Die Renaissance in Venedig ist ein separater und eigenartiger Teil der italienischen Renaissance. Hier begann es später, dauerte länger, und die Rolle der antiken Tendenzen in Venedig war am geringsten. Die Position Venedigs unter anderen italienischen Regionen kann mit der Position Nowgorods in der mittelalterlichen Rus verglichen werden. Es war eine reiche, wohlhabende Patrizier-Kaufmannsrepublik, die die Schlüssel zu den Seehandelsrouten besaß. Alle Macht in Venedig gehörte dem "Rat der Neun", der von der herrschenden Kaste gewählt wurde. Die eigentliche Macht der Oligarchie wurde hinter den Kulissen und grausam durch Spionage und verdeckte Attentate ausgeübt. Die äußere Seite des venezianischen Lebens sah so festlich wie möglich aus.

In Venedig gab es wenig Interesse an Ausgrabungen antiker Altertümer, seine Renaissance hatte andere Quellen. Venedig unterhält seit langem enge Handelsbeziehungen mit Byzanz, mit dem arabischen Osten und handelt mit Indien. Die Kultur von Byzanz hat tiefe Wurzeln geschlagen, aber es war nicht die byzantinische Strenge, die hier Wurzeln geschlagen hat, sondern ihre Brillanz, ihre goldene Brillanz. Venedig überarbeitete sowohl gotische als auch östliche Traditionen (die Steinspitze der venezianischen Architektur, die an die maurische Alhambra erinnert, spricht von ihnen).

Markusdom - Unvergleichlich architektonisches Denkmal, dessen Bau im X Jahrhundert begann. Die Einzigartigkeit der Kathedrale besteht darin, dass sie Säulen aus Byzanz, byzantinische Mosaike, antike römische Skulpturen und gotische Skulpturen harmonisch kombiniert. Venedig hat die Traditionen verschiedener Kulturen aufgenommen und seinen eigenen Stil entwickelt, säkular, hell und farbenfroh. Die kurzzeitige Periode der Frührenaissance setzte hier erst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ein. Damals erschienen Gemälde von Vittore Carpaccio und Giovanni Bellini, die das Leben in Venedig fesselnd im Kontext religiöser Geschichten darstellen. V. Carpaccio im Zyklus „Das Leben der Heiligen Ursula“ ausführlich und poetisch schildert Heimatstadt, seine Landschaft, Einwohner.

Giorgione gilt als der erste Meister der Hochrenaissance in Venedig. Seine "Schlafende Venus" ist ein Werk von erstaunlicher spiritueller Reinheit, eines der poetischsten Bilder eines nackten Körpers in der Weltkunst. Giorgiones Kompositionen sind ausgewogen und klar, und seine Zeichnung zeichnet sich durch eine seltene Geschmeidigkeit der Linien aus. Giorgione hat eine Qualität, die der gesamten venezianischen Schule innewohnt - der Kolorismus. Die Venezianer betrachteten die Farbe nicht als zweitrangiges Element der Malerei wie die Florentiner. Die Liebe zur Schönheit der Farbe führt die venezianischen Künstler zu einem neuen Bildprinzip, wenn die Materialität des Bildes weniger durch Hell-Dunkel als durch Farbabstufungen erreicht wird. Die Arbeit venezianischer Künstler ist zutiefst emotional, Unmittelbarkeit spielt hier eine größere Rolle als bei den Malern aus Florenz.

Tizian lebte ein legendär langes Leben – angeblich neunundneunzig Jahre, und seine letzte Periode ist die bedeutendste. Nachdem er Giorgione nahe gekommen war, wurde er weitgehend von ihm beeinflusst. Dies macht sich besonders in den Gemälden "Earthly and Heavenly Love", "Flora" bemerkbar - Werke mit ruhiger Stimmung und tiefen Farben. Im Vergleich zu Giorgione ist Tizian nicht so lyrisch und raffiniert, sein weibliche Bilder eher "bodenständig", aber nicht weniger charmant. Ruhige, goldhaarige Frauen von Tizian, nackt oder in reichen Outfits, sind gleichsam die unerschütterliche Natur selbst, „strahlend in ewiger Schönheit“ und absolut keusch in ihrer offenen Sinnlichkeit. Die Glücksverheißung, die Hoffnung auf Glück und die vollkommene Freude am Leben sind eine der Grundlagen von Tizians Werk.

Tizian ist intellektuell, so ein Zeitgenosse, er sei „ein großartiger, intelligenter Gesprächspartner, der alles auf der Welt zu beurteilen wusste“. Während seines langen Lebens blieb Tizian den hohen Idealen des Humanismus treu.

Tizian hat viele Porträts gemalt, und jedes davon ist ein Unikat, weil es die individuelle Originalität vermittelt, die jedem Menschen innewohnt. In den 1540er Jahren malt der Künstler ein Porträt von Papst Paul III., dem Hauptpatron der Inquisition, mit seinen Enkelkindern Alessandro und Ottavio Farnese. Hinsichtlich der Tiefe der Charakteranalyse ist dieses Porträt ein einzigartiges Werk. Der räuberische und gebrechliche Greis im päpstlichen Gewand gleicht einer in die Enge getriebenen Ratte, die bereit ist, sich irgendwo zur Seite zu stürzen. Die beiden jungen Männer verhalten sich unterwürfig, aber diese Unterwürfigkeit ist falsch: Wir spüren, wie sich Verrat, Betrug, Intrigen zusammenbrauen. Schrecklich in seinem unnachgiebigen Realismusporträt.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts fällt der Schatten der katholischen Reaktion auf Venedig; Obwohl es formal ein unabhängiger Staat blieb, dringt die Inquisition auch hier vor - und doch war Venedig immer berühmt für seine religiöse Toleranz und den weltlichen, freien Geist der Kunst. Das Land leidet auch unter einer anderen Katastrophe: Es wird von einer Pestepidemie verwüstet (Tizian starb auch an der Pest). Auch in dieser Hinsicht ändert sich Tizians Haltung, von seiner einstigen Gelassenheit ist keine Spur mehr.

In seinen späteren Werken spürt man tiefe seelische Trauer. Unter ihnen ragen die „Büßende Maria Magdalena“ und der „Heilige Sebastian“ heraus. Die Maltechnik des Meisters in „Saint Sebastian“ wird zur Vollendung gebracht. Aus der Nähe wirkt das ganze Bild wie ein Strichchaos. Das Gemälde des verstorbenen Tizian sollte aus der Ferne betrachtet werden. Dann verschwindet das Chaos, und inmitten der Dunkelheit sehen wir vor dem Hintergrund eines lodernden Feuers einen jungen Mann, der unter Pfeilen stirbt. Große geschwungene Striche absorbieren die Linie vollständig und verallgemeinern die Details. Die Venezianer und vor allem Tizian machten einen neuen großen Schritt, Dynamische Bildhaftigkeit an die Stelle von Statuen setzen, die Dominanz der Linie durch die Dominanz des Farbflecks ersetzen.

Majestätisch und streng Tizian in seinem letzten Selbstporträt. Weisheit, vollendete Kultiviertheit und das Bewusstsein der eigenen Schaffenskraft atmen in diesem stolzen Gesicht mit Adlernase, hoher Stirn und einem spirituellen und durchdringenden Blick.

Der letzte große Künstler der venezianischen Hochrenaissance ist Tintoretto. Er schreibt viel und schnell – monumentale Kompositionen, Plafonds, große Gemälde, überfüllt mit Figuren in schwindelerregenden Winkeln und mit den spektakulärsten perspektivischen Konstruktionen, die die Struktur des Flugzeugs kurzerhand zerstören, geschlossene Innenräume zwingen, sich auseinanderzubewegen und Raum zu atmen. Der Zyklus seiner Gemälde, die den Wundern des hl. Mark (Markus befreit einen Sklaven). Seine Zeichnungen und Gemälde sind Wirbelwind, Druck, Feuerenergie. Tintoretto duldet keine ruhigen, frontalen Figuren, daher fällt der heilige Markus buchstäblich vom Himmel auf die Köpfe der Heiden. Seine Lieblingslandschaft ist stürmisch, mit stürmischen Wolken und Blitzen.

Interessant ist Tintorettos Interpretation der Handlung des Letzten Abendmahls. Auf seinem Bild spielt sich die Handlung höchstwahrscheinlich in einer schwach beleuchteten Taverne mit niedriger Decke ab. Der Tisch ist schräg gestellt und führt den Blick in die Tiefe des Raumes. Bei den Worten Christi erscheinen ganze Scharen durchsichtiger Engel unter der Decke. Es gibt eine bizarre dreifache Beleuchtung: das gespenstische Leuchten von Engeln, das flackernde Licht einer Lampe, das Licht von Heiligenscheinen um die Köpfe der Apostel und Christus. Das ist eine wahre magische Phantasmagorie: Helle Blitze in der Dämmerung, wirbelnde und divergierende Lichtstrahlen, das Spiel der Schatten schaffen eine Atmosphäre der Verwirrung.

Renaissance in Italien.

Es ist üblich, Perioden in der Geschichte der italienischen Kultur mit Jahrhundertnamen zu bezeichnen: Ducento (XIII Jahrhundert) - Proto-Renaissance(spätes Jahrhundert), Trecento (XIV Jahrhundert) - Fortsetzung der Proto-Renaissance, Quattrocento (XV Jahrhundert) - Frührenaissance, Cinquicento (XVI Jahrhundert) - Hochrenaissance(die ersten 30 Jahre des Jahrhunderts). Bis Ende des 16. Jahrhunderts. es setzt sich nur in Venedig fort; Dieser Zeitraum wird oft als bezeichnet „Spätrenaissance“.

Als letzte der italienischen Städte wurde Venedig erst Mitte des 15. Jahrhunderts von den Ideen der Renaissance durchdrungen. Im Gegensatz zum Rest Italiens lebte sie es auf ihre eigene Weise. Eine wohlhabende Stadt, die militärische Konflikte vermied, ein Zentrum des Seehandels, Venedig war autark. Ihre Meister hielten sich so weit voneinander entfernt, dass der Florentiner Vasari, als er Mitte des 16. Jahrhunderts begann, Material für die „Lebensgeschichten der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten“ zu sammeln, keine Einzelheiten zu den Biographien der Künstler erhalten konnte Menschen, die ein Jahrhundert zuvor lebten und alle in einem kurzen Kapitel vereinten. .

Bellini. "Wunder an der St. Lawrence Bridge". Aus Sicht der venezianischen Künstler lebten alle Heiligen in Venedig und segelten auf Gondeln.

Die Meister von Venedig haben nicht versucht, antike Ruinen in Rom zu studieren. Sie mochten viel mehr Byzanz und den arabischen Osten, mit denen die Republik Venedig Handel trieb. Außerdem hatten sie es nicht eilig, auf mittelalterliche Kunst zu verzichten. Und die beiden berühmtesten Gebäude der Stadt - der Markusdom und der Dogenpalast - sind zwei wunderschöne architektonische "Blumensträuße": Der erste enthält die Motive der byzantinischen Kunst, und der zweite besteht neben einem mittelalterlichen Lanzettbogen und einem arabischen Muster.

Leonardo da Vinci, der große Florentiner, verurteilte Maler, die die Schönheit der Farbe zu sehr liebten, und betrachtete das Relief als den Hauptvorteil der Malerei. Die Venezianer hatten ihre eigene Meinung zu dieser Angelegenheit. Sie lernten sogar, wie man die Illusion von Volumen erzeugt, fast ohne auf Farbe und Schatten zurückzugreifen, sondern zu verwenden verschiedene Schattierungen eine Farbe. So ist "Sleeping Venus" von Giorgione geschrieben.

Giorgione. "Sturm". Die Handlung des Films bleibt ein Rätsel. Aber es ist klar, dass sich der Künstler am meisten für die Stimmung, den Geisteszustand der Figur in der Gegenwart interessierte, in diesem Fall im Moment vor dem Sturm.

Künstler der Frührenaissance malten Gemälde und Fresken mit Tempera, die in der Antike erfunden wurden. Ölfarben sind seit der Antike bekannt, aber erst im 15. Jahrhundert wurden Maler mit Sympathie für sie durchdrungen. Die niederländischen Meister waren die ersten, die die Technik der Ölmalerei verbesserten.

Da Venedig auf Inseln mitten im Meer erbaut wurde, wurden die Fresken aufgrund der hohen Luftfeuchtigkeit schnell zerstört. Die Meister konnten nicht auf die Tafeln schreiben, wie Botticelli seine Anbetung der Könige schrieb: Es gab viel Wasser, aber wenig Wald. Sie malten auf Leinwand Ölfarben, und darin waren mehr als andere Maler der Renaissance den modernen Malern ähnlich.

Venezianische Künstler behandelten die Wissenschaft kühl. Sie unterschieden sich nicht in der Vielseitigkeit der Talente und wussten nur eines - Malen. Aber sie waren überraschend fröhlich und brachten alles, was das Auge erfreute, gerne auf die Leinwand: venezianische Architektur, Kanäle, Brücken und Boote mit Gondolieri, eine stürmische Landschaft. Giovanni Bellini, ein berühmter Künstler seiner Zeit in der Stadt, war laut Vasari von der Porträtmalerei hingerissen und steckte seine Mitbürger so damit an, dass jeder Venezianer, der eine bedeutende Position erreichte, es eilig hatte, sein Porträt zu bestellen. Und sein Bruder Gentile schien den türkischen Sultan zutiefst zu schockieren, indem er ihn nach der Natur malte: Als er sein „zweites Ich“ sah, hielt der Sultan es für ein Wunder. Tizian malte viele Porträts. Lebende Menschen waren für die Künstler Venedigs interessanter als ideale Helden.

Dass Venedig mit Neuerungen verzögert wurde, hat sich als gut herausgestellt. Sie war es, die, so gut sie konnte, die Errungenschaften der italienischen Renaissance in den Jahren bewahrte, als sie in anderen Städten verblasst war. Die venezianische Malschule wurde zu einer Brücke zwischen der Renaissance und der Kunst, die sie ersetzte.

Die Kunst von Venedig stellt eine spezielle Version der Entwicklung der Prinzipien selbst dar künstlerische Kultur Renaissance und in Beziehung zu allen anderen Zentren der Renaissancekunst in Italien.

Chronologisch nahm die Kunst der Renaissance in Venedig etwas später Gestalt an als in den meisten anderen großen Zentren Italiens jener Zeit. Sie entstand insbesondere später als in Florenz und überhaupt in der Toskana. Bildung der Prinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance in Bildende Kunst Venedig begann erst im 15. Jahrhundert. Dies wurde keineswegs durch die wirtschaftliche Rückständigkeit Venedigs bestimmt. Im Gegenteil, Venedig war damals neben Florenz, Pisa, Genua und Mailand eines der wirtschaftlich am weitesten entwickelten Zentren Italiens. Schuld an dieser Verzögerung ist gerade die ab dem 12. Jahrhundert beginnende und besonders während der Kreuzzüge beschleunigte frühe Verwandlung Venedigs in eine große Handels- und noch dazu überwiegend Handels- statt in eine Produktivmacht.

Die Kultur Venedigs, dieses Fenster Italiens und Mitteleuropas, das zu den östlichen Ländern „durchgeschnitten“ war, war eng verbunden mit der prachtvollen Pracht und dem feierlichen Luxus der kaiserlichen byzantinischen Kultur und teilweise mit der raffinierten dekorativen Kultur der arabischen Welt. Bereits im 12. Jahrhundert, also in der Ära der Dominanz des romanischen Stils in Europa, wandte sich eine reiche Handelsrepublik, die Kunst schuf, die ihren Reichtum und ihre Macht behauptete, weithin an die Erfahrung von Byzanz, das heißt dem reichsten, am weitesten entwickelte christliche mittelalterliche Macht zu dieser Zeit. Im Wesentlichen war die künstlerische Kultur Venedigs bereits im 14. Jahrhundert eine Art Verflechtung prächtiger und festlicher Formen monumentaler byzantinischer Kunst, belebt durch den Einfluss der farbenfrohen Ornamentik des Ostens und ein besonders elegantes Umdenken der dekorativen Elemente von reife gotische Kunst.

Ein charakteristisches Beispiel für die vorübergehende Verzögerung der venezianischen Kultur beim Übergang zur Renaissance im Vergleich zu anderen Gebieten Italiens ist die Architektur des Dogenpalastes (14. Jahrhundert). In der Malerei spiegelt sich die äußerst charakteristische Vitalität mittelalterlicher Traditionen deutlich in den spätgotischen Werken von Meistern des späten 14. Jahrhunderts wie Lorenzo und Stefano Veneziano wider. Sie machen sich auch in den Werken solcher Künstler des 15. Jahrhunderts bemerkbar, deren Kunst bereits durchaus Renaissance-Charakter trug. So sind die „Madonnas“ von Bartolomeo, Alvise Vivarini, so ist das Werk von Carlo Crivelli, dem subtilen und eleganten Meister der Frührenaissance. In seiner Kunst sind mittelalterliche Reminiszenzen viel stärker zu spüren als bei seinen zeitgenössischen Künstlern aus der Toskana und Umbrien. Charakteristisch ist, dass sich die eigentlichen Tendenzen der Proto-Renaissance, ähnlich der Kunst von Cavalini und Giotto, die auch in der venezianischen Republik wirkten (einer seiner besten Zyklen wurde für Padua geschaffen), schwach und sporadisch bemerkbar machten.

Erst etwa ab der Mitte des 15. Jahrhunderts kann man sagen, dass der unvermeidliche und natürliche Prozess des Übergangs der venezianischen Kunst zu weltlichen Positionen, der für die gesamte Kunstkultur der Renaissance charakteristisch ist, endlich beginnt, sich vollständig zu verwirklichen. Die Besonderheit des venezianischen Quattrocento spiegelte sich hauptsächlich in dem Wunsch nach verstärkter Festlichkeit der Farbe wider, nach einer besonderen Kombination von subtilem Realismus mit dekorativer Wirkung in der Komposition, in einem größeren Interesse am Landschaftshintergrund, an der Landschaft, die eine Person umgibt; außerdem ist es charakteristisch, dass das Interesse an der Stadtlandschaft vielleicht noch weiter entwickelt war als das Interesse an der Naturlandschaft. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts fand die Gründung der Renaissance-Schule in Venedig als bedeutendes und originelles Phänomen statt, das einen wichtigen Platz in der Kunst der italienischen Renaissance einnahm. In dieser Zeit nahm neben der Kunst des archaischen Crivelli auch das Werk von Antonello da Messina Gestalt an, der nach einer ganzheitlicheren, verallgemeinerten, poetisch-dekorativen und monumentalen Wahrnehmung der Welt strebte. Nicht viel später taucht eine erzählerischere Linie in der Entwicklung der Kunst von Gentile Bellini und Carpaccio auf.

Das ist natürlich. Venedig erreicht Mitte des 15. Jahrhunderts den höchsten Grad seiner wirtschaftlichen und politischen Blütezeit. Die kolonialen Besitzungen im Handelsposten der „Königin der Adria“ umfassten nicht nur die gesamte Ostküste der Adria, sondern breiteten sich auch weit über das östliche Mittelmeer aus. Auf Zypern, Rhodos, Kreta flattert das Banner des Markuslöwen. Viele der adligen Patrizierfamilien, die die herrschende Elite der venezianischen Oligarchie bilden, agieren in Übersee als Herrscher großer Städte oder ganzer Regionen. Die venezianische Flotte kontrolliert fast den gesamten Transithandel zwischen Ost- und Westeuropa fest.

Die Niederlage des Byzantinischen Reiches durch die Türken, die mit der Eroberung von Konstantinopel endete, erschütterte zwar die Handelspositionen Venedigs. Vom Niedergang Venedigs in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts kann jedoch keinesfalls gesprochen werden. Der allgemeine Zusammenbruch des venezianischen Osthandels kam viel später. Die venezianischen Kaufleute investierten für die damalige Zeit riesige Gelder, teilweise freigesetzt aus dem Handel, in die Entwicklung von Handwerk und Manufakturen in Venedig, teilweise in die Entwicklung einer rationellen Landwirtschaft in ihren Besitzungen auf der an die Lagune angrenzenden Halbinsel (der sogenannten Terra Farm). ).

Darüber hinaus verteidigte die reiche und immer noch vitale Republik in den Jahren 1509-1516, die Waffengewalt mit flexibler Diplomatie kombinierte, ihre Unabhängigkeit in einem schwierigen Kampf mit einer feindlichen Koalition einer Reihe europäischer Mächte. Der allgemeine Aufschwung, der durch den Ausgang dieses schwierigen Kampfes ausgelöst wurde, der vorübergehend alle Teile der venezianischen Gesellschaft versammelte, ließ die Züge des heroischen Optimismus und der monumentalen Festlichkeit wachsen, die für die Kunst der Hochrenaissance in Venedig, beginnend mit Tizian, so charakteristisch sind . Die Tatsache, dass Venedig seine Unabhängigkeit und weitgehend seinen Reichtum bewahrte, bestimmte die Dauer der Blütezeit der Kunst der Hochrenaissance in der Republik Venedig. Bruch zu Spätrenaissance wurde in Venedig etwas später als in Rom und Florenz entworfen, nämlich Mitte der 40er Jahre des 16. Jahrhunderts.

Kunst

Die Reifezeit der Voraussetzungen für den Übergang zur Hochrenaissance fällt, wie im übrigen Italien, mit dem Ende des 15. Jahrhunderts zusammen. In diesen Jahren entstand, parallel zur Erzählkunst von Gentile Bellini und Carpaccio, das Werk einer Reihe von Meistern sozusagen eines neuen künstlerische Leitung: Giovanni Bellini und Cima da Conegliano. Obwohl sie zeitlich fast gleichzeitig mit Gentile Bellini und Carpaccio arbeiten, repräsentieren sie die nächste Stufe in der Logik der Entwicklung der Kunst der venezianischen Renaissance. Dies waren die Maler, in deren Kunst der Übergang zu einer neuen Entwicklungsstufe der Kultur der Renaissance am klarsten umrissen war. Besonders deutlich zeigte sich dies im Werk des reifen Giovanni Bellini, zumindest stärker als selbst in den Gemälden seines jüngeren Zeitgenossen Cima da Conegliano oder seines jüngeren Bruders Gentile Bellini.

Giovanni Bellini (anscheinend nach 1425 und vor 1429 geboren; gestorben 1516) entwickelt und verbessert nicht nur die Errungenschaften seiner unmittelbaren Vorgänger, sondern hebt auch die venezianische Kunst und im weiteren Sinne die Renaissancekultur insgesamt auf ein höheres Niveau. Der Künstler hat ein erstaunliches Gespür für die monumentale Bedeutung der Form, ihren inneren figurativ-emotionalen Gehalt. In seinen Gemälden wird die Verbindung zwischen der durch die Landschaft geschaffenen Stimmung und Geisteszustand Helden der Komposition, die eine der bemerkenswertesten Eroberungen der modernen Malerei im Allgemeinen ist. Gleichzeitig offenbart sich in der Kunst von Giovanni Bellini – und das ist die wichtigste – die Bedeutung der moralischen Welt der menschlichen Persönlichkeit mit außerordentlicher Kraft.

In einem frühen Stadium seines Schaffens sind die Figuren in der Komposition noch sehr statisch, die Zeichnung etwas schroff, die Farbkombinationen fast scharf. Aber das Gefühl der inneren Bedeutung des seelischen Zustandes eines Menschen, die Offenbarung der Schönheit seiner inneren Erlebnisse erreichen schon in dieser Zeit eine ungeheure beeindruckende Kraft. Im großen und ganzen befreit sich Giovanni Bellini allmählich, ohne äußere scharfe Sprünge, indem er die humanistische Grundlage seines Werkes organisch entwickelt, von den Momenten der Erzählkunst seiner unmittelbaren Vorgänger und Zeitgenossen. Die Handlung in seinen Kompositionen erhält relativ selten eine detaillierte Darstellung dramatische Entwicklung, aber umso stärker durch den emotionalen Klang der Farbe, durch die rhythmische Ausdruckskraft der Zeichnung und die klare Schlichtheit der Kompositionen, die monumentale Bedeutung der Form und schließlich durch die zurückhaltende, aber von innerer Kraft erfüllte Mimik, Größe ist enthüllt Spirituelle Welt Person.

Bellinis Interesse am Problem der Beleuchtung, am Problem der Beziehung menschlicher Figuren zu ihrer natürlichen Umgebung, bestimmte auch sein Interesse an den Errungenschaften der Meister der niederländischen Renaissance (ein Merkmal, das allgemein für viele Künstler des Nordens der italienischen Kunst charakteristisch ist der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts). Doch die klare Plastizität der Form, das Verlangen nach monumentaler Bedeutung des Bildes eines Menschen bei aller natürlichen Lebendigkeit seiner Interpretation – zum Beispiel „Prayer for the Cup“ – bestimmen den entscheidenden Unterschied zwischen Bellini und einem Meister der Italienische Renaissance mit seinem heroischen Humanismus von den Künstlern der nördlichen Renaissance, obwohl sich der Künstler in der frühesten Periode seines Schaffens an die Nordländer wandte, genauer gesagt an die Niederlande, auf der Suche nach einer manchmal betont scharfen psychologischen und narrativen Charakterisierung des Bildes ( "Pieta" aus Bergamo, um 1450). Besonderheit kreative Weise Venezianer im Vergleich sowohl mit Mantegna als auch mit den Meistern des Nordens erscheinen sehr deutlich in seiner "Madonna mit griechischer Inschrift" (1470er, Mailand, Brera). Dieses Bild einer traurig nachdenklichen Maria, die ein trauriges Baby sanft umarmt und entfernt an eine Ikone erinnert, spricht auch von einer anderen Tradition, von der sich der Meister abwendet – der Tradition der byzantinischen und allgemeiner der gesamten europäischen mittelalterlichen Malerei Die Spiritualität der linearen Rhythmen und Farbakkorde der Ikone wird entscheidend überwunden. Zurückhaltend und streng in ihrer Aussagekraft sind die Farbverhältnisse von vitaler Bestimmtheit. Die Farben sind echt, die massive Ausformung der dreidimensional modellierten Form ist sehr echt. Die subtil klare Traurigkeit der Rhythmen der Silhouette ist untrennbar von der zurückhaltenden vitalen Ausdruckskraft der Bewegung der Figuren selbst, vom lebendigen Menschen, und nicht der abstrakte spirituelle Ausdruck von Marias traurigem, traurigem und nachdenklichem Gesicht, von der traurigen Zärtlichkeit von die weit geöffneten Augen des Babys. Poetisch inspiriertes, zutiefst menschliches und nicht mystisch verwandeltes Gefühl drückt sich in dieser einfachen und bescheiden wirkenden Komposition aus.

In den 1480er Jahren macht Giovanni Bellini einen entscheidenden Schritt in seinem Schaffen und wird zu einem der Begründer der Kunst der Hochrenaissance. Die Originalität der Kunst des reifen Giovanni Bellini tritt deutlich hervor, wenn man seine „Verklärung“ (1480er Jahre) mit seiner frühen „Verklärung“ (Venedig, Museo Correr) vergleicht. In der „Verklärung“ des Correr-Museums befinden sich die streng nachgezeichneten Figuren von Christus und den Propheten auf einem kleinen Felsen, der sowohl an einen großen Sockel an das Denkmal als auch an eine ikonische „Brasse“ erinnert. Die in ihren Bewegungen etwas eckigen Figuren, in denen die Einheit von Lebenscharakter und poetischem Hochgefühl der Gestik noch nicht erreicht ist, zeichnen sich durch Stereoskopität aus. Helle und kalt-klare, fast grelle Farben volumetrisch modellierter Figuren werden von einer kalt-transparenten Atmosphäre umgeben. Die Figuren selbst zeichnen sich trotz des kühnen Einsatzes farbiger Schatten immer noch durch eine gleichmäßige Gleichmäßigkeit der Beleuchtung und einen gewissen statischen Charakter aus.

Die nächste Stufe nach der Kunst von Giovanni Bellini und Cima da Conegliano war die Arbeit von Giorgione, dem ersten Meister Venezianische Schule, vollständig im Besitz der Hochrenaissance. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), genannt Giorgione, war ein junger Zeitgenosse und Schüler von Giovanni Bellini. Giorgione offenbart wie Leonardo da Vinci die raffinierte Harmonie eines geistig reichen und körperlich vollkommenen Menschen. Genau wie Leonardo zeichnet sich Giorgiones Werk durch einen tiefen Intellektualismus und, wie es scheint, kristalline Rationalität aus. Aber anders als bei Leonardo, dessen tiefe Lyrik sehr verborgen und gleichsam dem Pathos des rationalen Intellektualismus untergeordnet ist, macht sich bei Giorgione das lyrische Prinzip in seiner klaren Übereinstimmung mit dem rationalen Prinzip direkter und mitfühlender bemerkbar größere Kraft.

In der Malerei von Giorgione beginnt die Natur, die natürliche Umgebung, eine wichtigere Rolle zu spielen als in den Werken von Bellini und Leonardo.

Wenn wir immer noch nicht sagen können, dass Giorgione eine einzige Luftumgebung darstellt, die die Figuren und Objekte der Landschaft zu einem einzigen Pleinair-Ganzen verbindet, dann haben wir auf jeden Fall das Recht zu behaupten, dass die figurative emotionale Atmosphäre, in der sowohl die Charaktere und Natur leben in Giorgione ist die Atmosphäre schon optisch üblich sowohl für den Hintergrund als auch für die Charaktere im Bild. Ein besonderes Beispiel für die Einführung von Figuren in die natürliche Umgebung und das Umschmelzen der Erfahrung von Bellini und Leonardo in etwas organisch Neues - "Giorgionev", ist seine Zeichnung "St. Elizabeth mit dem Baby John", in der ein besonderes, etwas Die kristallklare und kühle Atmosphäre wird sehr subtil durch Grafiken vermittelt, die den Kreationen von Giorgione so eigen sind.

Nur wenige Werke von Giorgione selbst und seinem Kreis sind bis heute erhalten. Eine Reihe von Zuschreibungen sind umstritten. Anzumerken ist jedoch, dass die erste Gesamtausstellung von Giorgione und den Giorgionescos, die 1958 in Venedig stattfand, es ermöglichte, nicht nur einige Klarstellungen im Werkkreis des Meisters vorzunehmen, sondern auch Giorgione zuzuordnen eine Reihe von zuvor kontroversen Arbeiten, dazu beigetragen, den Charakter seines Schaffens im Allgemeinen vollständiger und klarer darzustellen.

Zu den relativ frühen Werken von Giorgione, die vor 1505 fertiggestellt wurden, gehören seine Anbetung der Hirten im Washington Museum und die Anbetung der Könige in der National Gallery in London. In „Die Anbetung der Könige“ (London) ist trotz der bekannten Fragmentierung der Zeichnung und der unüberwindlichen Starrheit der Farbe bereits das Interesse des Meisters an der Vermittlung der inneren Seelenwelt der Figuren spürbar. Die Anfangsphase des Schaffens Giorgione vollendet seine wunderbare Komposition „Madonna von Castelfranco“ (um 1504, Castelfranco, Kathedrale).

Ab 1505 beginnt die Zeit der Schaffensreife des Künstlers, die bald durch seine tödliche Krankheit unterbrochen wird. In diesen kurzen fünf Jahren entstanden seine wichtigsten Meisterwerke: „Judith“, „Gewitter“, „Schlafende Venus“, „Konzert“ und die meisten der wenigen Porträts. In diesen Werken zeigt sich die den großen Malern der venezianischen Schule innewohnende Meisterschaft in der Beherrschung besonderer Farb- und Figurationen AusdrucksmöglichkeitenÖlgemälde. Es muss gesagt werden, dass die Venezianer, die nicht die ersten Schöpfer und Vertreiber der Ölmalerei waren, tatsächlich zu den ersten gehörten, die die spezifischen Möglichkeiten und Besonderheiten der Ölmalerei entdeckten.

Es sei darauf hingewiesen, dass die charakteristischen Merkmale der venezianischen Schule gerade die vorherrschende Entwicklung der Ölmalerei und die viel schwächere Entwicklung der Freskenmalerei waren. Während des Übergangs vom mittelalterlichen System zum realistischen System der Monumentalmalerei der Renaissance haben die Venezianer natürlich, wie die meisten Völker, die in der Entwicklung der künstlerischen Kultur vom Mittelalter zur Renaissancestufe übergegangen sind, Mosaike fast vollständig aufgegeben. Seine hochbrillante und dekorative Farbigkeit konnte den neuen künstlerischen Anforderungen nicht mehr gerecht werden. Natürlich wurde die Mosaiktechnik weiterhin verwendet, aber ihre Rolle wird immer weniger wahrgenommen. Mit der Mosaiktechnik konnten noch in der Renaissance Ergebnisse erzielt werden, die den ästhetischen Ansprüchen der Zeit relativ genügten. Aber gerade die spezifischen Eigenschaften von Mosaik Smalte, seine einzigartige klangvolle Strahlkraft, sein surrealer Schimmer und zugleich gesteigerte Dekorativität der Gesamtwirkung konnten unter den Bedingungen des neuen künstlerischen Ideals nicht voll zur Geltung gebracht werden. Die gesteigerte Lichtstrahlung der irisierend schimmernden Mosaikmalerei veränderte zwar indirekt, beeinflusste aber die Renaissance-Malerei Venedigs, die stets zu klangvoller Klarheit und strahlender Farbfülle hingezogen war. Aber gerade das Stilsystem, mit dem das Mosaik verbunden war, und damit auch seine Technik, musste bis auf wenige Ausnahmen den Bereich der großen Monumentalmalerei verlassen. Die Mosaiktechnik selbst, die jetzt häufiger für privatere und engere Zwecke verwendet wird, eher dekorativer und angewandter Natur, wurde von den Venezianern nicht vollständig vergessen. Darüber hinaus waren die venezianischen Mosaikwerkstätten eines jener Zentren, die die Traditionen der Mosaiktechnologie, insbesondere der Smalte, in unsere Zeit brachten.

Auch die Glasmalerei behielt aufgrund ihrer „Leuchtkraft“ eine gewisse Bedeutung, obwohl sie zugegebenermaßen weder in Venedig noch in ganz Italien die gleiche Bedeutung hatte wie in der gotischen Kultur Frankreichs und Deutschlands. Eine Ahnung vom plastischen Umdenken der Renaissance in die visionäre Strahlkraft mittelalterlicher Glasmalerei gibt „St. Georg“ (16. Jh.) von Mochetto in der Kirche San Giovanni e Paolo.

Im Allgemeinen verlief die Entwicklung der Monumentalmalerei in der Kunst der Renaissance entweder in Form der Freskenmalerei oder auf der Grundlage der partiellen Entwicklung der Tempera und hauptsächlich über die monumentale und dekorative Verwendung der Ölmalerei (Wandtafeln). .

Fresko ist eine Technik, mit der Meisterwerke wie der Masaccio-Zyklus, Raffaels Strophen und die Gemälde der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo in der Frührenaissance und Hochrenaissance geschaffen wurden. Aber im venezianischen Klima entdeckte es sehr früh seine Instabilität und war im 16. Jahrhundert nicht weit verbreitet. So wurden die Fresken des deutschen Komplexes „Fondaco dei Tedeschi“ (1508), ausgeführt von Giorgione unter Beteiligung des jungen Tizian, fast vollständig zerstört. Nur wenige halb verblasste, durch Feuchtigkeit verdorbene Fragmente sind erhalten geblieben, darunter die von Giorgione geschaffene Figur einer nackten Frau voller fast Praxitele-Charme. An die Stelle der Wandmalerei im eigentlichen Sinne trat daher eine Wandtafel auf Leinwand, die für einen bestimmten Raum entworfen und in der Technik der Ölmalerei ausgeführt wurde.

Die Ölmalerei erhielt in Venedig jedoch eine besonders breite und reiche Entwicklung, nicht nur, weil es der bequemste Weg schien, das Fresko durch eine andere, dem feuchten Klima angepasste Maltechnik zu ersetzen, sondern auch, weil man das Bild einer Person in Venedig vermitteln wollte enge Verbundenheit mit der ihn umgebenden Natur konnte das Interesse an der realistischen Umsetzung des tonalen und koloristischen Reichtums der sichtbaren Welt gerade in der Technik der Ölmalerei mit besonderer Vollständigkeit und Flexibilität entfaltet werden. Insofern sollte die durch große Farbkraft und klar leuchtende Klangfülle erfreuliche, aber eher dekorative Temperamalerei auf Tafeln in Staffeleikompositionen naturgemäß der Ölmalerei weichen, und dieser Prozess der Verdrängung von Tempera durch Ölmalerei wurde in besonders konsequent durchgeführt Venedig. Es sollte nicht vergessen werden, dass für venezianische Maler eine besonders wertvolle Eigenschaft der Ölmalerei ihre Fähigkeit war, im Vergleich zu Tempera flexibler zu sein, und sogar mit Fresken, um helle Farben und räumliche Schattierungen der menschlichen Umgebung weich zu vermitteln und akustisch eine Form formen menschlicher Körper. Für Giorgione, der relativ wenig auf dem Gebiet großer monumentaler Kompositionen arbeitete (seine Malerei war im Wesentlichen entweder Staffelei oder monumental in ihrem allgemeinen Klang, aber nicht mit der Struktur der umgebenden architektonischen Komposition des Innenraums verbunden ), waren diese der Ölmalerei innewohnenden Möglichkeiten besonders wertvoll. Charakteristisch ist, dass auch die weiche Ausformung der Form mit Hell-Dunkel seinen Zeichnungen innewohnt.

ein Gefühl der geheimnisvollen Vielschichtigkeit der inneren geistigen Welt eines Menschen, verborgen hinter der scheinbar klaren durchsichtigen Schönheit seiner edlen äußeren Erscheinung, findet seinen Ausdruck in der berühmten „Judith“ (vor 1504, Leningrad, Eremitage). "Judith" ist formal eine Komposition zu einem biblischen Thema. Darüber hinaus handelt es sich im Gegensatz zu den Gemälden vieler Quattrocentisten um eine Komposition zu einem Thema und nicht um eine Illustration eines biblischen Textes. Daher schildert der Meister keinen kulminierenden Moment im Hinblick auf die Entwicklung des Ereignisses, wie es die Quattrocento-Meister gewöhnlich taten (Judith schlägt Holofernes mit dem Schwert oder trägt seinen abgetrennten Kopf mit der Magd).

Vor dem Hintergrund einer ruhigen Landschaft vor Sonnenuntergang, unter dem Blätterdach einer Eiche, nachdenklich an die Balustrade gelehnt, steht die schlanke Judith. Die glatte Zartheit ihrer Figur wird durch den massiven Stamm eines mächtigen Baumes kontrastiert. Kleider in zartem Scharlachrot sind von einem rastlos-gebrochenen Faltenrhythmus durchzogen, als wäre es ein fernes Echo eines vorbeiziehenden Wirbelsturms. In ihrer Hand hält sie ein großes zweischneidiges Schwert, das mit der Spitze auf dem Boden aufliegt und dessen kalter Glanz und Geradlinigkeit die Beweglichkeit des halbnackten Beins, das den Kopf des Holofernes zertrampelt, kontrastreich betont. Ein unmerkliches halbes Lächeln gleitet über Judiths Gesicht. Diese Komposition, so scheint es, vermittelt den ganzen Charme des Bildes einer jungen Frau, kalt schön, der wie eine Art musikalischer Begleitung von der sanften Klarheit der umgebenden friedlichen Natur widergespiegelt wird. Gleichzeitig bringen die kalte Schneide des Schwertes, die unerwartete Grausamkeit des Motivs – der zärtliche nackte Fuß, der auf den toten Kopf des Holofernes tritt – ein Gefühl von unbestimmter Beklemmung und Beklemmung in dieses scheinbar harmonische, fast idyllisch anmutende Bild.

Im ganzen bleibt natürlich die klare und ruhige Reinheit der verträumten Stimmung das dominierende Motiv. Der Vergleich zwischen der Glückseligkeit des Bildes und der geheimnisvollen Grausamkeit des Motivs des Schwertes und des zertrampelten Kopfes, die fast rebusige Komplexität dieser dualen Stimmung, kann den modernen Betrachter jedoch in einige Verwirrung stürzen.

Aber Giorgiones Zeitgenossen waren anscheinend weniger beeindruckt von der Grausamkeit des Kontrasts (der Renaissance-Humanismus war nie übermäßig sensibel), als vielmehr von dieser subtilen Übertragung der Echos ferner Stürme und dramatischer Konflikte angezogen, denen die Aneignung raffinierter Harmonie entgegenwirkt Zustand der Gelassenheit der verträumt träumenden Schönen menschliche Seele.

In der Literatur wird manchmal versucht, die Bedeutung von Giorgiones Kunst auf den Ausdruck der Ideale einer nur kleinen humanistisch aufgeklärten Patrizierelite des damaligen Venedig zu reduzieren. Dies ist jedoch nicht ganz richtig, oder besser gesagt, nicht nur so. Der objektive Inhalt von Giorgiones Kunst ist unermesslich umfassender und universeller als die geistige Welt jener engen Gesellschaftsschicht, mit der sein Werk direkt verbunden ist. Das Gefühl des verfeinerten Adels der menschlichen Seele, der Wunsch nach idealer Perfektion schönes Bild eine Person, die in Harmonie mit lebt Umfeld, mit der Außenwelt, hatte eine große allgemeine fortschrittliche Bedeutung für die Entwicklung der Kultur.

Wie erwähnt, ist das Interesse an Portraitschärfe nicht charakteristisch für Giorgiones Werk. Das heißt aber keineswegs, dass seine Charaktere wie die Bilder der Klassik aussehen Antike Kunst ohne jede spezifische individuelle Identität. Seine Weisen in der frühen „Anbetung der Könige“ und die Philosophen in „Drei Philosophen“ (um 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum) unterscheiden sich nicht nur im Alter, sondern auch in ihrem Aussehen, in ihrem Charakter. Allerdings werden sie, und insbesondere die „Drei Philosophen“, bei allen individuellen Bildunterschieden von uns meist weniger als einzigartige, plastisch geprägte Individuen wahrgenommen, sondern vielmehr als Bild dreier Lebensalter (Junger Mann , ein reifer Ehemann und ein alter Mann), sondern als Verkörperung verschiedener Aspekte, verschiedener Facetten des menschlichen Geistes. Es ist kein Zufall und teilweise berechtigt der Wunsch, in drei Wissenschaftlern die Verkörperung von drei Aspekten der Weisheit zu sehen: die humanistische Mystik des östlichen Averroismus (ein Mann mit Turban), des Aristotelismus (ein alter Mann) und zeitgenössischer Künstler Humanismus (ein junger Mann, der neugierig in die Welt blickt). Es ist durchaus möglich, dass Giorgione diese Bedeutung in das von ihm geschaffene Bild gelegt hat.

Aber der menschliche Inhalt, der komplexe Reichtum der geistigen Welt der drei Helden des Bildes ist weiter und reicher als jede einseitige Interpretation derselben.

Im Wesentlichen wurde der erste derartige Vergleich im Rahmen des aufkommenden Kunstsystems der Renaissance in der Kunst von Giotto durchgeführt - in seinem Fresko "Kuss des Judas". Allerdings war dort der Vergleich von Christus und Judas sehr deutlich zu lesen, da er mit der damals allgemein bekannten religiösen Legende verbunden war und dieser Gegensatz den Charakter eines tiefen unversöhnlichen Kampfes zwischen Gut und Böse hat. Das bösartig verräterische und heuchlerische Antlitz des Judas wirkt als Antipode zum edlen, erhabenen und strengen Antlitz Christi. Der Konflikt dieser beiden Bilder hat durch die Klarheit der Handlung einen enormen unmittelbar bewussten ethischen Gehalt. Moralische und ethische (genauer: moralische und ethische in ihrer Verschmelzung) Überlegenheit, überdies der moralische Sieg Christi über Judas in diesem Konflikt, ist uns unbestreitbar klar.

Bei Giorgione ist das Nebeneinander der äußerlich ruhigen, ungezwungenen, aristokratischen Figur eines edlen Ehemanns und der ihr gegenüber in Abhängigkeitsstellung stehenden Figur eines etwas bösartigen und gemeinen Charakters jedenfalls nicht mit einer Konfliktsituation verbunden klarer Konflikt Unnachgiebigkeit der Charaktere und ihres Kampfes, der die tragische Bedeutung von Giotto so hoch verleiht, zusammengebracht durch den Kuss des Reptils Judas und Christus, schön in seiner ruhig strengen Spiritualität ( Es ist merkwürdig, dass die Umarmung des Judas, die die Qual des Lehrers am Kreuz ankündigt, gewissermaßen wieder mit dem kompositorischen Motiv der Begegnung Marias mit Elisabeth nachhallt, das Giotto in den allgemeinen Zyklus des Lebens Christi und der Sendung aufgenommen hat über die kommende Geburt des Messias.).

Hellsichtig und harmonisch in ihrer verborgenen Komplexität und ihrem Geheimnis, ist die Kunst von Giorgione offenen Auseinandersetzungen und Kämpfen der Charaktere fremd. Und es ist kein Zufall, dass Giorgione die dramatischen Widersprüchlichkeiten, die in dem von ihm dargestellten Motiv verborgen sind, nicht erfasst.

Darin unterscheidet er sich nicht nur von Giotto, sondern auch von seinem genialen Schüler Tizian, der in der Zeit der ersten Blüte seines noch heroisch-heiteren Schaffens, wenn auch anders als Giotto, in seinem „Denar des Cäsars“ einfing. , sozusagen die ethische Bedeutung des ästhetischen Gegensatzes des physischen und geistlichen Adels Christi zur schändlichen und rohen Charakterstärke des Pharisäers. Gleichzeitig ist es überaus aufschlussreich, dass Tizian auch auf die bekannte Episode aus dem Evangelium Bezug nimmt, die in der Natur der Handlung selbst betont widersprüchlich ist, und dieses Thema natürlich im Sinne des absoluten Sieges des rationalen und harmonischen Willens löst eines Menschen, der hier das Ideal der Renaissance und des Humanismus über sein eigenes Gegenteil verkörpert.

Wenn wir uns den eigentlichen Porträtarbeiten von Giorgione zuwenden, sollte anerkannt werden, dass eines der charakteristischsten Porträts seiner reifen Schaffensperiode das wunderbare „Porträt von Antonio Brocardo“ (ca. 1508 - 1510, Budapest, Museum of Fine Arts) ist. Darin werden natürlich die individuellen Porträtzüge eines edlen Jünglings akkurat wiedergegeben, aber sie werden deutlich gemildert und gleichsam in das Bild eines perfekten Menschen eingewoben.

Die ungezwungene freie Bewegung der Hand des jungen Mannes, die Energie, die im Körper zu spüren ist, halb verborgen unter locker weiten Gewändern, die edle Schönheit eines bleichen, dunklen Gesichts, die zurückhaltende Natürlichkeit, den Kopf auf einen starken, schlanken Hals zu pflanzen, das Schönheit der Kontur eines elastisch definierten Mundes, die nachdenkliche Verträumtheit eines Menschen, der aus dem Blick des Betrachters in die Ferne und zur Seite blickt - all dies schafft ein Bild eines Menschen voller edler Kraft, ergriffen von einer klaren, ruhigen und tiefen Gedanke. Die weiche Kurve der Bucht mit stillem Wasser, die stille Bergküste mit feierlich ruhigen Gebäuden bilden einen Landschaftshintergrund ( Aufgrund des abgedunkelten Bildhintergrundes ist die Landschaft in den Reproduktionen nicht zu unterscheiden.), die, wie immer bei Giorgione, Rhythmus und Stimmung der Hauptfigur nicht einmütig wiederholt, sondern gleichsam indirekt mit dieser Stimmung übereinstimmt.

Die Weichheit der abgeschnittenen Skulpturen von Gesicht und Hand erinnert ein wenig an Leonardos Sfumato. Leonardo und Giorgione lösten gleichzeitig das Problem, die plastisch klare Architektonik der Formen des menschlichen Körpers mit ihrer weichgezeichneten Modellierung zu verbinden, die es ermöglicht, den ganzen Reichtum seiner plastischen und hell-dunkel Schattierungen - sozusagen den "Atem" selbst - zu vermitteln. des menschlichen Körpers. Ist es bei Leonardo eher eine Abstufung von Hell und Dunkel, die feinste Schattierung der Form, dann hat sfumato bei Giorgione einen besonderen Charakter – es modelliert gleichsam die Volumina des menschlichen Körpers mit einem weiten Strahl sanften Lichts .

Giorgiones Porträts beginnen eine bemerkenswerte Entwicklungslinie des venezianischen Porträts der Hochrenaissance. Die Züge des Giorgione-Porträts werden von Tizian weiterentwickelt, der jedoch im Gegensatz zu Giorgione einen viel schärferen und stärkeren Sinn für die individuelle Einzigartigkeit des abgebildeten menschlichen Charakters hat, eine dynamischere Wahrnehmung der Welt.

Das Werk von Giorgione endet mit zwei Werken – „Sleeping Venus“ (um 1508 – 1510, Dresden, Gemäldegalerie) und dem Louvre „Concert“ (1508). Diese Gemälde blieben unvollendet, und der Landschaftshintergrund in ihnen wurde von Giorgiones jüngerem Freund und Schüler, dem großen Tizian, vervollständigt. Auch die "Schlafende Venus" hat durch eine Reihe von Beschädigungen und misslungenen Restaurierungen an Bildqualität eingebüßt. Aber wie dem auch sei, gerade in diesem Werk offenbarte sich das Ideal der Einheit der körperlichen und geistigen Schönheit des Menschen mit großer humanistischer Fülle und fast uralter Klarheit.

In einen ruhigen Schlummer getaucht, wird die nackte Venus von Giorgione vor dem Hintergrund einer ländlichen Landschaft dargestellt, der ruhige, sanfte Rhythmus der Hügel steht so im Einklang mit ihrem Bild. Die Atmosphäre eines bewölkten Tages weicht alle Konturen auf und bewahrt gleichzeitig die plastische Ausdruckskraft der Formen. Charakteristisch ist, dass sich auch hier wieder der spezifische Zusammenhang von Figur und Hintergrund manifestiert, verstanden als eine Art Begleiterscheinung der seelischen Befindlichkeit des Protagonisten. Es ist kein Zufall, dass der spannungsgeladene ruhige Rhythmus der Hügel, der sich in der Landschaft mit den weiten Rhythmen der Wiesen und Weiden verbindet, in einen eigentümlich stimmigen Kontrast tritt mit der weichen, langgestreckten Glätte der Körperkonturen, die wiederum wird kontrastiert durch die unruhigen weichen Falten des Stoffes, auf dem die nackte Venus ruht. Obwohl die Landschaft nicht von Giorgione selbst, sondern von Tizian vollendet wurde, beruht die Einheit der figurativen Struktur des Gesamtbildes unbestreitbar darauf, dass die Landschaft nicht nur im Einklang mit dem Bild der Venus steht und nicht gleichgültig darauf bezogen ist es, sondern steht in jenem komplexen Verhältnis, in dem sich die Linie in der Musik findet, Melodien des Sängers und des ihn begleitenden Chores dagegen. Giorgione überträgt das Entscheidungsprinzip, das die Griechen der Klassik in ihren Statuenbildern verwendeten und das Verhältnis zwischen dem Leben des Körpers und den darüber geworfenen Drapierungen leichter Kleidung aufzeigen, auf die Sphäre des Verhältnisses "Mensch - Natur". Dort war der Rhythmus der Draperien gleichsam ein Echo, ein Echo des Lebens und der Bewegung des menschlichen Körpers, der sich in seiner Bewegung zugleich einer anderen Natur seines trägen Wesens unterwarf als der elastisch-lebendigen Natur eines schlanken menschlichen Körpers. So im Spiel der Draperien von Statuen des 5. - 4. Jahrhunderts v. e. es zeigte sich ein Rhythmus, der die klare, elastisch „gerundete“ Plastizität des Körpers selbst kontrastierend schattierte.

Wie andere Schöpfungen der Hochrenaissance ist auch Georgs Venus in ihrer vollendeten Schönheit geschlossen und gleichsam „entfremdet“ und gleichzeitig sowohl auf den Betrachter als auch auf die Musik der sie umgebenden Natur „wechselseitig bezogen“, konsonant mit ihrer Schönheit. Es ist kein Zufall, dass sie in klare Träume versunken ist. ruhigen Schlaf. Über den Kopf geworfen rechte Hand erzeugt eine einzige rhythmische Kurve, die den Körper umarmt und alle Formen zu einer einzigen glatten Kontur schließt.

Eine gelassen helle Stirn, ruhig geschwungene Augenbrauen, sanft gesenkte Augenlider und ein schöner, strenger Mund schaffen ein Bild von transparenter Reinheit, das mit Worten unbeschreiblich ist.

Alles ist erfüllt von jener kristallklaren Transparenz, die nur erreichbar ist, wenn ein klarer, ungetrübter Geist in einem vollkommenen Körper lebt.

„Konzert“ zeigt vor dem Hintergrund einer ruhigen, feierlichen Landschaft zwei junge Männer in prachtvoller Kleidung und zwei nackte Frauen, die eine zwanglos freie Gruppe bilden. Die runden Baumkronen, die ruhig langsamen Bewegungen feuchter Wolken stehen in erstaunlicher Harmonie mit den freien, weiten Rhythmen der Kleider und Bewegungen junger Männer, mit der luxuriösen Schönheit nackter Frauen. Der mit der Zeit nachdunkelnde Lack gab dem Bild eine warme, fast heißgoldene Farbe. Tatsächlich zeichnete sich ihre Malerei ursprünglich durch einen ausgewogenen Gesamtklang aus. Erreicht wurde dies durch eine genaue und subtile harmonische Gegenüberstellung von zurückhaltend kalten und mäßig warmen Tönen. Es war diese subtile und komplexe weiche Neutralität des Gesamttons, die durch präzise eingefangene Kontraste erlangt wurde, die nicht nur die für Giorgione charakteristische Einheit zwischen der raffinierten Differenzierung der Farbtöne und der ruhigen Klarheit des koloristischen Ganzen schuf, sondern diese fröhliche Sinnlichkeit auch etwas milderte Hymne an die grandiose Schönheit und Lebensfreude, die das Bild verkörpert. .

Stärker als andere Werke Giorgiones scheint das „Konzert“ den Auftritt Tizians vorzubereiten. Dabei liegt die Bedeutung dieses Spätwerks von Giorgione nicht nur in seiner sozusagen vorbereitenden Rolle, sondern darin, dass es noch einmal, von niemandem in der Zukunft wiederholt, den eigentümlichen Charme seines Schaffens offenbart Persönlichkeit. Die sinnliche Freude, in Tizian zu sein, klingt auch wie eine helle und optimistisch aufgeregte Hymne auf das menschliche Glück, sein natürliches Recht auf Genuss. Die sinnliche Freude des Motivs wird bei Giorgione durch verträumte Kontemplation gemildert, einer klaren, erleuchtet ausbalancierten Harmonie einer ganzheitlichen Lebensauffassung untergeordnet.

Die Kunst von Venedig stellt eine besondere Version der Entwicklung der Grundprinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance und in Bezug auf alle anderen Zentren der Renaissancekunst in Italien dar.

Chronologisch nahm die Kunst der Renaissance in Venedig etwas später Gestalt an als in den meisten anderen großen Zentren Italiens jener Zeit. Sie entstand insbesondere später als in Florenz und überhaupt in der Toskana. Die Bildung der Prinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance in der bildenden Kunst Venedigs begann erst im 15. Jahrhundert. Dies wurde keineswegs durch die wirtschaftliche Rückständigkeit Venedigs bestimmt. Im Gegenteil, Venedig war damals neben Florenz, Pisa, Genua und Mailand eines der wirtschaftlich am weitesten entwickelten Zentren Italiens. Schuld an dieser Verzögerung ist gerade die ab dem 12. Jahrhundert beginnende und besonders während der Kreuzzüge beschleunigte frühe Verwandlung Venedigs in eine große Handels- und noch dazu überwiegend Handels- statt in eine Produktivmacht.

Die venezianische Malerei erreichte eine besondere Blüte, die sich durch ihren Reichtum und Farbenreichtum auszeichnete. Heidnische Bewunderung für körperliche Schönheit verband sich hier mit einem Interesse am spirituellen Leben des Menschen. Die sinnliche Wahrnehmung der Welt war direkter als die der Florentiner und verursachte die Entwicklung der Landschaft.

Die Ölmalerei erhielt in Venedig jedoch eine besonders breite und reiche Entwicklung, nicht nur, weil es der bequemste Weg schien, das Fresko durch eine andere, dem feuchten Klima angepasste Maltechnik zu ersetzen, sondern auch, weil man das Bild einer Person in Venedig vermitteln wollte enge Verbundenheit mit der ihn umgebenden Natur konnte das Interesse an der realistischen Umsetzung des tonalen und koloristischen Reichtums der sichtbaren Welt gerade in der Technik der Ölmalerei mit besonderer Vollständigkeit und Flexibilität entfaltet werden. Insofern sollte die durch große Farbkraft und klar leuchtende Klangfülle erfreuliche, aber eher dekorative Temperamalerei auf Tafeln in Staffeleikompositionen naturgemäß der Ölmalerei weichen, und dieser Prozess der Verdrängung von Tempera durch Ölmalerei wurde in besonders konsequent durchgeführt Venedig. Es sollte nicht vergessen werden, dass für venezianische Maler eine besonders wertvolle Eigenschaft der Ölmalerei ihre Fähigkeit war, flexibler als Tempera und sogar als Fresko zu sein, um helle Farben und räumliche Schattierungen der menschlichen Umgebung zu vermitteln, die Fähigkeit, sanft und klangvoll zu sein formen die Form des menschlichen Körpers.

Kreativität Giorgione.

Giorgione- italienischer künstler, ein Vertreter der venezianischen Malschule; einer der größten Meister der Hochrenaissance.

Giorgione wurde in der kleinen Stadt Castelfranco, Venetien, in der Nähe von Venedig geboren.

Der Künstler hieß mit bürgerlichem Namen Giorgio, wurde aber meist mit dem Spitznamen Giorgione bezeichnet.

Leider sind weder die Manuskripte des Künstlers noch seine Notizen zu Kunst, Malerei und Musik erhalten, nicht einmal seine Briefe sind erhalten. Als sehr junger Mann kam Giorgione nach Venedig. Es ist bekannt, dass der italienische Maler bereits im Alter von sechzehn Jahren im Atelier des berühmten venezianischen Künstlers Giovanni Bellini ausgebildet wurde und arbeitete. Tatsächlich manifestierten sich neue humanistische Ideen am deutlichsten in der Malerei von Venedig. Die venezianische Malerei des frühen 16. Jahrhunderts war offen weltlich.

Bereits Ende des 15. Jahrhunderts tauchten in Venedig anstelle von Ikonen kleine Tafelbilder auf, die den individuellen Geschmack der Kunden befriedigten. Künstler interessieren sich heute nicht nur für Menschen, sondern auch für ihre Umgebung, für die Landschaft. Giorgione war der erste aller italienischen Maler, der sich religiösen, mythologischen und historische Gemälde ein wichtiger Ort für eine poetisch erfundene, schöne und nicht naturfremde Landschaft. Neben Kompositionen zu religiösen Themen („Die Anbetung der Hirten“) schuf der italienische Maler Gemälde zu weltlichen, mythologische Themen, erlangten sie in seinem Werk eine überragende Bedeutung. In den Werken von Giorgione („Judith“, „Drei Philosophen“, „Gewitter“, „Schlafende Venus“) offenbaren sich die poetischen Vorstellungen des Künstlers über den Reichtum der Lebenskräfte, die in der Welt und im Menschen lauern, nicht in Aktion, sondern in einer Zustand universeller stiller Spiritualität.

„Madonna von Castelfranco“ ist das größte (200 x 152 cm) und das einzige Werk von Giorgione, das er für die Kirche geschrieben hat.

In den späteren Werken von Giorgione ("Sleeping Venus"; "Country Concert"), die Hauptthema Kreativität des Künstlers - die harmonische Einheit von Mensch und Natur. Es ist in den Entdeckungen von Giorgione in der Region verkörpert künstlerische Sprache die eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der europäischen Ölmalerei spielten. Unter Beibehaltung der Klarheit des Volumens, der Reinheit und der melodischen Ausdruckskraft der Konturen erreichte Giorgione mit Hilfe von weichem, transparentem Hell-Dunkel eine organische Verschmelzung der menschlichen Figur mit der Landschaft und erreichte eine beispiellose bildliche Integrität des Bildes. Er verlieh dem Klang der Hauptfarbflecken eine vollblütige Wärme und Frische, kombinierte sie mit vielen farbigen Nuancen, verknüpfte sie mit Lichtabstufungen und strebte nach tonaler Einheit. Das schöpferische Konzept von Giorgione brach auf eigentümliche Weise seine zeitgenössischen naturphilosophischen Ideen, die die Entstehung des venezianischen Humanismus beeinflussten, und spiegelte die Liebe der Renaissance zur Schönheit des Menschen und der irdischen Existenz wider.

berühmtes Gemälde Giorgione „Gewitter“ schmückte die Galerie der Mäzenin Gabriele Vendramin, „Drei Philosophen“ befand sich in der Sammlung von Taddeo Contarini, das Gemälde „Schlafende Venus“ befand sich einst in der Sammlung des Musikers Girolamo Marcello. Giorgione, der mit diesen Kunstliebhabern befreundet war, hatte die Gelegenheit, die Sammlungen von Humanisten zu studieren (es ist bekannt, dass sein Kunde Gabriel Vendramin „viele äußerst wertvolle Gemälde von hervorragenden Meistern und viele handgezeichnete Karten, antike Dinge, viele Bücher, Köpfe, Büsten, Vasen, antike Medaillen"), was sich zweifellos in seinem Werk widerspiegelte, in der besonderen Raffinesse und Spiritualität der Bilder, in der Vorliebe für literarische, weltliche Themen. Die allgemeine Arbeitsrichtung des Malers bestimmte die intime und lyrische Farbigkeit seiner Porträts ("Porträt eines jungen Mannes"; die sogenannte "Laura").

Das kreative Konzept des italienischen Malers brach auf eigentümliche Weise die naturphilosophischen Vorstellungen der Zeit, wirkte transformierend auf die Malerei der venezianischen Schule und wurde von seinem Schüler Tizian weiterentwickelt. Trotz der Vergänglichkeit von Giorgiones Leben hatte er viele Schüler, später berühmt und berühmte Künstler, Zum Beispiel. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) und natürlich Tiziano Veccellio. Eine bedeutende Anzahl von Meistern der Malerei ahmte das kreative Konzept und den Stil von Giorgione nach, darunter Lorenzo Lotto, Palma der Ältere, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girol Pennachi, Rocco Marcone und andere, deren Gemälde manchmal als zugeschrieben wurden das Werk eines großen Meisters. Der venezianische Maler der Hochrenaissance, Giorgio Barbarelli aus Castelfranco, offenbarte in seiner Malerei die raffinierte Harmonie eines geistig reichen und körperlich vollkommenen Menschen. Genau wie Leonardo da Vinci zeichnet sich Giorgiones Werk durch einen tiefen Intellektualismus und, wie es scheint, kristalline Rationalität aus. Aber im Gegensatz zu den Werken von da Vinci, deren tiefe Lyrik der Kunst sehr verborgen ist und gleichsam dem Pathos des rationalen Intellektualismus untergeordnet ist, macht sich das lyrische Prinzip in seiner klaren Übereinstimmung mit dem rationalen Prinzip in Giorgiones Gemälden bemerkbar mit außerordentlicher Wucht. Der italienische Maler starb früh, Giorgione starb im Herbst 1510 während der Pest in Venedig.

Die Heilige Familie, 1500, National Gallery of Art, Washington

"Feuerprobe von Moses", 1500-1501, Uffizien, Florenz

"Urteil Salomos", 1500-1501, Uffizien, Florenz

"Judith", 1504, Staatliche Eremitage, St. Petersburg

„Madonna von Castelfranco“. 1504, Kathedrale St. Liberal, Castelfranco

„Madonna lesen“. 1505, Ashmolean Museum, Oxford

Anbetung der Könige, 1506-1507, National Gallery, London

"Anbetung der Hirten", 1505-1510, National Gallery of Art, Washington

"Laura", 1506, Kunsthistorisches Museum, Wien

"Junger Mann mit Pfeil", 1506, Kunsthistorisches Museum, Wien

"Die alte Frau", 1508, Galerie der Akademie (Venedig)

Sturm, ca. 1508, Galleria dell'Accademia, Venedig.

Schlafende Venus, ca. 1508, Galerie Alte Meister, Dresden.

"Drei Philosophen", 1509, Kunsthistorisches Museum, Wien

"Porträt eines jungen Mannes", 1508-1510, Museum der Schönen Künste, Budapest.

Kunst von Venedig Die Renaissance nahm in Venedig etwas später Gestalt an als in den meisten anderen großen italienischen Zentren dieser Zeit. Sie entstand insbesondere später als in Florenz und überhaupt in der Toskana. Die Bildung der Prinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance in der bildenden Kunst Venedigs begann erst im 15. Jahrhundert. Dies wurde keineswegs durch die wirtschaftliche Rückständigkeit Venedigs bestimmt. Im Gegenteil, Venedig war damals neben Florenz, Pisa, Genua und Mailand eines der wirtschaftlich am weitesten entwickelten Zentren Italiens. Schuld an dieser Verzögerung ist gerade die ab dem 12. Jahrhundert beginnende und besonders während der Kreuzzüge beschleunigte frühe Verwandlung Venedigs in eine große Handels- und noch dazu überwiegend Handels- statt in eine Produktivmacht.

Darüber hinaus verteidigte die reiche und immer noch vitale Republik in den Jahren 1509-1516, die Waffengewalt mit flexibler Diplomatie kombinierte, ihre Unabhängigkeit in einem schwierigen Kampf mit einer feindlichen Koalition einer Reihe europäischer Mächte. Der allgemeine Aufschwung, der durch den Ausgang dieses schwierigen Kampfes ausgelöst wurde, der vorübergehend alle Teile der venezianischen Gesellschaft versammelte, ließ die Züge des heroischen Optimismus und der monumentalen Festlichkeit wachsen, die für die Kunst der Hochrenaissance in Venedig, beginnend mit Tizian, so charakteristisch sind . Die Tatsache, dass Venedig seine Unabhängigkeit und weitgehend seinen Reichtum bewahrte, bestimmte die Dauer der Blütezeit der Kunst der Hochrenaissance in der Republik Venedig. Etwas später als in Rom und Florenz zeichnet sich in Venedig die Hinwendung zur Spätrenaissance ab, nämlich Mitte der 40er Jahre des 16. Jh. Das flache Bild wird durch ein dreidimensionales ersetzt.

Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco;) (1476 oder 1477) - Italienischer Maler der venezianischen Schule, Sänger und Musiker. Teilnahme an der Dekoration des Dogenpalastes, Fresken des deutschen Hofes in Venedig. Der Hauptbereich - Staffeleimalerei. Portraits, Landschaften.. Weiches transparentes Hell-Dunkel, viele Farbnuancen. Werke - "Judith", "Sleeping Venus". Giorgione verstarb früh, er starb im Herbst 1510 während der Pest in Venedig.

Judith, 1504 Eremitage, St. Petersburg. Schlafende Venus

Tizian. (1476/77 oder 1480er Jahre, Pieve di Cadore, Venedig) - Italienischer Maler. Fresken (zusammen mit Giorgione). Frühe Werke sind ruhig und fröhlich ("Christus und Magdalena"). Porträts (" männliches Porträt“, „Junger Mann mit Handschuh“), Landschaft. Ende der 1510er-1530er Jahre - monumentale Kompositionen ("Mariä Himmelfahrt", um 1516-18, Kirche Santa Maria, Venedig). Ende der 1530er-1540er Jahre - Blütezeit Porträtkunst dargestellte Charaktereigenschaften: Selbstbewusstsein, Stolz und Würde, Misstrauen, Heuchelei, Hinterlist etc. In der Spätzeit - Gemälde zu religiösen Themen ("Büßende Maria Magdalena", 1560er Jahre, Eremitage, St. Petersburg). Am Ende seines Lebens entwickelte er eine neue Maltechnik - er trug Farben mit Pinsel, Spachtel und Fingern auf die Leinwand auf.

Venus von Urbino, 1538 Büßende Maria Magdalena Bacchanalien, 1524

Verona. - Paolo Cagliari (1528-1588), geboren in Verona (daher sein Spitzname Veronese, also "Veronese"), wurde in Verona in der Familie des Bildhauers Gabriele Cagliari geboren. Er studierte bei dem minderjährigen Maler Antonio Badile aus Verona, der sein Neffe war. Er malte Bälle für die reiche und sorglose Aristokratie mit farbiger Polychromie (die grüne Farbe von Veronese ist berühmt). In Venedig lernte Veronese das Werk von Tizian (um 1477–1576) kennen, von dem er die breite, freie Schreibweise übernahm, die für seine Werke charakteristisch wurde. Die 1560er Jahre waren die Blütezeit von Veroneses Werk. Seine Arbeiten werden zunehmend weltlicher Natur: Er zeigt das zeitgenössische Venedig, die Architektur der Stadt, Szenen aus dem Leben; Seine Charaktere sind von stolzer Würde erfüllt und luxuriös in moderne Kostüme gekleidet.

Seine Malerei ist voller Optimismus, Fantasie und Spontaneität, durchdrungen von Frühlingssonne - am Ende des Lebens des Künstlers wird es bescheidener, die Farben werden dunkler. Die malerische Mythologie von Veronese füllte die Wände und Decken des Palazzo Ducale („Apotheose von Venedig“). Der Künstler schafft eine grandiose Serie“ Das letzte Abendmahl“ für die venezianischen Klöster, darunter „Das Fest im Hause Levi“, eine gigantische Leinwand. Veronese ist der Autor des Generalplans für die Dekoration der Kirche St. Sebastian. Veronese starb 1588 und wurde in der Kirche San Sebastiano in Venedig beigesetzt. Das Werk von Paolo Veronese vervollständigt die Kunst der Spätrenaissance.

Versuchung des Heiligen Antonius Abtötung des Hl. Georg, 1564

Tintoretto. -Jacopo Robusti, Spitzname "Tintoretto" (1518-1594). Er war der Sohn eines Färbers (daher der Spitzname). Dies ist ein mystischer Künstler, er bevorzugte biblische Themen der klassischen Antike, Volksfeste. Er entwickelte einen scharfen Malstil, bevorzugte Bewegungen und divergierende Linien ("Kreuzigung"). Die Verwendung von Hell-Dunkel, Farbkontraste, Streckung von Figuren, feine Lichtverflechtung.Die größten Errungenschaften, die von Kirchen, „Schulen“ und dem Palazzo Ducale in Auftrag gegeben wurden, sind die „Wunder von St. Markus“, „Hochzeit in Kana in Galiläa“, „ Paradise“, Fresken, die Venedig gewidmet sind, „Der Einzug der Jungfrau in den Tempel“. Sein bedeutendstes Werk sind 50 Leinwände, an denen der Meister 23 Jahre lang gearbeitet hat.