Nabokovs kritische Aussagen über andere Dichter. Überlegungen zu V. V. Nabokov. Das Prinzip der zeitlichen Reversibilität

In den 90er Jahren habe ich versucht, mich in die Arbeit von Vladimir Nabokov zu verlieben, „zurückgekehrt“ zu unserem Leser. Also konnte ich nicht. Und im Laufe der Jahre habe ich gedacht: Warum? Warum berühren „The Gift“, „Lolita“, „Ada“ und andere Kreationen des angeblichen Genies der russischen Literatur nicht meine Seele?
Und in Nr. 5 der Literaturnaya Gazeta hat der bemerkenswerte Kritiker und Kulturwissenschaftler Valery Rokotov offenbar dazu beigetragen, den Schlüssel zur Entschlüsselung seiner eigenen Eindrücke zu finden. Ich kann nicht sagen, dass alle seine Argumente für mich eine Offenbarung waren. Einige der im Text zum Ausdruck gebrachten Schlussfolgerungen waren mir schon vorher klar. Aber der Autor des Materials wies auf einige Handlungsstränge in Nabokovs Werk hin, auf die ich mich nie eingelassen habe. Aus mehreren Gründen.
Im Allgemeinen ein sehr würdiger Text in „LG“.

Eisthron

LITERATUR IN EINER BOX

Zu viel zu sagen und nichts zu sagen, ist eine seltsame Eigenschaft der Filme, die über Nabokov gedreht werden. Es gibt bereits eine Tradition, Geschichten über Klassiker zu erzählen – staubige Relikte aus einer Museumstruhe zu berühren, durch eine raschelnde Gasse zu gehen und eine Chronik zu erzählen, in der sich eine wütende, abscheuliche Macht auf Raub und Gewalt vorbereitet ... Hier ist der Film „Vladimir Nabokov. „Russian Roots“ („Kultur“) passt perfekt ins Format. Die Autoren all dieser Filme schienen einer Meinung zu sein. Sie wollen nicht sagen, was bereits offensichtlich ist. Lass es uns für sie tun.

Nabokov steigt von seinem Thron herab. Von liberalen Bewunderern gekrönt, hoch über der sowjetischen Literatur platziert, verlässt er mit seiner besonderen Syntax still und leise unsere Küste. Er wird wieder zum Emigranten, und sein Werk wirkt wieder wie etwas unendlich Fremdes.
Die Tragödie öffnet die Augen. Es bringt uns die Namen derer zurück, mit denen uns die Einheit des Schicksals verbindet, und lässt uns einen nüchternen Blick auf diejenigen werfen, die auf fremden Sofas Bettwanzen sprangen. Plötzlich erkennt man, dass exquisite Literatur völlig heuchlerisch und voller Böser ist und dass reine Kunst, die Seelen einlullt, Napalm weit überlegen ist. Vielleicht wurde die Tragödie deshalb geschickt – um nie wieder so kindisch erwischt zu werden und stilistische Schönheit über Bedeutung zu stellen.
Die Regierungszeit Nabokovs hinterließ einen äußerst unangenehmen Nachgeschmack, den Täuschung immer hinterlässt.
Sie waren dem Erzähler durchaus sympathisch gegenüber, einem subtilen, in Puschkin und Gogol verliebten Emigranten mit aristokratischen Wurzeln. Du hast seinen Stil geliebt. Sie haben in ihm einen wahren Intellektuellen gesehen, der kein großes Aufhebens macht, mit Fleiß ausgestattet ist und ein absolutes Verständnis für die ethischen Rahmenbedingungen besitzt. Es schien, dass ein solcher Mensch sich niemals fallen lassen würde – sich nicht zu elenden Tricks beugen würde. Er atmet die Luft reiner Literatur ein und wird etwas Wichtiges sagen. Denn Kritik an Regimen und Revolutionen setzt philosophische Überheblichkeit voraus.
Als Nabokovs Sohn alle Kisten mit seinem rechtmäßigen Erbe leerte, stellte sich heraus, dass dies der Fall war toller Schriftsteller Er schrieb auf dem Abgrund des Papiers und schaffte es, nichts zu sagen. Die in seinen Büchern geschaffene Welt entpuppte sich ausschließlich als eine Welt aus Pailletten und Karikaturen. Der Nabokov-Minus-Stil entsprach Null. Es stellte sich heraus, dass er ein nackter König war, der sich ebenfalls freiwillig in den Dreck begab und erklärte, dass die reine Kunst dazu ein Recht habe. Es stellte sich heraus, dass sein Freiheitsgefühl auf der banalsten und beschämendsten Idee beruhte, die ihn mit de Sade verwandt macht. In seinem Sonnenuntergangswerk zeigte sich eine offensichtliche Verachtung für die Person, der er seine Kompositionen arrogant vorwarf. Und das erklärte viel über sein früheres Werk, das von Sieg zu Sieg zu schreiten schien.
Wenn man heute einen Blick auf die Buchrücken von Nabokov wirft, wird einem klar: Darin ist keine einzige echte Notiz zu finden. Hier ist alles eine Nachahmung, hier ist überall Berechnung und Vermutung.
Sein früher Roman „King, Queen, Jack“ voller stilistischer Frische ist aufschlussreich. Dort steigt ein sanftmütiger Provinzler in einen Zug und rollt nach Berlin. Die Musik der Worte ist unvergleichlich. Ich glaube nicht, dass irgendjemand mit Nabokov konkurrieren kann, in der Hoffnung, seinen sprachlichen Klang in den Schatten zu stellen. Das Buch begeistert jedoch genau in dem Moment, in dem der Autor zu intrigieren beginnt. Von dieser Seite aus tauchen Sie in die sorgfältige Beschreibung einer Verschwörung und eines gescheiterten Mordes ein und erkennen nach und nach mit Entsetzen die Absicht des Autors, einen guten Käufer mit einem Roman zu locken, der elegant und faszinierend ist.
Aber der Schlüssel zu Nabokov ist natürlich The Gift. Dieses Buch macht es deutlich. Hier wird das Symbol des Hasses präsentiert, die Methode perfektioniert und der Weg vorweggenommen.
„The Gift“ zeichnet sich vor allem durch die Karikatur von Chernyshevsky aus. Das Kapitel über ihn ist eine Insel in einem Meer bunter und leerer Schriften. Nabokov versucht fleißig, Chernyshevsky abzustoßen. Er klettert in seinen Privatsphäre wie ein Dieb durch ein offenes Fenster. Er sucht hier nach etwas Essbarem. (Diese Leidenschaft, Knochen zu waschen und Klatsch zu kauen – Unterscheidungsmerkmal Russische Diaspora.) Er genießt das vergessene Tagebuch, findet darin viele pikante Dinge und zählt alle bösen Dinge auf, die über die Klassiker gesagt werden. Wir erfahren viele wahnsinnig wichtige Dinge: wie Tschernyschewski auf der Toilette saß, woran er litt und wie lächerlich er aß. Die Untreue der Ehefrau wird genau berechnet. Alles ist nummeriert und zu einem Buch zusammengefasst. Es fehlt nichts.
Das empörende Kapitel ist so abscheulich, dass das Mitgefühl für den Helden im Finale unendlich falsch klingt. Vor der Kritik schreibt Nabokov eine Reihe blasser Rezensionen, in denen der Autor beschimpft wird, gleichzeitig aber sein Witz und sein Talent hervorgehoben werden.
Nabokov behauptet sich in diesem Schwindel nicht nur. Er will den russischen Bürger, den Schuldigen seiner Probleme, vernichten. Er spottet über die lächerliche Bürgernote und hofft, dass der Mob abhauen kann. Der Mob kann nur rauben. Das rebellische Volk hat es nicht eilig, Flügel zu erlangen und das Paradies zu schaffen. Er eilt unter der Führung eines verräterischen Lakaien zum Familiensafe. Das ist Nabokovs Verständnis der Revolution.
Objektivität ist für den Autor von The Gift von geringer Bedeutung. Es stört ihn nicht, dass Tschernyschewski trotzig auf die Literatur und auf spektakuläre Techniken verzichtete. Dieses Geständnis öffnet einfach „Was tun?“. Es ist ihm egal, dass es sich um eine tragische Figur handelt und dass in Chernyshevskys Utopie die Menschheit mit einem Schrei schreit. Es kümmert ihn nicht, dass ein derart dürftiges Verständnis der Revolution von Bauernjugendlichen widerlegt wird, die in abgewickelten Fußbekleidung zu weißen Maschinengewehren eilen, und von Agitatorinnen, die in Odessa von höflichen Franzosen erschossen werden.
Nabokov versucht, die Tragödie von Tschernyschewski zu beseitigen, Utopien lächerlich zu machen, aber es geht ihm überhaupt nicht darum, die Revolution zu verstehen. Er muss gefickt werden, „gut gefickt“ – damit sein Name klingt und sogar das ganze Reptil von Raznochinskaya nach hinten losgeht.
Chernyshevsky ist für Nabokov ein strenger Priester eines gefährlichen Traums, ein Glöckner, der eine Revolution provoziert. Er wird für das Geschehene für schuldig befunden: dafür, dass es im sonnigen Vyra kein Haus mehr gibt, es keinen durchsichtigen Wald gibt und ein lieber Grundbesitzer nebenan wohnt. Aus irgendeinem Grund ist Chernyshevsky und nicht More, Campanella, Rousseau, Saint-Simon oder Fourier für all das verantwortlich. Es ist Chernyshevsky mit seiner bescheidenen Utopie, der die Verantwortung für alle tragen sollte.
Der Philosoph hat viel falsch gemacht. Schließlich ist er auch ein entschiedener Gegner der reinen Kunst, der sich Nabokov voll und ganz verschrieben hat.
Chernyshevsky ist in „The Gift“ ein elender, absurder alter Mann, dessen Ansichten erbärmlich sind. Dem Leser wird nichts erklärt. Es wird nur eine Karikatur gezeichnet, ein eleganter Spieß gemacht.
Mit diesem Ansatz entsteht keine Geschichte, kein Buch im Buch. Es entsteht eine Bestandsaufnahme, eine Liste von Missbildungen, hartnäckig aufgebläht und völlig unauffällig. Und der Autor dieses wunderbar geschriebenen und beschämenden Aufsatzes kann keineswegs die Hauptfigur von The Gift sein, dieser schüchterne Romantiker. Dies war die Harfe eines erwachsenen Raubtiers, das nach Anerkennung hungerte. Ein genaues Verständnis der Ziele – das ist es, was diesen fokussierten, rücksichtslosen Stil und die schmutzige Erfolgstechnologie ausmacht, die Nabokov schließlich an die Spitze des Weltruhms heben wird.

Er wird seinem Ziel entgegengehen – durch Scham gehen, durch die klare Erkenntnis, dass man, wenn man sich schmutzig macht, das moralische Recht verliert, Regime und Revolutionen zu verurteilen. Indem Sie den Akt der Masturbation in klangvollen Reimen beschreiben, ein Lied über einen Pädophilen singen, der von „Erotiada“ mitgerissen wird, erklären Sie sich als Händler, der ästhetische Schocks verkauft, und Sie können nur ein Recht verteidigen – das Recht, wie ein Biest zu werden. Man kann nur schreien, dass jedes Regime, das es einem nicht erlaubt, Haare wachsen zu lassen, schrecklich ist.
Als Nabokov mit dem zur Verbrennung verurteilten Manuskript von „Lolita“ in den Hof geht und sich umdreht, wird er etwas in sich brechen. Er wird den russischen Intellektuellen in sich selbst mit Füßen treten, seine Stimme, sein nerviges Murren dämpfen. Er wird den harten Blick der Klassiker auf sich spüren und mit Ironie und Spott zurückschießen. Er wird völlig verstehen, dass der Inhalt der Literatur unwiderruflich ist, und wird die Leere seiner Bücher unermüdlich mit einer Wolke von Glitzern und unerträglichen Details füllen, und dies wird sich zu einer vollwertigen Neurose entwickeln.
Es gibt eine Zutat, für die es keine Literatur gibt. Und diese Zutat ist Tiefe. Und egal, wie viel Raffinesse der Autor in sein Buch steckt, der geschaffene Text bleibt immer noch etwas, das des menschlichen Geistes nicht ganz würdig ist.
Nabokov winkt diesen Umstand ab, nimmt Pose ein und fängt an, aggressiven Unsinn zu reden, und je mehr Worte er von sich gibt, desto offensichtlicher wird die Unsicherheit seiner Lage.
Seine Literaturvorträge sind oberflächlich und hinterlistig. Man sieht, wie er rein ästhetische Haltungen in junge Köpfe treibt. Es ist zu erkennen, wie er sich ständig rechtfertigt und durchsetzt.
Seine Schläge gegen Dostojewski sind bezeichnend. Nabokov greift ihn mit der Raserei an, mit der das Defizit des Denkens den Abgrund des Bewusstseins angreift. Er greift zu den Waffen gegen das, was ihm verborgen bleibt. Etwas, auf das er sich nicht einlassen möchte. Das alles ist langweilig, meine Herren, und es wird Sie, was nützt es, in solche Dschungel ziehen, aus denen Sie nicht herauskommen – wo sie Ihr Bewusstsein belasten, Ihr Pflichtgefühl wiederbeleben, Ihre Weltanschauung verändern und Ihnen den Frieden nehmen. Warum tun wir, feurige Entomologen? Laufen Sie davon und schießen Sie mit Salven panzerbrechender Ironie zurück!
„Dies alles wird ziemlich verwirrend und vage dargestellt, und es besteht für uns keine Notwendigkeit, in diesen Nebel einzutauchen“, „entlarvt“ Dostojewski auf diese Weise. Und wird irgendwie unbeholfen zum Whistleblower, verlässt eine ernsthafte Diskussion, verunreinigt sich mit Kleinigkeiten und wirft dem Autor des letzten Jahrhunderts seinen Stil vor.
Manchmal macht Nabokov deutlich, dass er philosophisch versiert ist, indem er Worte wie „Hegelsche Triade“ fallen lässt oder Feuerbach am Rande erwähnt. Aber es ist deutlich zu erkennen, dass dieses Wissensgebiet für ihn eine unnötige Welt ist, abstoßend durch seine Absurdität, durch seine ewige Suche. Er wischt es beiseite und versteckt sich hinter einer praktischen Formel: „Kunst soll nicht zum Nachdenken, sondern zum Zittern anregen.“ Und mit diesem Mantra wendet er die Leserschaft von denkender Literatur ab (seiner Meinung nach „Müll“) und ruft auf: Denken Sie nicht, genießen Sie, verfallen Sie in Ehrfurcht vor Worten! Er greift den Gedanken an, der die Kunst seit jeher fasziniert und nährt, den Gedanken, der Leben ausstrahlt.

Nabokovs Angriff auf Dostojewski ist die Kritik eines Flötisten am Organisten. Die Kraft der Akustik, das Ausmaß der Ideen, der offensichtliche metaphysische Drang – all diese bevorstehende Messe macht Angst und macht wütend mit ihrer Ernsthaftigkeit, ihrem Appell an Komplexität, Glauben und Mitgefühl. All dies übertönt Ihre zitternde Überflutung und vermittelt ein Gefühl der Bedeutungslosigkeit. Daher argumentiert Nabokov nicht mit dem düsteren Klassiker, sondern versucht, ihn zu annullieren, ihn zu „entlarven“. Es war kein Zufall, dass ich seine Bücher vor den Augen der Schüler zerrissen habe. Für ihn ist die Philosophie Dostojewskis nur das Delirium eines überhitzten und offensichtlich ungesunden Geistes. Seine Argumente sind lächerlich. Er geht auf die Schwachstellen Dostojewskis ein, die für jeden sichtbar sind und die ihm der lebende Leser verzeiht, während er die Stärken kaum erwähnt. Es gibt in der Literatur einfach kein solches Phänomen, kein Phänomen. Es gibt keinen Abgrund des menschlichen Bewusstseins, kein großes Drama der Seele. Es ist eine Mischung aus immenser Sentimentalität und einer Detektivgeschichte aus der westlichen Literatur. Und alle. Und das sagt der Intellektuelle. Zieht zur Antwort: Geh, du besser, Meister, fang deine Schmetterlinge.
Nabokov scheute immer das Typische, aber er erwies sich als typisch. Sein Blick auf die Kunst ist der eines typischen Aristokraten, den keine Weltkatastrophe erschüttern kann. Diese arrogante, eisige Ruhe, manchmal explodiert durch die Erinnerung daran, dass das rauschende Paradies unwiederbringlich verloren ist, besudelt von Laienmännern und Pagen.
In seltenen Momenten gerät Nabokov aus dem Gleichgewicht – wenn er sich an die Bolschewiki erinnert. Er ist natürlich zu schlau, um sich im Namen der verbannten Feudalklasse zu ärgern. Deshalb schlägt er andere. Er wirft subtil: Sie sind materiell, Sie bauen eine spießbürgerliche Gesellschaft auf. Das ist ein berechtigter Vorwurf, und Nabokov erwies sich am Ende als Visionär. Aber das war nicht sofort so. Bevor sich dieses verhasste, verspottete Regime wie ein kleinbürgerlicher Sumpf über die Landkarte ergoss, schuf es Russland in beispielloser Größe neu, rettete das Volk und gewann den Krieg gegen den Faschismus – das heißt, es tat alles, damit Nabokov jemanden zum Lesen hatte.
Es wäre gut für alle, sich daran zu erinnern, auch für diejenigen, die alles einer entfernten Mutter geschickt haben und ihr Glück in der Kunst des Singens gefunden haben.
Heute merkt man deutlich, dass es der Mangel an Inhalten war, der Nabokov zu Nabokov gemacht hat. Er löste sich völlig in der Anmut auf und richtete seine gesamte kreative Energie darauf, Klänge zu extrahieren. Dadurch wurde er zu einem Klang, einer Note. Wenn es Inhalte gäbe, wäre es ein anderer Autor, der der Welt vielleicht etwas völlig Unbekanntes enthüllen würde. Doch es kam anders. Anstelle echter Dramatik und Tiefe wurde ein Simulacrum enthüllt – helle Nostalgie für das verstorbene Russland, eingeprägt im Bewusstsein der Kinder, diese äußerst praktische Nische der Weltanschauung, die es einem ermöglicht, sich als jemand darzustellen und nicht in Diskussionen zu gehen. Und gegen Ende kam neben der üblichen Empörung über die russischen Revolutionäre noch eine Reihe feierlicher PR-Grundsätze hinzu, die salutierten neue Heimat und es klingt wie der Text eines Eides.
Wenn Sie heute Nabokov lesen, denken Sie, dass Sie Ihre Zeit verschwenden. Schnell wird man vom Gemurmel seines Textes eingelullt, der gemächlich dahinfließt und völlig bedeutungslos ist. Sie verstehen vollkommen, was hinter seiner Krönung steckte. Nabokov, mit seinem Stilreichtum und seinen schallenden Ohrfeigen, wurden die Klassiker nicht nur wegen des sowjetischen Chiliasmus ausgehöhlt. Es stellte sich heraus, dass es sich um die ideale Dummheitsmaschine handelte, die für die neue, postmoderne Gesellschaft unverzichtbar war. Es ist kein Zufall, dass Postmodernisten ihn als Gott betrachten.
Nabokov träumte davon, Russland zu sehen, wo „The Gift“ veröffentlicht wurde. Er hat dieses Glück nicht mehr erlebt, aber wir hatten großes Glück. Wir sahen ein Land, in dem die Sterne erloschen und die aufgeklärte Elite mit tadellosem Geschmack ihre Reißzähne zeigte. In diesem Land verherrlichten sie jeden, der Thanatos in die Kultur hineinzog und gegen den sich die Kultur mit Hilfe der sowjetischen Behörden wehrte, sei es klug oder dumm.
Dieses Land hat seinen kulturellen Bereich in eine Mülldeponie verwandelt. Sie ließ sich von Geschäften mitreißen, lehnte Bedeutungen ab und war erfüllt von arroganter, verächtlicher, beispielloser Leere. Die gesamte Vorhut beteiligte sich an der Propaganda dieser Leere. Eine ganze Horde von Schöpfern mit antisowjetischem Gelächter, mit Mündern voller Tanata-Verse, mit Unverschämtheiten und Hymnen an den Ästhetizismus, spannte sich auf den Prozess ein und zog das durch das Feuer der Geschichte geschaffene Land in Kälte und Eis, in Entropie und Tod.
Sie hatten fast gewonnen, fast alles eingefroren, als etwas passierte. Eine ruhige, unpathetische Melodie erweckte plötzlich die Erinnerung an diejenigen, die kämpften und liebten, und lebendige Worte gelangten trotz der Dichte von Zynismus und Karnevalslärm aus zerschlissenen Büchern in die Herzen. Und die Kristallthrone schwankten, und die Freudenfeuer des Frühlings bliesen.

Valery ROKOTOV

Der Name V. Sirin taucht schon seit langem in Zeitungen und Zeitschriften auf, aber nur in In letzter Zeit Sie „sprachen“ über Sirin. Sie kamen hauptsächlich im Zusammenhang mit seinen letzten beiden Romanen ins Gespräch: King, Queen, Jack, erschienen 1928, und Luzhins Verteidigung, erschienen in Sovremennye Zapiski.

In „King, Queen, Jack“ wird das durchschnittliche deutsche Muster akribisch kopiert. In „Verteidigung von Luzhin“ – Französisch. Das ist offensichtlich, es fällt ins Auge – man kann kaum in den Büchern blättern. Und das Geheimnis dessen, was an Sirin vor allem einige Kritiker fasziniert hat, ist leicht erklärt. „So etwas haben sie noch nicht auf Russisch geschrieben.“ Ganz richtig – aber fast jeder schreibt so auf Französisch und Deutsch ... Was das betrifft – die Kritik ist schließlich gefangen –, ist sie dem „neuen Wort“ seit Jahrhunderten gleichgültig gegenüber – vor allem, wenn sich diese „Neuheit“ als solche herausstellt manuell, zugänglich, allgemein verständlich ... G. Adamovich wies zu Recht darauf hin, dass Luschins Verteidigung Wort für Wort in der Nouvelle Revue Francaise auftauchen und dort, von niemandem bemerkt, in der grauen Reihe derselben „durchschnittlichen“ Werke der aktuellen französischen Belletristik durchgehen könnte wie es ist. Aber niemand liest die Nouvelle Revue Francaise, aber auf Russisch ... „Niemand hat jemals so auf Russisch geschrieben.“

Da ich nicht zu den Menschen gehöre, denen der bloße Umstand, dass „sie noch nicht so geschrieben haben“, vielversprechend oder zumindest einfach nur attraktiv erscheint, lese ich dennoch alles, was Sirin geschrieben hat, mit großer Aufmerksamkeit – er stoppt natürlich die Aufmerksamkeit. Ich würde noch mehr sagen - er weckt sowohl Selbstvertrauen als auch einige Hoffnungen ... solange Sie sein bestes (noch unvollendetes) Werk lesen - Luzhins Verteidigung. Das Original (modernes Französisch) ist gut und die Kopie ist wirklich nicht schlecht. Aus „König, Dame, Bube“ – ebenfalls sehr geschickt, gekonnt, mit „fester Hand“ geschriebene Geschichte – rührt es schon leicht: zu offensichtlich „Literatur für Literatur“. Zu „modischer“, „saftiger“ Pinsel und „Tempo der Moderne“ werden vom neuesten Rezept der „fortgeschrittensten“ Deutschen übermäßig eingefangen. Aber „König, Königin, Jack“ ist zwar keine Kunst und in keinem seiner Zeilen „Inspiration“ (wie „Luzhins Verteidigung“), aber immer noch gut gemacht, technisch geschickt, auf Hochglanzliteratur geschliffen und wie man sie liest mit Interesse und sogar mit Freundlichkeit. Aber leider hat Sirin zusätzlich zu diesen beiden Romanen Mascha. Und leider gibt es neben „Mashenka“ auch einen gerade erschienenen Erzähl- und Gedichtband, „The Return of Chorba“, der jetzt vor mir liegt. In diesen Büchern wird bis zum Ende, wie in Ihrer Handfläche, die ganze Essenz von Sirins Schriften offenbart. „Mashenka“ und „The Return of Chorba“ wurden geschrieben, bevor Sirin die glücklich gefundene Idee hatte, „die besten ausländischen Beispiele“ zur Überraschung seiner Landsleute zu machen, und die Natur seines Schriftstellers, die nicht durch den von anderen entlehnten Stil maskiert wurde, wird in diesen Büchern in seiner ganzen abstoßenden Unattraktivität entlarvt.

In Mashenka und in The Return of Chorba werden Sirins erste Experimente in Prosa und seiner Poesie gegeben. Und aus diesen Experimenten erkennen wir sofort, dass der Autor von „Luzhins Verteidigung“ uns mit einer Fantasie fasziniert hat<сложностью своей мнимой духовной жизни>, - überhaupt nicht kompliziert, im Gegenteil, äußerst „einfacher und ganzheitlicher Charakter“. Es handelt sich um einen fähigen, bissigen Vulgärjournalisten, den wir seit jeher kennen, der „eine Feder schwingt“ und zur Angst und Überraschung des Laien, den er verachtet und dem er in Fleisch und Blut angehört, die Handlung „verdreht“. „mit einer Frau“, verdreht das Thema, „wie angegossen“, strotzt nur so vor billigen Aphorismen und ist unendlich erfreut.

Auch wir sind zufrieden. Diese instinktive Abneigung, die Sirin trotz seiner offensichtlichen Verdienste vage angedeutet hat, wird definiert und bestätigt. Im Kino zeigt man manchmal einen Betrüger – einen Grafen, der sich in die High Society einmischt. Er trägt einen tadellosen Frack, seine Manieren sind „über den Adel hinaus“, sein fiktiver Stammbaum geht auf die Kreuzfahrer zurück ... Allerdings ist er immer noch ein Hochstapler, ein Kochsohn, ein schwarzer Knochen, ein Stinker. Solche Betrüger werden übrigens nicht immer entlarvt, andere bleiben ein Leben lang „Grafen“. Ich weiß nicht, was mit Sirin passieren wird. Unsere Kritik sei erbärmlich, das Publikum sei anspruchslos und „daran hat es kein Interesse.“ Und Sirin hat großen Druck, große Nachahmungsfähigkeiten, muss großes Selbstvertrauen haben ... Unter diesen Bedingungen ist es gar nicht so schwer, in der Emigrantenliteratur etwas zu werden, auch nur ein „Klassiker“. Dies liegt jedoch bereits außerhalb meines Themas, da es außerhalb der Literatur im eigentlichen, „nicht marktbezogenen“ Sinne liegt.

„Mashenka“ und Sirins Geschichten sind vulgär, nicht ohne Virtuosität. „Eine Sternschnuppe rollte mit der Unerwartetheit einer Herzinsuffizienz“ . „Glück und Stille und nachts ein rotes Feuer, das auf dem Kissen verstreut ist“ usw. Gedichte sind einfach vulgär. Prinz Kasatkin-Rostovsky, Ratgauz (lyrisch), Sasha Cherny (wenn Sirin ironisch sein will), Dmitry Censor (an den muss man sich im Jahr 1930 erinnern), als er den Wunsch verspürt, ein Modernist zu sein. Dennoch besteht eine interessante spirituelle Beziehung zwischen dem Autor von Luzhins Verteidigung, einem europäischen Erneuerer, und der Hoffnung der Emigrantenliteratur! Sirin ist jedoch ein fähiger Mensch, und wenn er es versucht, wird er seine poetischen Lehrer leicht übertreffen, so wie er bereits die Prosalehrer übertroffen hat: Anatoly Kamensky, B. Lazarevsky, einige zweitklassige „Ästheten“, deren exquisite Kurzgeschichten veröffentlicht wurden von Niva in der guten alten Zeit. Aber ist es einen Versuch wert: Auch ohne dies hat ihn ein Kritiker bereits maßgeblich als „einen außergewöhnlichen Meister der Verse“ bezeichnet.

Diese Ausgabe von „Numbers“ enthält nur die Dinge zweier Autoren: Yu. Felzen und G. Gazdanov, deren Werk sich im Zeichen derselben neuen französischen Literatur entwickelte, deren Nachahmer Sirin in „Luzhins Verteidigung“ zeigte. In naher Zukunft werden auch Romane dieser beiden Autoren erscheinen. Sowohl Yu. Felzen als auch G. Gazdanov sind in ihrem Wesen unendlich weit von dem entfernt, was Sirin tut. Ihre Verbindung zur französischen Literatur ist eine organische und kreative Verbindung. Mal sehen, wie unsere „maßgebliche“ Kritik sie annimmt. Ich persönlich bin davon überzeugt, dass es schlecht ausgehen wird. Der Instinkt ist eine tolle Sache – anti-kreative Menschen haben ihren eigenen besonderen Instinkt, hoch entwickelt, wie der Geruchssinn eines Hundes. Instinktiv spüren sie sofort die Stimme echter Kunst und werden ihr gegenüber sofort feindlich eingestellt. In diesem Sinne sind die Sirins unendlich glücklicher als die Felzens – die ersteren haben überall instinktive Freunde, die letzteren überall instinktive ewige Feinde.

V. Sirin. Rückkehr von Chorba. Geschichten und Gedichte

Verlag „Slovo“. Berlin, 1930

V. Sirin hat seine über mehrere Jahre geschriebenen Geschichten in einem Buch zusammengefasst. Dies ermöglicht es, einige Merkmale seines literarischen Auftretens deutlicher zu erkennen.

Die Kritik suchte nach Spuren ausländischer Einflüsse in Sirins Werk. Der Verfasser dieser Zeilen äußerte über den Roman „König, Königin, Schurke“ die Vermutung, dass er unter dem Einfluss der Berliner Literaturatmosphäre entstanden sei. Ein anderer Kritiker, Georgy Adamovich, stellte fest, dass Sirins Roman „Die Verteidigung von Luschin“ unter dem Einfluss der modernen französischen Literatur geschrieben wurde und dass er in einer französischen Zeitschrift nicht so neu und ungewöhnlich gewirkt hätte, wie es vielen russischen Lesern erscheint. G. Adamovich wies jedoch nicht auf einen konkreten Einfluss hin und sprach auch nur über den allgemeinen Einfluss der Franzosen.

Diese Angaben sind daher nicht nur vage, sondern widersprechen sich auch, denn beide Romane Sirins sind trotz der unterschiedlichen Handlung und Interpretation zunächst einmal einander sehr ähnlich und gehören eindeutig zu einem Schriftsteller mit einer ganzheitlichen und eigenartigen Persönlichkeit . Aber sie stehen so außerhalb des Mainstreams der russischen Literatur, sind dem Russischen so fremd literarische Einflüsse dass Kritiker unabsichtlich nach ausländischen Einflüssen suchen.

Sirins Geschichten bestätigen diesen Eindruck. Sirin hat wahrscheinlich viel gelesen (seit wann ist das ein Nachteil?) und hat viel von den literarischen Erfahrungen anderer mitgenommen. Doch dieses Werk blieb dem Leser verborgen. Sirins Geschichten sind etwas schwächer als seine Romane. Der Autor scheint darin Experimente durchzuführen, zu experimentieren. Der Experimentator ist jedoch auch in Sirins Romanen spürbar. Es ist, als ob er sich zunächst bewusst eine Aufgabe stellt und dann schon nach Wegen sucht, diese zu lösen. Dies verleiht seiner Arbeit einen Hauch von Künstlichkeit, erfordert aber auch erhebliche Kunst. Die Aufgabe des Romans „König, Königin, Bube“ besteht also darin, das Mechanische, fast Automatische zu zeigen geistiges Leben in einer modernen Großstadt) ist mit echter Leistung erlaubt.

In „Die Rückkehr des Chorba“ ist nicht alles gleich wertvoll. Daher sollte die Geschichte „Märchen“ besser nicht in das Buch aufgenommen werden. Sirins Gedichte sind weniger interessant und originell als seine Prosa. Aber viele der Geschichten sind meisterhaft geschrieben. In letzter Zeit konzentriert sich die Aufmerksamkeit russischer Leser auf Romane, wahrscheinlich weil die Tradition einer typisch russischen Geschichte verlangt, dass darin absolut nichts passiert. Aber Sirins Geschichten werden mit atemberaubendem Interesse gelesen. Und zwar nicht nur solche, bei denen es um eine äußerlich unterhaltsame Handlung geht, wie „Potato Elf“, „Scoundrel“ oder „Passenger“, sondern auch solche, bei denen nur die Intensität des inneren Erlebnisses fesselt.

Wenn man mit dem Eindruck von Sirins unbestrittener Originalität nicht zufrieden ist und dennoch nach Merkmalen seiner Ähnlichkeit mit anderen Schriftstellern sucht, dann erinnert man sich an den Namen des Schriftstellers eines außergewöhnlich großen Talents, der jetzt aber aus vielen Gründen nicht mehr in Mode ist – Leonid Andreev. Natürlich kann ein solcher Vergleich nur bedingt erfolgen. Wie Andreev liebt Sirin es, sich über die tragischen Missbildungen des Lebens, über seltsame und isolierte Fälle zu beugen. (Zum Beispiel in „Potato Elf“ ein Zwerg, der sich in eine normale Frau verliebt, und einen Moment des Liebesmitleids dieser Frau für ihn. Oder „The Return of Chorba“, ein Ehemann, der seine geliebte Frau verloren hat die Stadt und zum Hotel, wo sie begannen zusammen leben und wohin er die Prostituierte bringt. Diese Geschichte endet sogar mit einem völlig adreschen Effekt: In dem Raum, in den die Eltern des Verstorbenen kommen, ohne etwas zu wissen, herrscht tragische Stille. „Sie schweigen“, flüsterte der Lakai und legte den Finger an die Lippen.) Wie Andreev besitzt Sirin die mittlerweile seltene Gabe des Geschichtenerzählens. Wie Andreev erweckt er oft den Eindruck von Künstlichkeit. Wir können sie hinsichtlich ihres Talents nicht vergleichen, da das Ausmaß des Talents des jungen Autors nicht sofort erkennbar ist und sich Sirins Talent noch in einer Wachstumsphase befindet. Es sollte jedoch beachtet werden, dass Sirin sorgfältiger und sorgfältiger mit seinem Talent umgeht und dass ihn dies vor den Zusammenbrüchen und Misserfolgen bewahrt, die Leonid Andreev ruiniert haben.

Sirin ist ein Ausländer. Diese elementarste Definition bezieht sich nicht nur auf seine vorübergehende geografische Bindung (Berlin), sondern in gewisser Weise auch auf den Geist und das Fleisch seiner Werke. Das Ausland, das unserer Meinung nach nicht mit politischer Emigration, sondern mit Westeuropa identisch ist, spiegelte sich bei Sirin sowohl in den Methoden der Meisterschaft als auch in den Themen und im vom Autor verwendeten Material (äußere Situation, Handlung, Psychologie) wider der Held) und vielleicht sogar im Stil: Es gibt Kritiker, die in Sirin den Einfluss der neuesten deutschen und französischen Autoren entdeckt haben.

Unabhängig davon, welche ausländischen Proben Einfluss auf die Entstehung von Sirins Schaffen hatten (und ob es überhaupt welche gab), ist Sirin unserer Meinung nach der integralste und interessanteste Vertreter der neuen russischen Prosa.

Hier ist ein Schriftsteller mit einer erstaunlichen und vielversprechenden Silhouette, der in unseren Jahren des Exils aufgestiegen ist und das kulturelle Erbe der Vergangenheit mit dem Geist junger Generationen, die russische Literaturtradition mit kühner Innovation, das russische Streben nach Psychologie mit westlichem verbindet amüsante Handlung und Perfektion der Form. Durch sein Beispiel wird mit völliger Klarheit die falsche und oberflächliche Meinung zerstört, dass die Kunst des Schreibens, ihrer Heimat beraubt, zum Untergang und Verkümmern im Ausland verurteilt sei und bestenfalls eine talentierte und machtlose Erinnerung bleiben müsse.

Allerdings widerlegt bereits die ältere Generation russischer Schriftsteller eine solche Meinung über die Sinnlosigkeit ausländischer Luft.

Man kann nicht einwenden (das tut auch die unfreie sowjetische Kritik nicht), dass Bunins beste Werke, die leuchtenden Höhepunkte seiner brillanten, ein wenig kalten, zu olympisch perfekten Handwerkskunst, im Exil geschrieben wurden; dass Remizov hier seine raffinierte verbale Kunst noch weiter verfeinert hat; dass die atemberaubenden Gedichte und durchdringenden Verse von Marina Zwetajewa, der komplexesten, virtuosesten und intelligentesten russischen Dichterin, deren Werk von der mutigen Perfektion technischer Verarbeitung, dem Mut großen Talents und der Subtilität weiblicher Intuition durchdrungen ist, im Prager Rauch entstanden sind und auf Pariser Boulevards; dass Vladislav Khodasevich, Georgy Adamovich, Zinaida Gippius, Georgy Ivanov die seltenen, aber in ihrer poetischen Kultur perfekten Auftritte in der ausländischen Presse noch nicht aufgegeben haben.

Schließlich können sich andere Schriftsteller nicht über kreative Sterilität beschweren, sei es die ruhige Prosa des ruhigsten Boris Zaitsev, die Romane von Aldanov, die thematisch und in historischen Parallelen und Verallgemeinerungen relevant sind, oder die lyrische Doxologie der Akathisten von Schmelev der ungleichmäßigste Emigranten-"Klassiker" oder das prophetische Reden von Merezhkovsky, weit entfernt von künstlerischer Kreativität, oder häufige Vorurteile im ungeschminkten Journalismus, der keinen organischen Bezug zur Kunst hat (Kuprin, Chirikov, Nemirovich-Danchenko, Teffi und eine Legion anderer).

Aber die ältere Generation ist kaputt. Die russische Tragödie ging für ihn nicht spurlos vorüber. Die meisten Störungen aus dem Bereich der reinen Kreativität in die bürgerliche Parteilichkeit sind ihr direktes und verständliches Erbe. Der realistische Alltag im Exil, der von der älteren Schriftstellergeneration mit besonderer Sorgfalt gepflegt wird, wirkt tatsächlich wie „tote Schönheit“, wie der sowjetische Kritiker Gorbow über Bunin schrieb. Man kann sich nicht ewig erinnern, ununterbrochen seufzen und die Vergangenheit endlos bereuen. Lebendige Kunst kann nicht ohne lebendiges Leben auskommen.

In Russland versteht die sowjetische Kritik die „Vitalität“ eines Schriftstellers auf ganz besondere Weise. Ideologische Makellosigkeit (hundertprozentige Akzeptanz des Kommunismus), eine Reaktion auf das politische Tagesthema (im Einklang mit der Parteiaufgabe), ein Marsch im Gleichschritt mit den Produktionsaufgaben des Landes, die Reduzierung beispielsweise der Poesie auf grobe handwerkliche Agitation, zum Zeitungsfeuilleton in Versen - all das, was vor allem von der Literatur verlangt wird, trägt nur dazu bei, die ungebildete, langweilige und vulgäre Kleinarbeit zu vervielfachen, mit der der sowjetische Buchmarkt übersät ist.

Das höchste Recht auf Kreativität, ohne das Literatur nicht existieren kann, Urheberrechtsfreiheit, weggenommen: Die jüngste schreckliche Befriedung, der so herausragende Meister der modernen Prosa wie Samjatin und Pilnjak ausgesetzt waren, war eine neue beschämende Bestätigung einer düsteren Tatsache.

Inzwischen liegt die „Vitalität“ des Schriftstellers unserer Meinung nach in dieser subtilen, inneren Harmonie zwischen Idee, Thema, Inhalt, Form des Werkes und dem Geist der Zeit, in der der Schriftsteller lebt. Er wächst daraus heraus und gelangt in die Unsterblichkeit. Gleichzeitig wird es für einen bestimmten Zeitraum von entscheidender Bedeutung sein. (Leonid Andreev ist ein typisches Beispiel in der russischen Literatur.) Wenn er zurückbleibt, wird er entweder vorübergehendes Bedauern oder einen mitfühlenden Seufzer seines ideologischen Zeitgenossen hervorrufen oder einfach ein unangenehmes Gefühl des Untergangs.

Unter diesem Gesichtspunkt, bei dessen Anwendung „das schwer fassbare Ding namens Geschmack“ (G. Adamovich) eine große Rolle spielt, scheint uns Sirin ein Schriftsteller zu sein, in dessen Werk das Material, das leben kann, vollständiger ist als bei anderen jungen Schriftstellern (und ohne traditionellen Alltag) ausländische russische Literatur und jene Bestrebungen, die als kreative Aufgabe in die neue russische Prosa eingegangen sind und eingehen.

Das erste Buch, das den Namen Sirin aus der Dunkelheit hervorholte, war der Roman „Maschenka“, den M. Osorgin, indem er seine wahre Bedeutung einschränkte, in „Modern“ definierte<еменных>Notizen“ als „eine Auswanderergeschichte“.

„Mashenka“ ist vom Konzept und Aufbau her ein interessanter Roman. Das nach der Heldin benannte Buch hat eigentlich keine Heldin. Alle Handlungen werden in zwei Plänen durchgeführt: im Realen (heutige Existenz) und in Erinnerungen. Und diese Stimme, die aus der Vergangenheit kommt und immer stärker wird, übertönt den langweiligen Schmerz des Berliner Lebens.

Der Roman setzt auf die Unerwartetheit der Handlung und auf die Erneuerung des Stoffes.

Die Handlung verläuft verstohlen, zunächst unsichtbar, geheim, und plötzlich entstehen Hektik, Knoten, Wendungen, Komplikationen, und alles wird auch mit einem äußerlich unerwarteten, aber literarisch logischen und psychologisch begründeten Finale gelöst.

Die Erneuerung des Materials drückte sich nicht wie oft (und manchmal zu bedingt) in der primitiven Wortschöpfung aus, sondern in einer Art Assimilation des bekannten Vokabulars. Unmerklich figurativ, ohne hervorstehende Ecken erfolgloser Absichtlichkeit, intellektuell subtil, vereint die Sprache von „Mashenka“ die innere Integrität der Ideen des Autors: Ein Glied ist mit einem anderen verbunden und seine einfachen Beinamen sind voller Bedeutung unerwartet neu.

Der Autor versucht, brutalen Druck zu vermeiden; und viele Details werden in einer unhörbaren Wendung der Geschichte enthüllt (dessen Bild sich auf Alferovs Karte befand, das „Taubenglück“ von Kolin und Gornotsvetov usw.). Die Welt der Dinge ist lebendig und atmet (die Beschreibung von Räumen und Möbeln ist ein ganzes Gedicht), und in dieser Hinsicht wird eine besonders reiche, ungestüme Dynamik erreicht, die wiederum für Neuheit und Überraschung sorgt. (Ex.<имер>, sanft drehende Säulen – statt eines Fahrrads, das sich um sie herum bewegt.) Generell spielt der Roman mit Details, die sich bei der Erinnerung als besonders passendes und ausdrucksstarkes Mittel erweisen.

Doch der Roman weist auch Mängel auf. Manchmal sind es zu viele individuelle Details. An manchen Stellen wird der Ton des Autors durch fremde Intonationen unterbrochen. Wir hörten manchmal Gogol: seinen Run-In Abschweifungenüber das abendliche Berlin.

In Ganin (Held) wird versucht, den Typus einer starken Person darzustellen. Aber was an ihm interessant und erfolgreich ist, ist nicht dies, sondern das für alle Helden von Sirin charakteristische Streben nach seiner eigenen besonderen Vorstellungswelt, das für den Leser Ganins Romanze mit Mascha (ein charmantes und unsicheres Bild) nachbildet und sich auflöst wahres Leben ins Unwirkliche, durchbohrt von Wind und Kälte, in das tote Puppentheater. Die einzige Welt, die für Ganin zum Leben erwacht, ist die, nach der sich seine Seele sehnt. Und von hier aus ein Schritt zur Allegorie: Mashenka ist Russland. Es scheint uns, dass ein solcher Vergleich nicht so sehr die Absicht des Autors ist (wenn es eine gäbe, würde er den Roman wahrscheinlich im literarischen Sinne vergröbern), sondern Ganins sentimentales Gefühl.

Der Roman ist außergewöhnlich. Und in dieser Ungewöhnlichkeit, manchmal retuschiert durch die Einfachheit des Berliner Alltags, von der der Autor spricht, lauert für ihn Gefahr. Er – literarisch subtil, das Versprechen großer Möglichkeiten, insgeheim lyrisch, insgeheim zärtlich – kann fälschlicherweise als Versuch eines kalten Kunstspiels wahrgenommen werden. Es ist da, aber nur, um die Begeisterung des Autors zu vertuschen.

In „Der König, die Königin, Jack“ fällt zunächst die virtuose Stilisierung der dargestellten Umgebung auf, allerdings nicht in der Sprache, sondern in der Stimmung, in der spirituellen Atmosphäre des Romans. Daher ist die absurde Argumentation literarischer Oberflächlicher, dass dieses Buch einer Übersetzung aus dem Deutschen ähnelt, verständlich und vielleicht entschuldbar.

Der Roman spiegelt das moderne Deutschland wider, er erzählt vom bürgerlichen Umfeld Berlins – und schon allein das macht das Buch zu einem interessanten Versuch des russischen Autors „von innen“, das Leben eines anderen darzustellen.

In der banalen und tragischen Kombination dreier Kartenfiguren wird symbolisch das hoffnungslose, düstere Fleisch und die Unpersönlichkeit des menschlichen Daseins offenbart. Das verdichtete Leben, lackiert, von oben leuchtend, wird von einem ekelerregenden Darm zerschnitten, den Franz (Schurke) in seiner Kindheit einst richtig wahrgenommen hat. Und es ist nicht verwunderlich, dass Dreyer (King) instinktiv versucht, sich aus dieser graugrünen, klebrigen Dunkelheit in seine stille Welt voller fantastischer Erfindungen, ironischer Beobachtungen, der Suche nach Amüsantem und äußerlich immer einer lächelnden Schaufensterpuppe zurückzuziehen. Dreyer, der in Träumen lebt und vom Schicksal und dem Autor beschützt wird, wacht zu seinem Glück nie auf; vielleicht als Belohnung für seine bescheidene, verborgene Menschlichkeit. Und selbst die konkreteste Martha (Dame) versucht in den leichtesten faszinierenden Momenten ihrer irdischen Liebe unfreiwillig (denn ein solcher Wunsch ist ein angeborenes Merkmal der menschlichen Seelen), ihre eigene fragile Vision des Glücks zu erschaffen und zu schützen.

Mit nachdrücklicher Kälte, die mathematisch stetig und abgestuft den absurden Unsinn des kleinbürgerlichen Lebens enthüllt (Gleb Struve hat dies in Russland und den Slawen gut hervorgehoben), führt Sirin den Leser in Erstaunen und Müdigkeit. Die Menschenwelt besteht aus ekelhaftem und rauem Fleisch. Vielleicht zuverlässiger, charmanter ist die Welt der Dinge, unterwürfig, geheimnisvoll und auch lebendig. Denn selbst eine menschliche Erfindung kann sich in eine verzerrte Grimasse verwandeln, wie der kichernde alte Mann – der Wirt Franz, wie Marthas Pläne. So fällt eine banale Kartenkombination wie ein aussichtsloses Urteil, das zur Erleichterung des Lesers keine Verallgemeinerung erhebt: Die Helden von Sirin sind immer individuell. Aber auch hier brechen Lücken auf: Traurigkeit drückt die Seelen der Helden zusammen, und sie werden dünner, erhebende Trauer zerstreut für einen Moment sogar die erstarrte Maske von Martha.

In „Der König, die Königin, der Schurke“ verschmilzt die Boulevard-Kriminalität der Handlung vor dem Finale (Vorbereitung zum Mord) mit dem bewusst elementaren, bewegungslosen, abgeflachten Grundgerüst der Handlung (der Alltag ist so alltäglich). ), und der Autor passt komplexe und komplizierte Zickzacklinien daran an, um im entscheidenden Moment alles auf das Einfachste, Banalste und daher Vorhersehbarste zu drehen, und genau aus diesem Grund ist es der natürliche Weg für Sirin.

Der Leser wird von einer doppelten optischen Täuschung erfasst: Der erste Eindruck ist, wie kompliziert die Vorgehensweise ist, aber in Wirklichkeit: grafisches Design, Einfachheit, fast Primitivität Handlungsstränge; Die offengelegte Essenz des Alltags wird als wahre Leidenschaft des Autors angesehen. Das ist ein Fehler.

Es gibt viele Erfolge im Roman. An manchen Stellen ist eine verblüffende visuelle Fülle des Textes gegeben: Es scheint, als könne man Gegenstände anfassen (die Szene im Auto, der Brillenverlust von Franz). Man erinnert sich an so hervorragende Details wie den „fremden Herrn“ (Ehemann), den Martha nach der ersten Liebesepisode traf.

Wie im Gegensatz zu diesem Roman spricht Sirins Buch „Die Rückkehr von Chorba“ vom engen Kreis der Absichten des Schriftstellers, führt ihn hinter die Kulissen seines Könnens und in kleinen, vielfarbigen Geschichten entdecken wir sowohl die Methode von Sirins Konstruktionen ( die Geschichte „Der Passagier“ ist besonders charakteristisch) und seine innersten Süchte. Das Buch bringt uns den Autor näher und lässt uns seine menschlichen Sympathien erkennen, die in Romanen aufgrund ihrer blendenden Brillanz nur schwer zu erkennen sind. Wir erfahren, dass Sirin sich ständig von außergewöhnlichen Menschen angezogen fühlt, die in fantastische Welten fliegen (der Zauberer Shock, Potato Elf, Mark, Erwin, Bachman usw.), dass er sorgfältig und sorgfältig mit der spirituellen Traurigkeit und geistigen Müdigkeit seiner Charaktere umgeht. die ihm unerschöpfliche Vielfalt in der verbalen Darstellung darbietet. Und wenn gelegentlich ähnliche Bilder wiederholt werden, die aus Romanen bekannt sind, dann ist dies ein Echo der eigenen persönlichen Schriftstellerwelt, und vielleicht werden in diesen Geschichten vorbereitende Skizzen für die späteren Absichten des Autors skizziert.

Wir erfahren, dass es auch bei Sirin Pannen und gescheiterte Geschichten gab. Und wenn man sich an Tschechows Meinung erinnert, dass ein Romancier, der sofort anfängt, gut zu schreiben, schlecht ist, erscheint die Instabilität der Form mancher Werke tröstlich und vielversprechend.

Das Buch bricht die Meinung (K. Zaitsev in „Russland und die Slawen“) über die Morbidität der Welt von Sirin. Bunt, atmend, duftend erscheint es auf diesen Seiten, trotz aller vagen Traurigkeit, die über den dunklen menschlichen Taten liegt. Das wahrste Geständnis ist der Satz: „Mir wurde klar, dass die Welt überhaupt kein Kampf ist, keine Reihe räuberischer Unfälle, sondern eine aufflackernde Freude, glückselige Aufregung, ein Geschenk, das wir nicht wertgeschätzt haben“ („Güte“). Ein Strom unerwarteter, gezielter, in ihrem Erfolg oft ungewöhnlicher Beinamen – ein Echo der poetischen Natur des Talents des Autors, ihre farbliche Raffinesse ähnelt Vsev<олода>Ivanova – kombiniert mit der aktualisierten Verwendung von Verben, die die ausgeführte Handlung in ihrem bildlichen Wesen wiedergeben (z. B<имер>, „Die Gastgeberin eilte zu ihr ...“).

Perfekt in architektonischer und poetischer Kohärenz „Potato Elf“. Ungewöhnlich und bedeutsam ist die Geschichte „Die Rückkehr von Chorba“, ein typisches Beispiel für die zurückhaltende Art des Autors. Der (unserer Meinung nach) faszinierendste „Guide to Berlin“ verrät deutlich den Untergang des Autors seines wunderbaren Berufs. In „Scoundrel“, das nicht weniger interessant ist als andere Dinge in der Sammlung, schleicht sich im Finale ein unfreundliches Grinsen ein, das irgendwie nicht zum allgemeinen Erscheinungsbild des Buches passt (wir haben nicht alle Geschichten genannt), das der Kritiker von „Will Russlands“ erfolgreich als Buch definiert - unbebaute Grundstücke.

Sirins Gedichte sind für uns interessant als ein weiterer Beweis seiner erstaunlichen Gabe, alle neuen Details zu beobachten und nachzubilden. Formal sind sie nicht auffällig, obwohl es im „Universitätsgedicht“ poetisch faszinierende Passagen gab.

Wir erwähnen auch chronologisch spätere Geschichte„Pilgram“, in dem das Hauptthema von Sirin in einem neuen Licht wiederholt wird – über die großartige Kraft der menschlichen Begeisterung, vor der sich die schwere Kraft des Alltags, menschliches Versagen und sogar der Tod selbst in Nichts verwandeln. Technisch gesehen ist die Geschichte aufgrund der gut angewandten Bremstechnik interessant, die das erwartete Ende ständig hinauszögert, wodurch das Vorhergesagte, wenn es endlich eintritt, unerwartet aktualisiert wird. Die Originalseiten über Schmetterlinge, die für eine Kurzgeschichte vielleicht etwas detailliert sind, sind ein ansprechendes Echo auf die entomologischen Hobbys des Sirin-Menschen.

„Luschins Verteidigung“, der letzte vollendete Roman des Schriftstellers, ist nicht nur für Sirin, sondern für die gesamte moderne russische Prosa ein außerordentlicher Erfolg.

Alles in diesem Werk ist fesselnd, perfekt und harmonisch: eine unerwartete und erhebende Freude inmitten der gleichmäßigen Normalität eines literarischen Tages. Das eigentliche Thema von Luzhins Verteidigung ist ein glücklicher Fund. Die Geschichte handelt vom Leben eines brillanten Schachspielers, der wie jedes wahre Talent vom Schicksal zu seiner gespenstischen, unwirklichen Kunst verdammt ist (nicht umsonst bemerkte Luzhin mehrmals: „Was für eine großartige Sache ist Schach“), von seiner Inspiration und verrückte Welt der Schachkräfte, die die gesamte Realität durchdringen, über seine hartnäckige und tragische Verteidigung gegen alle bösen Unbekannten, die seine freie Persönlichkeit fesseln und ihnen den letzten unwiederbringlichen Schlag versetzen wollen, über den Delirium der Seele eines außergewöhnlichen Menschen.

Die schwierigste Aufgabe für Sirin entpuppt sich nur als Sprungbrett für einen brillanten Sprung in die atemberaubenden Weiten der Kreativität, in die tiefen Geheimnisse der menschlichen Psychologie.

Erstaunlicherweise (keine andere Definition weniger enthusiastisch) stellt der Roman alle allgemein akzeptierten architektonischen Formen auf den Kopf. Die Handlung wird mehrfach chronologisch zerrissen, bleibt aber künstlerisch stets ganzheitlich. Alle üblichen Maßnahmen der Kapitel wurden aufgehoben, die schrittweise Steigerung der Aktion. Architektonisch ist der Roman ein schillerndes Spektrum, das durch das Talent des Autors nicht in einzelne Farben zerstreut, sondern in einem Strom kreativen Lichts wieder vereint wird. Jeden Moment zieht er die Aufmerksamkeit des Lesers maximal auf sich und scheint in seinem Aussehen die innere Spannung von Luzhin widerzuspiegeln, einem seltsamen und attraktiven Helden, dessen blasser Prototyp einmal in der Geschichte „Bachman“ durch Sirin blitzte.

Die schwierigste Aufgabe, das Leben durch die Augen eines brillanten, fantasievollen Menschen zu zeigen und die Haupterzählung nicht mit diesem fesselnden und schrecklichen Unsinn zu verwechseln, hat der Autor mit fast erschreckender Deutlichkeit gemeistert. Die reale Welt löst sich im Roman erst zu Beginn, in der Kindheit des Helden, im Hauptgefüge menschlicher Eindrücke konsequent und vollständig auf. Doch dann entstand eine Schachvision, näherte sich, erregte Aufmerksamkeit – und das wirkliche Leben spiegelt sich in Luzhins Geist nur durch zufällige, unregelmäßige Flecken wider (ein fliegender Geograph, ein Arzt mit assyrischem Bart, eine Braut, die plötzlich aus der Dunkelheit auftaucht usw.). Die fantastische Welt der Kunst verdeckt die Realität. Und als sich Luschin für eine Weile wieder in einer normalen Umgebung (Frau, Wohnung, einfaches Alltagsglück) wiederfindet und für einen Moment den Sinn seines Daseins (der in der Hingabe an die Kunst liegt) vergisst, steigt die Sehnsucht nach Unzufriedenheit auf ihn. Und wieder unternimmt er den Versuch, in seine andere, wunderbare, verlockende Welt einzutauchen, sich von der Erde zu erheben, dieses ursprüngliche, zerrissene, kraftlose menschliche Streben, diese Suche nach dem Ideal zu wiederholen.

Aber (hier kommt die Katastrophe) eines Tages verlassene Welt Die Fantasie erweist sich als fremdartig, geheimnisvoll und schrecklich. Und dann unternimmt Luzhin seinen letzten, brillanten, einzig möglichen und konsequenten Schritt der Verteidigung, um seine Freiheit sowohl vor der Macht des erdrückenden Alltags als auch vor der erschreckenden Macht der Schachgeister zu bewahren.

Es ist bezeichnend, wie ohnmächtig der Versuch der Realität, Luschin in die Hände zu bekommen, vor dem Finale zerplatzt. Der alltägliche, irdische, hartnäckige Zug bricht im letzten Moment machtlos herein, mit einem Schrei: „Alexander Iwanowitsch“ (drei Zeilen vor dem Ende des Romans stellt sich heraus, dass dies Luschins Name ist): „Die Tür wurde eingerissen. - Alexander Iwanowitsch, Alexander Iwanowitsch! brüllten mehrere Stimmen. Aber es gab keinen Alexander Iwanowitsch.“

Natürlich liegt G. Adamovich falsch (in „ neuesten Nachrichten“), als er im tragischen Ende des Romans einen fiktiven Misserfolg sieht. Es kann kein anderes Ende der aktuellen Luzhin-Verteidigung geben.

Von den einzelnen Einzelheiten stellen wir in Übereinstimmung mit der interessanten Meinung von V. Veidle (in „Renaissance“) die intellektuell kühne Erneuerung der Sprache fest, zum Beispiel: Pater Luzhin hat „Abend“. Wildleder Gangart"; Dann ein äußerst elegantes Detail über die verständnislosen Beine seiner Verlobten, die Luzhin während des Turniers irritierten. Sie sollten jedoch nicht einzelne Details auswählen, da der gesamte Roman eine fortlaufende Reihe erstaunlicher Enthüllungen des Schriftstellers ist.

In Sirins Prosa hat die enorme – wirklich – schriftstellerische Gabe, die Welt, das Leben und das individuelle Glück zu erschaffen, Anwendung gefunden, die Sirins Werk einen Hauch unveränderlicher Authentizität dieser Art von Hingabe an die Kunst verleiht. Und neben diesem einfachsten Geschenk des Schicksals trägt er die schwere Last der Zeit – eine wertvolle, aber manchmal belastende Kultur. In „Die Verteidigung von Luzhin“ stellte Sirin selbst erfolgreich ein ähnliches Merkmal seines Helden fest, der, ohne zu studieren oder zu lesen, viel intuitiv wusste – das Erbe anderer Generationen. Andererseits erleichtert dieses innere Wissen und die tiefe Spiritualität von Sirin es ihm, seine großartigen Fähigkeiten zu meistern. Gleichzeitig binden sie aber auch spontane Impulse. Manchmal ist der Leser verständlich, der sich von Sirin mehr Spontaneität, Temperament, Sturm und Ansturm wünscht. Aber ist es angemessen, vom Autor zu verlangen, dass er die Absichten anderer erfüllt?

Sirin (wir wiederholen) ist ein Ausländer. Und das Ausland hat sich vor allem in der Form von ihm gelöst. Brillanz der Handwerkskunst, Abweichung vom Kanon, faszinierendes Spiel mit der Handlung, häufiges Verschieben von Teilen des Werkes, witzige Täuschung des Lesers, eine falsche Spur, die zu Überraschungen führt, Erneuerung von Sprache, Bildern und erstaunliche Kohärenz des allgemeinen Verlaufs der Geschichte - das alles ist eine wunderbare Vollkommenheit. literarische Kunst trägt bestimmte Trends des Westens. Und so paradox diese Aussage auch erscheinen mag, es ist genau diese Eigenschaft, die andere manchmal an Sirin zweifeln lässt. Dies ist jedoch verständlich. Der äußerlichen Brillanz technischer Verarbeitung war die russische Literatur schon immer fremd. Wir liebten und lieben Stärke, Einfachheit, Innerlichkeit, die heiße Flamme eines ängstlichen Gedankens und einer sehnsüchtigen Seele. Wir sind kein Freund von Zurückhaltung, Ironie ist uns fremd. Wir lieben Propheten und Psalmisten. Und je aufgeregter und leidenschaftlicher, vielleicht sogar formloser ihre Wahrsagerei ist, desto schneller und näher werden sie von uns gemeistert.

Aber in Sirin gibt es, wie Pjotr Pilski zu Recht empfand (in „Heute“), im brillanten Sirin so viel Europäismus, ungewöhnliche Harmonie, Geschmeidigkeit und ungewöhnliche Zurückhaltung, sein Können ist so betont, der allgemeine Ton der Geschichten ist so ungewöhnlich. Dies ist der einzige, einzige Syrer (A. Savelyev hat auch in „Rul“ darauf hingewiesen), eine fesselnde Bild- und Sprachwelt, der Autor spielt so selbstbewusst mit seinem Können, dass eine Legende über seine Kälte, über seine Rücksichtslosigkeit entsteht Kreuzigung der Helden, über seine seelenlose Spieleliteratur. Das ist natürlich nur eine Täuschung des Eindrucks: Und nur im einen Fall handelt es sich um verengten Snobismus, im anderen um Angst vor dem Ungewöhnlichen. Man kann die syrische Kreativität nicht lieben, aber man kann weder ihre hohe Perfektion noch die enormen Möglichkeiten leugnen, die man in dem Autor spürt. K. Zaitsev hat in „Russland und die Slawen“ sehr treffend gesagt, dass Sirin „das bedeutendste Phänomen der Generation von „Kindern“ ist, dessen Wachstum alle Pflöcke und Zäune der Kritik umwirft.“

In Sirin Peeling und Charaktereigenschaften Zeit: der Wunsch, dem traurigen Alltag in die eigene Welt zu entfliehen, die Sehnsucht nach dem Ideal, der fesselnde Wahnsinn der Fantasie als Reaktion auf die belastende Macht des Alltags, Illusionen statt Rationalität, ohne Pathos der Existenz, charakteristisch für den Westen , die Suche nach interessante Leute, durch den starken Druck der Zivilisation gewaltsam unter der Linie egalisiert.

Formal gesehen ist Sirin eine Synthese russischer Stimmungen mit einer westeuropäischen Form. Sirin erfüllte klarer und erfolgreicher als andere Autoren den berühmten Grundsatz des verstorbenen Lev Lunts – „Nach Westen!“ , und es wurde (wir wiederholen) mit der charakteristischen prinzipiellen Richtung der russischen Literatur kombiniert.

Aber Sirin wäre nur als perfekter Techniker der literarischen Kunst beleidigend und dürftig in seiner Würde. Nein, es gibt bei Sirin ein ständiges inneres Wachstum, Themen werden immer komplexer, verantwortungsvoller und psychologisch subtiler. Und diese Tragödie, die auf den letzten Seiten von Luzhins Verteidigung voll ist, verspricht in Kombination mit den enormen Talenten des Meisters Sirin, des Dichters Sirin (nicht in Versen, sondern im Hellsehen der Welt und des Menschen) eine noch unbekannte Tiefe, immer noch eine neuer wunderbarer Aufstieg von Sirins Kreativität.

V. WARSHAVSKY

Verlag „Moderne Notizen“, 1932

Es ist sehr schwierig, über Sirina zu schreiben: Einerseits ist sie eine junge Schriftstellerin und gleichzeitig eine anerkannte „Klassikerin“.

Und jetzt wissen Sie nicht, was Sie sagen sollen: ein sehr talentiertes, aber wenig ernstes Buch – wenn es ein junger Autor ist, ein hoffnungsloser Verfall des „Geistes“ – wenn es ein Klassiker ist.

Kritiker stellen Sirin oft neben Bunin. Bunin wird zweifellos mit dem Ende der klassischen Periode der russischen Literatur in Verbindung gebracht. Als verbale Kunst steht seine Kreativität auf dem Niveau höchster Standards und nähert sich sogar einer Art feierlicher Perfektion, die vielleicht noch niemand zuvor hatte. Manchmal scheint es, dass selbst Tolstoi „Landschaften“ nicht so gut beschrieben hat. Aber gleichzeitig versiegte die große und schreckliche Aufregung, aus der das Werk von Tolstoi und Dostojewski entstand (Ausländer haben wahrscheinlich doch recht, wenn sie Tolstoi und Dostojewski sagen, sobald das Gespräch auf russische Literatur kommt) . Und doch hat Bunin etwas bestechend Majestätisches, etwas arrogant Archaisches. Dies ist das Werk eines Mannes einer gefährdeten, unangepassten Rasse. Der letzte der Mohikaner.

Die kleinere, aber flexiblere und zähere Rasse gewinnt. Es ist eine Art etwas langweiliger Überfluss an physiologischer Vitalität, der vor allem bei Sirin auffällt. Alles ist extrem saftig und bunt und irgendwie fett. Aber hinter dieser Flut, die sich weit und breit ausbreitet, gibt es eine Leere, keinen Abgrund, sondern eine flache Leere, eine Leere wie eine Untiefe, schrecklich gerade wegen der fehlenden Tiefe.

Als ob Sirin nicht schreibe, um Leben zu benennen und zu erschaffen, sondern aus einem physiologischen Bedürfnis heraus. Darauf werden sie sagen: „Nun, das ist gut, und die Vögel singen so.“ Aber der Mensch ist kein Vogel.

Kunst als Ausübung einer natürlichen Funktion ist wahrscheinlich durchaus legitim. Von der Malerei zum Beispiel scheint es nicht üblich zu sein, mehr zu verlangen. Aber nach Tolstoi und Dostojewski darf man annehmen, dass der Literatur ein anderes Schicksal bevorsteht.

Anscheinend stand die Literatur in der Antike der Mythologie nahe und stand in Kontakt mit dem, was Bergson „statische Religion“ nannte. Die besten Schriftsteller der christlichen Ära drangen sozusagen in einen Bereich vor, der der absoluten Religion nahesteht. Eine der Folgen dieser beiden Erfahrungen war die Entstehung einer rein formalen Literatur, der Kunst, gut zu schreiben. Allmählich wurde diese „funktionale“ Kunst zu etwas Eigenständigem, losgelöst von der emotionalen Erregung, die sie hervorbrachte. Es traten eine Reihe von Schriftstellern auf, die diese bestimmte Kunst erfolgreich beherrschten, aber sie träumten nicht einmal von all der spirituellen Kreativität, einer der Ableitungen und sekundären Ergebnisse, die sie darstellte.

Egal wie gut solche Autoren schreiben, das alles ist nutzlos.

Ich muss sagen, dass Sirin für mich ein solcher Schriftsteller zu sein scheint.

Beim Lesen von Podvig hatte ich immer das Gefühl, dass es sehr gut und talentiert geschrieben war. Stimmt, es hat mir nicht wirklich gefallen. Proust sagte, dass die Menschen normalerweise die Schriftsteller lieben, in denen sie sich wiedererkennen. In guten Schriftstellern erkennen die meisten Menschen sich selbst, ihr Leben. Beim Lesen von Sirin erkannte ich durch eine gewisse Exotik seiner Bilder dennoch die direkte Wahrnehmung der fünf Sinne. Aber es gab nichts mehr zu lernen.

Es schien mir einmal, dass die „Idee“ des Romans darin besteht, dass der Held die Unmöglichkeit und Ungerechtigkeit des individuellen persönlichen Glücks versteht und als einzige Erlösung zur „Leistung“ kommt, dazu, sich in unbewusster Liebe für etwas Wichtiges hinzugeben und wesentlich und gerade jetzt von besonderem Interesse. Doch schon bald wurde ich von der Unbegründetheit und Willkür meiner Annahme überzeugt. Im Zentrum des Romans steht keine „Lebenslehre“. Es ist sozusagen der Rohstoff der unmittelbaren Lebenswahrnehmungen. Diese Wahrnehmungen werden sehr talentiert beschrieben, aber es ist nicht bekannt, warum. All dies ergibt dasselbe Wahre und dasselbe Falsche, was zu keinem Verständnis führt. totes Bild Leben, wie zum Beispiel die illusorische, realitätslose, grafische Darstellung von Bewegung. Gut geschrieben, unterhaltsam. Aber nichts weiter. Der Leser ist zum Bewundern eingeladen und das ist alles. Er wird nirgendwo genannt. Nachdem er in seiner Seele gelesen hatte, hat sich nichts geändert. Ein Maler oder Kameramann aus Sirin würde wahrscheinlich sehr gut abschneiden, aber es ist unwahrscheinlich, dass es ihm gelingt, einen Nouveau Frisson zu schaffen.

Vielleicht erklärt dies Sirins weit verbreitete Anerkennung in der immer existierenden und unvermeidlichen Akademie.

Die dunkle Sprachlosigkeit mancher Dichter steht jedoch der wirklich ernsten Angelegenheit der Literatur näher als das zweifellos glänzende Glück Sirins.

Sirin wurde eifrig gelobt und zu leidenschaftlich verurteilt. Allerdings haben die Fans auch den Verdacht, dass mit ihm nicht alles gut läuft, und die Kritiker sind sich insgeheim darüber im Klaren, dass wir immer noch einen herausragenden Autor haben. Ja, unsere Haltung gegenüber Sirin ist irgendwie ambivalent: Man bewundert ihn, aber immer mit Vorbehalten, man verurteilt ihn, aber mit Respekt. Es ist bewusst trocken und voller Ironie, und doch hat es etwas Unheimliches. Er ist wachsam und aufmerksam, seine Beschreibungen sind äußerst präzise und konvex, und doch erreicht er selten die volle Überzeugungskraft. Seltsamer Schriftsteller.

Woher kommt eigentlich dieser ständige Eindruck von Gruseligkeit, Verhängnis – ich weiß nicht, wie ich diesen Geschmack von Unfreiheit nennen soll, diese ständige Präsenz einer äußeren Kraft, als ob die führende Hand des Autors wäre? Wie ist Sirin intern verbunden? Welcher „Idee“ oder welchem „Komplex“ ist er unterworfen?

In „Maschenka“, Sirins erstem Roman, wird folgende Geschichte erzählt: Der russische Emigrant Ganin findet bei seinem Pensionsnachbarn, ebenfalls ein russischer Emigrant, ein Foto seiner Frau und erkennt in ihr Mashenka, eine Frau, die er einst in Russland hatte , leidenschaftlich geliebt. Von diesem Moment an ist Ganin völlig in der Macht der Erinnerungen, und im Wesentlichen ist der Roman nur noch mit diesen Erinnerungen gefüllt. In wenigen Tagen soll Mashenka aus Russland zu ihrem Mann kommen. Ganin beschließt, mit ihr durchzubrennen. Am Vorabend ihrer Ankunft betrinkt er ihren Mann und holt sie dann am Bahnhof ab. „Er blieb auf einem kleinen Platz in der Nähe des Bahnhofs stehen und setzte sich auf dieselbe Bank, auf der er sich erst kürzlich an Typhus, das Anwesen, Mashenkas Vorahnung erinnert hatte ... Ganin blickte in den hellen Himmel, auf das Durchgangsdach – und fühlte sich bereits gnadenlos Klarheit, dass seine Romanze mit Mashenka für immer vorbei war. Es dauerte nur vier Tage – und diese vier Tage waren vielleicht die glücklichste Zeit sein Leben. Aber jetzt er sein Gedächtnis völlig erschöpft(Kursivschrift gehört mir überall. - M. K.), Ich war damit vollkommen zufrieden und das Bild von Mashenka blieb ... dort, im Haus der Schatten, das selbst bereits zur Erinnerung geworden ist. Anstatt seine Geliebte zu treffen, reist Ganin selbst mit dem ersten Zug ab.

Die Frau eines Mannes stirbt während ihrer Flitterwochen. Er kehrt in die Stadt zurück, in der sie geheiratet haben, übernachtet im selben Hotel, im selben Zimmer, in dem sie die erste gemeinsame Nacht verbracht haben. „Also Chorb kehrte zu den Anfängen seiner Erinnerungen zurück. Es war eine schmerzhafte und süße Versuchung das nun zu Ende geht. Es blieb nur noch eine Nacht in diesem ersten Zimmer ihrer Ehe zu verbringen, und morgen würde die Prüfung bestanden werden und ihr Bild würde perfekt werden“ („Die Rückkehr von Chorba“). Und Chorb verbringt die Nacht in diesem Zimmer mit der ersten Prostituierten, die er trifft.

In „Die Verteidigung von Luzhin“ ist die gesamte Erzählung mit Kindheitserinnerungen verflochten. Luschin versucht sozusagen sein ganzes Leben lang, sich an etwas Wichtiges zu erinnern und dadurch ein für alle Mal eine Lösung für das Rätsel seiner Existenz zu finden. Der Höhepunkt dieser Geschichte ist der Streich des Spiels mit Turati, gefolgt von Luzhins Geisteskrankheit. Und als Luzhin nun das Café verlässt, in dem das Turnier stattfindet, hört er jemandes Stimme, die ihm zuflüstert: „Geh nach Hause!“ „Zuhause“, sagte er leise. - Das ist wo Kombinationstaste. Aber was ist „Heimat“? Dies ist nicht Luschins Berliner Wohnung, sondern eine russische Datscha, in der er in früher Kindheit lebte. Luschin hielt es für notwendig, nach links zu gehen, und das würde auch so sein großer Wald, und selbst im Wald findet er leicht einen Weg ... Jetzt werden ein Fluss und ein Sägewerk auftauchen und ein Herrenhaus wird durch die kahlen Büsche blicken. Er wird sich dort verstecken, aus großen und kleinen Gläsern essen“… „Der Zahlenschlüssel“ ist eine Rückkehr zu den Erinnerungen an die einzigartige Vergangenheit.

Martyn, der Held von Podvig, hat im Gegensatz zu Luzhin ein klares Bewusstsein und einen Sinn für die Realität. Aber auch ihn haben Erinnerungen an Russland, Kindheitserinnerungen, im Griff. Im Grunde ist die eigentliche „Leistung“ von Martyn, seine Reise nach Sowjetrußland, eine durch nichts motivierte Reise, immer noch derselbe Versuch, zu frühen Erinnerungen zurückzukehren, sie zu erfüllen, sie bis zum Ende auszuleben. Vielleicht kehrt Martyn, wie Ganin in „Maschenka“, irgendwo an der lettisch-sowjetischen Grenze um, „nachdem er sein Gedächtnis erschöpft und bis zum Ende gesättigt hat“ ...

Diese Dominanz der Erinnerung ist ein von Sirin unfreiwillig gewähltes Schicksal, das ist Schicksal, das ist eine ihm von außen auferlegte Kraft, „eine schmerzhafte und süße Versuchung“. Er kann ihr nicht ungehorsam sein. Er kehrt immer wieder zu den Ursprüngen seines spirituellen Lebens zurück, zu den ersten Eindrücken des Seins, zum alltäglichen Leben eines Kindes, zum Reichtum, der Helligkeit, der Vielfalt und der Phantastik seiner Ideen.

Das gesamte riesige literarische Arsenal von Sirin, seine auffälligen Vergleiche, raffinierten Metaphern, Bilder und Metonymien haben denselben mnemonischen Ursprung. Objekte und Phänomene dringen mit solch einer obsessiven Kraft in das Bewusstsein von Sirin ein, dass er, wenn er über sie spricht, sie nicht einfach benennen kann, sondern versucht, sie mit der gleichen Deutlichkeit und Konvexität wiederzugeben, mit der sie sich in sein außergewöhnliches Gedächtnis eingeprägt haben. Sirin wurde wiederholt Anmaßung vorgeworfen und auf den Missbrauch von Metaphern hingewiesen. Der Vorwurf ist unbegründet: Sirin stellt keineswegs die „Bildlichkeit“ des Schreibens zur Schau, er kann nicht anders schreiben, denn so sieht er die Welt. Es ist nicht nötig, Beispiele zu nennen: Wer Sirin liest, wird sie in großer Zahl selbst aufgreifen. Um jedoch den mnemonischen Ursprung all dieser anschaulichen Vergleiche zu verstehen, reicht es aus, in den Werken von Sirin die Rolle jedes einzelnen Attributs zu verfolgen, das den Objekten der Außenwelt innewohnt und darüber hinaus eine besondere Eigenschaft besitzt das Gedächtnis zu beeinflussen und in uns stärkere Assoziationen hervorzurufen als andere Zeichen. Wie Sie wissen, besitzen Gerüche diese Fähigkeit. Sirin selbst gibt zu: „... nichts lässt die Vergangenheit so vollständig wieder auferstehen wie der Geruch, der einst damit verbunden war.“ Und nun stellt sich heraus, dass Sirin keinen Schritt machen kann, ohne sich an die Gerüche zu erinnern, die mit den Dingen einhergehen, über die er spricht. Menschen, Gegenstände, Städte – alles hat für ihn spezifische Gerüche: Es genügt, in Sirins Büchern – insbesondere in früheren – zu blättern, um sich davon zu überzeugen.

Es ist nicht leicht, der Tyrannei der Erinnerung zu entkommen. Wie der Geruchssinn drängen sich Sirin auch die anderen vier Sinne ständig auf. Der Leser ist des Eifers überdrüssig, mit dem Sirin versucht, ihm diese Sinneswahrnehmung der Außenwelt zu vermitteln. Sirin brachte den Wunsch nach Sichtbarkeit fast ad absurdum. Er versteht es wie kein anderer, Menschen darzustellen, die von fleischlicher Leidenschaft, einem erbitterten Kampf oder einem gefährlichen Aufstieg in die Berge erfasst werden. Nicht nur auf Russisch, sondern im Allgemeinen zeitgenössische Literatur In dieser Fähigkeit gibt es nur wenige, die ihm ebenbürtig sind. Aber diese sinnliche Kunst ist nur ein virtuoses Trompe l'oeil, nur eine Feier der Erinnerung, noch nicht organisiert, nicht besiegt.

Das Vorherrschen der Erinnerung stellt natürlich eine gewisse Parallelität zwischen Sirin und dem Schriftsteller Marcel Proust her, dem er von außen so wenig ähnelt. Aber es genügt, über diese Parallelität nachzudenken, um sofort zu verstehen, welch ein Abgrund Sirin und den Autor von „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ trennt. Der Punkt liegt in der Natur der Erinnerung selbst, in ihrer Reichweite, in ihrer Richtung. Prousts Erinnerung hat einen riesigen, nahezu grenzenlosen Umfang: Es ist sinnlicher, psychologischer, ästhetischer und sozialer Art. Es ist so weit verzweigt, dass uns das Werk von Proust, im Wesentlichen, vielleicht zusammenhängend, als ein mächtiger Strom erscheint, der seinen Lauf frei wählt. Nicht so bei Sirin. Seine Erinnerungen kreisen in einem engen Kreis des Sinnlichen; Sie belasten ihn, behindern seinen schöpferischen Impuls und schränken seine Bewegungsfreiheit ein.

Da Sirin einer rein sinnlichen Wahrnehmung der Welt ausgeliefert bleibt, ist seine Kunst dazu verdammt, begrenzt und äußerlich zu bleiben. Nur wenn er das Joch abschüttelt, das auf ihm lastet, kann er den schwierigen Weg der großen Kunst betreten. Darauf haben wir Hoffnung. Sirin steht nicht still. Seit dem Erscheinen von „Mashenka“ hat er eine ernsthafte Entwicklung durchgemacht, die auf eine kontinuierliche Arbeit an sich selbst hinweist. Die kürzlich veröffentlichte „Camera Obscura“ legt nahe, dass Sirin sich mit der einseitigen Schärfe seines Gedächtnisses der Gefahren bewusst war, die ihm drohten. Er scheint ihren Druck bereits zurückzuhalten und übermäßige Bildlichkeit und „Schock“ im Brief zu vermeiden. Trotzdem blieb die Brillanz seiner Darstellung dieselbe. Dies zeigt, dass die Möglichkeiten von Sirin sehr groß sind. Sie werden wahr, wenn er die völlige innere Freiheit erreicht, wenn der Geist endlich zur Geltung kommt.

Y. TERAPIANO

Verlag „Parabola“. 1933

Die Prosa von V. Sirin hat in den letzten Jahren für viel Gesprächsstoff gesorgt. Einige – unserer Meinung nach übertrieben – erklärten Sirin zum bemerkenswertesten Schriftsteller der Neuzeit; andere, seine Gegner, waren ihm gegenüber manchmal einfach unfair. Auf jeden Fall ist genug Zeit vergangen, Sirin hat sich als Schriftsteller völlig entschieden und hat das Recht, über sein neues Buch zu schreiben – in diesem Fall über den Roman Camera Obscura, der in Sovremennye Zapiski veröffentlicht wurde und jetzt als separate Ausgabe erscheint den jungen Schriftsteller zu beurteilen, ohne auf die üblichen „Erwartungen“ zurückzugreifen.

Das neue Buch von V. Sirin, insbesondere der letzte Teil, ermöglicht es noch einmal, seine Gabe des äußeren Ausdrucks zu bewundern. Die Sprache ist präzise, trocken, energisch, manchmal brillant rau. Das Lesen einiger Seiten der Camera Obscura bereitet eine Art körperliches Vergnügen – die Bewegung geht weiter saubere Luft. Bußgeld? - Sehr gut! Ist das brillante Literatur? - Brillant! Und doch ist das angenehme Gefühl wie nach einer Bewegung in reiner Luft nur oberflächlich; sogar nervig, warum ist das alles so gut? Genial – aber „über verständlich“, zu verständlich – über einen Menschen, über das von außen betrachtete Leben.

Das Gefühl der inneren Dimension, des inneren Plans des Menschen und der Welt, liegt außerhalb der Wahrnehmung von Sirin. Seine Energie verfehlt immer das Ziel, seine bemerkenswerte Fähigkeit wird nur darauf verwendet, nur oberflächliche und daher willkürliche Kombinationen mit einer Art Verzückung durch die Kraft der malerischen Gabe zu erzeugen. Innere Notwendigkeit (bei Dostojewski zum Beispiel spüren wir im Voraus, dass Raskolnikow in diesem und jenem Moment unweigerlich Swidrigailow auf der Brücke treffen muss) – Sirin ist völlig frei von Gefühlen, „verbindenden Nähten des Lebens“. Diese Beobachtung gehört nicht nur mir, wenn ich sage, dass die Charaktere in der Camera Obscura auf jede Art und Weise gemischt werden können, ohne die innere Struktur der Erzählung zu stören: Kretschmar kann ohne Schaden zu seiner Frau zurückgegeben werden, ihre Tochter darf nicht sterben, Gorn kann Magda usw. heiraten.

Der Autounfall und seine Folgen für die Charaktere der so brillant dargestellten Camera Obscura sind auf nichts anderes als die Laune des Autors zurückzuführen. In welche Richtung auch immer – die Geschichte ist intern unverantwortlich. Man mag einwenden: Aber das ist die Camera Obscura. Doch in „Feat“ ist das Ende des Romans – die Reise des Helden nach Sowjetrussland – ebenso unverantwortlich.

Sirins scharf geschärfter „dreidimensionaler“ Blick gleitet irritierend am Menschen vorbei. Es scheint mir, dass ich mich nicht irren werde, wenn ich mich an die kleinen Geschichten desselben Autors erinnere, die in „Neueste Nachrichten“ veröffentlicht wurden, dass die Vorliebe für eine zweifelhafte deutsche Entdeckung – die Psychoanalyse – Sirins Hauptsünde ist. Seine „Erinnerungsbesessenheit“ (über die einer unserer Kritiker kürzlich schrieb) ist eher Fiktion als spirituelle Vision. Die Tatsache, dass auf der anderen Seite der Erinnerung eine innere, echte Person steht, kann mit einer solchen Methode nicht erkannt werden. Die Helden der Camera Obscura erscheinen uns, solange wir uns der Illusion nicht widersetzen wollen, als lebende Menschen. Aber die Magie des Künstlers hat keine Zwangskraft. Es ist nur Magie, faszinierend, brillant, aber keine Magie. Wenn man will – und es wird leer aus innerer Leere – nein, nicht die Helden, der Autor selbst. Und die Tatsache, dass die Abwesenheit eines Menschen so brillant zum Ausdruck gebracht wird, verstärkt das Gefühl der Enttäuschung noch weiter: Man spürt, was Sirin mit seinem großen formalen Talent geben könnte, wenn nur ... aber dieses „wenn nur“ wird immer problematischer mit jeder seiner neuen Geschichten. .

M. OSORGIN

V. Sirin. Roman „Camera Obscura“.

Buchverlage „Modern Notes“ und „Parabola“. Berlin, 1934

Anscheinend ist es an der Zeit, V. Sirin von der Kategorie vielversprechend in die Kategorie erfolgreich und sogar erfolgreich zu überführen; Er hat bereits mehr Hauptwerke als jedes andere ehrwürdige Werk. Wenn man sein Talent einschätzt, ist es nicht mehr nötig, in Büchern mit Kurzgeschichten zu blättern, und man kann die übliche Sünde der Jugend – gereimte Kleinigkeiten – vergessen.

Sein letzter Roman, Camera Obscura, wiederum sehr gut und talentiert, begründet die Sicht von Sirin als einem emigrierten Schriftsteller, der nicht nur fast völlig losgelöst von lebendigen russischen Themen und Interessen ist, sondern auch außerhalb der direkten Einflüsse des Russischen steht klassische Literatur. Seine Handlungen sind international, die Charaktere sind Ausländer, die Sprache ist den dem russischen Schriftsteller innewohnenden Suchen fremd und beschränkt sich auf ein vorgefertigtes, etabliertes Wörterbuch, der Stil ist europäisch verarbeitet und leicht auf jeden übertragbar Fremdsprache. Eine kalte Brillanz entspricht nicht dem russischen Geist und wird von uns nicht geschätzt, aber es wäre natürlich absurd, Sirina dies vorzuwerfen; im Gegenteil – eine neue Errungenschaft, ein bekannter Beitrag, über dessen Wert es sich zu denken und zu streiten lohnt.

Sirin hat noch ein weiteres nicht-russisches Merkmal – die völlige Abwesenheit der Natur in seinen Schriften; Leben auf Asphalt und in Steinmauern, eine Stadt und nur eine Stadt. Die Natur kann im Fenster einer Kutsche oder im Rahmen eines Resorts aufblitzen, aber sie erscheint nicht in ungekämmter Form – der Autor braucht sie nicht, sie inspiriert ihn nicht. Und die Stadt ist nicht alt, voller Legenden, sondern nur modern, sie ähnelt einem Schachbrett, gemessen mit einem Taxameter, geschmückt mit Restaurants, Cafés und Kinos an den Straßenecken, verflochten mit einem Telefonnetz, unverzichtbaren Teilnehmern an allem Veranstaltungen. Und Gefühle und Leidenschaften und Tugenden und Laster – alles urban, um nicht zu sagen – Berlin geprägt, obligatorisch, Wohnung und Hotel, von Mauern verdeckt, bis es – jenseits der Norm – in die Zeitungschronik fällt, in die Kategorie von Ereignisse und Verbrechen.

Der Roman „Camera Obscura“ ist hier erschienen, eine Angabe des Inhalts ist nicht erforderlich. Eingebunden in ein Buch gewinnt er immer noch – und begeistert, beschäftigt und überrascht sogar. Es ist mit erstaunlicher Kunst gebaut und seine Effekte sind nicht billig. Man muss Sirin als einen wunderbaren, seltenen Techniker bezeichnen – ohne ihm die Verdienste eines Psychologen zu nehmen. Zwei Orte im Roman verdienen besondere Erwähnung: die Szene von Magdas erstem Besuch in Kretschmars Wohnung (eine verschlossene Tür, ein rotes Kissen) und Zagelkranzs Lesung seiner Geschichte. Beide Szenen sind technisch so perfekt, dass man gar nicht weiß, womit man sie vergleichen soll. Kretschmar, den Faden der Geschichte zu verlieren, dessen Worte ihm sinnlos ins Ohr zu hämmern beginnen, ist nicht nur ein „künstlerischer Trick“, sondern eine wirklich große kreative Leistung! Darüber hinaus ist ein Teil der Geschichte, der „unter Proust“ geschrieben wurde, auch als brillanter Satireversuch merkwürdig, den unsere jungen Proustianer Sirin nicht hätten verzeihen dürfen.

Im Allgemeinen hat Sirin viele hervorragende „Funde“: In ihnen hat er die Jugend seines Talents weitergegeben. Manchmal vergoldet ein Wort die ganze Seite. Vielleicht ist es deshalb manchmal so bedauerlich, dass Sirins Handlungsstränge nicht vollständig sind und er sie nicht aus dem Reichtum des Lebens, sondern aus seiner städtischen Vulgarität und Billigkeit schöpfen muss. Der Luxus der Form entspricht nicht dem Inhalt, wie es in Filmen der Fall ist, wenn Millionen ausgegeben und Talente aufgeboten werden, um das Unwürdige, oft Unbedeutende darzustellen. Aber dort ist es für die Masse gemacht, während Sirin ein Autor für die Elite ist, auf jeden Fall für diejenigen, die die Schönheit der Form zu schätzen wissen, die die „Abenteuerlust“ seiner Untertanen völlig entschädigt und verdeckt.

Nach dem „Feat“, das Sirins treue Leser so enttäuschte (die weit hergeholte Idee, die Unbestimmtheit ihrer Umsetzung), weckt die „Camera Obscura“ erneut das Interesse an seinem Werk, das zwar entschlossener, aber immer noch in voller Blüte steht und verspricht viel. Auch Fragmente seines zukünftigen Romans, die in Paris gedruckt und angehört wurden, zeugen von der Falschheit des Versprechens .

V. WEIDLE

Verlag „Petropolis“. Berlin

Zusammen mit Luzhins „Verteidigung“ scheint mir „Verzweiflung“ der charakteristischste der syrischen Romane zu sein, der dem zentralen Kern seines Werkes am nächsten kommt. Gerade deshalb ist es unmöglich, separat über ihn zu sprechen, ohne Verbindung zu allen anderen Büchern dieses sehr komplexen Schriftstellers, den wir gewohnt sind, auf der anderen Seite zu beurteilen, über den sowohl Bewunderer als auch Feinde fast immer die gleichen bekannten Sätze wiederholen und der zweifellos von unserer Seite viel mehr Aufmerksamkeit verdient. Es lohnt sich tatsächlich nicht, Rezensionen zu Despair zu schreiben. Jeder, der das Interesse an russischer Literatur noch nicht verloren hat, hat diesen Roman gelesen oder wird ihn lesen. Jeder, der den Sinn für verbale Neuheit und Genauigkeit in der russischen Prosa noch nicht verloren hat, wird das enorme Talent ihres Autors zu schätzen wissen. Dann kommt es zu Meinungsverschiedenheiten, und es ist einfach unfruchtbar, über sie in diesem einen Buch zu sprechen. Deshalb werde ich mich darauf beschränken, nur auf ein Merkmal hinzuweisen, nämlich genau das, das Despair besonders mit „Luzhins Verteidigung“ verwandt macht.

Das Thema von Sirins Kreativität ist die Kreativität selbst; Das ist das Erste, was man über ihn sagen kann. Der Spion (in der gleichnamigen Geschichte), der Schachspieler Luzhin, der Schmetterlingssammler Pilgram, der Mörder, in dessen Namen Verzweiflung erzählt wird, der in der Einladung zur Hinrichtung zum Tode verurteilt wird – all diese vielfältigen, aber homogenen Symbole des Schöpfers , Künstler, Dichter. Sirins Aufmerksamkeit wird nicht so sehr auf die Welt um ihn herum gelenkt, sondern auf sein eigenes „Ich“, das aufgrund seiner kreativen Berufung dazu verdammt ist, Bilder, Visionen oder Geister dieser Welt widerzuspiegeln. Unbewusste oder bewusste Qualen dieses „Ich“, eine Art hilflose Allmacht davon, unaufgeforderte Macht über Dinge und Menschen, die in Wirklichkeit gar keine Dinge oder Menschen sind, sondern nur Produkte ihrer eigenen Willkür, aus der sie dennoch besteht nirgends hinführen, - das ist der unterschiedlich ausgedrückte, in der Tiefe nicht identische Inhalt aller aufgeführten Erzählungen und Romane, der natürlich keineswegs ihre äußere Handlung vorgibt und sich leicht kombinieren lässt (z. B. in „Einladung zum...“) Hinrichtung") mit Motiven ganz anderer Art. Andere Bücher, die in Bezug auf das darin verwendete Hauptmaterial autobiografischer sind (wie „Mashenka“ und „Feat“) oder direkt das Mechanisierte widerspiegeln moderne Welt(wie „King, Queen, Jack“ und „Camera Obscura“) gehören trotz all ihrer Vorzüge nicht zu der Hauptsache, die er geschaffen hat und zu deren Schaffung er berufen war. Visionen der Adoleszenz und des ihnen entgegenstehenden seelenlosen Großstadttrubels begegnet man sowohl in Luzhin als auch in Despair, doch hier verbinden sie sich mit jener spirituellen Grunderfahrung, die der syrischen Kunst ihre intimste und persönlichste Bedeutung verleiht.

Die Idee von „Despair“ – ein komplex konzipiertes Verbrechen, das den Verbrecher dennoch aufgrund seines geringfügigen Versehens verrät – erscheint auf den ersten Blick durchaus vernünftig und für einen Kriminalroman zugänglich. Die Spannung, die den Rhythmus der Erzählung und der Sprache durchdringt, zeugt jedoch bereits von der vielschichtigen Konstruktion, und der hysterische Ton, der von den ersten Zeilen bis zur extremen Spannung ansteigt, trifft auf den Autor und nicht nur auf seinen Helden zu. Der Wunsch, sich in den eigenen Doppelgänger zu begeben, die den Erzähler umgebende Realität auf den Kopf zu stellen, im Mord sozusagen Selbstmord zu begehen, kippte den Selbstmord um, und schließlich das Scheitern des gesamten Plans, die Entdeckung hinter allen Fiktionen und Geistern, hinter der verfallenen Wirklichkeit und dem zerstörten Traum des nackten, zitternden, dem Tode geweihten geistigen Protoplasmas – läuft das alles nicht auf eine komplexe Allegorie hinaus, hinter der sich nicht die Verzweiflung eines Söldnermörders, sondern die Verzweiflung eines Schöpfers verbirgt? Wer kann nicht an das Subjekt seiner Schöpfung glauben? Diese Verzweiflung ist das Hauptmotiv der besten syrischen Kreationen. Es macht ihn mit dem aufschlussreichsten Thema der modernen europäischen Literatur verbunden und verschafft ihm auch einen Platz im Russischen, den sonst niemand einnehmen kann. Darüber kann und sollte noch viel mehr gesagt werden, um Pilgrams Tod und Luzhins Sprung durch ein zerbrochenes Fenster mit dem Ende von Despair zu vergleichen, aber die bloße Anwesenheit dieses einen Merkmals reicht aus, um uns zu verbieten, Sirin einfach als einen unwiderstehlichen Virtuosen zu behandeln Dasselbe gilt, ob wir diesem Wort eine verurteilende oder eine lobende Bedeutung geben.

Ein Kritiker ist immer ein bisschen wie ein Marktschreier, der vor seinem Stand ruft: „Komm rein, sieh dir das Wunder des 20. Jahrhunderts an, einen Mann mit zwei Mägen“ – oder „Irma Curler, ein Wunderkind, acht Jahre alt, sechzehn Pfund schwer“ – oder so etwas in der Art, irgendeine bärtige Frau. Aber die Position eines Marktschreiers ist einfacher und vorteilhafter, denn hinter dem Chintz-Vorhang der Kabine erscheinen dem angesehensten Publikum selbstverständliche Freaks, die keiner Erklärung bedürfen. Es ist die Aufgabe des Kritikers zu zeigen, warum sein „Wunder des 20. Jahrhunderts“ nicht schlechter ist als die anderen, die ein neugieriger Leser einen Altyn oder zehn Sous wert ist. „Poetae nascuntur“ – Menschen sind geborene Dichter. Jeder wahre Künstler, Schriftsteller, Dichter im weitesten Sinne des Wortes ist natürlich ein degeneriertes, von Natur aus von der Umwelt normaler Menschen isoliertes Wesen. Je auffälliger seine Unähnlichkeit mit seinen Mitmenschen ist, desto schmerzhafter ist es, und es kommt oft vor, dass in Alltagsleben Der Dichter versucht, seine Hässlichkeit, sein Genie zu verbergen. Also bedeckte ihn Puschkin mit der Maske eines Spielers, dem Umhang eines Duellanten, der Patrizier-Toga eines Aristokraten und dem kleinbürgerlichen Gehrock eines Literaturunternehmers. Umgekehrt versucht die Mittelmäßigkeit immer, ihre imaginäre Außergewöhnlichkeit zu entlarven, so wie ein Bettler, der vortäuscht, seine falschen Geschwüre bloßstellt.

Das Bewusstsein des Dichters ist jedoch zweifach: Er versucht, „unter den Kindern der unbedeutenden Welt“ zu sein, selbst „der unbedeutendsten“, und ist sich der göttlichen Natur seiner Hässlichkeit – Dummheit – seiner Besessenheit, seiner eigenen, bewusst. nicht schrecklich, nicht dunkel wie das eines Blindgeborenen, sondern hell, wenn auch nicht weniger tödlich, gezeichnet vom Finger Gottes. Noch mehr als alles andere im Leben schätzt er die geheimen Momente, in denen Apollo ihn zu einem heiligen Opfer auffordert und in denen seine ausgeprägte Persönlichkeit vollständig zum Ausdruck kommt. In diesen Momenten seiner Besessenheit, seiner heiligen Torheit, die den Momenten der letzten erotischen Krämpfe oder den epileptischen Momenten der „höheren Harmonie“, von denen Dostojewski spricht, ähneln, ist der Dichter bereit, sein Leben zu opfern. Er opfert es: im symbolischen Sinne – immer, im direkten, wörtlichen Sinne – manchmal, aber dieses „manchmal“ kommt häufiger vor, als es scheint.

IN künstlerische Kreativität Es gibt einen Moment des Handwerks, kalt und bedächtig tun. Aber die Natur der Kreativität ist ekstatisch. Von Natur aus ist Kunst religiös, denn sie ist kein Gebet wie das Gebet, sondern eine ausgedrückte Beziehung zur Welt und zu Gott. Dieser ekstatische Zustand, diese höchste „Disposition der Seele zur lebhaftesten Aufnahme von Eindrücken und zur Betrachtung von Begriffen und folglich zu deren Erklärung“, ist Inspiration. Es ist die unausweichliche „Dummheit“, die einen Künstler von einem Nichtkünstler unterscheidet. Das ist es, was der Künstler schätzt, das ist es, was er an sich selbst ehrt, das ist seine Freude und Leidenschaft. Aber hier ist das Bemerkenswerte: Wenn er von Inspiration, von seinem Gebetszustand spricht, verbindet er sie hin und wieder mit der Erwähnung einer anderen Beschäftigung, die vergleichsweise so eitel erscheint, dass einem gesunden Menschen genau diese Kombination unwürdig, absurd, lächerlich vorkommt. Allerdings schätzt er diesen Beruf nicht weniger als sein „Stehen vor Gott“ und rechnet ihn sich mitunter als größtes Verdienst zu, indem er damit sogar den kühnen Anspruch auf die dankbare Erinnerung an Nachwelt, Heimat und Menschheit begründet.

Bereits vor zweitausend Jahren verkündete der Dichter, der besonnenste Sänger der Vernunft und des goldenen Mittels, dass er sich selbst ein Denkmal errichtet habe, das stärker sei als Kupfer und einen königlichen Kopf höher als die Pyramiden; dass der Tod vor ihm machtlos ist; dass er in die entlegensten Winkel seines Landes gerufen wird, solange seine ewige Heimatstadt bestehen bleibt, und die Muse der Poesie selbst wird seine Stirn mit einem unverwelklichen Lorbeer krönen. All dies hat er in vierzehneinhalb lautstarken Versen dargelegt und in anderthalb Versen sein Verdienst angedeutet, das ihm das Recht auf Unsterblichkeit verleiht und seiner Meinung nach keiner Erklärung bedarf:

Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse-Modos.

„Ich war der Erste in Italien, der die iolische Verskunst eingeführt hat!“ Denken Sie, was für eine Leistung. Unterdessen, neunzehn Jahrhunderte später, schrieb der Russe Horaz, dessen Brust mit Orden für wichtige Staatsverdienste übersät war, in lateinischer Nachahmung:

Das Gerücht über mich wird von den White Waters zu den Black Waters weitergegeben,
Wo die Wolga, der Don, die Newa und der Ural aus dem Riphean strömen;
Jeder wird sich daran erinnern, dass unter unzähligen Völkern
Dass ich aus der Dunkelheit dafür bekannt wurde,
Dass ich es als Erster gewagt habe, eine lustige russische Silbe zu sagen
Über Tugenden ... verkünden, -

Das heißt, er begründete das Recht auf seine Unsterblichkeit damit, dass er Felitsyns Tugenden auf keine andere Weise verkündete, nämlich im „lustigen russischen Stil“: Der erste begann, Oden in einfacher Sprache zu schreiben.

In Anlehnung an Horaz und Derzhavin schrieb Puschkin in seinem Monument:

Und ich werde noch lange freundlich zu den Menschen sein,
Diese neuen Klänge für das Lied, das ich gefunden habe,
Dass ich nach Radishchev die Freiheit verherrlicht habe
Und die Gnade sang.

Dann überarbeitete er diese Strophe wahrscheinlich, weil er wahrscheinlich dachte, dass die Menschen nicht sehr gut darin seien, die Neuheit von „Klängen“ zu schätzen, aber die Tatsache ist sehr bedeutsam, dass er zunächst, vor seinem eigenen Gewissen, den Erwerb neuer Klänge zu seinen Verdiensten zählte mit der Verherrlichung von Freiheit und Barmherzigkeit – und sogar vor diesem Gesang. Er schien sich über sich selbst lustig zu machen, als er im Gegensatz zum skeptischen Onegin schrieb, dass er keine „hohe Leidenschaft“ habe.

Denn die Geräusche des Lebens verschonen nicht.

Tatsächlich kommt hier unter dem Deckmantel der Ironie sein intimster Gedanke über das Wesen des Dichters zum Ausdruck. Es wird von ihm ganz ernsthaft als poetisches „Glaubensbekenntnis“ wiederholt:

Wir sind geboren, um zu inspirieren
Für süße Klänge und Gebete.

Hier wird die Inspiration, der allgemeine Zustand des dichterischen Bewusstseins, mit unerschütterlicher Treue in zwei gleichwertige und gleichermaßen obligatorische, komplementäre Elemente unterteilt: „süße Klänge“ und „Gebete“.

Der Künstler ist von Kreativität besessen. Das ist seine Leidenschaft, sein (in den Worten von Karolina Pavlova) „Angriff“, sein Glück und Kummer, seine heilige Hässlichkeit. Aber er „scheut kein Leben“, sowohl für „Töne“ als auch für „Gebete“. Für ihn sind die formalen und semantischen Elemente der Kunst untrennbar und daher gleichwertig. Es ist in Wirklichkeit so. „Süße Klänge“ ohne „Gebete“ bilden keine Kunst, aber „Gebete“ ohne „Klänge“ auch nicht. Klänge sind in der Kunst nicht weniger heilig als Gebete. Kunst erschöpft sich nicht in der Form, aber außerhalb der Form hat sie keine Existenz und folglich auch keinen Sinn. Daher ist das Studium der Kreativität außerhalb des Studiums der Form undenkbar.

Bei sorgfältiger Betrachtung erweist sich Sirin vor allem als Künstler der Form, der Schreibtechnik, und zwar nicht nur in dem bekannten und allgemein anerkannten Sinne, dass sich die formale Seite seiner Schriften durch außergewöhnliche Vielfalt, Komplexität, Brillanz und Neuheit auszeichnet. All dies ist anerkannt und bekannt, weil es allen ins Auge fällt. Aber es fällt ins Auge, weil Sirin seine Tricks nicht nur nicht verstellt, nicht verbirgt, wie es jeder am häufigsten tut und in denen Dostojewski zum Beispiel erstaunliche Perfektion erreicht hat – sondern im Gegenteil: Sirin selbst führt sie aus wie ein Zauberer, der , der den Betrachter beeindruckt, zeigt sofort das Labor seiner Wunder. Hier liegt meiner Meinung nach der Schlüssel zu allem, was Sirin zu bieten hat. Seine Werke sind nicht nur bewohnt Schauspieler, sondern auch durch zahllose Techniken, die, wie Elfen oder Gnome, zwischen den Figuren huschend, gewaltige Arbeit leisten: Sägen, Schneiden, Nageln, Bemalen, Auf- und Abbau der Szenerie, in der sich das Stück vor den Augen des Zuschauers abspielt. Sie bauen die Welt des Werkes auf und erweisen sich selbst als seine unreduzierbar wichtigen Charaktere. Sirin verbirgt sie nicht, denn eine seiner Hauptaufgaben besteht gerade darin, zu zeigen, wie Techniken leben und funktionieren.

Sirin hat eine Geschichte, die vollständig auf einem Spiel mit unerlaubten Tricks basiert. „Einladung zur Hinrichtung“ ist nichts anderes als eine Kette von Arabesken, Mustern, Bildern, die nicht einer ideologischen, sondern nur einer stilistischen Einheit unterliegen (was übrigens eine der „Ideen“ des Werkes ist). Nicht in „Einladung zur Hinrichtung“ wahres Leben wie nein und echte Charaktere, mit Ausnahme von Cincinnatus. Alles andere ist nur ein Spiel der Elfendekorateure, ein Spiel mit Techniken und Bildern, die das kreative Bewusstsein erfüllen, oder besser gesagt, den kreativen Delirium von Cincinnatus. Mit dem Ende ihres Spiels endet die Geschichte. Cincinnatus wird weder hingerichtet noch nicht hingerichtet, denn im Laufe der Geschichte sehen wir ihn in einer imaginären Welt, in der keine realen Ereignisse möglich sind. In den letzten Zeilen bricht die zweidimensionale, gemalte Welt von Cincinnatus zusammen, und über die gefallene Landschaft „ging Cincinnatus“, sagt Sirin, „zwischen Staub und gefallenen Dingen und zitternden Leinwänden hindurch, in die Richtung, in die es ging, den Stimmen nach zu urteilen.“ , Kreaturen wie er standen“ . Hier wird natürlich die Rückkehr des Künstlers von der Kreativität in die Realität dargestellt. Wenn Sie so wollen, erfolgt in diesem Moment die Hinrichtung, aber nicht auf die gleiche Weise und nicht in dem Sinne, wie der Held und der Leser es erwartet hatten: mit der Rückkehr in die Welt von „Geschöpfen wie ihm“, der Existenz von Cincinnatus Der Künstler wird gestoppt.

Sirin zeichnet sich durch eine bewusste oder vielleicht nur erfahrene, aber feste Überzeugung aus, dass die Welt der Kreativität, wahre Welt geschaffen durch die Arbeit von Bildern und Techniken aus scheinbaren Ähnlichkeiten der realen Welt, aber in Wirklichkeit aus einem völlig anderen Material, so unterschiedlich, dass der Übergang von einer Welt in eine andere, egal in welche Richtung er geht, wie der Tod ist. Er wird von Sirin in Form des Todes dargestellt. Wenn Cincinnatus stirbt und von der kreativen Welt in die reale Welt übergeht, dann zurück – der Held der Geschichte „Terra incognita“ stirbt in dem Moment, in dem er schließlich vollständig in die Welt der Fantasie eintaucht. Und obwohl der Übergang hier und da in diametral entgegengesetzte Richtungen erfolgt, wird er von Sirin gleichermaßen in Form eines Zerfalls der Szenerie dargestellt. Beide Welten im Verhältnis zueinander sind für Sirin illusorisch.

Ebenso stirbt der Schmetterlingshändler Pilgram, der Held der gleichnamigen Geschichte, für seine Frau, für seine Kunden, für die ganze Welt – in dem Moment, in dem er schließlich nach Spanien aufbricht – ein Land, das nicht mit der Realität übereinstimmt Spanien, weil es durch seinen Traum geschaffen wurde. Ebenso stirbt Luzhin in dem Moment, als er sich aus dem Fenster in die blassen und dunklen Plätze des Berliner Hofes stürzt, endgültig aus der Realität herausfällt und in die Welt seiner Schachkreativität eintaucht – in der es keine Frau gibt , keine Bekanntschaften, keine Wohnung, sondern nur reine, abstrakte Zusammenhänge kreativer Methoden.

Wenn „Pilgram“, „Terra incognita“ und „Einladung zur Hinrichtung“ ganz dem Thema der Beziehung der Welten gewidmet sind, dann ist „Luzhins Verteidigung“ das erste, in dem Sirin bereits den vollen Höhepunkt seines Talents erreicht hat (weil er vielleicht zuerst die Hauptmotive seines Werkes erlangte), - Luschins Verteidigung, die zum selben Zyklus gehört, enthält gleichzeitig bereits einen Übergang zu einer anderen Reihe syrischer Schriften, in der sich der Autor ausnahmslos andere Probleme stellt , jedoch bezogen auf das Thema Kreativität und kreative Persönlichkeit. Diese Probleme sind etwas begrenzter, man könnte sagen, professioneller Natur. In Luzhins Gesicht zeigt sich der Schrecken einer solchen Professionalität, es wird gezeigt, wie ein ständiger Aufenthalt in der kreativen Welt eines Künstlers, wenn er ein Talent und kein Genie ist, menschliches Blut auszusaugen scheint und ihn zu einem Menschen macht ein Automat, der nicht an die Realität angepasst ist und durch den Kontakt mit ihr stirbt.

Der „Spion“ präsentiert einen künstlerischen Scharlatan, einen Betrüger, einen mittelmäßigen Menschen, dem Kreativität grundsätzlich fremd ist, der aber versucht, sich als Künstler auszugeben. Ein paar Fehler, die er macht, zerstören ihn, obwohl er natürlich nicht stirbt, sondern nur seinen Beruf wechselt, denn schließlich war er noch nie in der Welt der Kreativität und es gibt keinen Übergang von einer Welt in eine andere seine Geschichte. In „The Spy“ wird das Thema jedoch bereits umrissen, das in „Despair“, einem der besten Romane von Sirin, zum zentralen Thema geworden ist. Es zeigt das Leiden eines echten Künstlers, der streng mit sich selbst umgeht. Er geht an einem einzigen Fehler zugrunde, an einem einzigen Fehler in einem Werk, das alle seine schöpferischen Kräfte in Anspruch genommen hat. Im Prozess seiner Kreativität gab er zu, dass die Öffentlichkeit, die Menschheit, seine Kreationen möglicherweise nicht verstehen und schätzen würde, und er war bereit, stolz unter Nichtanerkennung zu leiden. Die Tatsache, dass er selbst für das Scheitern verantwortlich ist, treibt ihn zur Verzweiflung, denn er ist nur ein Talent, kein Genie.

Das Leben des Künstlers und das Leben der Rezeption im Kopf des Künstlers – das ist das Thema von Sirin, das in fast allen seinen Schriften, beginnend mit Luzhins Verteidigung, in gewisser Weise zum Ausdruck kommt. Allerdings wird ihm der Künstler (und genauer gesagt der Schriftsteller) nirgends direkt gezeigt, sondern immer unter dem Deckmantel eines Schachspielers, Geschäftsmannes usw. Ich denke, dafür gibt es mehrere Gründe. Der wichtigste davon ist, dass wir es hier mit einer Methode zu tun haben, allerdings einer sehr verbreiteten. Formalisten nennen es Entfremdung. Es besteht darin, ein Objekt in einer außergewöhnlichen Umgebung zu zeigen, ihm eine neue Position zu geben, neue Seiten in ihm zu eröffnen und eine direktere Wahrnehmung zu erzwingen. Aber es gibt auch andere Gründe. Indem er seine Charaktere direkt als Schriftsteller vorstellte, musste Sirin sie porträtieren kreative Arbeit, einen Roman in eine Geschichte oder eine Geschichte in eine Geschichte einzufügen, was die Handlung unangemessen komplizieren würde und vom Leser gewisse Kenntnisse über das Handwerk des Schriftstellers erfordern würde. Das Gleiche, nur mit etwas anderen Schwierigkeiten, wäre entstanden, wenn Sirin sie zu Malern, Bildhauern oder Schauspielern gemacht hätte. Er beraubt sie beruflich künstlerische Besonderheiten, aber Luschin arbeitet mit ihm an seinen Schachproblemen, und Hermann arbeitet am Konzept eines Verbrechens genauso, wie ein Künstler an seinen Kreationen arbeitet. Schließlich müssen wir berücksichtigen, dass mit Ausnahme des Helden „Spy“ alle syrischen Helden echte, große Künstler sind. Von diesen sind Luschin und Hermann – wie gesagt – nur Talente, keine Genies, aber ihnen kann die tiefe Kunstfertigkeit der Natur nicht abgesprochen werden. Cincinnatus, Pilgram und der namenlose Held von „Terra incognita“ weisen nicht die fehlerhaften Merkmale auf, die Luzhin und Hermann kennzeichnen. Folglich würden sie alle, ohne Masken, in der offenen Qualität von Künstlern gezeigt, in der Sprache der Literaturlehrer zu Positivtypen werden, was dem Autor bekanntlich außergewöhnliche und in diesem Fall unnötige Schwierigkeiten bereitet . Darüber hinaus wäre es für den Autor in diesem Fall zu schwierig, sie von der Hochstimmung und Süße zu befreien, die fast zwangsläufig mit den literarischen Bildern echter Künstler einhergeht. Sirin konnte den Helden des „Spions“ nur unter Umgehung von Schwierigkeiten zum Schriftsteller machen, gerade weil dieser Held ein falscher Schriftsteller ist. Allerdings glaube ich, dass ich sogar fast sicher bin, dass Sirin, der über einen großen Fundus an ätzenden Beobachtungen verfügt, eines Tages freien Lauf lassen und uns rücksichtslos zur Schau stellen wird satirisches Bild Schriftsteller. Ein solches Bild wäre ein völlig natürlicher Moment in der Entwicklung des Hauptthemas, von dem er besessen ist.

P. BICILLI

V. Sirin. „Einladung zur Hinrichtung“. - Ihn. "Spion". Paris, 1938

Wenn Sie einem Autor auf einmal noch einmal vorlesen, was Sie zuvor mit langen Pausen gelesen haben, fällt es Ihnen leichter, einige Stilmerkmale zu erkennen, die bei ihm immer wieder auftauchen, und so dem Verständnis seiner Führung näher zu kommen Ideen- im wahrsten Sinne des Wortes, d. h. seiner Vision der Welt und des Lebens -, da „Form“ und „Inhalt“ eines echten Schriftstellers ein und dasselbe sind. Eine dieser Eigenschaften in Sirin ist eine Art „Wortspiel“, das Spiel ist ähnlich klingende Worte. "…Und wie Rauch profitabel verschwindet Haus…"(„Spion“), - und viele weitere ähnliche Kombinationen in „Einladung zur Hinrichtung“: Kombinationen von Wörtern mit gleicher Silbenzahl und Reimen untereinander („... Er roch nach Bauer, Tabak, Knoblauch“), oder „symmetrisch“ im Klang bezüglich Wortgruppen: „... in P Essie M aske c M Arles P astya ... "(pm - mp); vgl. mehr: „... Ist das Bild Bürsten coole Farben Das„- Alliterationen plus Assonanzen; „Schwiegervater, auf einen Stock gestützt…“; „Dort gibt es Hügel, schmachtende Teiche, Tom-Toms eines fernen Orchesters…“; „Der blasse Bibliothekar hat sich übergeben …“ – oder so viele andere ähnliche Fälle, wie Sie möchten. Es scheint, dass der Autor selbst auf diese Art anspielt, wenn er von dem von Cincinnatus gelesenen Roman spricht, in dem es „einen anderthalb Seiten Absatz gab, in dem alle Wörter mit n begannen“. Aber hier scheint er über sich selbst zu lachen, konsequent in seinem Wunsch, einen ironischen Ton beizubehalten; An anderer Stelle begründet er im Namen von Cincinnatus dieses verbale Mittel: ihn und aktualisiert es auch durch seine eigene Reflexion ... „Die von mir erwähnte Technik ist nur eines der Mittel, um das Wort „wiederzubeleben“, es mehr zu machen ausdrucksstark, Kraft hören seine Klangfülle. Und der Klang eines Wortes hängt mit seinem zusammen Bedeutung:„ein raschelndes, feuchtes Wort Glück, das plätschernde Wort, so lebendig, zahm, lächelt von selbst, weint von selbst …“ („Spy“); „Das ist auch ein interessantes Wort. Ende. Wie ein Pferd und ein Bote in einem…“ (ib.). Heiraten auch in „Einladung zur Hinrichtung“: „Dumm Hier, Vom Paar „fest“ gestützt und eingesperrt, ein dunkles Gefängnis ... hält mich und unterdrückt mich. Wenn ja, dann weisen ähnlich klingende Wörter auf etwas Gemeinsames hin.

Natürlich gibt es hier im Wesentlichen nichts Neues – ebenso wie in der weit verbreiteten Verwendung kühner Metaphern, die beispielsweise auf Konzepte übertragen werden, die „spirituelle“, „materielle“ Qualitäten ausdrücken: gekleidet konzipiert“ („Spion“), oder auf Konzepte, die durch die Wahrnehmungen einer Kategorie erzeugt werden, Qualitäten, die mit den Wahrnehmungen einer anderen Kategorie zusammenhängen: „Samtene Stille Kleider, die sich nach unten ausdehnten, verschmolzen mit der Dunkelheit“ („Einladung zur Hinrichtung“). Hierbei werden verbale Hinweise auf einzelne Wahrnehmungen so kombiniert, dass uns statt Wahrnehmungen ein ganzheitlicher Eindruck vermittelt wird. Ähnliche Stilwunder finden sich bereits bei Gogol, dann bei einer Reihe anderer. Es geht alles um Funktionen dieser Techniken, offenbart durch den Grad des Mutes, sie anzuwenden - und in dieser Hinsicht geht Sirin so weit, wie es scheint, dass niemand vor ihm -, da solch ein Wagemut in Kontexten auftritt, in denen sie durch ihre Unerwartetheit verblüffen: nicht in Texten, sondern in „narrative Prosa“, bei der die Aufmerksamkeit scheinbar auf das „Gewöhnliche“, „Alltägliche“ gerichtet ist. Dies hängt auch mit Sirins Komposition zusammen, in der sich Fantasie, unerhörte Dinge irgendwie dort einschleichen, wo wir sie nicht erwarten, egal wie oft es passiert, wie in „Einladung zur Hinrichtung“, wir erwarten es nicht, weil es gerade dann passiert stattfindet, ist der Ton der Erzählung bewusst „reduziert“, ruhig, derjenige, in dem es üblich ist, über den Alltag zu erzählen. Auch die Einbeziehung des Unerhörten in den vulgären Alltag ist nicht neu: Sie ist sowohl bei Gogol als auch bei Saltykov vorhanden, noch früher bei Hoffmann. Aber sobald sie einmarschiert sind, tritt das für sie Unerhörte in den Vordergrund; Das phantastische Motiv wird in jedem Erzählabschnitt detailliert ausgearbeitet, so dass das Alltagsleben gleichsam einen Rahmen oder Hintergrund bildet. In Sirin werden bewusst Elemente aus Fantasie und Realität vermischt; Darüber hinaus wird gerade über das „Unmögliche“ am Rande erzählt, etwa über solche alltäglichen Kleinigkeiten, bei denen die Aufmerksamkeit nicht verweilt: „Diener ... servierten zügig das Essen, manchmal huschten sie sogar mit der Schüssel über den Tisch (ähnlich wie bei Chagalls Gemälde)“ , und die allgemeine Aufmerksamkeit wurde durch die Sorgfalt erregt, mit der Monsieur Pierre sich um Cincinnatus kümmerte ... „Von solchen Beispielen könnte man so viele anführen, wie man möchte. Manchmal erhält auch das, was sich auf die „Realität“ bezieht, wiederum durch die geringsten verbalen Andeutungen den Charakter einer Scheinfiktion: „Der Mond ist schon da.“ ENTFERNT Und dick Türme Festungen verschmolzen mit den Wolken. Auf den ersten Blick scheint dies eine Art wahnhafte Wahrnehmung der Realität zu sein. Aber wenn man irgendetwas von Sirin liest – insbesondere „Einladung zur Hinrichtung“, dann wird bis zum Ende sozusagen alles auf einmal auf den Kopf gestellt. „Realität“ beginnt als „Unsinn“ und „Unsinn“ als Realität wahrgenommen zu werden. Die „Wortspiel“-Technik erfüllt somit die Funktion, eine Art Realität wiederherzustellen, die von der üblichen „Realität“ verdeckt wird.

Jede Kunst ist, wie jede Kultur im Allgemeinen, das Ergebnis einer Anstrengung befreie dich von der Realität und dennoch unter Verwendung empirischer Beweise als Material, Recyceln Sie es so, dass es eine andere, ideale Welt berührt. Aber diese Gegebenheit wird als reales Wesen wahrgenommen und gedacht, als etwas, das seine eigenen, wenn auch sehr bösen Eigenschaften hat. Bedeutung, und als etwas, wenn auch sehr böse, aber trotzdem vereinbart worden, und daher aus gewisser Sicht „normal“. Sirin zeigt die vertraute Realität als „eine ganze Ansammlung verschiedener.“ Netz", d.h. absolut lächerliche Gegenstände: „alle möglichen formlosen, bunten, mit Löchern, Flecken, pockennarbigen, knorrigen Dingen“ (die Worte von Cecilia Ts. in der „Einladung“); - und das Wesen der Kreativität reduziert sich in diesem Fall auf die Suche nach dem „unverständlichen und hässlichen Spiegel“, in dem sich das „unverständliche und hässliche Objekt“ in ein „wunderbares, schlankes Bild“ verwandeln würde. Was ist diese illusorische, unwirkliche Realität „unserer gepriesenen Realität“, „schlechter Schlaf“, wo nur „von außen seltsamerweise und wild wechselnd die Geräusche und Bilder der realen Welt eindringen, die über die Peripherie des Bewusstseins hinausfließen“ (die Worte). von Cincinnatus)? Darin, dass ich darin nicht frei bin – und nicht Vielleicht frei sein, weil ein Mensch nicht aus freiem Willen geboren wird („... aus Versehen bin ich hier gelandet – nicht gerade in einem Kerker – aber überhaupt in dieser schrecklichen, gestreiften Welt ...“, ib.) , - und wenn er nicht M-sieur Pierre ist, für den sich das Leben auf „Vergnügen“, „Liebe“, „Gastronomie“ usw. reduziert, ist er notwendigerweise Cincinnatus, der, wohin er auch geht, am Ende wieder zurückkehrt und wieder in seine verurteilte Zelle.

Nochmals: Das Thema „Das Leben ist ein Traum“ und das Thema des menschlichen Gefangenen sind nicht neu; Es handelt sich hierbei um bekannte, universelle Themen, die in der Weltliteratur vielfach und in den unterschiedlichsten Versionen angesprochen wurden. Aber soweit ich weiß, waren diese Themen die einzigen für irgendjemanden, sie wurden noch von niemandem mit solcher Konsequenz und mit solcher Perfektion, bedingt durch diese Abfolge, mit solcher Meisterschaft im Umdenken entwickelt, die bis zu Gogol zurückgehen, bis zum Romantiker, bis hin zu Saltykov, Swift, Stilmitteln und kompositorischen Motiven. Dies liegt daran, dass niemand die Idee hinter diesem Thema so konsequent entwickelt hat. "Das Leben ist ein Traum." Wie Sie wissen, gilt der Schlaf seit langem als der Bruder des Todes. Sirin und geht in dieser Richtung bis zum Ende. Wenn ja, dann ist das Leben der Tod. Deshalb nach der Hinrichtung von Cincinnatus Nein das, und der „kleine Henker“ wird wie eine „Larve“ in seinen Armen von einem der drei Parks, die am Schafott stehen, fortgetragen; Cincinnatus geht dorthin, wo es „den Stimmen nach zu urteilen Wesen wie ihn gab“, also „undurchdringliche“, Leibnizsche Monaden, „fensterlose“, reine Seelen, Bewohner der platonischen Ideenwelt.

Ich hatte bereits Gelegenheit, die Meinung zu äußern, dass die Kunst von Sirin die Kunst der Allegorie, „Allegorie“, ist. Warum ist der Henker im letzten Moment „klein wie eine Larve“? Denn wahrscheinlich ist Monsieur Pierre das, was für die Cincinnatus-Monade in ihrer irdischen Inkarnation charakteristisch ist, was mit ihr zusammen ist wurde geboren ins Licht und was nun zur Erde zurückkehrt. Cincinnatus und Monsieur Pierre sind zwei Aspekte des „Menschen im Allgemeinen“, des Jedermanns „a“ des englischen mittelalterlichen „Square Drama“, Mysterien. Der „M-sieur-Pierre“-Anfang steckt in jedem Menschen, solange er lebt, das heißt, solange er in diesem Zustand des „schlechten Schlafes“ bleibt des Todes, was wir als Leben betrachten. Für „Cincinnatus“ zu sterben bedeutet, „Monsieur Pierre“ aus sich selbst auszurotten, dieses unpersönliche, „universelle“ Prinzip, das daher namenlos, wie es in einer anderen Version von „Monsieur Pierre“ verkörpert ist, Khvat („Spion“), der sich selbst „wir“ nennt, oder der konventionelle Name „einfach – Kostya“. Natürlich, das Leben Nicht nur Tod. In „The Gift“, in der berührenden „Notification“ („The Spy“), scheint Sirin Einwände gegen sich selbst zu erheben. Aber jeder Mensch hat Momente, in denen ihn das Gefühl der Unwirklichkeit, der Sinnlosigkeit des Lebens, erfasst, das bei Sirin als Dominante seiner Arbeit dient – Überraschung gemischt mit Entsetzen über das, was normalerweise als selbstverständlich angesehen wird, und einer vagen Vision von etwas lügnerisch hinter all dies, „existent“. IN Das- Syrische Wahrheit.

Georgi Adamowitsch

(aus dem Buch „Einsamkeit und Freiheit“)

Über Wladimir Nabokow kann jede Art von Kontroverse entstehen. Es ist unmöglich, nur eines zu leugnen: dass er ein außergewöhnlich talentierter Schriftsteller ist.

Lassen Sie uns diese Aussage, wie man so sagt, aus Klammern setzen. Alle weiteren Überlegungen hängen damit zusammen, basieren teilweise sogar darauf. Nabokov ist zweifellos ein außergewöhnliches Phänomen, und wenn man auf das bedeutungsvolle Wort „aber“ nicht verzichten kann, dann liegt das keineswegs daran, dass mir seine Schriften persönlich nicht gefallen haben. Kritiker sollten bedenken, dass ihre persönlichen Vorlieben oder Abneigungen, ihre persönlichen „Gefällt mir“ oder „Abneigungen“ – ganz zu schweigen von irgendwelchen Wertungen oder Beschwerden – nur dann von Bedeutung sind, wenn sie zumindest ihrer Meinung nach etwas gemeinsam haben. In der Regel mögen Menschen, insbesondere Kritiker, in der Kunst, was ihnen mehr oder weniger ähnlich ist oder ihnen entspricht – ebenso wie sie sich darüber ärgern, was sich im spirituellen Sinne gegen sie wendet. Aber ist es berechtigt, diese Ähnlichkeit, diese Entsprechung zu fordern? Ist es richtig, sich über seine Abwesenheit zu beschweren? Nein, natürlich. Es gibt einen Tiger auf der Welt und es gibt einen Paradiesvogel, es gibt eine Eiche und es gibt eine Klette, alles lebt, alles ist auf seine Weise perfekt oder auf seine Weise schwach, und man könnte das „kritisieren“. Tiger nur, weil er ein schlechter, gescheiterter Tiger ist, nicht wegen irgendetwas. Die Tatsache, dass er blutrünstig ist oder nicht fliegen kann ... Ich werde Nabokov nicht einmal kritisieren. Ich möchte es nur verstehen, es mir selbst erklären. Man liest es – und bewundert: wie gekonnt, wie brillant! Doch dann ist man ratlos, man zuckt fast mit den Schultern: Warum diese Genialität? Braucht echte Literatur wirklich Brillanz? was steckt dahinter? Warum gerade dieser ständige, aufdringliche Wunsch, zu überraschen? Woher kommt diese trockene und tödliche Traurigkeit, die alle Schriften Nabokovs durchdringt? Etwas an diesem seltenen Geschenk ist bedauerlich. Was genau?

Natürlich wäre es nicht schwer, für Nabokov einen Platz in unserer Literatur zu finden und seinem Werk ein Etikett zu verleihen. Ein Kind der Auswanderung oder ein „Sänger der Grundlosigkeit“ oder ein Dichter von etwas anderem – warum sollte man sich nicht auf eine dieser Formeln festlegen und entscheiden, dass die Arbeit erledigt ist und nur noch die Hauptposition entwickelt werden muss? Es reicht jedoch aus, nach einer weiteren Formelübung eines von Nabokovs Büchern aufzuschlagen – zum Beispiel „Verzweiflung“, sein bester Roman, wie mir scheint – um sicherzustellen, dass das Schema, das akzeptabel und richtig schien, existiert. in sich selbst“, und die Zweifel und Verwirrungen von Herman oder Cincinnatus sind auch „in sich selbst“, und zwischen dem einen und dem anderen gibt es nichts gemeinsam. Die vorgeschlagene Interpretation scheint sowohl logisch als auch vernünftig zu sein, und Nabokov ist etwas so Bizarres, dass es nicht nötig ist, über Logik zu sprechen. Mit dem Begriff der Emigration – also mit dem Begriff der Trennung, des Bruchs – mag er verbunden sein, aber nur auf der Ebene des Staates, nicht auf der Ebene des Themas. Und in der Kreativität ist genau das Thema wichtig – nämlich die Überwindung des Staates, der Sieg über das Demütigende und leider für alles Nicht-Kreative, die unerbittlich wahre marxistische Formel über Sein und Bewusstsein.

Für die Kreativität ist vor allem ihre Struktur bezeichnend, oder mit anderen Worten: ihr Ton, ihr Klang, ihre Farbe, das, was das eigentliche Wesen der Idee ausdrückt, das, was der Autor nicht erfinden oder fälschen kann. Schließlich kann man sich jede Art von Handlung ausdenken – genauso wie man in der Poesie beliebig viele erhabene Gedanken und Überlegungen anhäufen kann, ohne dass Poesie zur Poesie wird: Zur Bewertung, zum Verständnis muss man sich Poesie oder Prosa anhören Man sollte sich nicht zu sehr auf unbegründete Behauptungen über bestimmte Gefühle verlassen! In Nabokovs Prosa ähnelt der Klang dem Pfeifen des Windes, als trage er „eine außergewöhnliche Leichtigkeit in den Gedanken“ in sich und mit sich. Die Erwähnung von Gogols Helden ist nicht ganz zufällig: Der Schlüssel zu Nabokov liegt höchstwahrscheinlich in Gogol, und wenn ja, wer weiß? - ihm einige schöpferische Katastrophen oder Wiedergeburten bevorstehen, dann dürfte es sich um einen Fall vom Typ Gogol handeln, der im Kern auf einem Durst nach Wärme, Licht und Leben beruht.

Ja, Leben... Gogols „Tote Seelen“ beginnt mit einem berühmten, unvergesslichen Gespräch über das Rad, einer der erstaunlichsten Seiten der gesamten russischen Literatur. - „Was glauben Sie, wird dieses Rad, wenn es passiert, Moskau erreichen oder nicht?“ - „Es wird kommen.“ - „Aber ich glaube nicht, dass er Kasan erreichen wird?“ - „Es wird Kasan nicht erreichen ...“ Es scheint, dass nichts lebendiger sein kann, und wenn dies der Anfang ist, was wird dann als nächstes passieren: Schließlich ist dies nur eine Vignette auf dem Cover, bewusst monophon und karikiert , und das eigentliche Gemälde kommt erst später zur Geltung. Für die zukünftigen Wunder der Bildhaftigkeit scheint der Autor nur die geringste Anstrengung unternehmen zu müssen, um „ein wenig“ zu drücken. Doch dann drängt der Autor nicht „ein bisschen“, sondern mit aller Kraft, wütet, verschwendet einen beispiellosen Luxus an Geld – und doch verlässt ihn das Leben wie eine Schildkröte von Achilles und die Ferne in einige irgendwie bleibt ein schwer fassbares „leicht“ bestehen. Manchmal denkt man sogar, dass er überzeichnet und übertrieben hat – sonst ist es unmöglich zu verstehen, warum Sobakevich oder Nozdryov, beleuchtet von Strahlen von Tausenden, Zehntausenden von Kerzen, immer noch kein Blut in ihren Adern haben, wie die unbedeutendste von Tolstois Figuren , kaum, beiläufig umrissen. Und ausnahmslos alle Leute von Gogol sind so, sogar Akaky Akakievich, sogar alte Männer der alten Welt! Ihrem Schöpfer fehlt das Gespür für den Unterschied zwischen Organismus und Ding, als ob er in den Bildern keine lebensspendende Feuchtigkeit hätte.

Der Eindruck, den Nabokov hinterlässt, ist ungefähr derselbe, und das Beispiel Gogols beweist, dass sich diese natürliche Trockenheit auch mit wahrem Genie verbinden lässt. Ich lasse Despair hinter mir, wo sich alles aufgrund seines Designs verdoppelt und fantastisch bedrohliche Schatten wirft. Ich möchte Sie daran erinnern, dass einige von Nabokovs Geschichten die ganz gewöhnlichen Emotionen zu erfordern scheinen. Allerdings wecken seine Helden auch hier nicht Sympathie, sondern Neugier ... Die Menschen, von denen Nabokov spricht, sind in höchstem Maße treffend umrissen, aber ihnen fehlt – wie Gogol – etwas, etwas Flüchtiges und Wichtiges: der letzte Atemzug, oder , vielleicht einfacher - Seelen. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum das Bild so klar ist, dass es aus einer toten, bewegungslosen Natur, aus makellos bemalten und raffiniert arrangierten Puppen, aus irgendeinem idealen Schaufenster stammt, aber nicht aus einer lebendigen Welt, in der es weder diese mechanische Brillanz noch diese gibt kontinuierliche Spiele mit Unentschieden und Auflösungen.

Gogol war der Autor einer tragischen Geschichte, und selbst wenn es „Korrespondenz mit Freunden“ nicht gäbe, wäre es möglich, „ Tote Seelen „raten Sie mal, was für ein Stein seine Wahrnehmung der Welt auf ihn legte ... Niemand sollte sich Tragödien wünschen, und Gott bewahre, dass Nabokov darauf verzichtet!“ Aber es ist immer noch überraschend, dass sich sein Stein in eine Art Flaum verwandelte und er einen Roman nach dem anderen verfasste, einen schrecklicheren und „verzweifelteren“ als den anderen, mit sichtbarer Freude und ohne jedes innere Hindernis. Seine seltene Fruchtbarkeit ist an sich legitim und natürlich, aber teilweise verdächtig bezeichnend, denn es offenbart eine Art mechanische Essenz von Nabokovs Kreativität, die sich wie im luftleeren Raum entwickelt. Nabokov, wie es manchmal geschieht, einfach als „Virtuosen“, als Techniker, als einen Mann zu betrachten, dem es egal ist, was er schreibt, solange er schreibt, ist zutiefst falsch: Nein, er hat ein Thema, von dem er besessen ist er selbst ist sich dessen vielleicht nicht ganz bewusst. . Auf den ersten Blick scheint es, dass Nabokovs wichtigste kreative Vision mit dem Schrecken über das vermeintlich unvermeidliche Abgleiten der Menschheit in egalitäre Gesellschaftsformen, in Richtung einer gewalttätigen „Allheit“ verbunden ist. Solche Horrorfilme besitzt Nabokov offenbar wirklich. Aber wie bei Franz Kafka – mit dem der Autor von „Verzweiflung“ entgegen der landläufigen Meinung kaum etwas gemeinsam hat – ist die wahre Natur seiner Schriften immer noch eine andere. Ein lebloses Leben, eine von „Robotern“ bewohnte Welt, eine allgemeine Gleichung der Individualität nach einem durchschnittlichen Modell, das Fehlen von Nöten und Freuden, ein verbesserter „Ameisenhaufen“, kurz gesagt, eine heute ziemlich verbreitete Vorstellung von der Zukunft : Dieses Thema steht Nabokov vielleicht nahe. Einer seiner Romane – „Einladung zur Hinrichtung“ – ist ihr gewidmet. Aber ich glaube nicht, dass es einen Autor gibt, dessen Handlung deutlicher vom Inhalt getrennt wäre, nicht mit ihm übereinstimmt, ihn nicht abdeckt, und „Einladung zur Hinrichtung“ ist ein Beispiel für eine solche Dualität. Die Handlung des Romans ist nicht völlig eigenständig und originell konzipiert, sie hat einen Hauch von Stereotyp, ist sofort verständlich und vertraut, fast vulgär und aktuell. Diese Handlung ist unzähligen utopischen Romanen würdig, die in populären Zeitschriften veröffentlicht wurden – und wenn sie damals, als Dostojewski über den „Schigalevismus“ schrieb, einen scharfen Verstand und Einsicht erforderte, erfordert sie heute, verflüssigt und zerkleinert, nichts mehr. Diese bewusst „albtraumhaften“ Zukunftsbilder, mit Menschen unter Zahlen, mit Gefühlen, die in Register eingeteilt sind, mit regulierten Leidenschaften und so weiter und so weiter – all das ist zu literarischen „Konsumgütern“ geworden, und vor allem, egal wie unterhaltsam Ob es sich um ein gruseliges Märchen oder ein filmisches Szenario handelt, der prophetische Wert solcher Visionen ist äußerst zweifelhaft. Sind die Nivellierungstrends so unwiderstehlich stark, dass sie die jahrhundertealte, mächtige, sich immer erneuernde Vielfalt der Welt völlig zerstören müssen? Können unsere persönlichen Ängste, die sich über mehrere Jahrzehnte entwickelt haben, auf das Schicksal der gesamten Menschheit ausgeweitet werden? Man kann das kaum glauben: „Sie machen uns Angst, aber wir haben keine Angst.“ Außerdem fällt es mir schwer zu glauben, dass Nabokov instinktiv oder bewusst nicht über ein solches Thema hinausgegangen wäre.

Worüber schreibt er dann? Ich fürchte, es ist viel schlimmer, als wenn es um die Errichtung ultrakommunistischer Ordnungen im 36. oder 72. Jahrhundert ginge, und dass Nabokov, ohne ihren Namen auszusprechen, dem Ewigen, dem Ewigen immer näher kommt geheimnisvolles Thema: zu Tode ... Er nähert sich ohne Empörung, ohne Schaudern, wie bei Tolstoi, ohne dekorative süße, hoffnungslose Träume, wie bei Turgenjew bei Clara Milic, aber mit einem unglaublichen und unverständlichen Gefühl: wie ein „Fisch im Wasser“. " Das Thema Tod war das Thema vieler großer und größter Dichter, aber diese Dichter waren nur deshalb großartig, weil sie versuchten, ihn zu überwinden oder zumindest nur mit dem Kopf gegen die Wand zu schlagen, auf der Suche nach Befreiung und Ausweg. Mit Nabokov breitet sich vor uns eine tote Welt aus, in der Kälte und Gleichgültigkeit so tief eingedrungen sind, dass eine Wiederbelebung kaum möglich ist. Wie eine Landschaft auf dem Mond, in der ohne irdische Atmosphäre niemand schreien könnte. Und derjenige, der uns dorthin einlädt, bewahrt nicht nur völlige Ruhe, sondern verschwendet auch alle Reize seines Talents, damit der Übergang schmerzlos verläuft. Natürlich ist der „Übergang“ hier im übertragenen Sinne zu verstehen, nur als Einführung in einen spirituellen Zustand, angesichts dessen selbst Sologubs frühere Träume wie ein Ausdruck gesunder, brodelnder Jugendbegeisterung wirken würden.

Noch eine Bemerkung, die dieselben Gedanken bestätigt: Wenn Eros – im höchsten, gereinigten Sinne des Wortes – die Grundlage, das Wesen und die Rechtfertigung aller Kreativität ist, dann auch Nabokovs Antierotik, seine Isolation in sich selbst, die spirituelle Hoffnungslosigkeit seiner Schriften zu beunruhigenden Vermutungen führen. Es ist, als ob ihm alles egal wäre. Er ernährt sich selbst, wendet sich sich selbst zu. Er schwärmt eher, als dass er denkt, blickt eher in die Geister, die er geschaffen hat, als in das, was ihn wirklich umgibt ... Es wäre leicht, eine der vorgefertigten, lehrreichen kritischen Posen einzunehmen und als neuer Dobrolyubov eine der Stereotypen beizubringen Ratschlag: Na ja, sagen wir mal, mehr Vertrauen in die Menschheit, mehr Arbeit an sich selbst! Aber Ratschläge erreichen selten ihre Adressaten, und einen solchen Adressaten wie Nabokov wird er auf keinen Fall erreichen. Und wer hätte das Recht, sie ihm zu geben? Verzweiflung kann jedoch nicht gelebt werden, und selbst in den raffiniertesten verbalen Mustern gibt es keinen Zufluchtsort vor ihr.

Mehr als einmal kehrt Nabokov jedoch in den zukünftigen „Ameisenhaufen“ zurück. Offensichtlich interessiert ihn diese Idee immer noch sehr oder verletzt ihn – ich wollte „verstörend“ schreiben, aber schneidet so ein Wort nicht ins Ohr, wenn man es auf Nabokov anwendet? - und zum Beispiel könnte sich seine Geschichte „Die Vernichtung der Tyrannen“ als Einfügungskapitel in „Einladung zur Hinrichtung“ erweisen. Dies ist eine Variante desselben Themas, mit möglicherweise denselben Durchbrüchen zu einem schrecklicheren, dunkleren Wesen.

Brillante und seltsame Geschichte! Für den von Nabokov dargestellten Tyrannen wird kaum jemand zumindest eine gewisse Sympathie empfinden. Aber selbst diese trotzig individualistische, trotzig aristokratische, heiter arrogante Seele, von der die Geschichte durchdrungen ist, verwirrt und erschüttert. Wenn dieser, nur dieser, Tyrannei entgegengetreten werden muss, lohnt es sich dann, sie zu bekämpfen? Wie viel besser ist das als das, was Nabokov so geschickt verspottet? Wenn wirklich ein Kampf vor uns liegt, wenn er bereits in der Welt stattfindet, wird das Spiel dann nicht verloren gehen, weil es keinen Sinn hat, weil es unmöglich ist, sich im Kampf mit einer solchen Wette auf eine vermeintlich faire Welt zu inspirieren? , gerechte Seite, die nach universeller Sympathie ruft? Die Frage bleibt unbeantwortet. Aber für mich persönlich kommt man, zumindest wenn man an Nabokov denkt, nicht ohne tausend Fragezeichen aus.

Nabokovs Tyrann ist der durchschnittlichste, gewöhnlichste Mensch, und die Person, die von ihm erzählt, ist auch ein durchschnittlicher Mensch, der in seiner Jugend sein Freund und Kamerad war. Der Erzähler erinnert sich an seine Taten, seine Worte und schaudert vor ohnmächtiger Verachtung. Er beginnt zu halluzinieren. Er ist bereit für ein Attentat und sieht die darauffolgende „Schlägerei“ deutlich im Voraus, er sieht „einen menschlichen Wirbelwind, der mich packt, die Fragmentierung meiner Bewegungen im Mantel, zwischen gierigen Händen, das Knistern zerrissener Kleidung, die blendende Farbe von …“ Schläge und dann (wenn ich lebend aus diesem Wirbelsturm herauskomme) der eiserne Griff der Wärter, ein Gefängnis, ein Schnellprozess, ein Kerker, ein Hackklotz und das alles unter dem donnernden Lärm meines mächtigen Glücks. Sein Geist ist vor Wut getrübt. Es kommt ihm so vor sicherste Weg den Tyrannen beenden – sich selbst töten, „denn er ist ganz in mir, genährt von der Macht meines Hasses.“ Aber Lachen rettet ihn. Der Tyrann ist nicht schrecklich, der Tyrann ist lächerlich – und daher machtlos gegenüber denen, die das verstehen.

Die Morallehre läuft in der Geschichte also auf die Tatsache hinaus, dass alles auf der Welt durch Lachen unschädlich gemacht werden kann. Nun, Gott gebe es, dass es so ist: dann gibt es nichts, wovor man sich fürchten muss! Lasst uns im richtigen Moment in Gelächter ausbrechen, dann werden alle Bedrohungen und Ängste verschwinden. Doch davon ist Nabokov kaum überzeugt. Es gibt etwas in seiner Geschichte aus „Notizen aus dem Untergrund“, etwas aus „Envy“ von Yuri Olesha, aber im Wesentlichen ist dies vielleicht die neueste Art von Tagebuch der neuesten Generation. extra Person“, in der hilflosen Verzweiflung eines Demonstranten gegen die Dummheit und Vergröberung der Welt. Der nominelle, kollektive „Tyrann“, der entweder stalinistische oder Hitler-Züge trägt, aber zweifellos dümmer ist als beide historischen „Tyrannen“, wird eher als Karikatur denn als Porträt dargestellt. Aber die Karikatur ist hell und gut markiert, und eine Episode mit dem Empfang einer alten Frau, die eine zwei Pfund schwere Rübe wachsen ließ, ist es wert! „Das ist Poesie“, wandte er (der Tyrann) scharf an seine engen Mitarbeiter, „wenn nur jemand von den Herren der Dichter lernen könnte!“ - und wütend befahl er, einen Bronzeguss zu gießen, und ging hinaus.

Ja, der Tyrann ist unbedeutend und ekelhaft. Sein Aussehen ist unheimlich. Nabokov hat Recht mit seiner Abneigung ... Aber noch einmal: Was stellt er ihm entgegen? Freiheit? Freiheit wofür? Ich frage dies ohne die geringste Ironie, ohne die Absicht, darauf hinzuweisen, dass, wenn es nichts zu beanstanden gibt, auch kein Grund zur Anzeige besteht. Nein, du musst es bloßstellen. Muss zurückdrängen. Es ist notwendig, für alle Probleme und Krisen eine akzeptable Lösung zu finden. Doch was denkt Nabokov über die Möglichkeit einer Lösung? Denkt er überhaupt? Denkt er gerne nach? Wird er nach der Galerie der „Schweineschnauzen“, die nicht weniger schrecklich ist als die Sobakevichs und Plyushkins, obwohl sie oft in poetische Falten gehüllt sind, ein erfolgreicher Schriftsteller bleiben, oder wird es ihm am Ende peinlich sein, dass die Schaffung von die Sobakevichs und Plyushkins gaben Tiefe und Bedeutung: Nacht, Kamin, schwelende Blätter des Manuskripts über die „Seelen“ sind nicht mehr „tot“ ... Nabokov ist ein großer russischer Schriftsteller. Schließlich gibt es in unserer Literatur eine besondere Kraft, die den großen russischen Schriftsteller zur Einhaltung ihrer besonderen Grundgesetze verpflichtet!

„Kind der Auswanderung“... Gleich zu Beginn dieses Aufsatzes habe ich diese Worte auf ironische Weise geschrieben, ohne ihnen irgendeine Bedeutung beizumessen. Aber nicht nur in einem Roman oder einem Gedicht, sondern auch im gewöhnlichsten Artikel ist es unmöglich vorherzusagen, zu welchem Gedanken, der sich aneinander klammert, zustande kommen wird – und nachdem ich mehrere Überlegungen zu Nabokov geäußert habe, bin ich bereit, mich selbst zu fragen als Fazit und Fazit: und nicht in Ist er wirklich ein Kind der Auswanderung?

Auswanderung ist ein komplexes Phänomen mit zahlreichen politischen, alltäglichen, nationalen, alltäglichen Auswirkungen, und natürlich kann das Wesen dieses Phänomens auf unterschiedliche Weise reflektiert oder ausgedrückt werden. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass Auswanderung mit einem Rückgang der Aktivität verbunden ist, mit einem Rückgang des Bewusstseins und dem Gefühl, dass auf der Welt jeder Mensch einen Job und einen Platz hat, es besteht kein Zweifel daran, dass Auswanderung sozusagen so ist Von Natur aus „defekt“ und daher kann ein Künstler, besonders sensibel, nicht nur aus dem Trott, sondern sozusagen aus dem Leben selbst herausschlagen ... Wo ausschlagen? Wenn wir wüssten, wo, dann gäbe es keine „Minderwertigkeit“, die Menschen, die sich für lebenswichtige praktische Fragen begeistern, übrigens nicht spüren: Heute gibt es ein Treffen, morgen ein anderes, heute einen Bericht, morgen einen Gegenbericht , und so weiter ... Für Künstler, insbesondere für einen Künstler des Nabokovian-Typs, ist die Antwort anders: nach „nirgendwo“. Und es ist nicht so, dass er genau darüber geschrieben hat, nein, aber er schreibt in einem Zustand, in dem es scheint, als wäre nichts aus dem Nichts gekommen und würde nirgendwohin führen. Alle Verbindungen wurden abgebrochen. Er spielt mit dem Leben und lebt nicht in dem, was er schreibt. Er prüft die Wahrhaftigkeit seiner Schriften nicht mit den Ohren, weil es für ihn keine Wahrhaftigkeit des Lebens gibt: Alles, was darüber gesagt wird, sind für ihn Kleinigkeiten, Vorwand, all dies wird von dummen Mittelmäßigkeiten wie Chernyshevsky erfunden, mit denen er angegriffen hat so eine launische Frivolität in The Gift“! Dies ist übrigens ein erstaunlicher und scheinbar tiefer nichtrussischer Nabokovianer-Charakterzug: Nachlässigkeit in Bezug auf „Einfachheit und Wahrheit“ im Tolstoi-Sinn dieser Formel oder in einem anderen Sinne, Elan, Gleiten, das Fehlen von Pausen und inneren Erschütterungen, die gummistille Schnelligkeit des Stils, der kalte, kindisch-freche Geschmack, der kindlich selbstbewusste und unerschütterliche Ton seiner Schriften.

Aber wenn es sich um „das Kind der Auswanderung“ handelt, war es dann nicht gerade der Sohn der Auswanderung, der dazu verdammt war, sich auszudrücken? Die Vermutung ist plausibler, als es auf den ersten Blick scheint. Mit dieser Vermutung wird plötzlich klar, wie es dazu kommen konnte, dass ein großer russischer Schriftsteller mit der russischen Literatur in Konflikt geriet. Könnte es anders sein – wenn diese Hypothese akzeptiert wird? Musste die ehemalige russische Literatur jemals in einem luftleeren Raum leben? Könnte Einsamkeit bei niemandem Gleichgültigkeit oder gar Bitterkeit hervorrufen, könnte sie sich nicht in Visionen widerspiegeln, im allgemeinen Lager der Kreativität, das unserer Zeit unbekannt ist? Es ist nichts Unmögliches an der Annahme, dass Nabokov gerade in seiner spirituellen Abhängigkeit von der Tatsache der Auswanderung als Konsequenz dieser Tatsache eines Tages eine nationale Rechtfertigung finden wird.

Ein paar Worte zu Nabokovs Poesie.

Er ist zweifellos der einzige wahre Dichter im Exil, der von Pasternak studiert und etwas gelernt hat. Wir reden ständig über den Einfluss Pasternaks, aber meist beziehen sie sich mechanisch und wahllos auf ihn: Wenn die Verse nicht ganz verständlich sind, dann tritt der Autor in die Fußstapfen Pasternaks – und solche Urteile muss man nicht nur hören , aber auch lesen.

Die Pasternak-Schule existiert nicht. Marina Tsvetaeva versuchte, einige seiner Gesichtszüge zu übernehmen, aber damit ruinierte sie ihr einst charmantes Talent. Warum brauchte sie Pasternak? Sie griff ihn mit der gleichen rücksichtslosen Eile an, wie der arme Koltsov einst Hegel angegriffen hatte, und die Ergebnisse waren ziemlich ähnlich. Tsvetaeva, die Pasternak gelesen hatte, „verliebte“ sich nach mehreren anderen literarischen Lieben in ihn und begann jede Minute, in jeder Zeile zu stolpern, zu stolpern, zu ersticken. Die Rede ging in ständige Ausrufe und Schreie über, die ständig mit „Enjambans“ versehen waren. Ich spreche nicht von anderen Merkmalen von Zwetajewa, die sich im Laufe der Jahre verstärkt haben: Es gab Genie, es gab Hysterie, richtig bemerkt von Swjatopolk-Mirski, aber das hat nichts mit Pasternak zu tun. Auf jeden Fall hat er seinen Nerven nie seinen Willen gegeben.

Pasternak ist als Dichter nicht klar, das heißt, er ist als Ganzes nicht klar. Seine poetischen Techniken bergen nichts Geheimnisvolles in sich. Zweifellos entstehen seine Gedichte, beispielsweise im Vergleich zu Bloks Gedichten, aus verbalen Kombinationen, die zum Zeitpunkt ihres Auftretens mit keinerlei Emotionen und Gefühlen verbunden waren. Seine Worte wecken Emotionen und nicht umgekehrt. Blok definierte seine Gedichte als „wenig verbal“ (Vorwort zu „Erde im Schnee“). Pasternaks Gedichte sind dicht verbal, hin und wieder erreichen sie einen wahren Aufruhr von Worten, Bildern, Tönen, Metaphern, als würden sie sich gegenseitig drängen und antreiben. In diesem Amoklauf hat der Dichter keine Zeit, in seine Bilder zu blicken – wo ist das? - was dazu führt, dass, wenn man in manchen Versen den Rhythmus bricht und sie als Prosa liest, der Unsinn unglaublich wird. In einem Anna Achmatowa gewidmeten Gedicht wird beispielsweise berichtet, dass die Dichterin „den Schrecken, auf den Reim zurückzublicken, mit einer Salzsäule festhielt“ – und ich zitiere dieses monströse Zitat fast zufällig, es hätte stammen können Tausende. Hier gibt es keinen bewussten Bruch mit der Logik, wie bei vielen westlichen Dichtern, hier wird offenbar die Logik in der Verschränkung der Begriffe beobachtet, aber welche Prüfungen muss sie, die Unglückliche, durchmachen! Pasternak ist ihr gegenüber rücksichtslos und gleichgültig, er hetzt, hetzt, hetzt mit ihm, hetzt, dreht seine Gedichte, als wären sie irgendwohin geschraubt, und man kann nicht umhin zuzugeben, dass ihr Impuls unwiderstehlich ist. Pasternak ist einer der wenigen modernen Dichter, auf die man das Wort „Inspiration“ ohne ein Lächeln anwenden kann. Geräusche? Die Klänge sind ziemlich barbarisch, und die Kollision von fünf oder sechs Konsonanten stört Pasternak überhaupt nicht (zum Beispiel: „Wie ein Knochen wird die Kirche aufblitzen…“). Die Klänge stammen höchstwahrscheinlich von Derzhavin, wenn nicht durch die Intonation der Zeile, dann durch den Wunsch, den Vers zu biegen, zu verdrehen, damit im Guten wie im Schlechten alle notwendigen Wörter darin verankert sind.

Einmal bewunderte Puschkin Batjuschkows Linie:

Und er bemerkte ihre magische italienische Leichtigkeit. Seitdem ist diese italienisierte Süße seit mehr als hundert Jahren verblasst und verpufft, und wie es in der Kunst üblich ist, ist eine Reaktion unausweichlich geworden. Wenn wir für einen etwas groben, aber bildlichen Vergleich ein Zitat aus „Die Früchte der Aufklärung“ verwenden, können wir sagen, dass die Dichter „vom Kohl angezogen“ wurden und Pasternak sich insbesondere nach Derzhavins kraftvoller, aber bereits hoffnungslos veralteter Verwirrung sehnte an Puschkin. So wie Derzhavin nicht davor zurückschreckt, die Struktur des Satzes zu zerstören, die Wörter nach Belieben neu anzuordnen, so wie Derzhavin in asiatischer Ekstase über seine Gedichte tobt, so zerknittert, quetscht, verkrüppelt Pasternak seine Gedichte, häuft Absurditäten an und tobt vor allem im Bereich Vergleiche. Ein weiteres Beispiel, und wieder zufällig: Pasternaks Jugend „schwebt im Glück, wie ein Kissen im Schnarchen der Kinder.“ Wie falsch, wie falsch; unverschämt willkürlich, was für eine Drecksarbeit! - Ich würde gerne ausrufen ... wenn dieser Strom des Unsinns nur nicht eine tragische Herausforderung für die Vernunft spüren würde, eine Herausforderung für Klarheit, Harmonie, Puschkins wundersamen, aber verarmenden, schrumpfenden poetischen Boden. Wäre hier nicht eine echte poetische Obsession gewesen, wären da nicht die hohen, wenn auch noch undeutlichen Töne der Musik gewesen, ihr gedämpftes unterirdisches Grollen. Manchmal wird jedoch alles klar, was vage schien. Manchmal erreicht Pasternak in seiner sprachlosen Zunge Pathos, in dem das Erz seiner Poesie schmilzt und beginnt; Glühen, - wie in einem erstaunlichen, majestätischen Finale; Strophen des allgemein verwirrten „Sommers“, mit einer bizarren Verflechtung platonischer und Puschkin-Themen. Oder wie in „Niemand wird im Haus sein ...“ (aus „Die zweite Geburt“) – ein täuschend einfaches Gedicht voller Bedeutung, Gefühl und Charme, eines von denen, die für immer in der Schatzkammer der russischen Poesie hätten bleiben sollen .

Aber ich begann mich für Pasternak zu interessieren – obwohl ich nicht glaube, dass diese Leidenschaft nicht gerechtfertigt war. Ohne Pasternak ist es schwierig, sich Nabokovs Poesie zu nähern, und tatsächlich, wenn man von Poesie spricht, wie kann man sich nicht an Pasternak erinnern und sich daran erinnern, wie man nicht bei ihm verweilt?

Einige von Nabokovs vergleichsweise frühen Gedichten klingen so pasternakisch, dass die Illusion vollständig ist:

So grün, grau also
alles im Schatten des Regens,
und Limette, so dick,
dass ich mich bewege - Auf geht's!
Lasst uns gehen und diesen Garten verlassen ...

Hier wird alles übernommen: sowohl die Technik als auch die Intonation, diese Zeilen scheinen aus „The Second Birth“ oder aus „Above the Barriers“ gefallen zu sein. Aber diese Verse wurden vor zwanzig Jahren geschrieben, und seitdem hat sich Nabokov von Anleihen befreit und ist in die Poesie eingestiegen.

In meinen Ohren hat er weniger romantische Musik als Pasternak, der trotz allem, was an ihm umstritten ist, dennoch in seinem Gesamtauftritt fesselnd ist. Was auch immer Sie sagen, egal wie missbilligend Sie über einige seiner Tricks sind, Pasternak ist „ein Dichter bis ins Mark“, nur in der Poesie und im Leben, nur im Atmen mit ihnen. Nabokov hat wie er keine Angst vor verbalen Exzessen oder verbalen Innovationen, und die Illusion der ultimativen, unerreichbaren Einfachheit, die einige moderne Dichter wirklich gequält hat, birgt für ihn keine anziehende Kraft in sich. Seine Inspiration versucht nicht, sich über das Wort zu erheben, sondern ertrinkt im Gegenteil vor Entzücken darin: Er erzählt Wahrsagereien, murmelt, Sätze, spricht und entfernt sich immer weiter von dem, was man ein poetisches Wunder nennen könnte, von zwei oder mehr drei magisch leuchtende Linien, denen nichts hinzuzufügen ist, in denen es nichts zu erklären gibt. Bei allem, was in Nabokovs Schriften Rückschlüsse auf seine Person zulässt, dürfte ihm die Sorge um die Zukunft fremd sein. Man könnte vermuten, dass Nabokov nur mit der Absicht, bewusst humorvoll zu sein, auf dem „Feld der russischen Literatur“ arbeiten möchte. In der Zwischenzeit scheint er bewusst oder freiwillig den Boden für einen zukünftigen Puschkin zu pflügen, der wieder damit beginnen wird, die Dinge in unserer Poesie in Ordnung zu bringen. Der neue Puschkin wird vielleicht nicht erscheinen. Aber die Erwartung an ihn, die Sehnsucht nach ihm wird bleiben – denn kaum jemand würde es wagen zu behaupten, dass all diese Weissagungen, dieses Gemurmel und Unterlassungen, all dies auf Errungenschaften zurückzuführen ist und nicht auf Experimente und Suchen.

Allerdings ist Nabokov ein geborener Dichter, und das wirkt sich auch auf seine Suche aus. Einige seiner Gedichte sind wunderschön volle Bedeutung Worte, und ein Gedicht wie „Dichter“ oder „Geh weg, ich bitte dich ...“ würde ausreichen, um Zweifel daran spurlos zu verschwinden. Wie gut ist alles in ihnen! Wie überraschend gut sind diese „Phosphorreime“ mit „dem letzten kaum sichtbaren Glanz Russlands“ darauf! Hier ist Meisterschaft untrennbar mit Gefühl verbunden, eines verschmilzt mit dem anderen. Die Natur des Autors ist komplex, und als autobiografisches Dokument ist ein langes Gedicht über „Glory“ äußerst charakteristisch, in dem alles Verführerische und Peinliche, das in Nabokov steckt, zu einer Art skurriler Symphonie zusammengefasst wird.

Diese Poesie ist weit entfernt von dem im Exil etablierten poetischen Kanon, zumindest von dem, was neuerdings als „Pariser Note“ bezeichnet wird (vor 1939 gab es vielleicht keine andere gemeinsame „Note“, nur einzelne Stimmen waren zu hören, so der Wille des Schicksals). Über die weite Welt verstreut: literarisches Leben mit Sitz in Paris). Nabokov steht zu dieser „Notiz“ ungefähr in der gleichen Beziehung wie Lermontov zu Puschkins Galaxie – und genau wie Schukowski, der dieser Galaxie so viel beigebracht hat, zuckte er mit den Schultern und runzelte die Stirn über einige Gedichte von Lermontov – natürlich nicht die besten aktuelle Anhänger der Reinheit, Gegner aller Rhetorik, Feinde der Haltung und Phrase über Nabokovs Gedichtsammlung, die darin nur etwas hervorheben ... Auf ihre Art haben sie Recht, wie auf ihre Art – aber nur auf ihre Art! - hatte Recht und Schukowski. Allerdings passen in der Literatur wie im Leben alle möglichen Widersprüche hinein, und keine Prinzipien, Schulen oder Methoden – und am allerwenigsten „Notizen“ – schließen sich darin nicht gegenseitig aus. Es sind nicht Methoden oder Schulen, die die Poesie beleben, sondern eine innere Energie, die einen Ausweg sucht: Nur Gehörlose werden ihn bei Nabokov nicht hören.

Anmerkungen:

„Es gibt alles für jeden. Er wird ein Kind zum Lachen und eine Frau zum Zittern bringen. Einem säkularen Menschen verleiht er einen heilenden Schwindel, und denen, die noch nie geträumt haben, inspiriert er Träume. (fr.). - Pro.

Mascha. Roman. 1926. Buchverlag. "Wort". S. 169. Bis zu diesem Zeitpunkt tauchte sein Name in Zeitschriften unter Kleinigkeiten auf. Es scheint, dass auch zwei kleine Gedichtbände erschienen sind.

Es gibt einen direkten Satz, der auf eine solche Idee des Autors hinzuweisen scheint: „Das Schicksal gab ihm an diesem letzten Augusttag einen Vorgeschmack auf die zukünftige Trennung von Mashenka, von Russland.“

Neuer Schauer (fr.) - Ed.

Optische Täuschung (in der Malerei: ein Bild, das beim Betrachter die Illusion von Volumen erzeugt, fr.). - Ed.

Am 18. August 1958 verewigte ein russischer Emigrant seinen Namen und bereicherte alle Sprachen der Welt mit einer Reihe neuer Wörter.

Illustrationen verschiedener Jahre für die Cover von Vladimir Nabokovs Roman „Lolita“. Foto: flickr.com / Daniel Yanes Arroyo, el_burlador_fotos2, Markus Zavalla, GloomyCorp.

Dies erforderte nicht nur sein Talent, sondern auch den kommerziellen Mut der Administratoren des Putnam-Verlags: Sie sahen in der Arbeit des Russen eine wahre Goldgrube. Russischer Name Wladimir Nabokow. Wörter, die mit diesem Namen verbunden sind, sind „Nymphe“ und „Lolita“. Eigentlich heißt der an diesem Augusttag in den USA veröffentlichte Roman „Lolita“.

Kuriositäten eines Genies

Gemäß der ewigen russischen und nicht nur russischen Tradition interessieren sich die Menschen für die Exzentrizität bedeutender historischer Persönlichkeiten. Sagen wir Peter I Angst vor Kakerlaken Iwan Krylow war ein Vielfraß Dostojewski- ein Spieler und Tolstoi ging barfuß und pflügte den Boden.

Auch Nabokov geriet in diese herzliche und eher enge Gesellschaft. Was hat Wladimir Wladimirowitsch getan? Gab den jungen Dichter Joseph Brodsky Jeans (ebenfalls eine Tradition: Schon vor dem Krieg erhielt der Bettler Nabokov vom Komponisten Sergej Prokofjew Blauer Anzug). Er interessierte sich besonders für die Entomologie – das Studium der Lepidoptera, also der Schmetterlinge. Es scheint, als wäre es ein Amateur, aber mehrere von ihm entdeckte Arten tragen den charakteristischen Namen Nabokovia, der einem erfahrenen Fachmann alle Ehre machen würde.

Seltsamerweise fällt der Roman „Lolita“ aber genau in die Kategorie der Exzentrizitäten. Und noch schlimmer – laut der Kategorie „schmerzhafte Störungen der Psychologie“ eines talentierten Schriftstellers. Es ist unwahrscheinlich, dass Nabokov – der Autor von „The Gift“ oder „Luzhin's Defense“ – mit einer Brille geschlagen worden wäre. Aber der Autor von „Lolita“ – ganz einfach. Außerdem schlagen sie immer noch. Am 9. Januar dieses Jahres wurde das Fenster des Nabokov-Hausmuseums in St. Petersburg mit einer Flasche mit der Aufschrift eingeschlagen: „Wie haben Sie keine Angst vor dem Zorn Gottes, indem Sie Pädophilie fördern?“ Drei Wochen später wurde das „Nabokov“-Haus in der Bolschaja Morskaja mit einer meterlangen purpurroten Inschrift geschmückt: „Pädophiler!“

Schauspielerin Sue Lyon als Lolita und Schauspieler James Mason als Humbert Humbert. Ein Standbild aus Stanley Kubricks Film „Lolita“, 1962.

Es gibt ein Paradoxon. Schließlich riecht es in Nabokovs Roman nicht nach Pädophilie als solcher. Der Hauptcharakter, er ist der wichtigste „Bösewicht und Verführer“, Humbert Humbert am Ende des Romans kommt Lolita. Sie ist 17 (siebzehn!) Jahre alt, sie ist schwanger. Und wenn man genau diesen „Verführer“ trifft, wird klar: Er braucht keine jungen Nymphen und ist nicht schmerzhaft interessant. Und sie braucht nur einen. Auch wenn sie das Kind eines anderen unter ihrem Herzen trägt.

Dieser Moment wurde von einem sehr wählerischen Kritiker von Nabokov, einem polnischen Science-Fiction-Autor, bemerkt Stanislav Lem. „Ein Roman über Liebe und Leidenschaft“ – so lautete sein Urteil. Andere Kritiker, in der Regel Amerikaner, bemerkten, dass sie seitdem kein lächerlicheres, amüsanteres und satirischeres Buch gesehen hätten Jonathan Swift und seine Gullivers Reisen. Hier ist ein Zitat von Frederica Dupy, Gründerin der Zeitschrift Partizien Revue: „Lolita ist tatsächlich ansteckend lustig, voller fröhlicher Elemente!“ Darin stimmt mit ihnen das Hauptgeschwür unserer Emigration überein – der Nobelpreisträger Iwan Bunin: „Nabokov ist der geschickteste Schriftsteller in der gesamten russischen Literatur, aber das ist ein Rotschopf im Zirkus.“ Und ich, ein sündiges Ding, liebe Talent, sogar unter Clowns.

Clown? Spottdrossel? Talent? Oder ist es ein Pädophiler und ein Pornograf? Normalerweise neigen sie zu Letzterem und argumentieren, dass nur diejenigen, die keine Töchter haben, Nabokovs Roman mögen können. Darauf gibt es jedoch eine beeindruckende Antwort. Argentinischer Schriftsteller sagt aus Silvina Ocampo: „Das ist für diejenigen geeignet, die ihre Töchter nicht großziehen!“ - sagte verärgert eine Dame, deren verehrter Urgroßvater einst einen Zwölfjährigen heiratete.

Die amerikanische Schauspielerin Dominique Swain als Lolita im gleichnamigen Film von Adrian Lyne, 1997.

Vielleicht ist das kein Argument. Aber hier sind die Worte eines anderen Kritikers. Engländer Victor Soden prichet: „Nabokov ist spöttisch und bissig ... Aber Pornografieliebhaber lachen nicht.“ Heilige Wahrheit. Jeder Regisseur von Pornofilmen wird Ihnen sagen, dass Lachen die Lust völlig tötet.

Liebe und Sport

In England wurde „Lolita“ auf der Ebene des Parlaments verboten. Es geschah im selben Jahr, als die Briten einen der heute lebenden Väter des Rock'n'Roll mit einem Bann belegten Jerry Lee Lewis. Der gebürtige Louisiana-Amerikaner hatte die Unvorsichtigkeit, seine 13-jährige Nichte zu heiraten. Es ist unwahrscheinlich, dass er von der Veröffentlichung von Nabokovs „pädophilem“ Roman wusste. Nur war es in seinem Bundesstaat erlaubt, Mädchen über 11 Jahre zu heiraten.

Vladimir Nabokov mit seiner Frau Vera Slonim im Schweizer Hotel Le Montreux Palace. Foto: www.russianlook.com

„Ich dachte, mein Roman würde in den USA nicht veröffentlicht und verboten werden“, sagte Nabokov selbst. - Allerdings wurde es in England, Australien und sogar Frankreich verboten. Und in Schweden haben sie die gesamte Auflage verbrannt ...“

Aber das ist ein Roman. Aber war Nabokov selbst ein Pädophiler, woran uns die namenlosen Vandalen immer wieder erinnern?

Ein echter Pädophiler würde kaum eine 25-jährige Frau heiraten und seine Frau sein ganzes Leben lang lieben. Vera Slonim Sie hatte ein spektakuläres Aussehen, konnte ein Flugzeug fliegen, ging zu Boxkämpfen, boxte selbst, war eine Meisterin des Kugelschießens, war eine ausgezeichnete Köchin und trug immer eine Browning bei sich. Und angeblich sei er sogar mit einem Fallschirm gesprungen.

Es scheint, dass Alexej Tolstoi im Roman „The Hyperboloid of Engineer Garin“ unter dem Namen einer Prominenten Zoe Monrose malte ein Porträt Glaube Nabokova: „Eine moderne Frau muss, wenn sie schick sein will, Boxen lernen, Stacheln wie ein Militärdraht haben, auf Händen laufen und aus zwanzig Metern Höhe ins Wasser springen können.“ Die alberne junge Lolita mit ihrem Kaugummi und ihrer Liebe zu minderwertigen Comics könnte kaum zur Muse von Nabokov werden – einem Boxer, Reiter, Tennisspieler und Schriftsteller. Warum hat Wladimir Wladimirowitsch diesen skandalösen Roman geschrieben?

Über Fjodor Dostojewski. In seinen Vorlesungen über russische Literatur schrieb Nabokov über Dostojewski, den er leidenschaftlich nicht mochte: „Es ist mir eine gewisse Verlegenheit, über Dostojewski zu sprechen. In meinen Vorlesungen betrachte ich Literatur meist aus dem einzigen Blickwinkel, der mich interessiert, nämlich als Phänomen der Weltkunst und Ausdruck persönlicher Begabung. Unter diesem Gesichtspunkt ist Dostojewski kein großer Schriftsteller, sondern mittelmäßig, mit Anflügen von unübertroffenem Humor, die sich leider mit langen Einöden literarischer Plattitüden abwechseln. In „Verbrechen und Sühne“ tötet Raskolnikow aus unbekannten Gründen eine alte Pfandleiherin und ihre Schwester. Die Gerechtigkeit, in Form eines unerbittlichen Vernehmers, schleicht sich langsam an ihn heran und zwingt ihn schließlich, seine Tat öffentlich zu bekennen, und dann führt ihn die Liebe einer edlen Prostituierten zu einer spirituellen Wiederbelebung, die es 1866, als das Buch geschrieben wurde, nicht gab erscheinen so unglaublich vulgär wie jetzt, wo der aufgeklärte Leser nicht geneigt ist, sich über edle Prostituierte zu schmeicheln. Meine Schwierigkeit liegt jedoch darin, dass nicht alle Leser, an die ich mich jetzt wende, ausreichend aufgeklärte Menschen sind.

Über Boris Pasternak. Einer von Nabokovs unbeliebtesten Romanen war „Doktor Schiwago“ von Boris Pasternak. Es ist merkwürdig, dass es dieses Buch in den Vereinigten Staaten war, das in Bezug auf Auflage und verschiedene literarische Bewertungen zum Rivalen von „Lolita“ wurde – tatsächlich war dies für Wladimir Wladimirowitsch ein weiterer Grund, die Prosa seines Rivalen mit Kritik anzugreifen. Er sagte: „Doktor Schiwago ist ein engstirniger, ungeschickter, trivialer und melodramatischer Roman mit stereotypen Situationen, üppigen Anwälten, unglaubwürdigen Mädchen und banalen Zufällen.“ Mit einem Wort, Pasternaks Prosa ist weit von seiner Poesie entfernt. Was die seltenen gelungenen Metaphern oder Vergleiche betrifft, so bewahren sie den Roman keineswegs vor dem für die sowjetische Literatur so typischen Anflug von provinzieller Banalität.

Über Nikolai Tschernyschewski. In seinem Roman „Das Geschenk“ widmete Nabokov Nikolai Tschernyschewski ein ganzes Kapitel und machte sich im Allgemeinen über das Bild eines revolutionären Schriftstellers lustig. Wir wollen keine langen Zitate zitieren – einst beschrieb der Autor von „Lolita“ den Schöpfer des Romans „Was tun?“ so: „Philosophisch blind und künstlerisch taub durcheinander.“

Über Ivan Bunin. Talentierte Autoren lieben sich selten – Rivalität stört sie. Diese These wird durch die Geschichte der Beziehung zwischen Ivan Bunin und Vladimir Nabokov perfekt bestätigt. In seiner Jugend vergötterte Nabokov den ehrwürdigen Schriftsteller und schickte ihm sogar irgendwie sein eigenes Buch mit der Überschrift „Von einem fleißigen Schüler an den großen Meister“, doch später verschlechterte sich die Beziehung und der Autor von „Lolita“ nannte Bunin nichts weiter als „Eine alte, dürre Schildkröte.“ Allerdings der Schöpfer dunkle Gassen„Er blieb nie verschuldet und kritisierte Vladimir Nabokov auf jeden Fall für seine enorme Einbildung, aber er konnte nicht anders, als sein Talent zu würdigen. Es ist bekannt, dass er einmal über ihn sagte: „Ein Monster – aber was für ein Schriftsteller!“ In den letzten Jahren seines Lebens verfolgte Bunin weiterhin eifrig die Arbeit von Nabokov und machte in seinem Tagebuch den folgenden Eintrag, der die Arbeit seines ewigen Konkurrenten charakterisierte: „Dieser Junge zog eine Pistole und tötete alle alten Leute, einschließlich ich, mit einem Schuss.“

Über Iwan Turgenjew. Nabokov mochte Turgenjews Werk sehr, hielt es jedoch nicht für ideal: „Wie die meisten Schriftsteller seiner Zeit ist Turgenjew immer zu geradlinig und eindeutig, er hinterlässt keinen Gewinn für die Intuition des Lesers“, so die Vermutung Das wird sofort langweilig und ermüdend erklären, was er meinte. Sorgfältig geschriebene Epiloge seiner Romane und Erzählungen wirken schmerzhaft künstlich, der Autor gibt sich alle Mühe, befriedigt die Neugier des Lesers und untersucht konsequent das Schicksal der Figuren auf eine Art und Weise, die kaum als künstlerisch bezeichnet werden kann. Er ist kein großer Schriftsteller, obwohl er sehr nett ist.

Über Maxim Gorki. Als Hommage an das Stück „At the Bottom“ schätzte Vladimir Nabokov den Rest von Maxim Gorkis Werk sehr gering ein. Er schrieb über seine Prosa folgendermaßen: „Beachten Sie, dass der Schematismus der Gorki-Helden und die mechanische Konstruktion der Geschichte auf das längst ausgestorbene Genre der moralisierenden Fabel oder mittelalterlichen „Moral“ zurückgehen. Und achten Sie auf sein niedriges kulturelles Niveau (auf Russisch nennt man es Pseudointelligenz), das für einen Schriftsteller ohne Sehschärfe und Vorstellungskraft (der selbst unter der Feder eines ungebildeten Autors Wunder vollbringen kann) absolut tödlich ist. Trockene Rationalität und eine Leidenschaft für Beweise erfordern, um auch nur den geringsten Erfolg zu haben, einen gewissen intellektuellen Spielraum, der Gorki völlig fehlte. Da er spürte, dass die Erbärmlichkeit seiner Begabung und der chaotische Haufen an Ideen eine Gegenleistung verlangten, war er immer auf der Suche nach verblüffenden Fakten, arbeitete an scharfen Kontrasten, deckte Kollisionen auf, versuchte, die Fantasie in Erstaunen zu versetzen und zu erschüttern, und da seine sogenannten mächtigen, Fesselnde Geschichten führten den sympathischen Leser von jeder objektiven Einschätzung ab, Gorki hinterließ einen unerwartet starken Eindruck auf russische und dann ausländische Leser.

Über Joseph Brodsky. 1969 schickte der Verleger Karl Proffer Joseph Brodskys Gedicht „Gorbunow und Gortschakow“ an Nabokow nach Montreux. Als Antwort schickte ihm Nabokovs Frau Vera einen Brief, den sie mit den Worten des Schriftstellers niedergeschrieben hatte: „Vielen Dank für Ihren Brief, zwei Bücher und Brodskys Gedicht. Es enthält viele attraktive Metaphern und ausdrucksstarke Reime, leidet jedoch unter falscher Betonung, mangelnder verbalen Disziplin und allgemeiner Ausführlichkeit. Allerdings wäre ästhetische Kritik angesichts der albtraumhaften Umstände und des Leids, die in jeder Zeile dieses Gedichts verborgen sind, unfair.

Alexey FILIMONOV

V.NABOKOV – POESIEKRITIKER DER RUSSISCHEN AUSWANDERUNG

Gelegentlich kommt es zu einem sehr unterhaltsamen, sogar einigermaßen lustigen Phänomen: Ein exzentrischer Kritiker geht ohne die geringsten Vorurteile an ein Buch heran. Bei solchen Originalen kommt es nur auf eines an: ob das Buch gut oder schlecht geschrieben ist. Ich würde nie zugeben, dass ich zu ihnen gehöre – meiner Meinung nach ist es viel ehrenvoller, in einem Team zu sein und ehrlich dafür zu arbeiten.

Wladimir SIRIN

„Der reinste Klang von Puschkins Stimmgabel“ war nicht nur für den Künstler Sirin, sondern auch für Kritiker ein Leitgedanke für den Helden von „Das Geschenk“. Seine kritischen Artikel und Notizen, eine Art Briefe zur russischen Emigrationspoesie – eine ästhetische und spirituelle Polemik mit dem Jahrhundert, eine Einschätzung auf der „Puschkin-Waage“ als berühmte Dichter, und in Vergessenheit geraten: „Kritik ist die Wissenschaft, Schönheit und Fehler in Kunstwerken und Literatur zu entdecken“, schrieb A. Puschkin, „Sie basiert auf der perfekten Kenntnis der Regeln, die einen Künstler oder Schriftsteller in seinen Werken leiten.“ eine gründliche Untersuchung von Proben und eine aktive Beobachtung moderner bemerkenswerter Phänomene.
Ich spreche nicht von Unparteilichkeit – wer sich in der Kritik von etwas anderem als der reinen Liebe zur Kunst leiten lässt, der versinkt bereits in der Masse, sklavisch kontrolliert von niedrigen, selbstsüchtigen Motiven.
Wo keine Liebe zur Kunst ist, gibt es auch keine Kritik. Möchten Sie ein Kenner der Künste sein? Versuchen Sie, sich in den Künstler zu verlieben, suchen Sie nach Schönheit in seinen Kreationen“ (A.S. Puschkin – Kritiker. M., 1978, S. 246).

Die Beziehung des Kritikers Nabokov zu Emigrantendichtern („Der Begriff Emigrantenschriftsteller ist leicht tautologisch. Jeder wahre Schriftsteller wandert zu seiner Kunst aus und bleibt darin“, sagt Sirin (A. Dolinin. Das wahre Leben des Schriftstellers Sirin. St. Petersburg , 2004. S. 26 ) ähneln keiner Schachpartie, sondern eher einer Schachetüde, geschaffen nach Nabokovs Harmonie- und Schönheitskanons, manchmal gestört durch die „dumme Geschichte“. „Die mageren Grenzen der Natur“ (N. Gumilyov, „Das Wort“) aus dem Gedicht „Schachpferd“ – eine Metapher für die Verbannung aus der Materie, ähnlich der, die mit Lermontovs Propheten geschah, geht auf Puschkins Warnung vor dem Wahnsinn zurück, der Batjuschkow befiel, und kritische Bemerkungen zu Elegien, die übrig blieben von Puschkin für die Nachwelt. „Italienische Klänge! Was für ein Wundertäter dieser Batjuschkow“ – schreibt Puschkin am Rande der Elegie „An einen Freund“ (PK. S. 306). Überrascht vom Blok-Wind der Zeit, Wladislaw Laut Nabokov drückte Chodasewitsch im Nachruf aus: „Der größte Dichter unserer Zeit, ein literarischer Nachkomme von Puschkin entlang der Tyutchev-Linie ...“. „Und Musik, Musik, Musik / Webt sich in meinen Gesang ein“ (ich erinnere mich an „... und noch einen, noch einen, noch einen“ in Nabokovs Gedicht „Glory“) – er schien an der Schwelle der Auswanderung aus Russland zu lauschen, als er dem zuhörte unverständliche, fatale Harmonien der Heavy Lyra. „Puschkins melodischer Schrei (ich spreche nur vom Klang – vom Geplapper der ersten Zeile, vom Seufzer der zweiten), – bemerkt V. Nabokov in einer Rezension der „Gesammelten Gedichte“ des Dichters, – ist, wie es war das Leitmotiv vieler Gedichte Chodasewitschs. Sein Lieblingsrhythmus ist jambisch, gemessen und gewichtig (in „ Bronzener Reiter" Puschkin scheint genau das Erlebnis des jambischen Klangs des Verses zu vermitteln – „Wie Donnergrollen – / Galopp mit schwerer Stimme / Auf dem erschütterten Bürgersteig“ – A.F.). Er soll an manchen Stellen streng sein, bis er trocken ist; unerwartet verschluckt er sich an einem berauschenden Peon, eine scharfe Melodie unterbricht den kühlen Verlauf des Verses. Das Zittern seiner Chorea ist erstaunlich. /…/ Die Musik des Gedichts „Die Mühle“ ist bemerkenswert. Es ist in der richtigen und doch unerwarteten, falsch-schönen Größe geschrieben. An anderer Stelle schrieb der Kritiker über die Unfähigkeit junger Dichter, die Auswanderung nach Chodasewitschs „Schwerer Leier“ zu fördern, die von den Klassikern hinterlassen wurde: bereits wirkungslose künstliche Echoklänge in den Versen einiger moderner junger Dichter. (Vlad. Pozner. Gedichte für Anlässe. 2,663). Zweifellos betrachtete Nabokov die musikalische Harmonie des Verses als einen seiner wichtigsten Bestandteile, und der Gedanke selbst im Vers kann nur musikalisch sein. „Also habe ich dieses Buch gelesen“, schreibt Nabokov in einer Rezension von „Selected Poems“ von I. Bunin („seine erstaunlichen fließenden Gedichte“, erinnert er sich in „Other Shores“ – A.F.), lege es beiseite und beginne zuzuhören dieses zitternde, glückselige Echo, das sie zurückließ. /…/ Musik und Gedanke verschmelzen in Bunins Gedichten so sehr, dass es unmöglich ist, getrennt über Thema und Rhythmus zu sprechen. Man betrinkt sich bei diesen Versen, und es ist schade, den Zauber durch einen leeren Ausruf der Freude zu brechen.

In seiner Welt, wie auch im Rhythmus seiner Verse, gibt es süße Wiederholungen. Und diese Welt ist unerhört groß ... Der Dichter selbst sagt, dass er „wie Gott dazu verdammt ist, die Sehnsucht aller Länder und aller Zeiten zu kennen“. /…/ Bunin beherrscht alle Größen, alle Arten von Versen auf erstaunliche Weise ... Bunins Sonette sind die besten in der russischen Poesie.
Der Wind des Glücks weht aus Bunins Gedichten, obwohl er einige langweilige, furchtbare, bedrohliche Worte hat ... Aber ist der Verlust selbst nicht eingebildet, wenn das Flüchtige in der Welt in einen unsterblichen – und damit glücklichen – Vers eingeschlossen werden kann? ? (SSRP, Bd. 2, S. 673-676). In einem der frühen Gedichte, die I.A. Bunin gewidmet sind („Wie das Wasser der Berge ist deine Stimme stolz und klar“, 1920) schwor Nabokov dem Meister, seinem, die Treue die Kunstwelt: „... weder in Gedanken noch in Worten / werde ich gegen deine Muse sündigen.“ Wie A. Dolinin feststellt, gab die Nachfolge von I. Bunin dem zukünftigen Schriftsteller den notwendigen Spielraum für die Entwicklung der Sprache der Poesie und der ungewöhnlich plastischen Prosa: „Die Bewunderung für Blok wird durch Bewunderung für Bunin ersetzt, dessen weniger streng normative Poetik mehr Raum lässt.“ Selbstentwicklung und spielt daher für Nabokov eher die Rolle eines Katalysators denn eines Modells“ (Das wahre Leben des Schriftstellers Sirin. S. 334).

In einer der ersten Rezensionen (über die Sammlung von Alexander Saltykov „Oden und Hymnen“) (1924) verwendet Sirin den Beinamen „herrlich klangvolle Verse“. Bemerkenswert ist jedoch, dass dem Dichter Sirin selbst die konvexe Musikalität vorenthalten wurde, die für die Poesie von Blok oder Georgy Ivanov charakteristisch ist. So stellt German Khokhlovs Rezension von Gedichten aus der Sammlung „Die Rückkehr von Chorba“ fest, was Nabokov später in einem seiner Interviews als Antwort auf eine Frage zu seiner eigenen Poetik formulierte („Mangel an Unmittelbarkeit; Besessenheit mit parallelen Gedanken, zweiten Gedanken, dritter Gedanke; Unfähigkeit, sich in irgendeiner Sprache normal auszudrücken, wenn ich nicht zuerst jeden verdammten Satz im Bad, in Gedanken, am Schreibtisch verfasse „Per. M. Malikova. Pro et contra, 1997, S. , geben der Eindruck einer rhythmischen Prosa, die sich mit Reimen auskennt. Sie haben viel Rationalität, Gewissenhaftigkeit, Eindeutigkeit und sehr wenig wirkliche poetische Melodien. (Es ist lustig, dass Gumilyov bei der Untersuchung der ersten Sammlung von G. Adamovich „Wolken“ (1916) in „Briefe über die russische Poesie“ sich auf Nabokovs Pseudonym zu konzentrieren schien, das noch lange nicht geboren war: „Über die Sirins sprechen.“ , er muss Mitleid mit ihnen haben , stimmlos:
Und die Sirins, bereits stimmlos, träumen,
Was aus dem Zelt, in Seide und Perlen,
Mit einem bezaubernden Lächeln auf den Lippen,
Die Königin von Shemakhan kommt heraus.
Anscheinend war Musik in Versen für den Dichter Adamovich, der ein herausragender Kritiker wurde, wie für Nabokov eine Art Polyphonie von Echos und Echos der Gedichte anderer Leute.)

Nabokov stellte das Prinzip der „schönen Klarheit“ (Mikh. Kuzmin) der poetischen Schule gegenüber, die für ihn mit dem Namen Pasternak verbunden war („der monströse Analphabetismus des talentierten, aber chaotischen Pasternak“ (SSRP. Bd. 3, S. 685). ) und möglicherweise sogar Blok, den er als „... einen hervorragenden Dichter mit einem dummen Verstand …“ charakterisierte. Die wahren Kommunisten hatten völlig Recht, als sie ihn nicht ernst nahmen (SSRP. Bd. 2, S. 759) .Gedichte mit Poplavskys Texten waren eine Konfrontation zwischen zwei Poetiken.“ (R. Timenchik S. 761). „Die Muse bezaubert mit Armut“ – man erinnert sich an die Bemerkung des Kritikers und Dichters Koncheev in „The Gift“, wenn man Sirins liest Rezension von B. Poplavskys Buch „Flaggen“: „ ... Es ist schwierig, Poplavskys Gedichte ernst zu nehmen: Besonders unangenehm ist es, wenn er anfängt, sie mit engelhaften Beinamen zu bemalen – es entsteht eine Art farbiges Marzipan oder eine farbige Fotopostkarte.“ mit Perlmutt-Pailletten. Seine Stärke im Bereich der Prosa? Ich verpflichte mich nicht, Ratschläge zu erteilen, und doch ... Wie gut es manchmal ist, tief in sich selbst einzutauchen, sich heilig der Poesie zu enthalten, die Muse zum Fasten zu zwingen ... „Oh, Morella, schlaf, wie schrecklich das Leben der Adler ist ...“ Das hört sich so an, als könne man nichts tun, so klingt es, – aber was für ein Unsinn ... „Poesie ist dunkel, in Worten unaussprechlich“, schrieb Bunin, und hier nähert sich der Kritiker, dem Dichter folgend, dem Bereich des verborgen, wo „Klänge über allem stehen“ (Khodasevich). „Die Verse sind wunderschön, aber auch wieder die gleichen Widersprüchlichkeiten“, bemerkte Puschkin die Diskrepanz zwischen „süßen Klängen“ und der etwas „dunklen und trägen“ Bedeutung von Batjuschkows Botschaft an Schukowski und Wjasemski „Meine Penaten“ (PK. S. 313).
Für ein glückseliges, bedeutungsloses Wort
Ich werde in der sowjetischen Nacht beten, -
schrieb an O. Mandelstam in dem Gedicht „In St. Petersburg werden wir uns wiedersehen“ (1920). In „Other Shores“ blickt Nabokov auf die Vergangenheit zurück und denkt viel neu: „Ich habe Poplavsky nicht getroffen, der jung gestorben ist, eine ferne Geige unter engen Balalaikas. „Oh Morella, schlaf, wie schrecklich ist das Leben der Adler ... Ich werde seine dröhnenden Töne nie vergessen, und ich werde mir nie eine wütende Rezension verzeihen, in der ich ihn wegen trivialer Fehler in seinen jungen Versen angegriffen habe.“ Im Roman „Das Geschenk“ ähneln die Zeilen von Koncheevs Gedicht der Poetik eines vorzeitig verstorbenen Dichters:
„Die Trauben reiften, die Statuen in den Gassen waren aus Chenille.
Der Himmel ruhte auf den schneebedeckten Schultern der Heimat ... -
und es war, als ob die Stimme der Geige das Geschwätz des patriarchalischen Idioten übertönte. Vielleicht sind Puschkins „längliche und transparente“ Trauben für einen Wein der Liebe und Inspiration gedacht?

Nabokov bot im Gegensatz zu intuitiven Kritikern („Denn unsere Kritiker sagen normalerweise: Das ist gut, weil es schön ist, und das ist schlecht, weil es schlecht ist. Von nun an kann man sie in keiner Weise mehr locken“, schrieb Puschkin) fair klare Grenzen und präzise Instrumente zur Bewertung zeitgenössischer Poesie. Nabokov bewertet das erste Buch des Dichters Yevgeny Shakh „Seed on a Stone“ (1927) und schreibt über die Fruchtbarkeit der akmeistischen, Gumilev-Tradition klarer Bilder und elastischer Rhythmen, über den Aufbau eines Verses nach den Regeln der „Anatomie“, wenn „ein Gedicht ein Abguss des Schönen sein sollte.“ menschlicher Körper"(N.S. Gumilyov. Leben des Verses. Briefe zur russischen Poesie. M.1990. S.49). „Jewgeni Schach wählte Gumilev als seinen Lehrer. Es ist unmöglich, ohne Aufregung über Gumilyov zu sprechen. Die Zeit wird kommen, in der Russland stolz auf ihn sein wird. Wenn Sie es lesen, verstehen Sie ... dass ein Gedicht nicht nur eine „Stimmung“, ein „lyrisches Etwas“, eine Auswahl zufälliger Bilder, Nebel und eine Sackgasse sein kann. Das Gedicht sollte zunächst einmal interessant sein.

Es muss seine eigene Handlung, seinen eigenen Ausgang haben. Der Leser sollte mit Neugier beginnen und mit Spannung enden. Es ist notwendig, von einem lyrischen Erlebnis, von einer Kleinigkeit, ebenso faszinierend zu erzählen wie von einer Reise nach Afrika. Das Gedicht ist unterhaltsam – das ist das beste Lob dafür (In Gedichte und Probleme schreibt Nabokov im Rückblick auf seinen eigenen Weg in der Poesie über seinen Wunsch, dieses Konzept in der Poesie zu verkörpern: „Ein Jahrzehnt lang sah ich es als meine Aufgabe an, … Jedes Gedicht sollte eine Handlungspräsentation haben (es war sozusagen eine Reaktion auf die langweilige, dürftige „Pariser Schule“ der Emigrantenpoesie ... „Per. V. Nabokova in der Sammlung „Gedichte“, 1979 – A.F.).

In einigen Gedichten, Evg. Shah hat diese besondere Anziehungskraft. Er ist zwar noch sehr jung, man findet schreckliche Fehler in ihm (wie „Lass das Licht einer fremden Kultur sanft sein“), aber wie gut ist das Gedicht „Ich hatte einen Traum: ein heißes Pferd und ein wunderbarer Reiter“ ... . oder eine Beschreibung einer städtischen Quelle: „Und die Enden riechen wie ein glänzender Spiegel heiß nach Öl und Harz; echte Schmetterlinge fliegen über das heimtückische, klebrige Pflaster“ („die Enden“ der Akmeisten und Nabokov – „Und An den Enden des Achtecks befindet sich noch immer derselbe Goldstaub“ – „St. Petersburg“, 1924, – zusammen mit Bunins sinnlicher Bildsprache? – A.F.). Besonders erfolgreich ... „Riot of Things“ („Jeden Morgen warten Dinge auf Ereignisse , aber der hohe Mast des Eiffelturms wird niemals zum Segeln bereit sein") Dieses Gedicht könnte wie ein Scherz von Nabokov-Syrin erscheinen. Es ist leicht anzunehmen, dass der „arme“ Eugene „ein stolzer, bescheidener Fußgänger“ ist (O. Mandelstam) , eines von Nabokovs lyrischen Heteronymen, die auf ein Ereignis und eine Erlösung in Form der Abreise des Geistes nach Indien warten, „verrückte Dinge“ („Crash“, 1925) oder ihre Schatten sind bereits bereit zum Aufbruch („Wer kann verstehen, wie Es tut mir leid / Mir selbst und all diesen Dingen“ V. Khodasevich, „Ballade“), jedoch ist der düstere Turm – die Tour – langsam, um einen fatalen oder rettenden Schritt zu machen. Es herrscht eine Pattsituation. „Ewiger Scheck“, passend zum Nachnamen des Autors. Derselbe „ewige Scheck“ – Nabokovs Nachwort zu den Rezensionen, der als Prosaschriftsteller einer Auslosung wohl kaum zugestimmt hätte. Er scheint seine frühen harten Urteile zu überdenken – über den tragisch verstorbenen Poplavsky und Zwetajewa (in „Andere Ufer“ nennt sie sie „eine Dichterin des Genies“), Raisa Bloch, die von den Nazis zerstört wurde.

„Tote Worte riechen schlecht“, schrieb Nikolai Gumilyov. Nabokov spürte deutlich die Kluft zwischen Chodasewitschs Gedichten und seinen zahlreichen Epigonen, deren Zeilen steif und tödlich statisch sind, wobei die Bilder von Chodasewitsch oft fast wörtlich übernommen wurden, in denen „... alles real war, das Einzige, nichts zu tun.“ mit jenen Dienststimmungen, die die Verse vieler seiner Halbschüler trübten“ („Über Chodasewitsch“, 1939). Das Bild von Chodasewitsch erscheint im „Pariser Gedicht“, unmittelbar nach seinem Tod entstand das Gedicht „Dichter“, ein Requiem nicht nur für seinen Kollegen und aufschlussreichen Kritiker Sirin, sondern für die gesamte russische Poesie, die im Schatten der bleibt Grab, in der „Stille des Korns“. Bemerkenswert ist, dass es im Auftrag des jungen Emigrantendichters Wassili Schischkow geschrieben wurde, nicht nur, um G. Adamovich zu ärgern, der dem syrischen Trick erlegen war, sondern um tiefer und allgemeiner über russische Dichter zu sprechen, nicht nur in seinem eigenen Namen. In der Geschichte „Wassili Schischkow“ kommt es zu einem Treffen eines fiktiven Dichters mit seinem Autor, in diesem Fall einem Doppelgänger von Wladimir Sirin. Sie tauschen Eindrücke über die Kunstwerke des anderen aus, und der Autor macht den Leser auf „kleine Stilschwankungen“ aufmerksam, beispielsweise auf die Zeile „in Soldatenuniformen“. Was das Schicksal dieser „Schlafwandler in Soldatenuniformen“ sein könnte, die an die Kleidung derjenigen erinnern, die wegen ihres früheren Lebens oder einfach wegen ihrer Geburt in die Basis degradiert und hingerichtet wurden, wie Cincinnatus Ts., wissen wir heute.

Nabokovs Kontroverse mit Vertretern der „Pariser Note“ (ausführlich von A. Dolinin in seinem Werk „Drei Anmerkungen zum Roman „Das Geschenk“ im Buch „Das wahre Leben des Schriftstellers Sirin“) spiegelt sich in seinem Werk wider: insbesondere im Kapitel über die gescheiterten und absurderweise vom Leben abgewichenen Yasha Chernyshevsky, der die kalten, dogmatischen Prinzipien der Kunst, die sie mit dem Leben vermischt, von den Symbolisten und die völlige Unfähigkeit des ästhetischen Selbstwertgefühls entlehnt zu haben scheint die Verarbeitung lebendiger Lebenseindrücke in Kreativität, vom Autor des Romans Was tun? „In Versen voller modischer Plattitüden sang er von der „bittersten“ Liebe zu Russland – Jesenins Herbst, dem Blau von Bloks Sümpfen, dem Schnee an den Enden des Akmeismus und diesem Newa-Granit, auf dem die Spur von Puschkins Ellbogen kaum zu erkennen ist . / ... / Beinamen, die er im Kehlkopf hatte, „unglaublich“, „kalt“, „schön“ ... wurden von den Dichtern seiner Generation gierig verwendet ... Neben patriotischen Texten hatte er Gedichte darüber einige Matrosenkneipen, über Gin und Jazz, die er in der deutschen Übersetzung schrieb: „yats“ („Berliner Russen sprechen „yats“ und Pariser sprechen „zhaz“ aus – schrieb Nabokov). Literarische Notizen„Über die rebellischen Engel“ T.3.S.685 – A.F.); Es gab auch Gedichte über Berlin mit dem Versuch, in deutschen Namen eine Stimme zu entwickeln, so wie beispielsweise die Namen italienischer Straßen in der russischen Poesie verdächtig angenehm im Altton klingen ... Und das alles wurde irgendwie blass ausgedrückt, mit vielen Unregelmäßigkeiten in Stress, - in ihm wurde er mit „verraten“ und „übertragen“, „entpersönlicht“ und „ausgezeichnet“ gereimt, „Oktober“ nahm drei Plätze in einer poetischen Zeile ein und zahlte nur für zwei, „brennend“ bedeutete ein großes Feuer, und ich Erinnern Sie sich auch an die rührende Erwähnung von „Vrublevs Fresken „... nein, er konnte das Malen nicht so lieben wie ich.“ In diesem kleinen, sozusagen zutiefst persönlichen Eindruck eines der Helden des Romans über die Poesie eines gescheiterten Dichters liegt eine Art komprimierte Antwort auf die Poesie der Emigration, auf die Themen und Aufwärmungen von Gumilevs Texten, die Thema seiner „Kapitäne“ (Nabokov selbst ging nicht am „Marine“-Thema und an der Bildsprache vorbei, wie in der Poesie – sein Bett „schwebt“ zur Hinrichtung, er nennt Auswanderer „versunkene Seeleute“, in dem Aufsatz „Nikolai Gogol“ schreibt er das auf wirklich hohem Niveau „...die Literatur wendet sich diesen geheimen Tiefen zu menschliche Seele wo die Schatten anderer Welten vorbeiziehen wie die Schatten namenloser und stiller Schiffe. Übersetzt von E. Golysheva S. 510), Beschwerden über die Krankheiten des Jahrhunderts, über die „Yats“ in Übersee, über die Nichtbeherrschung des russischen Akzents (ein von Puschkin angesprochenes Thema), ungenaue, nachlässige Reime (in „The Gift“ Aufmerksamkeit wird vom „unmöglichen“ „Teppich“ und „cf“ für Blok angezogen). Im Roman „Das Geschenk“ wird die auf gezielten, genauen Lebensbeobachtungen basierende Sammlung von „Gedichten“ von F. Godunov-Cherdyntsev den Versen von Yasha Chernyshevsky gegenübergestellt. „... Es lässt sich nicht leugnen, dass Godunov-Cherdyntsev seine dichterische Aufgabe im Rahmen der ihm gesetzten Grenzen richtig gelöst hat. Die Steifheit seiner männlichen Reime bringt die lockere Kleidung der Frauen hervorragend zur Geltung; sein Jambus, der alle Feinheiten der rhythmischen Abtrünnigkeit nutzt, verrät sich jedoch in nichts. Jeder seiner Verse schimmerte vor Harlekin. Wer das archaische Genre der Poesie mag, wird dieses kleine Buch lieben.“ Ähnliche Beobachtungen zur Freiheit des Rhythmus mit der „Unfreiheit“ des Metrums finden sich im Artikel über Chodasewitschs Gedichte: „Kühne, kluge, schamlose Freiheit plus der richtige (also gewissermaßen nicht freie) Rhythmus ist das Besondere.“ Charme von Chodasewitschs Gedichten.“ Im Zusammenhang mit der Bewertung von Khodasevichs Gedichten ist Y. Tynyanovs Werk „The Gap“ von 1924 interessant, in dem der Forscher über Gedichte aus „The Way of Grain“ und „Heavy Lyre“ schreibt und dabei eine unüberwundene Abhängigkeit des Dichters von der klassisches Erbe: „In einem Vers, der über Jahrhunderte hinweg vererbt wurde, ist es schlecht, dass er mit der heutigen Bedeutung übereinstimmt.“ /…/ Der Smolensker Markt in den zwei Fuß hohen Jamben von Puschkin und Boratynski und in seiner Art ist natürlich unser Ding, das Ding unserer Zeit, aber als poetisches Ding gehört er nicht zu uns.
Wir unterschätzen Chodasevich absichtlich, weil wir unseren eigenen Vers sehen wollen... (Ich spreche nicht von einem neuen Versmaß an sich. Ein Versmaß kann neu sein, aber ein Vers ist alt. Ich spreche von der Neuheit des Zusammenspiel aller Seiten eines Verses, wodurch eine neue poetische Bedeutung entsteht.)
Inzwischen hat Chodasewitsch Verse, die er offenbar nicht hört. Das ist seine „Ballade“ („Ich sitze, von oben beleuchtet ...“) ... das ist eine poetische Note: Treten Sie rüber, springen Sie rüber ...“ – fast eine Rozanov-Note, mit murmelnden, heimeligen Reimen, unerwartet kurz – wie ein plötzliches Eindringen eines Notizbuchs in ein Klassenzimmer mit hohen Texten ...“ (im Buch „Literary Evolution“. M.2002. SS.422-423). In den Rezensionen hat Nabokov die Aufmerksamkeit des Lesers offenbar nicht auf die poetische Passage gelenkt, indem er darüber geschwiegen hat, sondern sie als eine der Hauptmetaphern für „The Gift“ verwendet, wo das Thema der verlorenen und gefundenen Schlüssel zum Einsatz kommt durch den vielschichtigen Roman.

Nabokov verteidigt Bunins Poesie vor den Angriffen eines Ungläubigen und scheint sich auf Puschkins Beobachtung zu beziehen: „Wahrer Geschmack besteht nicht in der unbewussten Ablehnung dieses oder jenes Wortes, dieser oder jener Wendung, sondern in einem Sinn für Verhältnismäßigkeit.“ und Konformität“ (PK. S. 163). In dem Artikel „Auf roten Pfoten“ schreibt Nabokov: „Puschkin war sehr amüsiert über diesen unglücklichen Kritiker, der in Bezug auf die Zeilen „Auf roten Pfoten eine schwere Gans, die daran dachte, im Busen des Wassers zu schwimmen …“ “, bemerkte nachdenklich, dass man auf roten Pfoten nicht weit schwimmen kann. Ach! Alexander Eisner ist diesem Zoil in Stil und Richtung sehr ähnlich, der in der letzten Ausgabe der Zeitschrift „Will of Russia“ einen mit seiner jungen Arroganz amüsanten Artikel veröffentlichte, in dem er zu beweisen versucht, dass Bunin kein Dichter ist, und zwar Seine Gedichte sind schlecht, ungebildet, dürftig in Form und Inhalt, und sie sind überhaupt nicht gut. Eisner beginnt damit, dass er sich fragt, warum Stepun, Chodasewitsch, Teffi und der Unterzeichner Bunins Gedichte so sehr lobten ... Eisner war besonders verletzt von der Stelle in meinem Werk, die darauf ausgelegt war, die Selbstgefälligkeit von Liebhabern der „Moderne“ zu stören. die völlig unfähig sind, den ewigen Charme von Bunins Versen zu verstehen.

Bitterkeit und Wut, die Hoffnungslosigkeit der Emigration, Nabokov kontrastiert Einsamkeit und Freiheit (der Titel des zukünftigen Buches von G. Adamovich), ein Talent, das im Exil rettet: „Heute muss der Dichter mehr denn je so frei, ungesellig und sein.“ einsam, wie Puschkin es vor Jahren wollte („Du bist ein König. Lebe allein.“ „Er rennt, wild und streng, / Und voller Geräusche und Verwirrung, / Zu den Ufern der Wüstenwellen, / Zu den weiten, lauten Eichenwäldern “ – „Die Wohnstätte des Tals der Arbeit und der reinen Glückseligkeit“ – A .F.), – und wenn ich keinen Elfenbeinturm für mich verlange, dann nur, weil ich mit meinem Dachboden zufrieden bin“ (Übersetzt von T . Zemtsova). Sowie der Held des Gedichts „Vor dem Spiegel“ von V. Khodasevich, als würde er weiterhin der „schwarzen Musik von Blok“ (G. Ivanov) lauschen:
Ja, ich springe nicht über Panther
Auf einen Pariser Dachboden gefahren.
Und Virgil ist nicht zurück, -
Nur da ist Einsamkeit – im Rahmen
die Wahrheit sagen Glas.
Wie Khodasevichs Spiegeldoppel, der Held des „Pariser Gedichts“, ein „Halbpfauenwesen“, das ein wenig an den Vogel Sirin erinnert („Er ging nicht gern zu einem Mann, aber er kannte kein gutes Tier „), musste Nabokov fast undenkbare Metamorphosen durchmachen – „... zu bluten, um sich selbst zu verkrüppeln, / seine Lieblingsbücher nicht anzufassen…“ Es scheint, dass die menschliche Seele solche Nachbildungen in der Literatur noch nie erlebt hat. Puschkins Mann, der ein „Prophet“ wird, erwirbt „die Gabe des geheimen Hörens ist schwer“ – „Und ich hörte das Schaudern des Himmels, / und den Flug der himmlischen Engel, / und das Reptil des Unterwassergangs des Meeres, / Und die Vegetation des Tals der Rebe“ – Nabokov verwandelte seine Rede in eine andere und lehnte andererseits die russische Sprache vom „göttlichen Verb“ ab. Zunächst verlor er den Kontakt zur Poesie, dem musikalischen Element des russischen Logos. „Ich nehme eine Gürtelgeißel heraus ... / Und schlage die Engel mit der Rückhand“, rief Khodasevich aus, als hätten die gefiederten Kreaturen seine Sprache verloren, die notwendigen Worte, deren Dirigent sie waren. „Ich habe den Engel getroffen“, schrieb Nabokov in Amerika, „und der Dämon ist bereits in ein rauchiges Netz gehüllt“ („Sieben Gedichte“). Das von der Sprache isolierte Wort (das Homonym des Lesers, des Trägers des Wortes und der Sprache als solche) wurde zu einem toten Wort, einem „lebenden toten Mann“ – um Bloks traurige Ironie zu paraphrasieren – auf beiden Seiten der Grenze von Soviet Russland. Aber Blok, dessen „Italienische Gedichte“ für Vladimir Nabokov mit einem der tragischsten Momente im Leben von ihm und seiner Familie verbunden sind, hinterließ auch lebensbejahende, alles erobernde Zeilen:
Aber ich glaube, dass es nicht spurlos vorübergehen wird
Alles, was ich so leidenschaftlich liebte
Der ganze Nervenkitzel dieses armen Lebens.
All diese unfassbare Begeisterung!
„Es war, es war, es war…“

„... Chodasewitsch wurde für Russland gerettet – und er selbst war bereit, durch Galle und zischenden Witz, durch die Kälte und Dunkelheit der kommenden Tage zuzugeben, dass er eine Sonderstellung einnahm: die glückliche Einsamkeit einer unzugänglichen Höhe an andere ... Der vermachte Schatz steht auf einem Regal, vor der Zukunft, und der Getter ging dorthin, wo vielleicht etwas die Ohren großer Dichter erreicht, unser Wesen mit seiner jenseitigen Frische durchdringt – und der Kunst genau dieses Geheimnisvolle verleiht Das macht sein unverwechselbares Merkmal aus. Nun, das Leben hat sich etwas mehr verändert, eine andere Gewohnheit wurde gebrochen – die eigene Gewohnheit, das Wesen eines anderen zu sein. „In einem Augenblick das eines anderen zu spüren“, schrieb A. Fet („Mit einem Stoß das lebende Boot anschieben ...“) über die fast unaussprechliche Eigenschaft, die „nur ein wahrer Sänger“, ein idealer Künstler, besitzt an Nabokov: Dichter, Leser, Kritiker. Im Roman „Das Geschenk“ scheint ein solcher Leser, eine Projektion des Bewusstseins des Autors, aus der Zukunft auferstanden zu sein: „Ist es wirklich wahr, dass alles, was ich durch meine Gedichte an bezauberndem Zittern geträumt und geträumt habe, in ihnen festgehalten und wahrgenommen wurde?“ der Leser, dessen Rezension ich heute erfahren werde? Hat er wirklich alles in ihnen verstanden, verstanden, dass in ihnen neben der berüchtigten „Malerei“ auch diese besondere poetische Bedeutung steckt (wenn der über die Vernunft hinausgehende Geist mit der Musik zurückkehrt), die allein den Menschen Gedichte bringt? Hat er sie durch die Brunnen gelesen, wie liest man Gedichte? Oh, diese vertikalen Quellen des Geistes!

In einer Rezension von Sasha Chernys Übersetzung von R. Demmels Märchen „Die magische Nachtigall“ schrieb Nabokov über die subtile Lyrik des berühmten Satirikers, die in Übersetzungen zum Ausdruck kam: All dies zeigt einmal mehr, was für ein subtiler, eigenartiger Lyriker in dem galligen Autor der Satire steckt. In dem Artikel „In Gedenken an A. M. Cherny“ erinnerte Nabokov an die unendliche Freundlichkeit und Zartheit, mit der der berühmte Schriftsteller auf diejenigen reagierte, die in das literarische Feld eintraten: „Er veranlasste nicht nur, dass ich ein Buch mit meinen Jugendgedichten („Mountain Way “, Berlin, 1923), aber er veröffentlichte diese Gedichte, erfand einen Titel für die Sammlung und korrigierte die Korrekturabzüge ... Er schätzte sie natürlich nicht so sehr, wie ich es mir damals vorgestellt hatte (A.M. hatte einen ausgezeichneten Geschmack), - aber er hat eine gute Tat getan, und zwar gründlich.

Oftmals stimmten die Einschätzungen von Nabokov-Sirin nicht mit der Meinung eines anderen oder seiner eigenen – den ersteren – überein. Allerdings nennt er seine Groll-Zoils, Georgy Ivanov und Gippius, „erstklassige Dichter“. Nabokov bezeichnete die erste Zeile von Dovid Knuts Gedicht „Geh weg von mir, Mann, geh weg – ich gähne“ als geschmacklos, aber Chodasewitsch schätzte das „meisterhafte Gedicht“, das nicht epigonisch, aber im Einklang mit seiner Poesie war, sehr und bezog sich darauf zu „ausgezeichneten Dingen“ (Beobachtung von R. Timenchik):
Geh weg von mir, Mann, geh weg – ich gähne.
Diesen schrecklichen Preis zahle ich für erbärmliche Weisheit.
Du siehst meine Hand, die wie lebendig auf dem Tisch liegt, -
Ich öffne meine Faust und will nichts mehr.
Geh weg von mir, Mann. Versuchen Sie nicht zu helfen.
Eine fruchtlose schwere Nacht verdichtet sich über mir.
Er schenkte G. Adamovichs Gedicht „Was war da?“ keine Beachtung. Die Weite verblasster Sonnenuntergänge…“, Zeilen, aus denen Klassiker geworden sind:
Es gab nur eine Hauptstadt auf der Erde,
Alles andere sind nur Städte.

In einem frühen Aufsatz „Rupert Brooke“, der zu einer Art kritischem Auftakt geworden ist, interpretiert Nabokov laut Donald Burton Johnson das Werk des georgischen Dichters nicht immer genau und schreibt ihm eine verstärkte Aufmerksamkeit für das Thema „Jenseits“ zu " (Pro et contra. T.). .459).
Als würde er ein kritisches Testament hinterlassen, schreibt Nabokov im Vorwort zu einer Sammlung junger Pariser Dichter und Schriftsteller: „Mehr Leben in der Poesie, mehr Liebe für die Eindrücke der lebendigen Welt, für alles, was nicht von literarischen und anderen Krisen abhängt, Aber Mode, modische Klischees, Sodomie, aufrichtige Wehklagen – Gott segne sie!

Der Kritiker Nabokov stellte hohe Ansprüche an zeitgenössische Dichter und wandte sich wie Dante an Vergil an Puschkin als Führer durch das Reich der Literatur. Wahrscheinlich könnte er sich auch Puschkins Zeilen anschließen: „... es würde unseren Dichtern nicht schaden, eine viel bedeutsamere Ideensumme zu haben, als sie normalerweise haben“ (PC. S.39). Künstlerische Ideen, die die komplexeste Synthese von Musik und Bedeutung schaffen, die man Poesie nennt, wenn „Worte vorhanden sind und alle klingen.“ „Die Intonation des Verses ist tadellos“, schrieb Sirin in einer Rezension von Piotrovskys „Beatrice“ (6.682) wie von Puschkin:
Hier ist Apollo das Ideal, dort ist Niobe die Traurigkeit...
An den Künstler, 1836