Zadnja večerja ali pojedina v Levijevi hiši. Paolo Veronese. »Praznik v Levijevi hiši. Odlomek, ki označuje praznik v Levijevi hiši

Smo v galeriji Accademia v Benetkah. Pred nami je veliko platno Veroneseja, enega največjih beneških umetnikov 16. stoletja. To je praznik v Levijevi hiši. Vendar ni bilo vedno tako. Prvotno naj bi bila Zadnja večerja. Mislim, da je, vendar je bilo treba spremeniti ime. Težko je uganiti, da je bila to zadnja večerja, saj njenih udeležencev tukaj ni lahko najti. Da, tako je. Ogromno je figur, arhitektura je zelo veličastna in grandiozna. Tako je glavni dogodek tukaj skoraj izgubljen. Zdi se, da je Veroneseja upodabljanje vseh teh oseb okoli Kristusa in apostolov tako prevzelo, da je skoraj pozabil na duhovni pomen zadnje večerje. Tukaj je veliko figur, ki pijejo, se smejijo, komunicirajo, strežejo drugim, jih zabavajo. Ko so Veroneseja nekoč vprašali o njegovem delu, je rekel: "Rišem in postavljam figure." Opaziti je, da je z velikim veseljem na platno postavil različne figure, ki se ukvarjajo s popolnoma različnimi stvarmi. Tu so v dogajanje vključene celo najpomembnejše, najbolj duhovne osebnosti. Poglejte Kristusa: obrnil se je k figuri na svoji levi, na njegovi desni pa Peter ločuje kos jagnjetine, da bi ga nekomu dal. Obnašajo se kot navadni ljudje. Zadnja večerja tukaj je samo večerja v tej loži. Pred nami je tridelno platno. Spominja na triptih, razdeljen z loki. Med prvo in drugo vrsto lokov vidimo zadnjo večerjo. Toda v ospredju so Benečani iz 16. stoletja. Oblečeni so kot Benečani tistega časa. Tu se je pokazal večnacionalni značaj Beneške republike. Benetke so trgovale s celim Sredozemljem, z vzhodom, z zahodom, s severom. Zato na desni strani slike vidimo Nemce, Avstrijce, na levi pa ljudi v turbanih. Benetke so križišče, točka izginja za ves svet. Prisoten je tudi občutek razkošja in bogastva. V mnogih pogledih je to res praznik in ne zadnja večerja. Za to je poskrbela sveta inkvizicija. Veronese je to sliko ustvaril v obdobju, ki ga poznamo kot reformacija in protireformacija. Nekateri ljudje, zlasti v severni Evropi, so začeli ugovarjati cerkvi. Na primer, slike v templjih so sprožile vprašanja. Slike naj bi bile zadržane, spodobne in ne bi motile gledalca. In tako so slike igrale pomembno vlogo v protireformaciji - gibanju za prenovo katoliške cerkve, njeno čiščenje pokvarjenosti in spodbujanje, krepitev položaja katolištva. In umetnost je bila ključna. Če pa ima slika veliko zanimivih podrobnosti, gledalca odvrne, mu ne dovoli, da bi se osredotočil na duhovno komponento zapleta. Takšna umetnost ni bila v interesu cerkve. Zato je inkvizicija umetnika poklicala na sodišče in začela spraševati o njegovem nepremišljenem dejanju. Zanimivo je, da je bila cerkev, ki je naročila to sliko pri Veroneseju, zadovoljna z njegovim delom. Inkvizicije pa ni. Poklicali so umetnika, ga začeli zasliševati o tem, kaj počnejo apostoli, nato pa vprašali: "Kdo vam je ukazal, da na sliki upodabljate Nemce, norčke in tako naprej?" "Kdo je odgovoren?" "Kdo se je odločil, da bo slika tako nezaslišano neomejena?" Veronese je zanimivo odgovoril: "Slikarji uporabljamo iste svoboščine, kot jih uporabljajo pesniki." Naročil mu je veliko platno, ki ga je okrasil z izmišljenimi figurami. Prav. Rekel je: "Dovoljeno mi je bilo okrasiti sliko, kot sem želel, in odločil sem se, da bo veliko figur sodilo tja." Sprva je inkvizicija zahtevala, da se spremeni več figur, kot je ta pes, vendar je Veronese to zavrnil. Namesto tega je preprosto spremenil naslov slike. Tako je Zadnja večerja postala pojedina v Levijevi hiši. Zdi se, da je to zadovoljilo tako sodišče kot cerkev, do neke mere pa tudi umetnika samega, s čimer je rešil svoj ugled. Zdi se mi, da je Leonardo da Vinci skušal odstraniti vse nepotrebno iz svoje "Zadnje večerje" in se čim bolj osredotočiti na visoko duhovni, čustveni trenutek, ko Kristus reče: "Eden od vas me bo izdal" in tudi: "Vzemi ta kruh, to je moje telo", "Vzemite to vino, to je moja kri." To je najpomembnejši trenutek v krščanstvu, nastanek zakramenta evharistije. In Leonardo to poudari, Veronese pa premaga, ta prizor prenese v naš svet iz prostora brezčasnosti, kamor ga je postavil Leonardo da Vinci. Prav. Tukaj vlada nekakšen kaos, ljudje se ukvarjajo z različnimi stvarmi, z eno besedo, to je prava večerja. Takšna resnica je drugačna od Leonardove, kajne? Prav. Ste opazili mačko pod mizo? ja Čudovito je. Verjetno želi prestreči kos mesa. Pes gleda mačko. Te podrobnosti so zelo bistvene in res odvračajo od zapleta. Po drugi strani pa imate prav, morda je svetopisemska zgodba postala bolj oprijemljiva, ko so jo v 16. stoletju prenesli v Benetke. Podnapisi skupnosti Amara.org

Cena a Casa di Levi je slika iz leta 1573 italijanskega slikarja Paola Veroneseja. Trenutno je razstavljena v galeriji Accademia v Benetkah. Sprva se je slika imenovala Zadnja večerja, po posredovanju svete inkvizicije pa je bil umetnik prisiljen sliki dati novo ime.

Opis

Slika je naslikana v olju na platnu. Dimenzije slike so 555 × 1280 cm.

Zgodovina slike

Med požarom leta 1571 v refektoriju dominikanske cerkve Santi Giovanni e Paolo v Benetkah je zgorela Tizianova slika Zadnja večerja. Za zamenjavo zgorelega platna je Paolo Veronese prejel naročilo in leta 1573 naslikal platno na isto svetopisemsko zgodbo in z istim imenom.

Veronese je upodobil znano svetopisemsko zgodbo po lastnem poznavanju in predstavah o Kristusovi dobi. Na sliki je slikar upodobil renesančno arhitekturo - razkošno arkado korintskega reda. V odprtinah lokov se razkriva fantastična arhitekturna pokrajina. V središču platna, vzdolž simetrične osi slike, je za mizo upodobljen Jezus Kristus. Na straneh Kristusa so figure apostolov - prva leva figura velja za umetnikov avtoportret. Med stebri je umetnik upodobil goste, ki bi po njegovem mnenju lahko bili prisotni pri zadnji večerji, služabnike s pladnji, posodami, steklenicami in vrči, Mavre, bojevnike s helebardami, otroke in celo pse, ki čakajo na ostanke pojedina.

Tri mesece po končanem delu na platnu se je za tako svobodno interpretacijo svetopisemske zgodbe začela zanimati sveta inkvizicija in umetnik je bil poklican na sodišče. Protokol seje tega sodišča z dne 18. julija 1573 je prišel do našega časa. Iz protokola je razvidno, da se je Veronese precej svobodno nanašal na zgodovinsko resnico in je preprosto zapolnil prazen prostor na platnu v skladu s svojimi idejami in fantazijami:

Vprašanje: Koliko ljudi ste upodobili in kaj počne vsak od njih?
Odgovor: Najprej - lastnik gostilne Simon; nato pa pod njim odločen škržat, ki je, kot sem domneval, prišel tja iz lastnega užitka pogledat, kakšna je hrana. Veliko je še in drugih figur, vendar se jih zdaj ne spomnim, ker je minilo že veliko časa, odkar sem naslikal to sliko ...
Vprašanje: Kaj pomenijo ti ljudje, oboroženi in oblečeni kot Nemci, s helebardo v roki?
Odgovor: Slikarji uživamo enake svoboščine kot pesniki in norci in te ljudi sem upodobil s helebardami ... da bi upravičil njihovo prisotnost kot služabnikov, saj se mi je zdelo primerno in možno, da lastnik bogatega in veličastnega, kot sem jaz je bilo rečeno, hiša bi morala imeti takšne služabnike ...
Vprašanje: Koliko ljudi je bilo po vašem mnenju res na tem večeru?
Odgovor: Mislim, da so bili tam samo Kristus in njegovi apostoli; a ker mi na sliki ostane nekaj prostora, jo okrasim z izmišljenimi figurami ... slikam slike z vsemi premisleki, ki so značilni za moj um in v skladu s tem, kako jih on razume ...

Sodniki so naročili, da mora umetnik v treh mesecih od dneva sodbe na lastne stroške "popraviti" sliko. Veronese in tukaj je precej iznajdljivo pristopil k rešitvi problema - spremenil je le ime - namesto "Zadnje večerje" je naredil napis na tramu balustrade: "Levi je dal pojedino za Gospoda" (FECIT D COVI MAGNV. LEVI - okrajšava lat. Fecit Domino Convivium Magnum Levi ). Z desna stran Veronese je napisal na balustradi DIE. XX. april. - april, 20. dan in dal povezavo do ponudbe LVCA. kapa V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V ) - Evangelij po Luku, V. poglavje, verjetno do sveta inkvizicija ni bilo več dvoma:

In Levi mu je priredil veliko gostijo v svoji hiši; in veliko je bilo cestninjarjev in drugih, ki so ležali z njimi ...

Ko je Napoleon Bonaparte leta 1797 zavzel Benetke, je bila slika skupaj z drugimi mojstrovinami odpeljana v Pariz, v Louvre. Leta 1815, po padcu Napoleona, je bila slika vrnjena. Zdaj platno zaseda ločeno steno v galeriji Beneške akademije. Slika je bila močno poškodovana med požarom v 17. stoletju – da bi platno vzeli iz ognja, so ga razrezali na tri dele in namočili v vodo. Platno je bilo obnovljeno leta 1827. Trenutno so barve zbledele in slika ne naredi vtisa, ki ga je verjetno naredila na sodobnike.

Paolo Veronese - Praznik v Levijevi hiši (podrobnost) - WGA24881.jpg

Škrat s ptico, fragment.

Paolo Veronese - Praznik v Levijevi hiši (podrobnost) - WGA24883.jpg

Bojevniki s helebardami, fragment.

Paolo Veronese - Praznik v Levijevi hiši (podrobnost) - WGA24880.jpg

Gost s služabnikom, fragment.

Napišite oceno za članek "Praznik v hiši Levi"

Literatura

// Enciklopedični slovar Brockhausa in Efrona: v 86 zvezkih (82 zvezkov in 4 dodatni). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Opombe

Odlomek, ki opisuje praznik v Levijevi hiši

"Ja, od Julie," je rekla princesa, plaho pogledala in se plaho nasmehnila.
»Še dve pismi bom preskočil in prebral tretje,« je ostro rekel princ, »bojim se, da pišeš veliko neumnosti. Preberite tretje.
- Preberite vsaj to, mon pere, [oče,] - je odgovorila princesa, še bolj zardela in mu podala pismo.
»Tretji, sem rekel, tretji,« je kratko zavpil princ, odrinil pismo in, naslonjen na mizo, porinil zvezek z geometrijskimi risbami.
»No, gospa,« je začel starec, se sklonil k svoji hčerki nad zvezkom in položil eno roko na naslonjalo stola, na katerem je sedela princesa, tako da je princesa čutila, da je z vseh strani obdana s tistim tobakom in senilno oster vonj po očetu, ki ga je poznala tako dolgo. »No, gospa, ti trikotniki so si podobni; če želite, kot abc...
Princesa je prestrašeno pogledala očetove sijoče oči blizu sebe; rdeče lise so se ji lesketale po obrazu in videlo se je, da ničesar ne razume in se je tako bala, da ji strah ne bo razumela vseh nadaljnjih očetovih razlag, pa naj bodo še tako jasne. Ali je bil kriv učitelj ali učenec, toda vsak dan se je ponavljalo isto: princesine oči so bile motne, ni videla, ne slišala ničesar, čutila je ob sebi samo suhi obraz strogega očeta, čutila njegov dih in vonj ter razmišljala le o tem, kako bi lahko čim prej zapustila pisarno in nalogo razumela v svojem prostoru.
Starec je izgubil živce: z rjovenjem je suval naprej in naprej stol, na katerem je sam sedel, se trudil, da bi se obvladal, da se ne bi vznemiril, in skoraj vsakič, ko se je vznemiril, grajal in včasih vrgel zvezek.
Princesa je naredila napako.
- No, kakšen bedak! je zavpil princ, odrinil zvezek in se hitro obrnil, a je takoj vstal, stopil naokoli, se z rokami dotaknil princesinih las in se spet usedel.
Približal se je in nadaljeval s tolmačenjem.
»To je nemogoče, princeska, to je nemogoče,« je rekel, ko se je princeska, ko je vzela in zaprla zvezek z zadanimi lekcijami, že pripravljala na odhod, »matematika je super stvar, moja gospa.« In nočem, da izgledaš kot naše neumne dame. Potrpeti, da se zaljubiš. Z roko jo je potrepljal po licu. - Norec mi bo skočil iz glave.
Hotela je oditi, on jo je s kretnjo ustavil in z visoke mize vzel novo nerezano knjigo.
- Tukaj je še en ključ zakramenta, ki ti ga pošilja Eloise. Verski. In ne posegam v nikogaršnjo vero ... sem pogledal. Vzemi. No, pojdi, pojdi!
Potrepljal jo je po rami in zaklenil vrata za njo.
Princesa Mary se je vrnila v svojo sobo z žalostnim, prestrašenim izrazom, ki jo je le redkokdaj zapustil in naredil njen grdi, bolehani obraz še bolj grdi, sedla za svojo mizo, obloženo z miniaturnimi portreti in polno z zvezki in knjigami. Princesa je bila tako neurejena, kot je bil spodoben njen oče. Odložila je zvezek za geometrijo in vneto odprla pismo. Pismo je bilo od najbližjega princesinega prijatelja iz otroštva; ta prijateljica je bila ista Julie Karagina, ki je bila na imenskem dnevu Rostovih:
Julie je napisal/a:
"Chere et excellente amie, quelle chose terrible et effrayante que l "odsotnost! J" ai beau me dire que la moitie de mon obstoj et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des nerazdružljive zastavne pravice; le mien se revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les distractions qui m "entourent, vaincre une certaine tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre separation. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme cet ete dans votre grand cabinet sur le canape bleu, le canape a confidens? je crois voir devant moi, quand je vous ecris."
[Dragi in neprecenljivi prijatelj, kako strašna in strašna stvar je ločitev! Ne glede na to, koliko si ponavljam, da je polovica mojega obstoja in moje sreče v tebi, da kljub razdalji, ki naju ločuje, najini srci povezujejo neločljive vezi, se moje srce upira usodi in kljub užitkom in motnjam, ki obdajajo jaz, ne morem potlačiti neke prikrite žalosti, ki jo čutim v globini srca od najine ločitve. Zakaj nisva skupaj, kot sva bila lansko poletje, v tvoji veliki pisarni, na modri zofi, na zofi za »izpovedi«? Zakaj ne morem, tako kot pred tremi meseci, črpati nove moralne moči iz tvojega krotkega, mirnega in prodornega pogleda, ki mi je bil tako všeč in ga vidim pred seboj v trenutku, ko ti pišem?]
Ko je do te točke prebrala, je princesa Marya vzdihnila in se ozrla po toaletni mizici, ki je stala na njeni desni. Zrcalo je odsevalo grdo, šibko telo in suh obraz. Njegove oči, vedno žalostne, so se zdaj še posebej brezupno gledale v zrcalu. »Laska mi,« je pomislila princesa, se obrnila stran in nadaljevala z branjem. Vendar Julie ni laskala svoji prijateljici: res, princesine oči, velike, globoke in sijoče (kot da bi včasih žarki tople svetlobe prihajali iz njih v snopih), so bile tako dobre, da so bile pogosto kljub grdoti njene cele obrazu, so te oči postale privlačnejše od lepote. Toda princesa nikoli ni videla lepega izraza v njenih očeh, izraza, ki so ga imeli v tistih trenutkih, ko ni mislila nase. Kakor pri vseh ljudeh, je njen obraz dobil napet, nenaraven, hudoben izraz, kakor hitro se je pogledala v ogledalo. Nadaljevala je z branjem: 211
»Tout Moscou ne parle que guerre. L "un de mes deux freres est deja a l" etranger, l "autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere. Notre cher empereur a quitte Petersbourg et, a ce qu" on pretvarjati, compte lui meme exposer sa precieuse obstoj aux chances de la guerre. Du veuille que le monstre corsicain, qui detruit le repos de l "Europe, soit terrasse par l"ange que le Tout Ruissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m "a privee d" une relation des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, qui avec son enthousiasme n "a pu supporter l" inaction et a quitte l "universite pour aller s" enroler dans l "armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, son depart pour l "armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu "on rencontre si rarement dans le siecle ou nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de franchise et de coeur. Il est tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque passageres qu "elles fussent, ont ete l" une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et tout ce qui s "est dit en partant. Tout cela est encore trop frais. Ah! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienieres sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque chose de plus qu "un ami, mais cette douee amitie, ces relationships si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n" en parlon plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou est la mort du vieux comte Bezukhoy et son dediščina. Figurez vous que les trois princesses n "ont recu que tres peu de chose, le prince Basile rien, est que c" est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par consequent comte Earless est owner de la plus belle fortune de la Russie. On pretvarja se, da princ Basile igra še eno vlogo zlobneža v celotni zgodovini in qu "il est reparti tout penaud pour Petersbourg.

Paolo Veronese

Praznik v Levijevi hiši, 1573

Cena v Casa di Levi

Platno, olje. 555x1280 cm

Galerija Accademia, Benetke

“Praznik v Levijevi hiši” (italijansko Cena a Casa di Levi) je slika italijanskega umetnika Paola Veroneseja, napisana leta 1573. Trenutno je razstavljena v galeriji Accademia v Benetkah. Sprva se je slika imenovala "Zadnja večerja", po posredovanju svete inkvizicije pa je bil umetnik prisiljen sliki dati novo ime.

Opis

Slika je naslikana v olju na platnu. Dimenzije slike so 555 × 1280 cm.

Zgodovina slike

Napisi na tramu in dnu balustrade so »novo ime slike«, spodaj letnica zapisa 1573, fragment. Napisi na tramu in dnu balustrade se nanašajo na Evangelij po Luku, fragment.

Veronese je upodobil znano svetopisemsko zgodbo po lastnem poznavanju in predstavah o Kristusovi dobi. Na sliki je slikar upodobil renesančno arhitekturo - razkošno arkado korintskega reda. V odprtinah lokov se razkriva fantastična urbana pokrajina. V središču platna, vzdolž simetrične osi slike, je za mizo upodobljen Jezus Kristus. Na straneh Kristusa so figure apostolov - prva leva figura velja za umetnikov avtoportret. Med stebri je umetnik upodobil goste, ki bi po njegovem mnenju lahko bili prisotni pri zadnji večerji, služabnike s pladnji, posodami, steklenicami in vrči, Mavre, bojevnike s helebardami, otroke in celo pse, ki čakajo na ostanke pojedina.

Vprašanje: Koliko ljudi ste upodobili in kaj počne vsak od njih?

Odgovor: Najprej - lastnik gostilne Simon; nato pa pod njim odločen škržat, ki je, kot sem domneval, prišel tja iz lastnega užitka pogledat, kakšna je hrana. Tam je še veliko drugih figur, vendar se jih zdaj ne spomnim, saj je minilo že veliko časa, odkar sem naslikal to sliko ... Vprašanje: Kaj počnejo ti ljudje, oboroženi in oblečeni kot Nemci, s helebardo v roki, Odgovor: Slikarji si jemljemo enake svoboščine kot pesniki in norci, jaz pa sem te ljudi upodobil s helebardami ... da bi opravičil njihovo prisotnost kot služabnikov, saj se mi je zdelo primerno in možno, da lastnik bogatega in veličastnega, kot Rečeno mi je bilo, da bi doma morali imeti takšne služabnike... Vprašanje: Koliko obrazov mislite, da je bilo res na tem večeru?

Odgovor: Mislim, da so bili tam samo Kristus in njegovi apostoli; a ker mi na sliki ostane nekaj prostora, jo okrasim z izmišljenimi figurami ... slikam slike z vsemi premisleki, ki so značilni za moj um in v skladu s tem, kako jih on razume ...

Sodniki so naročili, da mora umetnik v treh mesecih od dneva sodbe na lastne stroške "popraviti" sliko. Veronese in tukaj je precej iznajdljivo pristopil k rešitvi problema - spremenil je le ime - namesto "Zadnja večerja" je na tram balustrade naredil napis: "Levi je dal pojedino za Gospoda" (FECIT D COVI MAGNV LEVI - latinska okrajšava Fecit Domino Convivium Magnum Levi). Na desni strani je Veronese na balustrado napisal DIE. XX. april. - april, 20. dan in dal povezavo do ponudbe LVCA. kapa V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Evangelij po Luku, V. poglavje, verjetno zato, da sveta inkvizicija ne bi imela več dvomov:

In Levi mu je priredil veliko gostijo v svoji hiši; in veliko je bilo cestninjarjev in drugih, ki so ležali z njimi ...

- prosta enciklopedija

“Praznik v Levijevi hiši” (italijansko Cena a Casa di Levi) je slika italijanskega umetnika Paola Veroneseja, naslikana leta 1573. Trenutno je razstavljena v galeriji Accademia v Benetkah.

Med požarom leta 1571 v refektoriju dominikanske cerkve katedrale Santi Giovanni e Paolo v Benetkah je zgorela Tizianova slika "Zadnja večerja". Za zamenjavo zgorelega platna je Paolo Veronese prejel naročilo in leta 1573 naslikal platno na isto svetopisemsko zgodbo in z istim imenom.

Veronese je upodobil znano svetopisemsko zgodbo po lastnem poznavanju in predstavah o Kristusovi dobi. Na sliki je slikar upodobil renesančno arhitekturo - razkošno arkado korintskega reda. V odprtinah lokov se razkriva fantastična urbana pokrajina. V središču platna, vzdolž simetrične osi slike, je za mizo upodobljen Jezus Kristus. Na straneh Kristusa so figure apostolov - prva leva figura velja za umetnikov avtoportret. Med stebri je umetnik upodobil goste, ki bi po njegovem mnenju lahko bili prisotni pri zadnji večerji, služabnike s pladnji, posodami, steklenicami in vrči, Mavre, bojevnike s helebardami, otroke in celo pse, ki čakajo na ostanke pojedina.

Gost s služabnikom. Drobec.

Škrat s ptičkom. Drobec.

Tri mesece po končanem delu na platnu s tako svobodno interpretacijo svetopisemske zgodbe se je začela zanimati sveta inkvizicija in umetnik je bil poklican na sodišče. Protokol seje tega sodišča z dne 18. julija 1573 je prišel do našega časa. Iz protokola je razvidno, da se je Veronese precej svobodno nanašal na zgodovinsko resnico in je preprosto zapolnil prazen prostor na platnu v skladu s svojimi idejami in fantazijami:

vprašanje: Koliko ljudi ste narisali in kaj počne vsak od njih?
odgovor: Najprej lastnik gostilne Simon; nato pa pod njim odločen škržat, ki je, kot sem domneval, prišel tja iz lastnega užitka pogledat, kakšna je hrana. Veliko je še in drugih figur, vendar se jih zdaj ne spomnim, ker je minilo že veliko časa, odkar sem naslikal to sliko ...
vprašanje: Kaj pomenijo ti ljudje, oboroženi in oblečeni kot Nemci, s helebardo v roki?
odgovor: Slikarji si jemljemo enake svoboščine kot pesniki in norci in te ljudi sem upodobil s helebardami ... da bi opravičil njihovo prisotnost kot služabnike, saj se mi je zdelo primerno in možno, da lastnik bogatega in veličastnega, kot so mi povedali, bi moral imeti doma take služabnike...
vprašanje: Kaj mislite, koliko ljudi je bilo res na zabavi?
odgovor: Mislim, da so bili tam samo Kristus in njegovi apostoli; a ker mi na sliki ostane nekaj prostora, jo okrasim z izmišljenimi figurami ... slikam slike z vsemi premisleki, ki so značilni za moj um in v skladu s tem, kako jih on razume ...

Bojevniki s helebardami. Drobec.

Sodniki so naročili, da mora umetnik v treh mesecih od dneva sodbe na lastne stroške "popraviti" sliko. Veronese se je problema lotil dokaj iznajdljivo - spremenil je le ime - namesto "Zadnja večerja" je na tram balustrade naredil napis: "Levi je priredil pojedino za Gospoda" (FECIT D COVI MAGNV. LEVI. - okrajšava). latinščine Fecit Domino Convivium Magnum Levi ). Na desni strani je Veronese na balustrado napisal DIE. XX. april. - april, 20. dan in dal povezavo do ponudbe LVCA. kapa V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Evangelij po Luku, V. poglavje, verjetno zato, da sveta inkvizicija ni imela več dvomov:

In Levi mu je priredil veliko gostijo v svoji hiši; in veliko je bilo cestninjarjev in drugih, ki so ležali z njimi ...

(Iz svetega evangelija Luke)

Napisi na tramu in dnu balustrade so »novo ime slike«, pod letnico zapisa 1573. Fragment.

Napisi na tramu in dnu balustrade se nanašajo na evangelij po Luku. Drobec.

Renesančne ideje o času, ki jih je absorbiralo več generacij umetnikov različnih šol, niso bile nujno utelešene v simbolnem nizu. Nepričakovano so se pojavili v skladbah, ki so namerno zavračale kanone, inovativne, uresničevale druge zamisli in načrte. Ta članek obravnava delo, kjer so naloge, ki jih postavlja umetnik, na prvi pogled daleč od uveljavljene krščanske simbolike in simbolike časa - slika P. Veroneseja "Praznik v hiši Levi". ...

Veronese. Praznik v Levijevi hiši

V Zadnji večerji Veronese obkroži Kristusa in njegove učence sekundarni liki oblečen v sodobni umetnik oblačila. Vsi ti ljudje so tako zatopljeni v svoje zadeve, da praktično niso pozorni na dogajanje v osrednjem delu kompozicije, ki sprva po umetnikovem namenu prikazuje zadnjo večerjo. Lahko bi dobili vtis, da je umetnik ironičen in kaže brezbrižnost sodobnih ljudi do njega. sveto pismo. Sam Veronese ne samo, da se ni dosledno držal kompozicijskih shem, ki so bile do neke mere vzorne, ampak verjetno ni dobro poznal evangeljskega besedila. To izhaja iz njegovih odgovorov na zasedanju inkvizicijskega sodišča, kjer zamenjuje zaplet Zadnje večerje in zaplet Gostitve v hiši Simona farizeja. Kmalu po nastanku slike (1573) se je pod pritiskom cerkvenih oblasti in inkvizicije preimenovala v "Praznik v hiši Levi", kar je avtorju omogočilo, da ni naredil zahtevanih sprememb. Ta dejstva so za nas pomembna glede na zastavljeno nalogo: raziskati pojavne oblike renesančnega pojmovanja časa in njegove simbolike v delu, kjer so prisotni morda latentno poleg avtorjeve volje in namenov. Če se odmaknemo od neposrednega in poenostavljenega branja sestavka in preidemo na višjo raven njegovega razumevanja, ki ustreza stopnji in obsegu filozofskega, religioznega in splošnokulturnega znanja in idej Veronesejevih sodobnikov, lahko domnevamo, da slika omogoča in pomeni simbolično branje.

Po Janezovem evangeliju Jezus pravi, da lahko po njem človek najde »večno življenje« (Jn 3,15). Ta ideja najde svojstven razvoj v predlogu nesmrtno življenje - večna sedanjost izraženo v delih takšnih filozofov, kot je N. Kuzansky (eden od vidikov časa na sliki). Upoštevajte, da kategorija prisoten(v smislu kronotopa) zelo pomembna v simbolni strukturi slike. Prisoten slike so jedro razvoja dogodkov. Vendar prisoten Slika implicira razmerje s preteklostjo in prihodnostjo in je utelešena v določeni artikulaciji kompozicije.

Andrea del Sarto
Zadnja večerja
1520-1525
Freska
Samostan Saint Salvi, Firence

Kompozicija obravnavane Veronesejeve slike je razdeljena z loki na tri skoraj enake dele, kar ustreza delitvi časa na tri psihološko predstavljiva stanja razčlenjenega časa: preteklost, sedanjost in prihodnost. V kontekstu takšne postavitve problema dobijo ti trije deli slikovnega prostora časovne značilnosti in Jezus, upodobljen v osrednjem delu, je tako »v središču časa«. V podporo tej tezi se lahko sklicujemo na ustaljeno tradicijo osrednje kompozicijske postavitve Jezusovega lika v zapletu Zadnje večerje, vključno z deli, ki so časovno blizu nastanku Veronesejevega slikarstva (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbes in drugi). Po krščanski teologiji (Gregorij iz Nise, sv. Avguštin idr.) so vse zgodovinski čas razdeljen na dve glavni obdobji - prej in po, njeno središče pa je Kristusovo zemeljsko življenje. To se sklada z mnenjem sodobnih kulturnih raziskovalcev o Kristusu kot ključni osebnosti v človeški zgodovini. Torej G. Delling in O. Kullman označuje čas Nove zaveze v luči Kristusovega nastopa: »Čas je obstajal, da se je Kristus lahko pojavil. On je absolutno središče v vseh pomenih in jedro časa."

Tako lahko sestavo Veronese obravnavamo v skladu z modelom: srednji lok, ustreza prisoten("večna sedanjost"), stran - prej in po. R. Guenon, ki se nanaša na ezoteriko, pravi, da je ideja o središču v križu (na naši sliki je središče kompozicije) povezana s konceptom "božanske postaje"

Brueghel. Nošenje križa. Procesija na Golgoto.

Nadalje, da bi sledili logiki, ki izhaja iz te izhodiščne premise, je treba razumeti kompleksen medsebojni odnos dveh teženj - sledenja razvitim pravilom in tradicijam ter avtorjevih odstopanj in kršitev. Neposredna perspektiva usmerja gledalčev pogled na Jezusa kot glavnega udeleženca prizora, vendar arhitekturni detajli in liki, ki se nahajajo v ospredju, delno prekrivajo mizo, za katero poteka obed, skrivajo postave več apostolov in zmanjšujejo občutek pomembnosti kaj se dogaja. Tako je ploskev desakralizirana, slika pa razkriva svojo povezavo z deli na evangelijskih zgodbah, kjer so ideje o primatu časa in naravnem gibanju postavljene v središče. Osupljiv primer takih del so slike P. Brueghela starejšega. M. N. Sokolov, ki analizira kompozicijo "Nošenje križa", piše: "... Brueghelov Mlin sreče, predstavljen v religioznem prizoru, izniči transcendentalizem simbolike daritve križa, ker uteleša predvsem ideja o večnem gibanju vesolja."

Veronesejeva nekonvencionalna in svobodna interpretacija tako pomembnega, z vidika cerkvene dogme, zapleta, kot je "Zadnja večerja", je izzvala jezo dominikanskega reda, zaradi česar je bil umetnik postavljen na sojenje, on pa v konec, je moral, da ne bi prišlo do sprememb, spremeniti ime v "Praznik v hiši Levi". Ta zgodba (Luka 5:29) velja za sekundarno v sveti zgodovini in zanjo ne veljajo strogi predpisi, sprejeti na koncilu Tredentov. Ne zanimajo nas spremembe, temveč prvotni koncept slike, ki nam daje pravico, da jo primerjamo z interpretacijami zapleta Zadnje večerje v delih Veronesejevih neposrednih predhodnikov in sodobnikov.

Klasičen tip kompozicije Zadnje večerje v renesansi predstavlja freska A. Castagna, kjer en sam nerazdeljen prostor združuje vse dogajanje in s tem nagovarja k podobi ustavljenega "večnega časa". V tem trenutku linearnega zgodovinskega in hkrati »svetega« časa, dogodek, čim bližje središču vseh časov (v razumevanju kristjanov). To pomeni, da je to središče tako rekoč povezano z začetkom in koncem časa, pa tudi z Večnostjo. Pri iskanju skupnih značilnosti Veronesejeve kompozicije z drugimi deli je treba opozoriti, da imajo slike na to temo, ustvarjene v zahodni Evropi, konceptualne razlike in jih je, če jih razvrstimo, mogoče pripisati različnim vrstam. A. Maykapar razlikuje liturgične (ali simbolne) in zgodovinske tipe. Po njegovem mnenju »zgodovinska zadnja večerja poudarja trenutek napovedi Judove izdaje, liturgična zadnja večerja – zakramentalno naravo ustanovitve evharistije«. Nadalje avtor pravi, da so znani primeri »mešanega tipa zadnje večerje«, ko umetnik združuje določene okoliščine zgodovinske zadnje večerje s Kristusovo ustanovitvijo evharistije, torej liturgične zadnje večerje. Veronesejeva skladba ne poudarja ne enega ne drugega momenta zakramenta in torej ne spada ne v eno ne v drugo vrsto; lahko rečemo, da vsebuje lastnosti obeh. Veronese izključuje zgodovinskost (torej ne poustvarja zgodovinskega časa življenja Jezusa in njegovih učencev ter temu primernih realnosti); v podobi oblačil in arhitekture sobivata dva pristopa - približek sedanjosti (avtorjeva življenjska doba) in ustvarjalna fantazija. Takšna »posodobitev« (pa ne le pri Veroneseju) je bila nujna pri razvoju svetopisemskih in evangelijskih zgodb, da bi gledalcu pokazali pomen upodobljenega - ne le kot dogodka, ki se je zgodil v daljni preteklosti, temveč tudi v osebi - umetnikovem sodobniku. A takšno »fuzijo« časov, značilno za renesanso, ko antika dobiva nove oblike, ljudje preteklosti - nosilci večnih (in torej aktualnih, sodobnih) vrednot in idej pa se odevajo v sodobna oblačila za umetnik, ima širši svetovnonazorski kontekst. To postane jasno, če primerjamo predstave o času in doživljanja časa človeka srednjega veka in človeka renesanse. Tako razporejen primerjalna analiza daje I. E. Danilova: »Za srednjeveško osebo je čas tekel v ozadju Večnosti; ko je bila ustvarjena, se je neizogibno morala končati in vse njene spremembe, vsi dogodki in dejanja, ki jih je nosila v svojem toku, so se neizogibno vtisnile, kot da bi se vklapljale v neskončno in nespremenljivo sedanjost večnosti. In človek srednjega veka, ki ga je odnesel ta tok, je živel v nenehnem intenzivnem pričakovanju dvojnega konca: svojega časa, ki mu ga je odmeril stvarnik, in skupnega konca vsega človeškega časa.

Za časovno pozicijo renesančnega človeka je značilno povečano intenzivno doživljanje ne konca časa, temveč njegovega začetka. Ni naključje, da tema skoraj izgine iz umetnosti Quattrocenta. sodni dan- eden glavnih v srednjem veku. Zavedanje svojega časa kot začetka, kot izhodišča, iz katerega se začne novo, določa samozavedanje dobe na vseh področjih duhovnega delovanja. Je naščas, mojčas, sedanjost, v kateri živi vsaka oseba renesanse, pridobi pomen brez primere.

Ohranjen je dokument, ki razkriva Veronesejevo razumevanje nalog njegove umetnosti in se nanaša na sliko "Zadnja večerja" ("Praznik v Levijevi hiši") - zapisnik seje beneškega inkvizicijskega sodišča, na katerem umetnik je bil obtožen pomanjkanja prave verske pobožnosti na tej sliki. Umetnikova pojasnila govorijo le o eni strani njegovega likovnega videnja in metode - to je prazničnost, dekorativnost: »... ker mi je na sliki ostalo nekaj prostega prostora, jo okrasim s fiktivnimi figurami.<…>Naročeno mi je bilo, da jo okrasim [sliko - D. Ch.], kot se mi zdi primerno; in je velik in lahko sprejme veliko figur<…>Naredil sem jih (like, ki niso povezani s samo zadnjo večerjo - D. Č.) ob predpostavki, da so ti ljudje zunaj kraja, kjer poteka večerja. Toda ti, ki imajo, kot kaže, tako preprosto razlago značilnosti kompozicije - pravzaprav njeno prazničnost - so povezani tudi s konceptom časa v renesančnem slikarstvu. »Če je srednjeveška ikona,« piše I. Danilova, »razkorak v človeškem času, je okno v večnost, »praznik«, potem renesančna slika ni toliko »praznik« kot festival, spektakel. , in v tem smislu je vse v sedanjosti ; spektakel, ki se odvija na ulici sodobnega mesta, v sodobnem interierju na ozadju sodobne narave. In četudi arhitekturna in krajinska ozadja renesančnih slik niso vedno portreti, so časovno zelo natančno določeni – to je narava moderne Italije in moderne arhitekture, ki res obstaja ali je namenjena realizaciji, vendar se dojema kot že uresničilo. Tudi v več povežite sliko s trenutnimi podobami resničnih ljudi, ki so prisotni med občinstvom ali celo igrajo v glavnih vlogah. Toda sedanjost renesanse je hipertrofirana sedanjost, ki »vsebuje v sebi vse čase«, kajti »preteklost je bila sedanja, prihodnost bo sedanja in v času ni ničesar razen zaporednega reda sedanjih trenutkov«; Sedanjost potegne vase tako celotno preteklost kot celotno prihodnost.

"Skrivnost večerja" Jacopo Tintoretto

Evropsko slikarstvo od časa A. Mantegne vedno bolj teži k zgodovinski resničnosti in s tem nivelira brezčasnost religioznega slikarstva. J. Argan, ki primerja delo Tintoretta in Veroneseja, nasprotuje njunim metodam: »<…>za prvo je značilno »razumevanje zgodovine kot drame<…>, in narava kot fantastična vizija, zasenčena ali osvetljena z dogajanjem, in obratno, Veronesejevo razumevanje narave kot idealnega prostora za bivanje, zunaj nje pa se zgodovina odvija kot fantastična vizija. Nadalje Argan, razvijajoč misel o Veronesejevem slikarstvu, poudarja, da »v tradicijah preteklosti Veronese ne išče formalnih vzornikov ali določenih tem, temveč metode in postopke ustvarjanja. čisto umetniške vrednosti(moje poševno - D. Ch.). In tako umetnik obravnava slikarstvo kot čisto barvni kontekst, ne kaže velike naklonjenosti zgodovinskemu oz pripovedni zaplet. Prizadeva si, da bi bila podoba dojeta kot nekaj sodobnega in resničnega ter da bi jo oko zajelo v celoti in takoj, ne da bi se ozirali na pomen. »Smisel« v delu pa je lahko ne samo moralne in zgodovinsko-pomenske narave, temveč tudi abstraktno-filozofske narave, prostorsko-časovni kontinuum pa že govori svojo lastno govorico, ki se pogosto odmika od pogledov in pomen, ki ga umetnik vlaga v svoje delo. Argand govori tudi o bližini Veronesejevega slikarstva "glasbi s čistimi kombinacijami zvokov". To v kontekstu naše študije ni brez pomena, saj je glasba »časovna« umetnost in z uvedbo pojma »glasbenost slike« s tem prevedemo kategorijo časa v finem (torej ne začasne) umetnosti v novo kvaliteto, neločljivo povezano s simbolnimi gradbenimi deli.

Takšni viziji prostorske, nečasovne umetnosti slikarstva skozi prizmo časovne glasbene umetnosti ostro nasprotuje stališče Leonarda da Vincija. Leonardo vidi glavno zaslugo slikarstva v tem, da premaga čas in ohrani sedanjost za večnost. Zelo pomemben vidik Leonardovega razumevanja kategorije časa v slikarstvu opaža I. Danilova: »Slika se po Leonardu lahko upre času ne le v tej spominski kvaliteti. Slikarstvo je umetnost, ki v osnovi ni začasna, in prav v tem je njegova specifika. Leonardo jasno razlikuje med poezijo in glasbo na eni strani ter slikarstvom na drugi strani. Prvi dve zvrsti umetnosti sta namenjeni zaporednemu zaznavanju v času, slika pa naj bi se očesu opazovalca razkrila vse hkrati. Sklep, ki ga naredi Danilova, se razširi na celotno renesančno slikarstvo: »... renesančnega slikarstva ne moremo obravnavati z vidika prenosa časovnega razvoja v njem, ampak, nasprotno, iz vidik premagovanja; renesančna slika se ne širi, ampak zruši časovno perspektivo, stisne v "simultanost, v kateri je zaprta kontemplacija slikovite lepote", vsa ploskev prej in po. V renesančnem slikarstvu ni četrte dimenzije, epizode v različnih časih se prilegajo tridimenzionalni strukturi sedanjosti.

V Leonardovi Zadnji večerji ima podoba večnosti in časa morda najbolj klasičen in uravnotežen značaj. Kristus je seveda središče kompozicije, nad njegovo figuro ni (kot na Veronesejevi sliki) drobljive gmote lokov. En sam prostor je z okni razdeljen na cone, organsko povezane s kompozicijskimi skupinami, vendar se ne zruši in ne izgubi svoje celovitosti; ohranja se »enotnost konkretnega in večnega«. »Zadnja večerja« je bila skrivnost in ni dopuščala drugih udeležencev, razen Jezusa in učencev. Leonardovo delo uteleša načelo istovetenja »transcendentalnega srednjeveškega boga s svetom«. Zadnja večerja namreč v slikah poznejših umetnikov preneha biti skrivnost, saj se povečuje odtujenost božjega, večnega od vsakdanjega, časnega. V Leonardovi kompoziciji je "brezčasnost" podob in z njo povezana zagonetnost glavnih likov povzročila številne interpretacije slike. Veronezova slika ni upodobitev zakramenta v krščanskem razumevanju – je upodobitev gibanja, življenja, vsesplošnega toka časa.

Veronese v mnogih pogledih ponavlja splošno kompozicijsko shemo, značilno za rešitev ploskve Zadnje večerje (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci itd.) Slike v časovnem pogledu. Vendar ne smemo pozabiti, da obravnavamo simboliko časa v njegovi neločljivi celovitosti s prostorsko rešitvijo. Klasični slikovni model te ploskve je Kristus - ključna figura, ki se nahaja v središču slike, najpomembnejše silnice slike seveda poudarjajo njegovo dominantno vlogo središča zgodovinskega časa (za kristjane je to pomenilo ves čas). V Veronesejevem slikarstvu je osrednja figura – Kristus – najpomembnejši trenutek življenja na Zemlji – poudarjeno potopljen v tok dogajanja, kjer čas dobi abstrakten značaj, ki ni odvisen od poteka »Svete zgodovine«.

Ob upoštevanju te značilnosti ne moremo mimo Tintorettove Zadnje večerje, ki prav tako poudarja potopljenost tega dogodka v časovni tok, vendar je to doseženo z drugimi sredstvi. V Zadnji večerji iz San Marquola (1547) praktično ni ozadja, kar ustvarja občutek bližine junakom slike, tla pa zaradi močnega popačenja perspektive ustvarjajo vtis spolzkosti. Dinamičnost in izrazito časovna narava Tintorettovih kompozicij ni le v gibanju figur: "<…>je bolj značilnost umetnikove tehnike.

V kompoziciji Tintoretta 1592-94. Zadnja večerja je prikazana kot dinamičen dogodek, kjer je pomensko središče pomaknjeno v desno v vzpenjajoči liniji, ki jo poudari linija obzorja, ki poteka nad Kristusovo glavo, kar pomeni postavitev Kristusovega lika pod gledalca. Veronese, ki formalno nadaljuje tradicijo upodabljanja Kristusa kot ključne figure svete zgodovine v središču, ga kompozicijsko podreja drugim, večjim figuram in kompozicijskim elementom. S tem postavlja pod vprašaj nadvlado svete zgodovine nad navadnim časom.

Že sam zaplet kompozicije nakazuje upodobitev verskega zakramenta. M. Eliade je opozoril, da je celotna zgodovina religij "niz hierofanije", manifestacije svete resničnosti. To pomeni, da se sveta resničnost lahko manifestira v različnih oblikah (tempelj, gora, kamen, drevo itd.), medtem ko zemeljska podoba prevzame simbolno funkcijo svetega. Po Eliadeju je najvišja oblika hierofanije Jezus Kristus – Bog, učlovečen v človeku. "Zahvaljujoč temu se linearni čas Svetega pisma izkaže za sakraliziranega, dogodki Nove zaveze, ki se odvijajo v profanem času, pa so postali sveta zgodovina, saj je njihov obstoj spremenjen z dejstvom hierofanije." Dejstvo hierofanije v slikah novega veka pa je pogosto postavljeno pod vprašaj, s tem pa je kršena sveto-profana vertikala, zdi se, da stopita v boj, čas pa postane brezbrižna abstraktna kategorija v duhu Newtonov absolutni čas.

V Veronesejevi kompoziciji se pojavi protislovje med strogostjo prostorske rešitve in pomensko polnostjo prikazanega dogajanja (v kontekstu krščanske kulture). Po mnenju M. N. Sokolova je za kulturo 15.-17. stoletja značilna prevladujoča vloga. simbolična slika Fortuny: »Razvoj predhumanističnih čustev v poznosrednjeveški zavesti postavlja srečo v ospredje umetniška kultura <…>Nenehno se približuje materi naravi, včasih do popolne nerazločnosti, Fortuna vključuje letne čase in naravne cikle v svoje simbolne manifestacije, kar se dogaja že pri Boetiju. V dinamičnem kozmosu renesanse, ki nadomešča statični kozmos srednjega veka, boginja usode ponovno dobi videz gospodarice plodnosti, ki usmerja krožno gibanje letnih časov.<…>Gospodarica elementov nenehno gravitira k uzurpiranju božjih pravic. Kolo usode se razraste v obsegu celotne Zemlje, pokriva celoten orbis terrarum, poleg tega zarisuje tudi kozmične sfere. Na sliki Veroneseja se skrita prisotnost sreče izraža v rotacijskem gibanju figur (popolnoma naključnih z vidika ikonografije te parcele) okoli mize, kjer je glavni znakov. Kompozicijski prijemi na vse načine omogočajo občutiti navidezno nepomembnost tega »zgodovinskega« dogodka v globalnem toku časa. Najbolj zanimivo pri tej kompoziciji je, da vrtenje ni izraženo v dobesedno postavljenih figurah v krogu, temveč v kompleksnem sistemu prostorske konstrukcije. Gibanje poteka večinoma v vodoravni ravnini, kar je na sliki prikazano s pomočjo nizke črte obzorja, ki jasno sovpada s površino mize, na kateri je kelih (simbol evharistije) stojala. Tako so vse ključne figure nekako zdrobljene z množico arhitekture.

V Veronesejevem delu sta trčila dva medsebojno izključujoča se trenda: delo je bilo ustvarjeno za promocijo krščanskega nauka, kanoni podobe zadnje večerje so imeli globoke tradicije, v mnogih pogledih je bila kompozicija upravičena z vidika teoloških dogem in je bila pod vplivom mistika. V to kompozicijo je vdrla kultura, bolj povezana s F. Rabelaisom kot s papeškim Rimom. Delo vsebuje čas ljudske prvine, ki se dojema »v veliki meri ciklično, kot ponavljanje« in linearni čas judovsko-krščanskega izročila. Raziskovalci Veronesejevega dela ugotavljajo, da so bili njegovi »talenti najboljši način primeren za upodabljanje mitoloških in alegoričnih motivov v slikarstvu.

Če povzamemo na tej stopnji študije, se zdi nujno poudariti kompleksno razmerje med starodavnim mitološkim modelom časa in linearnim ireverzibilnim modelom v kulturi zahodne Evrope na prehodu v novi vek. Po mnenju M. S. Kagana »prepoznavanje svetopisemskega »Vse se vrne v normalno stanje ...« prikrajša čas za njegovo glavno razliko od prostora in de-aksiologizira njegovo percepcijo. Tudi renesančni prehod iz religiozno-mitološke zavesti v znanstveno se je začel z odkritji astronomije, katere predmet je prostorska organizacija kozmosa in cikličnega vračanja odhajajočega v času. Ni naključje, da so poleg naravoslovnih odkritij misleci 15.–17. stoletja (P. del Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernik, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme itd.) .) se je pogosto obračal k mistiki in oživil nekatere gnostične ideje pozne antike. Pritožba na arhaične modele časa in prostora je obstajala skupaj z revolucionarnimi odkritji v astronomiji. »Kultura Zahoda se je vrnila k »meri vseh stvari«, ki jo je antika odkrila v človeku in ne v bogu, in s tem priznala vrednost človeškega obstoja, ki teče v časovni strukturi, in ne brezčasnega obstoja bogov, vrednost minljivega v realnosti in ne večnega v imaginarnem posmrtnem» obstoju«, edinstven — ker »v isto reko ni mogoče vstopiti dvakrat …«, in ne občasno vračanje v novem ciklu rastlinskega sveta, primerjanega z življenjem. eksistencialnega cikla«.

Vsaka slika ima svojo začasnost: v vsakem delu je poleg prostora pomembna kategorija tudi kategorija časa. Zdi se nam napačno ločeno obravnavati kategoriji prostora in časa, saj gre za dve neločljivi kategoriji bivanja – ne samo fizični svet, temveč simbolni svet umetnosti, v katerem se realnost prepleta z umljivimi podobami, ki tvorijo posebno začasnost v simbolni obliki. Ta začasnost vključuje več določb, ki tvorijo enoten sistem zaznavanja. umetniško delo: čas, doba nastanka dela; življenjske izkušnje in čas avtorja, njegova ideološka drža; simbolna struktura slike, ki sega v arhetipske podobe prostora in časa; neposredna izkušnja gledalca in njegova sposobnost »branja« slikovne slike. Vse te štiri komponente v dojemanju simbolike časa je treba upoštevati s stališča skrite in eksplicitne simbolike. Skrita in eksplicitna simbolika sta v dialektični odvisnosti.

Izvirni vnos in komentarji