Articolul este postat pe o resursă de Internet greu accesibilă în extensia pdf, îl dublez aici.

Arta documentară a poveștilor „Pachetul” de V.T. Shalamov și „Sanochki” G.S. Zhzhenova

Articolul este legat de tema lagărelor de muncă silnică de la Kolyma și este consacrat analizei lumii documentare și artistice a poveștilor „Pachetul” de V.T. Shalamov și „Sanochki” G.S. Zhzhenova.

Expunerea poveștii lui Shalamov „Pachetul” introduce direct evenimentul principal al poveștii - primirea de către unul dintre prizonierii coletului: „Coletele au fost date la datorie. Brigadierii certifică identitatea destinatarului. Placajul s-a rupt și s-a crăpat în felul său, ca placajul. Copacii locului nu s-au spart așa, nu au strigat cu o asemenea voce. Nu este o coincidență că sunetul placajului este comparat cu sunetul spargerii copacilor Kolyma, ca și cum ar simboliza două moduri diferite de polaritate. viata umana- viața în sălbăticie și viața în închisoare. „Diversitatea polarităților” se simte în mod clar într-o altă împrejurare la fel de importantă: un condamnat care vine să primească un colet anunț în spatele barierei oameni „cu mâinile curate, în uniforme militare prea îngrijite”. Contrastul de la bun început pune o barieră de netrecut între prizonierii lipsiți de drepturi și cei care stau deasupra lor - arbitrii destinelor lor. Atitudinea „stăpânilor” față de „sclavi” este remarcată și în complotul complotului, iar hărțuirea prizonierului va varia până la sfârșitul poveștii, formând un fel de constantă a evenimentului, subliniind lipsa absolută a drepturilor locuitorul obișnuit al lagărului de muncă forțată stalinist.

Articolul tratează tema GULAG. Autorul a încercat să analizeze lumea documentară și ficțiunea celor două povești.

LITERATURĂ

1. Zhzhenov G.S. Sanochki // De la „cocoș de munte” la „pasăre de foc”: o poveste și povești. - M.: Sovremennik, 1989.
2. Cress Vernon. Zecameron al secolului XX: un roman. - M.: Artist. lit., 1992.
3. Shalamov V.T. Lucrări adunate. În 4 vol. T. 1 // comp., întocmit. text și note. I. Sirotinskaya. - M.: Artist. lit., 1998.
4. Shalamov V.T. Lucrări adunate. În 4 vol. T. 2 // comp., întocmit. text și note. I. Sirotinskaya. - M.: Artist. lit., 1998.
5. Schiller F.P. Scrisori din casa mortului / comp., trad. cu el., notă., postfață. V.F. Diesendorf. - M.: Societatea. acad. Științele au crescut. germani, 2002.

NOTE

1. Rețineți că visele despre mâncare, despre pâine, nu dau prizonierului flămând în lagăr pace: „Am dormit și încă am văzut visul meu constant de Kolyma - pâini plutind prin aer, umplând toate casele, toate străzile, tot pământul.”
2. Filolog F.P. Schiller i-a scris familiei în 1940 dintr-o tabără din Golful Nakhodka: „Dacă nu ai trimis încă cizme și o cămașă de top, atunci nu-l trimite, altfel mi-e teamă că vei trimite ceva complet nepotrivit”.
3. Shalamov își amintește acest incident atât în ​​„Eseuri despre lumea interlopă”, cât și în povestea „Piatra funerară”: „Burki a costat șapte sute, dar a fost un chilipir.<…>Și am cumpărat un kilogram întreg de unt din magazin.<…>Am cumpărat și niște pâine...”
4. Din cauza foametei constante a prizonierilor și a muncii obositoare, diagnosticul de „distrofie alimentară” în lagăre a fost o întâmplare comună. Acesta a devenit un teren fertil pentru a face aventuri la o scară fără precedent: „toate produsele care au depășit termenul de valabilitate au fost eliminate în tabără”.
5. Ceva asemănător cu acest sentiment este trăit de eroul-povestitor al poveștii „Conspirația avocaților”: „Nu am fost încă împins în această brigadă. Erau oameni aici și mai slabi decât mine, iar asta a adus un fel de liniștire, un fel de bucurie neașteptată. Locuitorul de la Kolyma, Vernon Kress, scrie despre psihologia umană în astfel de condiții: „Am fost împinși de tovarășii noștri, pentru că vederea unei persoane care a coborât acționează mereu iritant asupra unei persoane mai sănătoase, își ghicește propriul viitor în el și, în plus, este atras să găsească unul și mai lipsit de apărare, să-și revină.<...>» .
6. Nu numai blatarii iubeau teatralitatea, ci și alți reprezentanți ai populației din lagăr erau interesați de ea.

Ceslav Gorbaciovski, Uralul de Sud Universitate de stat

Prima problemă în analiza CR (cum a desemnat ciclul însuși autorul) este etică. Este bine cunoscut ce experiență personală și materialul se află în spatele textului; aproape douăzeci de ani de închisoare în lagărele de concentrare sovietice, cincisprezece dintre ei la Kolyma (1937-1951).
Este posibil să se evalueze un strigăt conform legilor retorice? Este posibil să vorbim despre gen, compoziție și alte lucruri profesionale în prezența unei astfel de suferințe?
Este posibil și chiar necesar. Varlam Shalamov nu a cerut clemență.
Principalul manifest estetic al lui Shalamov - articolul „Despre proză” (1965) – este susținut de numeroase „însemnări despre poezie”, fragmente detaliate în scrisori, note în caiete de lucru și, în final, comentarii în poveștile în sine și poezii despre poezie. În fața noastră este un tip de artist reflexiv obișnuit în secolul al XX-lea, care încearcă mai întâi să înțeleagă și apoi să realizeze.
Tema personală, internă a lui Shalamov nu este o închisoare, nu un lagăr în general, ci Kolyma cu experiența sa de exterminare grandioasă, fără precedent, fără precedent a omului și suprimare a omului. " Povești Kolyma”este o imagine a noilor tipare psihologice în comportamentul uman, oameni în condiții noi. Ei rămân oameni? Unde este granița dintre om și animal? Definițiile pot varia, totuși, gravitând mereu spre extreme: „Aici oamenii sunt reprezentați într-o stare extrem de importantă, nedescrisă încă, când o persoană se apropie de o stare apropiată de starea umanității” („Pe proza ​​mea”).
Secolul al XX-lea, potrivit lui Shalamov, a devenit un adevărat „prăbușire al umanismului”. Și, în consecință, dezastrul s-a întâmplat cu principalul genul literar, „coloana vertebrală” estetică a secolului al XIX-lea: „Romanul a murit. Și nicio forță din lume nu va reînvia această formă literară. Oamenilor care au trecut prin revoluții, războaie, lagăre de concentrare, nu le pasă de roman. Romanul ar trebui să fie înlocuit cu o nouă proză - un document, o relatare a unui martor ocular, transformată într-o imagine prin sânge, sentiment, talent.
Shalamov descrie în detaliu structura acestei proze. Eroi: oameni fără biografie, fără trecut și fără viitor. Acțiune: completitudinea parcelei. Narator: trecere de la persoana întâi la persoana a treia, erou de trecere. Stil: scurt, ca o palmă, o frază; puritatea tonului, tăierea tuturor cojilor de semitonuri (ca în Gauguin), ritm, o singură structură muzicală; detaliu precis, adevărat, nou, transpunând în același timp povestea într-un alt plan, dând un „subtext”, transformându-se într-un detaliu-semn, detaliu-simbol; o atenție deosebită la început și sfârșit, până când aceste două fraze - prima și ultima - nu se găsesc în creier, aceste două fraze nu sunt formulate - nu există poveste. Hipnoza clarității și aforismului lui Shalamov este de așa natură încât poetica CR este de obicei percepută din punctul de vedere stabilit de autor. Între timp, ca orice mare scriitor, „modelul său generator” teoretic și practica estetică specifică nu sunt absolut adecvate, ceea ce se observă chiar și în lucrurile mărunte.
Respingând metoda lui Tolstoi de a sorta mai multe variante ale culorii ochilor lui Katyusha Maslova în schițe ("antiartistic absolut"), Shalamov declară: "Este posibil pentru vreun erou" Povești Kolyma» - dacă sunt acolo - există culoarea ochilor? Nu existau oameni în Kolyma care să aibă culoarea ochilor, iar aceasta nu este o aberație a memoriei mele, ci esența vieții de atunci.
Să ne uităm la textele CD-ului. „... un tip cu părul negru, cu o expresie atât de suferintă de ochi negri, adânc scufundați...” („În emisiune”). „Verde închis, foc de smarald, ochii ei străluceau cumva deplasați, deplasați” („Neconvertit”).
Dar unele prevederi cheie ale „artei poeziei” a lui Shalamov sunt situaționale limitate, în diferite locuri ele fiind formulate exact invers, reprezentând nici măcar un paradox, ci o contradicție evidentă.
Vorbind despre autenticitatea absolută a fiecărei povești, despre autenticitatea documentului, Shalamov poate remarca în apropiere că el este doar „cronicarul propriului suflet”. Sublinierea rolului scriitorului de martor ocular, martor și cunoscător al materialului, pentru a afirma că cunoașterea excesivă, trecerea de partea materialului dăunează scriitorului, deoarece cititorul încetează să-l mai înțeleagă. Vorbiți despre tipuri de complot - și spuneți că în poveștile sale „nu există intriga”. Să observăm că „cel care știe finalul este un fabulist, un ilustrator” – și să lase să scape că are „o mulțime de caiete în care sunt scrise doar prima frază și ultima – aceasta este toată opera viitorului. " (Dar ultima propoziție nu este sfârșitul?). În același an (1971) să respingă comparația măgulitoare a unui coleg scriitor (Otten: Tu ești moștenitorul direct al întregii literaturi ruse - Tolstoi, Dostoievski, Cehov. - Eu: Sunt moștenitorul direct al modernismului rus - Bely și Remizov Nu am studiat cu Tolstoi, ci cu Bely, și în oricare dintre poveștile mele există urme ale acestui studiu") - și de fapt îl repet ("Într-un fel, sunt moștenitorul direct al școlii realiste rusești - documentar, cum ar fi realism"). Și așa mai departe...
CD-urile încep cu un text scurt de o pagină „Pe traseu”, despre modul în care își fac drum prin zăpada virgină. Cel mai puternic merge primul de-a lungul întinderii înzăpezite, marcându-și drumul cu gropi adânci. Cei care-l urmăresc pășesc lângă pistă, dar nu pe pistă în sine, apoi se întorc și ei, schimbă conducătorul obosit, dar și cel mai slab trebuie să calce pe o bucată de zăpadă virgină, și nu pe pista altcuiva - abia atunci drumul va fi în cele din urmă spart. „Și nu scriitorii sunt cei care călăresc tractoare și cai, ci cititorii”. Ultima frază transformă imaginea peisajului într-un simbol. Vorbim despre scris, despre raportul dintre „vechi” și „nou” din el. Cel mai dificil lucru este inovatorul absolut care merge primul. Cei mici și slabi care urmează traseul merită și ei respect. Trec porțiunea necesară de drum, drumul nu ar exista fără ei. Simbolul lui Shalamov poate fi extins și mai mult. „Proza nouă”, se pare, a fost percepută de el ca o cale prin ţinuturile virgine.
Volumul, limitele și structura generală a ciclului Kolyma au devenit clare deja după moartea autorului, la începutul anilor nouăzeci (după eforturile de publicare ale lui I. Sirotinskaya). 137 de texte alcătuiesc cinci colecții: Poveștile Kolyma propriu-zise (33 texte, 1954 - 1962), The Left Bank (25 texte, 1956 - 1965), The Spade Artist (28 texte, 1955 - 1964), Învierea leuștenilor" (30 texte). , 1965 - 1967), „Glove, or KR-2” (21 de texte, 1962 - 1973). Corpusul prozei Kolyma include și o altă carte - Eseuri despre lumea interlopă (8 texte, 1959). Poate servi ca punct de plecare pentru clarificarea naturii și a repertoriului de gen al CD-ului în sensul larg al cuvântului.
Drumul în jurul căruia pășește Shalamov este evident aici. „Eseurile...” își expun deja genul în titlu. Încă din anii patruzeci ai secolului trecut, genul eseului fiziologic, fiziologia, a fost stabilit în literatura noastră - o descriere detaliată, cu mai multe fațete a unui fenomen sau tip ales, însoțită de raționament și imagini vii. Baza fiziologiei au fost observațiile empirice, mărturia martorilor oculari (document). Autorul nu a fost interesat de profunzimile psihologice, nu de personaje, ci de tipurile sociale, sferele și domeniile necunoscute ale vieții.
Inventată și implementată sub conducerea lui Nekrasov, „Fiziologia Petersburgului” a devenit faimoasă la vremea sa. Fiziologia a fost dusă de Vl. Dahl, S. Maksimov (care a scris cele trei volume „Siberia și munca grea”).
„Eseuri...” Shalamova - fiziologia lumii hoților din epoca sovietică în viața ei de închisoare și lagăr. Opt capitole vorbesc despre modul în care intră în lumea hoților, care este structura internă și conflictele acesteia, relațiile cu lumea exterioară și statul, soluții la problemele „femeilor” și „copiilor”. O mulțime de spațiu este dedicat problemelor culturii hoților: „Apollo printre hoți”, „Serghey Yesenin și lumea hoților”, „Cum se stoarce romanele”.
Patosul jurnalistic învechit al eseului-cercetării lui Shalamov este, de asemenea, evident. Începe cu o ceartă ascuțită cu „greșeli fictiune”, care a glorificat lumea interlopă. Aici nu numai Gorki, I. Babel, N. Pogodin și Ilf și Petrov îl obțin pentru „farmasonul” Ostap Bender, ci și V. Hugo și Dostoievski, care „nu s-au îndreptat către portretizarea fidelă a hoților”. În textul propriu-zis, Shalamov repetă de câteva ori aspru: „... oameni nedemni de titlul de om”.
Problematica și metoda eseurilor, motivele individuale și „glumele” nu dispar nicăieri în alte CR. În țesătura „noii proze” ele reprezintă o bază bine distinsă. Cel puțin treizeci de texte aparțin eseurilor în forma lor pură din cele cinci cărți ale lui Shalamov.
După cum se cuvine unui fiziolog-cronicar, martor-documentar, observator-cercetător, Shalamov oferă o descriere cuprinzătoare a subiectului, demonstrează diferite secțiuni ale vieții Kolyma „dincolo de oameni”: o comparație între închisoare și lagăr („Mullah tătar și aer proaspat”), minerit de aur, cea mai groaznică lucrare comună, „foc infernal” a lagărului Kolyma „Roabă 1”, „Roabă 2”), execuții în 1938 („Cum a început”), povestea evadărilor („Verde). Procuror”), o femeie în lagăr („Lecții de dragoste”), medicină în Kolyma („Crucea Roșie”), o zi de baie, care se transformă și în chin („În baie”).
În jurul acestui nucleu cresc și alte teme: o viață de închisoare mai ușoară și mai specifică („Combeds”, „Best Praise”), secretul „marilor procese” din anii treizeci („Bookinist”; bazat pe mărturia cekistului de la Leningrad). , Shalamov crede că acestea au fost „o farmacologie secretă”, „suprimarea voinței prin mijloace chimice” și, eventual, hipnoză), reflecții asupra rolului SR terorismului în istoria recentă („Medalia de aur”) și asupra relației dintre inteligență și putere („La etrier”).
În această textură densă de zi cu zi, propriul destin este înscris cu o linie punctată. Închisoarea, unde tânărul Shalamov era directorul celulei, s-a întâlnit cu bătrânul deținut, socialist-revoluționar Andreev, și a câștigat de la el „cele mai bune laude” (în textele KR, ea este amintită de mai multe ori) : „Poți să stai în închisoare, poți. Vă spun asta din adâncul inimii mele.” Procesul lagărului, la care a primit deținutul cu experiență Shalamov, pe un denunț termen nou, printre altele, și pentru că l-a numit pe Bunin un mare scriitor rus. Salvarea cursurilor de paramedic care i-au schimbat soarta („Cursuri”, „Examen”), Seri poetice fericite de spital cu tovarăși în nenorocire („Nopți ateniene”). Prima încercare de a evada din lumea taberei, o excursie pe coasta Mării Okhotsk imediat după lansarea oficială („Călătorie la Ola”).
Acest bloc CD nu depășește documentul, ci îl demonstrează. Extrase din ziare și enciclopedii cu referire exactă la surse, zeci de nume reale ar trebui să confirme autenticitatea evenimentelor și personajelor care nu au apărut pe paginile unei istorii mari, scrise. „Vremea alegoriilor a trecut, a venit vremea vorbirii directe. Toți ucigașii din poveștile mele primesc un nume de familie adevărat.
Lagărul Kolyma este fundamental diferit de o închisoare. Acesta este un loc în care toate legile, normele și obiceiurile umane anterioare sunt anulate. Deasupra fiecărei porți de lagăr este agățat obligatoriu sloganul „Munca este o chestiune de onoare, o chestiune de glorie, o chestiune de vitejie și eroism” (detaliu folosit în mod repetat în KR, dar nu se menționează niciodată că aceste cuvinte îi aparțin lui Stalin ).
Cei mai slabi dintre toți din această lume inversată sunt intelectualii (porecla lor de lagăr este „Ivan Ivanychi”), mai puțin adaptați la munca fizică grea decât alții. Ei sunt mai mult decât alții - din ordin și din suflet - sunt urâți de autoritățile taberei, ca „articolul 58” politic, opus bytoviki „apropiați din punct de vedere social”. Sunt persecutați și jefuiți de hoți, organizați, aroganți, care se pun în afara moralității umane. Ei primesc cel mai mult de la brigadier, maistru, bucătar - orice autorități de lagăr de la prizonierii înșiși, care le asigură bunăstarea instabilă cu sângele altcuiva.
Presiunea fizică și psihică puternică, fără precedent, duce la faptul că în trei săptămâni la muncă generală (această perioadă Shalamov numește de multe ori) o persoană se transformă într-un dispărut cu o fiziologie și o psihologie complet schimbate.
În „Athenian Nights” Shalamov își amintește că Thomas More în „Utopia” a numit patru sentimente, a căror satisfacție oferă unei persoane cea mai mare fericire: foame, sentiment sexual, urinare, defecare. „Au fost aceste patru plăceri principale de care am fost lipsiți în tabără...”
În același mod, alte sentimente sunt în mod constant aranjate și aruncate, pe care se sprijină căminul uman obișnuit.
Prietenie? „Prietenia nu se naște nici în nevoie, nici în necaz. Acele condiții „dificile” de viață, care, după cum ne spun basmele ficțiunii, sunt o condiție prealabilă pentru apariția prieteniei, pur și simplu nu sunt suficient de dificile ”(„Rații uscate”).
Luxul comunicării umane? „Nu s-a consultat cu nimeni... Pentru că știa: toți cărora le-a spus planul său îl vor trăda superiorilor săi - pentru laudă, pentru un muc de țigară, doar așa...” („Carantina tifoidă”).
„... De mult murim de foame. Toate sentimentele umane - iubire, prietenie, invidie, filantropie, milă, sete de glorie, onestitate - ne-au lăsat cu carnea pe care am pierdut-o în timpul îndelungatei noastre foame. În acel strat muscular nesemnificativ care a rămas încă pe oasele noastre... a fost plasată doar mânia - cel mai durabil sentiment uman ”(„Rații uscate”).
Dar apoi pleacă și mânia, sufletul îngheață în cele din urmă și rămâne doar o existență indiferentă în acest moment al ființei, fără vreo amintire a trecutului.
Istoria vieții, filosofia, jurnalismul nu se adună la Shalamov într-o imagine liniară - intriga sau problemă -. „Eseuri despre lumea interlopă” nu se dezvoltă în „Fiziologia Kolymei...” o „experiență în cercetarea artistică” a uneia dintre insulele arhipelagului Gulag. Dimpotrivă, fragmente de eseu fără nicio cronologie a evenimentelor și biografia autorului sunt împrăștiate liber în toate cele cinci colecții, intercalate cu lucruri de o cu totul altă natură de gen.
Al doilea din CD, imediat după epigraful care joacă rolul scurtmetrajului „În zăpadă”, este textul „La spectacol” cu prima frază recunoscută instantaneu: „Am jucat cărți la konogonul lui Naumov”.
Ei joacă doi hoți, hoți, unul dintre ei pierde totul și după ultimul eșec „pentru o reprezentație”, pe credit, încearcă să scoată un pulover de la un fost inginer care lucra într-o barăcă. El refuză și într-o gunoi instantanee este înjunghiat de un infirmier care i-a turnat supă acum o oră. „Sashka a întins brațele mortului, i-a rupt tricoul și i-a tras puloverul peste cap. Puloverul era roșu, iar sângele de pe el abia se vedea. Sevochka cu grijă, ca să nu-și murdărească degetele, a împăturit puloverul într-o valiză de placaj. Jocul s-a terminat și am putut să plec acasă. Acum trebuia să caut un alt partener pentru tăierea lemnului de foc.”
„Pentru spectacol” este scris pe materialul „Eseuri despre lumea interlopă”. Blocuri descriptive întregi merg de acolo până aici: spune, de asemenea, cum sunt făcute cărți de casă din cărți furate, sunt conturate regulile jocului hoților, sunt enumerate temele preferate ale tatuajelor hoților, Yesenin, iubit de lumea hoților , este menționat, căruia îi este dedicat un întreg capitol în „Eseuri...”.
Dar structura întregului este complet diferită aici. Materialul eseu documentar se transformă într-un „nod” figurativ, într-un eveniment unic, unic. Caracteristicile sociologice ale tipurilor se transformă în trăsături psihologice ale comportamentului personajelor. O descriere detaliată este comprimată într-un singur detaliu de pumnal (cărțile sunt făcute nu doar dintr-o carte, ci dintr-un „volum al lui Victor Hugo”, poate chiar cel în care sunt descrise suferințele unui condamnat nobil; iată-le, reale. , nu falși hoți de cărți - Yesenin este citat din tatuat pe pieptul lui Naumov, astfel că acesta este, într-adevăr, „singurul poet recunoscut și canonizat de lumea interlopă”).
Parafraza sinceră a „Reginei de pică” din prima frază este multifuncțională. Demonstrează o schimbare a dominantului estetic; ceea ce se întâmplă nu se vede în natura faptică empirică a cazului, ci prin prisma tradiției literare. Se dovedește a fi un diapazon stilistic, subliniind devotamentul autorului pentru „o frază scurtă și sonoră Pușkin”. Ea - când povestea este adusă la sfârșit - demonstrează diferența, abisul dintre această lume și această lume: aici pariul din jocul de cărți, deja fără niciun misticism, devine viața altcuiva și reacția inuman normală a naratorului este opus nebuniei. În cele din urmă, stabilește formula pentru gen, cu care sunt direct legate și " dama de pică”, și „Poveștile lui Belkin”, și americanul Bierce, îndrăgit de Shalamov în anii douăzeci, și Babel, neiubit de el.
Al doilea, alături de eseu, suport de gen al „prozei noi” este vechea nuvelă. În nuvela, cu obligativitatea ei „deodată”, se reabilește punctul culminant, vârful, categoria „evenimentelor”, se refac diferitele niveluri de a fi necesare mișcării intrigii. Viața, prezentată în eseuri și comentariile însoțitoare ca un plan incolor, fără speranță, fără sens, capătă din nou un relief vizual distinct, deși la un nivel diferit, transcendental. Linia dreaptă a morții se transformă într-o cardiogramă în nuvele - supraviețuirea sau moartea ca eveniment, nu dispariție.
Un fost elev primește o singură măsurare și încearcă dureros să îndeplinească o normă imposibilă. Ziua se termină, gardianul are doar douăzeci la sută, seara prizonierul este chemat la anchetator, care pune întrebările obișnuite despre articol și termen. „A doua zi a lucrat din nou cu brigada, cu Baranov, iar poimâine în noaptea de poimâine a fost condus de soldați în spatele convoiului și a condus pe o potecă forestieră până într-un loc în care, aproape blocând un mic defileu, acolo era un gard înalt cu sârmă ghimpată întinsă peste vârf și de unde se auzea ciripitul îndepărtat al tractoarelor noaptea. Și, dându-și seama care era problema, Dugaev a regretat că a lucrat în zadar, că această ultimă zi a fost chinuită în zadar ”(„Măsurarea unică”). Punctul romanului este ultima frază - ultimul sentiment uman dinaintea nemilosirii fără sens a ceea ce se întâmplă. Aici puteți vedea invarianta motivului „vanitatea eforturilor în încercarea de a relua soarta”.
Soarta se joacă cu o persoană conform unor reguli proprii iraționale. Nu se salvează munca sârguincioasă. Celălalt este salvat de lucruri mărunte, prostii. Nuvela, scrisă la zece ani după Single Metering și inclusă într-o altă carte, pare să pornească de la același punct culminant. „Târziu în noapte, Krist a fost chemat „în tabăra de bază”... Acolo locuia un anchetator pentru cazuri deosebit de importante... Gata de orice, indiferent la orice, Krist a mers pe o potecă îngustă.” După ce a verificat scrisul deținutului, anchetatorul îi cere să rescrie niște liste nesfârșite, la care nu se gândește la semnificația. Până când angajatorul are în mâini un dosar ciudat, care, după o pauză dureroasă „...de parcă sufletul s-ar fi luminat până la fund și ceva foarte important s-a găsit în ea un om chiar în fund”), anchetatorul trimite. la o sobă aprinsă, „... și doar mulți ani mai târziu mi-am dat seama că era dosarul lui, Krista. Mulți dintre tovarășii lui Krist fuseseră deja împușcați. Anchetatorul a fost și el împușcat. Dar Krist beat era încă în viață și uneori – cel puțin o dată la câțiva ani – își aducea aminte de dosarul care ardea, de degetele hotărâte ale anchetatorului rupând „cazul” lui Krist – un cadou pentru cei condamnați din cei condamnați. Scrisul de mână al lui Krist era salutar, caligrafic” („Scris de mână”). Dependența destinului unei persoane în acea lume de anumite împrejurări aleatorii, de o suflare de vânt, este întruchipată într-un plot-shifter surprinzător de inventat (desigur, inventat și nu scos din Kolyma!). Poate că, în acele liste pe care Krist le-a scris de mână caligrafic, era și numele lui Dugaev. Poate că a copiat și hârtia cu numele anchetatorului.
În cel de-al doilea tip de structură romanistică a CR, vârful devine un gând, un cuvânt, de obicei ultima frază (aici Shalamov îi amintește din nou de Babel, căruia nu-l plăcea, care de mai multe ori a folosit un sens similar de roman în Cavalerie).
„Piatra funerară” este construită pentru prima dată pe laitmotivul expresiei „toată lumea a murit”. După ce a enumerat douăsprezece nume, marcând douăsprezece vieți-decese cu o linie punctată - organizatorul Komsomolului rus, asistentul lui Kirov, un țăran Volokolamsk, un comunist francez, un căpitan de mare (Șhalamov folosește astfel de panouri de mai multe ori în eseuri) - naratorul se încheie cu o replică a unuia dintre eroi, visând în seara de Crăciun (iată o poveste de Crăciun pentru tine!), Spre deosebire de alții; nu despre întoarcerea acasă sau la închisoare, ridicarea mucurilor de țigară în comitetul raional sau mâncarea pe poftă, ci cu totul altceva. „Și eu - Și vocea lui era calmă și negrabită - aș vrea să fiu un ciot. Butuc uman, știi, fără brațe, fără picioare. Atunci aș fi găsit puterea să le scuipă în față pentru tot ce ne fac.”
Nu a fost o coincidență că Shalamov a vorbit despre fraze palme... Ceea ce s-a făcut este ireversibil și de neiertat.
Insistând asupra unicității experienței și destinului Kolyma, Shalamov formulează dur: „Ideea mea despre viață ca o binecuvântare, fericirea s-a schimbat ... În primul rând, palmele ar trebui să fie returnate și doar în al doilea rând pomana. Adu-ți aminte de rău înainte de bine. Să-ți amintești tot ce este bun înseamnă o sută de ani, iar tot ce este rău este două sute. Acesta este ceea ce mă deosebește de toți umaniștii ruși din secolele al XIX-lea și al XX-lea” („Mânușa”).
Implementarea acestei formule este textul „Ceea ce am văzut și am înțeles” păstrat într-unul din cărțile de lucru. Lista lucrurilor văzute și înțelese este amară și lipsită de ambiguitate. Reunește motive și reflecții împrăștiate în diverse eseuri și nuvele din Republica Kârgâză: fragilitatea culturii și civilizației umane; transformarea unui om într-o fiară în trei săptămâni cu muncă grea, foame, frig și bătăi; pasiunea unui rus pentru plângere și denunț; lașitatea majorității; slăbiciunea intelectualității; slăbiciunea cărnii umane; corupția prin putere; corupția hoților; corupţie suflet uman deloc. Lista se termină la al patruzeci și șaptelea paragraf.
Abia după ce CD-ul a fost publicat integral, a devenit clar protestul autorului împotriva publicării izolate și a percepției textelor individuale. „Integritatea compozițională este o calitate importantă a Poveștilor Kolyma. În această colecție, doar unele povești pot fi înlocuite și rearanjate, iar cele principale, de susținere, ar trebui să stea la locul lor.
Ceea ce s-a spus despre prima colecție, Kolyma Tales în sine, este direct legat atât de Left Bank, cât și de The Spade Artist. În esență, în tot ceea ce a făcut Shalamov, aceste trei cărți sunt cel mai strâns legate, formând o trilogie cu un metaplot punctat, linii distincte ale intrigii, întorsături și întorsături ale intrigii și un deznodământ.
Dacă, potrivit lui Shalamov, prima și ultima frază se dovedesc a fi esențiale în nuvela, atunci în compoziția cărții în ansamblu, prima și ultima poziție sunt cu siguranță semnificative.
La începutul KR, Shalamov pune „În zăpadă” - o nuvelă liric-simbolică, o poezie în proză (un alt gen important al ciclului Kolyma), epigraful cărții și „Despre prezentare” - un scurt scurt pur și clasic. poveste care stabilește tema, genul, tradiția literară. Acesta este un diapazon, un model al întregului.
Secvența ulterioară este destul de liberă, aici, într-adevăr, ceva poate fi „rearanjat”, pentru că nu are sens într-o mișcare supertextuală rigidă.
Ultimele patru texte reunesc principalele teme și tendințele de gen ale cărții.
„Stlanik” este din nou o nuvelă liric-simbolică, rimând cu inițiala ca gen și structură. O descriere „naturalistă”, aparent, un tablou de peisaj, pe măsură ce se desfășoară, se transformă într-o parabolă filozofică: se dovedește că vorbim despre curaj, încăpățânare, răbdare și indestructibilitatea speranței.
Elf - pare a fi singurul erou adevărat prima carte fără speranță a lui KR.
Crucea Roșie este un eseu fiziologic despre relația dintre două forțe din lumea lagărului care au un impact uriaș asupra soartei unui prizonier obișnuit, a unui muncitor din greu. În Crucea Roșie, Shalamov explorează și dezvăluie legenda hoților despre o atitudine deosebită față de medici. Rezultatul semantic aici, ca și în Eseuri despre lumea interlopă, este un cuvânt direct. „Atrocitàțiile hoților din lagăr sunt nenumărate... Șeful este nepoliticos și crud, profesorul minte, doctorul fără scrupule, dar toate acestea nu sunt nimic în comparație cu puterea corupătoare a lumii hoților. Aceștia sunt încă oameni, și nu, nu, da, iar omul se va uita în ei. Hoții nu sunt oameni”. Acest text, în esență, ar putea deveni capitolul Eseurilor despre lumea interlopă, coincizând absolut cu acestea din punct de vedere structural.
„Conspirația avocaților” și „Carantina tifoidă” sunt două romane cumulative, variind de multe ori, amplificând situația inițială pentru a o completa cu o întorsătură bruscă. Pendulul destinului prizonierului, „legănând de la viață la moarte, exprimat într-un calm înalt” („Mănușă”), este comprimat aici la o singură măsură. În „Conspirația avocaților”, prizonierul Andreev este chemat la comisar și trimis la Magadan. „Pista este artera și nervul principal al Kolyma”. Anchetatorii clipesc în caleidoscopul drumului, birourile lor, celulele, gardienii, colegii de călătorie aleatoriu („Unde ești dus? - La Magadan. Să fim împușcați. Suntem condamnați”). Se pare că a fost condamnat. Anchetatorul Magadan Rebrov umflă un caz grandios, mai întâi prin arestarea tuturor avocaților-prizonieri din toate minele din Nord. După interogatoriu, eroul se găsește într-o altă celulă, dar o zi mai târziu vântul bate în direcția opusă. „Ne-au dat drumul, prostule”, a spus Parfentiev. - Eliberată? După plac? Adică nu după bunul plac, ci pentru expediere, pentru tranzit... - Și ce s-a întâmplat? De ce suntem eliberați? - Căpitanul Rebrov este arestat. Se ordonă să elibereze pe toți cei care sunt la ordinele lui, - spuse încet cineva omniscient. Ca și în romanul „Scris de mână”, persecutorul și victima își schimbă locul. Dreptatea triumfă pentru o clipă într-o formă atât de ciudată, pervertită.
În „Carantina tifoidă”, același Andreev, fugind din minele mortale de aur, se agață până în ultima clipă de punctul de tranzit, arătând toată viclenia și sârguința dobândită în lagăr. Când se pare că totul este în spatele lui, că a „câștigat bătălia pentru viață”, ultimul camion îl duce nu într-o călătorie de afaceri apropiată cu muncă ușoară, ci adânc în Kolyma, unde „au început secțiunile departamentelor rutiere - locuri puțin mai bune decât minele de aur.”
„Carantina tifoidă” - se încheie descrierea cercurilor iadului și o mașină care aruncă oamenii într-o nouă suferință, într-o nouă etapă (etapă!), - o poveste care nu poate începe cărți ”, a explicat Shalamov („Pe proză”) .
„Poveștile Kolyma” în structura generală a Republicii Kârgâzești este o carte a morților, o poveste despre oameni cu suflete veșnic înghețate, despre martiri care nu au fost și nu au devenit eroi.
„Malul stâng” schimbă dominanta semantică. Compoziția celei de-a doua colecții creează o imagine diferită a lumii și accentuează o emoție diferită.
Titlul acestei cărți conține numele spitalului, care a devenit un punct de cotitură în soarta taberei pentru Shalamov, de fapt, i-a salvat viața.
Procuratorul Iudeii, prima nuvelă, este din nou un simbol, o epigrafă a întregului. Un chirurg de primă linie care tocmai a sosit în Kolyma, salvând sincer prizonierii inundați în cală cu apă cu gheață, după șaptesprezece ani se forțează să uite de această navă, deși își amintește perfect de orice altceva, inclusiv de romanele de spital și de rândurile lagărului. Autoritățile. Shalamov are nevoie de numărul exact de ani pentru ultima frază, ultimul punct romanesc: „Anatole France are o poveste „Procurorul Iudeii”. Acolo, Ponțiu Pilat nu-și poate aminti numele lui Hristos în șaptesprezece ani.”
Unele motive din novelă sunt retrospective, referitoare la trecut, la prima carte a CD-ului. Dar ceva – și important – apare pentru prima dată: mențiunea de rezistență activă mai degrabă decât de supunere a victimelor („prizonierii s-au revoltat pe drum”); includerea materialului Kolyma în cadrul culturii, istoriei mari (chirurgul Kubantsev uită la fel ca Ponțiu Pilat; scriitorul Frans vine în ajutorul scriitorului Shalamov cu complotul său).
În Malul stâng, tema lipsei de sens, martiriul, care domină în prima carte, este practic absentă. Numai despre asta - doar "Anevrism aortic" și "Ordine specială". Conținutul „Poveștilor Kolyma” este concentrat simbolic aici în nuvela „După împrumut-închiriere”. Un buldozer american primit din provizii militare, condus de un parricid bytovik, dar, spre deosebire de articolul politic 58, „apropiat din punct de vedere social” de stat, încearcă să ascundă principalul secret Kolyma - un imens mormânt comun care a fost expus după o alunecare de teren pe un versant de munte. Dar inconștiința tehnologiei și a omului, încercările de a ascunde crimele comise se opun puternic în această nuvelă speranța de pedeapsă, memoria omului și a naturii. „În Kolyma, trupurile nu sunt îngropate în pământ, ci în piatră. Piatra păstrează și dezvăluie secrete. Piatra este mai puternică decât pământul. Permafrostul păstrează și dezvăluie secrete. Fiecare dintre cei dragi care au murit în Kolyma - fiecare dintre cei împușcați, bătuți, fără sânge de foame - mai pot fi identificați - chiar și după decenii.
Tonul emoțional principal al CR - povestea calmă, detașată a participantului și a martorului (cu cât mai simplă, cu atât mai teribil) - este înlocuită aici de intonația judecătorului și a profetului, patosul denunțului și al jurământului.
În alte nuvele din Stânga, apare o lume a sentimentelor care pare să fi dispărut pentru totdeauna. Poate că acest lucru se întâmplă pentru că o persoană se îndepărtează de marginea prăpastiei, se află nu într-o mină de aur, ci într-un spital, în închisoare, într-o petrecere geologică, într-o călătorie de afaceri în taiga.
Eseul „Kombedy” vorbește despre organizarea asistenței reciproce a prizonierilor din închisoarea Butyrka. În finalul său apar conceptele de „forțe spirituale”, „colectiv uman” care sunt imposibile în prima carte.
În „Magie” până și șeful departamentului de tabără simpatizează cu țăranii harnici și cu povestitorul, dar disprețuiește informatorii. „Am lucrat ca informator, șef cetățean”. - "Pleacă de aici!" – spuse Stukov cu dispreț și plăcere.
„Malul stâng” este o carte a celor vii – o poveste despre rezistență, despre dezghețarea unui suflet înghețat, găsirea, se pare, de valori pierdute pentru totdeauna.
Punctul culminant al cărții este Ultima redută Maior Pugaciov", punctul final - "Sentință".
Mulți ani mai târziu, după moartea lui Shalamov, un medic care lucra în spitalul din Stânga; va spune povestea unei evadari, așa cum și-a amintit ea. Un fel de Bendera era conducătorul ei, prizonierii dezarmau paznicii, mergeau pe dealuri, s-au ascuns de urmărire o vară întreagă, se pare că trăiau prin jaf, intrau în conflict între ei, s-au împărțit în două grupuri, au fost prinși și după procesul de la Magadan, când încercau din nou să evadeze, unii au murit în schimburi de focuri, alții, după tratament în spital, au fost din nou trimiși în lagăre (naratorul se referă la mărturiile celor care au fost tratați). Această poveste confuză, plină de ambiguități, eventuale și contradicții etice, aparent, este cea mai apropiată de realitate. „Numai așa se întâmplă în viață”, a spus Cehov cu altă ocazie.
Versiunea documentară a lui Shalamov este prezentată în eseul lung „The Green Prosecutor” (1959), care a fost inclus în colecția „The Spade Artist”. Printre alte încercări de evadare din lagăr, el amintește de evadarea locotenentului colonel Yanovsky. Răspunsul lui obrăzător cu un indiciu către marele șef („Nu vă faceți griji, pregătim un concert despre care va vorbi toată Kolyma”), numărul celor care au fugit, detaliile evadării - coincid cu schița complotului din „Ultima bătălie...”. Eseul face posibilă înțelegerea unui loc întunecat din roman. „Khrustalev a fost maistrul pe care l-au trimis fugarii după atacul asupra detașamentului - Pugaciov nu a vrut să plece fără cel mai apropiat prieten al său. Acolo doarme, Khrustalev, calm și profund ", naratorul transmite monologul intern al personajului principal înainte de ultima luptă. Dar nu există colet pentru brigadier după atacul asupra detașamentului din nuvela. Acest episod a rămas doar la „Procurorul Verde”.
Comparația dintre „Procurorul verde” și „Ultima bătălie a maiorului Pugaciov”, scrisă în același an, ne permite să vedem nu asemănări, ci diferențe izbitoare, abisul dintre fapt și imagine, eseu și nuvelă. Bendera - locotenent-colonelul Yanovsky se transformă în maior și primește nume de familie vorbitor- un simbol al rebeliunii ruse, - pe lângă faptul că are un halou Pușkin (poetic Pugaciov " fiica căpitanului"). Se subliniază lipsa lui de înțelegere a vechilor legi, conform cărora prizonierul trebuie doar să se supună, să îndure și să moară. A eliminat toate indicii de complexitate a vieții anterioare a asociaților săi. „Acest departament a fost format imediat după război numai din nou-veniți - din criminali de război, din Vlasov, din prizonierii de război care au servit în unitățile germane...” („Procurorul Verde”). Toți cei doisprezece (sunt doisprezece, ca niște apostoli!) primesc eroice biografii sovietice în care evadări fulgerătoare din captivitatea germană, neîncrederea în vlasoviți, loialitatea față de prietenie, umanitatea ascunsă sub scoarța grosolăniei.
În contrapunct cu formula familiară a vechiului Kolyma („Lipsa unei singure idei unificatoare a slăbit extrem de mult rezistența morală a prizonierilor... Sufletele supraviețuitorilor au suferit o corupție completă...”), este introdus un cu totul alt laitmotiv. : „... Dacă nu fugi deloc, atunci mori - liber”.
Și, în cele din urmă, în final, Shalamov, depășind ignoranța reală, cotidiană, despre soarta „liderului” (cum era în „Procurorul Verde”), îi acordă (în spiritul viziunilor moribunde ale personajelor). ale neiubitului Tolstoi) amintiri din întreaga sa viață, „viață masculină dificilă” – și ultima lovitură.
„Ultima luptă a maiorului Pugaciov” este o baladă Kolyma despre nebunia curajoșilor din „abisul sumbru de pe margine”, despre libertate ca cea mai înaltă valoare a vieții.
„Aceștia au fost martiri, nu eroi” - se spune despre un alt Kolyma și, de asemenea, în eseul („Cum a început”). Eroismul, se pare, și-a găsit un loc pe acest pământ jalnic, pe blestemul Mal Stâng.
Maxim (1965) prezintă o experiență diferită, mai puțin eroică, dar nu mai puțin importantă, de rezistență, dezghețarea unui suflet înghețat. La începutul nuvelei, într-o formă pliată, este prezentată calea descendentă obișnuită a eroului-narator, care a fost deja înfățișată de mai multe ori în CD: frig - foame - indiferență - furie - semi-conștiință ", o existenţă care nu are formule şi care nu poate fi numită viaţă”. La munca ultraușoară a unui plecat într-o călătorie de afaceri în taiga, spirala începe treptat să se relaxeze în direcția opusă. În primul rând, senzațiile fizice revin: nevoia de somn scade, apar durerile musculare. Revine furia, o nouă indiferență-neinfricare, apoi teama de a pierde această viață salvatoare, apoi invidia față de tovarășii lor morți și vecinii în viață, apoi milă pentru animale.
Unul dintre principalele reveniri încă se întâmplă. În „lumea fără cărți”, în lumea „săracului, nepoliticos limbaj minier”, în care poți uita numele soției tale, dintr-o dată un cuvânt nou cade, izbucnește, plutește de nicăieri. „Maxim! - Am strigat direct spre cerul nordic, în zorii duble, am strigat, neînțelegând încă sensul acestui cuvânt născut în mine. Și dacă acest cuvânt este returnat, găsit din nou - cu atât mai bine, cu atât mai bine. Bucurie mare mi-a umplut toată ființa.
„Sentință” este o nuvelă simbolică despre învierea cuvântului, despre întoarcerea la cultură, la lumea celor vii, din care condamnații Kolyma par să fi fost excomunicați pentru totdeauna.
În această lumină, finalul trebuie descifrat. Vine ziua când toți, depășindu-se unul pe altul, aleargă în sat, șeful sosit de la Magadan pune un gramofon pe un ciot și începe un fel de muzica simfonica. „Și toată lumea stătea în jur - ucigași și hoți de cai, hoți și frați, maiștri și muncitori. Șeful stătea lângă mine. Iar expresia de pe chipul lui era ca și cum ar fi scris muzica asta pentru noi, pentru călătoria noastră de afaceri cu taiga surdă. Placa de șelac se învârtea și șuiera, ciotul însuși se învârtea, s-a înfășurat în toate cele trei sute de cercuri, ca un arc strâns, răsucit timp de trei sute de ani...”.
De ce sunt toți adunați într-un singur loc, ca pentru un fel de miting? De ce șeful lagărului, o creatură a „lumii celeilalte”, a venit chiar din Magadan și chiar părea să câștige favoarea prizonierilor? Despre ce este muzica?
În „Weismanist” (1964), care a ajuns, totuși, în următoarea colecție „Artist of the Shovel”, este relatată biografia remarcabilului chirurg Umansky (o persoană reală, se vorbește multe despre el în eseu). „Cursuri”). Impregnat de cea mai mare încredere în narator (aici este Andreev II, ipostaza personajului central al KR), el îi împărtășește visul prețuit: „Cel mai important lucru este să supraviețuiești lui Stalin. Toți cei care supraviețuiesc lui Stalin vor trăi. Ai inteles? Nu se poate ca blestemele a milioane de oameni pe capul lui să nu se materializeze. Ai inteles? El va muri cu siguranță din această ură universală. O să facă cancer sau așa ceva! Ai inteles? Vom trăi în continuare”.
Punctul romanului este data: „Umansky a murit la 4 martie 1953...” (În Kursy, în aceeași colecție, Shalamov a indicat doar anul morții și a remarcat că profesorul „nu a așteptat ceea ce a avut așteptat de atâția ani”; de fapt, Umansky, conform comentatorului, a murit în 1951.) Speranța eroului nu se realizează aici - el moare cu doar o zi înainte de moartea tiranului.
Eroul „Sentinței” pare să fi supraviețuit. Despre asta joacă farfuria de pe trunchiul unui leuștean de trei sute de ani. Izvorul, răsucit timp de trei sute de ani, trebuie să izbucnească în sfârșit. Cuvântul returnat, „roman, greu, latin”, asociat „cu istoria luptei politice, lupta oamenilor” a jucat, de asemenea, un rol în acest sens.
La mijlocul secolului, o teză filozofică captivantă a devenit populară în Europa: după Auschwitz este imposibil să se scrie poezie (și radicalii au adăugat: și proză). Shalamov pare să fie de acord cu acest lucru, adăugând Kolyma la Auschwitz.
Dar în caietele din 1956, când tabăra încă mai respira pe ceafă, iar amintirea trecutului era destul de proaspătă, se nota: „Kolyma m-a învățat să înțeleg ce este poezia pentru o persoană”.
În Athenian Nights (1973), care se desfășoară într-un spital de lagăr, pe o rundă de înviere, nevoia de poezie este declarată a cincea nevoie, neluată în seamă de Thomas More, a cărei satisfacție aduce cea mai înaltă beatitudine.
Scrierea febrilă de poezie este primul lucru pe care a început să-l facă Shalamov după „învierea din morți”. Versurile „Kolyma Notebooks” au început să prindă contur în 1949, înapoi în Kolyma, cu mult înainte de „Kolyma Tales”.
Până (și când) nu a fost nevoie să elibereze conceptual câmpul pentru „proză nouă”, Shalimov a reabilitat arta și literatura. Proza însăși este dovada acestui lucru. „Sherry Brandy”, „Sentence”, „Marcel Proust”, „Pentru o scrisoare”, „Athenian Nights”.
Valorile anterioare nu sunt anulate. Dimpotrivă, prețul lor este recunoscut și crește brusc. A citi poezii într-un parc sau într-o celulă de pedeapsă, a le scrie într-un birou confortabil sau într-o tabără sunt lucruri cu adevărat diferite. Trebuie să trăiești după ce Kolyma înțelege pe deplin fragilitatea și importanța a ceea ce a fost creat de-a lungul mileniilor.
„The Spade Artist”, a treia colecție a KR, este o carte de întoarcere, o privire asupra experienței Kolyma este deja oarecum din exterior.
Structural, compozițional, începuturile tuturor celor cinci cărți ale lui Shalamov sunt de același tip: în față este un roman epigraf liric cu o cheie, motiv simbolic. Aici, ca și în malul stâng, acesta este motivul memoriei. Dar, spre deosebire de „Procuratorul Iudeii”, cronotopul „Sechestrul” trece dincolo de Kolyma. Acțiunea se desfășoară într-un institut neurologic, unde, după ce și-a pierdut cunoștința, naratorul cade în trecut, își amintește singura zi liberă de lagăr dintr-o jumătate de an, în care, totuși, toți prizonierii au fost conduși după lemne de foc și care s-a încheiat în același atac de greață dulce. „Doctorul m-a întrebat ceva. am răspuns cu greu. Nu mi-a fost frică de amintiri.”
Tensiunea dintre eseu și structurile romanistice pare să crească în cartea a treia.
Pe de o parte, există mai multe eseuri în colecție, și altele lungi la asta („Cum a început”, „Cursuri”, „În baie”, „Procurorul verde”, „Ecou în munți”). Pe de altă parte, nuvelele încetează să mimeze un document, dezvăluind calitatea lor literară.
Subtextul literar al lui „Protezov” a fost deja menționat. Dar cartea conține și grotescul „Caligula” cu un citat final din Derzhavin, și dramaticul „RUR” cu o comparație a lucrătorilor companiei de securitate consolidată cu „roboții lui Chapek din Ruhr”, precum și contrapunctul timpurilor. (ca în „Sechestrarea”), „Totuși, „Cine dintre noi s-a gândit în 1938 la Capek, la cărbunele Ruhr? Doar douăzeci sau treizeci de ani mai târziu există forțe de comparație, în încercarea de a resuscita timpul, culorile și simțul timpului.
„Chasing Locomotive Smoke” și „The Train”, care completează a treia carte, sunt direct povești despre întoarcerea din lumea Kolyma „pe continent” (cum au spus ei în tabără), unde vă puteți gândi la Chapek, amintiți-vă de Tynyanov .
Romanele sunt construite ca un caleidoscop de episoade-scene în ultima etapă a drumului spre casă: plimbarea prin labirinturile birocratice Kolyma ale unui paramedic deja civil - predarea dureroasă a cazurilor - o descoperire cu avionul către Yakutsk ("Nu, Yakutsk nu era totuși un oraș, nu era continent. Nu era fum de locomotivă") - gara Irkutsk - o librărie ("Ține cărțile în mâini, stai lângă tejgheaua unei librării - era ca un borș bun de carne ...").
În Artistul lopată, intriga transversală a poveștilor Kolyma este, în esență, epuizată. Dar memoria inhibată este legată de Kolyma, ca un condamnat la o roabă. Memoria dureroasă nesfârșită dă naștere unor texte noi, care de cele mai multe ori se dovedesc a fi variații ale celor deja scrise.
„Învierea zada”, ca de obicei, începe cu „Calea” și „Graphit” liric-simbolic. Motivul primei nuvele (o cale privată așternută în taiga, pe care au fost bine scrise poezii) amintește de „În zăpadă”. Tema „Graphite” (nemurirea morților Kolyma) a sunat deja puternic în nuvela „By Lend-Lease”. Colecția finală, de asemenea, simbolică „Învierea zada” se referă la „Stlanik”. „Roundup” crește din „Carantina tifoidă”. „Brave Eyes” și „Nameless Cat” reînnoiesc motivul milei pentru animale găsit în „Tamara the Bitch”. „Marcel Proust” pare a fi o variantă mai simplă a „Sentință”: ceea ce este descris acolo este numit doar aici. „Eu, un rezident la Kolyma, un condamnat, am fost, de asemenea, transferat într-o lume pierdută de mult timp, în alte obiceiuri, uitate, inutile... Kalitinsky și cu mine - ne-am amintit amândoi de lumea noastră, de timpul nostru pierdut.”
În Învierea zada, Shalamov mărturisește principiul formulat de el pe exemplul lui Proust: „Înainte de amintire, ca înainte de moarte, toți sunt egali, și dreptul autorului de a-și aminti ținuta slujitorului și de a uita bijuteriile lui. amanta."
„Dacă să scrieți cinci povești, excelente, care vor rămâne mereu, vor fi incluse într-un fel de fond de aur, sau să scrieți o sută cincizeci - dintre care fiecare este importantă ca martor la ceva extrem de important, ratat de toată lumea și de nimeni în afară de mine, nu poate fi recuperat” - formulează problema Shalamov după finalizarea „The Spade Artist” („On My Prose”). Și, aparent, alege a doua variantă, extinsă. În The Glove, sau KR-2, compoziția atentă a primelor cărți dispare cu totul. Majoritatea textelor incluse în colecție sunt eseuri-portrete ale prizonierilor Kolyma, șefi, medici sau secțiuni fiziologice ale vieții lagărului, bazate nu atât pe imaginație și memorie, cât pe memoria textelor lor anterioare (nu trebuie uitat că de toți cei douăzeci de ani, poveștile lui Shalamov nu au fost publicate, iar autorul este lipsit de posibilitatea de a le privi din exterior, aproape lipsit de feedback-ul cititorului, lipsit de sentiment mod creativ). Mănușa este o carte de o mare oboseală. În structură, nu este similar cu CR-1, ci cu Eseuri despre lumea interlopă. Texte separate („Roabă 1”, „Locotenent colonel al Serviciului Medical”, „Lecții de dragoste”), se pare, nu au fost finalizate, iar întreaga colecție a rămas neterminată, care are propria sa, nu mai conștient artistică, dar simbolism biografic amar. „Nu am ținut prin efortul stiloului Tot ceea ce părea să fie ieri. M-am gândit așa: ce prostie! Voi scrie poezie oricând. Rezerva de sentimente va dura o sută de ani - Și o urmă de neșters pe suflet. De îndată ce vine ceasul potrivit, Totul va fi înviat - ca pe retina ochilor. Dar trecutul, întins la picioare, S-a vărsat printre degete, ca nisipul, Iar realitatea vie este acoperită de trecut. Inconștiență, uitare, uitare”, a prezis el în 1963.
Ultima lucrare a lui Shalamov – amintiri deja pure ale lui Kolyma, cu un „eu” de autor incontestabil, o secvență cronologică liniară, jurnalism direct – s-a rupt chiar de la început.
Trecerea de la „proză nouă trăită ca document” la un simplu document, de la o nuvelă și structură poetică la un eseu și un simplu memoriu, de la un simbol la un cuvânt direct, deschide și câteva fațete noi ale „târzii” Şalamov. Se poate spune că autorul cărților „Învierea laricei” și „Mănușile” devine în același timp mai publicistic și mai filozofic.
Metafora constantă a „iadului” Kolyma se desfășoară. Shalamov îl înscrie în cultură, îi găsește un loc chiar și în tabloul homeric al lumii. „Lumea în care trăiesc zeii și eroii este o singură lume. Există evenimente care sunt la fel de teribile atât pentru oameni, cât și pentru zei. Formulele lui Homer sunt foarte adevărate. Dar în vremurile homerice nu exista lumea interlopă criminală, lumea lagărelor de concentrare. Temnița lui Pluto pare a fi raiul, raiul în comparație cu această lume. Dar această lume a noastră este doar un etaj sub Pluto; oamenii se ridică de acolo în rai, iar zeii uneori coboară, coboară scările - sub iad ”(„Examen”). Pe de altă parte, acest „iad” primește o înregistrare istorică specifică: „Kolyma este lagărul de exterminare stalinist... Auschwitz fără cuptoare” („Viața inginerului Kipreev”); „Kolyma este o tabără specială ca Dachau” („Riva Rocci”). Totuși, această comparație, care distruge sistemul sovietic, are limitele ei. Shalamov a păstrat pentru totdeauna patosul și speranțele de la începutul anilor douăzeci. A fost arestat mai întâi pentru că a distribuit așa-numitul „testament al lui Lenin” (o scrisoare cu o cerere de înlocuire a lui Stalin), a ajuns într-un lagăr cu stigmatul de neșters de „troțkist” (vezi „Scris de mână”), și-a amintit mereu cu respect de socialist. -Revoluționarii și predecesorii lor - Voința Poporului. Până la sfârșitul vieții, a mărturisit ideea unei revoluții trădate, a unei victorii furate, a unei oportunități ratate din punct de vedere istoric, când totul putea fi încă schimbat.
« cei mai buni oameni Revoluția Rusă, au făcut cele mai mari sacrificii, au murit tineri, fără nume, au spulberat tronul - au făcut astfel de sacrificii încât, la momentul revoluției, acest partid nu mai avea putere, nu mai avea niciun popor care să conducă Rusia împreună cu ei ”(“ Medalie de aur ").
Formula-aforismul final a fost găsit în memoriile târzii neterminate în capitolul intitulat „Furtuna cerului”: „Revoluția din octombrie, desigur, a fost o revoluție mondială... Am participat la o luptă uriașă pierdută pentru o reînnoire reală. de viață."
Răposatul Shalamov încetează să insiste asupra unicității experienței și suferinței Kolyma. Trecerea de la scară largă la destinul privat face imposibilă cântărirea durerii. În „Învierea unui leuștean” este o reflecție asupra soartei prințesei ruse, care în 1730 a plecat în exil împreună cu soțul ei acolo, în nordul îndepărtat.
„Leusteanul, a cărui ramură, ramură respirată pe masa Moscovei, are aceeași vârstă cu Natalia Sheremeteva-Dolgorukova și îi poate aminti de soarta ei tristă: vicisitudinile vieții, fidelitate și fermitate, rezistență mentală, chin fizic, moral, nu. diferit de chinul al treizeci și șaptelea an ... De ce nu eternul complot rusesc? Zada, care a văzut moartea Nataliei Dolgorukova și a văzut milioane de cadavre - nemuritoare în permafrostul din Kolyma, care a văzut moartea poetului rus (Mandelstam. - I. S), zada trăiește undeva în nord, pentru a vedea , să țipe că nimic nu s-a schimbat în Rusia - nici soartă, nici răutate umană, nici indiferență.
Această idee este adusă la claritatea unei formule în anti-romanul Vishera. „Tabăra nu este o opoziție a iadului cu paradisul, ci un model al vieții noastre... Tabăra... este asemănătoare lumii”.
Capitolul în care este bătut acest aforism se numește „Nu sunt vinovați în lagăr”. Dar regretatul Şalamov, uitându-se cu o memorie luminată la această distribuţie a vieţii ruseşti, dă peste un alt gând, opus: „Nu există inocenţi în lume”.
Eroul de la capăt la capăt al CD-ului din a doua rundă a destinului taberei se dovedește a fi, de asemenea, o persoană în mâinile căreia soarta altora este în mâinile sale. Iar poziția sa de victimă și judecător se transformă brusc.
În The Washed Out Photo, căderea este aproape imperceptibilă. Ajuns la spital ca un plecat și primind un loc ca asistentă, pe care noii pacienți îl privesc „ca soarta lor, ca pe o zeitate”, Krist acceptă oferta unuia dintre ei de a-și spăla tunica și își pierde principalul. valoare, singura scrisoare și fotografie a soției sale.
După ce s-a transformat într-un paramedic, „o adevărată, nu o zeitate fictivă Kolyma”, nu mai este Krist, dar naratorul își începe muncă independentă de la faptul că trimite la muncă generală câțiva prizonieri rămășiți în spital, care i se par a fi prefăcători. A doua zi, o sinucidere este găsită în grajd.
Shalamov dă o refracție existențială a acestei teme nu pe materialul Kolyma, construind intriga pe baza amintirilor din copilărie (se menționează un episod asemănător - dar fără nicio accepțiune filosofică - în autobiografic „A patra Vologda”). În liniște oraș de provincie Există trei spectacole principale de divertisment: incendii, vânătoare de veverițe și revoluție. „Dar nicio revoluție din lume nu înăbușă dorința de distracție populară tradițională”. Și acum o mulțime uriașă, cuprinsă de o „sete pasională de crimă”, cu un fluier, urlete, urlete, urmărește o victimă singuratică sărind printre copaci și, în cele din urmă, își atinge scopul.
Numai că acest animal mort nu este vinovat de nimic, dar omul este încă vinovat...
„Poveștile Kolyma” și „Arhipelagul Gulag” au fost scrise aproape simultan. Cei doi cronicari ai lumii lagărului și-au urmărit îndeaproape munca.
Şalamov şi Soljeniţîn s-au opus în unanimitate uitării, tăcerii istorie reală, împotriva meșteșugurilor de artă și speculațiilor pe tema taberei și în munca lor au depășit tradiția „doar memoriile”.
Literatura sovietică despre lumea lagărului era o „literatură a nedumeririi” (M. Geller). Memoristii au spus mai mult sau mai puțin veridic „ce am văzut”, evitând inconștient sau cu grijă întrebările „cum?” și de ce?". Shalamov și Soljenițîn, pornind de la propria experiență, au încercat să „ghicească trecerea timpului”, să găsească răspunsul la uriașul, giganticul „de ce” („Primul cekist”), care a schimbat soarta a milioane de oameni, a întreaga țară vastă. Dar răspunsurile lor nu au fost de acord în aproape un punct. Discrepanțele care au devenit deosebit de evidente după publicarea scrisorilor și înregistrărilor din jurnal ale lui Shalamov sunt prea fundamentale pentru a fi explicate prin circumstanțe meschine de zi cu zi.
Genul cărții sale principale, Soljenițîn, numit „experiența cercetării artistice”. Ultima definiție este și mai importantă: arta din „Arhipelagul...” s-a dovedit a fi în premisele conceptului, documentului, dovezilor. – „Noua proză” a lui Shalamov (prin design, în principiu) a depășit documentul, topindu-l într-o imagine. Pentru a-l parafraza pe Tynyanov, autorul CD-ului ar putea spune: continui unde se termină documentul.
Soljenițîn a moștenit din realismul clasic de la mijlocul secolului al XIX-lea credința în roman ca o oglindă a vieții și un apogeu literar. Narațiunea lui este amplă și orizontală. Se furișează, se desfășoară, include mii de detalii, încercând - din nou, în principiu! - să devină egală ca dimensiune cu obiectul (o hartă a arhipelagului de dimensiunea Gulag-ului însuși). Prin urmare, ideea principală a lui Soljenițîn, Roata roșie, s-a transformat într-o serie ciclopică care se întinde până la infinit. – Shalamov continuă linia laterală a prozei aspre, lapidare, poetice, prezentată la începutul și sfârșitul secolului (Pușkin, Cehov) și mai departe în modernismul și proza ​​rusă a anilor douăzeci. Genul său principal este nuvela, luptă pentru granițe clare, pentru verticală, pentru comprimarea sensului într-un episod, simbol, aforism care explică totul.
Shalamov a insistat asupra unicității Kalyma ca cea mai teribilă insulă a arhipelagului. - Soljenițîn pare să fie de acord cu acest lucru în preambulul celei de-a treia părți - „Distrugerea muncii”: „Poate că, în Poveștile lui Kolyma de Shalamov, cititorul va simți mai exact nemilosirea spiritului Arhipelagului și marginea disperării umane”. Dar în textul însuși (capitolul 4 al aceleiași părți), argumentând că Kolyma, care merită descrieri separate, cu greu va fi atins în cartea sa, el pune textele lui Shalamov într-o serie de memorii pure: „Da, Kolyma și“ norocos. ”: Varlam Shalamov a supraviețuit acolo și a scris deja multe; Evgenia Ginzburg, O. Sliozberg, N. Surovtseva, N. Grankina au supraviețuit acolo - și toți au scris memorii "și notează următoarea notă la acest fragment:" De ce a apărut o astfel de condensare și aproape că nu există non-Kolyma memorii? Oare pentru că floarea lumii închisorii a fost adusă cu adevărat la Kolyma? Sau, în mod ciudat, au murit mai amiabil în taberele „din apropiere”? Întrebarea, care în poetică se numește retorică, presupune un răspuns pozitiv. Exclusivitatea lui Kolyma pentru autorul „Arhipelagul...” este în mare îndoială.
Shalamov a susținut că literatura în general, și el în special, nu putea și nu voia să învețe pe nimeni nimic. A vrut să fie poet - și doar o persoană privată, un singuratic. „Nu poți să înveți oamenii. A preda oamenii este o insultă... Arta nu are putere de „predare”. Arta nu înnobilează, nu „îmbunătăţeşte”... Marea literatură se creează fără fani. Nu scriu pentru a împiedica ceea ce a fost descris să se întâmple din nou. Acest lucru nu se întâmplă și nimeni nu are nevoie de experiența noastră. Scriu pentru ca oamenii să știe că se scriu astfel de povești și ei înșiși decid asupra unei fapte demne - nu în sensul unei povești, ci în orice, într-un mic plus ”(caiete). – Patosul predicator al scriitorului Soljenițîn este evident în tot ceea ce face: în cărți, în „descoperirea” lor, în istoria publicării lor, în scrisorile și discursurile deschise... Mesajul său artistic este inițial axat pe fani, adresat fanilor. orasul si lumea.
Soljenițîn a descris Gulagul ca viață alături de viață, ca un model general al realității sovietice: „Acest arhipelag a tăiat și a punctat pe altul, inclusiv o țară, s-a prăbușit în orașele sale, a atârnat peste străzile sale...” El a binecuvântat închisoarea pentru înălțare a unei persoane, urcare (deși a adăugat între paranteze: „Și din morminte îmi răspund: „E bine să spui când ești încă în viață!”). – Lumea lui Shalamov este un iad subteran, regatul morților, viață după viață, în tot ceea ce este opus existenței pe continent (deși, după cum am văzut, logica imaginii a făcut ajustări semnificative la decorul original). Această experiență de corupție și cădere este practic inaplicabilă vieții în libertate.
Soljenițîn a considerat că venirea la Dumnezeu este evenimentul principal al vieții sale grele. - Shalamov, fiul unui preot, observând că „religioșii” erau cei mai buni din lagăr, a părăsit religia în copilărie și a insistat cu stoicism asupra credinței sale în necredință până în ultimele sale zile. „Nu îmi este frică să părăsesc această lume, deși sunt un ateu perfect” (caiete, 1978). În KR, „The Unconverted” este dedicat în mod special acestui subiect. După ce a primit Evanghelia de la o doctoriță simpatică și, se pare, îndrăgostită de el, eroul întreabă cu dificultate, provocând dureri în celulele creierului: „Există doar o cale religioasă de ieșire din tragediile umane?” Punctele romanei dă un răspuns diferit, al lui Shalamov; „Am ieșit, punând Evanghelia în buzunar, gândindu-mă nu la Corinteni, nici la Apostolul Pavel, și nu la minune. memoria umană, un miracol inexplicabil care tocmai s-a întâmplat, dar despre cu totul altceva. Și, imaginându-mi acest „celălalt”, mi-am dat seama că m-am întors din nou în lumea taberei, în lumea familiară a taberei, posibilitatea unei „ieșiri religioase” era prea întâmplătoare și prea nepământeană. Punând Evanghelia în buzunar, m-am gândit doar la un lucru: îmi vor da cina în seara asta. Aici este o altă lume. Lipirea este mai importantă decât cerul. Dar în mod miraculos, ca în „Propoziție”, se dovedește întoarcerea „cuvintelor de mult uitate”, și nu singurul Cuvânt.
Soljenițîn a arătat natura captivantă chiar și a lagărului de muncă forțată. - Shalamov l-a denunțat ca fiind o condamnare veșnică.
Soljenițîn a denunțat „minciunile tuturor revoluțiilor din istorie”. – Shalamov a rămas fidel revoluției sale și eroilor ei înfrânți.
Soljenițîn îl alege și pe mujicul rus, „nealfabetul” Ivan Denisovici, ca măsură a lucrurilor din „Arhipelagul...”. - Shalamov consideră că scriitorul este obligat să protejeze și să-l glorifice, în primul rând, pe Ivanov Ivanovici. „Și să nu-mi „cânte” despre oameni. Ei nu „cântă” despre țărănime. Știu ce este. Lăsați escrocii și oamenii de afaceri să cânte că inteligența este vinovată în fața cuiva. Inteligența nu este de vină pentru nimeni. Cazul este exact invers. Oamenii, dacă există un astfel de concept, sunt datori inteligenței lor” („A patra Vologda”).
Una dintre culorile principale din paleta artistică a lui Soljenițîn a fost râsul - satira, umorul, ironia, anecdota. - Shalamov a considerat râsul ca fiind incompatibil cu subiectul imaginii. „Tema taberei nu poate fi subiect de comedie. Soarta noastră nu este un subiect de umor. Și nu va fi niciodată subiect de umor - nici mâine, nici peste o mie de ani. Niciodată nu se va putea apropia zâmbind de cuptoarele de la Dachau, de cheile Serpentinei. („Nopțile ateniene”). Deși râsul ciudat în doze homeopate pătrunde și în lumea KR („Injector”, „Caligula”, povestea despre pantaloni tăiați din „Ivan Bogdanov”).
Chiar și atunci când numirea personajelor principale din proza ​​lor, autorii KR și The Archipelag... au divergent fundamental. „Apropo, de ce „zek” și nu „zek”? La urma urmei, așa este scris: s/k și refuză: condamnat, condamnat”, a întrebat Shalamov după ce a citit „Ivan Denisovich”. Soljenițîn a răspuns la aceasta în Arhipelag, tocmai în capitolul batjocoritor de ironic „Zeks ca națiune”: ze-ka ze-ka). Acest lucru era spus foarte des de paznicii băștinașilor, era auzit de toată lumea, toată lumea era obișnuită. Cu toate acestea, un cuvânt născut de stat nu putea scădea nu numai prin cazuri, ci chiar și prin cifre, era un copil demn al unei epoci moarte și analfabete. Urechea vie a nativilor inteligenți nu putea suporta asta... Cuvântul plin de viață a început să scadă în cazuri și în cifre. (Și în Kolyma, insistă Shalamov, așa a fost ținut „zek-ul” în conversație. Rămâne de regretat că urechile locuitorilor din Kolyma au fost amorțite de îngheț.)
Corespondența dintre cuvânt și soarta scriitorului nu este un lucru gol. Se pare că stilul și genul prozei lui Alexandru Soljenițîn și Varlam Shalamov s-au reflectat în destinele lor. Autorul Arhipelagul Gulag a trăit, a așteptat, a supraviețuit, s-a întors... Un câștigător?!
„Lucrul umilitor este viața”.
„Nu le place suferința. Suferința nu va fi niciodată iubită.”
Lucrând cu acest material greu, vorbind la nesfârșit despre corupție, moarte, inumanitate, iad, el își adună cu atenție „lucrurile”: zâmbetul unei femei, trimiterea salvatoare a unui medic, o scrisoare cu scrisul zburător al lui Pasternak, o joacă fără griji a unei pisici fără nume, o labă de pitic verde care se ridică spre căldură.
Scrisă după corpul principal al KR, „A patra Vologda” se termină cu o poveste despre un tată și o mamă alungați din casa lor, înfometați. Ei sunt salvați de banii mizerabili trimiși de călugărul Joseph Schmalz, care l-a înlocuit pe preotul Tikhon Shalamov în Alaska. „De ce scriu asta? Eu nu cred în minuni, sau în fapte bune, sau în lumea următoare. Scriu asta doar pentru a-i mulțumi călugărului mort de mult Joseph Schmalz și tuturor oamenilor de la care a strâns acești bani. Nu au fost donații, doar cenți dintr-o cană de la biserică. Eu, care nu cred într-o viață de apoi, nu vreau să fiu datoare acestui călugăr necunoscut.”
Anunțându-și neîncrederea în Dumnezeu și diavol, în istorie și literatură, într-o stare crudă și în Occidentul insidios, în umanitatea progresivă și om obisnuit, în așa-zisa tradiție umanistă - încă pare să creadă în inevitabilitatea suferinței și învierea leușteanului.
„Trimiteți această sucursală rigidă și flexibilă la Moscova.
Trimițând o ramură, persoana nu a înțeles, nu știa, nu s-a gândit că ramura va fi reînviată la Moscova, că aceasta, înviată, va mirosi a Kolyma, va înflori pe o stradă din Moscova, că zada își va dovedi puterea, nemurirea ei; șase sute de ani de viață de zada este nemurirea practică a omului; că oamenii din Moscova vor atinge cu mâinile această ramură aspră, nepretențioasă, tare, se vor uita la acele verzi orbitoare, la renașterea, la învierea ei, îi vor inspira mirosul - nu ca o amintire a trecutului, ci ca pe un viu. viaţă.

Tema principală, intriga principală a biografiei lui Shalamov, a tuturor cărților din Poveștile sale Kolyma, este căutarea unui răspuns la întrebarea: poate o persoană să supraviețuiască în condiții extreme și să rămână o persoană? Care este prețul și care este sensul vieții dacă ai fost deja „de cealaltă parte”? Dezvăluindu-și înțelegerea acestei probleme, Varlam Shalamov ajută cititorul să înțeleagă mai exact conceptul autorului, aplicând activ principiul contrastului.

Capacitatea de „a fi combinat într-un singur material ca o contradicție, reflectare reciprocă a diferitelor valori, destine, personaje și, în același timp, să reprezinte un anumit întreg” - una dintre proprietăţile stabile ale gândirii artistice. Lomonosov a numit-o „conjugarea ideilor îndepărtate”, P. Palievsky – „gândirea cu ajutorul contradicției vii”.

Contradicțiile sunt înrădăcinate în material și sunt extrase din acesta. Dar din toată complexitatea lor, din firele împletite cu viclenie de viața însăși, scriitorul scoate în evidență o anumită dominantă care antrenează nervul emoțional și tocmai acesta realizează conținutul unei opere de artă pe baza acestui material.

Atât paradoxul, cât și contrastul, atât de abundent folosit de Shalamov, contribuie la cea mai activă percepție emoțională a unei opere de artă. Și, în general, „imaginile, prospețimea și noutatea lucrărilor sale depind în mare măsură de cât de puternică este capacitatea artistului de a combina eterogenul, incompatibilul”. .

Shalamov face cititorul să se cutremure când își amintește de locotenentul trupelor de tancuri Svechnikov („Domino”), care la mină „a fost condamnat pentru că a mâncat carnea cadavrelor umane de la morgă”. Dar efectul este sporit de autor datorită unui contrast pur extern: acest canibal este un „tânăr delicat cu obrajii roz”, explicându-și calm dependența de „nu gras, desigur”, carne umană!

Sau întâlnirea naratorului cu liderul Comintern Schneider, persoana cea mai educată, expert în Goethe („Carantina tifoidă”). În tabără se află într-o suită de blatar, într-o mulțime de cerșetori. Schneider este fericit că i se încredințează să zgârie călcâiele liderului hoților, Senechka.

Înțelegerea degradării morale, a imoralității lui Svechnikov și Schneider, victimele Gulag-ului, se realizează nu prin raționamentul verbos, ci prin utilizarea tehnicii artistice a contrastului. Astfel, în structura unei opere de artă, contrastul îndeplinește atât funcții comunicative, de conținut, cât și artistice. Te face să vezi și să simți bine lumea din jurul tău într-un mod nou.

Shalamov a acordat o mare importanță compoziției cărților sale, construind cu atenție poveștile într-o anumită secvență. Prin urmare, apariția a două lucrări una lângă alta, contrastante prin esența lor artistică și emoțională, nu este o întâmplare.

Baza intriga a poveștii „Terapia de șoc” este paradoxală: un medic, a cărui vocație și datorie este de a-i ajuta pe cei aflați în nevoie, își îndreaptă toată puterea și cunoștințele pentru a-l expune pe simulatorul condamnat, trăind „oroarea lumii de unde a venit. la spital și unde mi-a fost teamă să mă întorc”. Povestea este plină descriere detaliata proceduri barbare, sadice, efectuate de medici pentru a nu-i da „gol” epuizat, slăbit „gratuit”. Următorul în carte este povestea ''Stlanik''. Această nuvelă lirică oferă cititorului posibilitatea de a lua o pauză, de a se îndepărta de ororile poveștii anterioare. Natura, spre deosebire de oameni, este umană, generoasă și bună.

Comparația lui Shalamov între lumea naturii și lumea oamenilor nu este întotdeauna în favoarea omului. În povestea „Tamara cățeaua” se opun șeful, șeful raionului și câinele. Seful i-a pus oameni subordonati in astfel de conditii incat au fost nevoiti sa se raporteze unul asupra celuilalt. Iar lângă el se afla un câine, a cărui „fermitate morală i-a atins mai ales pe locuitorii satului, care văzuseră priveliștile și erau în toate legăturile”.

În povestea ''Ursii'' întâlnim o situație similară. În condițiile Gulagului, fiecărui condamnat îi pasă doar de el însuși. Ursul întâlnit de prizonieri „a luat evident pericolul asupra sa,ort, un mascul, și-a sacrificat viața pentru a-și salva partenerul, a deturnat moartea de la ea, i-a acoperit fuga.

Lumea taberei este în esență antagonistă. De aici folosirea de către Shalamov a contrastului la nivelul unui sistem de imagini.

Eroul poveștii ''Anevrism de aortă'', doctorul Zaitsev, profesionist și umanist, se opune șefului imoral al spitalului; în povestea ''Descendentul decembristului'', personajele contrastează constant în esență: decembristul Mihail Lunin, ''un cavaler, un om deștept, un om de imense cunoștințe, al cărui cuvânt nu a fost de acord cu fapta''. , și descendentul său direct, imoral și egoist Serghei Mi -Hailovici Lunin, medic al spitalului de tabără. Diferența dintre eroii poveștii „Ryabokon” nu este doar interioară, esențială, ci și externă: „Corpul uriaș al letonului arăta ca un om înecat - alb-albastru, gâtul umflat, umflat de foame... Ryabokon a fost nu ca un om înecat. Uriaș, osos, cu vene ofilite.” Oameni de diferite orientări de viață s-au ciocnit la sfârșitul vieții într-un spațiu comun de spital.

„Sherry Brandy”, o poveste despre ultimele zile din viața lui Osip Mandelstam, este plină de contraste. Poetul moare, dar viața intră din nou în el, dând naștere gândurilor. Era mort și a revenit la viață. El se gândește la nemurirea creativă, depășind deja, în esență, linia vieții.

Se construiește un lanț dialectic contradictoriu: viață - moarte - înviere - nemurire - viață. Poetul își amintește, compune poezie, filosofează – și imediat plânge că nu a primit crusta de pâine. Cel care tocmai l-a citat pe Tyutchev „mușcă pâine cu dinți de scorbut, îi sângerau gingiile, dinții erau slăbiți, dar nu simțea durere. Cu toată puterea, l-a strâns la gură, și-a îndesat pâinea în gură, a supt-o, a sfâșiat-o, a roade-o ... ”O astfel de bifurcare, deosebiri interioare, inconsecvență sunt caracteristice multor eroi ai lui Shalamov care s-au trezit în iad. condiţiile taberei. Zeka își amintește adesea cu surprindere - un altul, fost, liber.

Este înfricoșător să citești rândurile despre Glebov, călărețul din tabără, care a devenit celebru în cazarmă pentru că „a uitat numele soției în urmă cu o lună”. În viața sa „liberă”, Glebov a fost ... un profesor de filozofie (povestea „Piatra funerară”).

În povestea „Primul dinte” aflăm povestea sectanului Pyotr Zayets, un gigant tânăr, cu părul negru și sprâncenele negre. Întâlnit după ceva timp de narator, „un bătrân șchiop, cu părul cărunt, care tușește sânge” - acesta este el.

Astfel de contraste în interiorul imaginii, la nivelul eroului - nu numai tehnica artistica. Aceasta este și o expresie a convingerii lui Shalamov că o persoană normală nu este capabilă să reziste iadului GU-LAG. Tabăra nu poate decât să calce și să distrugă. În acest sens, după cum se știe, V. Shalamov nu a fost de acord cu Soljenițîn, care era convins că este posibil să rămână uman chiar și în lagăr.

În proza ​​lui Shalamov, absurditatea lumii Gulag se manifestă adesea prin discrepanța dintre situația reală a unei persoane și statutul său oficial. De exemplu, în povestea ''Typhoid Quarantine'' există un episod în care unul dintre personaje realizează o slujbă onorabilă și foarte profitabilă... ca canal de barăci.

Intriga poveștii „Aunt Fields” se bazează pe o inconsecvență contrastantă similară. Eroina este prizonieră, luată ca slugă de autorități. Era o sclavă în casă și în același timp „un arbitru nespus în certurile dintre soț și soție”, „o persoană care cunoaște părțile umbre ale casei”. Se simte bine în sclavie, este recunoscătoare sorții pentru dar. Mătușa Polya, care s-a îmbolnăvit, este plasată într-o secție separată, din care „zece cadavre semi-morte au fost târâte anterior într-un coridor rece pentru a face loc șefului ordonator”. Militarii, soțiile lor au venit la mătușa Field la spital cu o cerere de a le pune o vorbă bună. pentru totdeauna. Iar după moartea ei, „atotputernica” mătușă Polya a meritat doar o etichetă de lemn cu un număr pe tibia stângă, pentru că este doar o „condamnată”, o sclavă. În loc de un ordonator, va veni altul, același fără nume, având în spatele sufletului ei doar numărul unui dosar personal. Personalitatea umană în condițiile coșmarului taberei nu valorează nimic.

S-a remarcat deja că utilizarea contrastului activează percepția cititorului.

Shalamov, de regulă, este zgârcit cu descrieri detaliate și detaliate. Când sunt folosite, ele sunt în cea mai mare parte o opoziție extinsă.

Descrierea din povestea „Procesul meu” este extrem de revelatoare în această privință: „Sunt puține ochelari la fel de expresive precum figurile roșii de la alcool, musculoase, supraponderale, grele de grăsime ale autorităților lagărului în strălucitoare, ca soarele, Paltoane din piele de oaie, nou-nouță, mirositoare, din Yakut malakhais și mănuși vopsite cu blană - „leggings” cu un model strălucitor - și figuri de „țel”, „fitile” atârnate cu smocuri „fumătoare” de jachete căptușite de vată purtate, „goal” cu aceleași fețe murdare și osoase și strălucirea flămândă a ochilor scufundați.”

Hiperbolizarea, pedalarea detaliilor percepute negativ sub masca „autorităților din tabără” sunt deosebit de remarcabile în comparație cu masa întunecată și murdară a „țelului”.

Un astfel de contrast se găsește și în descrierea strălucitorului, colorat, însorit Vladivostok și a peisajului ploios, cenușiu-mat din Golful Nagaevo („Debarcaderul Iadului”). Aici peisajul contrastant exprimă diferențele în starea interioara eroul este speranța în Vladivostok și așteptarea morții în golful Nagaevo.

Un exemplu interesant de descriere contrastantă este în povestea ''Marcel Proust''. Un mic episod: comunistului olandez întemnițat Fritz David i s-au trimis pantaloni de catifea și o eșarfă de mătase într-un colet de acasă. Slăbitul Fritz David a murit de foame în această haină cochetă, dar inutile în tabără, care „nu puteau fi nici măcar schimbate cu pâine la mină”. În ceea ce privește puterea impactului său emoțional, acest detaliu contrastant poate fi comparat cu ororile din poveștile lui F. Kafka sau E. Poe. Diferența este că Shalamov nu a inventat nimic, nu a construit o lume absurdă, ci și-a amintit doar la ceea ce a asistat.

Descriind diferitele moduri de utilizare a principiului artistic al contrastului în poveștile lui Shalamov, este oportun să luăm în considerare implementarea lui la nivel de cuvânt.

Contrastele verbale pot fi împărțite în două grupuri. Primul include cuvinte al căror însuși sens este contrastat, opus și în afara contextului, iar al doilea include cuvinte ale căror combinații creează un contrast, un paradox deja într-un anumit context.

În primul rând, exemple din primul grup. ''Ei iau imediat prizonierii în loturi curate și ordonate până în taiga și într-un morman murdar de gunoaie - de sus, înapoi de la taiga'' (''Conspirația avocaților''). Dubla opoziție (''curat' - ''murdar', ''sus'' - ''de sus'), agravată de sufixul diminutiv, pe de o parte, și sintagma redusă ''grămadă de gunoi'', pe pe de altă parte, creează impresia unei imagini a două fluxuri umane care se apropie, văzute în realitate.

„M-am repezit, adică am intrat cu greu în atelier” („Scris de mână”). Semnificațiile lexicale aparent contradictorii se egalează aici, spunând cititorului despre gradul extrem de epuizare și slăbiciune a eroului mult mai viu decât orice descriere lungă. În general, Shalamov, în timp ce recreează lumea absurdă a Gulagului, adesea combină mai degrabă decât contrastează cuvinte și expresii care sunt antinomice în sensul lor. În mai multe lucrări (în special, în poveștile „Ochi viteji” și „Învierea zada”)putrezire, mucegaiȘiprimavara, viataȘimoarte:”...mucegaiul părea și el de primăvară, verde, părea să fie în viață, iar trunchiurile moarte emanau miros de viață. mucegai verde ... părea a fi un simbol al primăverii. Dar, de fapt, este culoarea decrepitudinii și a decăderii. Dar Kolyma ne-a pus întrebări și mai greu, iar asemănarea vieţii cu moartea nu ne-a deranjat”.

Un alt exemplu de similitudine contrastantă: „Graphitul este eternitatea. Cea mai mare duritate, transformată în cea mai mare moliciune” (’’Graphit’).

Al doilea grup de contraste verbale sunt oximoronii, a căror utilizare dă naștere unei noi calități semantice. Lumea „cu susul în jos” a lagărului face posibile expresii precum „un basm, bucuria singurătății”, „o celulă de pedeapsă întunecată și confortabilă” etc.

Paleta de culori a poveștilor lui Shalamov nu este foarte intensă. Artistul pictează cu moderație lumea lucrărilor sale. Ar fi excesiv să spunem că scriitorul alege întotdeauna în mod conștient cutare sau cutare vopsea. Folosește culoarea și neintenționat, intuitiv. Și, de regulă, vopseaua are o funcție naturală, naturală. De exemplu: „muntii s-au înroșit de la lingonberries, s-au înnegrit de la afine închise, ... mare cenușă de munte apoasă galbenă turnată ...” (Kant). Dar, într-un număr de cazuri, culoarea din poveștile lui Shalamov poartă o încărcătură semnificativă și ideologică, mai ales atunci când se folosește o schemă de culori contrastantă. Așa se întâmplă în povestea „Poze pentru copii”. Grebland o grămadă de gunoi, naratorul-prizonier a găsit în el un caiet cu desene pentru copii. Iarba de pe ele este verde, cerul este albastru-albastru, soarele este stacojiu. Culorile sunt curate, strălucitoare, fără semitonuri. O paletă tipică de desene pentru copii Nu: „Oamenii și casele... erau înconjurate de garduri galbene chiar și împletite cu linii negre de sârmă ghimpată”.

Impresiile din copilărie ale unui mic locuitor din Kolyma se sprijină pe garduri galbene și sârmă ghimpată neagră. Shalamov, ca întotdeauna, nu învață cititorul, nu se complace în argumente despre acest lucru. Ciocnirea culorilor îl ajută pe artist să sporească impactul emoțional al acestui episod, să transmită ideea autorului despre tragedia nu numai a prizonierilor, ci și a copiilor Kolyma care au crescut devreme.

Forma artistică a lucrărilor lui Shalamov este interesantă și în alte manifestări ale paradoxalului. Am observat o contradicție, care se bazează pe o discrepanță între maniera, patosul, „tonalitatea” narațiunii și esența a ceea ce este descris. Această tehnică artistică este adecvată acelei lumi de tabără a lui Shalamov, în care toate valorile sunt literalmente răsturnate.

Există multe exemple de „stiluri de amestecare” în povești. Caracteristică pentru artist este o tehnică în care vorbește în mod patetic sublim despre evenimente și fapte obișnuite. De exemplu, despre mâncare. Pentru un condamnat, acesta nu este în niciun caz un eveniment obișnuit al zilei. Aceasta este o acțiune rituală care dă un „sentiment pasional, de uitare de sine” („Noaptea”).

Descrierea micului dejun la care este distribuit heringul este izbitoare. timp artistic aici este întins la limită, cât mai aproape de real. Scriitorul a notat toate detaliile, nuanțele acestui eveniment incitant: „În timp ce distribuitorul se apropia, toată lumea calculase deja ce piesă va fi extinsă de această mână indiferentă. Toată lumea a reușit deja să se supere, să se bucure, să se pregătească pentru un miracol, să ajungă la limita disperării, dacă a greșit în calculele sale grăbite ”(„Pâine”). Și toată această gamă de sentimente este cauzată de așteptarea unei rații de hering!

Grandios și maiestuos este borcanul cu lapte condensat văzut de narator în vis, comparat de el cu cerul nopții. ''Laptele se scurgea și curgea într-un curent larg al Calei Lactee. Și am ajuns ușor la cer cu mâinile și am mâncat lapte gros, dulce, stelar ”(„Lapte condensat”). Nu numai comparația, ci și inversiunea („și am înțeles-o cu ușurință”) ajută aici la crearea patosului solemn.

Un exemplu similar este în povestea „Cum a început”, unde presupunerea că „lubrifiantul pentru pantofi este grăsime, ulei, hrană” este comparată cu „eureka” arhimediană.

Descrierea fructelor de pădure atinse de primul îngheț (''Beres'') este sublimă și îmbătătoare.

Uimirea și admirația în tabără sunt cauzate nu numai de mâncare, ci și de foc și căldură. În descrierea din povestea ''Dulgherii'' sunt note cu adevărat homerice, patosul ritului sacru: ''Cei care veneau îngenuncheau în fața ușii deschise a sobei, în fața zeului focului, unul dintre primii zei. a omenirii... Și-au întins mâinile spre căldură...”

Tendința de a exalta obișnuitul, chiar și cel de jos, se manifestă și în acele povești ale lui Shalamov, unde vorbim despre automutilarea deliberată în lagăr. Pentru mulți prizonieri, aceasta a fost singura, ultima șansă de a supraviețui. Nu este ușor să te lași schilod. Pregătirea a durat mult. ''Piatra ar fi trebuit să se prăbușească și să-mi zdrobească piciorul. Și sunt pentru totdeauna cu handicap! Acest vis pasional a fost supus calculului... Ziua, ora și minutul au fost stabilite și au venit ”(„Ploaia”).

Începutul poveștii „O bucată de carne” este saturat de vocabular sublim; Richard al III-lea, Macbeth, Claudius sunt amintiți aici. Pasiunile titane ale eroilor lui Shakespeare sunt echivalate cu sentimentele condamnatului Golubev. Și-a sacrificat apendicele pentru a scăpa din lagărul de muncă forțată pentru a supraviețui. „Da, Golubev a făcut acest sacrificiu sângeros. O bucată de carne este tăiată din trup și aruncată la picioarele zeului atotputernic al taberelor. Pentru a-L potoli pe Dumnezeu... Viața repetă poveștile shakespeariane mai des decât credem.”

În poveștile scriitorului, percepția ridicată a unei persoane este adesea contrastată cu adevărata sa esență, statutul scăzut, de regulă. O întâlnire trecătoare cu „o fostă sau adevărată prostituată” îi permite naratorului să vorbească despre „înțelepciunea ei, marea ei inimă”, să compare cuvintele ei cu replicile lui Goethe despre vârfurile munților („Ploaie”). Distribuitorul de capete și cozi de hering este perceput de prizonieri ca un gigant atotputernic ("Pâine"); medicul de gardă la spitalul de tabără este asemănat cu un „înger în haină albă” („Mănușă”). În același mod, Shalamov arată cititorului lumea tabără a lui Kolyma care înconjoară eroii. Descrierea acestei lumi este adesea ridicată, patetică, ceea ce contrazice tabloul esențial al realității. „În această tăcere albă, nu am auzit zgomotul vântului, am auzit o frază muzicală din cer și o voce umană clară, melodioasă, sonoră...” (‘‘Alungând fumul locomotivei cu abur’).

În povestea ''Cea mai bună laudă'' găsim o descriere a sunetelor din închisoare: ''Acest sunet special, și chiar zgomotul încuietorilor ușii, blocat cu două ture, ... și apăsarea unei chei. pe o cataramă de cură de cupru... acestea sunt cele trei elemente ale muzicii de închisoare „concrete” ale simfoniei, care este amintită toată viața”.

Sunetele metalice neplăcute ale închisorii sunt comparate cu sunetul bogat al unei orchestre simfonice. Observ că exemplele de mai sus ale tonului „înalt” al narațiunii sunt preluate din acele lucrări al căror erou fie nu a fost încă într-un lagăr teribil (închisoarea și singurătatea sunt pozitive pentru Shalamov), fie nu se mai află în ea (naratorul devenit paramedic). Practic nu există loc pentru patos în lucrările despre viața taberei. Excepție este, poate, povestea ''Bogdanov''. Acțiunea din ea are loc în 1938, cea mai îngrozitoare atât pentru Shalamov, cât și pentru milioane de alți prizonieri. S-a întâmplat că autorizatul NKVD Bogdanov a sfâșiat în bucăți scrisorile soției sale, de la care naratorul nu a avut nicio informație timp de doi ani groaznici Kolyma. Pentru a-și transmite șocul cel mai puternic, Shalamov, amintindu-și acest episod, recurge la un patos care este, în general, neobișnuit pentru el. Un caz obișnuit devine o adevărată tragedie umană. — Iată scrisorile tale, ticălos fascist! „Bogdanov a rupt în bucăți și a aruncat în cuptorul aprins scrisori de la soția mea, scrisori pe care le așteptam de mai bine de doi ani, așteptând în sânge, în execuții, în bătăi în minele de aur de la Kolyma.”

În epopeea sa Kolyma, Shalamov folosește și tehnica opusă. Constă într-un ton cotidian, chiar redus de narațiune despre fapte și fenomene excepționale, tragice în consecințele lor. Aceste descrieri sunt marcate de un calm epic. „Această liniște, încetineală, letargie nu este doar o tehnică care ne permite să privim mai atent această lume transcendentă... Scriitorul nu ne permite să ne întoarcem, să nu vedem” .

Se pare că narațiunea epic calmă reflectă și obiceiul prizonierilor de a muri, de cruzimea vieții de lagăr. În plus față de ceea ce E. Shklovsky a numit „agonia de rutină” }