Ešte v 90. rokoch som sa snažil zamilovať do diela Vladimira Nabokova, „vráteného“ nášmu čitateľovi. Takže som nemohol. A v priebehu rokov som premýšľal: prečo? prečo sa „Dar“, „Lolita“, „Ada“ a iné výtvory údajného génia ruskej literatúry nedotknú mojej duše?
A v Literárnej gazete č. 5 pozoruhodný kritik a kulturológ Valerij Rokotov zjavne pomohol nájsť kľúč k odhaleniu vlastných dojmov. Nemôžem povedať, že všetky jeho argumenty boli pre mňa zjavením. Niektoré závery vyjadrené v texte mi boli jasné aj predtým. Ale autor materiálu poukázal na niektoré zápletky Nabokovovej tvorby, ktoré som nikdy nepriblížil. Z viacerých dôvodov.
Vo všeobecnosti veľmi hodný text v "LG".

ľadový trón

LITERATÚRA V KRABIČKE

Povedať priveľa a nič nehovoriť je zvláštna črta filmov, ktoré sa o Nabokovovi točia. Už existuje tradícia rozprávania príbehov o klasike - dotýkanie sa zaprášených relikvií z truhlice múzea, prechádzka šuštiacou uličkou a kronika, kde sa zúrivá podlá sila pripravuje na lúpež a násilie... Tu je film „Vladimir Nabokov. Russian Roots“ („Kultúra“) dokonale zapadá do formátu. Zdá sa, že autori všetkých týchto filmov súhlasili. Nie sú ochotní povedať to, čo je už zrejmé. Urobme to za nich.

Nabokov zostupuje zo svojho trónu. Korunovaný liberálnymi obdivovateľmi, umiestnený vysoko nad sovietskou literatúrou, ticho odpláva od nášho brehu spolu so svojou osobitnou syntaxou. Opäť sa stáva emigrantom a jeho práca opäť vyzerá ako niečo nekonečne cudzie.
Tragédia otvára oči. Vracia mená tých, s ktorými nás spája jednota osudu, a núti nás triezvo sa pozrieť na tých, ktorí skákali ploštice na cudzie pohovky. Zrazu vidíte, že znamenitá literatúra je úplne pokrytecká a plná zla a že čisté umenie, uspávajúce duše, je oveľa lepšie ako napalm. Možno práve preto bola odoslaná tragédia - aby sa už nikdy nechytili tak detinsky, povyšujúc štylistickú krásu nad zmysel.
Obdobie Nabokovovej vlády zanechalo mimoriadne nepríjemnú pachuť, ktorú klamstvo vždy zanechá.
Rozprávačovi, subtílnemu emigrantovi zaľúbenému do Puškina a Gogoľa s aristokratickými koreňmi, ste boli celkom sympatickí. Miloval si jeho štýl. Videli ste v ňom skutočného intelektuála, bez rozruchu, obdareného pracovitosťou a absolútne chápajúceho etického rámca. Zdalo sa, že taký človek sa nikdy nespustí – nezníži sa k nešťastným trikom. Dýchajúc vzduch čistej literatúry povie niečo dôležité. Kritika režimov a revolúcií predsa predpokladá filozofickú vznešenosť.
Keď Nabokovov syn vyprázdnil všetky škatule so svojím legitímnym dedičstvom, ukázalo sa, že veľký spisovateľ, ktorý napísal na priepasť papiera, nedokázal nič povedať. Svet vytvorený v jeho knihách sa ukázal byť výlučne svetom flitrov a karikatúr. Nabokov štýl mínus nula. Ukázalo sa, že je to nahý kráľ, ktorý sa tiež ochotne dostal do špiny a vyhlásil, že čisté umenie má na to právo. Ukázalo sa, že jeho zmysel pre slobodu je založený na najbanálnejšej, najhanebnejšej myšlienke, ktorá ho spája s de Sade. V jeho tvorbe so západom slnka sa prejavilo zjavné pohŕdanie osobou, ktorej arogantne hádzal svoje kompozície. A to veľa vysvetlilo v jeho bývalej práci, ktorá akoby kráčala od víťazstva k víťazstvu.
Dnes, keď sa pozriete na chrbát Nabokovových kníh, jasne si uvedomíte: nie je v tom jediná skutočná poznámka. Tu je všetko imitácia, tu všade je vypočítavosť a hádanie.
Jeho raný román Kráľ, kráľovná, Jack, plný štylistickej sviežosti, je výrečný. Tam mierny provinciál nastúpi do vlaku a valí sa do Berlína. Hudba slov je neporovnateľná. Nemyslím si, že niekto môže konkurovať Nabokovovi v nádeji, že zatieni jeho lingvistický zvuk. Kniha však poteší presne do momentu, keď spisovateľ začne intrigovať. Z tejto stránky sa vrhnete do starostlivého opisu sprisahania a nevydarenej vraždy, postupne si s hrôzou uvedomíte zámer autora a nalákate solídneho kupca na román, ktorý je elegantný a pútavý.
Ale kľúčom k Nabokovovi je, samozrejme, The Gift. Táto kniha to objasňuje. Tu sa predstavuje symbol nenávisti, zdokonaľuje sa metóda a predvída sa cesta.
"Darček" sa vyznačuje predovšetkým karikatúrou Chernyshevského. Kapitola o ňom je ostrovom v mori farebných a prázdnych spisov. Nabokov sa usilovne snaží Černyševskému znechutiť. Vlezie do svojho súkromia ako zlodej cez otvorené okno. Hľadá tu niečo na jedenie. (Táto vášeň umývať kosti a žuť klebety - rozlišovacia črta Ruská diaspóra.) Vychutnáva si zabudnutý denník, nachádza v ňom veľa pikantných vecí a vymenúva všetky škaredé veci, ktoré sa o klasike hovoria. Dozvedáme sa veľa šialene dôležitých vecí: ako Černyševskij sedel na záchode, čím trpel a ako smiešne jedol. Manželkine nevery sú presne vypočítané. Všetko je očíslované a zlúčené do knihy. Nič nechýba.
Poburujúca kapitola je taká hnusná, že súcit s hrdinom vo finále vyznieva nekonečne falošne. Pred kritikou Nabokov píše sériu bledých recenzií, v ktorých je autor karhaný, ale zároveň je zaznamenaný jeho vtip a talent.
Nabokov sa nepresadzuje len v tejto mazanici. Chce rozdrviť ruského prosťáčka, vinníka jeho problémov. Posmieva sa smiešnej občianskej poznámke a dúfa, že dav je schopný vzlietnuť. Mafiáni môžu iba lúpiť. Vzbúrenci sa neponáhľajú, aby vzali krídla a vytvorili raj. Ponáhľa sa do rodinného trezoru vedeného zradným lokajom. Toto je Nabokovovo chápanie revolúcie.
Objektívnosť autora Daru veľmi nezaujíma. Nezáleží mu na tom, že Chernyshevsky sa vzdorovito zriekol literárnosti, od veľkolepých techník. Toto priznanie jednoducho otvára „Čo robiť?“. Je mu jedno, že ide o tragickú postavu a že v Černyševského utópii ľudstvo kričí plačom. Nezáleží mu na tom, že také chabé chápanie revolúcie vyvracia sedliacka mládež, vrhajúca sa v odvinutých obrusoch k bielym guľometom a agitátorky zastrelené v Odese zdvorilými Francúzmi.
Nabokov sa snaží odstrániť tragédiu Černyševského, zosmiešniť utópie, ale vôbec mu nezáleží na pochopení revolúcie. Potrebuje byť šukaný, „dobrý“ - tak, aby znelo jeho meno, a dokonca aj celý plaz Raznochinskaya zlyhá.
Černyševskij pre Nabokova je prísny kňaz nebezpečného sna, zvonár, ktorý vyvoláva revolúciu. Je označený za vinného za to, čo sa stalo: za to, že v slnečnej Vyre už nie je dom, nie je tam žiadny priezračný les a vedľa býva milý statkár. Z nejakého dôvodu je za to všetko zodpovedný Černyševskij a nie More, Campanella, Rousseau, Saint-Simon alebo Fourier. Je to Chernyshevsky, so svojou skromnou utópiou, kto by mal vziať rap pre každého.
Filozof urobil veľa zlého. Koniec koncov, je tiež otvoreným nepriateľom čistého umenia, práve toho, ktorému je Nabokov úplne oddaný.
Černyševskij v Darčeku je mizerný, absurdný starec, ktorého názory sú mizerné. Čitateľovi nie je nič vysvetlené. Nakreslí sa len karikatúra, urobí sa elegantný pľuvanec.
S týmto prístupom sa ukazuje, že nejde o príbeh, ani o knihu v knihe. Vychádza akt inventarizácie, zoznam deformácií, tvrdošijne nafúknutý a úplne neprehliadnuteľný. A autorom tejto úžasne napísanej a hanebnej eseje v žiadnom prípade nemôže byť hlavná postava Darčeka, tento nesmelý romantik. Bola to harfa zrelého dravca, hladného po uznaní. Presné pochopenie cieľov - to je to, čo dáva tento sústredený, nemilosrdný štýl a špinavú technológiu úspechu, ktorá nakoniec povýši Nabokova na vrchol svetovej slávy.

Pôjde k svojmu cieľu – prejsť hanbou, cez jasné uvedomenie si, že keď sa zašpiníte, stratíte morálne právo odsudzovať režimy a revolúcie. Keď opíšete akt masturbácie v zvučných rýmoch, spievate pieseň o pedofilovi, unesenom „erotiádou“, vyhlasujete sa za obchodníka predávajúceho esteticky šokujúceho a môžete brániť len jediné právo – právo stať sa zvieraťom. Môžete len kričať, že každý režim, ktorý vám neumožňuje pestovať vlasy, je hrozný.
Keď Nabokov zamieri na dvor s rukopisom „Lolity“, odsúdenej na upálenie, a obráti sa späť, niečo v sebe zlomí. Ruského intelektuála v sebe pošliape, utlmí mu hlas, jeho otravné reptanie. Pocíti na sebe ťažký pohľad klasiky a vystrelí späť iróniou a výsmechom. Úplne pochopí, že obsah v literatúre je neodvolateľný, a neúnavne zaplní prázdnotu svojich kníh oblakom iskier, neznesiteľných detailov, a to sa rozvinie do plnohodnotnej neurózy.
Existuje prísada, okrem ktorej neexistuje žiadna literatúra. A tou ingredienciou je hĺbka. A akokoľvek autor do svojej knihy vlieva sofistikovanosť, vytvorený text stále zostáva niečím nie celkom hodným ľudskej mysle.
Nabokov mávnutím ruky túto okolnosť preruší, zaujme pózu a začne hovoriť agresívne nezmysly, a čím viac slov vysloví, tým bude neistota jeho pozície zrejmejšia.
Jeho prednášky o literatúre sú povrchné a prefíkané. Je vidieť, ako do mladých hláv vtláča čisto estetické postoje. Je vidieť, ako sa neustále ospravedlňuje a presadzuje.
Jeho údery do Dostojevského sú orientačné. Nabokov naňho útočí šialenstvom, s akým deficit myslenia útočí na priepasť vedomia. Berie zbrane proti tomu, čo je pred ním skryté. Niečo, do čoho sa nechce dostať. Toto všetko je nuda, páni, a vtiahne vás to, čo je dobré, do takých džunglí, z ktorých sa nemôžete dostať von - kde vám zaťažia vedomie, oživia váš zmysel pre povinnosť, zmenia váš svetonázor a vezmú vám pokoj. Prečo my, ohniví entomológovia? Utečte od toho a strieľajte späť salvami prenikavej irónie!
„Toto všetko je podané dosť zmätene a vágne a nie je potrebné, aby sme sa ponorili do tejto hmly,“ „odmaskuje“ týmto spôsobom Dostojevskij. A akosi nešikovne sa stane udavačom, zanechá vážnu diskusiu, zasype sa maličkosťami a vyčíta autorovi minulého storočia jeho štýl.
Niekedy Nabokov dáva jasne najavo, že je filozoficky dôvtipný, hádže slová ako „hegelovská triáda“ alebo mimochodom spomína Feuerbacha. Ale jasne vidno, že toto pole poznania je pre neho nepotrebným svetom, odporným svojou absurdnosťou, svojim večným hľadaním. Opráši to a schováva sa za pohodlnú formulku: „Umenie by ťa nemalo prinútiť premýšľať, ale nechať sa triasť.“ A touto mantrou odvracia čitateľov od mysliteľskej literatúry (podľa neho - „smetí“), vyzývajúc: nemysli, užívaj si, upadni do úžasu zo slov! Útočí na myšlienku, ktorá vždy fascinovala a živila umenie, práve na myšlienku, ktorá vylieva život.

Nabokovov útok na Dostojevského je flautistickou kritikou organistu. Sila akustiky, škála myšlienok, zjavný metafyzický pohon – to všetko hrozia, rozhorčujú svojou vážnosťou, apelom na zložitosť, vieru a súcit. To všetko prehluší váš chvejúci sa prepad a navodzuje pocit bezvýznamnosti. Nabokov sa preto s pochmúrnou klasikou neháda, ale snaží sa ho zrušiť, „odhaliť“. Nebola náhoda, že som jeho knihy pred očami študentov roztrhal. Filozofia Dostojevského je pre neho len delírium prehriatej a zjavne nezdravej mysle. Jeho argumenty sú na smiech. Naráža na Dostojevského slabé miesta, ktoré sú viditeľné pre každého a ktoré mu živý čitateľ odpustí, pričom tie silné takmer nespomína. V literatúre jednoducho taký fenomén neexistuje, žiadny fenomén. Neexistuje žiadna priepasť ľudského vedomia, žiadna veľká dráma duše. Prelína sa tu nesmierna sentimentalita a detektívka čerpaná zo západnej literatúry. A to je všetko. A toto hovorí intelektuál. Ťahá k odpovedi: choď, ty radšej, majster, chyť svoje motýle.
Nabokov sa vždy vyhýbal typickému, ale ukázal sa byť typickým. Jeho pohľad na umenie je pozíciou typického aristokrata, ktorým neotrasú žiadne svetové kataklizmy. Tento arogantný ľadový pokoj, občas vybuchnutý spomienkou, že šuštiaci raj je nenávratne stratený, poškvrnený batmanmi a poslíčkami.
Vo vzácnych chvíľach sa Nabokov dostane z rovnováhy – keď si spomenie na boľševikov. Je, samozrejme, príliš chytrý na to, aby sa pohoršoval v mene exilovej feudálnej triedy. Preto udrie iných. Nenápadne hádže: ste materiálny, budujete filistínsku spoločnosť. To je spravodlivá výčitka a Nabokov sa nakoniec ukázal ako vizionár. Ale hneď to tak nebolo. Predtým, ako sa tento nenávidený, zosmiešňovaný režim rozlial po mape ako malomeštiacka bažina, znovu vytvoril Rusko v nebývalej veľkosti, zachránil ľudí a vyhral vojnu proti fašizmu – teda urobil všetko preto, aby mal Nabokov koho čítať.
Bolo by dobré, aby si to zapamätali všetci, aj tí, ktorí všetko poslali vzdialenej matke a našli svoje šťastie v speváckom umení.
Dnes si jasne uvedomujete, že práve nedostatok obsahu urobil Nabokova Nabokova. Úplne sa rozpustil v milosti a všetku tvorivú energiu nasmeroval na extrakciu zvukov. V dôsledku toho sa stal zvukom, poznámkou. Keby tam bol obsah, bol by to iný spisovateľ, možno by svetu odhalil niečo absolútne neslýchané. Ale dopadlo to inak. Namiesto skutočnej drámy a hĺbky sa odhalilo simulakrum - jasná nostalgia za opusteným Ruskom, vtlačená do detského povedomia, tento mimoriadne pohodlný výklenok svetonázoru, ktorý vám umožňuje kresliť sa ako niekto a nediskutovať. A ku koncu sa k obvyklému rozhorčeniu nad ruskými revolucionármi pridal súbor slávnostných zásad PR, ktoré zdravili nová vlasť a znie ako text prísahy.
Dnes si pri čítaní Nabokova myslíte, že strácate čas. Rýchlo vás ukolísa šumenie jeho textu, plynúceho v pokojnom prúde a úplne bez zmyslu. Úplne chápete, čo stálo za jeho korunováciou. Nabokov, s jeho výškami štýlu a zvonivými fackami do tváre, klasika bola vydlabaná nielen pre sovietsky chiliazmus. Ukázalo sa, že je to ideálny stroj na hlúposť, nevyhnutný pre novú, postmodernú spoločnosť. Nie náhodou sa na neho postmodernisti pozerajú ako na boha.
Nabokov sníval o tom, že uvidí Rusko, kde bol vydaný Dar. Tohto šťastia sa už nedožil, no mali sme celkom šťastie. Videli sme krajinu, kde hviezdy zhasli a osvietená elita s dokonalým vkusom odhalila svoje tesáky. V tejto krajine oslavovali každého, kto zatiahol Thanatosa do kultúry a pred ktorým sa kultúra bránila s pomocou sovietskych úradov, konajúc múdro alebo hlúpo.
Táto krajina zmenila svoje kultúrne pole na skládku odpadu. Nechala sa unášať obchodmi, odmietala významy a napĺňala ju arogantná, pohŕdavá, neslýchaná prázdnota. Do propagácie tejto prázdnoty sa zapojila celá vyspelá strana. Celá horda tvorcov s protisovietskym smiechom, s ústami plnými tantalických veršov, s poburovaním a chválospevmi na estetizmus sa zapriala do procesu a vtiahla krajinu vytvorenú ohňom dejín do chladu a ľadu, do entropie a smrti.
Mali takmer vyhraté, takmer všetko zamrzli, keď sa niečo stalo. Tichá, nepatetická melódia zrazu vzkriesila spomienku na tých, ktorí bojovali a milovali, a živé slová sa cez hrúbku cynizmu a karnevalového rámusu dostali do sŕdc z ošúchaných kníh. A krištáľové tróny sa potácali a vatry jari šľahali.

Valerij ROKOTOV

Meno V. Sirina sa už dlho mihlo v novinách a časopisoch, ale len v V poslednej dobe„hovorili“ o Sirinovi. Rozprávať sa začali najmä v súvislosti s jeho poslednými dvoma románmi – Kráľ, kráľovná, Jack, vydaný v roku 1928, a Lužinova obrana, vydaný v Sovremennye Zapiski.

V "Kráľ, kráľovná, Jack" je priemerný nemecký vzor starostlivo kopírovaný. V "obrane Luzhin" - francúzsky. To je zrejmé, padne do oka – v knihách sa dá ledva listovať. A tajomstvo toho, čo zaujalo hlavne niektorých kritikov v Sirin, sa dá ľahko vysvetliť. "Takto po rusky ešte nepísali." Celkom správne - ale tak po francúzsky a po nemecky píše skoro každý... Čo sa týka toho - kritika je predsa uchvátená - už stáročia je ľahostajné k "novému slovu" - najmä ak sa táto "novinka" ukáže ako manuálna, prístupná, všeobecne zrozumiteľná... G Adamovich dôvodne poukázal na to, že Luzhinova obrana sa mohla objaviť slovo za slovom v Nouvelle Revue Francaise a prejsť tam, nikým nepovšimnutá, v sivom rade tých istých „priemerných“ diel súčasnej francúzskej beletrie. ako to je. No nikto však nečíta Nouvelle Revue Francaise, ale v ruštine ... "nikdy tak po rusky nepísal."

Keďže nepatrím k tým ľuďom, ktorým sa samotná okolnosť, že „takto ešte nepísali“, zdá sľubná alebo aspoň jednoducho atraktívna, čítam všetko, čo napísal Sirin, s veľkou pozornosťou - on, samozrejme, prestáva venovať pozornosť. Povedal by som viac - vzbudzuje sebadôveru aj nejaké nádeje ... pokiaľ si prečítate jeho najlepšiu (zatiaľ nedokončenú) vec - Lužinovu obranu. Originál (moderná francúzština) je dobrý a kópia naozaj nie je zlá. Z „Kráľ, dáma, jack“ – tiež veľmi obratne, zručne, „pevnou rukou“ napísaným príbehom – to už mierne vyburcuje: príliš očividná „literatúra na literatúru“. Príliš „módny“, „šťavnatý“ štetec a „tempo modernosti“ je prehnane zachytený najnovším receptom tých „najvyspelejších“ Nemcov. Ale „Kráľ, kráľovná, Jack“, hoci nie je umením a nie „inšpiráciou“ v žiadnom z jeho riadkov (ako „Luzhinova obrana“), je stále dobre spracované, technicky zručné, vyleštené do lesklej literatúry a ako sa číta so záujmom a dokonca s príjemnosťou. Ale, bohužiaľ, okrem týchto dvoch románov má Sirin Mashu. A, žiaľ, okrem „Mašenky“ je tu práve vydaná kniha príbehov a básní „Návrat Čorby“, ktorá teraz leží predo mnou. V týchto knihách je až do konca ako na dlani odhalená celá podstata Sirinho písania. „Mašenka“ a „Návrat Čorbu“ boli napísané skôr, ako Sirin šťastne našiel myšlienku obrátiť „najlepšie zahraničné príklady“ na prekvapenie svojich krajanov a jeho spisovateľskú povahu, ktorá nie je maskovaná štýlom prevzatým od iných, je v týchto knihách odhalená v celej svojej odpudzujúcej nepríťažlivosti.

V Mashenke a v Návrate Čorby sú uvedené prvé Sirinove experimenty v próze a jeho poézii. A z týchto experimentov hneď vidíme, že autor Lužinovej obrany, ktorý nás zaujal imaginárnym<сложностью своей мнимой духовной жизни>, - vôbec nie komplikované, naopak, mimoriadne „jednoduchá a holistická povaha“. Ide o typ schopného, ​​štipľavého vulgárneho novinára známeho z dávnych čias, ktorý „ovláda pero“ a na strach a prekvapenie laika, ktorým opovrhuje a ktorým je z mäsa a kostí, „prekrúca“ zápletku. „so ženou“, prekrúca tému, „ako uliate“, posype lacnými aforizmami a je nekonečne potešený.

Tiež sme spokojní. Ten inštinktívny odpor, ktorý nám Sirin nejasne naznačil, napriek jeho zjavným zásluhám, je definovaný a potvrdený. V kine občas ukazujú podvodníka – grófa, ktorý sa vtiera do vysokej spoločnosti. Má na sebe bezchybný frak, jeho spôsoby sú „nad noblesu“, jeho fiktívny genealogický strom siaha ku križiakom... Stále je to však podvodník, kuchárov syn, čierna kosť, smrad. Mimochodom, nie vždy budú takíto podvodníci určite odhalení, iní zostávajú „počítačmi“ na celý život. Neviem, čo bude so Sirinom. Naša kritika je úbohá, verejnosť je nenáročná a „to ju nezaujíma“. A Sirin má veľký tlak, skvelé napodobovacie schopnosti, musí mať veľké sebavedomie... Za týchto podmienok nie je také ťažké stať sa v emigrantskej literatúre čímkoľvek, dokonca aj „klasikom“. To je však už mimo moju tému, pretože je to mimo literatúry v jej pravom, „netrhovom“ zmysle.

Príbehy "Mashenka" a Sirin sú vulgárne, nie bez virtuozity. "Padajúca hviezda sa zrútila s nečakaným zlyhaním srdca." „Šťastie a ticho a v noci červený oheň rozptýlený na vankúši“ atď. Básne sú jednoducho vulgárne. Princ Kasatkin-Rostovsky, Ratgauz (lyricky), Sasha Cherny (keď chce byť Sirin ironická), Dmitrij cenzor (toho si musíte pamätať v roku 1930), keď cíti túžbu byť modernistom. Napriek tomu existuje zaujímavý duchovný vzťah medzi autorom Lužinovej obrany, európskym inovátorom a nádejou emigrantskej literatúry! Sirin je však schopný človek, a ak sa bude snažiť, ľahko predbehne svojich básnických učiteľov, keďže už predčil tých prozaických: Anatolij Kamenskij, B. Lazarevskij, niektorí druhotriedni „estéti“, ktorým vyšli vynikajúce poviedky. od Nivy za starých dobrých čias. Ale stojí za to vyskúšať: aj bez toho ho jeden kritik autoritatívne vyhlásil: „výnimočný majster verša“.

Toto číslo "Čísla" obsahuje len veci dvoch autorov: Yu.Felzena a G.Gazdanova, ktorých tvorba sa rozvíjala v znamení tej istej novej francúzskej literatúry, ktorej sa Sirin ukázal ako imitátor v "Lužinovej obrane". V blízkej budúcnosti vyjdú aj romány týchto dvoch autorov. Yu Felzen aj G. Gazdanov sú vo svojej podstate nekonečne ďaleko od toho, čo robí Sirin. Ich spojenie s francúzskou literatúrou je organickým a tvorivým spojením. Uvidíme, ako ich prijme naša „autoritatívna“ kritika. Osobne som presvedčený, že to ponesie zle. Inštinkt je skvelá vec – anti-kreatívci majú svoj zvláštny inštinkt, vysoko vyvinutý, ako čuch psa. Inštinktívne okamžite vycítia hlas pravého umenia a okamžite sa k nemu stanú nepriateľskými. Sirinové sú v tomto zmysle nekonečne šťastnejší ako Felzenovci – tí prví majú všade inštinktívnych priateľov, tí druhí majú všade inštinktívnych večných nepriateľov.

V. Sirin. Návrat Čorbu. Príbehy a básne

Vydavateľstvo "Slovo". Berlín, 1930

V. Sirin svoje príbehy napísané v priebehu niekoľkých rokov zozbieral do jednej knihy. To umožňuje jasnejšie vidieť niektoré črty jeho literárneho vzhľadu.

Kritika hľadala v Sirinovej tvorbe stopy cudzích vplyvov. Pisateľ týchto riadkov vyslovil o románe „Kráľ, kráľovná, darebák“ predpoklad, že vznikol pod vplyvom berlínskej literárnej atmosféry. Ďalší kritik, Georgy Adamovič, zistil, že Sirinov román Obrana Lužina bol napísaný pod vplyvom modernej francúzskej literatúry a že vo francúzskom časopise by sa nezdal taký nový a nezvyčajný, ako sa mnohým ruským čitateľom zdá. Ale G. Adamovich nepoukázal na žiadny konkrétny vplyv a tiež hovoril len o všeobecnom vplyve Francúzov.

Tieto náznaky sú teda nielen nejasné, ale si aj protirečia, pretože obidva Sirinove romány, napriek rozdielom v zápletke a interpretácii, sú si predovšetkým veľmi podobné a jednoznačne patria spisovateľovi s integrálnou a osobitou osobnosťou. . Ale sú tak mimo hlavného prúdu ruskej literatúry, tak cudzí pre ruštinu literárne vplyvyže kritici nevedomky hľadajú cudzie vplyvy.

Sirinove príbehy tento dojem potvrdzujú. Sirin asi veľa čítal (odkedy je to nevýhoda?) a veľa si zobral z literárnych skúseností niekoho iného. Ale toto dielo zostalo pre čitateľa skryté. Sirinove príbehy sú o niečo slabšie ako jeho romány. Zdá sa, že autor v nich robí pokusy, experimentuje. Experimentátor je však cítiť aj v Sirinových románoch. Akoby si najprv vedome stanovil úlohu a potom už hľadal spôsoby, ako ju vyriešiť. To dáva jeho tvorbe nádych umelosti, no vyžaduje si aj nemalé umenie. Takže úloha románu „Kráľ, kráľovná, Jack“ (ukázať mechanické, takmer automatické duševného života v modernom veľkomeste) je dovolené so skutočnou silou.

V Návrate Chorby nie je všetko rovnako hodnotné. Takže príbeh "Rozprávka" by bolo lepšie do knihy nezaradiť. Sirinove básne sú menej zaujímavé a originálne ako jeho próza. Mnohé príbehy sú však napísané majstrovsky. V poslednom čase sa pozornosť ruských čitateľov sústreďuje na romány, pravdepodobne preto, že tradícia typického ruského príbehu si vyžadovala, aby sa v ňom nedialo absolútne nič. Ale príbehy Sirin sa čítajú s dychberúcim záujmom. A to nielen tie, v ktorých je navonok zábavná zápletka, ako napríklad „Zemiakový škriatok“, „Škriatok“ či „Pasažér“, ale aj také, kde uchváti len intenzita vnútorného zážitku.

Ak sa napriek tomu neuspokojíme s dojmom Sirinovej nepochybnej originality, hľadáme rysy jeho podobnosti s inými spisovateľmi, potom sa pripomenie meno spisovateľa mimoriadne veľkého talentu, ktorý však teraz z mnohých dôvodov nie je módny - Leonid Andreev. Samozrejme, takéto porovnanie môže byť len podmienené. Rovnako ako Andreev, aj Sirin sa rád skláňa nad tragickými deformáciami života, nad zvláštnymi a ojedinelými prípadmi. (Napríklad vo filme „Potato Elf“ trpaslík, ktorý sa zamiluje do normálnej ženy a chvíľa milostného súcitu s touto ženou. Alebo „Návrat Chorby“, manžela, ktorý stratil svoju milovanú manželku, do mesta a do hotela, kde začali spolužitie a kam privedie prostitútku. Tento príbeh sa dokonca končí úplne adreovským efektom: v miestnosti, kam prichádzajú nič netušiaci rodičia zosnulého, je tragické ticho. "Mlčia," zašepkal lokaj a priložil si prst na pery.) Rovnako ako Andreev, aj Sirin má teraz vzácny dar rozprávania. Podobne ako Andreev často pôsobí dojmom umelosti. Z hľadiska talentu ich nemôžeme porovnávať, keďže miera talentu mladého autora nie je hneď zrejmá a Sirin talent je stále v období rastu. Treba však poznamenať, že Sirin zaobchádza so svojím talentom opatrnejšie a opatrnejšie, a že ho to zachráni pred zlyhaniami a zlyhaniami, ktoré zničili Leonida Andreeva.

Sirin je cudzinec. Táto najzákladnejšia definícia sa netýka len jeho dočasnej geografickej väzby (Berlín), ale v určitej časti aj ducha a tela jeho diel. Zahraničie, ktoré je z nášho pohľadu totožné nie s politickou emigráciou, ale so západnou Európou, sa u Sirina prejavilo tak v spôsoboch zvládnutia, ako aj v námetoch, ako aj v materiáli, ktorý spisovateľ použil (vonkajšia situácia, zápletka, psychológia hrdina) a možno aj v štýle: sú kritici, ktorí v Sirinovi objavili vplyv najnovších nemeckých a francúzskych autorov.

Bez ohľadu na to, aké zahraničné vzorky mali vplyv (a či vôbec nejaké boli) na formovanie Sirinovej kreativity, Sirin je podľa nás najintegrálnejším a najzaujímavejším predstaviteľom novej ruskej prózy.

Tu je spisovateľ, ktorý s úžasnou a sľubnou siluetou povstal v rokoch nášho exilu, spájajúc kultúrne dedičstvo minulosti s duchom mladých generácií, ruskú literárnu tradíciu s odvážnou inováciou, ruskú snahu o psychologizmus so západným zábavná zápletka a dokonalosť formy. Jeho príkladom, s úplnou jasnosťou, je zničený nesprávny a povrchný názor, že umenie písania zbavené svojej pôvodnej pôdy je odsúdené na zánik a vyschnutie v cudzine, pričom zostane nanajvýš talentovanou a bezmocnou pamäťou.

Pravda, aj staršia generácia ruských spisovateľov už takýto názor o nezmyselnosti cudzieho vzduchu vyvracia.

Nemožno namietať (ani neslobodná sovietska kritika to nedokáže), že Buninove najlepšie diela, žiariace vrcholy jeho brilantného, ​​trochu chladného, ​​až olympijske dokonalého remesla, boli napísané v exile; že Remizov tu ešte viac vycibril svoje prefíkané slovesné umenie; že úchvatné básne a prenikavé verše Mariny Cvetajevovej, najkomplexnejšej, virtuóznej a inteligentnej ruskej poetky, ktorej tvorba je presiaknutá odvážnou dokonalosťou technického spracovania, odvahou veľkého talentu a jemnosťou ženskej intuície, vznikli v pražskom dyme. a na parížskych bulvároch; že Vladislav Chodasevič, Georgij Adamovič, Zinaida Gippius, Georgij Ivanov ešte neopustili ojedinelé, no vo svojej poetickej kultúre dokonalé vystúpenia v zahraničnej tlači.

Napokon, iní spisovatelia sa nemôžu sťažovať na tvorivú sterilitu, či už to budú tiché prózy najtichšieho Borisa Zajceva, romány Aldanova relevantné v témach i historických paralelách a zovšeobecneniach, alebo lyrická doxológia akatistov Šmeleva, tzv. najnerovnomernejší emigrantský „klasik“ alebo prorocké oratórium Merežkovského, ďaleko od umeleckej tvorivosti, alebo časté zaujatosti v neprikrášlenej žurnalistike, ktorá nemá organické spojenie s umením (Kuprin, Čirikov, Nemirovič-Dančenko, Teffi a celá légia ďalších).

Ale staršia generácia je zlomená. Ruská tragédia sa pre neho nezaobišla bez stopy. Najviac prerušením z oblasti čistej tvorivosti do občianskej zaujatosti je jej priamy a zrozumiteľný odkaz. Realistická každodennosť v exile, ktorú s osobitnou starostlivosťou pestuje staršia generácia spisovateľov, skutočne vyzerá ako „mŕtva krása“, ako o Buninovi napísal sovietsky kritik Gorbov. Nemôžete len navždy spomínať, neustále vzdychať a donekonečna ľutovať minulosť. Živé umenie sa nezaobíde bez žitia života.

V Rusku sovietska kritika chápe „životnosť“ spisovateľa veľmi zvláštnym spôsobom. Ideologická bezúhonnosť (stopercentné prijatie komunizmu), odpoveď na politickú tému dňa (v súzvuku so straníckou úlohou), pochod v krokoch s výrobnými úlohami krajiny, redukujúci napríklad poéziu na hrubú remeselnú agitáciu, k novinovému fejtónu vo veršoch - to všetko, požadované predovšetkým z literatúry, len pomáha znásobiť tú negramotnú, nudnú a vulgárnu hackerskú prácu, ktorou je sovietsky knižný trh posiaty.

Najväčšie právo tvorivosti, bez ktorého literatúra nemôže existovať, sloboda autorských práv, odňaté: nedávne strašné upokojenie, ktorému boli vystavení takí vynikajúci majstri modernej prózy ako Zamjatin a Pilnyak, bolo novým hanebným potvrdením pochmúrnej skutočnosti.

Pritom „vitalita“ spisovateľa spočíva podľa nášho názoru v jemnom, vnútornom súlade medzi myšlienkou, témou, obsahom, formou diela a duchom doby, v ktorej spisovateľ žije. Keď to prerastie, upadne do nesmrteľnosti. Súčasne s tým bude na určité obdobie životne dôležitá. (Leonid Andrejev je typickým príkladom ruskej literatúry.) Zaostalosť spôsobí buď chvíľkovú ľútosť, alebo súcitný povzdych svojho ideologického súčasníka, alebo jednoducho nepríjemný pocit skazy.

Z tohto pohľadu, v ktorého aplikácii zohráva veľkú úlohu „to neuchopiteľná vec zvaná chuť“ (G. Adamovich), sa nám Sirin javí ako spisovateľ, v ktorého tvorbe je materiál, ktorý dokáže žiť, ucelenejší ako ostatní mladí spisovatelia. (a bez tradičnej každodennosti) zahraničnú ruskú literatúru a tie ašpirácie, ktoré vstúpili a vstupujú do novej ruskej prózy ako tvorivá úloha.

Prvou knihou, ktorá vytiahla meno Sirin z neznáma, bol román „Mashenka“, ktorý M. Osorgin, zúžením jeho skutočného významu, definoval v „Modern<еменных>poznámky“ ako „príbeh emigranta“.

"Mashenka" je zaujímavý román v koncepcii a konštrukcii. Kniha pomenovaná po hrdinke vlastne žiadnu hrdinku nemá. Všetky akcie prebiehajú v dvoch plánoch: v reálnom (dnešnom jestvovaní) av spomienkach. A tento hlas vynárajúci sa z minulosti a čoraz silnejší prehlušuje nudnú bolesť berlínskeho života.

Román je stávkou na neočakávanosť deja a na obnovu látky.

Dej sa pohybuje kradmo, spočiatku neviditeľne, tajne a zrazu zhon, zauzlenie, zákruty, komplikácie a všetko sa aj vyrieši navonok nečakaným, no literárne logickým a psychologicky opodstatneným finále.

Obnova materiálu sa neprejavila primitívnou, ako často býva (a niekedy až príliš podmienenou) tvorbou slov, ale akousi asimiláciou známej slovnej zásoby. Nebadateľne obrazný, bez vyčnievajúcich zákutí neúspešného zámeru, intelektuálne subtílny, jazyk „Mašenky“ spája vnútorná celistvosť autorových myšlienok: jeden článok je prepojený s druhým a jeho jednoduché epitetá, z hľadiska významu plné významu, sú nečakane nový.

Autor sa snaží vyhnúť hrubému tlaku; a mnohé detaily sú odhalené pri nepočuteľnom obrate príbehu (ktorého obraz bol na Alferovovej karte, „holubie šťastie“ Kolina a Gornotsvetova atď.). Svet vecí je živý a dýcha (opis miestností a nábytku je celá báseň) av tomto ohľade sa dosahuje obzvlášť bohatá, impulzívna dynamika, ktorá opäť dáva novosť a prekvapenie. (Napr.<имер>, plynulo sa otáčajúce kolóny - namiesto toho, aby sa okolo nich pohyboval bicykel.) Vo všeobecnosti sa román pohráva s detailmi, čo sa po pripomenutí ukazuje ako obzvlášť vhodné a výrazné zariadenie.

No román má aj chyby. Niekedy je príliš veľa individuálnych detailov. Miestami tón autora prerušujú mimozemské intonácie. Občas sme počuli Gogoľa: jeho vbeh odbočky o večernom Berlíne.

V Ganin (hrdina) - pokus o zobrazenie typu silného človeka. Ale to, čo je na ňom zaujímavé a úspešné, nie je toto, ale tá ašpirácia, charakteristická pre všetkých hrdinov Sirina, do jeho vlastného zvláštneho sveta predstavivosti, ktorý pre čitateľa znovu vytvára Ganinov román s Mashou (očarujúci a nestály obraz) a rozpúšťa sa. skutočný život do neskutočného, ​​vetrami a chladu prevŕtaného, ​​do mŕtveho divadla bábok. Jediný svet, ktorý pre Ganina ožije, je ten, po ktorom túži jeho duša. A odtiaľto jeden krok k alegórii: Mashenka je Rusko. Zdá sa nám, že takéto prirovnanie nie je ani tak zámerom autora (keby nejaký bol, zrejme by to román v literárnom zmysle zhrublo), ale Ganinovým sentimentálnym cítením.

Román je výnimočný. A v tejto nevšednosti, miestami vyretušovanej jednoduchosťou berlínskej každodennosti, o ktorej autor rozpráva, na neho číha nebezpečenstvo. On – literárne subtílny, prísľub veľkých možností, skryto lyrický, skryto nežný – možno mylne vnímať ako pokus o chladnú hru umenia. Je tam, ale len na zakrytie autorovho vzrušenia.

Vo filme Kráľ, kráľovná, Jack udrie do očí predovšetkým virtuózna štylizácia zobrazovaného prostredia, nie však v jazyku, ale nálade, v duchovnej atmosfére románu. Preto je absurdná argumentácia literárnych povrchných vecí, že táto kniha pripomína preklad z nemčiny, pochopiteľná a možno aj ospravedlniteľná.

Román reflektuje moderné Nemecko, rozpráva o buržoáznom prostredí Berlína – a už len to dáva knihu do popredia ako zaujímavý pokus ruského autora „zvnútra“ vykresliť život niekoho iného.

V banálnej a tragickej kombinácii troch kartových figúrok sa symbolicky odhaľuje beznádejné pochmúrne telo a neosobnosť ľudskej existencie. Zhustený život, lakovaný, žiariaci zhora, je prerezaný ohavným nechutným črevom, kedysi správne vnímaným Franzom (Knave) v detstve. A nie je prekvapujúce, že Dreyer (kráľ) sa inštinktívne snaží stiahnuť z tohto sivozeleného lepkavého šera do svojho tichého sveta fantastických vynálezov, ironického pozorovania, hľadania zábavy a navonok vždy usmiatej figuríny. Dreyer, ktorý je v snoch, strážený osudom a autorom, našťastie pre seba, sa nikdy nezobudí; možno ako odmenu za jeho nenáročnú, skrytú ľudskosť. A aj tá najkonkrétnejšia Martha (Lady) sa v tých najľahších fascinujúcich chvíľach svojej pozemskej lásky snaží mimovoľne (pretože takáto túžba je vrodenou črtou ľudských duší) vytvárať a chrániť svoju vlastnú krehkú víziu šťastia.

Sirin s dôrazným chladom, matematicky stabilne, zaostáva, odhaľuje (v Rusku a Slovanoch na to dobre poukázal Gleb Struve) absurdnú nezmyselnosť malomeštiackeho života, vedie čitateľa užasnutého, unaveného. Ľudský svet je nechutný a drsný. Možno spoľahlivejší, čarovnejší je svet vecí, submisívny, tajnostkársky a tiež živý. Lebo aj ľudský výmysel sa môže zmeniť na pokrivenú grimasu, ako chichotajúci sa starec – gazda Franz, ako Marthine plány. Banálna kombinácia kariet teda padne ako beznádejný verdikt, ktorý sa k úľave čitateľa netvári ako zovšeobecňovanie: hrdinovia Sirina sú vždy individuálni. Ale aj tu sa predierajú medzery: smútok stláča duše hrdinov a tie sa stenčujú, povznášajúci smútok na chvíľu rozptýli aj zamrznutú Marthinu masku.

V "The King, the Queen, the Knave" - ​​bulvárny kriminálny zvrat zápletky pred finále (príprava na vraždu) sa spája so zámerne elementárnou, nehybnou, sploštenou hlavnou kostrou akcie (každodenný život je taký bežný ), a autor tomu prispôsobuje zložité a spletité kľuky, aby v rozhodujúcej chvíli všetko obrátil na tú najjednoduchšiu, najbanálnejšiu, a teda predvídateľnú tu, a práve preto, prirodzenú cestu pre Sirina.

Čitateľ je pochopený dvojitou optickou ilúziou: prvý dojem je, aký komplikovaný je priebeh akcie, ale v skutočnosti: grafický dizajn, jednoduchosť, takmer primitívnosť dejových línií; odkrytá esencia každodenného života sa berie ako skutočná vášeň autora. Toto je omyl.

V románe je veľa úspechov. Na niektorých miestach je daná ohromujúca vizuálna bohatosť textu: zdá sa, že sa môžete dotýkať predmetov (scéna v aute, strata okuliarov Franzom). Pamätáme si také vynikajúce detaily ako „cudzí pán“ (manžel), s ktorým sa Martha stretla po prvej milostnej epizóde.

Akoby na rozdiel od tohto románu, Sirinova kniha „Návrat Chorby“ hovorí o intímnom okruhu spisovateľových zámerov, uvádza ho do zákulisia jeho zručnosti a v malých pestrofarebných príbehoch objavujeme aj metódu Sirinových konštrukcií ( príznačný je najmä príbeh „Cestujúci“) a jeho najvnútornejšie závislosti. Kniha nám približuje spisovateľa, umožňuje nám vidieť jeho ľudské sympatie, ktoré je v románoch pre ich oslepujúcu brilantnosť ťažko vidieť. Dozvedáme sa, že Sirina vytrvalo priťahujú neobyčajní ľudia, ktorí odlietajú do fantastických svetov (kúzelník Šok, Zemiakový škriatok, Mark, Erwin, Bachman atď.), že starostlivo a starostlivo narába s duchovným smútkom, duševnou únavou svojich postáv, ktorá sa mu predkladá nevyčerpateľná rozmanitosť vo verbálnom znázornení. A ak sa občas opakujú podobné obrazy, známe z románov, potom je to ozvena vlastného osobného spisovateľského sveta a možno v týchto príbehoch sú načrtnuté prípravné náčrty pre neskoršie zámery autora.

Dozvedáme sa, že aj Sirin mal zlyhania a neúspešné príbehy. A keď si spomenieme na Čechovov názor, že prozaik, ktorý okamžite začal dobre písať, je zlý, samotná nestálosť formy niektorých diel pôsobí upokojujúco a sľubne.

Kniha búra názor (K. Zajcev v „Rusko a Slovania“) o morbídnosti sveta Sirin. Farebné, dýchajúce, voňavé, objavuje sa na týchto stránkach napriek všetkému neurčitému smútku, ktorý sa skrýva nad temnými ľudskými skutkami. Najpravdivejším priznaním je veta: „Uvedomil som si, že svet vôbec nie je boj, nie séria predátorských nehôd, ale mihotajúca sa radosť, blažené vzrušenie, dar, ktorý sme neocenili“ („Dobrota“). Prúd nečakaných, dobre mierených, často neobvyklých prívlastkov úspechu - ozvena poetického charakteru autorovho talentu, ich farebná prepracovanosť pripomína Vsev<олода>Ivanova - v kombinácii s aktualizovaným používaním slovies, ktoré vyjadrujú vykonávanú činnosť v jej obrazovej podstate (napr<имер>, „hostiteľka sa ponáhľala k nej ...“).

Dokonalý v architektonickej a poetickej koherencii "Zemiakový škriatok". Nezvyčajná a významná je poviedka „Návrat Čorbu“, typická ukážka autorkinej zdržanlivosti. Najfascinujúcejší (podľa nás) „Sprievodca Berlínom“ jednoznačne prezrádza záhubu autora jeho úžasného povolania. Vo filme „Scoundrel“, zaujímavom nie menej ako ostatné veci v zbierke, vo finále skĺzne nevľúdny úškrn, akosi nezapadajúci do celkového vzhľadu knihy (nevymenovali sme všetky príbehy), ktorý kritik „Will“ Ruska“ úspešne definovaná ako kniha – nerozvinuté zápletky.

Sirinove básne sú pre nás zaujímavé ako ďalší dôkaz jeho úžasného daru pozorovať a znovu vytvárať všetky nové detaily. Formálne nie sú nápadné, hoci v „Univerzitnej básni“ boli poeticky fascinujúce pasáže.

Spomíname aj chronologicky neskorší príbeh"Pilgram", v ktorom sa hlavná téma Sirin opakuje v novom svetle - o veľkolepej sile ľudského nadšenia, pred ktorou sa ťažká sila každodenného života, ľudských zlyhaní a dokonca aj samotnej smrti zmení na nič. Po technickej stránke je príbeh zaujímavý dobre aplikovanou technikou brzdenia, ktorá neustále odďaľuje očakávaný koniec, v dôsledku čoho sa predpovedané stáva, keď sa to konečne stane, nečakane aktualizované. Pôvodné stránky o motýľoch, možno trochu podrobné pre poviedku, sú príťažlivé ako ozvena entomologických záľub Sirinského muža.

Lužinova obrana, posledný dokončený román spisovateľa, je mimoriadnym úspechom nielen Sirina, ale celej modernej ruskej prózy.

Všetko v tomto diele je podmanivé, dokonalé a harmonické: nečakaná a povznášajúca radosť uprostred rovnomernej normálnosti literárneho dňa. Samotná téma Lužinovej obrany je šťastným nálezom. Príbeh je o živote geniálneho šachistu, odsúdeného osudom, ako každého pravého talentu, k jeho prízračnému, neskutočnému umeniu (nie nadarmo Lužin niekoľkokrát poznamenal „aká skvelá vec je šach“), o jeho inšpirovanom a bláznivý svet šachových síl, ktoré prenikajú celou realitou, o jeho tvrdohlavej a tragickej obrane proti všetkým zlým neznámym, ktoré sa snažia zaujať, priviesť jeho slobodnú osobnosť pod posledný nenapraviteľný úder, o delíriu duše neobyčajného človeka.

Najťažšia úloha pre Sirin sa ukáže byť len odrazovým mostíkom k brilantnému skoku do ohromujúcich oblastí kreativity, do hlbokých tajomstiev ľudskej psychológie.

Úžasne (žiadna iná definícia menej nadšená), román prevracia všetky všeobecne akceptované architektonické formy. Dej je niekoľkokrát chronologicky pretrhnutý, ale umelecky zostáva vždy celistvý. Prevrátil všetky bežné opatrenia kapitol, postupné zvyšovanie akcie. Architektonicky je román oslnivým spektrom, ktoré nie je rozptýlené autorovým talentom do samostatných farieb, ale opäť spojené v prúde kreatívneho svetla. Každým momentom, ktorý maximálne priťahuje pozornosť čitateľa, sa zdá, že vo svojom vzhľade odráža vnútorné napätie Luzhina, zvláštneho a atraktívneho hrdinu, ktorého bledý prototyp raz prebleskol Sirinom v príbehu "Bachman".

Najťažšiu úlohu ukázať život očami brilantnej, nápaditej osoby a nepomýliť si hlavné rozprávanie týmto strhujúcim a hrozným nezmyslom - autor sa zhostil až desivo zreteľne. Skutočný svet sa v románe dôsledne a celistvo odlupuje len na začiatku, v detstve hrdinu, v hlavnej štruktúre ľudských dojmov. Potom sa však objavila šachová vízia, priblížila sa, zaujala – a skutočný život sa v Lužinovej mysli odzrkadľuje iba náhodnými, rozstrapkanými škvrnami (lietajúci zemepisec, lekár s asýrskou bradou, nevesta náhle vystupujúca z tmy atď.). Fantastický svet umenia zakrýva realitu. A keď sa Lužin opäť na chvíľu ocitne v bežnom prostredí (manželka, byt, jednoduché každodenné šťastie), na chvíľu zabudne na zmysel svojej existencie (ktorá je v zasvätení umeniu), stúpne túžba po nespokojnosti. ho. A opäť sa pokúša ísť do svojho iného, ​​úžasného, ​​lákavého sveta, vstať zo zeme, zopakovať túto prvotnú, rozorvanú, bezmocnú ľudskú túžbu, toto hľadanie ideálu.

Ale (tu prichádza katastrofa) jedného dňa opustený svet predstavivosť sa ukáže ako cudzia, tajomná a hrozná. A potom, keď Luzhin zachráni svoju slobodu pred silou zdrvujúceho každodenného života, ako aj pred desivou silou šachových duchov, podnikne svoj posledný, brilantný, jediný možný a konzistentný krok obrany.

Je príznačné, ako bezmocný pokus reality položiť ruky na Lužina pred finále praskne. Každodenná, pozemská, húževnatá črta bezmocne vtrhne na poslednú chvíľu vo výkriku: „Alexander Ivanovič“ (tri riadky pred koncom románu sa ukázalo, že toto je Luzhinovo meno): „Dvere boli zrazené. - Alexander Ivanovič, Alexander Ivanovič! zarevalo niekoľko hlasov. Ale nebol tam žiadny Alexander Ivanovič."

G. Adamovich sa samozrejme mýli (v " najnovšie správy“), keď v tragickom konci románu vidí fiktívne zlyhanie. Súčasná obrana Luzhin nemôže mať iný koniec.

Z jednotlivých jednotlivostí poznamenávame, súhlasiac so zaujímavým názorom V. Veidle (v „Renesancii“), intelektuálnu smelú obnovu jazyka, napr.: Otec Lužin má „večer. semiš chôdza"; potom najelegantnejší detail o nechápavých nohách jeho snúbenice, ktorý dráždil Lužina počas turnaja. Nemali by ste však vyberať jednotlivé detaily, pretože celý román je nepretržitou šnúrou úžasných spisovateľských odhalení.

V Sirinovej próze našiel uplatnenie ten obrovský – skutočne – spisovateľský dar vytvárať svet, život, svoje individuálne šťastie, ktorý dodáva Sirinmu dielu odtieň nemennej autentickosti tohto druhu oddanosti umeniu. A popri tomto najľahšom dare osudu nesie ťažké bremeno doby – cennú, no niekedy zaťažujúcu kultúru. V The Defense of Luzhin sám Sirin úspešne zaznamenal podobnú črtu svojho hrdinu, ktorý nikdy neštudoval, nečítal, intuitívne veľa vedel - dedičstvo iných generácií. Na druhej strane, takéto vnútorné poznanie, Sirinova hlboká duchovnosť mu uľahčuje zvládnuť jeho veľkolepú zručnosť. Zároveň však viažu spontánne impulzy. Niekedy je pochopiteľný čitateľ, ktorý chce od Sirina viac spontánnosti, temperamentu, búrky a náporu. Je však vhodné od spisovateľa vyžadovať, aby napĺňal zámery iných?

Sirin (opakujeme) je cudzinec. A cudzie krajiny sa z neho odlupovali predovšetkým vo forme. Brilantnosť remeselného spracovania, odklon od kánonov, fascinujúca hra s dejom, časté prehadzovanie častí diela, vtipné klamanie čitateľa, falošná stopa vedúca k prekvapeniu, obnova jazyka, obrazov a úžasná súdržnosť celkového priebehu deja - to všetko je úžasná dokonalosť. literárne umenie nesie určité trendy západu. A, akokoľvek sa toto tvrdenie môže zdať paradoxné, je to práve táto vlastnosť, kvôli ktorej občas ostatní pochybujú o Sirinovi. Je to však pochopiteľné. Ruskej literatúre bola vždy cudzia vonkajšia brilantnosť technického spracovania. Milovali sme a stále milujeme silu, jednoduchosť, vnútro, horúci plameň úzkostnej myšlienky a túžobnej duše. Neschvaľujeme zdržanlivosť, irónia je nám cudzia. Milujeme prorokov a žalmistov. A čím je ich veštenie vzrušenejšie a vášnivejšie, možno ešte beztvarejšie, tým rýchlejšie a bližšie ich zvládame.

Ale v Sirinovi, ako správne cítil Pyotr Pilsky (v „Dnes“), v brilantnom Sirinovi je toľko európanstva, nezvyčajnej harmónie, uhladenosti a nezvyčajnej zdržanlivosti, jeho zručnosť je tak zdôraznená, celkový tón príbehov je taký nezvyčajný. Toto je jediné, jediné sýrske (upozornil na to aj A. Savelyev v „Rul“), strhujúci svet obrazov a reči, autor sa tak sebavedomo pohráva so svojou zručnosťou, že vzniká legenda o jeho chlade, o jeho bezohľadnom ukrižovanie hrdinov, o jeho bezduchej hernej literatúre. Samozrejme, je to len klam dojmu: a iba v jednom prípade je zúžený snobizmus, v druhom - strach z nezvyčajného. Sýrsku kreativitu je možné nemilovať, no nemožno jej uprieť ani vysokú dokonalosť, ani obrovské možnosti, ktoré v spisovateľovi tuší. K. Zajcev v knihe „Rusko a Slovania“ veľmi dobre povedal, že Sirin „je najvýznamnejším fenoménom generácie „detí“, ktorý svojím rastom prevracia všetky kritizované kolíky a ploty.

V Sirin exfoliované a charakterové rysyčas: túžba uniknúť do vlastného sveta zo smutnej každodennosti, túžba po ideáli, strhujúce šialenstvo fantázie ako reakcia na zaťažujúcu silu každodennosti, ilúzie namiesto racionálneho, bez pátosu existencie, príznačné pre Západ , hľadanie zaujímaví ľudia, násilne vyrovnal pod čiarou ťažkým civilizačným tlakom.

Vo formálnom zmysle má Sirin syntézu ruských nálad so západoeurópskou podobou. Sirin jasnejšie a úspešnejšie ako iní autori splnil slávnu zásadu zosnulého Leva Luntsa - „Na Západ! , a spájalo sa to (opakujeme) s charakteristicky principiálnym smerom ruskej literatúry.

Ale Sirin, len ako dokonalý technik literárneho umenia, by bol vo svojej dôstojnosti urážlivý a matný. Nie, v Sirinovi dochádza k neustálemu vnútornému rastu, témy sú čoraz zložitejšie, zodpovednejšie a psychologicky jemnejšie. A tá tragédia, ktorá je plná posledných strán Lužinovej Obrany, v kombinácii s obrovským talentom majstra Sirina, básnika Sirina (nie vo veršoch, ale v jasnozrivosti sveta a človeka) sľubuje ešte nepoznanú hĺbku, stále nový úžasný vzostup Sirinovej kreativity.

V. VARŠAVSKÝ

Vydavateľstvo "Moderné poznámky", 1932

Je veľmi ťažké písať o Sirine: na jednej strane je to mladá spisovateľka a zároveň uznávaná „klasika“.

A teraz neviete, čo povedať: veľmi talentovaná, ale málo seriózna kniha - ak je to mladý spisovateľ, beznádejný pokles „ducha“ - ak je klasika.

Kritici často kladú Sirina vedľa Bunina. Bunin je nepochybne spojený s koncom klasického obdobia ruskej literatúry. Ako slovesné umenie je jeho kreativita na úrovni najvyšších štandardov, dokonca sa približuje k akejsi slávnostnej dokonalosti, ktorú azda nikto predtým nemal. Niekedy sa zdá, že ani Tolstoj neopísal „krajiny“ tak dobre. Zároveň však vyschlo veľké a strašné vzrušenie, kvôli ktorému sa zrodilo dielo Tolstého a Dostojevského (cudzinci majú asi predsa len pravdu, keď sa povie Tolstoj a Dostojevskij, len čo sa rozhovor zvrtne na ruskú literatúru) . A predsa má Bunin niečo podmanivo majestátne, niečo arogantne archaické. Toto je dielo človeka ohrozenej, neprispôsobenej rasy. Posledný z mohykánov.

Menšia rasa, ale flexibilnejšia a húževnatejšia, vyhráva. Je to akési trochu nudné množstvo fyziologickej vitality, ktoré zasiahne predovšetkým Sirin. Všetko je mimoriadne šťavnaté a farebné a akosi tučné. Ale za touto potopou, ktorá sa rozprestiera široko-ďaleko, je prázdnota, nie priepasť, ale plochá prázdnota, prázdnota ako plytčina, strašná práve pre nedostatok hĺbky.

Akoby Sirin nepísala preto, aby pomenovala a vytvorila život, ale kvôli nejakej fyziologickej potrebe. Na to povedia „no, to je dobré, a vtáky tak spievajú“. Ale človek nie je vták.

Umenie ako vykonávanie nejakej prirodzenej funkcie je pravdepodobne celkom legitímne. Z maľovania sa napríklad zdá, že nie je zvykom požadovať viac. Ale po Tolstom a Dostojevskom je dovolené myslieť si, že literatúru čaká iný osud.

Zrejme v antike mala literatúra blízko k mytológii, v kontakte s tým, čo Bergson nazýval „statickým náboženstvom“. Najlepší spisovatelia kresťanskej éry takpovediac prerazili do oblasti blízkej absolútnemu náboženstvu. Jedným z dôsledkov týchto dvoch skúseností bol vznik čisto formálnej literatúry, umenia dobre písať. Postupne sa toto „funkčné“ umenie stalo niečím nezávislým, oddeleným od emocionálneho vzrušenia, ktoré ho zrodilo. Objavilo sa množstvo spisovateľov, ktorí úspešne ovládali toto určité umenie, no o všetkej tej duchovnej tvorivosti, ktorej bola jedným z jej derivátov, druhotných výsledkov, sa im ani len nesnívalo.

Nech takíto spisovatelia píšu akokoľvek dobre, toto všetko je zbytočné.

Musím povedať, že Sirin sa mi javí ako taký spisovateľ.

Pri čítaní Podvigu som mal vždy pocit, že je to veľmi dobre a talentovane napísané. Pravda, veľmi sa mi to nepáčilo. Proust povedal, že ľudia zvyčajne milujú tých spisovateľov, v ktorých sa spoznávajú. V dobrých spisovateľoch väčšina ľudí spoznáva samých seba, svoj život. Pri čítaní Sirina som cez istú exotiku jeho obrazov predsa len rozpoznal priame vnemy piatich zmyslov. Nič viac sa však učiť nedalo.

Kedysi sa mi zdalo, že „myšlienkou“ románu je, že hrdina chápe nemožnosť a nespravodlivosť osobného šťastia jednotlivca a prichádza, ako jediná záchrana, „zahrať“, oddať sa nevedomej láske k niečomu dôležitému. a podstatné a práve teraz mimoriadne zaujímavé. Čoskoro som sa však mal presvedčiť o neopodstatnenosti a svojvôli môjho predpokladu. V jadre románu nie je žiadne „učenie o živote“. Je to akoby surovina bezprostredného vnímania života. Tieto vnemy sú opísané veľmi talentovane, ale nie je známe prečo. To všetko dáva rovnakú pravdu a rovnakú nepravdu, čo vedie k nepochopeniu. mŕtvy obrazživot, ako napríklad iluzórne, bez reality, grafické zobrazenie pohybu. Dobre napísané, príjemné. Ale nic dalej. Čitateľ je pozvaný obdivovať a to je všetko. Nikde ho nevolajú. Po prečítaní v jeho duši sa nič nezmenilo. Maliar alebo kameraman zo Sirina by pravdepodobne vyšiel veľmi dobre, ale je nepravdepodobné, že by sa mu podarilo vytvoriť nové frisson.

Možno to vysvetľuje Sirinovo rozšírené uznanie v stále existujúcej a nevyhnutnej akadémii.

Temný jazyk niektorých básnikov má však bližšie k skutočnej vážnej literárnej veci ako nepochybné veľké šťastie Sirina.

Sirin bol horlivo chválený a príliš vášnivo odsudzovaný. Fanúšikovia však majú tiež podozrenie, že s ním nie je všetko v poriadku, a odporcovia majú tajné vedomie, že stále máme vynikajúceho spisovateľa. Áno, náš postoj k Sirinovi je akosi ambivalentný: obdivujete ho, ale vždy s výhradami, odsudzujete, no s rešpektom. Je zámerne suchá a plná irónie: a predsa je v nej niečo desivé. Je ostražitý a pozorný a jeho opisy sú mimoriadne presné a vypuklé: a predsa len zriedka dosiahne plnú presvedčivosť. Čudný spisovateľ.

Odkiaľ sa v skutočnosti berie tento neustály dojem strašidelnosti, záhuby - neviem, ako nazvať túto príchuť neslobody, túto neustálu prítomnosť vonkajšej sily, akoby vedúcu ruku autora? Ako je Sirin interne prepojený? Akej „myšlienke“ alebo akému „komplexu“ podlieha?

V „Mašenke“, prvom Sirinovom románe, sa rozpráva tento príbeh: ruský emigrant Ganin nájde fotografiu svojej manželky od suseda z penziónu, tiež ruskej emigrantky, a spozná v nej Mašenku, ženu, ktorú kedysi v Rusku , vášnivo milovaný. Od toho momentu je Ganin úplne v moci spomienok a v podstate je román naplnený len týmito spomienkami. O pár dní má Mašenka prísť k manželovi z Ruska. Ganin sa rozhodne s ňou utiecť. V predvečer jej príchodu opije jej manžela a potom sa s ňou vyberie na stanicu. „Zastavil sa na malom námestí pri stanici a sadol si na tú istú lavičku, kde si nedávno spomenul na týfus, panstvo, Mašenkinu ​​predtuchu... Ganin sa pozrel na svetlú oblohu, na priechodnú strechu – a už cítil nemilosrdne jasnosť, že jeho romániku s Mashenkou sa navždy skončilo. Trvalo to len štyri dni - a tieto štyri dni boli možno, najšťastnejší čas jeho život. Ale teraz on úplne vyčerpal pamäť(Kurzíva je moja všade. - M. K.), Bol som s tým úplne spokojný a obraz Mashenky zostal ... tam, v dome tieňov, ktorý sa už sám stal spomienkou. Samotný Ganin namiesto stretnutia so svojou milovanou odchádza prvým vlakom.

Mužova žena zomrie na svadobnej ceste. Vracia sa do mesta, kde sa zosobášili, ubytuje sa v tom istom hoteli, v tej istej izbe, kde spolu strávili prvú noc. "Takže Chorb." sa vrátil k úplným začiatkom svojich spomienok. Bolo to bolestivé a sladké pokušenie ktorá sa teraz blíži ku koncu. Zostávalo len stráviť jednu noc v tej prvej izbe ich manželstva a zajtra prejde skúškou a jej obraz sa stane dokonalým “(“ Návrat Chorby “). A Chorb strávi noc v tej izbe s prvou prostitútkou, ktorú stretol.

V The Defense of Luzhin je celý príbeh prepletený spomienkami z detstva. Luzhin sa takpovediac celý život snaží spomenúť si na niečo dôležité, a tak raz a navždy nájsť riešenie hádanky svojej existencie. Vrcholom tohto príbehu je žart z hry s Turati, po ktorom nasleduje Luzhinova duševná choroba. A teraz, keď Luzhin odchádza z kaviarne, kde sa turnaj koná, počuje niečí hlas, ktorý mu šepká: "choď domov!" „Domov,“ povedal potichu. - To je kde kombinačný kľúč. Ale čo je to „domov“? Toto nie je Luzhinov berlínsky byt, toto je ruská dača, kde žil v ranom detstve. Luzhin cítil, že je potrebné ísť doľava a bude veľký les, a dokonca aj v lese si ľahko nájde cestu... Teraz sa objaví rieka a píla a cez holé kríky sa bude pozerať panstvo. Bude sa tam skrývať, jesť z veľkých a malých sklenených nádob“... „Kombinačný kľúč“ je návratom k spomienkam na jedinečnú minulosť.

Martyn, hrdina Podvigu, má na rozdiel od Luzhina jasné vedomie a zmysel pre skutočnosť. Ale aj on je v zajatí spomienok na Rusko, spomienok z detstva. V podstate samotný „čin“ Martyna, jeho cesta do sovietskeho Ruska, ničím nemotivovaná cesta, je stále tým istým pokusom vrátiť sa k raným spomienkam, naplniť ich, prežiť ich až do konca. Možno, podobne ako Ganin v Mashenke, sa aj Martyn vráti niekde na lotyšsko-sovietsku hranicu, „vyčerpajúc svoju pamäť a nasýti ju až do konca“ ...

Táto dominancia pamäti je nedobrovoľným osudom, ktorý si vybral Sirin, toto je osud, toto je sila, ktorá je naňho vnútená zvonku, „bolestivé a sladké pokušenie“. Nemôže ju neposlúchnuť. Neustále sa vracia k počiatkom svojho duchovného života, k prvotným dojmom bytia, ku každodennosti života dieťaťa, k bohatosti, jasu, pestrosti a fantastičnosti jeho predstáv.

Celý obrovský literárny arzenál Sirina, jeho nápadné prirovnania, sofistikované metafory, obrazy, metonymia sú rovnakého mnemotechnického pôvodu. Predmety a javy s takou obsedantnou silou zarezávajú do vedomia Sirina, že keď o nich hovorí, nedokáže ich jednoducho pomenovať, snaží sa ich reprodukovať s rovnakou zreteľnosťou a konvexnosťou, s akou sú vtlačené do jeho mimoriadnej pamäti. Sirinovi opakovane vyčítali domýšľavosť a poukazovali na zneužívanie metafor. Obvinenie je neopodstatnené: Sirin sa v žiadnom prípade neoháňa „obraznosťou“ písania, nemôže písať inak, pretože tak vidí svet. Nie je potrebné uvádzať príklady: kto čítal Sirina, sám si ich v množstve zoberie. Aby sme však pochopili mnemotechnický pôvod všetkých týchto živých porovnaní, stačí v dielach Sirina vysledovať úlohu akéhokoľvek atribútu, ktorý je súčasťou predmetov vonkajšieho sveta, a navyše takého, ktorý má špeciálnu vlastnosť. ovplyvňovania pamäti, vyvoláva v nás asociácie s väčšou silou ako iné znaky. Ako viete, vône majú túto schopnosť. Sám Sirin priznáva: "... nič tak úplne nevzkriesi minulosť ako vôňa, ktorá sa s ňou kedysi spájala." A teraz sa ukazuje, že Sirin nemôže urobiť ani krok bez toho, aby si nepamätal pachy spojené s vecami, o ktorých hovorí. Ľudia, predmety, mestá – všetko má preňho špecifické pachy: stačí si zalistovať v Sirinových knihách – najmä v tých starších – aby ste sa o tom presvedčili.

Nie je ľahké uniknúť z tyranie pamäti. Rovnako ako čuch, ostatné štyri zmysly sa neustále vnucujú Sirinovi. Čitateľ je unavený horlivosťou, s akou sa mu Sirin snaží sprostredkovať toto zmyslové vnímanie vonkajšieho sveta. Sirin takmer priviedol túžbu po zviditeľnení sa až do absurdity. On, ako nikto iný, nevie, ako vykresliť ľudí zachvátených telesnou vášňou, divokým bojom alebo nebezpečným výstupom v horách. Nielen v ruštine, ale všeobecne v súčasnej literatúry v tejto zručnosti je mu málo rovných. Ale toto zmyselné umenie je len virtuóznym tromfom, iba oslavou pamäti, ešte nezorganizovanej, neporazenej.

Prevaha pamäti prirodzene vytvára určitú paralelu medzi Sirinom a spisovateľom, na ktorého sa zvonku tak málo podobá, Marcelom Proustom. Stačí sa však zamyslieť nad týmto paralelizmom, aby sme okamžite pochopili, aká priepasť oddeľuje Sirin a autora Hľadanie strateného času. Pointa je v samotnej povahe pamäte, v jej rozsahu, v jej smerovaní. Proustova pamäť má obrovský, takmer neobmedzený rozsah: má zmyselný, psychologický, estetický a spoločenský poriadok. Je tak široko rozvetvená, že Proustovo dielo, v podstate, možno prepojené, sa nám javí ako mohutný prúd, ktorý si slobodne volí svoj smer. Nie tak je to so Sirinom. Jeho spomienky sa točia v úzkom kruhu zmyselnosti; sú pre neho záťažou, bránia jeho tvorivému impulzu, spútavajú voľnosť jeho pohybov.

Keďže Sirin zostáva vydaný na milosť a nemilosť čisto zmyslovému vnímaniu sveta, jeho umenie je odsúdené zostať obmedzené a vonkajšie. Len ak zo seba striasne jarmo, ktoré nad ním visí, môže vstúpiť na ťažkú ​​cestu veľkého umenia. Máme na to nádej. Sirin nestojí na mieste. Od objavenia sa "Mashenka" prešiel vážnym vývojom, čo naznačuje nepretržitú prácu na sebe. Nedávno zverejnená „Camera Obscura“ naznačuje, že Sirin si uvedomoval nebezpečenstvá, ktoré mu hrozia pri jednostrannej ostrosti jeho pamäti. Zdá sa, že už zadržiava jej tlak, vyhýba sa prílišnej obraznosti, „šoku“ v liste. Napriek tomu lesk jeho expozície zostal rovnaký. To ukazuje, že možnosti Sirinu sú veľmi veľké. Naplnia sa, keď dosiahne úplnú vnútornú slobodu, keď si duch konečne príde na svoje.

Y. TERAPIANO

Vydavateľstvo "Parabola". 1933

Próza V. Sirina vyvolala v posledných rokoch veľa rečí. Niektorí – podľa nášho názoru zveličení – vyhlásili Sirina za najpozoruhodnejšieho spisovateľa modernej doby; iní, jeho oponenti, boli k nemu niekedy jednoducho nespravodliví. V každom prípade uplynulo dosť času, Sirin sa ako spisovateľ úplne rozhodol a písať o svojej novej knihe - v tomto prípade o románe Camera Obscura, ktorý vyšiel v Sovremennye Zapiski a teraz vychádza ako samostatné vydanie, má právo súdiť mladého spisovateľa bez toho, aby sa uchýlil k zvyčajným „očakávaniam“.

Nová kniha V. Sirina, najmä jej posledná časť, umožňuje opäť obdivovať jeho dar vonkajšieho výrazu. Jazyk je presný, suchý, energický, miestami brilantne drsný. Čítanie niektorých stránok Camera Obscura prináša určitý druh fyzického potešenia - pohyb ďalej čistý vzduch. Dobre? - Veľmi dobre! Je to brilantná literatúra? - Skvelé! A predsa, ako po pohybe na čistom vzduchu, príjemný pocit je len na povrchu; dokonca otravné, prečo je to všetko také dobré. Brilantné – ale „o pochopiteľné“, príliš zrozumiteľné – o človeku, o zvonku kontemplovanom živote.

Pocit vnútornej dimenzie, vnútorný plán človeka a sveta leží mimo vnímania Sirina. Jeho energia vždy míňa cieľ, jeho pozoruhodná schopnosť sa vynakladá len na vytváranie len povrchných, a teda svojvoľných kombinácií s akýmsi uchvátením silou obrazového daru. Vnútorná nevyhnutnosť (napríklad v Dostojevskom vopred cítime, že Raskolnikov sa v takej a takej chvíli musí nevyhnutne stretnúť so Svidrigailovom na moste) - Sirin je úplne bez pocitov, „spájajúcich švy života“. Tento postreh nebude patriť len mne, keď poviem, že postavy v Camera Obscura možno akýmkoľvek spôsobom premiešať bez narušenia vnútornej štruktúry rozprávania: Krechmara možno vrátiť manželke bez ujmy, ich dievča nemusí zomrieť, Gorn si môže vziať Magdu a pod.

Autonehoda a jej následky pre postavy Camera Obscura, tak bravúrne podané, nie sú spôsobené ničím iným ako rozmarom autora. V akomkoľvek smere – príbeh je vnútorne nezodpovedný. Možno namietať: ale toto je camera obscura. Avšak v "Feat" je koniec románu - cesta hrdinu do sovietskeho Ruska je rovnako nezodpovedná.

Sirinovo ostro zaostrené „trojrozmerné“ videnie dráždivo kĺže popri ľudskej bytosti. Zdá sa mi, že sa nepomýlim, ak pri spomienke na malé príbehy toho istého autora, uverejnené v najnovších správach, poviem, že záľuba v pochybnom nemeckom objave – psychoanalýze – je Sirinovým hlavným hriechom. Jeho „posadnutosť pamäťou“ (o ktorej nedávno napísal jeden z našich kritikov) je skôr fikciou ako duchovnou víziou. Skutočnosť, že na druhej strane pamäte je vnútorný, skutočný človek, sa nedá takouto metódou spoznať. Hrdinovia Camera Obscura, pokiaľ nechceme odolať ilúzii, sa nám javia ako živí ľudia. Ale mágia umelca nemá žiadnu donucovaciu silu. Je to len mágia, fascinujúca, brilantná, ale nie mágia. Ak chcete - a vyprázdni sa to z vnútornej prázdnoty - nie, nie hrdinovia, samotný autor. A skutočnosť, že neprítomnosť človeka je vyjadrená s takou brilantnosťou, ešte viac umocňuje pocit sklamania: cítite, čo by Sirin so svojím veľkým formálnym talentom mohol dať, keby len ... ale toto „keby len“ sa stáva čoraz problematickejším s každým jeho novým príbehom.

M. OSORGIN

V. Sirin. Román "Camera Obscura".

Knižné vydavateľstvá „Moderné poznámky“ a „Parabola“. Berlín, 1934

Zrejme nastal čas preradiť V. Sirina z kategórie nádejných do kategórie úspešných a dokonca úspešných; už má viac významných diel ako ktorýkoľvek iný úctyhodný. Pri posudzovaní jeho talentu už nie je potrebné listovať v knihách poviedok a môžete zabudnúť na bežný hriech mladosti – rýmované maličkosti.

Jeho posledný román Camera Obskura, opäť veľmi dobrý a talentovaný, zakladá pohľad na Sirina ako emigračného spisovateľa, nielenže takmer úplne odtrhnutého od živých ruských problémov a záujmov, ale stojaceho mimo priamych vplyvov ruskej klasickej literatúry. Jeho zápletky sú medzinárodné, postavy sú cudzinci, jazyk je cudzí hľadaniu, ktoré je vlastné ruskému spisovateľovi a obmedzuje sa na hotový, zabehnutý slovník, štýl je európske spracovanie, ľahko prenosný na kohokoľvek cudzí jazyk. Chladný lesk nie je v ruskom duchu a my ho neoceňujeme, ale bolo by, samozrejme, absurdné vyčítať to Sirine; naopak - nový počin, známy príspevok, ktorého hodnota stojí za zamyslenie a polemiku.

Sirin má ešte jednu neruskú črtu – úplnú absenciu prírody v jeho spisoch; život na asfalte a v kamenných múroch, mesto a len mesto. Príroda môže zahliadnuť v okne koča alebo v ráme letoviska, ale nezjaví sa v neučesanej podobe – autor to nepotrebuje, nenadchne. A mesto nie je staré, opradené legendami, ale len moderné, pripomínajúce šachovnicu, merané taxametrom, vyzdobené reštauráciami, kaviarňami a kinami na rohoch ulíc, poprepletané sieťou telefónov, nepostrádateľnými účastníkmi všetkých diania. A city, vášne, cnosti a zlozvyky – všetko je mestské, nehovoriac – Berlín vyrazený, povinný, byt a hotel, skrytý za stenami, až sa – nad rámec normy – dostane do kroniky novín, do kategórie udalosti a zločiny.

Tu vyšiel román „Camera Obscura“, ktorého obsah nie je potrebné uvádzať. Zviazaný do knihy stále vyhráva – a vzrušuje, zaberá, ba aj udivuje. Je postavený s úžasným umením a jeho efekty nie sú lacné. Je potrebné nazvať Sirina úžasným, vzácnym technikom - bez toho, aby ste ho pripravili o zásluhy psychológa. Osobitnú zmienku si zaslúžia dve miesta v románe: scéna prvej návštevy Magdy v Kretschmarovom byte (zamknuté dvere, červený vankúš) a Zagelkranzove čítanie jeho príbehu. Obe scény sú tak technicky dokonalé, že ani neviete, s čím ich porovnať, Kretschmar stráca nitku príbehu, ktorého slová začnú nezmyselne búšiť v uchu, nie je len „umelecký trik“, ale skutočne obrovský tvorivý úspech! Kus príbehu napísaný „pod Proustom“ je navyše kuriózny aj ako brilantný pokus o satiru, ktorú si naši mladí Proustovci nemali Sirinovi odpustiť.

Vo všeobecnosti má Sirin veľa vynikajúcich „nálezov“: v nich prešiel mládežou svojho talentu. Niekedy jedno slovo pozláti celú stranu. Možno preto je niekedy také žalostné, že Sirinove zápletky nie sú ucelené a že ich musí čerpať nie z bohatstva života, ale z jeho mestskej vulgárnosti a lacnosti. Luxus formy nezodpovedá obsahu, ako to býva vo filmoch, keď sa míňajú milióny a zvolávajú sa talenty, aby zobrazili nedôstojné, často bezvýznamné. Ale tam sa to robí pre dav, zatiaľ čo Sirin je spisovateľ pre elitu, v každom prípade pre tých, ktorí dokážu oceniť krásu formy, ktorá úplne vykúpi a zakryje „dobrodružnosť“ jeho poddaných.

Po „Feate“, ktorý tak sklamal verných čitateľov Sirin (prehnaný nápad, vágnosť jeho realizácie), „Camera Obscura“ opäť prebúdza záujem o jeho prácu, ktorá, aj keď odhodlanejšia, je stále v plnom kvete. a veľa sľubuje. O falošnosti sľubu svedčia aj fragmenty jeho budúceho románu, ktoré boli vytlačené a počúvané v Paríži .

V. WEIDLE

Vydavateľstvo "Petropolis". Berlín

Spolu s Lužinovou obranou sa mi Zúfalstvo zdá najcharakteristickejšie zo sýrskych románov, najbližšie k ústrednému jadru jeho tvorby. Práve preto o ňom nemožno hovoriť oddelene, bez súvisu so všetkými ostatnými knihami tohto veľmi zložitého spisovateľa, ktorého sme zvyknutí súdiť z druhej strany, o ktorom obdivovatelia aj nepriatelia takmer vždy opakujú tie isté známe frázy a ktorý si nepochybne zaslúži s našou stranou oveľa bližšiu pozornosť. Recenzie na Despair sa v podstate neoplatí písať. Každý, kto ešte nestratil záujem o ruskú literatúru, čítal alebo bude čítať tento román. Každý, kto v ruskej próze ešte nestratil zmysel pre slovnú novosť a presnosť, ocení obrovský talent jej autora. Potom začnú nezhody a je zbytočné hovoriť o nich o tejto knihe. Preto sa obmedzím na poukázanie len na jednu vlastnosť, práve tú, ktorá robí Zúfalstvo obzvlášť podobným Luzhinovej obrane.

Témou Sirinovej kreativity je kreativita samotná; to je prvá vec, ktorú o ňom povedať. Špión (v rovnomennom príbehu), šachista Lužin, zberateľ motýľov Pilgram, vrah, v mene ktorého sa hovorí Zúfalstvo, odsúdený na smrť v Pozvaní na popravu - všetky tieto rozmanité, no homogénne symboly tvorcu , umelec, básnik. Sirinovu pozornosť ani tak nepúta okolitý svet, ale jeho vlastné „ja“, ktoré je vďaka svojmu tvorivému povolaniu odsúdené odrážať obrazy, vízie či prízraky tohto sveta. Nevedomé či vedomé muky tohto „ja“, akási jeho bezmocná všemohúcnosť, nevyžiadaná moc nad vecami a ľuďmi, ktoré v skutočnosti nie sú vecami ani ľuďmi, ale iba výplodom vlastnej svojvôle, z ktorej má predsa len niet kam utiecť, - taký je rozdielne vyjadrený, do hĺbky neidentický obsah všetkých uvedených poviedok a románov, ktorý v žiadnom prípade nepredurčuje, samozrejme, ich vonkajší dej a ľahko sa kombinuje (napríklad v „Pozvánka na Poprava") s motívmi úplne iného druhu. Iné knihy, ktoré sú viac autobiografické, pokiaľ ide o hlavný materiál v nich použitý (ako „Mašenka“ a „Feat“) alebo priamo odrážajú mechanizované modernom svete(ako „Kráľ, kráľovná, Jack“ a „Camera Obscura“) nepatria, napriek všetkým svojim zásluhám, k tomu hlavnému, čo vytvoril a na vytvorenie ktorého bol povolaný. S víziami dospievania a bezduchým mestským ruchom, ktorý je proti nim, sa stretávame v Lužine aj v Zúfalstve, no tu sa spája so základným duchovným zážitkom, ktorý dáva sýrskemu umeniu jeho najintímnejší a najosobnejší význam.

Myšlienka „Zúfalstva“ – komplexne koncipovaného zločinu, no zrady zločinca v dôsledku jeho maličkého prehliadnutia – sa na prvý pohľad zdá celkom rozumná a prístupná detektívnemu románu. Vzrušenie, ktoré preniká do samotného rytmu rozprávania a jazyka, však už svedčí o mnohostrannej výstavbe a hysterický tón, nafúknutý od prvých riadkov až do extrémneho napätia, platí aj pre autora, a nielen pre jeho hrdinu. Túžba presťahovať sa do vlastného dvojníka, prevrátiť realitu okolo rozprávača naruby, spáchať samovraždu pri vražde akoby prevrátená samovražda a napokon neúspech celého plánu, odhalenie všetkých fikcií a duchov, za rozpadnutou realitou a zničeným snom o nahej, chvejúcej sa, na smrť odsúdenej duchovnej protoplazme - naozaj sa toto všetko nescvrkáva do zložitej alegórie, za ktorou nie je zúfalstvo žoldnierskeho vraha, ale zúfalstvo tvorcu? kto nie je schopný uveriť v predmet svojho stvorenia? Toto zúfalstvo je hlavným motívom tých najlepších sýrskych výtvorov. Spája ho s tým najobjavnejším, čo sa v modernej európskej literatúre prejavuje, a dáva mu to miesto v ruštine, ktoré nemá kto zaujať. Dalo by sa a malo by sa o tom povedať oveľa viac, porovnávať Pilgramovu smrť a Luzhinov skok cez rozbité okno s koncom Zúfalstva, ale samotná prítomnosť tejto jedinej vlastnosti nám zakazuje zaobchádzať so Sirinom len ako s neodolateľným virtuózom. to isté, či tomuto slovu dávame odsudzujúci alebo pochvalný význam.

Kritik je vždy trochu ako jarmočný štekot, ktorý pred svojím stánkom kričí: „Poďte dnu, pozrite sa na zázrak 20. storočia, muža s dvoma žalúdkami“ – alebo „Irma Curler, zázračné dieťa, osemročná, váži šestnásť libier“ - alebo niečo iné, niečo také, nejaká bradatá žena. Pozícia barkera je ale jednoduchšia a výhodnejšia, pretože za chintzovým závesom búdky sa najváženejšej verejnosti zjavujú samozrejmí čudáci, ktorí nepotrebujú vysvetlenie. Úlohou kritika je ukázať, prečo jeho „zázrak 20. storočia“ nie je o nič horší ako tie ostatné, ktoré stoja za altýn alebo desať sous vynaložených zvedavým čitateľom. „Poetae nascuntur“ – ľudia sa rodia ako básnici. Každý skutočný umelec, spisovateľ, básnik v širokom zmysle slova je samozrejme degenerát, bytosť od prírody izolovaná od prostredia normálnych ľudí. Čím je jeho nepodobnosť s okolím markantnejšia, tým je bolestivejšia a často sa stáva, že v Každodenný život básnik sa snaží skryť svoju škaredosť, svoju genialitu. Puškin ho teda zahalil maskou hráča, duelantským plášťom, patricijskou tógou aristokrata, malomeštiackym kabátom literárneho obchodníka. Naopak, priemernosť sa vždy snaží odhaliť svoju pomyselnú výnimočnosť, tak ako žobrák odhaľuje svoje falošné vredy.

Vedomie básnika je však dvojaké: snaží sa byť „medzi deťmi bezvýznamného sveta“, ba „najbezvýznamnejším“, básnik si uvedomuje božskú podstatu svojej škaredosti – hlúposti – svojej posadnutosti, svojej vlastnej, nie strašný, nie temný, ako sleporodený, ale jasný, hoci nemenej osudný, poznačený prstom Božím. Ešte viac ako čokoľvek iné v živote si váži tie tajné chvíle, keď ho Apollo požiada o posvätnú obetu, keď sa naplno prejaví jeho osobitosť. V týchto chvíľach svojej posadnutosti, svätej hlúposti, ktoré sa podobajú chvíľam posledných erotických kŕčov či epileptickým chvíľam „vyššej harmónie“, o ktorých hovorí Dostojevskij, je básnik pripravený obetovať svoj život. Obetuje to: v symbolickom zmysle – vždy, v priamom, doslovnom zmysle – niekedy, ale toto „niekedy“ sa stáva častejšie, ako sa zdá.

IN umeleckej tvorivosti je tu chvíľa remesla, chladná a premyslená robí. Ale povaha kreativity je extatická. Umenie je svojou povahou náboženské, pretože nie je modlitbou, ako modlitba, je vyjadrením vzťahu k svetu a Bohu. Tento extatický stav, toto najvyššie „nastavenie duše k najživšiemu prijímaniu dojmov a zvažovaniu pojmov a následne ich vysvetľovaniu“ je inšpiráciou. Je to tá nevyhnutná „hlúposť“, ktorou sa umelec odlišuje od neumelca. To je to, čo si umelec váži, to, čo si ctí v sebe, je to jeho potešenie a vášeň. Ale tu je pozoruhodné: keď hovorí o inšpirácii, o stave svojej modlitby, občas to spojí so zmienkou o inom zamestnaní, pomerne márne, zdá sa, že zdravému človeku práve táto kombinácia pripadá nedôstojná, absurdná, smiešna. Toto povolanie si však váži nemenej ako svoje „stojanie pred Bohom“ a niekedy si to pripisuje ako najväčšiu zásluhu, podkladajúc na ňom aj trúfalý nárok na vďačnú spomienku na potomstvo, vlasť a ľudstvo.

Už pred dvetisíc rokmi oznámil básnik, najrozvážnejší spevák rozumu a zlatej strednej cesty, že si postavil pomník silnejší ako meď a kráľovskú hlavu vyššiu ako pyramídy; že smrť je pred ním bezmocná; že ho budú volať v najodľahlejších kútoch svojej zeme, kým bude stáť jeho rodné, večné Mesto a samotná Múza poézie mu bude korunovať čelo nevädnúcim vavrínom. To všetko načrtol v priebehu štrnástich a pol hlasno znejúcich veršov a v jeden a pol verši naznačil svoju zásluhu, ktorá mu dáva právo na nesmrteľnosť a podľa jeho názoru nepotrebuje vysvetlenie:

Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse módy.

"Bol som prvý v Taliansku, ktorý zaviedol Iolskú verziu!" Predstavte si, aký výkon. Medzitým, o devätnásť storočí neskôr, ruský Horatius, ktorého hruď bola posiata rozkazmi za dôležité štátne zásluhy, napísal, napodobňujúc latinčinu:

Chýr o mne prejde z Bielych vôd do Čiernych,
Tam, kde Volga, Don, Neva, Ural tečú z Riphean;
Každý si bude pamätať, že medzi nespočetnými národmi,
Že z neznáma som sa tým stal známym,
Že som sa prvý odvážil na vtipnú ruskú slabiku
O cnostiach ... oznámiť, -

t. j. právo na svoju nesmrteľnosť založil na skutočnosti, že Felitsyho prednosti neoznámil iným spôsobom, a to „vtipným ruským štýlom“: prvý začal písať ódy jednoduchým jazykom.

Napodobňujúc Horacea a Deržavina, Puškin vo svojom Pamätníku napísal:

A ešte dlho budem láskavý k ľuďom,
Ten nový zvuk pre pieseň, ktorú som našiel,
Že po Radishchevovi som oslavoval slobodu
A milosrdenstvo spievalo.

Potom, pravdepodobne v domnení, že ľudia nevedia veľmi dobre oceniť novosť „zvukov“, prerobil túto strofu, ale skutočnosť, že spočiatku, pred vlastným svedomím, medzi svoje zásluhy zaradil získavanie nových zvukov s oslavovaním slobody a milosrdenstva – a ešte pred týmto spievaním. Zdalo sa, že si robil srandu sám zo seba, keď v opozícii voči skeptickému Oneginovi napísal, že nemá „vysokú vášeň“

Na zvukoch života nešetri.

V skutočnosti je tu pod rúškom irónie vyjadrená jeho najintímnejšia myšlienka o podstate básnika. Opakuje to celkom vážne, ako poetické „krédo“:

Sme narodení, aby sme inšpirovali
Za sladké zvuky a modlitby.

Inšpirácia, všeobecný stav poetického vedomia, sa tu s neochvejnou vernosťou delí na dva rovnocenné a rovnako povinné, komplementárne prvky: „sladké zvuky“ a „modlitby“.

Umelec je posadnutý kreativitou. To je jeho vášeň, jeho (slovami Karolíny Pavlovej) „útok“, jeho šťastie i smútok, jeho svätá škaredosť. Ale rovnako „nešetrí život“ pre „zvuky“ aj „modlitby“. Formálne a sémantické prvky umenia sú pre neho neoddeliteľné, a teda rovnocenné. Je to tak aj v realite. „Sladké zvuky“ bez „modlitieb“ netvoria umenie, ale ani „modlitby“ bez „zvukov“. Zvuky v umení nie sú o nič menej posvätné ako modlitby. Umenie nie je vyčerpané formou, ale mimo formy nemá žiadnu existenciu, a teda ani zmysel. Preto je štúdium kreativity mimo štúdia formy nemysliteľné.

Po dôkladnom skúmaní sa Sirin ukazuje ako prevažne tvorca formy, techniky písania, a to nielen v tom dobre známom a všeobecne uznávanom zmysle, že formálna stránka jeho spisov sa vyznačuje výnimočnou rozmanitosťou, komplexnosťou, brilantnosťou a novotou. Toto všetko je uznávané a známe, pretože to upúta pozornosť každého. Ale padne do oka, pretože Sirin sa nielenže neprezlieka, neskrýva svoje triky, ako to robí každý najčastejšie a v ktorých napríklad Dostojevskij dosiahol úžasnú dokonalosť – ale naopak: sám Sirin ich vydáva ako kúzelník, ktorý , ktorý zasiahne diváka, okamžite ukáže laboratórium svojich zázrakov. Zdá sa mi, že tu je kľúč ku všetkému Sirin. Jeho diela sú nielen obývané herci, ale aj nespočetnými technikami, ktoré ako škriatkovia či škriatkovia pobehujú medzi postavami, odvedú ohromnú prácu: pília, strihajú, pribíjajú, natierajú, rozostavujú a rozoberajú kulisy, v ktorých sa hra pred divákom odohráva. Budujú svet diela a sami sa stávajú jeho neredukovateľne dôležitými postavami. Sirin ich neskrýva, pretože jednou z jeho hlavných úloh je práve ukázať, ako techniky žijú a fungujú.

Sirin má príbeh, ktorý je celý postavený na hre nepovolených trikov. „Výzva na popravu“ nie je ničím iným ako reťazou arabesiek, vzorov, obrazov, ktoré nepodliehajú ideologickej, ale iba štýlovej jednote (ktorá je mimochodom jednou z „myšlienok“ diela). V "Pozvaní na popravu" nie je skutočný život, rovnako ako nie je skutočné postavy, s výnimkou Cincinnatus. Všetko ostatné je len hra elfských dekoratérov, hra techník a obrazov, ktoré napĺňajú tvorivé vedomie, alebo, lepšie povedané, tvorivé delírium Cincinnatus. S koncom ich hry sa príbeh končí. Cincinnatus nie je ani popravený, ani nepopravený, pretože v celom príbehu ho vidíme v imaginárnom svete, kde nie sú možné žiadne skutočné udalosti. V posledných riadkoch sa dvojrozmerný maľovaný svet Cincinnatus zrúti a cez spadnutú scenériu „Cincinnatus išiel,“ hovorí Sirin, „medzi prach a spadnuté veci a chvejúce sa plátna, smerujúc tým smerom, kde, súdiac podľa hlasov , tvory ako on stáli“ . Tu sa samozrejme prezentuje návrat umelca od kreativity do reality. Ak chcete, v tejto chvíli sa poprava vykonáva, ale nie rovnakým spôsobom a nie v tom zmysle, ako to hrdina a čitateľ očakávali: s návratom do sveta „stvorení ako on“, existencia Cincinnatus umelec je zastavený.

Sirin sa vyznačuje vedomým alebo možno len skúseným, ale pevným presvedčením, že svet kreativity, skutočný svet vytvorené prácou obrazov a techník zo zdanlivej podobnosti skutočného sveta, ale v skutočnosti z úplne iného materiálu, takého odlišného, ​​že prechod z jedného sveta do druhého, akýmkoľvek smerom, je ako smrť. Stvárňuje ho Sirin v podobe smrti. Ak Cincinnatus zomrie a prejde z tvorivého sveta do skutočného, ​​potom späť - hrdina príbehu „Terra incognita“ zomiera vo chvíli, keď je konečne úplne ponorený do sveta predstavivosti. A hoci sa prechod sem-tam odohráva v diametrálne opačných smeroch, rovnako ho vykresľuje Sirin v podobe rozpadu kulís. Oba svety vo vzájomnom vzťahu sú pre Sirina iluzórne.

Rovnako aj obchodník s motýľmi Pilgram, hrdina rovnomenného príbehu, zomiera pre svoju manželku, pre svojich zákazníkov, pre celý svet – v momente, keď napokon odchádza do Španielska – krajiny, ktorá sa nezhoduje so skutočným Španielsko, pretože ho stvoril jeho sen. Rovnako aj Lužin zomiera v momente, keď sa vyhadzujúc z okna na bledé a tmavé námestia berlínskeho nádvoria, konečne vypadne z reality a vrhne sa do sveta svojej šachovej kreativity – kde niet manželky. , žiadne známosti, žiadny byt, ale existujú len čisté, abstraktné korelácie tvorivých metód.

Ak sú „Pilgram“, „Terra incognita“ a „Pozvánka na popravu“ úplne venované téme vzťahu svetov, potom „Luzhinova obrana“, prvá vec, v ktorej Sirin už dosiahol plnú výšku svojho talentu (možno preto, že najskôr získal hlavné motívy svojej tvorby), - Lužinova obrana, patriaca do rovnakého cyklu, zároveň už obsahuje prechod do inej série sýrskych spisov, kde si autor kladie iné problémy, vždy , však súvisí s témou tvorivosti a tvorivej osobnosti. Tieto problémy sú o niečo obmedzenejšie, dalo by sa povedať - profesionálneho charakteru. V Luzhinovej tvári sa ukazuje samotná hrôza takejto profesionality, ukazuje sa, ako neustály pobyt v kreatívnom svete od umelca, ak je talentom, a nie géniom, akoby vysal ľudskú krv a zmenil ho na automat, neprispôsobený realite a zomierajúci kontaktom s ňou.

„Špión“ predstavuje umeleckého šarlatána, podvodníka, priemerného človeka, v podstate cudzieho kreativite, no snaží sa vydávať sa za umelca. Zničí ho niekoľko chýb, ktorých sa dopustí, aj keď, samozrejme, nezomiera, ale len zmení svoje povolanie, pretože napokon nikdy nebol vo svete tvorivosti a neexistuje prechod z jedného sveta do druhého. jeho históriu. Vo Špiónovi je však už načrtnutá téma, ktorá sa stala ústrednou v Zúfalstve, jednom z najlepších Sirinových románov. Ukazuje utrpenie skutočného umelca, prísneho na seba. Zahynie z jedinej chyby, z jedinej chyby v diele, ktoré pohltilo všetky jeho tvorivé sily. V procese tvorivosti pripustil, že verejnosť, ľudstvo, nemusí pochopiť a oceniť jeho výtvory, a bol pripravený hrdo trpieť neuznaním. Do zúfalstva ho privádza skutočnosť, že za neúspech si môže sám, pretože je iba talent, nie génius.

Život umelca a život recepcie v mysli umelca - to je téma Sirina, do tej či onej miery odhalená takmer vo všetkých jeho spisoch, počnúc Lužinovou obranou. Umelec (a konkrétnejšie spisovateľ) sa mu však nikde neukazuje priamo, ale vždy pod rúškom šachistu, obchodníka atď. Myslím si, že dôvodov je viacero. Hlavným z nich je, že tu máme do činenia s metódou, ktorá je však veľmi rozšírená. Formalisti tomu hovoria odcudzenie. Spočíva v tom, že objekt ukážeme v mimoriadnom prostredí, dostaneme mu novú pozíciu, otvoríme v ňom nové strany, prinútime ho k priamejšiemu vnímaniu. Existujú však aj iné dôvody. Keď predstavím svoje postavy priamo ako spisovateľov, Sirin by ich musel stvárniť tvorivá práca, vložiť román do príbehu alebo príbeh do príbehu, ktorý by neprimerane skomplikoval dej a vyžadoval by od čitateľa určité znalosti zo spisovateľského remesla. To isté, len s trochu inými ťažkosťami, by vzniklo, keby z nich Sirin urobil maliarov, sochárov či hercov. Profesionálne ich pripravuje umelecké črty, ale Luzhin s ním pracuje na svojich šachových problémoch a Hermann pracuje na koncepte zločinu presne tak, ako umelec pracuje na svojich výtvoroch. Nakoniec musíme vziať do úvahy, že okrem hrdinu „Spy“ sú všetci sýrski hrdinovia skutočnými, vysokými umelcami. Z nich Luzhin a Hermann – ako som už povedal – sú len talenty, nie géniovia, no nemožno im uprieť hlboké umenie prírody. Cincinnatus, Pilgram a bezmenný hrdina „Terra incognita“ nemajú tie chybné črty, ktoré poznajú Luzhina a Hermanna. V dôsledku toho by sa všetci zobrazovaní bez masiek, v úprimnej kvalite umelcov, v jazyku učiteľov literatúry stali pozitívnymi typmi, čo, ako je známe, spôsobuje autorovi mimoriadne a v tomto prípade zbytočné ťažkosti. . Navyše, pre autora by bolo v tomto prípade príliš ťažké zbaviť ich tej eufórie a sladkosti, ktorá takmer nevyhnutne sprevádza literárne obrazy skutočných umelcov. Sirin mohol z hrdinu „Špióna“ urobiť iba spisovateľa a obísť ťažkosti práve preto, že tento hrdina je falošný spisovateľ. Myslím si však, dokonca som si takmer istý, že Sirin, ktorý má veľkú zásobu žieravých postrehov, si jedného dňa dá voľnú ruku a dá nám nemilosrdnú satirický obraz spisovateľ. Takýto obraz by bol úplne prirodzeným momentom vo vývoji hlavnej témy, ktorou je posadnutý.

P. BICILLI

V. Sirin. "Výzva na popravu". - Jemu. "Špión". Paríž, 1938

Keď od spisovateľa naraz prečítate to, čo ste museli čítať predtým s dlhými prestávkami, ľahšie si všimnete niektoré štylistické črty, ktoré sa u neho neustále vyskytujú, a tým sa priblížite k pochopeniu jeho vedenia. nápady- v plnom zmysle slova, teda jeho videnie sveta a života - keďže "forma" a "obsah" skutočného spisovateľa sú jedno a to isté. Jednou z týchto vlastností v Sirin je akási „hračka“, hra je podobná znejúce slová. "…A ako fajčiť ziskový zmizne dom…"(„Špión“) - a mnoho ďalších podobných kombinácií v „Pozvaní na popravu“: kombinácie slov s rovnakým počtom slabík a rýmujúcich sa navzájom („... Voňal sedliakom, tabakom, cesnakom“), alebo „symetrické“ vo zvuku týkajúce sa skupín slov: „... v P Essie m spýtaj sa c m Arles P astya ... "(pm - mp); porov. viac: „... Je obrázok kefy studená farba že"- aliterácie plus asonancie; „svokor, opierajúci sa o palicu...“; „Sú tam kopce, chradnúce rybníky, tomaty vzdialeného orchestra...“; "Bledý knihovník zvracal ..." - alebo toľko podobných prípadov, koľko chcete. Zdá sa, že na tento svoj spôsob naráža aj sám autor, keď hovorí o románe, ktorý čítal Cincinnatus, kde „bola strana a pol odseku, v ktorej všetky slová začínali na n“. Ale tu sa zdá, že sa smeje sám sebe, konzistentne vo svojej túžbe zachovať tón irónie; na inom mieste, hovoriac v mene Cincinnatus, zdôvodňuje tento verbálny prostriedok: on a tiež ho aktualizuje svojou vlastnou reflexiou ... "Technika, ktorú som poznamenal, je len jedným z prostriedkov "oživiť" slovo, urobiť ho viac expresívny, sila počuť jeho zvukovosť. A zvučnosť slova je spojená s jeho význam:„šušťanie, vlhké slovo šťastie,špliechajúce slovo, také živé, krotké, samo sa usmieva, samo od seba plače...“ („Špión“); „To je tiež zaujímavé slovo. koniec. Ako kôň a posol v jednom...“ (ib.). St aj v „Pozvaní na popravu“: „Hlúpe tu, podopretý a zamknutý dvojicou „pevne“, temné väzenie... ma drží a utláča. Ak áno, potom slová, ktoré znejú podobne, hovoria o niečom spoločnom.

Samozrejme, nie je tu v podstate nič nové – rovnako ako pri rozšírenom používaní odvážnych metafor, prenášajúcich sa napríklad na pojmy vyjadrujúce „duchovné“, „hmotné“ vlastnosti: v rúchu koncipovaný“ („špión“) alebo pojmom generovaným vnímaním jednej kategórie, kvality súvisiace s vnímaním inej kategórie: "zamatové tichošaty, rozširujúce sa nadol, splynuli s temnotou "("Pozvánka na popravu"). Tu sa slovné náznaky jednotlivých vnemov kombinujú tak, že namiesto vnemov sa na nás prenáša jeden celistvý dojem. Podobné štylistické zázraky nájdeme už u Gogola, potom u mnohých ďalších. Je to všetko o funkcie týchto techník, prezrádza ich miera odvahy pri ich používaní – a v tomto ohľade Sirin zachádza tak ďaleko, ako sa zdá, že nikto pred ním – keďže takáto trúfalosť sa vyskytuje v kontextoch, kde udivujú svojou neočakávanosťou: nie v textoch, ale v „naratívna próza“, kde, ako by sa zdalo, sa pozornosť sústreďuje na „obyčajné“, „každodenné“. S tým súvisí aj Sirinova skladba, kde sa fantázia, neslýchané veci akosi vkrádajú tam, kde ich nečakáme, nech sa to deje akokoľvek často, ako napríklad v „Pozvaní na popravu“, neočakávame, pretože práve vtedy, keď je prebieha, tón rozprávania je zámerne „redukovaný“, pokojný, taký, v ktorom je zvykom rozprávať o každodennom živote. Zahrnutie neslýchaného do vulgárnej každodennosti tiež nie je novinkou: je prítomné u Gogoľa aj Saltykova, ešte skôr u Hoffmanna. Ale keď raz vtrhnú, do popredia sa dostáva pre nich neslýchané; fantastický motív je detailne rozvinutý v každom kúsku rozprávania, takže každodenný život tvorí akoby rám alebo pozadie. V Sirine sa zámerne miešajú prvky fantázie a reality; navyše sa len tak mimochodom rozpráva o „nemožnom“, ako o takých každodenných maličkostiach, na ktorých neutícha pozornosť: „Sluhovia ... svižne naservírované jedlo, niekedy sa mihne po stole s riadom (niečo podobné ako na Chagallovom obraze) , a všeobecnú pozornosť pritiahla starostlivosť, s akou sa monsieur Pierre staral o Cincinnatus... “Takýchto príkladov by sa dalo uviesť toľko, koľko chcete. Niekedy, opäť pomocou najmenších verbálnych náznakov, aj to, čo sa vzťahuje na „realitu“, nadobúda charakter akejsi falošnej fikcie: „Mesiac je už odstránený a husté veže pevnosti splynuli s oblakmi. Spočiatku to vyzerá ako nejaké klamné vnímanie reality. Ale ak si prečítate čokoľvek Sirin - najmä "Pozvánka na popravu", do konca sa všetko naraz, takpovediac, obráti naruby. „Realita“ sa začína vnímať ako „nezmysel“ a „nezmysel“ ako realita. Technika „slovná hračka“ teda plní funkciu obnovenia akejsi reality, zakrytej obvyklou „realitou“.

Všetko umenie, ako celá kultúra vo všeobecnosti, je výsledkom úsilia oslobodiť sa z reality a napriek tomu pomocou empirických dôkazov ako materiál, recyklujte ho tak, aby ste sa dotkli iného, ​​ideálneho sveta. Ale táto danosť je vnímaná a chápaná ako skutočná bytosť, ako niečo, čo má svoj vlastný, aj keď veľmi odporný, význam, a ako niečo, síce veľmi škaredé, ale predsa usporiadané, a teda z istého pohľadu „normálne“. Sirin ukazuje známu realitu ako „celú zbierku rôznych net", t. j. úplne smiešne predmety: „všelijaké beztvaré, farebné, s dierami, fľakmi, poškriabanými, hrboľatými vecami“ (slová Cecilie Ts. v „Pozvaní“); - a podstata kreativity je v tomto prípade redukovaná na hľadanie toho „nepochopiteľného a škaredého zrkadla“, v ktorom by sa „nepochopiteľný a škaredý predmet“ zmenil na „nádherný, štíhly obraz“. Čo je to za iluzórnu, nereálnosť „našej vychvaľovanej reality“, „zlého spánku“, kde len „zvonku prenikajú, zvláštne, divoko sa meniace, zvuky a obrazy skutočného sveta, prúdiace za perifériu vedomia“ (slová z Cincinnatus)? V tom, že v tom nie som slobodný – a nie Možno byť slobodný, pretože človek sa nenarodí z vlastnej vôle („... omylom som skončil tu – nie presne v žalári – ale vo všeobecnosti v tomto hroznom, pruhovanom svete...“, ib.) - a ak nie je M-sieur Pierre, pre ktorého je život redukovaný na „pôžitky“, „lásku“, „gastronomické“ atď., je nevyhnutne Cincinnatus, ktorý, kamkoľvek ide, sa nakoniec opäť vracia a opäť do svojej odsúdenej cely.

Opäť: téma „život je sen“ a téma ľudského väzňa nie sú nové; ide o známe, univerzálne témy a vo svetovej literatúre sa ich veľakrát a v najrozmanitejších verziách dotklo. Ale pokiaľ viem, tieto témy boli pre niekoho jediné, ešte ich nikto nerozvinul s takou dôslednosťou a takou dokonalosťou, podmienené touto postupnosťou, s takým majstrovstvom prehodnocovania tých, ktorí sa vracajú ku Gogoľovi, k romantikov, až po Saltykov, Swift, štylistické prostriedky a kompozičné motívy. Je to preto, že nikto nebol taký dôsledný pri rozvíjaní myšlienky tejto témy. "Život je sen." Spánok, ako viete, bol dlho považovaný za brata Smrti. Sirin a ide týmto smerom až do konca. Ak áno, potom je život smrťou. Preto po poprave Cincinnatusa nie toto, a „malý kat“ je unesený ako „larva“ v náručí jedným z troch parkov stojacich na lešení; Cincinnatus ide tam, kde „podľa hlasov boli bytosti ako on“, t. j. „nepreniknuteľné“, leibnizovské monády, „bez okien“, čisté duše, obyvatelia platónskeho sveta ideí.

Už som mal príležitosť vyjadriť názor, že umenie Sirina je umením alegórie, „alegórie“. Prečo je kat na poslednú chvíľu „malý ako larva“? Pretože monsieur Pierre je pravdepodobne tým, čo je charakteristické pre cincinnatus monad v jeho pozemskej inkarnácii, čo je spolu s ním narodil sa do svetla a toho, čo sa teraz vracia na zem. Cincinnatus a Monsieur Pierre sú dva aspekty „človeka vo všeobecnosti“, každého človeka „a anglickej stredovekej „štvorcovej drámy“, mystérií. Počiatok „M-sieur-Pierre“ je v každom človeku, pokiaľ žije, tj. pokiaľ zostane v stave „zlého spánku“ smrti, ktoré považujeme za život. Zomrieť pre „Cincinnatus“ znamená vyhladiť zo seba „Monsieur Pierra“, ten neosobný, „univerzálny“ princíp, ktorý preto bezmenný, ako je to stelesnené v inej verzii "Monsieur Pierre", Khvat ("Špión"), ktorý si hovorí: "my", alebo konvenčné meno "jednoducho - Kostya." Samozrejme, život Nie len smrť. Zdá sa, že v "The Gift" v dojemnom "Notification" ("The Spy") Sirin namieta sám proti sebe. Ale každého človeka zachváti práve ten pocit nereálnosti, nezmyselnosti života, ktorý v Sirinovi dominuje jeho tvorbe – prekvapenie zmiešané s hrôzou z toho, čo sa zvyčajne považuje za samozrejmosť, a nejasná vízia niečoho. klamstvo pozadu toto všetko „existujúce“. IN toto- Sýrska pravda.

Georgij Adamovič

(z knihy "Samota a sloboda")

O Vladimirovi Nabokovovi môže vzniknúť akýkoľvek druh kontroverzie. Nedá sa mu uprieť len jedno: že ide o mimoriadne talentovaného spisovateľa.

Vyložme toto tvrdenie, ako sa hovorí, zo zátvoriek. S tým sú spojené všetky ďalšie úvahy, do istej miery aj na nich založené. Nabokov je bezpochyby mimoriadny fenomén, a ak sa človek nezaobíde bez zmysluplného slova „ale“, tak to vôbec nie preto, že by sa mi jeho spisy osobne nepáčili. Kritici by mali pamätať na to, že ich osobné sympatie alebo nesympatie, ich osobné „páči sa“ alebo „nepáči“ – nehovoriac o bodoch alebo výčitkách – majú význam iba v prípadoch, keď majú niečo spoločné, aspoň podľa ich myslenia. Ľudia, a najmä kritici, majú v umení spravidla radi to, čo sa im viac či menej podobá alebo im zodpovedá – rovnako ako ich dráždi to, čo sa v duchovnom zmysle obracia proti nim. Ale máme právo požadovať túto podobnosť, túto korešpondenciu? Je správne sťažovať sa na jeho neprítomnosť? Samozrejme, že nie. Na svete je tiger a je tu rajský vták, je tam dub a je tam lopúch, všetko žije, všetko je svojím spôsobom dokonalé alebo svojím spôsobom slabé a dalo by sa „kritizovať“ tiger len preto, že je zlý, nepodarený tiger, nie za nič.to, že je krvilačný alebo nevie lietať... Nabokova ani nejdem kritizovať. Chcel by som to len pochopiť, vysvetliť si to. Čítate to - a obdivujete: ako zručne, ako brilantne! Ale potom ste zmätení, takmer pokrčíte plecami: prečo táto brilantnosť? Naozaj potrebuje skutočná literatúra brilantnosť? čo je za tým? prečo - najmä - táto neustála, bezpodmienečná túžba prekvapiť? Odkiaľ pochádza tento suchý a smrteľný smútok, ktorý preniká všetkými Nabokovovými spismi? Niečo na tomto vzácnom dare je nešťastné. Čo presne?

Samozrejme, nebolo by ťažké nájsť pre Nabokova miesto v našej literatúre a pripevniť nálepku k jeho dielu. Dieťa emigrácie alebo „spevák bezdôvodnosti“ alebo básnik niečoho iného – prečo sa neuspokojiť s jedným z týchto vzorcov a rozhodnúť sa, že práca je hotová a zostáva už len rozvinúť hlavnú pozíciu? Stačí však po ďalšom cvičení vzorcov otvoriť niektorú z Nabokovových kníh – napríklad „Zúfalstvo“, zdá sa mi jeho najlepší román – aby ste sa uistili, že schéma, ktorá sa zdala byť prijateľná a správna, existuje“ v sebe“ a pochybnosti a zmätky Hermana alebo Cincinnatusa sú tiež „samé o sebe“ a medzi jedným a druhým nie je nič spoločné. Navrhovaná interpretácia sa zdá byť logická a rozumná a Nabokov je niečo také bizarné, že nie je potrebné hovoriť o logike. S pojmom emigrácia - teda s pojmom odlúčenie, roztrhnutie - môže byť spojený, ale spojený len v rovine štátu, a nie v rovine témy. A v kreativite je dôležitá práve téma - teda prekonanie stavu, víťazstvo nad ponižujúcou a, žiaľ, pre všetko netvorivé, neúprosne pravdivou marxistickou formulkou o bytí a vedomí.

Pre kreativitu je orientačná najmä jej štruktúra, alebo inak povedané jej tón, zvuk, farba, to, čo vyjadruje samotnú podstatu myšlienky, to, čo si autor nevie vymyslieť alebo predstierať. Koniec koncov, môžete vymyslieť akúkoľvek zápletku - rovnako ako v poézii môžete nahromadiť toľko vznešených myšlienok a úvah, koľko chcete, bez toho, aby sa poézia stala poéziou: na hodnotenie, na pochopenie musíte počúvať poéziu alebo prózu. , nemali by ste pri určitých pocitoch príliš dôverovať nepodloženým tvrdeniam ! V Nabokovovej próze zvuk pripomína hvizd vetra, akoby v sebe a so sebou niesol „mimoriadnu ľahkosť v myšlienkach“. Zmienka o Gogoľovom hrdinovi nie je celkom náhodná: kľúč k Nabokovovi je s najväčšou pravdepodobnosťou v Gogolovi, a ak áno, kto vie? - sú mu predurčené nejaké tvorivé katastrofy či prerody, potom to bude zrejme prípad typu Gogoľa, založený vo svojej podstate na smäde po teple, svetle a živote.

Áno, život ... Gogoľ “ Mŕtve duše“ začína slávnym, nezabudnuteľným rozhovorom o kolese, jednej z najúžasnejších stránok celej ruskej literatúry. - "Čo myslíš, dostane sa to koleso, ak sa to stane, do Moskvy alebo nie?" -"Príde." - "Ale nemyslím si, že sa dostane do Kazane?" - „Nedosiahne Kazaň ...“ Zdá sa, že nič nemôže byť živšie, a ak je toto začiatok, čo sa stane potom: koniec koncov, toto je len vineta na obale, zámerne monofónna a karikovaná a skutočný obraz príde na svoje neskôr. Zdá sa, že pre budúce zázraky malebnosti musí autor vynaložiť len najmenšiu námahu, stlačiť „trochu“. Potom však autor tlačí nie „trochu“, ale mocne a hlavne, zúri, mrhá neslýchaným luxusom financií – a predsa ho život opúšťa, ako korytnačku z Achilla, a diaľku do akejsi akési nepolapiteľné „trochu » zostáva. Niekedy si dokonca pomyslíte, že to pretiahol, prehnal - inak sa nedá pochopiť, prečo Sobakevič alebo Nozdryov, osvetlený lúčmi tisícov, desaťtisícov sviec, ešte stále nemá krv v žilách, ako najbezvýznamnejšia z Tolstého postáv. , sotva, nenútene načrtnuté. A takí sú bez výnimky všetci Gogoľovci, dokonca aj Akaky Akakievič, dokonca aj starosvetskí starci! Ich tvorcovi chýba zmysel pre rozdiel medzi organizmom a vecou, ​​akoby v záberoch nemal životodarnú vlhkosť.

Dojem, ktorý zanechal Nabokov, je približne rovnaký a príklad Gogola dokazuje, že túto prirodzenú suchosť možno spojiť aj so skutočnou genialitou. Leaving Despair, kde sa už samotným dizajnom všetko zdvojnásobuje a vrhá fantasticky zlovestné tiene, pripomínam, že niektoré Nabokovove príbehy si zrejme vyžadujú tie najobyčajnejšie emócie. Aj tu však jeho hrdinovia nevzbudzujú sympatie, ale skôr zvedavosť... Ľudia, o ktorých Nabokov hovorí, sú načrtnutí v najvyššej miere výstižne, no – ako Gogolovi – im niečo chýba, niečo neuchopiteľné a dôležité: posledný výdych, resp. , možno jednoduchšie - duše. Zrejme preto je obraz taký jasný, že je prevzatý z mŕtvej, nehybnej prírody, z dokonale namaľovaných a dômyselne naaranžovaných bábik, z nejakej ideálnej výkladnej skrine, ale nie zo živého sveta, kde nie je táto mechanická brilantnosť, ani toto. nepretržité hry väzieb a rozuzlení.

Gogoľ bol pisateľom tragického skladu, a aj keby „Korešpondencia s priateľmi“ neexistovala, bolo by možné „ Mŕtve duše “Hádaj, aký kameň na ňom ležal jeho vnímanie sveta... Nikto by si nemal želať tragédie a nedajbože, aby sa Nabokov bez nich zaobišiel! Stále je však prekvapujúce, že jeho kameň sa zmenil na akési páperie a že román za románom, jeden hroznejší a „zúfalejší“ ako druhý, skladá s viditeľným potešením a bez akejkoľvek vnútornej prekážky. Jeho vzácna plodnosť je sama osebe legitímna a prirodzená, no sčasti až podozrivo indikatívna, pretože odhaľuje akúsi mechanickú podstatu Nabokovovej kreativity, ktorá sa rozvíja akoby vo vzduchoprázdne. Považovať Nabokova, ako sa to niekedy robí, jednoducho za „virtuóza“, technika, človeka, ktorému nezáleží na tom, čo píše, pokiaľ píše, je hlboko mylné: nie, má tému, je posadnutý on sám si to nemusí byť plne vedomý. Pri povrchnom pohľade by sa zdalo, že Nabokovova hlavná tvorivá vízia je spojená s hrôzou z údajne nevyhnutného skĺznutia ľudstva k rovnostárskym spoločenským formám, k násilnej „všetkoprávnosti“. Horor, aký Nabokov zrejme naozaj vlastní. Ale podobne ako Franz Kafka – s ktorým má autor knihy Zúfalstvo, na rozdiel od všeobecného presvedčenia, veľmi málo spoločného – skutočná povaha jeho spisov je stále iná. Neživý život, svet obývaný „robotmi“, všeobecná rovnica individuality podľa priemerného modelu, absencia ťažkostí a radostí, vylepšené „mravenisko“, jedným slovom, dnes už celkom bežná predstava o budúcnosti. : táto téma je možno blízka Nabokovovi. Jeden z jeho románov – „Pozvánka na popravu“ – je venovaný práve jej. Nemyslím si však, že existuje spisovateľ, ktorého zápletka by bola výraznejšie oddelená od obsahu, nezhodovala sa s ním, nezakrývala ho a „Pozvánka na popravu“ je príkladom takejto duality. Dej románu nie je celkom samostatný a koncepčne originálny, má nádych stereotypu, okamžite zrozumiteľný a známy, takmer vulgárny a aktuálny. Táto zápletka je hodná nespočetných utopických románov publikovaných v populárnych časopisoch – a ak v tých časoch, keď Dostojevskij písal o „šigalevizme“, vyžadovala bystrú myseľ a nadhľad, teraz, skvapalnená a rozdrvená, nevyžaduje nič. Tieto zámerne "nočné mory" obrázky budúcnosti, s ľuďmi pod číslami, s pocitmi rozdelenými do registrov, s regulovanými vášňami a tak ďalej a tak ďalej - to všetko sa stalo literárnym "spotrebným tovarom", a čo je najdôležitejšie, nech je akokoľvek zábavné môže to byť v kvalitnej strašidelnej rozprávke alebo filmovom scenári, prorocká hodnota takýchto vízií je mimoriadne pochybná. Sú nivelačné trendy také neodolateľne silné, že musia úplne zničiť stáročnú, mocnú a stále sa obnovujúcu rozmanitosť sveta? Môžu sa naše osobné obavy, ktoré sa vyvíjali počas niekoľkých desaťročí, rozšíriť na osud celého ľudstva? Je ťažké tomu uveriť, „desia nás, ale my sa nebojíme“. Tiež sa mi ťažko verí, že by Nabokov, inštinktívne alebo vedome, nezašiel ďalej ako k takejto téme.

O čom potom píše? Obávam sa, že je to oveľa horšie, ako keby išlo o nastolenie ultrakomunistických poriadkov v tridsiatom šiestom alebo sedemdesiatom druhom storočí, a že Nabokov sa bez vyslovenia jej mena čoraz viac približuje k večnému, večne tajomná téma: k smrti ... Pristupuje bez rozhorčenia, bez chvenia, ako v Tolstoji, bez ozdobných sladkých, beznádejných snov, ako v Turgenevovi v Clare Milic, ale s neuveriteľným a nepochopiteľným pocitom: ako „ryba vo vode. " Téma smrti bola témou mnohých veľkých a najväčších básnikov, no títo básnici boli veľkí len preto, že sa ju snažili prekonať, alebo aspoň len mlátiť hlavami o stenu, hľadajúc oslobodenie a východ. S Nabokovom sa pred nami rozprestiera mŕtvy svet, kde chlad a ľahostajnosť prenikli tak hlboko, že oživenie je sotva možné. Ako krajina na Mesiaci, kde by bez pozemskej atmosféry nikto nemohol ani kričať. A ten, kto nás tam pozve, zachováva nielen úplný kľud, ale aj premrháva všetky kúzla svojho talentu, aby bol prechod bezbolestný. Samozrejme, že „prechod“ tu treba chápať obrazne, len ako úvod do duchovného stavu, pred ktorým by aj niekdajšie Sologubove sny pôsobili ako prejav zdravého, kypiaceho mladíckeho nadšenia.

Ešte jedna poznámka potvrdzujúca tie isté myšlienky: ak je eros – v najvyššom, očistenom zmysle slova – základom, podstatou a opodstatnením všetkej tvorivosti, potom aj Nabokovov antierotizmus, jeho izolácia v sebe, duchovná beznádej jeho spisov viesť k znepokojivým dohadom. Akoby sa o nič nestaral. Nakŕmi sa, obráti sa k sebe. Skôr blúzni, ako rozmýšľa, skôr nahliada do duchov, ktoré vytvoril, než do toho, čo ho skutočne obklopuje... Bolo by ľahké zaujať jednu z pripravených, poučných kritických póz a ako nový Dobrolyubov naučiť jednu zo stereotypných rada: no, povedzme, viac viery v ľudskosť, viac práce na sebe! Ale rada sa len zriedka dostane k svojim adresátom a k takému adresátovi, akým je Nabokov, sa v žiadnom prípade nedostane. A kto by mal právo mu ich dať? Zúfalstvo sa však žiť nedá a ani v tých najrafinovanejších verbálnych vzorcoch pred nimi niet útočiska.

Nie raz sa však Nabokov vracia do budúceho „mraveniska“. Je zrejmé, že táto myšlienka ho stále veľmi zaujíma alebo ho zraňuje - chcel som napísať „znepokojujúce“, ale nereže také slovo, keď sa použije na Nabokova? - a napríklad jeho príbeh "Vyhladenie tyranov" by sa mohol ukázať ako vložená kapitola v "Pozvánka na popravu". Toto je variant na tú istú tému, s rovnakými, možno, prielommi do nejakej hroznejšej, temnejšej podstaty.

Geniálny a zvláštny príbeh! K tyranovi, ktorého zobrazil Nabokov, sotva niekto pocíti aspoň nejaký súcit. Ale aj tá vzdorovito individualistická, vzdorovito aristokratická, tá pokojne arogantná duša, ktorou je príbeh presiaknutý, mätie a škrípe. Ak sa treba postaviť proti tejto, jedinej tyranii, oplatí sa bojovať? O čo je to lepšie ako to, čomu sa Nabokov tak šikovne vysmieva? Ak je pred nami naozaj boj, ak sa už vo svete odohráva, nebude hra stratená pre nedostatok zmyslu v nej, pre nemožnosť inšpirácie v boji s takouto stávkou na údajne spravodlivý , spravodlivá strana, ktorá volá po univerzálnej sympatii? Otázka zostáva nezodpovedaná. Ale pre mňa osobne, aspoň pri pomyslení na Nabokova, sa človek nezaobíde bez tisícky otáznikov.

Nabokovov tyran je najpriemernejší, najobyčajnejší človek a človek, ktorý o ňom rozpráva, je aj priemerný človek, ktorý bol v mladosti jeho priateľom a kamarátom. Rozprávač si pamätá svoje činy, slová a chveje sa bezmocným opovrhnutím. Príde halucinovať. Je pripravený na pokus o atentát a už vopred jasne vidí „bitku“, ktorá bude nasledovať, medzi chamtivými rukami, vŕzganím roztrhaných šiat, oslnivým náterom vidí „ľudská smršť, ktorá ma chytí, kabátová roztrieštenosť pohybov. údery a potom (ak sa z tohto víru dostanem živý) železný zovretie stráží, väzenie, rýchly súd, žalár, sekanie a to všetko za hromového hluku môjho mocného šťastia. Jeho myseľ je zakalená hnevom. Zdá sa mu to najistejším spôsobom skoncovať s tyranom – zabiť sa, „lebo je celý vo mne, živený silou mojej nenávisti“. Ale smiech ho zachráni. Tyran nie je strašný, tyran je smiešny – a teda bezmocný nad tými, ktorí tomu rozumejú.

Morálne učenie sa teda v príbehu scvrkáva na skutočnosť, že všetko na svete sa dá zneškodniť smiechom. No, daj Boh, aby to tak bolo: potom sa niet čoho zdesiť! Poďme vybuchnúť do smiechu v pravú chvíľu a všetky hrozby a obavy zmiznú. Ale Nabokov je sotva presvedčený, že je to tak. V jeho príbehu je niečo z „Zápiskov z podzemia“, niečo zo „Závist“ od Jurija Oleshu, ale v podstate je to možno najnovší typ denníka najnovšieho „nadbytočného človeka“, ktorý v bezmocnom zúfalstve protestuje proti hlúposti a zhrubnutie sveta. Nominálny, kolektívny „tyran“, so stalinistickými alebo hitlerovskými črtami, no nepochybne hlúpejší ako obaja historickí „tyrani“, je zobrazený skôr ako karikatúra než ako portrét. Ale karikatúra je svetlá a dobre označená a jedna epizóda s prijatím starej ženy, ktorá si vypestovala dvojkilový repík, stojí za to! „Toto je poézia,“ ostro sa obrátil (tyran) k svojim blízkym spolupracovníkom, „keby sa niekto mohol učiť od pánov básnikov! - a nahnevane prikázal odliať odliatok z bronzu a vyšiel von.

Áno, tyran je bezvýznamný a hnusný. Jeho vzhľad je zlovestný. Nabokov má vo svojom odpudzovaní pravdu... Ale ešte raz: čo mu odporuje? sloboda? Sloboda za čo? Pýtam sa to bez najmenšej irónie, bez akéhokoľvek úmyslu poukazovať na to, že ak nie je čo oponovať, tak nie je potrebné odsudzovať. Nie, musíte sa odhaliť. Potreba tlačiť späť. Na všetky problémy a krízy je potrebné hľadať prijateľné riešenie. Čo si však Nabokov myslí o možnosti riešenia? Myslí vôbec? Rád vymýšľa? Po galérii „svinských rypákov“, nemenej hrozných ako Sobakevičovci a Pľuškinovci, hoci často zahalení do akýchsi poetických záhybov, zostane úspešným spisovateľom, alebo sa nakoniec strápni tým, že vznik tzv. Sobakeviči a Plyushkins dali hĺbku a význam: noc, krb, tlejúce listy rukopisu o „dušách“ už nie sú „mŕtve“... Nabokov je veľký ruský spisovateľ. V našej literatúre je predsa nejaká zvláštna sila, ktorá zaväzuje veľkého ruského spisovateľa, aby dodržiaval jej špeciálne základné zákony!

„Dieťa emigrácie“... Hneď na začiatku tejto eseje som tieto slová napísal ironicky, bez toho, aby som im pripisoval nejaký význam. Ale nielen v románe alebo básni, ale aj v najbežnejšom článku nie je možné predvídať, k akej myšlienke, lipnúcej na sebe, dôjde - a keď som vyjadril niekoľko úvah o Nabokovovi, som pripravený sa sám seba opýtať ako záver a záver: a nie v Je naozaj dieťaťom emigrácie?

Emigrácia je komplexný fenomén s početnými dôsledkami, politickými, každodennými, národnými, každodennými a, samozrejme, podstata tohto javu sa môže prejaviť alebo vyjadriť rôznymi spôsobmi. Niet však pochýb, že emigrácia je spojená s poklesom aktivity, s poklesom vedomia a pocitom, že každý človek má vo svete prácu a miesto, niet pochýb, že emigrácia takpovediac „defektný“ už svojou podstatou, a preto sa môže umelec, obzvlášť citlivý, vybiť nielen zo zabehnutých koľají, ale akoby aj zo života samotného... Knokautovať kde? Keby sme vedeli kde, potom by neexistovala žiadna „menejcennosť“, ktorú, mimochodom, ľudia, ktorých fascinujú životne dôležité praktické otázky, nepociťujú: dnes je jedno stretnutie, zajtra druhé, dnes správa, zajtra protispráva. , a tak ďalej... Pre umelca, najmä umelca nabokovovského typu, je odpoveď iná: „nikam“. A nie, že by o tom písal presne, nie, ale píše v stave, v ktorom sa zdá, že nič neprišlo a nikam nevedie. Všetky väzby boli prerušené. Hrá sa so životom a nežije v tom, čo píše. Pravdivosť svojich spisov netestuje ušami, pretože pre neho neexistuje pravdivosť života: všetko, čo sa o tom hovorí, sú pre neho maličkosti, pretvárka, to všetko vymýšľajú hlúpi priemernosti ako Černyševskij, na ktorého zaútočil. taká rozmarná márnomyseľnosť v Darčeku “! Toto je, mimochodom, úžasná a zdanlivo hlboká neruská nabokovská črta: nedbanlivosť vo vzťahu k „jednoduchosti a pravde“ v zmysle Tolstého alebo v akomkoľvek inom, šmrnc, kĺzanie, absencia prestávok a vnútorných šokov, kaučukovo tichá svižnosť štýlu, chladný, detsky impertinentný vkus, detinsky sebavedomý a nezlomný tón jeho spisov.

Ale ak „dieťa emigrácie“, nie je to práve syn emigrácie, kto bol odsúdený na vyjadrenie? Odhad je vierohodnejší, než sa na prvý pohľad zdá. S týmto dohadom je zrazu jasné, ako sa mohlo stať, že sa veľký ruský spisovateľ ocitol v rozpore s ruskou literatúrou. Mohlo by to byť inak – ak sa táto hypotéza prijme? Musela niekedy bývalá ruská literatúra žiť v priestore bez vzduchu? Nemohla osamelosť v nikom spôsobiť ľahostajnosť či dokonca zatrpknutosť, nemohla by sa odzrkadliť vo víziách, vo všeobecnom skladisku kreativity, našej dobe neznámej? Nie je nič nemožné na predpoklade, že Nabokov práve vo svojej duchovnej závislosti od faktu emigrácie v dôsledku tejto skutočnosti raz nájde národné opodstatnenie.

Pár slov o Nabokovovej poézii.

Je nepochybne jediným skutočným básnikom v exile, ktorý študoval a niečo sa naučil od Pasternaka. Neustále hovoríme o vplyve Pasternaka, ale väčšinou sa naňho odvolávajú mechanicky, nerozlišujúco: ak nie sú verše úplne zrozumiteľné, potom ide autor v šľapajach Pasternaka – a takéto úsudky treba nielen počuť , ale aj čítať.

Pasternakova škola neexistuje. Marina Tsvetaeva sa pokúsila osvojiť si niektoré z jeho čŕt, ale tým zničila svoj kedysi očarujúci talent. Prečo potrebovala Pasternaka? Zaútočila naňho rovnako bezohľadne, ako kedysi na Hegela zaútočil úbohý Kolcov a výsledky boli dosť podobné. Tsvetaeva, ktorá si prečítala Pasternaka, sa do neho „zamilovala“ po niekoľkých ďalších literárnych láskach, začala sa potkýnať, potkýnať, dusiť sa každú minútu, v každom riadku. Reč sa zmenila na nepretržité výkriky a výkriky, nepretržite vybavené „enjambanmi“. Nehovorím o ďalších črtách Cvetajevovej, ktoré sa v priebehu rokov zintenzívňovali: bola tu genialita, bola tu hystéria, správne poznamenal Svyatopolk-Mirsky, ale to nemá nič spoločné s Pasternakom. V každom prípade, nikdy nedal svoju vôľu na nervy.

Pasternak nie je jasný ako básnik, teda nie je jasný ako celok. Jeho poetické postupy v sebe neskrývajú nič tajomné. Jeho básne, v porovnaní napríklad s Blokovými básňami, nepochybne vznikajú zo slovných spojení, ktoré sa v čase ich vzniku nespájali so žiadnymi emóciami a citmi. Jeho slová vyvolávajú emócie a nie naopak. Blok definoval svoje básne ako „malé verbálne“ (predslov k „Zem v snehu“). Pasternakove básne sú hutne verbálne, tu a tam dosahujú nefalšovanú vravu slov, obrazov, zvukov, metafor, akoby sa tlačili a navzájom sa nabádali. V tomto besnení nemá básnik čas nahliadnuť do svojich obrazov - kde je! - čo vedie k tomu, že ak v niektorých veršoch porušíte rytmus a čítate ich ako prózu, nezmysel sa ukáže ako neuveriteľný. V básni venovanej Anne Achmatovovej sa napríklad uvádza, že poetka „soľným stĺpom prišpendlila strach z pohľadu na riekanku“ – a tento obludný citát citujem takmer náhodne, mohli vzniknúť v r. tisícky. Tu nedochádza k zámernému rozchodu s logikou, ako u mnohých západných básnikov, tu sa logika v prepletení pojmov zjavne dodržiava, ale akými skúškami musí ona, tá nešťastná, prejsť! Pasternak je k nej neľútostný a ľahostajný, rúti sa, rúti sa, rúti sa s ním, ponáhľa, točí, aj keď niekam priskrutkované svoje básne, a nedá sa nepriznať, že ich impulz je neodolateľný. Pasternak je jedným z mála moderných básnikov, na ktorých sa slovo „inšpirácia“ dá aplikovať bez úsmevu. zvuky? Zvuky sú dosť barbarské a zrážka piatich či šiestich spoluhlások Pasternakovi vôbec neprekáža (napr.: „ako kosť sa kostol blýska...“). Zvuky sú s najväčšou pravdepodobnosťou Derzhavinove, ak nie intonáciou repliky, tak túžbou ohýbať sa, krútiť verš tak, aby sa v ňom v dobrom aj zlom usadili všetky potrebné slová.

Raz Pushkin obdivoval Batyushkovovu líniu:

A všimol si jej magickú taliansku ľahkosť. Odvtedy, viac ako sto rokov, táto talianska sladkosť vybledla a vyhasla, a ako to už v umení býva, reakcia sa stala nevyhnutnou. Ak použijeme na trochu drsné, no obrazné porovnanie citát z Ovocie osvietenia, môžeme povedať, že básnikov „ťahalo do kapusty“ a najmä Pasternak túžil po Deržavinovom mocnom, no už beznádejne prekonanom zmätku. na Puškina. Tak ako Derzhavin neváha narúšať štruktúru frázy, preskupovať slová, kde sa mu zachce, tak ako Derzhavin zúri nad svojou poéziou v ázijskej extáze, tak Pasternak svoje básne mrví, žmýka, mrzačí, hromadí absurdity a zúri, najmä v oblasti porovnávania. Ďalší príklad a opäť náhodne: Pasternakova mladosť „pláva v šťastí, ako vankúš v detskom chrápaní“. Ako nesprávne, ako nesprávne; nehorázne svojvoľné, aká špinavá práca! - Rád by som zvolal ... len keby tento prúd nezmyslov necítil nejakú tragickú výzvu rozumu, výzvu jasnosti, harmónii, Puškinovu podivuhodnú, ale ochudobňujúcu, zmenšujúcu sa poetickú pôdu. Keby tu nebola ozajstná poetická posadnutosť, keby nebolo hukotu vysokej, aj keď stále nevýraznej hudby, jej tlmeného podzemného dunenia. Niekedy sa však všetko, čo sa zdalo nejasné, vyjasní. Niekedy Pasternak v jazyku zaviazanom jazyku dospeje k pátosu, v ktorom sa ruda jeho poézie topí a začína; žiara, - ako v úžasnom, majestátnom finále; strofy všeobecne zmäteného „leta“, s bizarným prelínaním platónskych a puškinovských tém. Alebo ako v „Nikto nebude v dome ...“ (z „Druhé narodenie“) - zdanlivo jednoduchá báseň, plná významu, citu a šarmu, jedna z tých, ktoré mali navždy zostať v pokladnici ruskej poézie. .

Začal som sa však zaujímať o Pasternaka – aj keď si nemyslím, že táto vášeň nebola opodstatnená. Bez Pasternaka je ťažké priblížiť sa k Nabokovovej poézii a skutočne, keď už hovoríme o poézii, ako si možno nepamätať Pasternaka a pamätať si, ako sa pri ňom nezdržiavať?

Niektoré z pomerne raných Nabokovových básní znejú tak pasternakovsky, že ilúzia je úplná:

Taký zelený, šedý
všetko zatienené dažďom,
a limetka, taká hustá,
že sa pohnem - Poďme!
Poďme a opustime túto záhradu...

Všetko je tu osvojené: technika aj intonácia, tieto riadky akoby vypadli z „Druhého zrodenia“ či z „Nad bariérami“. Ale tieto verše boli napísané pred dvadsiatimi rokmi a odvtedy sa Nabokov oslobodil od výpožičiek a našiel sa v poézii.

Pre moje uši má menej romantickej hudby ako Pasternak, ktorý napriek všetkému, čo je v ňom kontroverzné, predsa len zaujme celkovým vzhľadom. Čokoľvek poviete, bez ohľadu na to, ako sa mračíte nad niektorými jeho trikmi, Pasternak je „básnikom až do morku kostí“, len v poézii a žije, len s nimi dýcha. Nabokov sa rovnako ako on nebojí ani verbálnych excesov, ani slovných inovácií a fatamorgána maximálnej, nedosiahnuteľnej jednoduchosti, ktorá niektorých moderných básnikov skutočne potrápila, v sebe neskrýva žiadnu príťažlivú silu. Jeho inšpirácia sa nesnaží povzniesť nad slovo, ale naopak, utápa sa v ňom s vytržením: veští, mrmle, vetá, hovorí a stále viac sa vzďaľuje od toho, čo by sa dalo nazvať básnickým zázrakom, od dvoch resp. tri magicky svietiace čiary, ku ktorým nič nepridáva, v ktorých nie je čo vysvetľovať. Napriek všetkému, čo v Nabokovových spisoch umožňuje hádať o ňom ako o osobe, starosť o budúcnosť by mu mala byť cudzia. Dalo by sa naznačiť, že Nabokov by chcel pôsobiť na „oblasť ruskej literatúry“ len so zámerom zámerne humorne. Medzitým, vedome či dobrovoľne, akoby oral pôdu pre nejakého budúceho Puškina, ktorý opäť začne robiť poriadok v našej poézii. Nový Puškin sa možno neobjaví. Očakávanie od neho, túžba po ňom však zostane - pretože len ťažko by sa niekto odvážil tvrdiť, že všetko to veštenie, toto mrmlanie a opomenutia, to všetko treba pripísať úspechom, a nie experimentom a hľadaniu.

Nabokov je však rodený básnik, a to ovplyvňuje aj jeho hľadanie. Niektoré jeho básne sú krásne plný význam slová a jedna taká báseň ako „Básnici“ alebo „Vystúpte, prosím vás ...“ by stačila na to, aby pochybnosti o tom zmizli bez stopy. Aké dobré je v nich všetko! Aké prekvapivo dobré sú tieto „fosforické rýmy“ s „posledným sotva viditeľným leskom Ruska“! Tu je majstrovstvo neoddeliteľné od cítenia, jedno sa spája s druhým. Autorova povaha je komplexná a ako autobiografický dokument je mimoriadne charakteristická dlhá báseň o „Sláve“, kde všetko zvodné a trápne, čo je v Nabokovovi, spievalo do akejsi bizarnej symfónie.

Táto poézia má ďaleko od básnického kánonu zavedeného v exile, prinajmenšom od toho, čo sa nedávno nazývalo „parížska nôta“ (pred rokom 1939 azda žiadna iná spoločná „nôta“ nebola, z vôle osudu sa ozývali len jednotlivé hlasy roztrúsené po celom svete: literárny život so sídlom v Paríži). Nabokov k tejto „nóte“ je približne v rovnakom vzťahu, ako bol Lermontov k Puškinovej galaxii – a rovnako ako Žukovskij, ktorý túto galaxiu tak veľa naučil, nad niektorými Lermontovovými básňami – samozrejme, nie najlepšími – pokrčil plecami a zamračil sa. súčasní prívrženci čistoty, odporcovia všetkej rétoriky, nepriatelia postoja a frázy nad Nabokovovou zbierkou básní, len čo v nej niečo vyzdvihujú... Svojím spôsobom majú pravdu, ako svojím spôsobom – ale len svojím spôsobom ! - mal pravdu a Žukovskij. V literatúre, podobne ako v živote, však do seba zapadajú všelijaké protirečenia a žiadne princípy, školy či metódy – a už vôbec nie „poznámky“ – sa v nej navzájom nevylučujú. Poéziu neoživujú metódy ani školy, ale vnútorná energia, ktorá hľadá východisko: len hluchí ju v Nabokovovi nepočujú.

Poznámky:

„Má všetko pre každého. Spôsobí, že sa dieťa bude smiať, žena sa bude triasť. Svetskému človeku dáva liečivý závrat a tým, ktorí nikdy nesnívali, inšpiruje sny. (fr.). - Za.

Máša. Román. 1926. Knižné vydavateľstvo. "Slovo". S. 169. Dovtedy jeho meno blikalo v dobovej tlači pod drobnosťami. Zdá sa, že vyšli aj dve malé knižky básní.

Zdá sa, že existuje priama fráza, ktorá naznačuje takúto myšlienku autora: "Osud v tento posledný augustový deň mu dal ochutnať budúce oddelenie od Mashenky, od Ruska."

Nové chvenie (fr.) - Ed.

Optická ilúzia (v maľbe: obraz, ktorý v divákovi vytvára ilúziu objemu, fr.). - Ed.

Ruský emigrant 18. augusta 1958 zvečnil svoje meno a obohatil všetky jazyky sveta o množstvo nových slov.

Ilustrácie rôznych rokov pre obálky románu Vladimíra Nabokova "Lolita". Foto: flickr.com / Daniel Yanes Arroyo, el_burlador_fotos2, Markus Zavalla, GloomyCorp.

To si vyžadovalo nielen jeho talent, ale aj komerčnú odvahu správcov vydavateľstva Putnam: v práci Rusa videli skutočnú zlatú baňu. Ruské meno Vladimír Nabokov. Slová, ktoré sú spojené s týmto menom, sú „nymphet“ a „Lolita“. V skutočnosti sa román vydaný v USA v ten augustový deň volá „Lolita“.

Zvláštnosti génia

Podľa večnej ruskej, a nielen ruskej tradície, sa ľudia zaujímajú o výstrednosti veľkých historických osobností. Povedzme Peter I strach zo švábov Ivan Krylov bol žrút Dostojevského- hráč a Tolstého chodil bosý a oral zem.

Do tejto vrúcnej a dosť blízkej spoločnosti sa dostal aj Nabokov. Čo urobil Vladimír Vladimirovič? Dal mladý básnik Jozefa Brodského džínsy (tiež tradícia: ešte pred vojnou dostal žobrák Nabokov od skladateľa Sergej Prokofiev modrý oblek). Mal rád entomológiu, konkrétne štúdium Lepidoptera, teda motýľov. Vyzerá to ako amatér, no viaceré ním objavené druhy majú príznačný názov nabokovia, ktorý by urobil česť aj ostrieľanému profesionálovi.

Napodiv, ale román "Lolita" spadá presne do kategórie výstredností. A ešte horšie - podľa kategórie "bolestivých dislokácií psychológie" talentovaného spisovateľa. Je nepravdepodobné, že by Nabokova – autora „Darčeka“ alebo „Lužinovej obrany“ – porazili okuliare. Ale autor "Lolita" - ľahko. Navyše stále bijú. 9. januára tohto roku bolo okno na Nabokovovom dome-múzeu v Petrohrade rozbité fľašou s poznámkou: „Ako sa nebojíte Božieho hnevu tým, že propagujete pedofíliu?“ O tri týždne neskôr bol dom "Nabokov" na Bolshaya Morskaya ozdobený karmínovým nápisom dlhým yard: "Pedofil!"

Herečka Sue Lyon ako Lolita a herec James Mason ako Humbert Humbert. Záber z filmu Stanleyho Kubricka Lolita, 1962.

Existuje paradox. V Nabokovovom románe napokon nie je cítiť pedofíliu ako takú. Hlavná postava, je to hlavný "zloduch a zvodca", Humbert Humbert na konci románu prichádza k Lolita. Má 17 (sedemnásť!) rokov, je tehotná. A pri stretnutí s týmto „zvodcom“ je jasné: nepotrebuje žiadne mladé víly a nie je bolestivo zaujímavý. A potrebuje len jednu. Aj keď pod srdcom nosí cudzie dieťa.

Tento moment si všimol veľmi vyberavý kritik Nabokova, poľského spisovateľa sci-fi Stanislav Lem. "Román o láske a vášni" - to bol jeho verdikt. Iní kritici, spravidla Američania, poznamenali, že odvtedy nevideli smiešnejšiu, zábavnejšiu a satirickejšiu knihu. Jonathan Swift a jeho Gulliverove cesty. Tu je citát z Frederica Dupyová, zakladateľ časopisu Partizien Revue: „Lolita je skutočne nákazlivo zábavná, plná veselých prvkov!“ V tom sa s nimi zbieha hlavný vred našej emigrácie – nositeľ Nobelovej ceny Ivan Bunin: „Nabokov je najšikovnejší spisovateľ v celej obrovskej ruskej literatúre, ale toto je ryšavka v cirkuse. A ja, hriešna vec, milujem talent aj medzi klaunmi.

Klaun? Drozd? Talent? Alebo je to pedofil a pornograf? Obyčajne sa prikláňajú k tomu druhému s argumentom, že Nabokovov román sa môže páčiť len tomu, kto nemá dcéry. Na to však existuje pôsobivá odpoveď. Argentínsky spisovateľ svedčí Silvína Ocampo: "Toto je vhodné pre tých, ktorí nevychovávajú svoje dcéry!" - podráždene povedala jedna pani, ktorej zbožňovaný pradedo sa svojho času oženil s dvanásťročnou.

Americká herečka Dominique Swain ako Lolita v rovnomennom filme režiséra Adriana Lyna, 1997.

Možno to nie je argument. Ale tu sú slová iného kritika. Angličan Victor Soden prichet: "Nabokov je posmešný a žieravý... Ale milovníci pornografie sa nesmejú." Svätá pravda. Každý režisér pornofilmov vám povie, že smiech úplne zabíja žiadostivosť.

Láska a šport

V Anglicku bola "Lolita" zakázaná na úrovni parlamentu. Stalo sa to v tom istom roku, keď Briti vyhlásili kliatbu jednému z otcov rokenrolu, ktorý je teraz nažive. Jerry Lee Lewis. Tento rodák z Louisiany mal tú nerozumnosť, aby sa oženil so svojou 13-ročnou neterou. Je nepravdepodobné, že by vedel o vydaní Nabokovovho „pedofilského“ románu. Ide len o to, že v jeho štáte bolo dovolené oženiť sa s dievčatami staršími ako 11 rokov.

Vladimir Nabokov s manželkou Verou Slonim vo švajčiarskom hoteli Le Montreux Palace. Foto: www.russianlook.com

„Myslel som si, že môj román nevyjde v USA a bude zakázaný,“ povedal sám Nabokov. - Bolo to však zakázané v Anglicku, Austrálii a dokonca aj vo Francúzsku. A vo Švédsku spálili celý obeh ... “

Ale toto je román. Bol však sám Nabokov pedofil, ako nám to bezmenní vandali nikdy neunavia pripomínať?

Skutočný pedofil by si len ťažko zobral 25-ročnú ženu a celý život by miloval svoju ženu. Veru Slonim mala veľkolepý vzhľad, vedela riadiť lietadlo, chodila na boxerské zápasy, sama boxovala, bola majsterkou športu v streľbe z guľky, bola vynikajúca kuchárka a vždy so sebou nosila Browninga. A vraj dokonca skákal s padákom.

Zdá sa, že Alexej Tolstoj v románe „Hyperboloid inžiniera Garina“ pod menom socialita Zoe Monrose namaľoval portrét Viera Naboková: "Moderná žena, ak chce byť šik, musí sa naučiť boxovať, stať sa ostnatým ako vojenský drôt, vedieť chodiť po rukách a skákať z dvadsiatich metrov do vody." Hlúpa mladá Lolita so žuvačkami a láskou k nekvalitným komiksom by sa len ťažko mohla stať múzou Nabokova - boxera, jazdca, tenistu a spisovateľa. Prečo teda Vladimír Vladimirovič napísal tento škandalózny román?

O Fjodorovi Dostojevskom. Nabokov vo svojich prednáškach o ruskej literatúre napísal o Dostojevskom, ktorého vášnivo neznášal: „Cítim určité rozpaky, keď hovorím o Dostojevskom. Na svojich prednáškach sa väčšinou pozerám na literatúru z jediného uhla pohľadu, ktorý ma zaujíma, teda ako na fenomén svetového umenia a prejav osobného talentu. Dostojevskij z tohto pohľadu nie je veľký spisovateľ, skôr priemerný, so zábleskami neprekonateľného humoru, ktoré, žiaľ, striedajú dlhé pustatiny literárnych fráz. Vo filme Zločin a trest Raskoľnikov z neznámeho dôvodu zabije starú záložne a jej sestru. Spravodlivosť v podobe neúprosného vyšetrovateľa sa k nemu pomaly prikráda a napokon ho prinúti verejne priznať svoj čin a potom ho láska ušľachtilej prostitútky privedie k duchovnému obrodeniu, ktoré v roku 1866, keď kniha vznikala, neprinieslo sa zdajú byť také neuveriteľne vulgárne ako teraz, keď osvietený čitateľ nemá sklon lichotiť si o vznešených prostitútkach. Moja ťažkosť však spočíva v tom, že nie všetci čitatelia, ktorým sa teraz obraciam, sú dostatočne osvietení ľudia.

O Borisovi Pasternákovi. Jedným z najobľúbenejších Nabokovových románov bol Doktor Živago od Borisa Pasternaka. Je zvláštne, že práve táto kniha sa v Spojených štátoch stala rivalom Lolity z hľadiska obehu a rôznych literárnych hodnotení - v skutočnosti to bol pre Vladimíra Vladimiroviča ďalší dôvod na kritiku prózy svojho súpera. Povedal: „Doktor Živago je úzkoprsý, nemotorný, triviálny a melodramatický román so stereotypnými situáciami, zmyselnými právnikmi, nepravdepodobnými dievčatami a banálnymi náhodami. Jedným slovom, Pasternakova próza je na hony vzdialená jeho poézii. Čo sa týka vzácnych vydarených metafor či prirovnaní, tie román v žiadnom prípade nezachránia pred nádychom provinčnej banality, tak typickej pre sovietsku literatúru.

O Nikolajovi Černyševskom. Vo svojom románe Dar venoval Nabokov celú kapitolu Nikolajovi Černyševskému a vo všeobecnosti sa vysmieval obrazu revolučného spisovateľa. Nebudeme citovať dlhé citáty – raz autorka „Lolity“ opísala tvorcu románu „Čo sa má robiť?“ takto: „Filozoficky slepý a umelecky hluchý neporiadok.“

O Ivanovi Buninovi. Talentovaní autori sa málokedy milujú – do cesty im prekáža rivalita. Túto tézu dokonale potvrdzuje história vzťahu Ivana Bunina a Vladimíra Nabokova. V mladosti Nabokov zbožňoval ctihodného spisovateľa a dokonca mu nejakým spôsobom poslal svoju vlastnú knihu s titulkom „Veľkému majstrovi od usilovného študenta“, ale neskôr sa vzťah zhoršil a autor „Lolity“ nenazval Bunina ničím iným ako "stará chudá korytnačka." Tvorca „Temných uličiek“ však nikdy nezostal v dlhoch a v každom prípade kritizoval Vladimira Nabokova za jeho obrovskú namyslenosť, no nedokázal vzdať hold jeho talentu. Je známe, že raz o ňom povedal: "Netvor - ale aký spisovateľ!" V posledných rokoch svojho života Bunin naďalej horlivo sledoval prácu Nabokova a do svojho denníka si urobil nasledujúci záznam, charakterizujúci prácu jeho večného konkurenta: „Tento chlapec vytiahol pištoľ a zabil všetkých starých ľudí vrátane ja jedným výstrelom."

O Ivanovi Turgenevovi. Nabokov mal veľmi rád Turgenevovo dielo, hoci ho nepovažoval za ideálneho: „Ako väčšina spisovateľov svojej doby je Turgenev vždy príliš priamočiary a jednoznačný, nezanecháva žiadny zisk pre čitateľovu intuíciu, predkladá domnienku že hneď nudné a únavné vysvetľujú, čo tým myslel. Starostlivo napísané epilógy jeho románov a poviedok pôsobia bolestne umelo, autor si vykračuje, oddáva sa čitateľskej zvedavosti, dôsledne skúma osudy postáv spôsobom, ktorý možno len ťažko nazvať umeleckým. Nie je veľký spisovateľ, aj keď je veľmi milý.“

O Maximovi Gorkim. Vladimir Nabokov vzdal hold hre „Na dne“ a zhodnotil zvyšok práce Maxima Gorkého veľmi nízko. O svojich prózach napísal takto: „Všimnite si, že schematizmus Gorkého hrdinov a mechanická výstavba príbehu siahajú do dávno mŕtveho žánru moralizujúcej bájky či stredovekej „morálky“. A pozor na jeho nízku kultúrnu úroveň (v ruštine sa tomu hovorí pseudointeligencia), ktorá je pre spisovateľa zbaveného zrakovej ostrosti a predstavivosti (schopného robiť zázraky pod perom aj nevzdelaného autora) absolútne smrteľná. Suchá racionalita a vášeň pre dôkazy, aby mali čo i len najmenší úspech, si vyžadujú istý intelektuálny záber, ktorý Gorkimu úplne chýbal. Cítil, že úbohosť jeho daru a chaotická kopa nápadov si vyžadujú niečo na oplátku, vždy hľadal ohromujúce fakty, pracoval na ostrých kontrastoch, odhaľoval kolízie, snažil sa ohromiť a otriasť predstavivosťou, a keďže jeho mocný tzv. pútavé príbehy odvádzali sympatického čitateľa od akéhokoľvek objektívneho hodnotenia, Gorkij pôsobil na ruských, a potom aj zahraničných čitateľov nečakane silným dojmom.

O Josephovi Brodskom. V roku 1969 poslal vydavateľ Karl Proffer Nabokovovi do Montreux báseň Josepha Brodského „Gorbunov a Gorčakov“. V reakcii na to mu Nabokovova manželka Vera poslala list napísaný zo slov spisovateľa: „Ďakujem za váš list, dve knihy a Brodského báseň. Má veľa príťažlivých metafor a výrečných rýmov, no trpí nesprávnym dôrazom, nedostatočnou verbálnou disciplínou a vo všeobecnosti výrečnosťou. Estetická kritika by však bola nespravodlivá vzhľadom na nočné mory a utrpenie skryté v každom riadku tejto básne.

Alexej FILIMONOV

V.NABOKOV - POÉZICKÝ KRITIK RUSKEJ EMIGRÁCIE

Občas sa vyskytne veľmi zábavný, ba až trochu vtipný jav: výstredný kritik pristupuje ku knihe bez najmenších predsudkov. Pri takýchto origináloch je dôležité len jedno: či je kniha napísaná dobre alebo zle. Nikdy by som nepriznal, že patrím do ich počtu – podľa mňa je oveľa čestnejšie byť v tíme a poctivo preň pracovať.

Vladimír SIRIN

„Najčistejší zvuk Puškinovej ladičky“ bol vodítkom, ako pre hrdinu „Darčeka“, nielen pre umelca Sirina, ale aj pre kritikov. Jeho kritické články a poznámky, akési Listy o ruskej emigračnej poézii – estetická a duchovná polemika so storočím, hodnotenie na „Puškinových váhach“ ako slávnych básnikov, a upadla do zabudnutia: „Kritika je veda o objavovaní krásy a nedostatkov v umeleckých dielach a literatúre,“ napísal A. Puškin, „je založená na dokonalej znalosti pravidiel, ktorými sa umelec alebo spisovateľ v jeho dielach riadi. hĺbkové štúdium vzoriek a aktívne pozorovanie moderných pozoruhodných javov.
Nehovorím o nestrannosti – koho v kritike vedie niečo iné ako čistá láska k umeniu, ten už zostupuje do davu, otrocky ovládaného nízkymi, sebeckými pohnútkami.
Kde nie je láska k umeniu, tam nie je ani kritika. Chcete byť znalcom umenia?... Skúste sa do umelca zamilovať, hľadajte krásu v jeho výtvoroch“ (A.S. Puškin – kritik. M., 1978, s. 246).

Vzťah kritika Nabokova k emigrantským básnikom („Pojem emigrantský spisovateľ je mierne tautologický. Každý skutočný spisovateľ emigruje za svojím umením a zostáva v ňom,“ hovorí Sirin (A. Dolinin. Skutočný život spisovateľa Sirina. Petrohrad , 2004. S. 26) nepripomínajú šachovú hru, ale skôr šachovú etudu, vytvorenú podľa Nabokovových kánonov harmónie a krásy, niekedy narušenej „hlúpou históriou". „Skrovné hranice prírody" (N. Gumilyov, „Slovo“) z básne „Šachový kôň“ – metafora pre vyhnanstvo z hmoty, podobná tej, ktorá sa stala s Lermontovovým prorokom, sa vracia k Puškinovmu varovaniu o šialenstve, ktoré postihlo Batjuškova, kritickým poznámkam o elégiách, ktoré zostali. od Puškina pre potomkov.“ „Taliansky zvuk! Aký divotvorca tento Batjuškov“ – píše Puškin na margo elégie „K priateľovi“ (PK. S. 306). prekvapený blokovým vetrom doby, Vladislav Chodasevič, podľa Nabokova, vyjadrený v nekrológu: „Najväčší básnik našej doby, literárny potomok Puškina pozdĺž Tyutchevovej línie ...“. „A hudba, hudba, hudba / Do môjho spevu sa vplieta“ (spomínam si na „... a ďalší, ďalší, ďalší“ v Nabokovovej básni „Sláva“) – zdalo sa, že vykúzli na prahu emigrácie z Ruska, počúvajúc nepochopiteľné, osudové harmónie Ťažkej lýry. „Puškinov melodický výkrik (hovorím len o zvuku – o bľabotaní prvého riadku, o vzdychu druhého), – poznamenáva V. Nabokov v recenzii básnikových „Zbieraných básní“, – je ako bol to leitmotív mnohých Chodasevičových básní. Jeho obľúbený rytmus je jambický, meraný a ťažký (v " Bronzový jazdec Zdá sa, že Pushkin sprostredkúva samotný zážitok jambickej zvukomalebnosti verša - "Ako hromový rachot - / Ťažkohlasný cval / Na otrasenej dlažbe" - A.F.). Nech je miestami prísny do sucha; nečakane sa zadusí opojným peónom, rezká melodickosť preruší mrazivý priebeh verša. Chvenie jeho chorea je úžasné. /…/ Hudba básne „Mlýn“ je pozoruhodná. Je napísaná v správnej a predsa nečakanej, nesprávnej-krásnej veľkosti. Na inom mieste kritik písal o neschopnosti mladých básnikov pozdvihnúť emigráciu po Chodasevičovej Ťažkej lýre, ktorú odkázali klasikovia: vo veršoch niektorých moderných mladých básnikov znie už bezmocná umelá ozvena. (Vlad. Pozner. Básne pre príležitosti. 2 663). Nabokov nepochybne považoval hudobnú harmóniu verša za jednu z jeho najdôležitejších zložiek a samotná myšlienka vo verši nemôže byť hudobná. „Tak som si prečítal túto knihu,“ píše Nabokov v recenzii na „Vybrané básne“ od I. Bunina („jeho úžasné plynulé básne,“ spomína v „Iné pobrežia“ - A.F.), odložil ju a začal počúvať tú chvejúcu sa, blaženú ozvenu, ktorú po sebe zanechala. /…/ Hudba a myšlienka v Buninových básňach sú tak spojené v jedno, že nie je možné hovoriť oddelene o téme a rytme. Opijete sa týmito veršami a je škoda prelomiť čaro prázdnym výkrikom rozkoše.

V jeho svete, ako v rytme jeho verša, sú sladké opakovania. A tento svet je neslýchaný, obrovský... Sám básnik hovorí, že „ako Boh je odsúdený poznať túžbu všetkých krajín a všetkých čias“. /…/ Bunin úžasne ovláda všetky veľkosti, všetky typy veršov... Buninove sonety sú najlepšie v ruskej poézii.
Z Buninových básní veje vietor šťastia, hoci má dosť otrepaných, hrozivých, zlovestných slov... Ale nie je samotná strata imaginárnou, ak to pominuteľné vo svete možno uzavrieť do nesmrteľného – a teda šťastného – verša ? (SSRP, zv. 2, str. 673-676). V jednej z prvých básní venovaných I. A. Buninovi („Ako vody hôr, tvoj hlas je hrdý a jasný“, 1920) Nabokov prisahal vernosť pánovi, jeho umelecký svet: "... ani myšlienkou, ani slovom / nezhreším proti tvojej múze." Ako poznamenáva A. Dolinin, nasledovanie I. Bunina dalo budúcemu spisovateľovi potrebný priestor na rozvoj jazyka poézie a neobyčajne plastickej prózy: „Obdiv k Blokovi vystrieda obdiv k Buninovi, ktorého menej strnulá normatívna poetika necháva viac priestoru sebarozvoj, a preto hrá pre Nabokova skôr úlohu katalyzátora než modelu “(Skutočný život spisovateľa Sirina. S. 334).

V jednej z prvých recenzií (o zbierke Alexandra Saltykova „Ódy a hymny“) (1924) Sirin používa prívlastok „veľmi zvučné verše“. Pozoruhodné však je, že sám básnik Sirin bol zbavený tej konvexnej muzikality, ktorá je charakteristická pre poéziu Bloka či Georgija Ivanova. Takže recenzia básní Germana Khokhlova zo zbierky „Návrat Chorby“ poznamenáva, čo Nabokov neskôr vytvoril v jednom zo svojich rozhovorov ako odpoveď na otázku o svojej vlastnej poetike („Nedostatok bezprostrednosti; posadnutosť paralelnými myšlienkami, druhé myšlienky, tretie myšlienky; neschopnosť normálneho vyjadrovania sa v akomkoľvek jazyku, ak najprv nesložím každú prekliatu vetu vo vani, v mysli, pri stole "Per. M. Malíková. Pro et kontra, 1997, s. dojem rytmickej prózy dôvtipný s rýmami. Majú veľa racionality, svedomitosti, osobitosti a veľmi málo skutočnej poetickej melodiky. (Je zábavné, že pri skúmaní prvej zbierky G. Adamoviča „Oblaky“ (1916) v „Listy o ruskej poézii“ sa Gumilyov zdalo, že sa sústredil na Nabokovov pseudonym, ktorý bol ešte ďaleko od narodenia: „Hovoriť o Sirinoch , musí ich ľutovať, bez hlasu:
A Sirins, už bez hlasu, snívajú,
Čo zo stanu, v hodvábe a perle,
S podmanivým úsmevom na perách,
Kráľovná Shemakhan vychádza.
Zdá sa, že pre básnika-Adamoviča, ktorý sa stal vynikajúcim kritikom, bola hudba vo veršoch, rovnako ako pre Nabokova, akousi polyfóniou ozveny a ozveny básní iných ľudí.)

Nabokov postavil princíp „krásnej jasnosti“ (Mikh. Kuzmin) do protikladu s poetickou školou, ktorá sa mu spájala s menom Pasternaka („obludná negramotnosť talentovaného, ​​no chaotického Pasternaka“ (SSRP. Vol. 3. P. 685 ), a možno aj Bloka, ktorého charakterizoval ako „... vynikajúceho básnika s hlúpou mysľou... Skutoční komunisti mali úplnú pravdu, keď ho nebrali vážne“ (SSRP. Vol. 2. P. 759) básne s textami Poplavského boli konfrontáciou dvoch poetík." (R. Timenchik s. 761). „Múza je očarujúca chudobou" – človek si spomenie na poznámku kritika a básnika Končeeva v „Dar“, keď čítaš Sirin recenzia knihy B. Poplavského "Vlajky": " ... Je ťažké brať Poplavského básne vážne: je obzvlášť nepríjemné, keď ich začne farbiť anjelskými epitetami - ukáže sa nejaký farebný marcipán alebo farebná fotografická pohľadnica s perleťovými flitrami.jeho sila v oblasti prózy? Nezaväzujem sa radiť, a predsa... Ako je dobré niekedy ísť hlboko do seba, posvätne sa zdržať poézie, prinútiť múzu postiť sa... „Ó, Morella, spi, aké hrozné sú životy orlov ...“ To znie ako - nič sa nedá robiť, to znie, - Ale aký nezmysel ... "Poézia je temná, slovami nevysloviteľná," napísal Bunin a tu sa kritik, nasledujúc básnika, približuje k ríši skrytý, kde „zvuky sú nadovšetko“ (Khodasevič). „Verše sú krásne, ale opäť tie isté protirečivé,“ poznamenal Puškin nesúlad medzi „sladkými zvukmi“ a trochu „temným a pomalým“ významom Batyushkovho posolstva Žukovskému a Vjazemskému „Moji penáti (PK. S. 313).
Za blažené, nezmyselné slovo
Budem sa modliť v sovietskej noci, -
napísal O. Mandelstamovi v básni „V Petrohrade sa znova stretneme“ (1920). V Iných brehoch sa Nabokov obzerá späť do minulosti a veľa premýšľa: „Nestretol som sa s Poplavským, ktorý zomrel mladý, ako vzdialené husle medzi blízkymi balalajkami. "Ó, Morella, spi, aké hrozné sú životy orlov... Nikdy nezabudnem na jeho dunivé tóny a nikdy si neodpustím nahnevanú recenziu, v ktorej som ho napadol za triviálne chyby v jeho začínajúcom verši." V románe „Dar“ sa línie Koncheevovej básne podobajú poetike predčasne zosnulého básnika:
„Hrozno dozrievalo, sochy v uličkách boli ženilkové.
Nebesá spočívali na zasnežených ramenách vlasti ... -
a akoby hlas huslí prehlušil vravu patriarchálneho kretína. Možno je Puškinovo „podlhovasté a priehľadné“ hrozno určené pre víno lásky a inšpirácie?

Nabokov, na rozdiel od intuitívnych kritikov („Lebo naši kritici zvyčajne hovoria: toto je dobré, pretože je to krásne, a toto je zlé, pretože je to zlé. Odteraz ich nemôžete nijakým spôsobom zlákať,“ napísal Puškin). jasné hranice a presné nástroje hodnotenia súčasnej poézie. Hodnotiac prvú knihu básnika Jevgenija Šacha „Semeno na kameni“ (1927), Nabokov píše o plodnosti akmeistu, Gumilevovej tradície jasných obrazov a elastických rytmov, o budovaní verša podľa pravidiel „anatómie“, keď „báseň má byť odliatok krásnej Ľudské telo„(N.S. Gumilyov. Život verša. Listy o ruskej poézii. M.1990. S.49). „Jevgenij Šach si vybral Gumileva za svojho učiteľa. Nie je možné hovoriť o Gumilyovovi bez vzrušenia. Príde čas, keď naňho bude Rusko hrdé, pri čítaní chápeš... že báseň nemôže byť len „nálada“, „niečo lyrické“, výber náhodných obrazov, hmla a slepá ulička. Báseň by mala byť v prvom rade zaujímavá.

Musí mať svoju zápletku, svoje vlastné rozuzlenie. Čitateľ by mal začať zvedavosťou a skončiť vzrušením. O lyrickom zážitku, o maličkosti treba rozprávať fascinujúco ako o výlete do Afriky. Báseň je zábavná - to je tá najlepšia chvála na ňu (V Básňach a problémoch, obhliadajúc sa za svojou vlastnou cestou v poézii, Nabokov píše o svojej túžbe vteliť tento koncept do poézie: „Celé desaťročie som to považoval za svoju úlohu každá báseň by mala mať dejovú prezentáciu (bola to akoby reakcia proti nudnej, úbohej „parížskej škole“ emigrantskej poézie... „Per. V. Nabokova v zbierke „Básne“, 1979 – A.F.).

V niektorých básňach Evg. Shah má túto zvláštnu atrakciu. Je pravda, že je veľmi mladý, nájdete v ňom desivé chyby (ako „nech je svetlo cudzej kultúry jemné“), ale aká dobrá je báseň „Mal som sen: horúci kôň a úžasný jazdec“ .. alebo opis mestského prameňa: „A konce ako lesklé zrkadlo voňajú horúcom olejom a živicou; skutočné motýle poletujú po zákernej, lepkavej dlažbe“ („konce „akmeistov a Nabokova –“ A na koncoch osemuholníka je stále ten istý zlatý prach "- "Petrohrad", 1924, - spolu s Buninovými zmyselnými obrazmi? - A.F.). Mimoriadne vydarený ... "Riot of Things" ("Veci čakajú na udalosti každé ráno , ale vysoký stožiar Eiffelovej veže nebude nikdy pripravený na plavbu") Táto báseň by mohla pôsobiť ako Nabokov-Syrinský podvod Je ľahké predpokladať, že „chudák“ Eugene je „hrdý, skromný chodec“ (O. Mandelstam) , jeden z Nabokovových lyrických heteroným, čakajúci na udalosť a spásu v podobe odchodu Ducha do Indie, „bláznivé veci“ („Crash“, 1925) alebo ich tiene sú už pripravené vyraziť („Kto pochopí, ako Ospravedlňujem sa / seba a všetky tieto veci“ V. Chodasevič, „Balada“), ponurá veža – prehliadka je však pomalá na to, aby urobila osudný alebo spásny ťah. Nastala patová situácia. "Večný šek", zhodujúci sa s priezviskom autora. Rovnaká „večná kontrola“ – doslov Nabokova k recenziám, ktorý by ako prozaik sotva súhlasil s žrebom. Zdá sa, že prehodnocuje svoje skoré tvrdé úsudky - o tragicky zosnulom Poplavskom a Cvetajevovej (v "Iné pobrežia" ju nazýva "básnikom génia"), Raise Bloch, ktorú zničili nacisti.

"Mŕtve slová zapáchajú," napísal Nikolaj Gumilyov. Nabokov prenikavo pociťoval priepasť medzi Chodasevičovými básňami a jeho početnými epigónmi, ktorých línie sú strnulé a smrteľne statické, pričom obrazy Chodaseviča sa často vypožičiavali takmer doslovne, v ktorom „... všetko bolo skutočné, jediné, nič sa nedalo robiť. s tými služobnými náladami, ktoré zakalili verše mnohých jeho poloučeníkov“ („Na Chodasevičovi“, 1939). Obraz Chodaseviča sa objavuje v „Parížskej básni“, hneď po jeho smrti vznikla báseň „Básnici“, rekviem nielen pre jeho kolegu a bystrého kritika Sirina, ale aj pre celú ruskú poéziu, ktorá zostala v tieni hrob, v „tichu zrna“. Pozoruhodné je, že bola napísaná v mene mladého emigrantského básnika Vasilija Šiškova, nielen preto, aby naštvala G. Adamoviča, ktorý podľahol sýrskemu triku, ale aby hlbšie a všeobecnejšie hovorila o ruských básnikoch nielen vo svojom mene. V príbehu „Vasily Shishkov“ je stretnutie fiktívneho básnika s jeho autorom, v tomto prípade dvojníkom Vladimíra Sirina. Vzájomne si vymieňajú dojmy zo svojich umeleckých diel a spisovateľ upriamuje pozornosť čitateľa na „malé kolísanie štýlu“, napríklad na riadok „v uniformách vojaka“. Aký by mohol byť osud týchto „námesačníkov v uniformách vojakov“, pripomínajúcich oblečenie tých, ktorí boli degradovaní do hodnosti a popravení za svoj predchádzajúci život alebo jednoducho za skutočnosť, že sa narodili, ako Cincinnatus Ts., dnes vieme.

Nabokovovu polemiku s predstaviteľmi „parížskej nôty“ (podrobne A. Dolinin vo svojom diele „Tri poznámky k románu“ Dar „v knihe „Skutočný život spisovateľa Sirina“) odráža v diele, najmä v kapitole o neúspešnom a absurdne vybočenom zo života Jašu Černyševského, ktorý si chladné, dogmatické princípy umenia, miešajúc ho so životom, požičal od symbolistov a úplnej neschopnosti estetického sebavedomia a spracovanie životných dojmov do tvorivosti, od autora románu Čo treba robiť? „Vo veršoch plných módnych fráz spieval o „najhorkejšej“ láske k Rusku - Yeseninovej jeseni, modrosti Blokových močiarov, snehu na koncoch akmeizmu a tej Nevskej žule, na ktorej je sotva rozoznateľná stopa Puškinovho lakťa. . / ... / Epitetá, má život v hrtane, "neuveriteľné", "chladné", "krásne" ... nenásytne používané básnikmi svojej generácie ... Okrem vlasteneckých textov mal básne o niektorých námorníckych krčmách, o gine a jazze, ktoré napísal v nemeckom preklade: „yats“ („Berlínski Rusi vyslovujú „yats“ a Parížania vyslovujú „zhaz“ – napísal Nabokov v r. literárne poznámky"O vzbúrených anjeloch" T.3.S.685 - A.F.); boli aj básne o Berlíne so snahou rozvinúť hlas v nemeckých menách, tak ako, povedzme, názvy talianskych ulíc znejú v ruskej poézii až podozrivo príjemne kontraalt... A to všetko bolo vyjadrené bledo, akosi, s mnohými nepravidelnosťami v stres, - v ňom sa rýmovalo s „zradeným“ a „preneseným“, „odosobneným“ a „vyznamenaným“, „október“ obsadil tri miesta v poetickej línii, platil len za dve, „uhorenie“ znamenalo veľký požiar a ja pamätajte tiež na dojímavú zmienku o „Vrublevových freskách „... nie, nemohol milovať maľovanie tak, ako ja.“ V tomto malom, akoby hlboko osobnom dojme jedného z hrdinov románu o poézii neúspešného básnika, je akási zhustená odozva na poéziu emigrácie, na témy a prešmyčky Gumilevových textov, tzv. tému svojich „kapitánov“ (Nabokov sám neprešiel „námornou“ témou a obrazom, ako v poézii – jeho posteľ „pláva“ na popravu, emigrantov nazýva „potopenými námorníkmi“, v eseji „Nikolaj Gogol píše, že na skutočne vysokej úrovni „... literatúra je obrátená do tých tajných hlbín ľudská duša kde tiene iných svetov prechádzajú ako tiene bezmenných a tichých lodí. Preložil E. Golysheva s. 510), sťažnosti na choroby storočia, na zámorské „yaty“, na nezvládnutie ruského prízvuku (téma nastolená Puškinom), nepresné, nedbalé rýmovanie (v „Darček“ pozor je priťahovaný k „nemožnému“ „kobercu“ a „cf“ pre Bloka). V románe „Dar“ je zbierka F. Godunova-Čerdynceva „Básne“ založená na dobre mierených, presných životných postrehoch protikladom k veršom Jašu Černyševského. “... Nemožno poprieť, že Godunov-Čerdyncev v rámci hraníc, ktoré si sám stanovil, správne vyriešil svoju básnickú úlohu. Strnulosť jeho mužských rýmov skvele odhaľuje voľný odev žien; jeho jamb, využívajúci všetky jemnosti rytmického odpadnutia, sa však v ničom neprezrádza. Každý jeho verš sa trblietal Harlekýnom. Kto má rád archaický žáner v poézii, bude milovať túto útlu knižku.“ Podobné postrehy o slobode rytmu s „neslobodou“ metra možno nájsť v článku o Chodasevičových básňach: „Odvážna, inteligentná, nehanebná sloboda plus správny (t. j. v istom zmysle nie slobodný) rytmus je špeciálny kúzlo Chodasevičových básní.“ V súvislosti s hodnotením Chodasevičovej poézie je zaujímavé dielo Y. Tynyanova „Medzera“ z roku 1924, kde bádateľ píše o básňach z „Cesty obilia“ a „Ťažkej lýry“, pričom poukazuje na určitú neprekonateľnú závislosť básnika na klasické dedičstvo: „Vo verši, odkázanom po stáročia, je zlé dnešné významy. /…/ Smolenská tržnica v dvojmetrových jamách Puškina a Boratynského a ich spôsobom je, samozrejme, naša vec, vec našej doby, ale ako poetická vec nám nepatrí.
Chodaseviča zámerne podceňujeme, pretože chceme vidieť svoj vlastný verš... (Nehovorím o novom metri samom. Meter môže byť nový, ale verš je starý. Hovorím o novosti interakcia všetkých strán verša, čím vzniká nový poetický význam.)
Medzitým má Chodasevič verše, ktoré zjavne nepočúva. Toto je jeho „Balada“ („Sedím, osvetlená zhora ...“) ... toto je poetická poznámka: Prekročiť, preskočiť ... “- takmer rozanovská nota s mrmlajúcimi domácimi rýmami, nečakane krátky – ako náhla invázia zošita do učebne vysokých textov ... “ (v knihe „Literárna evolúcia“. M.2002. SS.422-423). Zdá sa, že Nabokov v recenziách na poetickú pasáž čitateľa neupozornil, mlčal o nej, ale použil ju ako jednu z hlavných metafor filmu Dar, kde je nasadená téma stratených a nájdených kľúčov. v celom mnohovrstevnom románe.

Nabokov brániac Buninovu poéziu pred útokmi neprajníka, zdá sa, že odkazuje na Puškinov postreh: „Skutočný vkus nespočíva v nevedomom odmietnutí takého a takého slova, takého a takého obratu, ale v zmysle proporcionality. a zhoda“ (PK. S. 163). V článku „Na červených labkách“ Nabokov píše: „Puškina veľmi pobavil ten nešťastný kritik, ktorý v súvislosti s riadkami „Na červených labkách ťažká hus, ktorá si myslela, že bude plávať v lone vôd ... “, zamyslene poznamenal, že na červených labkách ďaleko nezaplávaš. Žiaľ! Tomuto Zoilovi je štýlovo a smerovo mimoriadne podobný Alexander Eisner, ktorý v poslednom čísle časopisu „Will of Russia“ uverejnil článok zábavný svojou mladou aroganciou, v ktorom sa snaží dokázať, že Bunin nie je básnik, a že jeho básne sú zlé, negramotné, chudobné formou i obsahom a vôbec nie sú dobré. Eisner začína tým, že sa čuduje, prečo Stepun, Chodasevič, Teffi a dolupodpísaní tak vychvaľovali Buninove básne... Eisnera zabolelo najmä samotné miesto v mojej tvorbe, ktoré bolo vypočítané tak, aby narušilo samoľúbosť milovníkov „modernosti“. ktorí sú úplne neschopní pochopiť večné čaro Buninových veršov.

Zatrpknutosť a hnev, beznádej emigrácie, Nabokov stavia do protikladu osamelosť a slobodu (názov budúcej knihy G. Adamoviča), talent, ktorý zachraňuje v exile: „Dnes viac ako kedykoľvek predtým musí byť básnik rovnako slobodný, nespoločenský a osamelý, ako chcel pred rokmi Puškin („Si kráľ. Ži sám.“ „Beží, divoký a prísny, / A plný zvukov a zmätku, / Na brehy púštnych vĺn, / Do šírych hlučných dubových lesov ,“ - „Príbytok údolia práce a čistej blaženosti“ - A .F.), - a ak nepožadujem pre seba vežu zo slonoviny, tak len preto, že som spokojný so svojím podkrovím “(Preložil T Zemtsová). Rovnako ako hrdina básne „Pred zrkadlom“ od V. Chodaseviča, akoby pokračoval v počúvaní „čiernej hudby Bloka“ (G. Ivanov):
Áno, nie som panter jumping
Odvezený do parížskeho podkrovia.
A Virgil nie je pozadu, -
Len tam je osamelosť - v ráme
Sklo, ktoré hovorí pravdu.
Rovnako ako Chodasevičov dvojník, hrdina „Parížskej básne“, „stvorenie napoly páva“, trochu pripomínajúce vtáka Sirina („Nerád chodil k človeku, ale nepoznal dobré zviera “), Nabokov musel prejsť takmer nemysliteľnými metamorfózami – „... vykrvácať, aby som sa ochromil, / nedotýkať sa obľúbených kníh...“ Zdá sa, že ľudská duša nikdy v literatúre nepoznala takéto pretvorenia. Puškinov muž, ktorý sa stáva „prorokom“, získava „Dar tajného počúvania je ťažký“, - „A počul som chvenie neba, / a let nebeských anjelov, / a plazy morského podvodu, / A vegetácia údolia viniča," - transformujúc svoju reč na inú, Nabokov, na druhej strane, odmietol ruský jazyk, z "božského slovesa." V prvom rade stratiť kontakt s poéziou, hudobným prvkom ruského Logosu. "Vytiahnem metlu od opasku... / A porazím anjelov bekhendom," zvolal Chodasevič, akoby pernaté stvorenia stratili reč, potrebné slová, ktorých dirigentom boli. „Zasiahol som anjela,“ napísal Nabokov v Amerike, „a démon je už zabalený do dymovej siete“ („Sedem básní“). Slovo sa izolovane od jazyka (homonymum čitateľa, nositeľa slova a reči ako takej) stalo mŕtvym slovom, „živým mŕtvym mužom“ – parafrázujúc Blokovu smutnú iróniu – na oboch stranách hranice Sovietske Rusko. Ale Blok, ktorého „talianske básne“ pre Vladimira Nabokova sú spojené s jedným z najtragickejších momentov v živote jeho a jeho rodiny, tiež zanechal život potvrdzujúce, všetko dobývajúce línie:
Ale verím - neprejde bez stopy
Všetko, čo som tak vášnivo miloval
Všetko vzrušenie tohto chudobného života.
Všetko toto nepochopiteľné nadšenie!
„Bolo, bolo, bolo...“

„... Chodasevič bol zachránený pre Rusko – a on sám bol pripravený prostredníctvom žlče a syčiaceho vtipu, cez chlad a temnotu dní, ktoré prišli, pripustiť, že zaujímal zvláštne postavenie: šťastnú osamelosť neprístupnej výšky. ostatným... Odkázaný poklad stojí na poličke pred budúcnosťou a ten, kto dostal, sa dostal tam, kde sa možno niečo dostane do uší veľkých básnikov, prebodáva našu bytosť svojou nadpozemskou sviežosťou - a dáva umeniu presne to tajomné čo predstavuje jeho nerozoznateľný znak. No život sa posunul o niečo viac, zlomil sa ďalší zvyk – vlastný zvyk na bytie niekoho iného. „V okamihu cítiť niekoho iného ako svojho vlastného,“ napísal A. Fet („Potlačiť živú loď jedným stlačením...“) o takmer nevýslovnej vlastnosti, ktorú má „iba skutočný spevák“, ideálny človek umenie, podľa Nabokova: básnik, čitateľ, kritik. V románe Dar sa zdá, že takýto čitateľ, projekcia autorovho vedomia, je akoby vzkriesený z budúcnosti: „Je naozaj pravda, že všetko pôvabne chvejúce sa, o čom som sníval a sníval prostredníctvom svojich básní, sa v nich zachovalo a všimol si to čitateľ, ktorého recenziu sa dnes dozviem? Rozumel v nich naozaj všetkému, pochopil, že okrem povestnej „malebnosti“ je v nich aj ten zvláštny poetický význam (keď sa s hudbou vracia rozum presahujúci rozum), ktorý jediný prináša ľuďom básne? Čítal ich cez studne, ako čítať poéziu? Ach, tie vertikálne studne ducha!

V recenzii na preklad Sashy Chernyho rozprávky R. Demmela Čarovný slávik Nabokov napísal o jemnej lyrike slávneho satirika, ktorá bola odhalená v prekladoch: To všetko opäť ukazuje, aký subtílny, svojský textár žije v žlčovitom autorovi Satiry. V článku „Na pamiatku A.M. Chernyho“ Nabokov pripomenul nekonečnú láskavosť a jemnosť, s akou slávny spisovateľ reagoval na tých, ktorí vstúpili do literárneho poľa: „Nielenže mi zariadil vydanie knihy mojich mladistvých básní („Mountain Way“ “, Berlín, 1923), ale tieto básne zverejnil, vymyslel pre zbierku názov a opravil dôkazy... Samozrejme, neocenil ich tak vysoko, ako som si vtedy myslel (A.M. mal vynikajúci vkus), - ale urobil dobrý skutok a urobil to dôkladne."

Hodnotenia Nabokova-Sirin sa často nezhodovali s názorom niekoho iného alebo jeho vlastným - bývalým. Svojich chorých-Zoilov, Georgija Ivanova a Gippia, však nazýva „básnikmi prvej triedy“. Nabokov poznamenal, že prvý riadok básne Dovida Knuta „Choď odo mňa, človeče, choď preč – zívam“ ako nevkusný, ale Chodasevič vysoko ocenil „majstrovskú báseň“, ktorá nebola epigónska, ale v súlade s jeho poéziou. k „výborným veciam“ (postreh R. Timenchika):
Preč odo mňa človeče, preč - zívam.
Túto hroznú cenu platím za mizernú múdrosť.
Vidíš moju ruku, ktorá leží na stole ako živá, -
Otvorím päsť a už nič nechcem.
Choď odo mňa preč človeče. Nesnažte sa pomôcť.
Nado mnou hustne neplodná ťažká noc.
Nevenoval pozornosť básni G. Adamoviča „Čo tam bolo? Rozloha vyblednutých západov slnka ... “, ktorých línie sa stali klasickými:
Na Zemi bolo len jedno hlavné mesto,
Všetko ostatné sú len mestá.

V ranej eseji „Rupert Brooke“, ktorá sa stala akousi kritickou predohrou, Nabokov podľa Donalda Burtona Johnsona nie vždy presne interpretuje dielo gruzínskeho básnika, pričom mu pripisuje zvýšenú pozornosť téme „iného sveta“. " (Pre a proti. T.). .459).
Akoby zanechával kritický testament, Nabokov v predslove k zbierke mladých parížskych básnikov a spisovateľov píše: „Viac života v poézii, viac lásky k dojmom živého sveta, ku všetkému, čo nezávisí od literárnych a iných kríz, ale móda, módne klišé, sodomia, úprimné náreky – Boh ich žehnaj!

Kritik Nabokov kládol vysoké nároky na súčasných básnikov a obrátil sa na Puškina ako na sprievodcu po ríši literatúry, ako Dante na Virgila. Pravdepodobne by sa mohol prihlásiť aj k Puškinovým riadkom: „...neškodilo by našim básnikom, keby mali súhrn myšlienok oveľa významnejší, než zvyčajne majú“ (PC. S.39). Umelecké nápady, vytvárajúce tú najkomplexnejšiu syntézu hudby a významu, ktorá sa nazýva poézia, keď „Slová sú na svojom mieste a všetky znejú. Intonácia verša je bezchybná,“ napísal Sirin v recenzii Piotrovského „Beatrice“ (6.682), akoby Pushkin:
Tu je Apollo ideál, tam Niobe smútok...
Umelcovi, 1836