). Sajátosság kreatív módon A velencei mind Mantegnával, mind az északi mesterekkel összevetve nagyon egyértelműen megjelenik "Madonnában görög felirattal" (1470-es évek, Milánó, Brera). Ez a gyászosan töprengő Mária képe, aki gyengéden ölel át egy szomorú babát, távolról egy ikonra emlékeztet, egy másik hagyományról is beszél, amelytől a mester taszít - a bizánci és tágabb értelemben az egész európai középkori festészet hagyományáról. Az absztrakt azonban Az ikon lineáris ritmusainak és színakkordjainak szellemisége döntően felülkerekedik. A kifejezőkészségben visszafogott és szigorú, a színarányok életbevágóan specifikusak. A színek igazak, a háromdimenziósan modellezett forma tömör öntése nagyon is valóságos. A sziluett ritmusainak finoman tiszta szomorúsága elválaszthatatlan maguknak a figurák mozgásának visszafogott, életteli kifejezőkészségétől, az élő emberitől, nem pedig Mária szomorú, gyászos és elgondolkodó arcának elvont spiritiszta kifejezésétől, a szomorú gyengédségtől. a baba tágra nyílt szeme. Költői ihletésű, mélyen emberi, és nem misztikusan átalakított érzés fejeződik ki ebben az egyszerű és szerény megjelenésű kompozícióban.

Az 1480-as években Giovanni Bellini döntő lépést tesz munkásságában, és a magas reneszánsz művészetének egyik alapítójává válik. Az érett Giovanni Bellini művészetének eredetisége egyértelműen kitűnik, ha „Átváltozását” (1480-as évek) a korai „Transfigurációjával” (Velence, Museo Correr) hasonlítjuk össze. A Correr Múzeum „Átváltozásában” Krisztus és a próféták mereven megrajzolt alakjai egy kis sziklán helyezkednek el, amely az emlékmű nagy talapzatára és egy ikonikus „keszegre” emlékeztet. A mozgásukban kissé szögletes figurák, amelyekben még nem valósult meg a jellegzetes életegység és a gesztus költői feldobása, sztereoszkópikusság jellemzi. A volumetrikusan modellezett figurák világos és hideg-tiszta, szinte rikító színeit hidegen átlátszó atmoszféra veszi körül. Magukat a figurákat a színes árnyékok merész használata ellenére továbbra is egységes megvilágítás és bizonyos statikus karakter jellemzi.

Giovanni Bellini és Cima da Conegliano művészete után a következő szakasz Giorgione, az első mester munkája volt. Velencei iskola, amely teljes egészében a magas reneszánsz tulajdona. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), becenevén Giorgione, Giovanni Bellini fiatal kortársa és tanítványa volt. Giorgione Leonardo da Vincihez hasonlóan egy szellemileg gazdag és testileg tökéletes ember kifinomult harmóniáját tárja elénk. Akárcsak Leonardo, Giorgione munkásságát is mély intellektualizmus és – úgy tűnik – kristályos racionalitás jellemzi. De Leonardotól eltérően, akinek művészetének mély lírája nagyon rejtett, és mintegy alárendelve a racionális intellektualizmus pátoszának, Giorgionében a lírai elv, a racionális elvvel való egyértelmű egyetértésben, közvetlenebbül és jobban érződik. nagyobb erő.

Giorgione festészetében a természet, a természeti környezet kezd fontosabb szerepet játszani, mint Bellini és Leonardo munkásságában.

Ha még mindig nem mondhatjuk, hogy Giorgione egyetlen légkört ábrázol, amely a táj alakjait és tárgyait egyetlen plein-air egésszé kapcsolja össze, akkor mindenesetre jogunk van azt állítani, hogy az a figuratív érzelmi légkör, amelyben mind a karakterek és természet él Giorgionében, a hangulat már optikailag közös a háttérben és a kép szereplőiben is. A figurák természeti környezetbe való bevezetésének, valamint Bellini és Leonardo élményének szervesen újdonsággá - "Giorgionev" -be való újraolvasztásának sajátos példája a Szent Erzsébet János babával című rajza, amelyen egy különleges, kissé a kristálytiszta és hűvös hangulatot nagyon finoman közvetíti a grafika, ami annyira benne van Giorgione alkotásaiban.

Magának Giorgionénak és körének kevés munkája maradt fenn napjainkig. Számos attribúció ellentmondásos. Meg kell azonban jegyezni, hogy a Giorgione és a Giorgionescók alkotásaiból 1958-ban Velencében megrendezett első teljes kiállítás lehetővé tette nemcsak a mester munkáinak körén belüli pontosításokat, hanem azt is, hogy Giorgionének tulajdonítsuk. számos, korábban vitatott alkotás segítette kreativitás jellegének átfogóbb és világosabb bemutatását.

Giorgione viszonylag korai, 1505 előtt elkészült művei közé tartozik a Pásztorok imádása a Washingtoni Múzeumban és a Mágusok imádása a londoni Nemzeti Galériában. A "The Adoration of the Magi"-ban (London) a rajz jól ismert töredezettsége és a szín leküzdhetetlen merevsége ellenére már érezhető a mester érdeklődése a szereplők belső lelki világának közvetítése iránt. A kreativitás kezdeti időszaka Giorgione befejezi csodálatos kompozícióját "Castelfrancoi Madonna" (1504 körül, Castelfranco, Katedrális).

1505-től megkezdődött a művész alkotói érettségének időszaka, amelyet hamarosan megszakított halálos betegsége. Ez alatt a rövid öt év alatt születtek fő remekei: "Judit", "Vihar", "Alvó Vénusz", "Koncert" és a néhány portré nagy része. Ezekben a művekben rejlik a velencei iskola nagy festőiben rejlő mesterség a különleges kolorisztikus és figuratív elsajátításban. kifejező lehetőségek olajfestmény. El kell mondanunk, hogy a velenceiek, akik nem voltak az olajfestmény első megalkotói és terjesztői, valójában az elsők között fedezték fel az olajfestészet sajátos lehetőségeit és jellemzőit.

Megjegyzendő, hogy a velencei iskola jellemző vonásai éppen az olajfestészet uralkodó fejlődése és a freskófestészet jóval gyengébb fejlődése volt. A középkori rendszerről a reneszánsz monumentális festészet reneszánsz rendszerére való átmenet során a velenceiek természetesen, mint a legtöbb nép, amely a művészi kultúra fejlődésében a középkorból a reneszánsz szakaszba jutott, szinte teljesen elhagyták a mozaikokat. Rendkívül ragyogó és dekoratív színvilága már nem tudott teljes mértékben megfelelni az új művészi kihívásoknak. A mozaiktechnikát természetesen továbbra is alkalmazták, de szerepe egyre kevésbé érezhető. A mozaiktechnikával a reneszánszban még sikerült olyan eredményeket elérni, amelyek viszonylag kielégítik a kor esztétikai igényeit. De pusztán a mozaik smalt sajátos tulajdonságai, egyedi hangzatos kisugárzása, szürreális csillogása és egyben az összhatás fokozott dekorativitása nem tudták maradéktalanul alkalmazni az új művészi ideál feltételei között. Igaz, az irizáló csillogó mozaikfestmény fokozott fénysugárzása, bár átalakult, de közvetve, de hatással volt Velence reneszánsz festészetére, amely mindig a hangzatos tisztaság és a ragyogó színgazdagság felé vonzódott. Ám annak a stílusrendszernek, amellyel a mozaikot összekapcsolták, és ebből következően technikájának is, néhány kivételtől eltekintve ki kellett hagynia a nagy monumentális festészet szféráját. Magáról a mozaiktechnikáról, amelyet ma már gyakrabban használnak magánjellegűbb és szűkebb célokra, inkább dekoratív és alkalmazott jellegűek, a velenceiek nem felejtették el teljesen. Sőt, a velencei mozaikműhelyek egyike volt azoknak a központoknak, amelyek a mozaiktechnika, különösen a smalt hagyományait korunkba hozták.

Az ólomüvegfestészet a „fényessége” miatt is megőrzött némi jelentőséget, bár el kell ismerni, hogy sem Velencében, sem Olaszország egészében soha nem volt akkora jelentősége, mint Franciaország és Németország gótikus kultúrájában. A középkori ólomüvegfestészet látomásos kisugárzásának reneszánsz plasztikai újragondolásáról Mochetto "Szent György" (16. század) ad ötletet a San Giovanni e Paolo templomban.

Általánosságban elmondható, hogy a reneszánsz művészetében a monumentális festészet fejlődése vagy a freskófestészet formáiban, vagy a tempera részleges kifejlődése alapján, és főként az olajfestészet monumentális és dekoratív felhasználásán (faltáblák) haladt. .

A freskó olyan technika, amellyel olyan remekművek születtek a kora- és magasreneszánszban, mint a Masaccio-ciklus, Raphael strófái és Michelangelo Sixtus-kápolnájának festményei. De a velencei éghajlaton nagyon korán felfedezte instabilitását, és a 16. században nem volt elterjedt. Így a „Fondaco dei Tedeschi” német épületegyüttes (1508) freskói, amelyeket Giorgione készített az ifjú Tizian részvételével, szinte teljesen megsemmisült. Csak néhány félig kifakult, nedvességtől elrontott töredék maradt fenn, köztük a Giorgione által készített, szinte Praxitele bájjal teli meztelen nő alakja. Ezért a szó megfelelő értelmében vett falfestés helyét egy meghatározott helyiségre tervezett, olajfestés technikájával végrehajtott vászonfali panel foglalta el.

Az olajfestészet azonban különösen széles és gazdag fejlődésnek indult Velencében, nemcsak azért, mert ez tűnt a legkényelmesebb módnak a freskót egy másik, a nedves éghajlathoz igazított festési technikával helyettesíteni, hanem azért is, mert az ember képének közvetítésének vágya Az őt körülvevő természeti környezettel való szoros kapcsolat, a látható világ tonális és kolorisztikai gazdagságának valósághű megtestesülése iránti érdeklődés különös teljességgel és rugalmassággal éppen az olajfestmény technikájában tárult fel. E tekintetben a nagy színerősségével és tisztán csillogó hangzásával tetszetős, de dekoratívabb természetű festőállványkompozíciókban a táblákra történő temperafestés természetesen átadja helyét az olajnak, és ez a tempera olajfestéssel történő kiszorítása különösen következetesen a Velence. Nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy a velencei festők számára az olajfestészet különösen értékes tulajdonsága az volt, hogy a temperához képest rugalmasabb volt, sőt a freskókkal is képes átadni az emberi környezet világos szín- és térbeli árnyalatait, a lágyság képességét. és hangosan formát farag emberi test. Giorgione számára, aki viszonylag keveset dolgozott a nagyméretű monumentális kompozíciók területén (festménye lényegében vagy festőállvány jellegű volt, vagy általános hangzásukban monumentálisak voltak, de nem kapcsolódnak a belső tér környező építészeti kompozíciójának szerkezetéhez ), ezek az olajfestészetben rejlő lehetőségek különösen értékesek voltak. Jellemző, hogy a forma lágy formázása chiaroscuroval is velejárója a rajzoknak.

az ember belső lelki világának titokzatos összetettségének érzése, amely nemes külső megjelenésének látszólag tiszta, átlátszó szépsége mögött rejtőzik, kifejezésre jut a híres "Juditban" (1504 előtt Leningrád, az Ermitázs). A "Judith" formálisan egy bibliai témájú kompozíció. Sőt, sok quattrocentista festményével ellentétben ez egy témára vonatkozó kompozíció, nem pedig egy bibliai szöveg illusztrációja. Ezért a mester nem ábrázol semmilyen csúcspontot az esemény alakulása szempontjából, ahogy azt a Quattrocento mesterek általában tették (Judit megüti Holofernészt a karddal, vagy a levágott fejét a szobalánnyal együtt viszi).

Nyugodt naplemente előtti táj hátterében, egy tölgy lombkorona alatt, elgondolkodva a korlátra dőlve karcsú Judit áll. Alakjának sima gyengédségét egy hatalmas fa masszív törzse állítja szembe. A lágy skarlát színű ruhákat a ráncok nyugtalan-megtört ritmusa hatja át, mintha egy múló forgószél távoli visszhangja lenne. Kezében egy nagy, kétélű, a földön nyugvó, hegyével a földön fekvő kardot tart, melynek hideg fénye és egyenessége kontrasztosan kiemeli a Holofernész fejét taposó félmeztelen láb rugalmasságát. Judith arcán észrevehetetlen félmosoly suhan át. Ez a kompozíció, úgy tűnik, átadja a hidegen szép fiatal nő képének minden varázsát, amelyet egyfajta zenei kíséretként visszhangzik a környező békés természet lágy tisztasága. Ugyanakkor a kard hideg éle, a motívum váratlan kegyetlensége - a holofernész halott fejét taposó gyengéd meztelen láb - a homályos szorongás és szorongás érzését viszi ebbe a harmonikusnak tűnő, már-már idilli hangulatú képbe.

Összességében természetesen az álmodozó hangulat tiszta és nyugodt tisztasága marad a domináns motívum. A kép boldogságának, valamint a kard és a letaposott fej motívumának titokzatos kegyetlenségének összehasonlítása, e kettős hangulat már-már rébuszos összetettsége azonban némi zavarba sodorhatja a modern nézőt.

Ám Giorgione kortársait láthatóan kevésbé döbbentette meg az ellentét kegyetlensége (a reneszánsz humanizmus soha nem volt túlságosan érzékeny), mintsem a távoli viharok és drámai konfliktusok visszhangjának finom átadása vonzotta, amellyel szemben a kifinomult harmónia elsajátítása, a az álmodozóan álmodozó szép derűjének állapota emberi lélek.

Az irodalomban néha megkísérlik Giorgione művészetének értelmét az akkori velencei humanisztikusan felvilágosult kis patrícius elit eszményeinek kifejezésére redukálni. Ez azonban nem teljesen igaz, vagy inkább nem csak. Giorgione művészetének objektív tartalma mérhetetlenül tágabb és egyetemesebb, mint annak a szűk társadalmi rétegnek a szellemi világa, amellyel munkája közvetlenül kapcsolódik. Az emberi lélek kifinomult nemességének érzése, az ideális tökéletesség vágya gyönyörű kép akivel harmóniában él környezet, a külvilággal, nagy általános progresszív jelentőséggel bírt a kultúra fejlődése szempontjából.

Mint említettük, a portréélesség iránti érdeklődés nem jellemző Giorgione munkásságára. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy karakterei kedvelik a klasszikus képeit ősi művészet mentes minden konkrét egyéni identitástól. Mágusai a korai "A mágusok imádásában" és a filozófusai a "Három filozófusban" (1508 körül, Bécs, Kunsthistorisches Museum) nemcsak korukban, hanem megjelenésükben, jellemükben is különböznek egymástól. Őket, és különösen a „három filozófust”, az egyéni képzetkülönbségekkel együtt azonban nem annyira egyedi, élénken jellemzett egyéneknek, sőt inkább három kor képének (egy fiatalembernek) tekintjük. , érett férj és idős férfi), hanem az emberi szellem különböző aspektusainak, különböző oldalainak megtestesítőjeként. Nem véletlen, és részben indokolt volt az a vágy, hogy három tudósban a bölcsesség három aspektusának megtestesülését lássák: a keleti averroizmus humanista miszticizmusa (egy turbános ember), az arisztotelészi (öreg ember) és kortárs művész humanizmus (a világot érdeklődve leső fiatalember). Nagyon valószínű, hogy Giorgione ezt a jelentést adta az általa alkotott képnek.

De a kép három hősének emberi tartalma, szellemi világának komplex gazdagsága szélesebb és gazdagabb, mint bármely egyoldalú értelmezésük.

Lényegében Giotto művészetében, „Júdás csókja” című freskóján történt az első ilyen összehasonlítás a kialakuló reneszánsz művészeti rendszer keretein belül. Ott azonban nagyon világosan olvasható volt Krisztus és Júdás összehasonlítása, hiszen az akkori, általánosan ismert vallási legendához kapcsolódott, és ez az ellentét a jó és a rossz közötti mély kibékíthetetlen konfliktus jellegével bír. Júdás rosszindulatúan áruló és képmutató arca Krisztus nemes, magasztos és szigorú arcának ellenpólusaként hat. E két kép konfliktusa a cselekmény letisztultsága miatt hatalmas, azonnal tudatos etikai tartalommal bír. Az erkölcsi és etikai (pontosabban morális és etikai összeolvadásukban) felsőbbrendűség, sőt Krisztus erkölcsi győzelme Júdás felett ebben a konfliktusban tagadhatatlanul egyértelmű számunkra.

Giorgionében a nemes férj külsőleg nyugodt, kötetlen, arisztokratikus alakjának és a vele szemben függő helyzetet elfoglaló, kissé gonosz és alázatos alakjának szembeállítása nem kapcsolódik konfliktushelyzethez, mindenesetre azzal. a szereplők és harcuk egyértelmű konfliktusos hajthatatlansága, amely olyan magasra adja Giotto tragikus jelentését, amelyet a hüllő Júdás és Krisztus csókja hozott össze, gyönyörű, nyugodtan szigorú lelkiségében ( Különös, hogy Júdás ölelése, amely a tanító kereszten való gyötrelmét vetíti előre, mintegy ismét visszhangzik Mária Erzsébettel való találkozásának kompozíciós motívumával, amelyet Giotto beépített Krisztus életének és közvetítésének általános ciklusába. a Messiás közelgő születéséről.).

A rejtett összetettségében és titokzatosságában tisztánlátó és harmonikus Giorgione művészete idegen a karakterek nyílt összecsapásától és küzdelmétől. És az sem véletlen, hogy Giorgione nem fogja fel az általa ábrázolt motívumban rejlő drámai ütközési lehetőségeket.

Ebben különbözik nemcsak Giottótól, hanem zseniális tanítványától, Tiziantól is, aki még mindig hősies és vidám kreativitásának első virágzásának időszakában, bár Giottótól eltérő módon, belekapott "Cézár dénárjába". , hogy úgy mondjam, Krisztus testi és lelki nemessége esztétikai szembeállításának etikai értelme a farizeus jellemének aljas és nyers erejével. Ugyanakkor rendkívül tanulságos, hogy Tizian a jól ismert evangéliumi epizódra is utal, magának a cselekménynek a jellegében hangsúlyosan ütközik, ezt a témát természetesen a racionális és harmonikus akarat abszolút győzelme jegyében oldja meg. olyan személyé, aki itt a reneszánsz és humanista eszményt testesíti meg saját ellentétével szemben.

Áttérve Giorgione tulajdonképpeni portrémunkáira, fel kell ismernünk, hogy érett alkotói korszakának egyik legjellegzetesebb portréja a csodálatos "Antonio Brocardo portréja" (1508 körül - 1510, Budapest, Szépművészeti Múzeum). Természetesen pontosan közvetítik benne a nemes fiatalság egyéni portrévonásait, de egyértelműen felpuhulnak, és mintegy a tökéletes ember képébe szőve.

A fiatalember kezének kötetlenül szabad mozgása, a testben érezhető, félig bő, széles köntös alá rejtőző energia, a sápadt sápadt arc nemes szépsége, a fej erős, karcsú nyakra ültetésének visszafogott természetessége, a a rugalmasan meghatározott száj körvonalának szépsége, a távolba és a néző tekintetéből oldalra néző ember átgondolt álmodozása – mindez egy nemes erővel teli ember képét kelti, akit megragad a tiszta, nyugodt és mély gondolat. Az öböl lágy íve csendes vizekkel, a csendes hegyvidéki part ünnepélyesen nyugodt épületekkel táji hátteret alkot ( A festmény elsötétült háttere miatt a reprodukciókon a tájkép megkülönböztethetetlen.), amely, mint mindig Giorgione esetében, nem egyöntetűen ismétli a főalak ritmusát és hangulatát, hanem mintegy közvetve egybecseng ezzel a hangulattal.

Az arc és a kéz levágásának lágysága némileg Leonardo sfumatojára emlékeztet. Leonardo és Giorgione egyszerre oldotta meg azt a problémát, hogy az emberi test formáinak plasztikusan tiszta architektonikáját egyesítsék lágyított modellezésükkel, ami lehetővé teszi a plasztikai és a chiaroscuro árnyalatok gazdagságának közvetítését - úgymond maga a "lélegzet". az emberi testről. Ha Leonardo esetében ez inkább a világos és sötét gradáció, a forma legfinomabb árnyékolása, akkor a Giorgione-nál a sfumato különleges karakterrel rendelkezik - mintegy az emberi test térfogatát modellezi széles, lágy fénysugárral. .

Giorgione portréi a magas reneszánsz velencei portréjának figyelemre méltó fejlődési vonalát kezdik. A Giorgione-portré vonásait Tizian fogja tovább fejleszteni, aki azonban Giorgionéval ellentétben sokkal élesebben és erősebben érzékeli az ábrázolt emberi karakter egyéni egyediségét, dinamikusabb a világfelfogása.

Giorgione munkássága két művével zárul - "Alvó Vénusz" (1508 körül - 1510, Drezda, Művészeti Galéria) és a Louvre "Koncert" (1508). Ezek a festmények befejezetlenek maradtak, a táji hátteret Giorgione fiatalabb barátja és tanítványa, a nagy Tizian fejezte be. Az "alvó Vénusz" ráadásul számos sérülés és sikertelen helyreállítás miatt elveszítette képi tulajdonságait. De bárhogy is legyen, ebben a műben tárult fel nagy humanista teljességgel és szinte ősi világossággal az ember testi és lelki szépségének egységének eszménye.

Giorgione a csendes szendergésbe merülve, meztelen Vénuszt ábrázolja egy vidéki táj hátterében, a dombok nyugodt, szelíd ritmusa annyira összhangban van képével. A felhős nap hangulata minden kontúrt lágyít és egyben megőrzi a formák plasztikus kifejezőképességét. Jellemző, hogy itt is megnyilvánul a figura és a háttér sajátos korrelációja, amelyet a főszereplő lelki állapotának egyfajta kísérőjeként értünk. Nem véletlen, hogy a dombok feszülten nyugodt ritmusa a tájban a rétek és legelők széles ritmusaival párosulva sajátosan összhangzó kontrasztba kerül a test körvonalainak lágy, elnyújtott simaságával, ami viszont kontrasztja a szövet nyugtalan lágy redői, amelyeken a meztelen Vénusz dől. Bár a tájat nem maga Giorgione, hanem Tizian tette teljessé, a kép egészének figuratív szerkezetének egysége vitathatatlanul azon alapul, hogy a táj nemcsak összhangban van a Vénusz képével, és nem közömbösen kapcsolódik a kép egészéhez. hanem abban a bonyolult kapcsolatban, amelyben a vonal a zenében található.az énekes és az őt kísérő kórus dallamai ezzel szemben. Giorgione az „ember-természet” viszony szférájába helyezi át azt a döntési elvet, amelyet a klasszikus kor görögjei szoborképeiken használtak, bemutatva a test élete és a rávetett könnyű ruházati drapériák kapcsolatát. Ott a drapériák ritmusa mintegy visszhangja volt, az emberi test életének és mozgásának visszhangja, mozgásában ugyanakkor alávetette magát tehetetlen lényének más természetének, mint a rugalmas-élő természet. egy karcsú emberi test. Tehát a szobrok drapériáinak játékában az ie 5-4. e. feltárult egy ritmus, kontrasztosan árnyalva magának a testnek a tiszta, rugalmasan "kerekített" plaszticitását.

A magas reneszánsz alkotásaihoz hasonlóan György Vénusza is a maga tökéletes szépségében zárt és mintegy „elidegenedett”, ugyanakkor „kölcsönös kapcsolatban van” mind a nézővel, mind az őt körülvevő természet zenéjével, mássalhangzó. szépségével. Nem véletlen, hogy tiszta álmokba merül. csendes alvás. A fej fölé dobva jobb kéz egyetlen ritmikus ívet hoz létre, amely átöleli a testet, és minden formát egyetlen sima kontúrba zár.

A derűsen világos homlok, a nyugodtan ívelt szemöldök, a lágyan leeresztett szemhéjak és a gyönyörű, szigorú száj a szavakkal leírhatatlan átlátszó tisztaság képét kelti.

Minden tele van azzal a kristályátlátszósággal, ami csak akkor érhető el, ha egy tiszta, felhőtlen szellem tökéletes testben él.

A "Koncert" egy nyugodtan ünnepélyes táj hátterében két csodálatos ruhás fiatal férfit és két meztelen nőt ábrázol, akik kötetlenül szabad csoportot alkotnak. A lekerekített fák koronái, a nedves felhők nyugodtan lassú mozgása elképesztő összhangban van a fiatal férfiak szabad, széles ritmusával, ruházatának, mozgásának, a meztelen nők fényűző szépségével. Az idővel elsötétült lakk meleg, szinte forró aranysárga színt adott a képnek. Valójában festészetét eredetileg a kiegyensúlyozott össztónus jellemezte. Ezt a visszafogottan hideg és mérsékelten meleg tónusok pontos és finom harmonikus egymás mellé helyezésével érte el. Az általános hangnemnek ez a finom és összetett lágy semlegessége, amelyet a pontosan megragadott kontrasztok révén szerzett, nemcsak megteremtette a Giorgione-ra jellemző egységet az árnyalatok kifinomult megkülönböztetése és a kolorisztikus egész nyugodt tisztasága között, hanem némileg tompította is azt az örömteli érzékiséget. himnusz az élet csodálatos szépségéhez és élvezetéhez, amely a képen testesül meg.

Úgy tűnik, hogy a „Koncert” Giorgione más műveinél nagyobb mértékben előkészíti Tizian megjelenését. Ugyanakkor Giorgione e kései művének jelentősége nemcsak az, hogy úgymond előkészítő szerepében rejlik, hanem abban, hogy ismét feltárja – a jövőben senki által meg nem ismételve – alkotói tevékenységének sajátos varázsát. személyiség. A Tizianban való tartózkodás érzéki öröme úgy is hangzik, mint egy fényes és vidám, izgatott himnusz az emberi boldogsághoz, az élvezethez való természetes jogához. A Giorgionében a motívum érzéki örömét az álomszerű elmélkedés lágyítja, alárendelve a holisztikus életszemlélet tiszta, megvilágosodottan kiegyensúlyozott harmóniájának.

A velencei művészet a reneszánsz művészeti kultúra alapelvei fejlődésének sajátos változatát képviseli, és a reneszánsz művészet összes többi itáliai központjához viszonyítva.

Kronológiailag a reneszánsz művészete valamivel később formálódott Velencében, mint a korszak Itália legtöbb jelentősebb központjában. Különösen később öltött formát, mint Firenzében és általában Toszkánában. A reneszánsz művészeti kultúra elveinek kialakulása a velencei képzőművészetben csak a 15. században kezdődött. Ezt semmiképpen sem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg. Ellenkezőleg, Velence Firenzével, Pisával, Genovával, Milánóval együtt akkoriban Olaszország gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. Éppen Velence korai átalakulása nagy kereskedelmi, sőt túlnyomórészt kereskedelmi, nem pedig termelő hatalommá, amely a 12. századtól kezdődött, és a keresztes hadjáratok idején különösen felgyorsult, ezért a késésért okolható.

A velencei festészet különleges virágzást ért el, amelyet gazdagsága és színgazdagsága jellemez. A testi szépség iránti pogány csodálat itt egyesült az ember lelki élete iránti érdeklődéssel. A világ érzékszervi felfogása közvetlenebb volt, mint a firenzeiek, és a táj fejlődését idézte elő.

Az olajfestészet azonban különösen széles és gazdag fejlődésnek indult Velencében, nemcsak azért, mert ez tűnt a legkényelmesebb módnak a freskót egy másik, a nedves éghajlathoz igazított festési technikával helyettesíteni, hanem azért is, mert az ember képének közvetítésének vágya Az őt körülvevő természeti környezettel való szoros kapcsolat, a látható világ tonális és kolorisztikai gazdagságának valósághű megtestesülése iránti érdeklődés különös teljességgel és rugalmassággal éppen az olajfestmény technikájában tárult fel. E tekintetben a nagy színerősségével és tisztán csillogó hangzásával tetszetős, de dekoratívabb természetű festőállványkompozíciókban a táblákra történő temperafestés természetesen átadja helyét az olajnak, és ez a tempera olajfestéssel történő kiszorítása különösen következetesen a Velence. Nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy a velencei festők számára az olajfestészet különösen értékes tulajdonsága az volt, hogy a temperánál, sőt a freskónál is rugalmasabb volt, az emberi környezet világos szín- és térbeli árnyalatait közvetítette, finoman és hangosan. megformálja az emberi test alakját.

Kreativitás Giorgione.

Giorgione- olasz művész, a velencei festőiskola képviselője; a magas reneszánsz egyik legnagyobb mestere.

Giorgione Castelfranco kisvárosában, Veneto államban született, Velence közelében.

A művész valódi neve Giorgio, de általában a Giorgione becenéven szólították.

Sajnos a művésznek sem kéziratai, sem művészeti, festészeti és zenei feljegyzései nem maradtak fenn, még levelei sem maradtak fenn. Giorgione egészen fiatalon érkezett Velencébe. Ismeretes, hogy az olasz festő tizenhat évesen már képzett volt, és a híres velencei művész, Giovanni Bellini műtermében dolgozott. Valójában Velence festészetében mutatkoztak meg legvilágosabban az új humanista eszmék. A 16. század elejének velencei festészete nyíltan világi volt.

Velencében már a 15. század végén megjelentek az ikonok helyett a kisméretű festőállványok, amelyek kielégítik a vásárlók egyéni ízlését. A művészeket ma már nemcsak az emberek érdeklik, hanem a környezetük, a táj is. Giorgione volt az első olasz festő, aki a vallási, mitológiai és történelmi festmények fontos hely egy költőileg kitalált, szép és a természettől nem idegen táj számára. Vallási témájú kompozíciókkal ("A pásztorok imádása") mellett az olasz festő világi, mitológiai tárgyak, munkásságában nyertek uralkodó jelentőséget. Giorgione műveiben („Judit”, „Három filozófus”, „Vihar”, „Alvó Vénusz”) a művész költői elképzelései a világban és az emberben megbúvó életerők gazdagságáról nem cselekvésben, hanem egy az egyetemes néma spiritualitás állapota.

A Castelfranco Madonna a legnagyobb méretű (200 x 152 cm) és Giorgione egyetlen alkotása, amelyet a templom számára írt.

Giorgione későbbi műveiben ("Alvó Vénusz"; "vidéki koncert") a fő téma a művész kreativitása - az ember és a természet harmonikus egysége. Megtestesül Giorgione felfedezései a régióban művészi nyelv akik fontos szerepet játszottak az európai olajfestészet kialakulásában. A hangerő tisztaságának, tisztaságának és a kontúrok dallami kifejezőképességének megőrzése mellett a Giorgione a puha átlátszó chiaroscuro segítségével az emberi alak szerves fúzióját érte el a tájjal, és a kép soha nem látott képi integritását érte el. A fő színfoltok hangjának véres melegséget és frissességet adott, sok színes árnyalattal ötvözve, a világítás fokozatosságaival összekapcsolva, és a tónusegység felé vonzódva. Giorgione alkotói koncepciója sajátos módon törte meg kortárs természetfilozófiai elképzeléseit, amelyek befolyásolták a velencei humanizmus kialakulását, és tükrözte a reneszánsz ember szépsége és a földi lét iránti szeretetét.

híres festmény Giorgione "Thunderstorm" díszítette Gabriele Vendramin mecénás galériáját, a "Három filozófus" Taddeo Contarini gyűjteményében volt, az "Alvó Vénusz" festmény egy időben Girolamo Marcello zenész gyűjteményében volt. Giorgionének, e művészetkedvelők barátjaként, lehetősége nyílt a humanisták gyűjteményeinek tanulmányozására (tudható, hogy megrendelőjének, Gabriel Vendraminnak „sok rendkívül értékes festménye volt kiváló mesterektől és sok kézzel rajzolt térkép, antik holmi, sok könyv, fejek, mellszobrok, vázák, antik érmek"), ami kétségtelenül megnyilvánult munkásságában, a képek különleges kifinomultságában és szellemiségében, az irodalmi, világi témák iránti hajlamban. A festő munkásságának általános iránya meghatározta portréinak bensőséges és lírai színezését ("Fiatalember portréja"; ún. "Laura").

Az itáliai festő alkotói koncepciója sajátos módon megtörte a korabeli természetfilozófiai elképzeléseket, átalakítóan hatott a velencei iskola festészetére, tanítványa, Tizian fejlesztette tovább. Giorgione életének mulandósága ellenére sok tanítványa volt, később híres ill híres művészek, Például. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) és természetesen Tiziano Veccellio. A festészet jelentős része utánozta Giorgione alkotói koncepcióját és stílusát, köztük Lorenzo Lotto, Idősebb Palma, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girol Pennachi, Rocco Marcone és mások, akiknek festményeit olykor a festménynek tulajdonították. nagy mester munkája . A magas reneszánsz velencei festője, a Castelfrancói Giorgio Barbarelli festményén egy szellemileg gazdag és testileg tökéletes ember kifinomult harmóniáját tárta fel. Leonardo da Vincihez hasonlóan Giorgione munkásságát is mély intellektualizmus és – úgy tűnik – kristályos racionalitás jellemzi. De ellentétben da Vinci műveivel, akiknek a művészet mély lírája nagyon rejtett, és mintegy alárendelve a racionális intellektualizmus pátoszának, Giorgione festményein a lírai princípium a racionális elvvel való egyértelmű egyetértésben érezteti magát. rendkívüli erővel. Az olasz festő korán meghalt, Giorgione Velencében halt meg a pestisjárvány idején, 1510 őszén.

A Szent Család, 1500, National Gallery of Art, Washington

"Mózes tűzpróbája", 1500-1501, Uffizi, Firenze

"Salamon ítélete", 1500-1501, Uffizi, Firenze

"Judith", 1504, Állami Ermitázs Múzeum, Szentpétervár

"Castelfrancoi Madonna". 1504, Szt. Liberális, Castelfranco

"Madonna olvasása". 1505, Ashmolean Múzeum, Oxford

A mágusok imádása, 1506-1507, National Gallery, London

"A pásztorok imádása", 1505-1510, National Gallery of Art, Washington

"Laura", 1506, Kunsthistorisches Museum, Bécs

"Fiatal ember nyíllal", 1506, Kunsthistorisches Museum, Bécs

"The Old Woman", 1508, Academy Gallery (Velence)

Vihar, kb. 1508, Accademia Galéria, Velence.

Alvó Vénusz, kb. 1508, Old Masters Gallery, Drezda.

"Három filozófus", 1509, Kunsthistorisches Museum, Bécs

"Fiatalember portréja", 1508-1510, Szépművészeti Múzeum, Budapest.

Velence művészete A reneszánsz Velencében valamivel később alakult ki, mint a korszak többi jelentősebb olasz központjában. Különösen később öltött formát, mint Firenzében és általában Toszkánában. A reneszánsz művészeti kultúra elveinek kialakulása a velencei képzőművészetben csak a 15. században kezdődött. Ezt semmiképpen sem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg. Ellenkezőleg, Velence Firenzével, Pisával, Genovával, Milánóval együtt akkoriban Olaszország gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. Éppen Velence korai átalakulása nagy kereskedelmi, sőt túlnyomórészt kereskedelmi, nem pedig termelő hatalommá, amely a 12. századtól kezdődött, és a keresztes hadjáratok idején különösen felgyorsult, ezért a késésért okolható.

Sőt, az 1509–1516-os gazdag és még mindig életerős köztársaság, a fegyveres erőt rugalmas diplomáciával ötvözve, nehéz küzdelemben védte meg függetlenségét számos európai hatalom ellenséges koalíciójával. A velencei társadalom minden rétegét átmenetileg megmozgató, nehéz küzdelem végeredménye által kiváltott általános fellendülés a hősies optimizmus és a monumentális ünnepség jegyeinek növekedését idézte elő, amelyek annyira jellemzőek a velencei magas reneszánsz művészetére, kezdve Tizianussal. . Az a tény, hogy Velence megőrizte függetlenségét és nagymértékben gazdagságát, meghatározta a magas reneszánsz művészet virágkorának időtartamát a Velencei Köztársaságban. A késő reneszánsz felé fordulás Velencében valamivel később, mint Rómában és Firenzében, a 16. század 40-es éveinek közepére körvonalazódott, a lapos képet háromdimenziós váltja fel.

Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco;) (1476 vagy 1477) - a velencei iskola olasz festője, énekes és zenész. Részt vett a Dózse-palota díszítésében, freskózott a velencei német udvarban. A fő terület - festőállvány festés. Portrék, tájképek.. Puha átlátszó chiaroscuro, sok színes árnyalat. Művek - "Judith", "Alvó Vénusz". Giorgione korán elhunyt, Velencében halt meg a pestisjárvány idején, 1510 őszén.

Judit, 1504 Ermitázs, Szentpétervár. Alvó Vénusz

Tiziano. (1476/77 vagy 1480-as évek, Pieve di Cadore, Velence) - olasz festő. Freskók (Giorgionéval dolgozva). A korai munkák nyugodtak és örömteliek ("Krisztus és Magdolna"). Portrék (" férfi portré”, „Fiatal férfi kesztyűs”), tájkép. 1510-es évek vége-1530-as évek - monumentális kompozíciók, ("Mária mennybemenetele", kb. 1516-18, Santa Maria templom, Velence). 1530-as évek vége-1540-es évek - virágzó idő portréművészetábrázolt jellemvonások: önbizalom, büszkeség és méltóság, gyanakvás, képmutatás, megtévesztés stb. A késői időszakban - vallási témájú festmények ("Bűnbánó Mária Magdolna", 1560-as évek, Ermitázs, Szentpétervár). Élete végére új festési technikát dolgozott ki - ecsettel, spatulával és ujjakkal festékeket vitt fel a vászonra.

Urbinói Vénusz, 1538 Bűnbánó Mária Magdolna Bacchanalia, 1524

Veronai. - Veronában született Paolo Cagliari (1528-1588) (innen a beceneve Veronese, azaz "Veronese"), Veronában született Gabriele Cagliari szobrászművész családjában. A kiskorú veronai festőnél, Antonio Badile-nál tanult, aki az unokaöccse volt. golyókat festett a gazdag és gondtalan arisztokrácia számára, színes polikrómiával (Veronese zöld színe híres). Veronese Velencében ismerkedett meg Tizianus (kb. 1477–1576) munkásságával, akitől átvette a műveire jellemző széles, szabad írásmódot. Az 1560-as évek voltak Veronese munkásságának virágkora. Munkái egyre inkább világi jellegűek: bemutatja a kortárs Velencét, a város építészetét, életjeleneteket; karaktereit büszke méltóság tölti el, fényűzően modern jelmezekbe öltöztetve.

Festészete tele van optimizmussal, fantáziával és spontaneitással, tavaszi napsütéssel átitatott - a művész élete végére szerényebb lesz, a színek sötétebbek lesznek. Veronese festői mitológiája töltötte be a Palazzo Ducale („Velence apoteózisa”) falait és mennyezetét. A művész grandiózus sorozatot készít " Utolsó vacsora” a velencei kolostorok számára, köztük a „The Feast in the House of Levi” című gigantikus vászon. Veronese a Szent Sebestyén-templom díszítésének általános tervének szerzője. Veronese 1588-ban halt meg, és a velencei San Sebastiano templomban temették el. Paolo Veronese munkássága teszi teljessé a késő reneszánsz művészetét.

Szent Antal megkísértése Szent György gyászoltatása, 1564

Tintoretto. -Jacopo Robusti, becenevén "Tintoretto" (1518-1594). Egy festő fia volt (innen a becenév). Ez egy misztikus művész, a klasszikus ókor bibliai tárgyait, a népünnepélyeket részesítette előnyben. Éles festészeti stílust alakított ki, előnyben részesítette a mozgást és az eltérő vonalakat ("Keresztre feszítés"). A chiaroscuro használata, a színkontrasztok, a figurák megnyújtása, a fény finom szövése. A templomok, „iskolák” és a Palazzo Ducale által megrendelt legnagyobb vívmányok a „Szent Márk csodái”, „Házasság Galileai Kánában”, „ Paradicsom”, freskók, Velencének szentelve, „A Szűz belépése a templomba.” Legjelentősebb munkája 50 vászonnak tekinthető, amelyeken a mester 23 évig dolgozott.