Renașterea din Veneția este o parte separată și particulară a Renașterii italiene. Aici a început mai târziu, a durat mai mult, iar rolul tendințelor antice din Veneția a fost cel mai mic. Poziția Veneției printre alte regiuni italiene poate fi comparată cu poziția Novgorodului în Rus' medieval. Era o republică patrician-comerciantă bogată, prosperă, care deținea cheile rutelor comerciale maritime. Toată puterea din Veneția aparținea „Consiliului celor Nouă”, ales de casta conducătoare. Puterea reală a oligarhiei a fost exercitată în culise și cu cruzime, prin spionaj și asasinate ascunse. Partea exterioară a vieții venețiane arăta cât se poate de festivă.

În Veneția, a existat puțin interes pentru săpăturile antichităților antice; Renașterea sa a avut alte surse. Veneția a menținut multă vreme legături comerciale strânse cu Bizanțul, cu Orientul arab, comercializat cu India. Cultura Bizanțului și-a luat rădăcini adânci, dar nu austeritatea bizantină a prins rădăcini aici, ci strălucirea ei, strălucirea sa aurie. Veneția a reelaborat atât tradițiile gotice, cât și cele orientale (dantela de piatră a arhitecturii venețiane, care amintește de Alhambra maur, vorbește despre ele).

Catedrala Sf. Marcu - De neegalat monument de arhitectură, a cărui construcție a început în secolul al X-lea. Unicitatea catedralei este că îmbină armonios coloane preluate din Bizanț, mozaicuri bizantine, sculptură romană antică, sculptură gotică. După ce a absorbit tradițiile diferitelor culturi, Veneția și-a dezvoltat propriul stil, secular, luminos și colorat. Perioada de scurtă durată a Renașterii timpurii a venit aici nu mai devreme de a doua jumătate a secolului al XV-lea. Atunci au apărut picturile lui Vittore Carpaccio și Giovanni Bellini, care descriu în mod captivant viața Veneției în contextul poveștilor religioase. V. Carpaccio în ciclul „Viața Sfintei Ursula” în detaliu și înfățișează poetic pe a lui oras natal, peisajul său, locuitori.

Giorgione este considerat primul maestru al Înaltei Renașteri din Veneția. „Venus adormită” sa este o lucrare de o puritate spirituală uimitoare, una dintre cele mai poetice imagini ale unui corp gol din arta mondială. Compozițiile lui Giorgione sunt echilibrate și clare, iar desenul său este caracterizat de o netezime rară a liniilor. Giorgione are o calitate inerentă întregii școli venețiane - colorismul. Venețienii nu au considerat culoarea ca un element secundar al picturii, așa cum au făcut-o florentinii. Dragostea pentru frumusețea culorii îi conduce pe artiștii venețieni către un nou principiu pictural, când materialitatea imaginii se realizează nu atât prin clarobscur, cât prin gradații de culoare. Opera artiștilor venețieni este profund emoționantă, instantaneitatea joacă aici un rol mai mare decât cea a pictorilor din Florența.

Titian a trăit o viață legendar de lungă - se presupune că nouăzeci și nouă de ani, iar ultima sa perioadă este cea mai semnificativă. Devenit aproape de Giorgione, a fost în mare măsură influențat de el. Acest lucru se observă mai ales în picturile „Iubire pământească și cerească”, „Flora” - lucrări care sunt senine în dispoziție, profunde în culori. În comparație cu Giorgione, Titian nu este atât de liric și rafinat, al lui imagini feminine mai „la pământ”, dar nu sunt mai puțin fermecătoare. Calme, cu părul auriu, femeile lui Tițian, goale sau în ținute bogate, sunt, parcă, natura imperturbabilă însăși, „strălucind de frumusețe veșnică” și absolut castă în senzualitatea ei sinceră. Promisiunea fericirii, speranța fericirii și bucuria deplină a vieții sunt unul dintre fundamentele operei lui Tițian.

Tizian este intelectual, potrivit unui contemporan, a fost „un interlocutor magnific, inteligent, care a știut să judece totul în lume”. De-a lungul vieții sale, Tizian a rămas fidel înaltelor idealuri ale umanismului.

Titian a pictat multe portrete, iar fiecare dintre ele este unic, deoarece transmite originalitatea individuală inerentă fiecărei persoane. În anii 1540, artistul pictează un portret al Papei Paul al III-lea, principalul patron al Inchiziției, împreună cu nepoții săi Alessandro și Ottavio Farnese. În ceea ce privește profunzimea analizei caracterului, acest portret este o lucrare unică. Bătrânul prădător și firav în haina papală seamănă cu un șobolan încolțit, care este gata să se repeze undeva în lateral. Cei doi tineri acționează obsequios, dar această supunere este falsă: simțim atmosfera de trădare, înșelăciune, intrigi. Teribil în portretul său cu realism neclintit.

În a doua jumătate a secolului al XVI-lea, umbra reacției catolice cade asupra Veneției; deși a rămas în mod formal un stat independent, Inchiziția pătrunde și aici - și totuși Veneția a fost întotdeauna renumită pentru toleranța sa religioasă și spiritul laic și liber al artei. Țara mai suferă și un alt dezastru: este devastată de o epidemie de ciumă (de ciumă a murit și Tițian). În acest sens, se schimbă și atitudinea lui Tițian, nefiind nici urmă de seninătatea lui de odinioară.

În lucrările sale ulterioare, cineva simte o durere spirituală profundă. Dintre aceștia se remarcă „Pocăința Maria Magdalena” și „Sfântul Sebastian”. Tehnica picturii maestrului din „Sfântul Sebastian” este adusă la perfecțiune. De aproape, se pare că întreaga imagine este un haos de lovituri. Pictura răposatului Tițian trebuie privită de la distanță. Apoi haosul dispare, iar în mijlocul întunericului vedem un tânăr murind sub săgeți, pe fundalul unui foc aprins. Mișcările mari de măturare absorb complet linia și generalizează detaliile. Venețienii, și mai ales Tițian, au făcut un nou pas uriaș, punând pitorescul dinamic în locul statuarii, înlocuind dominația liniei cu dominația petei de culoare.

Majestuos și strict Tițian în ultimul său autoportret. Înțelepciunea, rafinamentul complet și conștiința puterii creatoare respiră în acest chip mândru cu nas acvilin, frunte înaltă și o privire spirituală și pătrunzătoare.

Ultimul mare artist al Înaltei Renașteri venețiane este Tintoretto. Scrie mult și repede - compoziții monumentale, plafoane, tablouri mari, debordând de figuri în unghiuri amețitoare și cu cele mai spectaculoase construcții de perspectivă, distrugând fără ceremonie structura avionului, forțând interioarele închise să se depărteze și să respire spațiu. Ciclul picturilor sale dedicate minunilor Sf. Marcu (Sfântul Marcu eliberează un sclav). Desenele și picturile sale sunt un vârtej, presiune, energie de foc. Tintoretto nu tolerează figurile calme, frontale, așa că Sfântul Marcu cade literalmente din cer pe capetele păgânilor. Peisajul lui preferat este furtunoasă, cu nori furtunosi și fulgere.

Este interesantă interpretarea lui Tintoretto a complotului din Cina cea de Taină. În poza sa, acțiunea se petrece, cel mai probabil, într-o tavernă slab luminată, cu tavanul jos. Masa este așezată în diagonală și duce ochiul în adâncurile camerei. La cuvintele lui Hristos, sub tavan apar cete întregi de îngeri transparenți. Există o iluminare triplă bizară: strălucirea fantomatică a îngerilor, lumina clătinitoare a unei lămpi, lumina halourilor în jurul capetelor apostolilor și ale lui Hristos. Aceasta este o adevărată fantasmagorie magică: fulgerări strălucitoare în amurg, razele de lumină învolburate și divergente, jocul de umbre creează o atmosferă de confuzie.

Renașterea în Italia.

Se obișnuiește să se desemneze perioade din istoria culturii italiene cu numele de secole: ducento (secolul XIII) - Proto-Renaștere(secolul sfârşit), trecento (sec. XIV) - continuarea Proto-Renaşterii, Quattrocento (sec. XV) - Renașterea timpurie, cinquicento (sec. XVI) - înaltă renaștere(primii 30 de ani ai secolului). Până la sfârșitul secolului al XVI-lea. continuă doar la Veneția; Această perioadă este adesea denumită „Renașterea târzie”.

Ultimul dintre orașele italiene, nu mai devreme de mijlocul secolului al XV-lea, Veneția a fost impregnată de ideile Renașterii. Spre deosebire de restul Italiei, ea a trăit-o în felul ei. Un oraș prosper care evită conflictele militare, un centru al comerțului maritim, Veneția era autosuficientă. Maeștrii săi s-au ținut deoparte într-o asemenea măsură încât, atunci când Florentinul Vasari, la mijlocul secolului al XVI-lea, a început să adune material pentru „Viețile celor mai faimoși pictori, sculptori și arhitecți”, nu a putut obține detalii despre biografiile lui. oameni care au trăit cu un secol mai devreme și i-au unit pe toți într-un scurt capitol...

Bellini. „Minune la Podul Sf. Lawrence”. Din punctul de vedere al artiștilor venețieni, toți sfinții locuiau în Veneția și navigau cu gondole.

Maeștrii Veneției nu au căutat să studieze ruinele antice din Roma. Le-au plăcut mult mai mult Bizanțul și Orientul Arab, cu care Republica Venețiană a făcut comerț. În plus, nu se grăbeau să renunțe la arta medievală. Iar cele mai faimoase două clădiri ale orașului - Catedrala Sf. Marcu și Palatul Dogilor - sunt două „buchete” arhitecturale frumoase: primul conține motivele artei bizantine, iar al doilea coexistă cu un arc de lancet medieval și un model arab.

Leonardo da Vinci, marele florentin, i-a condamnat pe pictorii prea pasionați de frumusețea culorii, considerând relieful drept principalul avantaj al picturii. Venețienii aveau propria lor opinie în această chestiune. Au învățat chiar și cum să creeze iluzia de volum, aproape fără a apela la culoare și umbră, ci folosind diferite nuanțe o culoare. Așa este scrisă „Venus adormită” de Giorgione.

Giorgione. "Furtună". Intriga filmului rămâne un mister. Dar este clar că artistul a fost cel mai interesat de starea de spirit, de starea de spirit a personajului în prezent, în acest caz, de momentul de dinaintea furtunii.

Artiștii din Renașterea timpurie au pictat picturi și fresce cu tempera, inventate în antichitate. Vopselele în ulei sunt cunoscute încă din antichitate, dar pictorii au fost pătrunși de simpatie pentru ele abia în secolul al XV-lea. Maeștrii olandezi au fost primii care au îmbunătățit tehnica picturii în ulei.

Deoarece Veneția a fost construită pe insule în mijlocul mării, frescele au fost rapid distruse din cauza umidității ridicate a aerului. Maeștrii nu puteau scrie pe plăci, așa cum Botticelli și-a scris Adorația Magilor: era multă apă în jur, dar puțină pădure. Au pictat pe pânză vopsele de ulei, iar în aceasta mai mult decât alți pictori renascentişti au fost ca cei moderni.

Artiștii venețieni au tratat știința cu rece. Nu diferă în versatilitatea talentelor, știind un singur lucru - pictura. Dar au fost surprinzător de veseli și au transferat cu bucurie pe pânză tot ce-i plăcea ochiul: arhitectură venețiană, canale, poduri și bărci cu gondolieri, un peisaj furtunos. Giovanni Bellini, un artist celebru în timpul petrecut în oraș, a fost dus, după spusele lui Vasari, de pictura portretului și și-a infectat atât concetățenii cu aceasta, încât fiecare venețian care a ajuns în orice poziție semnificativă se grăbea să-și comande portretul. Iar fratele său Gentile părea să-l șocheze până în adâncul sufletului pe sultanul turc, pictându-l din natură: când și-a văzut „al doilea sine”, sultanul a considerat-o un miracol. Tizian a pictat multe portrete. Oamenii vii erau mai interesanți pentru artiștii de la Veneția decât eroii ideali.

Faptul că Veneția a fost amânată cu inovații s-a dovedit a fi un lucru bun. Ea a fost cea care a păstrat, cât a putut mai bine, realizările Renașterii italiene în anii în care aceasta dispăruse în alte orașe. Școala venețiană de pictură a devenit o punte între Renaștere și arta care a venit să o înlocuiască.

Arta Veneției reprezintă o versiune specială a dezvoltării principiilor în sine cultura artistica Renaștere și în relație cu toate celelalte centre ale artei renascentiste din Italia.

Cronologic, arta Renașterii a luat contur la Veneția ceva mai târziu decât în majoritatea celorlalte centre majore ale Italiei din acea epocă. A prins contur, în special, mai târziu decât în Florența și în general în Toscana. Formarea principiilor culturii artistice a Renașterii în Arte Frumoase Veneția a început abia în secolul al XV-lea. Acest lucru nu a fost determinat în niciun caz de înapoierea economică a Veneției. Dimpotrivă, Veneția, alături de Florența, Pisa, Genova, Milano, era unul dintre cele mai dezvoltate centre economice ale Italiei la acea vreme. Vinovată pentru această întârziere este tocmai transformarea timpurie a Veneției într-o mare comercială și, în plus, predominant comercială, mai degrabă decât o putere productivă, care a început din secolul al XII-lea și a fost accelerată mai ales în timpul cruciadelor.

Cultura Veneției, această fereastră a Italiei și Europei Centrale, „tăiată” către țările estice, era strâns legată de măreția magnifică și luxul solemn al culturii imperiale bizantine și, parțial, cu cultura decorativă rafinată a lumii arabe. Deja în secolul al XII-lea, adică în epoca dominației stilului romanic în Europa, o bogată republică comercială, creând artă care își afirmă bogăția și puterea, s-a îndreptat pe scară largă către experiența Bizanțului, adică cea mai bogată, cea mai dezvoltată putere creștină medievală la acea vreme. În esență, cultura artistică a Veneției încă din secolul al XIV-lea a fost un fel de împletire a formelor magnifice și festive de artă bizantină monumentală, însuflețită de influența ornamentației colorate din Orient și de o regândire deosebit de elegantă a elementelor decorative ale artă gotică matură.

Un exemplu caracteristic al întârzierii temporare a culturii venețiene în tranziția ei către Renaștere în comparație cu alte zone ale Italiei este arhitectura Palatului Dogilor (secolul al XIV-lea). În pictură, vitalitatea extrem de caracteristică a tradițiilor medievale se reflectă clar în lucrarea gotică târzie a maeștrilor de la sfârșitul secolului al XIV-lea, precum Lorenzo și Stefano Veneziano. Se fac simțiți chiar și în opera unor astfel de artiști din secolul al XV-lea, a căror artă purta deja un caracter complet renascentist. Așa sunt „Madonele” lui Bartolomeo, Alvise Vivarini, așa este opera lui Carlo Crivelli, maestrul subtil și elegant al Renașterii timpurii. În arta sa, reminiscențele medievale sunt simțite mult mai puternice decât cele ale artiștilor săi contemporani din Toscana și Umbria. Este caracteristic că tendințele protorenascentiste propriu-zise, asemănătoare cu arta lui Cavalini și Giotto, care au lucrat și în Republica Venețiană (unul dintre cele mai bune cicluri ale sale a fost creat pentru Padova), s-au făcut simțite slab și sporadic.

Abia aproximativ de la mijlocul secolului al XV-lea putem spune că procesul inevitabil și firesc de trecere a artei venețiane la poziții seculare, caracteristic întregii culturi artistice a Renașterii, începe în sfârșit să fie pe deplin implementat. Particularitatea quattrocento-ului venețian s-a reflectat în principal în dorința pentru o festivitate sporită a culorii, pentru o combinație particulară de realism subtil cu decorativitate în compoziție, într-un interes mai mare pentru fundalul peisajului, în mediul peisagistic din jurul unei persoane; în plus, este caracteristic faptul că interesul pentru peisajul urban, poate, a fost chiar mai dezvoltat decât interesul pentru peisajul natural. În a doua jumătate a secolului al XV-lea a avut loc formarea școlii renascentiste la Veneția ca un fenomen semnificativ și original, care a ocupat un loc important în arta Renașterii italiene. În acest moment, odată cu arta arhaicului Crivelli, a luat contur și opera lui Antonello da Messina, luptă spre o percepție mai holistică, generalizată a lumii, o percepție poetico-decorativă și monumentală. Nu mult mai târziu, apare o linie mai narativă în dezvoltarea artei lui Gentile Bellini și Carpaccio.

Acest lucru este firesc. Veneția la mijlocul secolului al XV-lea atinge cel mai înalt grad al epocii sale comerciale și politice. Posesiunile coloniale din postul comercial al „Reginei Adriaticii” acopereau nu numai întreaga coastă de est a Mării Adriatice, ci și s-au răspândit pe scară largă în estul Mediteranei. În Cipru, Rodos, Creta, steagul Leului Sf. Marcu flutură. Multe dintre familiile nobile patriciene care alcătuiesc elita conducătoare a oligarhiei venețiane, de peste mări, acționează ca conducători ai orașelor mari sau a unor regiuni întregi. Flota venețiană controlează ferm aproape întregul comerț de tranzit dintre Europa de Est și de Vest.

Adevărat, înfrângerea Imperiului Bizantin de către turci, care s-a încheiat cu capturarea Constantinopolului, a zguduit pozițiile comerciale ale Veneției. Cu toate acestea, în niciun caz nu se poate vorbi despre declinul Veneției în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Prăbușirea generală a comerțului estic venețian a venit mult mai târziu. Comercianții venețieni au investit pentru acea vreme fonduri uriașe, parțial eliberate din comerț, în dezvoltarea meșteșugurilor și fabricilor în Veneția, parțial în dezvoltarea agriculturii raționale în posesiunile lor situate pe peninsula adiacentă lagunei (așa-numita fermă terra). ).

Mai mult, republica bogată și încă plină de vitalitate din 1509-1516, combinând forța armelor cu diplomația flexibilă, și-a apărat independența într-o luptă grea cu o coaliție ostilă a mai multor puteri europene. Avântul general cauzat de rezultatul acestei lupte dificile, care a adunat temporar toate secțiunile societății venețiane, a provocat creșterea trăsăturilor de optimism eroic și de festivitate monumentală atât de caracteristice artei Înaltei Renașteri la Veneția, începând cu Tizian. . Faptul că Veneția și-a păstrat independența și, în mare măsură, bogăția, a determinat durata perioadei de glorie a artei Înaltei Renașteri în Republica Venețiană. Fractură la Renașterea târzie a fost conturat la Veneția ceva mai târziu decât la Roma și Florența, și anume, la mijlocul anilor '40 ai secolului al XVI-lea.

artă

Perioada de maturizare a premiselor pentru trecerea la Înalta Renaștere coincide, ca și în restul Italiei, cu sfârșitul secolului al XV-lea. În acești ani, în paralel cu arta narativă a lui Gentile Bellini și Carpaccio, opera mai multor maeștri, ca să spunem așa, a unui nou direcție artistică: Giovanni Bellini şi Cima da Conegliano. Deși în timp lucrează aproape simultan cu Gentile Bellini și Carpaccio, ele reprezintă următoarea etapă în logica dezvoltării artei Renașterii venețiane. Aceștia au fost pictorii, în a căror artă s-a conturat cel mai clar trecerea la o nouă etapă în dezvoltarea culturii renascentiste. Acest lucru a fost dezvăluit în mod deosebit în opera maturului Giovanni Bellini, cel puțin într-o măsură mai mare decât chiar și în picturile contemporanei sale mai tinere Cima da Conegliano sau ale fratelui său mai mic, Gentile Bellini.

Giovanni Bellini (aparent născut după 1425 și înainte de 1429; murit în 1516) nu numai că dezvoltă și îmbunătățește realizările acumulate de predecesorii săi imediati, dar ridică și arta venețiană și, mai larg, cultura Renașterii în ansamblu la un nivel superior. Artistul are un simț uimitor al semnificației monumentale a formei, al conținutului ei interior figurativ-emoțional. În picturile sale, legătura dintre starea de spirit creată de peisaj și stare de spirit eroi ai compoziției, care este una dintre cuceririle remarcabile ale picturii moderne în general. În același timp, în arta lui Giovanni Bellini - și aceasta este cea mai importantă - se dezvăluie cu o forță extraordinară semnificația lumii morale a personalității umane.

Într-un stadiu incipient al lucrării sale, personajele din compoziție sunt încă foarte statice, desenul este oarecum dur, combinațiile de culori sunt aproape tăioase. Dar sentimentul semnificației interioare a stării spirituale a unei persoane, revelația frumuseții experiențelor sale interioare, ajung deja în această perioadă la o forță impresionantă uriașă. În ansamblu, treptat, fără salturi exterioare ascuțite, Giovanni Bellini, dezvoltând organic baza umanistă a operei sale, se eliberează de momentele artei narative ale predecesorilor și contemporanilor săi imediati. Intriga din compozițiile sale primește relativ rar un detaliu dezvoltare dramatică, dar cu atât mai puternic prin sunetul emoționant al culorii, prin expresivitatea ritmică a desenului și simplitatea clară a compozițiilor, semnificația monumentală a formei și, în sfârșit, prin mimica reținută, dar plină de forță interioară, măreția este dezvăluit lumea spirituală persoană.

Interesul lui Bellini pentru problema luminii, pentru problema relației figurilor umane cu mediul lor natural, i-a determinat și interesul pentru realizările maeștrilor Renașterii olandeze (o trăsătură caracteristică în general multor artiști din nordul artei italiene). din a doua jumătate a secolului al XV-lea). Cu toate acestea, plasticitatea clară a formei, dorința pentru semnificația monumentală a imaginii unei persoane cu toată vitalitatea naturală a interpretării sale - de exemplu, „Rugăciunea pentru cupă” - determină diferența decisivă dintre Bellini ca maestru al Renașterea italiană cu umanismul său eroic de la artiștii Renașterii nordice, deși în cea mai timpurie perioadă a creativității sale, artistul s-a îndreptat către nordici, mai precis către Țările de Jos, în căutarea unei caracterizări psihologice și narative uneori accentuate a imaginii ( „Pieta” din Bergamo, c. 1450). Particularitate mod creativ Venețiană, în comparație atât cu Mantegna, cât și cu maeștrii din Nord, apare foarte clar în „Madona cu inscripție grecească” (1470, Milano, Brera). Această imagine a unei Marie îndoliat de gânditoare, care îmbrățișează cu blândețe un prunc trist, care amintește de departe de o icoană, vorbește și despre o altă tradiție de care maestrul respinge - tradiția bizantinei și, mai larg, a întregii picturi medievale europene.Totuși, abstractul spiritualitatea ritmurilor liniare și a acordurilor de culoare ale icoanei este depășită decisiv. Reținute și stricte în expresivitatea lor, raporturile de culoare sunt vital specifice. Culorile sunt adevărate, modelarea solidă a formei modelate tridimensional este foarte reală. Tristețea subtil clară a ritmurilor siluetei este inseparabilă de expresivitatea vitală reținută a mișcării figurilor înseși, de umanul viu, și nu expresia spiritualistă abstractă a chipului trist, jalnic și gânditor al Mariei, de tandrețea tristă a ochii larg deschiși ai bebelușului. Sentimentul inspirat poetic, profund uman și nu transformat mistic este exprimat în această compoziție simplă și modestă.

În anii 1480, Giovanni Bellini face un pas decisiv înainte în opera sa și devine unul dintre fondatorii artei Înaltei Renașteri. Originalitatea artei maturului Giovanni Bellini iese în evidență clar când comparăm „Transfigurarea” sa (1480) cu „Transfigurarea” sa timpurie (Veneția, Museo Correr). În „Schimbarea la Față” a Muzeului Correr, figurile rigid trasate ale lui Hristos și ale profeților sunt amplasate pe o mică stâncă, care amintește atât de un mare piedestal al monumentului, cât și de o „prătică” iconică. Figurile, oarecum unghiulare în mișcări, în care încă nu s-a atins unitatea vieții caracteristică și exaltarea poetică a gestului, se remarcă prin stereoscopicitate. Culorile ușoare și limpede la rece, aproape strălucitoare ale figurilor modelate volumetric sunt înconjurate de o atmosferă rece și transparentă. Figurile în sine, în ciuda utilizării îndrăznețe a umbrelor colorate, se disting încă printr-o uniformitate uniformă a iluminării și un anumit caracter static.

Următoarea etapă după arta lui Giovanni Bellini și Cima da Conegliano a fost opera lui Giorgione, primul maestru scoala venetiana, deținută în întregime de Înalta Renaștere. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), supranumit Giorgione, a fost un contemporan junior și elev al lui Giovanni Bellini. Giorgione, la fel ca Leonardo da Vinci, dezvăluie armonia rafinată a unei persoane bogate din punct de vedere spiritual și perfectă din punct de vedere fizic. La fel ca Leonardo, opera lui Giorgione se remarcă prin intelectualism profund și, s-ar părea, raționalitate cristalină. Dar, spre deosebire de Leonardo, al cărui lirism profund al artei este foarte ascuns și, parcă, subordonat patosului intelectualismului rațional, la Giorgione principiul liric, în acordul său clar cu principiul rațional, se face simțit mai direct și cu forță mai mare.

În pictura lui Giorgione, natura, mediul natural, încep să joace un rol mai important decât în opera lui Bellini și Leonardo.

Dacă tot nu putem spune că Giorgione înfățișează un singur mediu aerian care leagă figurile și obiectele peisajului într-un singur întreg în aer liber, atunci, în orice caz, avem dreptul să afirmăm că atmosfera emoțională figurativă în care atât personajele și natura trăiesc în Giorgione este atmosfera este deja optic comună atât pentru fundal, cât și pentru personajele din imagine. Un exemplu ciudat de introducere a figurilor în mediul natural și de topire a experienței lui Bellini și Leonardo în ceva organic nou - „Giorgionev”, este desenul său „Sfânta Elisabeta cu pruncul Ioan”, în care un special, oarecum atmosfera cristalină și rece este transmisă foarte subtil prin intermediul graficelor, atât de inerentă creațiilor lui Giorgione.

Puține lucrări ale lui Giorgione însuși și ale cercului său au supraviețuit până în zilele noastre. O serie de atribuții sunt controversate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că prima expoziție completă de lucrări ale lui Giorgione și Giorgionescos, desfășurată la Veneția în 1958, a permis nu numai să se facă o serie de precizări în cercul lucrărilor maestrului, ci și să se atribuie lui Giorgione. o serie de lucrări anterior controversate, au ajutat la prezentarea mai deplină și mai clară a caracterului creativității sale în general.

Lucrările relativ timpurii ale lui Giorgione, finalizate înainte de 1505, includ Adorarea păstorilor din Muzeul din Washington și Adorarea magilor din Galeria Națională din Londra. În „Adorarea magilor” (Londra), în ciuda fragmentării binecunoscute a desenului și a rigidității de netrecut a culorii, interesul maestrului de a transmite lumea spirituală interioară a personajelor este deja simțit. Perioada inițială a creativității Giorgione își completează minunata compoziție „Madona din Castelfranco” (c. 1504, Castelfranco, Catedrală).

Din 1505 începe perioada de maturitate creativă a artistului, întreruptă curând de boala sa fatală. În acest scurt cinci ani, au fost create principalele sale capodopere: „Judith”, „Furtuna”, „Venus adormită”, „Concert” și cele mai multe dintre puținele portrete. În aceste lucrări, măiestria inerentă marilor pictori ai școlii venețiane în stăpânirea coloristică și figurativă deosebită. posibilități expresive pictura in ulei. Trebuie spus că venețienii, care nu au fost primii creatori și distribuitori de pictură în ulei, au fost de fapt printre primii care au descoperit posibilitățile și trăsăturile specifice picturii în ulei.

De remarcat că trăsăturile caracteristice ale școlii venețiane au fost tocmai dezvoltarea predominantă a picturii în ulei și dezvoltarea mult mai slabă a picturii în frescă. În timpul trecerii de la sistemul medieval la sistemul realist renascentist al picturii monumentale, venețienii, în mod firesc, la fel ca majoritatea popoarelor care au trecut din Evul Mediu în stadiul renascentist în dezvoltarea culturii artistice, au abandonat aproape complet mozaicurile. Cromaticitatea sa extrem de strălucitoare și decorativă nu a mai putut face față pe deplin noilor provocări artistice. Desigur, tehnica mozaicului a continuat să fie folosită, dar rolul ei devine din ce în ce mai puțin vizibil. Folosind tehnica mozaicului, a fost încă posibil să se obțină rezultate în Renaștere care să satisfacă relativ nevoile estetice ale vremii. Dar proprietățile specifice ale mozaicului smalt, strălucirea sa sonoră unică, strălucirea suprarealistă și, în același timp, decorativitatea sporită a efectului general nu au putut fi aplicate pe deplin în condițiile noului ideal artistic. Adevărat, strălucirea crescută a luminii picturii mozaice sclipitoare irizante, deși transformată, indirect, a influențat însă pictura renascentă a Veneției, care a gravitat mereu spre claritatea sonoră și bogăția radiantă a culorii. Însă însuși sistemul stilistic cu care era asociat mozaicul și, în consecință, tehnica lui, a trebuit, cu câteva excepții, să părăsească sfera picturii mari monumentale. Tehnica mozaicului în sine, folosită acum mai des în scopuri mai private și înguste, mai mult de natură decorativă și aplicată, nu a fost complet uitată de venețieni. Mai mult decât atât, atelierele de mozaic venețian au fost unul dintre acele centre care au adus tradițiile tehnologiei mozaicului, în special smalt, în vremea noastră.

Pictura cu vitralii și-a păstrat o oarecare importanță datorită „luminozității” sale, deși trebuie să admitem că nu a avut niciodată aceeași semnificație nici în Veneția, nici în Italia în ansamblu ca în cultura gotică a Franței și Germaniei. O idee a regândirii plastice renascentiste a strălucirii vizionare a picturii vitralii medievale este dată de „Sfântul Gheorghe” (secolul al XVI-lea) de Mochetto în biserica San Giovanni e Paolo.

În general, în arta Renașterii, dezvoltarea picturii monumentale s-a desfășurat fie sub forme de pictură în frescă, fie pe baza dezvoltării parțiale a temperei, și în principal pe utilizarea monumentală și decorativă a picturii în ulei (panouri de perete) .

Fresca este o tehnică prin care au fost create capodopere precum ciclul Masaccio, strofele lui Rafael și picturile Capelei Sixtine a lui Michelangelo în perioada Renașterii timpurii și înalte. Dar în climatul venețian, și-a descoperit foarte devreme instabilitatea și nu a fost larg răspândit în secolul al XVI-lea. Astfel, frescele Complexului german „Fondaco dei Tedeschi” (1508), executate de Giorgione cu participarea tânărului Tizian, au fost aproape complet distruse. Au supraviețuit doar câteva fragmente pe jumătate decolorate, stricate de umezeală, printre care figura unei femei goale, plină de farmec aproape Praxitele, realizată de Giorgione. Prin urmare, locul picturii murale, în sensul propriu al cuvântului, a fost luat de un panou de perete pe pânză, conceput pentru o încăpere anume și realizat folosind tehnica picturii în ulei.

Pictura în ulei a primit o dezvoltare deosebit de largă și bogată la Veneția, însă, nu numai pentru că părea cea mai convenabilă modalitate de a înlocui fresca cu o altă tehnică de pictură adaptată climatului umed, ci și pentru că dorința de a transmite imaginea unei persoane în strânsă legătură cu mediul natural din jurul său, interesul pentru întruchiparea realistă a bogăției tonale și coloristice a lumii vizibile ar putea fi dezvăluit cu o deosebită completitudine și flexibilitate tocmai în tehnica picturii în ulei. În acest sens, plăcută prin puterea sa mare a culorii și sonoritatea clar strălucitoare, dar mai decorativă în natură, pictura cu tempera pe scânduri în compoziții de șevalet ar trebui să cedeze în mod natural loc uleiului, iar acest proces de înlocuire a temperei cu pictura în ulei a fost realizat în mod deosebit în mod consecvent în Veneția. Nu trebuie uitat că pentru pictorii venețieni, o proprietate deosebit de valoroasă a picturii în ulei a fost capacitatea sa de a fi mai flexibilă în comparație cu tempera și chiar și cu frescă, de a transmite culori deschise și nuanțe spațiale ale mediului uman, capacitatea de a fi ușor. și sculptează sonic o formă corpul uman. Pentru Giorgione, care a lucrat relativ puțin în domeniul compozițiilor monumentale mari (pictura sa era, în esență, fie de șevalet în natură, fie erau monumentale în sunetul lor general, dar nu aveau legătură cu structura compoziției arhitecturale înconjurătoare a interiorului ), aceste posibilități inerente picturii în ulei au fost deosebit de valoroase. Este caracteristic că modelarea moale a formei cu clarobscur este, de asemenea, inerentă desenelor sale.

un sentiment al complexității misterioase a lumii spirituale interioare a unei persoane, ascuns în spatele frumuseții clare și transparente a nobilei sale înfățișări exterioare, își găsește expresie în celebra „Judith” (înainte de 1504, Leningrad, Schitul). „Judith” este în mod formal o compoziție pe o temă biblică. În plus, spre deosebire de picturile multor Quattrocentists, este o compoziție pe o temă, și nu o ilustrare a unui text biblic. Prin urmare, maestrul nu înfățișează niciun moment culminant din punctul de vedere al desfășurării evenimentului, așa cum făceau de obicei maeștrii Quattrocento (Judith îl lovește pe Holofernes cu sabia sau își poartă capul tăiat împreună cu servitoarea).

Pe fundalul unui peisaj calm de dinainte de apusul soarelui, sub baldachinul unui stejar, sprijinită gânditoare de balustradă, stă zveltă Judith. Tandrețea netedă a siluetei ei este pusă în evidență în contrast de trunchiul masiv al unui copac puternic. Hainele de o culoare stacojie moale sunt pătrunse de un ritm neliniștit de falduri, ca și cum ar fi un ecou îndepărtat al unui vârtej trecător. În mână ea ține o sabie mare cu două tăișuri sprijinită pe pământ, cu vârful ei pe pământ, a cărei strălucire rece și dreptate subliniază în contrast flexibilitatea piciorului pe jumătate gol care călcă în picioare capul lui Holofernes. Un zâmbet imperceptibil alunecă pe chipul lui Judith. Această compoziție, s-ar părea, transmite tot farmecul imaginii unei femei tinere, la rece de frumoasă, care este răsunat, ca un fel de acompaniament muzical, de claritatea blândă a naturii pașnice din jur. În același timp, tăișul rece al sabiei, cruzimea neașteptată a motivului - piciorul gingaș și gol care călcă în picioare capul mort al lui Holofernes - aduc un sentiment de vagă anxietate și anxietate în această imagine aparent armonioasă, aproape idilica în starea de spirit.

Pe ansamblu, desigur, puritatea clară și calmă a dispoziției de vis rămâne motivul dominant. Cu toate acestea, comparația dintre beatitudinea imaginii și cruzimea misterioasă a motivului sabiei și al capului călcat, complexitatea aproape rebus a acestei dispoziții duale, poate cufunda privitorul modern într-o oarecare confuzie.

Dar contemporanii lui Giorgione, aparent, au fost mai puțin loviți de cruzimea contrastului (umanismul renascentist nu a fost niciodată prea sensibil), decât atrași de acea transmitere subtilă a ecourilor furtunilor îndepărtate și a conflictelor dramatice, împotriva cărora dobândirea armoniei rafinate, starea de seninătate a frumoasei care visează visător suflet uman.

În literatură, există uneori o încercare de a reduce sensul artei lui Giorgione la expresia idealurilor doar unei mici elite patriciene iluminate din punct de vedere umanist din Veneția la acea vreme. Cu toate acestea, acest lucru nu este în întregime adevărat, sau mai degrabă, nu numai așa. Conținutul obiectiv al artei lui Giorgione este nemăsurat mai larg și mai universal decât lumea spirituală a acelei pături sociale înguste cu care opera sa este direct legată. Sentimentul nobleței rafinate a sufletului uman, dorința de perfecțiune ideală imagine frumoasă o persoană care trăiește în armonie cu mediu inconjurator, cu lumea exterioară, a avut o mare semnificație generală progresivă pentru dezvoltarea culturii.

După cum am menționat, interesul pentru claritatea portretului nu este caracteristic operei lui Giorgione. Asta nu înseamnă deloc că personajele sale, ca imaginile clasicului arta antica lipsit de orice identitate individuală specifică. Magii săi din „Adorarea magilor” timpurii și filozofii din „Trei filozofi” (c. 1508, Viena, Kunsthistorisches Museum) diferă între ei nu numai prin vârstă, ci și prin înfățișare, prin caracter. Cu toate acestea, ei, și în special „Trei filozofi”, cu toate diferențele individuale în imagini, sunt percepuți de noi în principal nu atât ca indivizi unici, caracterizați viu, sau chiar mai mult ca o imagine de trei vârste (un tânăr , un soț matur și un bătrân), dar ca întruchipare a diferitelor aspecte, diferite fațete ale spiritului uman. Nu este o coincidență și a justificat parțial dorința de a vedea în trei oameni de știință întruchiparea a trei aspecte ale înțelepciunii: misticismul umanist al averroismului oriental (un bărbat în turban), aristotelismul (un bătrân) și artist contemporan umanism (un tânăr care se uită iscoditor în lume). Este foarte posibil ca Giorgione să pună acest sens în imaginea pe care a creat-o.

Dar conținutul uman, bogăția complexă a lumii spirituale a celor trei eroi ai imaginii este mai larg și mai bogat decât orice interpretare unilaterală a acestora.

În esență, prima astfel de comparație în cadrul sistemului de artă renascentist emergent a fost realizată în arta lui Giotto - în fresca sa „Sărutul lui Iuda”. Totuși, acolo comparația dintre Hristos și Iuda a fost citită foarte clar, deoarece era legată de legenda religioasă universal cunoscută din acea vreme, iar această opoziție are caracterul unui conflict profund ireconciliabil între bine și rău. Chipul răutăcios de perfid și ipocrit al lui Iuda acționează ca un antipod față de chipul nobil, înălțat și strict al lui Hristos. Datorită clarității intrigii, conflictul acestor două imagini are un conținut etic uriaș imediat conștient. Superioritatea morală și etică (mai precis, morală și etică în fuziunea lor), de altfel, victoria morală a lui Hristos asupra lui Iuda în acest conflict, ne este incontestabil clară.

În Giorgione, juxtapunerea figurii exterioare calme, neconstrânse, aristocratice a unui soț nobil și figura unui personaj oarecum vicios și josnic care ocupă o poziție dependentă în raport cu ea nu are legătură cu o situație conflictuală, în nici un caz, cu aceea intransigența conflictuală clară a personajelor și a luptei lor, care conferă atât de înalt sensul tragic al lui Giotto, reunit prin sărutul reptilei Iuda și Hristos, frumos în spiritualitatea sa calm strictă ( Este curios că îmbrățișarea lui Iuda, prefigurand chinul profesorului pe cruce, răsună din nou, parcă, cu motivul compozițional al întâlnirii Mariei cu Elisabeta, inclusă de Giotto în ciclul general al vieții lui Hristos și al radiodifuziunii. despre venirea nașterii lui Mesia.).

Clarvăzătoare și armonioasă în complexitatea și misterul ei ascunse, arta lui Giorgione este străină de ciocniri deschise și lupte ale personajelor. Și nu întâmplător Giorgione nu surprinde posibilitățile conflictuale dramatice ascunse în motivul înfățișat de el.

Aceasta este diferența lui nu numai față de Giotto, ci și față de strălucitul său elev Tizian, care, în perioada primei înfloriri a creativității sale încă eroice și veseli, deși într-un mod diferit de Giotto, a prins în „Denariu de Cezar” al său. , ca să spunem așa, sensul etic al opoziției estetice a nobilimii fizice și spirituale a lui Hristos cu forța ticăloasă și brută a caracterului fariseului. În același timp, este extrem de instructiv faptul că Tițian se referă și la binecunoscutul episod evanghelic, categoric contradictoriu prin natura intrigii în sine, rezolvând acest subiect, desigur, în ceea ce privește victoria absolută a voinței raționale și armonioase. a unei persoane care întruchipează aici idealul renascentist și umanist față de propriul său opus.

Revenind la lucrările de portret propriu-zise ale lui Giorgione, trebuie recunoscut că unul dintre cele mai caracteristice portrete ale perioadei sale mature de creativitate este minunatul „Portret al lui Antonio Brocardo” (c. 1508 - 1510, Budapesta, Muzeul de Arte Frumoase). În ea, desigur, trăsăturile individuale ale portretului unui tânăr nobil sunt transmise cu acuratețe, dar sunt clar înmuiate și, parcă, țesute în imaginea unei persoane perfecte.

Mișcarea neconstrânsă a mâinii tânărului, energia resimțită în corp, pe jumătate ascunsă sub haine largi, frumusețea nobilă a unei fețe palide și brunete, naturalețea reținută de a planta capul pe un gât puternic și zvelt, frumusețea conturului unei guri definite elastic, visația gânditoare a unei persoane care se uită în depărtare și în lateral din privirea privitorului - toate acestea creează o imagine a unei persoane pline de putere nobilă, cuprinsă de un clar, calm și profund. gând. Curba moale a golfului cu ape liniştite, coasta tăcută muntoasă cu clădiri solemn calme formează un fundal peisaj ( Datorită fundalului întunecat al picturii, peisajul din reproduceri nu se distinge.), care, ca întotdeauna la Giorgione, nu repetă în unanimitate ritmul și starea de spirit a figurii principale, ci, parcă, indirect în consonanță cu această dispoziție.

Moliciunea sculpturii tăiate a feței și a mâinii amintește oarecum de sfumato-ul lui Leonardo. Leonardo și Giorgione au rezolvat simultan problema combinării arhitectonicii clare din punct de vedere plastic a formelor corpului uman cu modelarea lor moale, ceea ce face posibilă transmiterea întregii bogății a nuanțelor sale plastice și clarobscur - ca să spunem așa, însăși „respirația” a corpului uman. Dacă cu Leonardo este mai degrabă o gradație de lumină și întuneric, cea mai fină umbrire a formei, atunci cu Giorgione sfumato are un caracter special - este, așa cum spune, modelând volumele corpului uman cu un flux larg de lumină moale. .

Portretele lui Giorgione încep o linie remarcabilă de dezvoltare a portretului venețian al Înaltei Renașteri. Trăsăturile portretului Giorgione vor fi dezvoltate în continuare de Titian, care, totuși, spre deosebire de Giorgione, are un simț mult mai clar și mai puternic al unicității individuale a personajului uman reprezentat, o percepție mai dinamică a lumii.

Opera lui Giorgione se încheie cu două lucrări – „Venus adormită” (c. 1508 - 1510, Dresda, Galeria de Artă) și „Concertul” Luvru (1508). Aceste picturi au rămas neterminate, iar fundalul peisajului din ele a fost completat de mai tânărul prieten și student al lui Giorgione, marele Tizian. „Venus adormită”, în plus, și-a pierdut o parte din calitățile sale picturale din cauza unor avarii și restaurări nereușite. Dar oricum ar fi, tocmai în această lucrare s-a dezvăluit idealul unității frumuseții fizice și spirituale a omului cu o mare plinătate umanistă și cu o claritate aproape străveche.

Cufundată într-un somn liniștit, Venus goală este înfățișată de Giorgione pe fundalul unui peisaj rural, ritmul calm și blând al dealurilor este atât de în armonie cu imaginea ei. Atmosfera unei zile înnorate înmoaie toate contururile și în același timp păstrează expresivitatea plastică a formelor. Caracteristic este faptul că și aici se manifestă corelația specifică a figurii și a fundalului, înțeles ca un fel de acompaniament la starea spirituală a protagonistului. Nu întâmplător ritmul calm tensionat al dealurilor, combinat în peisaj cu ritmurile largi ale pajiștilor și pășunilor, intră într-un contrast deosebit de consonant cu netezimea moale și alungită a contururilor corpului, care, la rândul său, este contrastată de pliurile moi neliniștite ale țesăturii pe care se întinde Venus goală. Deși peisajul a fost completat nu de Giorgione însuși, ci de Titian, unitatea structurii figurative a tabloului în ansamblu se bazează indiscutabil pe faptul că peisajul nu este doar la unison cu imaginea lui Venus și nu este legată indiferent de ea, dar se află în acea relație complexă în care linia se regăsește în muzică.melodiile cântărețului și ale corului care îl însoțesc în contrast. Giorgione transferă în sfera relației „om – natură” principiul deciziei pe care grecii din perioada clasică îl foloseau în imaginile lor statuare, arătând relația dintre viața corpului și draperiile de îmbrăcăminte ușoară aruncate peste acesta. Acolo, ritmul draperiilor era, parcă, un ecou, un ecou al vieții și mișcării corpului uman, supunându-se în mișcarea sa în același timp unei alte naturi a ființei sale inerte decât naturii elastice-vii. a unui corp uman zvelt. Deci în jocul draperiilor statuilor din secolele V-IV î.Hr. e. a fost dezvăluit un ritm, umbrind în mod contrastant plasticitatea clară, elastic „rotunjită” a corpului însuși.

Ca și alte creații ale Înaltei Renașteri, Venusul lui George, în frumusețea ei desăvârșită, este închisă și, parcă, „înstrăinată”, și în același timp „înrudită reciproc” atât cu privitorul, cât și cu muzica naturii care o înconjoară, consonantă. cu frumusețea ei. Nu întâmplător este cufundată în vise clare. somn linistit. Aruncat peste cap mana dreapta creează o singură curbă ritmică care îmbrățișează corpul și închide toate formele într-un singur contur neted.

O frunte senin ușoară, sprâncenele arcuite calm, pleoapele ușor coborâte și o gură frumoasă și strictă creează o imagine de puritate transparentă de nedescris în cuvinte.

Totul este plin de acea transparență cristalină, care este realizabilă doar atunci când un spirit clar, neînnorat trăiește într-un corp perfect.

„Concert” înfățișează pe fundalul unui peisaj calm solemn, doi tineri în haine magnifice și două femei goale, formând un grup neconstrâns liber. Coroanele rotunjite ale copacilor, mișcarea calmă lentă a norilor umezi sunt în armonie uimitoare cu ritmurile libere și largi ale hainelor și mișcărilor tinerilor, cu frumusețea luxoasă a femeilor goale. Lacul întunecat cu timpul a dat imaginii o culoare aurie caldă, aproape fierbinte. De fapt, pictura ei a fost inițial caracterizată de un ton general echilibrat. A fost obținut printr-o juxtapunere armonică precisă și subtilă de tonuri moderat de reci și moderat calde. Această neutralitate moale subtilă și complexă a tonului general, dobândită prin contraste surprinse cu precizie, nu numai că a creat unitatea caracteristică lui Giorgione între diferențierea rafinată a nuanțelor și claritatea calmă a întregului coloristic, dar și a înmuiat oarecum acel senzual plin de bucurie. imn la frumusețea magnifică și bucuria vieții, care este întruchipată în imagine. .

Într-o măsură mai mare decât alte lucrări ale lui Giorgione, „Concertul” pare să pregătească apariția lui Tizian. În același timp, semnificația acestei lucrări târzii a lui Giorgione nu constă doar în rolul său, ca să spunem așa, pregătitor, ci și în faptul că dezvăluie încă o dată, nerepetată de nimeni în viitor, farmecul deosebit al creației sale. personalitate. Bucuria senzuală de a fi în Tițian sună, de asemenea, ca un imn emoționat luminos și optimist către fericirea umană, dreptul său natural de a se bucura. În Giorgione, bucuria senzuală a motivului este atenuată de contemplarea visătoare, subordonată unei armonii clare, echilibrate, a unei viziuni holistice asupra vieții.

Arta Veneției reprezintă o versiune specială a dezvoltării înseși principiilor culturii artistice a Renașterii și în relație cu toate celelalte centre ale artei renascentiste din Italia.

Cronologic, arta Renașterii a luat contur la Veneția ceva mai târziu decât în majoritatea celorlalte centre majore ale Italiei din acea epocă. A prins contur, în special, mai târziu decât în Florența și în general în Toscana. Formarea principiilor culturii artistice a Renașterii în artele plastice de la Veneția a început abia în secolul al XV-lea. Acest lucru nu a fost determinat în niciun caz de înapoierea economică a Veneției. Dimpotrivă, Veneția, alături de Florența, Pisa, Genova, Milano, era unul dintre cele mai dezvoltate centre economice ale Italiei la acea vreme. Vinovată pentru această întârziere este tocmai transformarea timpurie a Veneției într-o mare comercială și, în plus, predominant comercială, mai degrabă decât o putere productivă, care a început din secolul al XII-lea și a fost accelerată mai ales în timpul cruciadelor.

Pictura venețiană a ajuns la o înflorire aparte, remarcată prin bogăția și bogăția sa de culoare. Admirația păgână pentru frumusețea fizică a fost combinată aici cu interesul pentru viața spirituală a omului. Percepția senzorială a lumii a fost mai directă decât cea a florentinilor și a cauzat dezvoltarea peisajului.

Pictura în ulei a primit o dezvoltare deosebit de largă și bogată la Veneția, însă, nu numai pentru că părea cea mai convenabilă modalitate de a înlocui fresca cu o altă tehnică de pictură adaptată climatului umed, ci și pentru că dorința de a transmite imaginea unei persoane în strânsă legătură cu mediul natural din jurul său, interesul pentru întruchiparea realistă a bogăției tonale și coloristice a lumii vizibile ar putea fi dezvăluit cu o deosebită completitudine și flexibilitate tocmai în tehnica picturii în ulei. În acest sens, plăcută prin puterea sa mare a culorii și sonoritatea clar strălucitoare, dar mai decorativă în natură, pictura cu tempera pe scânduri în compoziții de șevalet ar trebui să cedeze în mod natural loc uleiului, iar acest proces de înlocuire a temperei cu pictura în ulei a fost realizat în mod deosebit în mod consecvent în Veneția. Nu trebuie uitat că pentru pictorii venețieni, o proprietate deosebit de valoroasă a picturii în ulei a fost capacitatea sa de a fi mai flexibilă decât tempera, și chiar fresca, de a transmite culori deschise și nuanțe spațiale ale mediului uman, capacitatea de a fi ușor și sonor. sculptați forma corpului uman.

Creativitate Giorgione.

Giorgione- artist italian, un reprezentant al școlii venețiane de pictură; unul dintre cei mai mari maeștri ai Înaltei Renașteri.

Giorgione s-a născut în micul oraș Castelfranco, Veneto, lângă Veneția.

Numele real al artistului este Giorgio, dar de obicei era numit cu porecla Giorgione.

Din păcate, nici manuscrisele artistului, nici însemnările sale despre artă, pictură și muzică nu au supraviețuit, nici măcar scrisorile sale nu au supraviețuit. Fiind foarte tânăr Giorgione a ajuns la Veneția. Se știe că la vârsta de șaisprezece ani, pictorul italian era deja pregătit și lucra în atelierul celebrului artist venețian Giovanni Bellini. De fapt, în pictura Veneției s-au manifestat cel mai clar noile idei umaniste. Pictura venețiană de la începutul secolului al XVI-lea a fost deschis laică.

Deja la sfârșitul secolului al XV-lea, în Veneția, în locul icoanelor, au apărut mici picturi de șevalet, satisfacând gusturile individuale ale clienților. Artiștii sunt acum interesați nu numai de oameni, ci și de împrejurimile lor, de peisaj. Giorgione a fost primul dintre toți pictorii italieni care s-a dedicat religiei, mitologice și picturi istorice un loc important pentru un peisaj inventat poetic, frumos și nu străin de peisaj natural. Alături de compoziții pe teme religioase („Adorarea păstorilor”), pictorul italian a creat picturi laice, subiecte mitologice, tocmai în opera sa au căpătat o importanță predominantă. În lucrările lui Giorgione („Judith”, „Trei filozofi”, „Furtuna”, „Venus adormită”), ideile poetice ale artistului despre bogăția forțelor vieții care pândesc în lume și în om sunt dezvăluite nu în acțiune, ci într-un stare de spiritualitate universală tăcută.

„Madona din Castelfranco” este cea mai mare ca dimensiune (200 x 152 cm) și singura lucrare a lui Giorgione, scrisă de el pentru biserică.

În lucrările ulterioare ale lui Giorgione („Venus adormită”; „Concert la țară”), subiectul principal creativitatea artistului - unitatea armonioasă a omului și a naturii. Este întruchipat în descoperirile lui Giorgione din regiune limbaj artistic care a jucat un rol important în dezvoltarea picturii europene în ulei. Menținând claritatea volumului, puritatea și expresivitatea melodică a contururilor, Giorgione, cu ajutorul clarobscurului moale și transparent, a realizat o fuziune organică a figurii umane cu peisajul și a obținut o integritate picturală fără precedent a imaginii. El a dat o căldură și o prospețime plină de sânge sunetului petelor de culoare principale, combinându-le cu multe nuanțe colorate, interconectate cu gradații de iluminare și gravitând spre unitatea tonală. Conceptul creativ al lui Giorgione a refractat într-un mod deosebit ideile sale naturale-filosofice contemporane, care au influențat formarea umanismului venețian și au reflectat dragostea Renașterii pentru frumusețea omului și existența pământească.

tablou faimos Giorgione „Furtuna” a împodobit galeria patronului Gabriele Vendramin, „Trei filozofi” a fost în colecția lui Taddeo Contarini, pictura „Venus adormită” a fost la un moment dat în colecția muzicianului Girolamo Marcello. Giorgione, fiind prieten cu acești iubitori de artă, a avut ocazia să studieze colecțiile umaniștilor (se știe că clientul său Gabriel Vendramin „avea multe tablouri extrem de valoroase ale unor maeștri excelenți și multe hărți desenate manual, lucruri antice, multe cărți, capete, busturi, vaze, medalii antice”), ceea ce, fără îndoială, s-a reflectat în opera sa, în rafinamentul și spiritualitatea deosebită a imaginilor, în predilecția pentru teme literare, laice. Direcția generală a lucrării pictorului a determinat colorarea intimă și lirică a portretelor sale („Portretul unui tânăr”; așa-numita „Laura”).

Conceptul creativ al pictorului italian într-un mod deosebit a refractat conceptele natural-filosofice ale vremii, a avut un efect transformator asupra picturii școlii venețiane și a fost dezvoltat în continuare de elevul său Titian. În ciuda efemerării vieții lui Giorgione, a avut mulți studenți, mai târziu celebri și artiști celebri, De exemplu. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) și, bineînțeles, Tiziano Veccellio. Un număr semnificativ de maeștri ai picturii au imitat conceptul și stilul creativ al lui Giorgione, inclusiv Lorenzo Lotto, Palma cel Bătrân, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girol Pennachi, Rocco Marcone și alții, ale căror picturi erau uneori atribuite drept opera unui mare maestru . Pictorul venețian al Înaltei Renașteri, Giorgio Barbarelli din Castelfranco, în pictura sa a dezvăluit armonia rafinată a unei persoane bogate din punct de vedere spiritual și perfectă din punct de vedere fizic. La fel ca Leonardo da Vinci, opera lui Giorgione se remarcă prin intelectualism profund și, s-ar părea, raționalitate cristalină. Dar, spre deosebire de operele lui da Vinci, al căror lirism profund al artei este foarte ascuns și, parcă, subordonat patosului intelectualismului rațional, principiul liric, în clar acordul său cu principiul rațional, în picturile lui Giorgione se face simțit. cu o forță extraordinară. Pictorul italian a murit devreme, Giorgione a murit la Veneția în timpul ciumei din toamna anului 1510.

Sfânta Familie, 1500, National Gallery of Art, Washington

„Proba prin foc a lui Moise”, 1500-1501, Uffizi, Florența

„Judecata lui Solomon”, 1500-1501, Uffizi, Florența

„Judith”, 1504, Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg

„Madona din Castelfranco”. 1504, Catedrala Sf. Liberal, Castelfranco

„Citind Madonna”. 1505, Muzeul Ashmolean, Oxford

Adorarea Magilor, 1506-1507, National Gallery, Londra

„Adorarea ciobanilor”, 1505-1510, National Gallery of Art, Washington

„Laura”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena

„Tânărul cu săgeată”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena

„Bătrâna”, 1508, Galeria Academiei (Veneția)

Furtună, cca. 1508, Galeria Accademia, Veneția.

Venus adormită, ca. 1508, Galeria Vechilor Maeștri, Dresda.

„Trei filozofi”, 1509, Kunsthistorisches Museum, Viena

„Portretul unui tânăr”, 1508-1510, Muzeul de Arte Frumoase, Budapesta.

Arta Veneției Renașterea a luat forma la Veneția ceva mai târziu decât în majoritatea celorlalte centre mari italiene din acea epocă. A prins contur, în special, mai târziu decât în Florența și în general în Toscana. Formarea principiilor culturii artistice a Renașterii în artele plastice de la Veneția a început abia în secolul al XV-lea. Acest lucru nu a fost determinat în niciun caz de înapoierea economică a Veneției. Dimpotrivă, Veneția, alături de Florența, Pisa, Genova, Milano, era unul dintre cele mai dezvoltate centre economice ale Italiei la acea vreme. Vinovată pentru această întârziere este tocmai transformarea timpurie a Veneției într-o mare comercială și, în plus, predominant comercială, mai degrabă decât o putere productivă, care a început din secolul al XII-lea și a fost accelerată mai ales în timpul cruciadelor.

Mai mult, republica bogată și încă plină de vitalitate din 1509-1516, combinând forța armelor cu diplomația flexibilă, și-a apărat independența într-o luptă grea cu o coaliție ostilă a mai multor puteri europene. Avântul general cauzat de rezultatul acestei lupte dificile, care a adunat temporar toate secțiunile societății venețiane, a provocat creșterea trăsăturilor de optimism eroic și de festivitate monumentală atât de caracteristice artei Înaltei Renașteri la Veneția, începând cu Tizian. . Faptul că Veneția și-a păstrat independența și, în mare măsură, bogăția, a determinat durata perioadei de glorie a artei Înaltei Renașteri în Republica Venețiană. Întorsătura către Renașterea târzie a fost conturată la Veneția ceva mai târziu decât la Roma și Florența, și anume, pe la mijlocul anilor 40 ai secolului al XVI-lea.Imaginea plată este înlocuită cu una tridimensională.

Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco;) (1476 sau 1477) - pictor italian al școlii venețiane, cântăreț și muzician. A participat la decorarea Palatului Dogilor, a pictat în frescă curtea germană din Veneția. Zona principală - pictura de șevalet. Portrete, peisaje.. Clab-obscur moale transparent, multe nuanțe colorate. Lucrări - „Judith”, „Venus adormită”. Giorgione a murit devreme, a murit la Veneția în timpul ciumei din toamna anului 1510.

Judith, 1504 Schitul, Sankt Petersburg. Venus adormită

Titian. (1476/77 sau 1480, Pieve di Cadore, Veneția) - pictor italian. Frescuri (lucrate cu Giorgione). Lucrările timpurii sunt calme și vesele („Hristos și Magdalena”). Portrete (" portret masculin”, „Tânăr cu mănușă”), peisaj. Sfârșitul anilor 1510-1530 - compoziții monumentale, („Adormirea Maicii Domnului”, aproximativ 1516-18, biserica Santa Maria, Veneția). Sfârșitul anilor 1530-1540 - timp de înflorire arta portretului trăsături de caracter descrise: încredere în sine, mândrie și demnitate, suspiciune, ipocrizie, înșelăciune etc. În perioada târzie - picturi pe teme religioase („Penitentă Maria Magdalena”, anii 1560, Ermitage, Sankt Petersburg). Până la sfârșitul vieții, a dezvoltat o nouă tehnică de pictură - a aplicat vopsele pe pânză cu o pensulă, o spatulă și degete.

Venus din Urbino, 1538 Maria Magdalena pocăită Bacchanalia, 1524

Veronese. - Paolo Cagliari (1528-1588), născut la Verona (de unde și porecla lui Veronese, adică „Veronese”), s-a născut la Verona în familia sculptorului Gabriele Cagliari. A studiat cu pictorul minor din Verona Antonio Badile, care era nepotul său. a pictat bile pentru aristocrația bogată și lipsită de griji, folosind policromia culorilor (culoarea verde a lui Veronese este faimoasă). La Veneția, Veronese a făcut cunoștință cu opera lui Tizian (circa 1477–1576), de la care a adoptat modul larg și liber de a scrie care a devenit caracteristic operelor sale. Anii 1560 au fost perioada de glorie a operei lui Veronese. Lucrările sale devin din ce în ce mai laice: prezintă Veneția contemporană, arhitectura orașului, scene din viață; personajele lui sunt pline de mândră demnitate, îmbrăcate luxos în costume moderne.

Pictura lui este plină de optimism, fantezie și spontaneitate, impregnată de soarele de primăvară - până la sfârșitul vieții artistului, va deveni mai modestă, culorile vor fi mai închise. Mitologia pitorească a lui Veronese a umplut pereții și tavanele Palazzo Ducale („Apoteoza Veneției”). Artistul creează o serie grandioasă” Ultima cina” pentru mănăstirile venețiene, inclusiv „Sărbătoarea în casa lui Levi”, o pânză gigantică. Veronese este autorul planului general pentru decorarea Bisericii Sf. Sebastian. Veronese a murit în 1588 și a fost înmormântat în biserica San Sebastiano din Veneția. Opera lui Paolo Veronese completează arta Renașterii târzii.

Ispita Sfântului Antonie Mortificarea Sf. Gheorghe, 1564

Tintoretto. -Jacopo Robusti, supranumit „Tintoretto” (1518-1594). Era fiul unui vopsitor (de unde și porecla). Acesta este un artist mistic, a preferat subiectele biblice ale antichității clasice, festivalurile populare. A dezvoltat un stil ascuțit de pictură, mișcarea preferată și linii divergente ("Răstignirea"). Utilizarea clarobscurului, contrastele de culoare, alungirea figurilor, țesutul fin a luminii. Cele mai mari realizări comandate de biserici, „școli” și Palazzo Ducale sunt „Minunile Sfântului Marc”, „Căsătoria în Cana Galileii”, „ Paradis”, fresce, dedicate Veneției, „Intrarea Fecioarei în Templu.” Lucrarea sa cea mai semnificativă poate fi considerată 50 de pânze, la care maestrul a lucrat timp de 23 de ani.