R. Klimov

Prvé prejavy renesančného umenia v Holandsku pochádzajú zo začiatku 15. storočia.

Holandskí (v skutočnosti flámski) majstri ešte v 14. storočí. sa tešil veľkej sláve v západnej Európe a mnohé z nich zohrali významnú úlohu v rozvoji umenia iných krajín (najmä Francúzska). Takmer všetky však nevychádzajú z hlavného prúdu stredovekého umenia. Navyše, prístup nového póru v maľbe je najmenej viditeľný. Umelci (napr. Melchior Bruderlam, okolo 1360-po 1409) nanajvýš znásobujú vo svojich dielach množstvo detailov pozorovaných v prírode, ale ich mechanické navliekanie nijako neprispieva k realizmu celku.

Socha odrážala záblesky nového vedomia oveľa jasnejšie. Koncom 14. stor Klaus Sluter († asi 1406) urobil prvé pokusy prelomiť tradičné kánony. Sochy vojvodu Filipa Odvážneho a jeho manželky na portáli hrobky burgundských vojvodcov v dijonskom kláštore Chanmol (1391-1397) sa vyznačujú bezpodmienečnou portrétnou presvedčivosťou. Ich umiestnenie po stranách portálu, pred sochou Bohorodičky umiestnenou v strede, svedčí o túžbe sochára spojiť všetky postavy a vytvoriť z nich akúsi scénu očakávania. Na nádvorí toho istého kláštora vytvoril Sluter spolu so svojím synovcom a študentom Clausom de Werve (asi 1380-1439) kompozíciu „Golgota“ (1395-1406), podstavec zdobený sochami, ktorý k nám prišiel. (tzv. Studňa prorokov) sa vyznačuje silou foriem a dramatickým zámerom. Sochu Mojžiša, ktorá je súčasťou tohto diela, možno zaradiť medzi najvýznamnejšie počiny európskeho sochárstva svojej doby. Z diel Slutera a de Verve si treba všimnúť aj postavy smútiacich za hrobom Filipa Smelého (1384-1411; Dijon. Museum a Paris, Cluny Museum), ktoré sa vyznačujú ostrou, zvýšenou expresivitou v r. prenášanie emócií.

A predsa ani Klausa Slugera, ani Klausa de Werwe nemožno považovať za zakladateľov holandskej renesancie. Určitá prehnanosť výrazu, prílišná doslovnosť portrétnych riešení a veľmi slabá individualizácia obrazu nás nútia vidieť v nich skôr predchodcov ako iniciátorov nového umenia. V každom prípade vývoj renesančných tendencií v Holandsku prebiehal aj inak. Tieto cesty boli načrtnuté v holandskej miniatúre zo začiatku 15. storočia.

Holandskí miniaturisti už v 13.-14. storočí. tešil sa najväčšej obľube; mnohí z nich vycestovali mimo krajiny a mali veľmi silný vplyv na majstrov, napríklad vo Francúzsku. A práve v oblasti miniatúry vznikol pamätník prelomového bodu - takzvaná turínsko-milánska kniha hodín.

Je známe, že Jean, vojvoda z Berry, bol jej zákazníkom a že práce na nej začali krátko po roku 1400. Táto Kniha hodín však ešte nebola dokončená a zmenila majiteľa a práca na nej sa pretiahla až do druhej polovice 15. storočí. V roku 1904 pri požiari turínskej národnej knižnice väčšina z nej vyhorela.

Z hľadiska umeleckej dokonalosti a jej významu pre umenie Holandska medzi miniatúrami Knihy hodín vyniká skupina listov, ktorá vznikla zrejme v 20. rokoch 20. storočia. 15. stor. Hubert a Jan van Eykovovci boli nazývaní ich autormi alebo podmienečne hlavnými majstrami knihy hodín.

Tieto miniatúry sú nečakane skutočné. Majster zobrazuje zelené kopce s kráčajúcimi dievčatami, morské pobrežie s bielymi baránkami vĺn, vzdialené mestá a kavalkádu šikovných jazdcov. Oblaky plávajú v kŕdľoch po oblohe; zámky sa zrkadlia v tichých vodách rieky, pod svetlými klenbami kostola prebieha bohoslužba, v izbe je rušno novorodenec. Umelec si kladie za cieľ sprostredkovať nekonečnú, živú, všetko prenikajúcu krásu Zeme. No zároveň sa nesnaží podriadiť obraz sveta prísnej svetonázorovej koncepcii, ako to robili jeho talianski súčasníci. Neobmedzuje sa na opätovné vytvorenie scény špecifickej pre zápletku. Ľudia v jeho kompozíciách nedostávajú dominantnú úlohu a nevytrhávajú sa z krajinného prostredia, vždy prezentovaného s bystrým pozorovaním. Napríklad pri krste sú postavy zobrazené v popredí, a predsa divák vníma scénu v jej krajinnej jednote: údolie rieky s hradom, stromami a malými postavičkami Krista a Jána. Na svoju dobu vzácne, vernosť prírode poznačila všetky farebné odtiene a svojou vzdušnosťou možno tieto miniatúry považovať za výnimočný jav.

Pre miniatúry turínsko-milánskej knihy hodín (a v širšom zmysle pre maľbu 20. rokov 15. storočia) je veľmi príznačné, že umelec nedbá až tak na harmonické a rozumné usporiadanie sveta, ale v jeho prirodzenom priestorovom rozsahu. V podstate sa tu prejavujú črty umeleckého svetonázoru, ktoré sú dosť špecifické, nemajúce v súčasnom európskom umení obdoby.

Pre talianskeho maliara začiatku 15. storočia gigantická postava človeka akoby vrhala tieň na všetko, všetko si podriaďovala. Priestor bol zasa interpretovaný s dôrazom na racionalizmus: mal jasne definované hranice, boli v ňom jasne vyjadrené všetky tri dimenzie a slúžil ako ideálne prostredie pre ľudské postavy. Holanďan nie je naklonený vnímať ľudí ako stred vesmíru. Človek je pre neho len časťou vesmíru, možno najcennejšou, ale neexistuje mimo celku. Krajina v jeho dielach sa nikdy nezmení na pozadie a priestor postráda vypočítaný poriadok.

Tieto princípy svedčili o formovaní nového typu svetonázoru. A nie je náhoda, že ich vývoj prekročil úzke hranice miniatúry, viedol k obnove celého holandského maliarstva a rozkvetu zvláštneho variantu renesančného umenia.

najprv maľby, ktoré, podobne ako miniatúry Turínskej knihy hodín, už možno zaradiť medzi ranorenesančné pamiatky, vytvorili bratia Hubert a Jan van Eyckovci.

Obaja – Hubert (zomrel 1426) aj Jan (asi 1390-1441) – zohrali rozhodujúcu úlohu pri formovaní holandskej renesancie. O Hubertovi sa nevie takmer nič. Jan bol zjavne veľmi vzdelaný človek, študoval geometriu, chémiu, kartografiu, vykonával niektoré diplomatické misie burgundského vojvodu Filipa Dobrého, v službách ktorého mimochodom cestoval do Portugalska. Prvé kroky renesancie v Holandsku možno posúdiť podľa obrazových diel bratov vyrobených v 20. rokoch, medzi nimi napríklad „Ženy s myrhou pri hrobe“ (možno súčasť polyptychu; Rotterdam, Museum Boijmans -van Beiningen), „Madona v kostole“ (Berlín), „Sv. Jerome“ (Detroit, Inštitút umenia).

Na obraze Madona v kostole od Jana van Eycka zaberajú mimoriadne veľké množstvo priestoru špecifické prírodné pozorovania. Doterajšie európske umenie nepoznalo také vitálne prirodzené obrazy skutočného sveta. Umelec dôsledne kreslí sochárske detaily, nezabudne zapáliť sviečky pri soche Madony v oltárnej zábrane, označí štrbinu v stene a za oknom ukazuje slabý obrys letiaceho zadku. Vnútro je vyplnené svetlozlatým svetlom. Svetlo sa kĺže po klenbách kostola, kladie ako slnečné lúče na podlahové dosky, voľne sa rozlieva do dverí, ktoré sú otvorené, aby sa s ním stretli.

Do tohto vitálne presvedčivého interiéru však majster umiestni postavu Márie, ktorej hlava siaha do okien druhého poschodia. II však taká rozsiahla kombinácia figúry a architektúry nepôsobí dojmom nepravdepodobnosti, pretože vo van Eyckovej maľbe dominujú nie celkom tie isté vzťahy a súvislosti ako v živote. Svetlo, ktoré do nej preniká, je skutočné, ale dodáva obrazu aj črty vznešeného osvietenia a dodáva farbám nezvyčajnú intenzitu zvuku. Nie je náhoda, že Máriin modrý plášť a jej červené šaty prechádzajú celým kostolom – tieto dve farby sa mihnú v Máriinej korune, prepletajú sa v rúchach anjelov videných v hlbinách kostola, svietia pod klenbami a na korune kríža. oltárna bariéra, aby sa potom rozpadla na malé trblietky v najvzdialenejšom vitrážovom okne katedrály.

V holandskom umení 20. rokov. 15. stor. najväčšia presnosť pri prenose prírody a predmetov ľudského použitia sa spája so zvýšeným zmyslom pre krásu a predovšetkým farebnosť, farebnú zvučnosť skutočnej veci. Svetlosť farby, jej hlboká vnútorná vzrušivosť a akási slávnostná čistota ochudobňujú diela 20. rokov 20. storočia. akákoľvek každodenná rutina - dokonca aj v prípadoch, keď je osoba zobrazená v domácom prostredí.

Ak činnosť skutočného počiatku v dielach 20. rokov 14. storočia. je spoločným znakom ich renesančného charakteru, potom nepostrádateľný dôraz na úžasné osvietenie všetkého pozemského svedčí o dokonalej originalite renesancie v Holandsku. Táto kvalita holandského maliarstva dostala silný syntetický výraz v ústrednom diele severnej renesancie – v slávnom gentskom oltári bratov van Eyckovcov.

Gentský oltár (Ghent, kostol sv. Bava) je grandiózna, viacdielna stavba (3 435 x 4 435). V zatvorenom stave ide o dvojradovú kompozíciu, ktorej spodnú vrstvu zaberajú obrazy sôch dvoch Jánov - Krstiteľa a Evanjelistu, po stranách ktorých sú kľačiaci zákazníci - Jodocus Veid a Elizabeth Burlut; horná vrstva je vyhradená pre scénu Zvestovania, ktorá je korunovaná postavami sibýl a prorokov, ktoré dotvárajú kompozíciu.

Spodná vrstva, vzhľadom na zobrazenie skutočných ľudí a prirodzenosť a hmatateľnosť sôch, je viac ako horná spojená s prostredím, v ktorom sa divák nachádza. Farebná schéma tejto vrstvy sa zdá byť hustá, ťažká. Naopak, „Zvestovanie“ sa zdá byť vzdialenejšie, jeho sfarbenie je svetlé a priestor nie je uzavretý. Umelec tlačí hrdinov - evanjelizujúceho anjela a vďaky Márie - na okraje javiska. A celý priestor miestnosti sa uvoľní, naplní svetlom. Toto svetlo v ešte väčšej miere ako v „Madone v kostole“ má dvojakú povahu – prináša začiatok vznešeného, ​​ale zároveň poetizuje čistý komfort prostredia bežnej domácnosti. A akoby na dôkaz jednoty týchto dvoch aspektov života – univerzálneho, vznešeného a skutočného, ​​každodenného – centrálne panely „Zvestovania“ ponúkajú pohľad na vzdialenú perspektívu mesta a obraz dojímavého detailu domácnosti. použitie - umývadlo s uterákom zaveseným vedľa neho. Umelec sa usilovne vyhýba obmedzeniam priestoru. Svetlo, dokonca svietiace, pokračuje mimo miestnosti, za oknami, a tam, kde nie je okno, je výklenok alebo výklenok, a kde nie je výklenok, svetlo dopadá ako slnečný lúč a opakuje tenké okenné krídla na stenu. .

V prvej tretine 15. storočia, takmer súčasne so začiatkom renesancie v Taliansku, nastal zlom vo vývoji umenia severných krajín – Holandska, Francúzska, Nemecka. Napriek niektorým národné charakteristiky, umenie týchto krajín sa v 15. storočí vyznačuje prítomnosťou množstva prvkov, ktoré vyniknú obzvlášť zreteľne v porovnaní s Talianskom. Najzreteľnejšie a najdôslednejšie nastáva tento zlom v maliarstve, pričom sochárstvo si dlhodobo zachováva gotické črty a architektúra sa v rámci architektúry rozvíja až do prvých desaťročí 16. storočia. gotický štýl. Vedúca úloha vo vývoji maliarstva v 15. storočí patrí Holandsku, ktoré má výrazný vplyv na Francúzsko a Nemecko; v prvej štvrtine 16. storočia sa do popredia dostáva Nemecko.
Pre umenie renesancie v Taliansku a na severe je spoločná túžba po realistickom zobrazení človeka a sveta okolo neho. Tieto úlohy sa však riešili rôznymi spôsobmi, v súlade s odlišným charakterom kultúry.
Pozornosť holandských majstrov upútala nevyčerpateľná bohatosť podôb prírody odkrytých pred očami človeka a rôznorodosť individuálneho vzhľadu ľudí. Charakteristické a zvláštne prevláda v tvorbe umelcov severských krajín nad všeobecným a typickým. Je im cudzie hľadanie umelcov talianskej renesancie, zamerané na odhaľovanie zákonov prírody a vizuálneho vnímania. Až do 16. storočia, keď vplyv Talianska vo všeobecnej kultúre aj v umení začal hrať významnú úlohu, ich pozornosť nepútala ani teória perspektívy, ani doktrína proporcií. Holandskí maliari však vyvinuli čisto empirickým spôsobom techniky, ktoré im umožňujú sprostredkovať dojem hĺbky priestoru s nemenej presvedčivosťou ako Taliani. Pozorovanie im odhaľuje rozmanité funkcie svetla; široko využívajú rôzne optické efekty - lomené, odrazené a rozptýlené svetlo, ktoré sprostredkúva dojem tiahnucej sa krajiny a miestnosti naplnenej vzduchom a svetlom, ako aj najjemnejšie rozdiely v materiálových vlastnostiach vecí (kameň, kov, sklo, kožušina atď.). Reprodukujú najmenšie detaily s maximálnou starostlivosťou a znovu vytvárajú iskrivú bohatosť farieb s rovnakou zvýšenou ostražitosťou. Tieto nové obrazové úlohy bolo možné riešiť len pomocou novej obrazovej techniky olejomaľby, ktorej „objav“ historická tradícia pripisuje Janovi van Eyckovi; od polovice 15. storočia tento nový „flámsky spôsob“ vytlačil starú temperovú techniku ​​aj v Taliansku.
Na rozdiel od Talianska neboli v severných krajinách podmienky na nejaký výrazný rozvoj monumentálnej maľby; popredné miesto patrí v 15. storočí vo Francúzsku a v Holandsku knižnej miniatúre, ktorá tu mala silnú tradíciu. Podstatnou črtou umenia severných krajín bola absencia predpokladov pre záujem o antiku, čo je tzv. veľký význam mal v Taliansku. Antika pritiahne pozornosť umelcov až v 16. storočí spolu s rozvojom humanistických štúdií. Hlavné miesto vo výrobe umeleckých dielní majú oltárne obrazy (vyrezávané a maľované záhyby), ktorých krídla boli obojstranne pokryté obrazmi. Náboženské výjavy sú prenesené do reálnej životnej situácie, dianie sa často odohráva medzi krajinou alebo v interiéri. V Holandsku zaznamenáva výrazný rozvoj už v 15. storočí a v Nemecku začiatkom 16. storočia. portrétna maľba.
V priebehu 16. storočia dochádzalo k postupnému vyčleňovaniu do samostatných žánrov maľovanie domácnosti, objavuje sa krajina, zátišie, mytologické a alegorické maľby. V 15. storočí sa objavuje nový druh výtvarné umenie- rytie do dreva a kovu s rýchlym rozkvetom koncom storočia a v prvej polovici 16. storočia; zaujímajú obzvlášť veľké miesto v nemeckom umení a ovplyvňujú vývoj holandskej a francúzskej grafiky.

Hovoríme, ako holandskí umelci 15. storočia zmenili myšlienku maľby, prečo boli obvyklé náboženské predmety vpísané do moderného kontextu a ako určiť, čo mal autor na mysli.

Encyklopédie symbolov alebo ikonografické príručky často vyvolávajú dojem, že v umení stredoveku a renesancie je symbolika usporiadaná veľmi jednoducho: ľalia predstavuje čistotu, palmová ratolesť predstavuje mučeníctvo a lebka predstavuje krehkosť všetkého. V skutočnosti však zďaleka nie je všetko také jednoznačné. Medzi holandskými majstrami 15. storočia môžeme často len hádať, ktoré predmety majú symbolický význam a ktoré nie, a spory o tom, čo presne znamenajú, neutíchajú dodnes.

1. Ako sa biblické príbehy presunuli do flámskych miest

Hubert a Jan van Eycky. Gentský oltár (zatvorený). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert a Jan van Eycky. Gentský oltár. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Na obrovskom gentskom oltári Pri plne otvorených dverách je 3,75 m vysoký a 5,2 m široký. Huberta a Jana van Eyckových je zvonka namaľovaná scéna Zvestovania. Za oknom siene, kde archanjel Gabriel zvestuje Panne Márii radostnú zvesť, je vidieť niekoľko ulíc s hrazdenými domami. Fachwerk(nemecky Fachwerk - rámová konštrukcia, hrazdená konštrukcia) je stavebná technika, ktorá bola populárna v severnej Európe v neskorom stredoveku. Hrazdené domy boli postavené pomocou rámu z vertikálnych, horizontálnych a diagonálnych trámov zo silného dreva. Priestor medzi nimi bol vyplnený nepálenou zmesou, tehlou alebo drevom a navrchu bol najčastejšie obielený., škridlové strechy a ostré veže chrámov. Toto je Nazaret, zobrazený v maske flámskeho mesta. V jednom z domov v okne tretieho poschodia je viditeľná košeľa visiaca na lane. Jeho šírka je len 2 mm: farník gentskej katedrály by ho nikdy nevidel. Takáto úžasná pozornosť venovaná detailom, či už ide o odraz na smaragde, ktorý zdobí korunu Boha Otca, alebo bradavicu na čele objednávateľa oltára, je jedným z hlavných znakov flámskeho maliarstva 15. storočia.

V 20. a 30. rokoch 14. storočia sa v Holandsku odohrala skutočná vizuálna revolúcia, ktorá mala obrovský vplyv na celé európske umenie. Flámski umelci inovatívnej generácie – Robert Campin (približne 1375 – 1444), Jan van Eyck (približne 1390 – 1441) a Rogier van der Weyden (1399/1400 – 1464) – dosiahli jedinečné majstrovstvo v zobrazovaní skutočného vizuálneho zážitku. takmer hmatová autenticita. Náboženské obrazy, maľované pre chrámy alebo pre príbytky bohatých zákazníkov, vytvárajú pocit, že divák sa akoby cez okno pozerá do Jeruzalema, kde je súdený a ukrižovaný Kristus. Rovnaký pocit prítomnosti vytvárajú ich portréty s takmer fotografickým realizmom, ďaleko od akejkoľvek idealizácie.

Naučili sa zobrazovať trojrozmerné predmety na rovine s nebývalou presvedčivosťou (a tak, aby ste sa ich chceli dotknúť) a textúrami (hodváb, kožušiny, zlato, drevo, fajansa, mramor, hromada vzácnych kobercov). Tento efekt reality bol posilnený svetelnými efektmi: husté, sotva viditeľné tiene, odrazy (v zrkadlách, brnení, kameňoch, žiakoch), lom svetla v skle, modrý opar na obzore ...

Flámski umelci, ktorí opustili zlaté alebo geometrické pozadia, ktoré dlho dominovali stredovekému umeniu, začali čoraz viac prenášať dej sakrálnych zápletiek do realisticky napísaných – a čo je najdôležitejšie, divákovi rozpoznateľných – priestorov. Miestnosť, v ktorej sa archanjel Gabriel zjavil Panne Márii alebo kde kojila Ježiška, mohla pripomínať meštiansky či šľachtický dom. Nazaret, Betlehem či Jeruzalem, kde sa odohrávali najdôležitejšie evanjeliové udalosti, často nadobúdali črty špecifických Brugg, Gentu či Liege.

2. Čo sú skryté symboly

Netreba však zabúdať, že úžasný realizmus starého flámskeho maliarstva bol preniknutý tradičnými, ešte stredovekými symbolmi. Mnohé z každodenných predmetov a detailov krajiny, ktoré vidíme na paneloch Campina alebo Jana van Eycka, pomohli sprostredkovať divákovi teologické posolstvo. Nemecko-americký historik umenia Erwin Panofsky nazval túto techniku ​​v 30. rokoch minulého storočia „skrytou symbolikou“.

Robert Campin. Svätá Barbora. 1438 Museo Nacional del Prado

Robert Campin. Svätá Barbora. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado

Napríklad v klasickom stredovekom umení boli svätí často zobrazovaní so svojimi. Takže Barbara z Iliopolskaja zvyčajne držala v rukách malú, ako hračkársku vežu (ako pripomienku veže, kde ju podľa legendy väznil jej pohanský otec). To je jasný symbol – vtedajší divák sotva myslel, že svätica za života alebo v nebi naozaj chodila s modelom svojej mučiarne. Oproti, na jednom z panelov Kampinu, sedí Barbara v bohato zariadenej flámskej izbe a za oknom je viditeľná rozostavaná veža. V Campine je teda prívlastok známy realisticky zabudovaný do krajiny.

Robert Campin. Madona s dieťaťom pred krbom. Okolo roku 1440 Národná galéria, Londýn

Na inom paneli Campin, zobrazujúci Madonu s dieťaťom, namiesto zlatej svätožiary umiestnil za hlavu krbovú zástenu zo zlatej slamy. Predmet každodennosti nahrádza zlatý kotúč alebo korunu lúčov vyžarujúcich z hlavy Matky Božej. Divák vidí realistický interiér, no chápe, že okrúhle plátno zobrazené za Pannou Máriou pripomína jej svätosť.

Panna Mária obklopená mučeníkmi. 15. storočia Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Nemali by sme si však myslieť, že flámski majstri úplne opustili explicitnú symboliku: jednoducho ju začali používať menej často a vynaliezavo. Tu je anonymný majster z Brugg, v poslednej štvrtine 15. storočia, zobrazený Panna Mária, obklopená pannami mučeníkov. Takmer všetky držia v rukách svoje tradičné atribúty. Lucia - misa s očami, Agáta - kliešte s roztrhnutou hruďou, Agnes - baránok atď.. Varvara má však svoj prívlastok veža, vyšitú na dlhom plášti v modernejšom duchu (keďže erby ich majiteľov boli v reálnom svete naozaj vyšívané na odevoch).

Samotný pojem „skryté symboly“ je trochu zavádzajúci. V skutočnosti neboli vôbec skryté ani zamaskované. Naopak, cieľom bolo, aby ich divák rozpoznal a prostredníctvom nich prečítal posolstvo, ktoré sa mu umelec a/alebo jeho klient snažil odovzdať – nikto sa nehral na ikonografickú schovávačku.

3. A ako ich rozoznať

Workshop Roberta Campina. Triptych Merode. Okolo 1427-1432

Triptych Merode je jedným z tých obrazov, na ktorých historici holandského maliarstva praktizujú svoje metódy po celé generácie. Nevieme, kto to presne napísal a potom prepísal: sám Kampen alebo jeden z jeho študentov (vrátane najznámejšieho z nich, Rogiera van der Weydena). Ešte dôležitejšie je, že úplne nerozumieme významu mnohých detailov a výskumníci sa naďalej hádajú o tom, ktoré predmety z novozákonného flámskeho interiéru nesú náboženské posolstvo a ktoré sú tam prenesené zo skutočného života a sú len dekoráciou. Čím lepšie je symbolika ukrytá v každodenných veciach, tým ťažšie je pochopiť, či tam vôbec je.

Zvestovanie je napísané na centrálnom paneli triptychu. Na pravom krídle Jozef, Máriin manžel, pracuje vo svojej dielni. Vľavo zákazník obrazu kľačiac nasmeroval svoj pohľad cez prah do miestnosti, kde sa vykladá sviatosť, a za ním jeho manželka zbožne triedi ruženec.

Súdiac podľa erbu vyobrazeného na vitráži za Matkou Božou, týmto zákazníkom bol Peter Engelbrecht, bohatý obchodník s textilom z Mechelenu. Neskôr za ním pribudla postava ženy – ide zrejme o jeho druhú manželku Helwig Bille Je možné, že triptych bol objednaný ešte za Petrovej prvej manželky - nestihli počať dieťa. S najväčšou pravdepodobnosťou obraz nebol určený do kostola, ale do spálne, obývačky či domácej kaplnky majiteľov..

Zvestovanie sa odohráva v scenérii bohatého flámskeho domu, možno pripomínajúceho obydlie Engelbrechtovcov. Prenesenie posvätného pozemku do moderného interiéru psychologicky skrátilo vzdialenosť medzi veriacimi a svätými, ktorých oslovovali, a zároveň sakralizovalo ich vlastný spôsob života, keďže miestnosť Panny Márie je tak podobná tej, kde sa modlia. jej.

ľalie

Lily. Fragment Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Hans Memling. Zvestovanie. Okolo 1465-1470Metropolitné múzeum umenia

Medailón s výjavom Zvestovania. Holandsko, 1500-1510Metropolitné múzeum umenia

Aby sme rozlíšili predmety, ktoré obsahovali symbolické posolstvo od tých, ktoré boli potrebné len na vytvorenie „atmosféry“, musíme v obraze nájsť prerušenia v logike (ako kráľovský trón v skromnom príbytku) alebo detaily, ktoré rôzni umelci opakujú v jednom. zápletka.

Najjednoduchším príkladom je , ktorý v triptychu Merode stojí vo fajansovej váze na polygonálnom stole. V neskorostredovekom umení – nielen medzi severskými majstrami, ale aj medzi Talianmi – sa ľalie objavujú na nespočetných obrazoch Zvestovania. Tento kvet už dlho symbolizuje čistotu a panenstvo Matky Božej. cisterciána cistercitov(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „bieli mnísi“ – katolícky mníšsky rád založený koncom 11. storočia vo Francúzsku. mystik Bernard z Claire v 12. storočí prirovnal Máriu k „fialke pokory, ľalii čistoty, ruži milosrdenstva a žiarivej nebeskej sláve“. Ak v tradičnejšej verzii kvetinu často držal v rukách sám archanjel, v Kampene stojí na stole ako dekorácia interiéru.

Sklo a lúče

Duch svätý. Fragment Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Hans Memling. Zvestovanie. 1480–1489Metropolitné múzeum umenia

Hans Memling. Zvestovanie. Fragment. 1480–1489Metropolitné múzeum umenia

Ján van Eyck. Lucca Madonna. Fragment. Okolo roku 1437

Vľavo nad hlavou archanjela vlieta do izby v siedmich zlatých lúčoch cez okno maličké bábätko. Toto je symbol Ducha Svätého, z ktorého Mária nepoškvrnene porodila syna (dôležité je, že lúčov je presne sedem - ako dary Ducha Svätého). Kríž, ktorý dieťatko drží v rukách, pripomína umučenie, ktoré bolo pripravené pre Bohočloveka, ktorý prišiel odčiniť dedičný hriech.

Ako si predstaviť ten nepochopiteľný zázrak Nepoškvrneného počatia? Ako môže žena porodiť a zostať pannou? Podľa Bernarda z Clairvaux, tak ako slnečné svetlo prechádza cez sklenené okno bez toho, aby ho rozbilo, Božie Slovo vstúpilo do lona Panny Márie a zachovalo jej panenstvo.

Zjavne teda na mnohých flámskych obrazoch Panny Márie Napríklad v Lucca Madonna od Jana van Eycka alebo v Zvestovaní od Hansa Memlinga. v jej izbe môžete vidieť priehľadnú karafu, v ktorej hrá svetlo z okna.

Lavička

Madonna. Fragment Merodeho triptychu. Okolo   1427–1432  Metropolitné múzeum umenia

Lavica z orecha a dubu. Holandsko, 15. storočieMetropolitné múzeum umenia

Ján van Eyck. Lucca Madonna. Okolo 1437  Múzeum Stadel

Pri kozube je lavička, ale Panna Mária, ponorená do zbožného čítania, nesedí na nej, ale na podlahe, či skôr na úzkej podnožke. Tento detail zdôrazňuje jej pokoru.

S lavicou nie je všetko také jednoduché. Na jednej strane to vyzerá ako skutočné lavičky, ktoré stáli vo vtedajších flámskych domoch – jedna z nich je dnes uložená v rovnakom kláštornom múzeu ako triptych. Podobne ako lavicu, ku ktorej sa posadila Panna Mária, ju zdobia postavy psov a levov. Na druhej strane, historici pri hľadaní skrytej symboliky dlho predpokladali, že lavica zo Zvestovania so svojimi levmi symbolizuje trón Matky Božej a pripomína trón kráľa Šalamúna, opísaný v Starom zákone: „Boli šesť krokov na trón; vrch na zadnej strane trónu bol okrúhly a na oboch stranách pri sedadle boli podrúčky a na podrúčkach stáli dva levy; a ďalších dvanásť levov tam stálo na šiestich schodoch z oboch strán." 3 králi 10:19-20..

Samozrejme, lavička zobrazená v Merodeovom triptychu nemá ani šesť schodov, ani dvanásť levov. Vieme však, že stredovekí teológovia pravidelne prirovnávali Pannu Máriu k najmúdrejšiemu kráľovi Šalamúnovi a v Zrkadle ľudskej spásy, jednej z najpopulárnejších typologických „príručiek“ neskorého stredoveku, sa hovorí, že „trón sv. kráľ Šalamún je Panna Mária, v ktorej prebýval Ježiš Kristus, pravá múdrosť... Dva levy vyobrazené na tomto tróne symbolizujú, že Mária uchovávala vo svojom srdci...dve tabuľky s desiatimi prikázaniami zákona. Preto v Lucca Madonna Jana van Eycka Kráľovná nebies sedí na vysokom tróne so štyrmi levmi – na opierkach rúk a na chrbte.

Ale napokon Campin nezobrazoval trón, ale lavičku. Jeden z historikov upozornil na skutočnosť, že bol navyše vyrobený podľa najmodernejšej schémy na tie časy. Operadlo je riešené tak, že sa dá prehodiť na jednu alebo druhú stranu, vďaka čomu si majiteľ môže ohriať nohy alebo chrbát pri krbe bez toho, aby prestavoval samotnú lavicu. Takáto funkčná vec sa zdá byť príliš vzdialená od majestátneho trónu. Takže v Merodovom triptychu bola skôr požadovaná, aby sa zdôraznil pohodlný blahobyt, ktorý vládne v novozákonno-flámskom dome Panny Márie.

Umývadlo a uterák

Umývadlo a uterák. Fragment Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Hubert a Jan van Eycky. Gentský oltár. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Bronzová nádoba visiaca na retiazke vo výklenku a uterák s modrými pruhmi s najväčšou pravdepodobnosťou neboli len domácimi potrebami. Podobný výklenok s medenou nádobou, malým umývadlom a uterákom sa objavuje v scéne Zvestovania na van Eyck Gentskom oltári - a priestor, kde archanjel Gabriel zvestuje Márii radostnú zvesť, vôbec nepripomína útulný meštiansky interiér. z Kampen, skôr pripomína sieň v nebeských sieňach.

Panna Mária bola v stredovekej teológii korelovaná s Nevestou z Piesne piesní, a preto do nej preniesli mnohé prívlastky, ktoré autor tejto starozákonnej básne adresoval svojej milovanej. Najmä Matka Božia bola prirovnávaná k „uzavretej záhrade“ a „studni živých vôd“, a preto ju holandskí majstri často zobrazovali v záhrade alebo vedľa záhrady, kde voda vyvierala z fontány. Erwin Panofsky teda svojho času navrhol, že nádoba visiaca v izbe Panny Márie je domácou verziou fontány, zosobnením jej čistoty a panenstva.

Ale existuje tiež alternatívna verzia. Umelecká kritička Carla Gottlieb si všimla, že na niektorých obrazoch neskorostredovekých kostolov visela na oltári tá istá nádoba s uterákom. Kňaz s jej pomocou vykonal omývanie, celebroval omšu a rozdával veriacim sväté dary. V 13. storočí Guillaume Durand, biskup z Mende, vo svojom kolosálnom traktáte o liturgii napísal, že oltár symbolizuje Krista a omývacia nádoba je jeho milosrdenstvom, v ktorom si kňaz umýva ruky – každý z ľudí si môže umyť špinu hriechu cez krst a pokánie. Pravdepodobne preto výklenok s nádobou predstavuje miestnosť Matky Božej ako svätyňu a vytvára paralelu medzi vtelením Krista a sviatosťou Eucharistie, počas ktorej sa chlieb a víno premieňajú na telo a krv Kristovu. .

Pasca na myši

Pravé krídlo Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Metropolitné múzeum umenia

Fragment pravého krídla Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Pravé krídlo je najneobvyklejšou časťou triptychu. Zdá sa, že tu je všetko jednoduché: Jozef bol tesár a pred nami je jeho dielňa. Joseph bol však pred Campinom vzácnym hosťom na obrazoch Zvestovania a jeho remeslo vôbec nikto nevykresľoval tak podrobne. Vo všeobecnosti sa v tom čase s Jozefom zaobchádzalo ambivalentne: boli uctievaní ako manželka Bohorodičky, oddanej živiteľky Svätej rodiny, a zároveň sa im posmievali ako starému paroháčovi.. Tu, pred Jozefom, medzi nástrojmi, je z nejakého dôvodu pasca na myši a ďalšia je vystavená za oknom, ako tovar vo výklade.

Americký medievalista Meyer Shapiro upozornil na skutočnosť, že Aurelius Augustín, ktorý žil v 4. – 5. storočí, v jednom z textov nazval kríž a Kristov kríž pascou na myši, ktorú Boh nastavil diablovi. Veď vďaka dobrovoľnej Ježišovej smrti ľudstvo odčinilo dedičný hriech a moc diabla bola rozdrvená. Podobne stredovekí teológovia špekulovali, že manželstvo Márie a Jozefa pomohlo oklamať diabla, ktorý nevedel, či je Ježiš skutočne Božím Synom, ktorý rozdrví jeho kráľovstvo. Preto pasca na myši, ktorú vyrobil adoptívny otec Bohočloveka, môže pripomínať prichádzajúcu smrť Krista a jeho víťazstvo nad silami temna.

Doska s otvormi

Svätý Jozef. Fragment pravého krídla Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Krbová clona. Fragment centrálneho krídla Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Najzáhadnejším predmetom celého triptychu je obdĺžniková doska, do ktorej Joseph vŕta diery. Čo to je? Historici majú rôzne verzie: veko na škatuľu s uhlím, ktorá sa používala na ohrievanie nôh, horná časť škatule na rybársku návnadu (tu funguje rovnaká myšlienka diabolskej pasce), sito je jedným z časti lisu na víno Keďže víno sa vo sviatosti Eucharistie premieňa na Kristovu krv, lis na víno slúžil ako jedna z hlavných metafor umučenia., polotovar na blok s klincami, ktorý na mnohých neskorostredovekých obrazoch Rimania zavesili k nohám Krista počas procesie na Golgotu, aby zvýšili jeho utrpenie (ďalšia pripomienka umučenia) atď.

Zo všetkého najviac však táto tabuľa pripomína obrazovku, ktorá je inštalovaná pred vyhasnutým krbom v centrálnom paneli triptychu. Symbolicky významná môže byť aj absencia ohňa v ohnisku. Jean Gerson, jeden z najuznávanejších teológov prelomu 14. – 15. storočia a zanietený propagátor kultu sv. horiaceho plameňa,“ ktorý Joseph dokázal uhasiť. Vyhasnutý krb aj krbová zástena, ktoré vyrába Máriin starší manžel, by preto mohli zosobňovať cudnú povahu ich manželstva, ich imunitu pred ohňom telesnej vášne.

zákazníkov

Ľavé krídlo Merodeho triptychu. Okolo 1427-1432Metropolitné múzeum umenia

Ján van Eyck. Madona kancelárky Rolin. Okolo roku 1435Musée du Louvre / closetovaneyck.kikirpa.be

Ján van Eyck. Madonna s Canon van der Pale. 1436

Postavy zákazníkov sa objavujú bok po boku s posvätnými postavami v stredovekom umení. Na stránkach rukopisov a na oltárnych tabuľách môžeme často vidieť ich majiteľov či darcov (ktorí darovali ten či onen obraz kostola), ktorí sa modlia ku Kristovi či Panne Márii. Tam sú však najčastejšie oddelené od posvätných osôb (napr. na hárkoch hodín Narodenia či Ukrižovania sú umiestnené v miniatúrnom ráme a postava modliaceho sa je vynášaná do polí) alebo zobrazovaná ako drobné postavičky pri nohách obrovských svätcov.

Flámski majstri 15. storočia začali čoraz viac zastupovať svojich klientov v rovnakom priestore, kde sa odohráva posvätná zápletka. A zvyčajne v raste s Kristom, Matkou Božou a svätými. Napríklad Jan van Eyck vo filmoch „Madona kancelárky Rolin“ a „Madona s kanonikom van der Pale“ zobrazoval darcov kľačiacich pred Pannou Máriou, ktorá na kolenách drží svojho božského syna. Zákazník oltára vystupoval ako svedok biblických udalostí alebo ako vizionár, ktorý ich vyvolával pred svojím vnútorným zrakom, ponorený do modlitebnej meditácie.

4. Čo znamenajú symboly na svetskom portréte a ako ich hľadať

Ján van Eyck. Portrét manželov Arnolfiniových. 1434

Portrét Arnolfiniho je jedinečný obraz. S výnimkou náhrobných kameňov a postáv modliacich sa darcov pred svätými ho v holandskom a európskom stredovekom umení všeobecne nenájdete. rodinné portréty(a dokonca aj v plnej výške), kde bude pár zachytený vo svojom vlastnom dome.

Napriek všetkým debatám o tom, kto je tu zobrazený, základná, aj keď zďaleka nie nespochybniteľná verzia je táto: ide o Giovanniho di Nicolao Arnolfiniho, bohatého obchodníka z Luccy, ktorý žil v Bruggách, a jeho manželky Giovanny Cenami. A slávnostnou scénou, ktorú van Eyck predstavil, je ich zasnúbenie alebo samotné manželstvo. Preto muž berie ženu za ruku – toto gesto, iunctio Doslova „spojenie“, teda to, že sa muž a žena vezmú za ruky., podľa situácie znamenalo buď prísľub uzavrieť manželstvo v budúcnosti (fides pactionis), alebo samotný manželský sľub – dobrovoľný zväzok, do ktorého snúbenci vstupujú tu a teraz (fides conjugii).

Prečo však pri okne visia pomaranče, v diaľke visí metla a uprostred dňa horí v lustri jediná sviečka? Čo to je? Fragmenty skutočného interiéru tej doby? Položky, ktoré špecificky zdôrazňujú stav zobrazených? Alegórie súvisiace s ich láskou a manželstvom? Alebo náboženské symboly?

topánky

Topánky. Fragment z „Portrétu Arnolfiniovcov“. 1434Národná galéria, Londýn / Wikimedia Commons

Giovannine topánky. Fragment z „Portrétu Arnolfiniovcov“. 1434Národná galéria, Londýn / Wikimedia Commons

V popredí pred Arnolfinim sú drevené dreváky. Početné interpretácie tohto zvláštneho detailu, ako sa často stáva, siahajú od vznešených náboženských až po praktické praktické.

Panofsky veril, že miestnosť, kde sa manželský zväzok odohráva, sa javí takmer ako posvätný priestor – preto je Arnolfini zobrazovaný bosý. Veď Pán, ktorý sa Mojžišovi zjavil v Horiacom kríku, mu prikázal, aby si vyzul topánky, kým sa priblíži: „A Boh povedal: nechoď sem; vyzuj si topánky z nôh, lebo miesto, na ktorom stojíš, je svätá zem." Ref. 3:5.

Podľa inej verzie sú bosé nohy a vyzuté topánky (Giovannine červené topánky sú stále viditeľné v zadnej časti miestnosti) plné erotických asociácií: dreváky naznačovali, že na manželov čaká svadobná noc, a zdôrazňovali intímnu povahu. scéna.

Mnohí historici namietajú, že takéto topánky sa v dome vôbec nenosili, iba na ulici. Preto nie je nič prekvapujúce na tom, že dreváky sú predo dvermi: na portréte manželského páru pripomínajú úlohu manžela ako živiteľa rodiny, aktívneho človeka, obráteného k vonkajšiemu svetu. Preto je zobrazený bližšie k oknu a manželka je bližšie k posteli - jej osudom, ako sa verilo, bola starostlivosť o dom, rodenie detí a zbožná poslušnosť.

Na drevenom chrbte za Giovannou je vyrezávaná postava svätca, ktorý vychádza z tela draka. S najväčšou pravdepodobnosťou ide o svätú Margitu Antiochijskú, uctievanú ako patrónku tehotných žien a žien pri pôrode.

Metla

Metla. Fragment z „Portrétu Arnolfiniovcov“. 1434Národná galéria, Londýn / Wikimedia Commons

Robert Campin. Zvestovanie. Okolo 1420-1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Svätá rodina. Okolo 1512-1513Metropolitné múzeum umenia

Pod figurínou svätej Margaréty visí metla. Zdá sa, že ide len o detail domácnosti alebo náznak povinností v domácnosti manželky. Ale možno je to aj symbol, ktorý pripomínal čistotu duše.

Na jednej holandskej rytine z konca 15. storočia žena, ktorá zosobňuje pokánie, drží v zuboch podobnú metlu. Metla (alebo malý štetec) sa niekedy objavuje v izbe Panny Márie - na obrazoch Zvestovania (ako u Roberta Campina) alebo celej Svätej rodiny (napríklad u Jos van Cleve). Tam by tento predmet, ako niektorí historici naznačujú, mohol predstavovať nielen upratovanie a starostlivosť o čistotu domu, ale aj cudnosť v manželstve. V prípade Arnolfiniho to bolo sotva vhodné.

Sviečka

Sviečka. Fragment z „Portrétu Arnolfiniovcov“. 1434 Národná galéria, Londýn / Wikimedia Commons

Čím nezvyčajnejší je detail, tým je pravdepodobnejšie, že ide o symbol. Tu z nejakého dôvodu horí sviečka na lustri uprostred dňa (a zvyšných päť svietnikov je prázdnych). Podľa Panofského symbolizuje prítomnosť Krista, ktorého pohľad objíma celý svet. Zdôraznil, že pri vyslovení prísahy, vrátane manželskej, sa používali zapálené sviečky. Podľa jeho ďalšej hypotézy jediná sviečka pripomína sviečky, ktoré sa niesli pred svadobným sprievodom a potom sa zapálili v dome novomanželov. V tomto prípade oheň predstavuje skôr sexuálny impulz ako Pánovo požehnanie. V Merodovom triptychu je príznačné, že oheň nehorí v krbe, pri ktorom sedí Panna Mária – a niektorí historici to považujú za pripomienku, že jej manželstvo s Jozefom bolo cudné..

pomaranče

pomaranče. Fragment z „Portrétu Arnolfiniovcov“. 1434Národná galéria, Londýn / Wikimedia Commons

Ján van Eyck. "Lucca Madonna". Fragment. 1436Múzeum Stadel / closetovaneyck.kikirpa.be

Na parapete a na stole pri okne sú pomaranče. Na jednej strane tieto exotické a drahé plody – na sever Európy ich museli priviezť zďaleka – v neskorom stredoveku a ranom novoveku mohli symbolizovať milostnú vášeň a niekedy sa spomínali v opisoch manželských rituálov. To vysvetľuje, prečo ich van Eyck umiestnil vedľa zasnúbeného alebo novomanželského páru. Van Eyckov pomaranč sa však objavuje aj v zásadne odlišnom, zjavne neláskavom kontexte. Vo svojej Lucca Madonna drží dieťa Kristus v rukách podobný oranžový plod a ďalšie dva ležia pri okne. Tu – a teda možno aj na portréte manželov Arnolfiniových – pripomínajú ovocie zo Stromu poznania dobra a zla, nevinnosti človeka pred pádom a jeho následnou stratou.

Zrkadlo

Zrkadlo. Fragment z „Portrétu Arnolfiniovcov“. 1434Národná galéria, Londýn / Wikimedia Commons

Ján van Eyck. Madonna s Canon van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Bruggy / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert a Jan van Eycky. Gentský oltár. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert a Jan van Eycky. Gentský oltár. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert a Jan van Eycky. Gentský oltár. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Lebka v zrkadle. Miniatúra z hodín Juana the Mad. 1486–1506Britská knižnica / Pridať MS 18852

Na vzdialenej stene, presne v strede portrétu, visí okrúhle zrkadlo. Rám zobrazuje desať scén zo života Krista – od zatknutia v Getsemanskej záhrade cez ukrižovanie až po zmŕtvychvstanie. Zrkadlo odráža chrbát Arnolfiniovcov a dvoch ľudí, ktorí stoja vo dverách, jeden v modrej a druhý v červenej. Podľa najbežnejšej verzie ide o svedkov, ktorí boli prítomní pri sobáši, jedným z nich je aj samotný van Eyck (má aj minimálne jeden zrkadlový autoportrét – v štíte sv. Juraja, zobrazený v Madone s Canon van der Pale).

Reflexia rozširuje priestor zobrazovaného, ​​vytvára akýsi 3D efekt, vrhá most medzi svetom v ráme a svetom za rámom, a tým vťahuje diváka do ilúzie.

Na gentskom oltári sa odráža okno v drahých kameňoch, ktoré zdobia šaty Boha Otca, Jána Krstiteľa a jedného zo spievajúcich anjelov. Najzaujímavejšie je, že jeho maľované svetlo dopadá pod rovnakým uhlom ako skutočné svetlo dopadalo z okien kaplnky rodiny Veidtovcov, pre ktorú bol oltár namaľovaný. Takže pri zobrazení oslnenia van Eyck vzal do úvahy topografiu miesta, kde sa chystali nainštalovať jeho výtvor. Navyše v scéne Zvestovania skutočné rámy vrhajú maľované tiene do zobrazeného priestoru - iluzórne svetlo sa prekrýva so skutočným.

Zrkadlo visiace v Arnolfiniho izbe dalo vzniknúť mnohým interpretáciám. Niektorí historici v ňom videli symbol čistoty Božej Matky, pretože ju pomocou metafory zo starozákonnej Knihy múdrosti Šalamúnovej nazvali „čistým zrkadlom Božieho konania a obrazom Jeho dobroty“. Iní interpretovali zrkadlo ako zosobnenie celého sveta, vykúpeného smrťou Krista na kríži (kruh, teda vesmír, orámovaný výjavmi umučenia) atď.

Potvrdiť tieto dohady je takmer nemožné. S istotou však vieme, že v neskorostredovekej kultúre bolo zrkadlo (spekulum) jednou z hlavných metafor sebapoznania. Klérus neúnavne pripomínal laikom, že obdivovanie vlastného odrazu je najjasnejším prejavom hrdosti. Namiesto toho volali po tom, aby obrátili svoj pohľad dovnútra, do zrkadla vlastného svedomia, neúnavne hľadeli (v mentálnej a skutočnej kontemplácii náboženských obrazov) na Kristovo umučenie a premýšľali o svojom nevyhnutnom konci. Preto na mnohých obrazoch z 15. – 16. storočia človek pri pohľade do zrkadla namiesto svojho vlastného odrazu vidí lebku – pripomienku, že jeho dni sú konečné a že potrebuje mať čas na pokánie, kým je ešte čas. možné. Groeningemuseum, Bruggy / closetovaneyck.kikirpa.be

Nad zrkadlom na stene, ako graffiti, gotické Niekedy naznačujú, že notári používali tento štýl pri zostavovaní dokumentov. je zobrazený latinský nápis „Johannes de eyck fuit hic“ („Bol tu Ján de Eyck“) a pod dátumom: 1434.

Tento podpis zjavne naznačuje, že jednou z dvoch postáv odtlačených v zrkadle je samotný van Eyck, ktorý bol prítomný ako svedok na Arnolfiniho svadbe (podľa inej verzie graffiti naznačuje, že túto scénu zachytil práve on, autorský portrét ).

Van Eyck bol jediným holandským majstrom 15. storočia, ktorý systematicky podpisoval svoje vlastné diela. Na ráme väčšinou nechával svoje meno – a nápis často štylizoval, akoby bol slávnostne vytesaný do kameňa. Arnolfiniho portrét si však nezachoval svoj pôvodný rám.

Ako bolo medzi stredovekými sochármi a umelcami zvykom, podpisy autora boli často vkladané do úst samotného diela. Napríklad na portrét svojej manželky van Eyck zhora napísal: „Môj manžel... ma dokončil 17. júna 1439“. Samozrejme, tieto slová, ako sa predpokladá, nepochádzajú od samotnej Margarity, ale z jej maľovanej kópie.

5. Ako sa architektúra stáva komentárom

Flámski majstri 15. storočia často používali architektonickú výzdobu, aby do obrazu zabudovali dodatočnú sémantickú rovinu alebo opatrili hlavné scény komentárom. Predstavujúc novozákonné zápletky a postavy, v duchu stredovekej typológie, ktorá videla v Starom zákone predobraz Nového zákona a v Novom – realizáciu proroctiev Starého zákona, pravidelne zaraďovali obrazy starozákonných scén. - ich prototypy alebo typy - vo výjavoch Nového zákona.

Judášova zrada. Miniatúra z Biblie chudobných. Holandsko, okolo 1405 Britská knižnica

Na rozdiel od klasickej stredovekej ikonografie sa však obrazový priestor zvyčajne nedelil na geometrické oddiely (napríklad v strede je Judášova zrada a po stranách sú jeho starozákonné prototypy), ale snažil sa do priestoru vpísať typologické paralely obrazu, aby sa nenarušila jeho dôveryhodnosť.

Na mnohých vtedajších obrazoch archanjel Gabriel ohlasuje radostnú zvesť Panne Márii v stenách gotickej katedrály, ktorá zosobňuje celý kostol. V tomto prípade boli starozákonné epizódy, v ktorých videli náznak prichádzajúceho narodenia a Kristovej agónie, umiestnené na hlavice stĺpov, vitráže alebo na dlažbu ako v skutočnom chráme.

Podlaha chrámu je pokrytá dlaždicami zobrazujúcimi sériu scén Starého zákona. Napríklad Dávidove víťazstvá nad Goliášom a Samsonove víťazstvá nad zástupom Filištíncov symbolizovali víťazstvo Krista nad smrťou a diablom.

V rohu pod stoličkou, na ktorej leží červený vankúš, vidíme smrť Absaloma, syna kráľa Dávida, ktorý sa vzbúril proti svojmu otcovi. Ako sa hovorí v Druhej knihe Kráľov (18:9), Absalom bol porazený vojskom svojho otca a na úteku ho zavesili na strom, visel medzi nebom a zemou a mulica, ktorá bola pod ním, utiekla. Stredovekí teológovia videli v smrti Absaloma vo vzduchu prototyp blížiacej sa samovraždy Judáša Iškariotského, ktorý sa obesil, a keď visel medzi nebom a zemou, „roztrhlo sa mu brucho a celé vnútro vypadlo“ akty. 1:18.

6. Symbol alebo emócia

Napriek tomu, že historici, vyzbrojení konceptom skrytej symboliky, sú zvyknutí rozoberať prácu flámskych majstrov na prvky, je dôležité mať na pamäti, že obraz – a najmä náboženský obraz, ktorý bol potrebný na uctievanie alebo osamelú modlitbu - nie je hlavolam ani rébus.

Mnohé predmety dennej potreby jasne niesli symbolické posolstvo, ale z toho vôbec nevyplýva, že nejaký teologický alebo moralistický význam je nevyhnutne zakódovaný do najmenších detailov. Niekedy je lavička len lavička.

Pre Kampen a van Eycka, van der Weydena a Memlinga bolo v prvom rade nevyhnutné preniesť sakrálne zápletky do moderných interiérov alebo mestských priestorov, hyperrealizmus v zobrazovaní materiálneho sveta a veľký dôraz na detail, aby sa divák mohol zapojiť. v zobrazenej akcii a vyvolať v ňom maximálnu emocionálnu odozvu (súcit ku Kristovi, nenávisť k jeho katom a pod.).

Realizmus flámskeho maliarstva 15. storočia bol súčasne preniknutý svetským (skúmavý záujem o prírodu a svet predmetov vytvorených človekom, túžba zachytiť individualitu portrétovaných) a náboženským duchom. Najpopulárnejšie duchovné pokyny neskorého stredoveku, ako Pseudo-Bonaventurove meditácie o Kristovom živote (okolo 1300) alebo Život Krista Ludolfa Saského (14. storočie), vyzývali čitateľa, aby si sám seba predstavil ako svedka umučenia. a ukrižovanie, aby zachránil jeho dušu. a pohybujúc sa rozumom k udalostiam evanjelia, predstavte si ich čo najpodrobnejšie, do najmenších detailov, spočítajte všetky údery, ktoré mučitelia zasadili Kristovi, uvidíte každú kvapku krvi...

Ludolph Saský, ktorý opisuje zosmiešňovanie Krista zo strany Rimanov a Židov, apeluje na čitateľa:

„Čo by si urobil, keby si toto videl? Nevrhli by ste sa k svojmu Pánovi so slovami: „Neubližuj mu, zostaň stáť, tu som, udri namiesto neho mňa? ..“ Zmiluj sa nad naším Pánom, lebo on znáša všetky tieto muky za teba; prelievaj hojné slzy a zmýva nimi pľuvanie, ktorými mu títo ničomníci poškvrnili tvár. Dokáže sa niekto, kto to počuje alebo na to myslí, dokáže rozplakať?"

"Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee": Svätá rodina ako model manželstva v Merode Triptychu

Art Bulletin. Vol. 68. č. 1. 1986.

Hala E. Arnolfiniho zasnúbenie. Stredoveké manželstvo a záhada Van Eyckovho dvojitého portrétu.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Ján Van Eyeck. Hra realizmu

Londýn: Reaction Books, 2012.

Harbison C. Realizmus a symbolizmus v ranom flámskom maliarstve

Art Bulletin. Vol. 66. č. 4. 1984.

Lane B.G. Posvätné verzus profánne v ranom holandskom maliarstve

Simiolus: Holandsko štvrťročník pre dejiny umenia. Vol. 18. č. 3. 1988.

Dreň J. Symbol a význam v severoeurópskom umení neskorého stredoveku a ranej renesancie

Simiolus: Holandsko štvrťročník pre dejiny umenia. Vol. 16. Číslo 2/3. 1986.

Nash S. Severné renesančné umenie (Oxfordské dejiny umenia).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Raná holandská maľba. Jeho pôvod a charakter.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Symbolika oltára Merode

Art Bulletin. Vol. 27. č.3.1945.

Do náboženských námetov holandského maliarstva postupne prenikali žánrové motívy, konkrétne detaily sa hromadili v rámci dekoratívneho a rafinovaného štýlu neskorogotického umenia a zosilňovali sa emotívne akcenty. Vedúcu úlohu v tomto procese zohrala miniatúra, ktorá bola v 13. – 15. storočí hojne rozšírená na dvoroch francúzskej a burgundskej aristokracie, ktorá okolo seba sústreďovala nadaných remeselníkov z mestských dielní. Medzi nimi boli široko známi Holanďania (bratia Limburgovci, majster maršala Boucicaulta). Knihy hodín (presnejšie knihy hodín - druh modlitebných kníh, kde sú modlitby venované určitej hodine usporiadané podľa mesiacov) sa začali zdobiť scénami práce a zábavy v rôznych obdobiach roka a im zodpovedajúcimi krajinami. Majstri s láskavou dôkladnosťou zachytávali krásu okolitého sveta, vytvárali vysoko umelecké diela, farebné, plné milosti (Turínsko-milánska kniha hodín 1400-1450). V historických kronikách sa objavovali miniatúry zobrazujúce historické udalosti a portréty. V 15. storočí sa rozšírilo portrétovanie. V priebehu 16. storočia vystupuje ako samostatné žánre každodenná maľba, krajina, zátišie, maľby na mytologické a alegorické námety.

Od 40. rokov 15. storočia sa v holandskom maliarstve zintenzívnili na jednej strane prvky narácie a na druhej strane dramatická akcia a nálada. S deštrukciou patriarchálnych väzieb, ktoré stmelujú život stredovekej spoločnosti, sa vytráca pocit harmónie, usporiadanosti a jednoty sveta a človeka. Človek si uvedomuje svoj nezávislý životne dôležitý význam, začína veriť svojej mysli a vôli. Jeho obraz v umení je čoraz viac individuálne jedinečný, hĺbkový, odhaľuje najvnútornejšie pocity a myšlienky, ich komplexnosť. Stáva sa stredobodom herec príbehové scény alebo v hrdinovi stojanových portrétov, majiteľ jemného intelektu, akýsi aristokrat ducha. Zároveň človek objavuje svoju osamelosť, tragédiu svojho života, svoj osud. V jeho vzhľade sa začína objavovať úzkosť a pesimizmus. Toto nové ponímanie sveta a človeka, ktorý neverí v silu pozemského šťastia, sa odráža v tragickom umení Rogiera van der Weydena (napr. psychologické portréty, ktorých bol najväčším majstrom.

Zmysel pre tajomno a úzkosť, zmysel pre krásne, nebývalé a hlboko tragické v obyčajnosti určujú tvorbu umelca silne výraznej individuality a výnimočného talentu Huga van der Goesa (1440–1482), autora mocného Portinariho. Oltárny obraz (1476–1476– 1478, Florencia, Uffizi). Hus ako prvý vytvoril celistvý obraz čisto pozemskej existencie v jej materiálnej konkrétnosti. Zostávajúc záujem o poznanie rozmanitosti života, zameral sa na človeka, jeho duchovnú energiu a silu, vnášal do svojich skladieb čisto ľudové typy, skutočnú krajinu, zapojenú do jej emocionálneho vyznenia pre človeka. Tragédia svetonázoru sa v jeho odvážnom umení spájala s potvrdením hodnoty pozemskej existencie, poznačenej rozpormi, ale hodnej obdivu.

V poslednej štvrtine 15. storočia sa umelecký život severných provincií (najmä Holandska) aktivizoval. V umení tu pôsobiacich umelcov je silnejšie spojenie s ľudovými vierovyznaniami a folklórom ako na juhu Holandska, túžba po charakteristickom, nízkom, škaredom, po spoločenskej satire, odetá do alegorického, náboženského či pochmúrneho fantastika. formulár.

Tieto črty sú ostro zreteľné na maľbe vášnivého exponátora Hieronyma Boscha (okolo 1450 - 1516), presiaknutého hlbokým pesimizmom, ktorý vo svete okolo seba objavil impozantné kráľovstvo zla, bičujúce zlozvyky slabomyslných, bezmocných, ponorený do hriechov ľudstva. Antiklerikálne moralizujúce tendencie jeho tvorby, nemilosrdný postoj k človeku sú jasne vyjadrené v alegorickom obraze „Loď bláznov“ (Paríž, Louvre), ktorý zosmiešňuje mníchov. Expresivita Boschových umeleckých obrazov, jeho každodenná ostražitosť, záľuba v groteske a sarkazme v zobrazovaní ľudskej rasy predurčili pôsobivú silu jeho diel, ktoré sa vyznačujú prepracovanosťou a dokonalosťou obrazového prevedenia. Boschovo umenie odrážalo krízové ​​nálady, ktoré zachytili holandskú spoločnosť tvárou v tvár rastúcim sociálnym konfliktom na konci 15. storočia. V tomto čase staré holandské mestá (Bruggy, Stan), zviazané úzkou miestnou ekonomickou reguláciou, stratili bývalú moc, ich kultúra vymierala.

Gershenzon-Chegodaeva N. Holandský portrét z 15. storočia. Jeho pôvod a osud. Séria: Z dejín svetového umenia. M. Art 1972 198 s. chorý. Vydavateľstvo v pevnej väzbe, encyklopedický formát.
Gershenzon-Chegodaeva N.M. Holandský portrét z 15. storočia. Jeho pôvod a osud.
Holandská renesancia je možno ešte výraznejšia ako talianska – aspoň čo sa maľby týka. Van Eyck, Brueghel, Bosch, neskôr Rembrandt... Mená, samozrejme, zanechali v srdciach ľudí, ktorí ich obrazy videli, hlbokú stopu, bez ohľadu na to, či k nim cítite obdiv, ako pred „Lovci na snehu“, alebo odmietnutie, ako predtým "Záhrada pozemských rozkoší" Drsné, tmavé tóny holandských majstrov sa líšia od výtvorov Giotta, Raphaela a Michelangela naplnených svetlom a radosťou. Dá sa len hádať, ako sa formovala špecifickosť tejto školy, prečo práve tam, na sever od prosperujúceho Flámska a Brabantska, vzniklo mocné centrum kultúry. O tomto - poďme ticho. Pozrime sa na špecifiká, na to, čo máme. Naším zdrojom sú obrazy a oltáre slávnych tvorcov severnej renesancie a tento materiál si vyžaduje osobitný prístup. V zásade by sa to malo robiť na priesečníku kultúrnych štúdií, umeleckej kritiky a histórie.
Podobný pokus urobila aj Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), dcéra najslávnejšieho literárneho kritika u nás. V zásade ide o pomerne známu osobu, v jej kruhoch predovšetkým s vynikajúcou biografiou Pietera Brueghela (1983), do jej pera patrí aj uvedená práca. Úprimne povedané, ide o jasný pokus prekročiť klasickú umeleckú kritiku – nielen o tom hovoriť umeleckých štýlov a estetiky, ale - pokúsiť sa prostredníctvom nich sledovať vývoj ľudského myslenia ...
Aké sú vlastnosti obrazov osoby v skoršom čase? Svetských umelcov bolo málo, mnísi zďaleka neboli vždy talentovaní na umenie kreslenia. Preto sú obrazy ľudí v miniatúrach a maľbách často vysoko konvenčné. Obrazy a akékoľvek iné obrazy bolo potrebné maľovať tak, ako sa patrí, vo všetkom podľa pravidiel storočia nastupujúcej symboliky. Mimochodom, preto nie vždy náhrobné kamene (aj akési portréty) odrážali skutočný vzhľad človeka, skôr mu ukazovali cestu, ktorú si potreboval zapamätať.
Holandské umenie portrétovania preráža takéto kánony. O kom to hovoríme? Autor skúma diela takých majstrov ako Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes. Boli skutočnými majstrami svojho remesla, žili svojim talentom, vykonávali práce na objednávku. Veľmi často bola objednávateľom cirkev - v podmienkach negramotnosti obyvateľstva je maľba považovaná za najdôležitejšie umenie, mešťania a roľníci, ktorí neboli vyškolení v teologickej múdrosti, museli na prstoch vysvetľovať najjednoduchšie pravdy a umelecké imidž plnil túto úlohu. Tak vznikli také majstrovské diela ako Gentský oltár od Jana van Eycka.
Zákazníkmi boli aj bohatí mešťania – obchodníci, bankári, guldenci, šľachta. Objavili sa portréty, slobodné aj skupinové. A potom – na tú dobu prielom – bola objavená zaujímavá črta majstrov a jedným z prvých, ktorí si to všimli, bol slávny agnostický filozof Mikuláš Kuzanský. Nielenže umelci pri vytváraní svojich obrazov namaľovali človeka nie podmienečne, ale takého, aký je, dokázali sprostredkovať aj jeho vnútorný vzhľad. Otočenie hlavy, vzhľad, účes, oblečenie, krivka úst, gesto - to všetko je úžasné a presne tak ukázal charakter človeka.
Samozrejme, bola to inovácia, o tom niet pochýb. Aj o tom písala spomínaná Nikola. Autor spája maliarov s inovatívnymi myšlienkami filozofa – úcta k ľudskej osobe, poznateľnosť okolitého sveta, možnosť jeho filozofického poznania.
Tu však vyvstáva celkom rozumná otázka – je možné porovnávať prácu umelcov s myšlienkou individuálneho filozofa? Napriek všetkému Mikuláš Kuzanský v každom prípade zostal v lone stredovekej filozofie, v každom prípade sa opieral o výmysly tých istých scholastikov. A čo majstri umelcov? O ich intelektuálnom živote nevieme prakticky nič, mali také rozvinuté vzťahy medzi sebou a s predstaviteľmi cirkvi? Toto je otázka. Bezpochyby mali po sebe následníctvo, ale pôvod tejto zručnosti zostáva záhadou. Autor sa filozofiou nezaoberá špecializovaným spôsobom, skôr fragmentárne rozpráva o prepojení tradícií holandského maliarstva a scholastiky. Ak je holandské umenie originálne a nemá nič spoločné s talianskymi humanitnými vedami, odkiaľ pochádzajú umelecké tradície a ich črty? Nejasný odkaz na „ národné tradície"? Ktoré? Toto je otázka...
Vo všeobecnosti autor dokonale, ako by mal byť umeleckým kritikom, rozpráva o špecifikách tvorby každého umelca a celkom presvedčivo interpretuje estetické vnímanie jednotlivca. Ale čo sa týka filozofický pôvod, miesto maľby v myslení stredoveku je veľmi kontúrové, na otázku o pôvode autor nenašiel odpoveď.
Zrátané a podčiarknuté: kniha obsahuje veľmi dobrý výber portrétov a iných diel ranej holandskej renesancie. Je celkom zaujímavé čítať o tom, ako historici umenia pracujú s takým krehkým a nejednoznačným materiálom, akým je maľba, ako si všímajú tie najmenšie znaky a špecifiká štýlu, ako spájajú estetiku maľby s dobou... Avšak kontext éry je viditeľný, takpovediac, vo veľmi, veľmi dlhodobom horizonte.
Mňa osobne viac zaujala otázka pôvodu tohto špecifického smeru, ideového a umeleckého. Tu sa autorovi nepodarilo presvedčivo odpovedať na položenú otázku. Umelecký kritik porazil historika, pred nami je predovšetkým dielo dejín umenia, teda skôr pre veľkých milovníkov maľby.