S. G. BOCHAROV

FRANCÚZSKY EPIGRAF PRE „EUGENE ONEGIN“

(ONEGIN A STAVROGIN)

Všetci poznáme epigrafy ku kapitolám Eugen Onegin. Ale – zvláštna vec – zo všetkého najmenej poznáme hlavný epigraf románu. Menej si to všímame a horšie si to pamätáme a ak si to všimneme, tak si to dostatočne neuvedomujeme jediný spoločný epigraf, ktorý viedol celý román Eugen Onegin.

Tu je epigraf:

"Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire."

Tiré d'une lettre particulière je Puškinov podvod. Sám zložil tento francúzsky text koncom roku 1823 v Odese, po dokončení prvej kapitoly „ Onegin". Práve do 1. kapitoly bol tento text prvýkrát zaradený ako epigraf s jeho samostatnou publikáciou v roku 1825. Puškin však v roku 1833 pozdvihol význam tohto textu, keď v prvom úplnom vydaní „ Eugen Onegin“ odstránil ho z 1. kapitoly a postavil ho pred celý román ako všeobecný epigraf.

Súhlasíme s tým, že ide o zaujímavý fakt, ktorý ešte nie je dostatočne vysvetlený - že slávny ruský román v

Pred veršami je fragment francúzskej prózy, ktorý autor zámerne vytvoril a napodobňuje skutočný dokument (list) ako filozofický a psychologický kľúč.

Francúzsky Puškin považoval jazyk prózy par excellence: vo svojich recenziách európska literatúra poznamenal, že próza mala vo francúzskej literatúre rozhodujúcu prevahu už od éry „skeptika Montagne a cynika Rabelaisa“. Ale ako jazyk prózy bola francúzština pre Puškina vzorom pre štúdium a dalo by sa povedať, že aj vzdelávacím vzorom; platilo to najmä o probléme „metafyzického jazyka“, o ktorom diskutoval Puškin s Vjazemským a Baratynským v súvislosti s prekladom Vjazemského. Adolf“ Benjamin Constant. Pod metafyzickým jazykom sa myslel nielen jazyk abstraktného uvažovania, „učenia, politiky a filozofie“, ale aj jazyk psychologická analýza v beletrii - o tom písala A. Achmatova.

Možno si myslieť, že francúzsky epigraf, najprv ku kapitole 1 a potom k celému románu, bol pre Puškina zážitkom v duchu „metafyzického jazyka“, zážitkom rafinovaného psychologického aforizmu, ktorý spája jasné analytické rozdelenie protichodných štátov s ich racionalistickým usporiadaním. Najbližším a najinšpiratívnejším príkladom takéhoto analytického jazyka bol „ Adolf“, ale tá kultúra vyjadrovania, ktorej pastiš je vytvorený v tomto Puškinovom texte, je, samozrejme, širšia“ Adolf". Priame zdroje Puškinovho údajného francúzskeho citátu sa nenašli a pravdepodobne ani nenájdeme; Nabokov uvádza zaujímavú analógiu z Malebranche a tiež veľmi hodnoverne vidí v Puškinovom aforizme narážku na Rousseauove extravagantné vyznania; nepochybne existuje aj zovšeobecnené resumé postáv hrdinov európskych románov zo začiatku 19. storočia, v ktorých je „moderný človek zobrazený celkom správne“ – diela Chateaubrianda, Byrona, Constanta, Maturina.

“Eugen Onegin“ bola nielen encyklopédiou ruského života, ale aj encyklopédiou európskej kultúry. „Živá umelecká univerzita európskej kultúry“ – citujem L. V. Pumpjanského, – Puškin pracoval v presvedčení, že „ruská kultúra sa formuje nie na provinčných cestách, ale na veľkých cestách celoeurópskej kultúry, nie v slepom kúte, ale vo voľnom priestore medzinárodných intelektuálnych interakcií“. L. V. Pumpjanskij poznamenal, že v štyroch riadkoch venovaných Voltairovi v posolstve „Šľachticovi“ z roku 1830 „zníženie celých vrstiev

myšlienky“ a pokiaľ ide o silu kontrahujúcej myšlienky, tieto riadky sa rovnajú celej štúdii.

IN" Onegin“ v štyroch strofách 3. kapitoly, ktorá hovorí o čítaní Tatiany, a v jednej strofe 7. kapitoly – o čítaní Onegina – je podaná taká skrátená súhrnná história a teória európskeho románu, aspoň v jeho troch etapy a vo svojich troch typoch, reprezentovaných menami Richardson, Byron a Constant; všetky tieto vrstvy európskej literatúry v štruktúre Puškinovho románu sú v hegelovčine prítomné v sfilmovanej podobe a všetky sú tu zhrnuté podľa toho, aký vplyv mali na duše ruských čitateľov v ruskej realite - Onegin a Taťána .

Francúzsky epigraf vyznieva aj ako redukcia vrstiev charakterizácie moderného hrdinu v európskom románe. Nie je možné ho priamo spájať s jedným slávnym hrdinom - Adolfom alebo Melmothom -: obraz, ktorý je tu prezentovaný, je umiestnený niekde medzi nadprirodzenou vznešenosťou Melmotha a sociálna slabosť Adolf (v roku 1823, keď sa epigraf tvoril, Pushkin práve čítal Melmoth a podľa hypotézy T. G. Tsjavlovskej znovu prečítať spolu s Karolínou Sobanskou Adolf). Treba zdôrazniť, že Puškin sa ako východisko vlastného románu zaoberal práve celkovým zážitkom európskeho románu. V predslove k jeho prekladu Adolf“ Vjazemskij konkrétne poznamenal, že sa na tento román nepozerá ako na výtvor „výhradne francúzsky, ale skôr európsky, predstaviteľ nie francúzskej ubytovne, ale predstaviteľa svojho veku, sekulárnej, takpovediac praktickej metafyziky našej generácie. " V prvej kapitole" Onegin” riadok „Ako Child-Harold zachmúrený, malátny“ mal koncept: „Ale ako Adolf zachmúrený, malátny“ (VI, 244); vo francúzskom liste Alexandrovi Raevskému v októbri 1823 Puškin nahradil „un caractére Byronique“ za „un caractére Melmothique“ (XIII, 378), t.j. tieto tri modely boli pre neho zameniteľné ako varianty rovnakého typu. A Byron a " Melmoth Puškin čítal vo francúzštine: francúzsky jazyk epigrafu je znakom spojenia s európskou tradíciou, kultúrnym medzníkom. Príznačné je aj to, že ide o francúzsku prózu. Román v Puškinovom verši nadviazal na genetickú sériu veľkého európskeho románu v próze a v priebehu práce na „ Onegin"došlo k preorientovaniu z byronského" Don Juan“ ako počiatočná referenčná vzorka na “ Adolf", čo sa odráža v slávnej charakteristike" moderný človek“ v 7. kapitole, ktorú Puškin v špeciáli

článok o preklade Vyazemského citovaného z jeho vlastného románu ako odkazujúci Adolf.

Medzi touto slávnou pasážou v 7. kapitole a francúzskym epigrafom je zjavné prekrývanie. Veď tu, v 7. kapitole, ruský básnik prekladá psychologický obsah najnovšieho európskeho románu – a v návrhu rukopisu 7. kapitoly, v záverečnom texte anonymne, „dva-tri romány, v ktorých sa odzrkadlilo storočie “ boli odhalené v jednom riadku: „Melmoth, Rene, Adolf Constant“ (VI, 438) - prekladá to do svojho živého poetického ruského jazyka. A v tomto preklade akoby ožíval psychologický model, presýtený emocionálnym tónom a pružnými intonáciami, o ktoré je akoby zámerne zbavený francúzsky epigraf, ktorý na pozadí textu románu vo veršoch je vnímaný ako neemotívny a bez intonácie. Rozdiel medzi ním a portrétom „moderného človeka“ v kapitole 7 je ako medzi maskou a živou tvárou. Ale spolu s týmto prekladom európskeho obsahu do ruských veršov Puškin preložil tento obsah do ruského hrdinu, do svojho Onegina a bez akejkoľvek paródie. Puškinovu básnickú formulku storočia a moderného človeka čítame ako už súvisiacu s našou literatúrou a našimi duchovnými dejinami. A vlastne tento vzorec funguje po Puškinovom románe už asi polstoročie ďalej, a to nielen v ruskej literatúre, medzi jej hrdinami, ale aj v našom každodennom živote a dokonca aj na scéne našich politických dejín. Takto reaguje už v druhej polovici storočia - neočakávaný príklad, ale veľmi výrazný a pre našu tému, ako sa teraz ukáže, významný: v roku 1870 M. N. Katkov v „ Moskovskie Vedomosti“ kreslí nasledujúci portrét Michaila Bakunina, jeho bývalého priateľa a teraz politického oponenta: „Bola to suchá a bezcitná povaha, prázdna myseľ a neplodné vzrušenie.<...>Všetky záujmy, z ktorých sa zdalo, že sa vzteká, boli javy bez podstaty.“ Kontakty s Puškinovou formulkou duše „sebeckej a suchej“ a mysle „vriacej sa v prázdnom konaní“ sú zrejmé. Je pravdepodobné, že Katkov, ktorý o Puškinovi pred pätnástimi rokmi dobre písal, svoju charakteristiku trochu štylizoval podľa Puškinovho vzorca, ale niet pochýb, že mu to dal sám Bakunin. Psychologická štruktúra, akoby preložená z Európy, získala v ruskom živote svoju dlhú históriu a jedným z jej hrdinov bol tento vznešený intelektuál 40. rokov, ktorý spustil búrlivé politické intrigy. Katkov článok bol napísaný o udalosti, ktorá slúžila ako

Dostojevskij ako impulz pre démoni(zavraždenie študenta Ivanova Nečajevovou skupinou) a pokiaľ ide o Bakunina, existuje verzia, že bol prinajmenšom jedným zo Stavroginových prototypov v tomto románe. Pre mňa je to dôležitý príklad, pretože práve Stavrogin ma v tejto správe zaujíma, presnejšie: Onegin a Stavrogin- takto sa dá najlepšie formulovať téma.

Tu sa vraciam k francúzskemu epigrafu „ Eugen Onegin". Dovolím si tvrdiť, že Stavrogin je v ňom predpovedaný, teda buďme opatrnejší, je tu možnosť budúcnosti Stavrogina, tu načrtnutá možnosť rozvoja psychologického komplexu, akoby v smere Stavrogina. Stavrogin vo svojom samovražednom liste píše: „Stále, ako vždy predtým, si môžem priať urobiť dobrý skutok a cítiť z toho potešenie; Želám si zlo vo svojej blízkosti a tiež cítim potešenie.“ Pripomeňme si: „qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions“. Nie je to to isté: rovnako ľahostajné spoveď v dobrých a zlých skutkoch a im rovné priať; nemoralizmus druhého stavu je oveľa hlbší. Napriek tomu práve táto symetria ľahostajnej rovnováhy dobra a zla tieto dva stavy spája. Hrdina Puškinovho epigrafu v tom nachádza zvláštny druh hrdosti, Stavrogin hovorí o slobode od predsudkov rozlišovania medzi dobrom a zlom, ale dodáva, „že môžem byť oslobodený od akýchkoľvek predsudkov, ale<...>ak tú slobodu dosiahnem, potom som stratený“ (12, 113). Postavenie kniežaťa Stavrogina v prípravných materiáloch k románu je definované slovami: „hrdo a povýšene“ (II, 121). Každý uznáva nesmiernu nadradenosť Stavrogina, ale jednou z hlavných tém románu je pochybnosť tejto nadradenosti, „možno imaginárnej“, peut-être imaginaire.

Na tému "Puškin a Dostojevskij" - o klíčení Puškinových zŕn v obrazoch Dostojevského - sa toho napísalo veľa - ale téma "Onegin a Stavrogin" ešte nebola nastolená. Zatiaľ je táto téma nepochybná, a ak sa správne rozvinie, možno sa nebude zdať taká fantastická práve vyslovená domnienka, že možno program budúceho Stavrogina je stanovený aj vo francúzskom epigrafe k Puškinovmu románu. Z výskumníkov Akim Volynsky má zbežné zblíženie oboch hrdinov; treba spomenúť nepublikovanú správu D. Darského „Puškin a Dostojevskij“ (1924); napokon kolega V. S. Nepomniachtchi porovnal oboch hrdinov v súvislosti s Tatianiným snom.

V skutočnosti túto tému nastolil sám Dostojevskij vo svojich úvahách o ruskej literatúre, do ktorých sa pustil

miesto predkov" Eugen Onegin". Dostojevskij písal veľa o Oneginovi ako o hrdinovi a type a najplnšie o ňom hovoril v Puškinovej reči, a čo sa tu hovorí o Oneginovi ako type ruského tuláka v r. rodná krajina vytrhnutý z pôdy, od sily a morálky ľudu, hrdý, nečinný a trpiaci - sa takmer doslovne zhoduje s početnými charakteristikami Stavrogina v románe, v materiáloch a plánoch pre neho a v listoch Dostojevského.

Oneginov typ, ako ho nazval Dostojevskij, bol v jeho očiach presne tým typom ruskej literatúry a ruského života, ktorý počas celého 19. storočia nikdy neumrel a rozvíjal sa. „Tento typ napokon vstúpil do povedomia celej našej spoločnosti a začal sa znovuzrodiť a rozvíjať s každou novou generáciou“ (19, 12). „Toto je bežný ruský typ počas celého súčasného storočia“ (26, 216). Súčasní tuláci zároveň nechodia do táborov, ako Aleko, ale k ľuďom; Fourier vtedy neexistoval, ale bol by bol - Aleko a Onegin by sa ponáhľali do Fourierovho systému (26, 215-216). T. e. v nových prerodoch a mutáciách trvalého typu je naplnená premenlivým ideovým obsahom. Veď práve to Katkov svojím spôsobom zaznamenal v maske Bakunina, ruského tuláka na európskom revolučnom poli; a toto – ako sa spája nová ideologická záťaž s tradičnou a starou, už po „oneginskom type“ zdedenou psychologickou štruktúrou nečinného znudeného pána – to je Stavroginova téma.

Dostojevskij rád zakladal literárny rodokmeň pre svoje postavy, najmä ochotne rodokmeň Puškin, počnúc r. riaditeľ stanice pre Makara Devushkina; viac ráz pripomínal Hermanna aj Lakomého rytiera. Po ňom filológovia tiež sledovali cestu, napríklad od Hermanna k Raskolnikovovi, k teenagerovi a dokonca aj k Stavroginovi v scéne jeho stretnutia s Lisou - nádherný článok A. L. Bema „Súmrak hrdinu“. Môžete tiež sledovať cestu od Onegina k Stavroginovi - pretože v genetickej sérii hrdinov ruskej literatúry objavených Oneginom - je nám všetkým známy - sa Stavrogin objavil, zdá sa, ako posledný, záverečný odkaz a akýsi druh výsledok súmraku (po Stavroginovi už nie je pokračovanie série a je v nej začiatok novej formácie, ktorá už patrí do inej doby a nového psychologického fenoménu - dekadencie, o tom písal A. Volynsky); túto cestu od Onegina k Stavroginovi možno navyše uvažovať v priamom porovnaní týchto dvoch vynikajúcich hrdinov našej literatúry, obchádzajúc evolučnú sériu medzi nimi.

Na takéto priame porovnanie beriem dve scény – jednu z “ Eugen Onegin“, ďalší z „ démoni“: Tatyanov sen a Stavroginovo stretnutie s Khromonozhkou. Tieto výjavy vo vzdialenosti takmer polstoročia dejín literatúry, ktoré medzi nimi preleteli, sa odrážajú jedna v druhej – ako prorocká predzvesť i tragický dôsledok – a priťahujú výrazné motívy roztrúsené po priestore oboch románov.

Tatianin sen: prostredníctvom neho Tatiana a my spolu s ňou získavame nové poznatky o jej hrdinovi. Objavuje sa v situácii, prostredí a spoločnosti, ktoré sú úplne odlišné od jeho skutočného okolia, v novej úlohe a novom pohľade. Obklopujú ho zlí duchovia, očividne priemerní, a možno aj „malí bastardi“, pripomínajúc si Puškinovo slovo z inej básne, lebo im velí ako náčelník zbojníckej družiny. "Je to šéf, to je jasné."

Kapitán Lebyadkin, ktorý prijal Stavrogina u seba, mu tesne pred stretnutím s Khromonozhkou hovorí: „Ty si tu šéf, nie ja, a ja, takpovediac, len vo forme tvojho úradníka ...“

Je to citácia, dobrovoľná alebo nedobrovoľná; také nepriame citácie zo sveta Puškina “ Onegin” je v texte veľa roztrúsených démoni a v priebehu uvažovania ich vyberiem a označím. A. L. Bem dobre povedal, že Dostojevskij v „ Besakh“, „Možno, bez toho, aby som si to uvedomoval,<...>bol vydaný na milosť a nemilosť literárnym reminiscenciám“; ten istý bádateľ nazval Dostojevského brilantným čitateľom. Skryté Oneginove citáty v „ Besakh“ - každý jednotlivo sa zdá byť izolovanou a náhodnou zhodou okolností, ale spolu tvoria kontext, akoby paralelný s príslušným Puškinovým kontextom. V tomto prípade je dobrovoľná alebo nedobrovoľná náhodnosť menovania jedného a druhého „majstra“ určená skutočnosťou, že Stavrogin je pre Lebyadkina „majstrom“ podľa ich spoločný život v petrohradských slumoch, kde sa „pohrával“ ako princ Harry s Falstaffom, komunikoval „s akousi spodinou petrohradského obyvateľstva“, čo Puškin symbolicky korešpondoval s Oneginom v spoločnosti drobného bastarda tzv. démonický svet.

Táto epizóda zo Stavroginovho životopisu sa viaže k veľkej téme európskeho dobrodružného románu, ktorú takto opísal L. Grossman: „putovanie aristokratov po chudobných štvrtiach a ich súdružské bratkovanie so spoločenskými spodinami“. Táto téma, ako je známe, je veľmi aktívna v angličtine a francúzsky romantizmus 1820-1840 (“ Pelam” Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu), a nie je náhoda, že v jednej z recenzií na Démoni v aktuálnej tlači

Stavrogin bol nazývaný zmesou Pečorina a Rodolpha z románu E. Xu (12, 268). IN" Rolla Musset podal aktuálnu interpretáciu tohto motívu kontaktu aristokrata a intelektuálneho hrdinu so špinavým dnom spoločenského života, ktorý pomáha pochopiť význam tohto motívu tak u Dostojevského, ako aj u Puškina:

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Musset tak povýšil tento rozmar aristokrata na duchovnú chorobu doby - nevera. Že je to koreň Stavroginovej osobnosti a osudu, netreba dlho dokazovať; ale rovnaký koreň a totálny Oneginov skepticizmus, hoci táto hlboká motivácia je v Puškinovom románe prítomná skôr v latentnej podobe. Dá sa povedať, že Stavrogin je súmračným výsledkom tej štúdie o stave nevery, ktorú Pushkin začal v našej literatúre svojou lyceálnou básňou na túto tému - „Nevera“ (1817). Je zaujímavé, že Dostojevskij, hovoriaci o tej istej chorobe storočia v slávnom liste N. D. Fonvizinovi v roku 1854, sa nazval Mussetovou formulkou - "un enfant du siécle" (a nie "syn storočia", ako nepresne prekladáme názov Mussetovho románu: „Som dieťa veku, dieťa nevery a pochybností...“ (28, kniha I, 176).

V skutočnom príbehu" Onegin„Tento dobrodružný motív hrdinových dobrodružstiev na spoločenskom dne neexistuje, ale jeho symbolickou paralelou je, ako sa hovorí, prostredie Eugena v Tatyaninom sne. Puškina tento motív zaujal, o čom svedčia plány „ruského Pelama“, koncipované pod vplyvom Bulwer-Lyttonovho románu. Tu je koncipovaná široká dobrodružná akcia, v ktorej mladý hrdina zostupuje do zlej spoločnosti a spája svoj osud s lúpežným šľachticom. Vo veľmi zaujímavom článku Yu.M. Lotmana sa uvažuje o tejto zápletke „šľachtic a lupič“ od Puškina a ukazuje sa, že vzišiel „z Oneginovho kmeňa“. Yu. M. Lotman predpokladal, že možno v „ Onegin“Plánovala sa podobná epizóda – v tých plánoch na rozšírenie Oneginovho sprisahania, ktoré súviseli s hrdinovou cestou cez Rusko, v ktorej

Autorom nemotivovanou trasou sa nasmeruje k Volge a tam si vypočuje piesne nákladných člnov o „Ako Stenka Razin za starých čias skrvavila vlnu Volgy“ (VI, 499). V rokoch 1825-1826. Puškin píše 5. kapitolu románu s Tatianiným snom, tematicky paralelnou baladou Ženích, „Scéna z Fausta“, ktorá, ako uvidíme, sa podieľa aj na tematickom celku, ktorý nás teraz zaujíma, a „Piesne“. o Stenke Razinovej“ s ich klasickým motívom obetovania červenej panny; tu v popredí je to isté kľúčové slovo - „majster“:

Samotný majiteľ sedí na korme,
Sám majiteľ, impozantná Stenka Razin.

Stavroginova cesta Besakh ho vedie zo sociálneho dna na dno politické. Obaja sú v románe priamo identifikovaní: „ako by som sa mohol natrieť v takom slume?“- Sám Stavrogin formuluje o svojej príslušnosti k Verkhovenského organizácii. Je tiež príznačné, že Verchovenský situáciu chápe v duchu klasického dobrodružného románu: „Keď ide aristokrat do demokracie, je očarujúci!“ Ďalším krokom na tejto ceste je trestný čin, odsúdi Fedka nožom: nielen „do takého slumu“, ale aj „do Fedka do obchodu“. Fedka Katoržnyj je predstaviteľkou toho zbojníckeho sveta, do ktorého politickí démoni vkladajú svoje nádeje ako na hlavný „prvok obrovskej ruskej revolty“ (11, 278). Puškinova téma „džentlmen a lupič“, ktorá sa už v Puškinovom diele rozvinula do témy „džentlmenský lupič“ (pozri článok Yu. M. Lotmana), je nastolená v situácii „ démoni„ideologické odôvodnenie formulované v“ Revolučný katechizmus Nechaev: „Spojme sa s divokým lupičským svetom, týmto skutočným a jediným revolucionárom v Rusku“ (12, 194). Meno Stenka Razin je jednou z hlavných postáv v programe Petra Verkhovenského a Stavrogin s prekvapením konštatuje, že táto úloha je určená jemu. Napokon sa v prejave Piotra Stepanoviča objavuje aj Razinova maľovaná loďka: „My, viete, budeme sedieť v lodi, javorové veslá, hodvábne plachty, na korme sedí krásna panna, ľahká Lizaveta Nikolaevna ... alebo čo to majú, v tejto piesni sa spieva diabol...“ Potom v hneve predhodí svojmu (aj) „majiteľovi“: „Aká si ty ‚loď‘, ty stará deravá drevená bárka na šrot!“ Toto je jeden z momentov zvrhnutia Stavrogina z vrcholu jeho prevahy, „možno pomyselný“.

IN" Onegin“, ako viete, veľké plány na rozšírenie akcie spojené s kapitolou Oneginovo putovanie a takzvanou 10. kapitolou zostali nenaplnené. Román mal obsahovať množstvo historického a politického materiálu vrátane kroniky dekabristického hnutia. Ako mal byť osud hrdinu spojený s týmito obrazmi, zostáva nejasné. Cestu sprevádza jediný refrén „Túžba!“ a neprináša obnovu a spásu. Jediný vstup hrdinu do oblasti spoločenskej činnosti v hlavnej zápletke románu – jeho dedinská reforma, nahradenie roboty ľahkými poplatkami – je daný v tejto motivácii: „Jeden z jeho majetku, Len na krátenie času Najprv náš Jevgenij plánoval založiť nový rád. Stavrogin vyhlasuje Šatovovi o svojej účasti v spoločnosti Verkhovenský: „Nie som ich priateľom, a keby som náhodou pomohol, potom len ako nečinný človek". Vo svojom liste tiež hovorí: „V Rusku I nesúvisiace...“ Toto je tiež citát, bezplatný alebo nedobrovoľný („Mimozemšťan pre každého, ničím neviazaný“ v Oneginovom liste). Dá sa povedať, že dekabristické možnosti Onegina, ktorý mohol kontaktovať hnutie (podľa jediného dôkazu M. V. Juzefoviča), zrejme aj ako nečinnú osobu, - že sa rozvinuli v dejinách Stavroginu, a samotná myšlienka tzv. kombinujúci beznádejne osobnú históriu takého hrdinu s radikálnou politickou kauzou, široko načrtnutou, ale neuskutočnenou v „ Eugen Onegin“, predznamenal taký román ako „ Démoni”.

Ešte jedno porovnanie. V prípravných materiáloch pre „ Démoni“ je nasledovné zdôvodnenie princa (budúceho Stavrogina):

„Takže v prvom rade, aby sme sa upokojili, je potrebné vopred určiť otázku: je možné vážne a skutočne veriť?

V tom Všetky, celý uzol života pre ruský ľud a celý jeho účel a byť vpredu.

Ak je to nemožné, tak hoci sa to teraz nevyžaduje, vôbec to nie je také neospravedlniteľné, ak niekto požaduje, čo je najlepšie všetko spáliť.” (11, 179).

Akosi sa tu nevyhnutne pripomína záver Puškinových „Scén z Fausta“: všetko utopiť”.

Je to tiež takmer citát a tiež, ako to u Dostojevského s Puškinovými motívmi vždy býva, tento motív získava nové a zložitejšie filozofické opodstatnenia a dokonca dostáva politickú konkretizáciu, pretože „spáliť všetko,“ objasňuje Kňaz, znamená „pripojiť sa k Nečajevovi. “

Táto formulka absolútnej deštrukcie, taká blízka, takmer citovane, Puškinovmu Faustovmu, no s novým ideologickým a politickým odôvodnením sa do textu nedostala. démoni“, ale je tu obraz blížiacej sa skazy, v prejave Petra Verkhovenského, a vidí to takto: „a more sa rozbúri a búdka sa zrúti ...“ „More sa rozbúri “ evokuje to isté – „utopiť všetko“. Je pozoruhodné, že v paródii D. Minaeva na „ Démoni“ bolo navrhnuté vziať to od Puškina ako epigraf: „Milión herci a ich úplné vyhladenie na konci románu, ktorý by mal mať epigraf z Puškinových „Scén z Fausta“: „ Faust. Utopte všetkých!" (12, 260).

„A búdka sa zrúti...“ A toto je finále Tatianinho sna: „chata sa potácala...“ takto sa bude volať ďalej v texte „ Onegin“ už nie je symbolický sen, ale skutočná vražda Lenského v súboji).

Hádka hlasnejšie, hlasnejšie; zrazu Eugene
Chytí dlhý nôž a okamžite
Porazený Lensky; strašidelné tiene
Zahustený; neznesiteľný plač
Ozval sa zvuk... chata sa zapotácala...

Tento obrázok možno porovnať s celým románom. Démoni vo všeobecnosti, kde inde v literatúre je taká úplná realizácia tohto symbolického a mytologického obrazu vo všetkých jeho momentoch a detailoch uvedených v zápletke, ak nie v „ Besakh"?

Takže zhrnutie našej projekcie “ démoni“K Tatianinmu snu: Onegin je tu, obklopený démonmi, ako náčelník lúpežnej družiny, v ruke sa mu zjavuje „dlhý nôž“, vedľa neho obeť. Dovolím si tvrdiť, že toto je v „ Eugen Onegin“ proroctvo o Stavroginovi. Také prorocké očakávanie. DO" Démoni“berie sa ako epigraf” Démoni„Puškin (báseň), ale vhodným epigrafom by bol Taťánin sen, v ktorom predsa nie sú len démoni, ale s Oneginom-Stavroginom v strede, teda akési anticipovanie štruktúrnej schémy Dostojevského románu.

Tatyanin sen, povedal som, sa odráža v návšteve Stavrogina v Chromonozhke. Aj ona zo spánku získava nové poznatky o svojom hrdinovi. „Prečo si vedel, že ja o tom videl si sen?", "len prečo sa ti snívalo práve v tejto podobe?" - jej poznámky pre Stavrogina. Tatiana by si mohla položiť aj túto otázku: prečo snívala o Oneginovi v tejto podobe?

Vízia Khromonozhky - napoly vo sne, napoly pri prechode do reality - o tom, ako Stavrogin, ktorý vstúpil, vytiahol z vrecka nôž. Podľa zmyslu jej vízie sa bodol týmto nožom - podvodník v Stavrogine bodol skutočnú osobu, princa: "či ste ho zabili alebo nie, priznajte sa!" Ale s týmto zhmotneným nožom odsúdenej Fedky bude čoskoro zabitá aj ona sama. Metafora prebodnutej lásky (ako Shakespearov prebodnutý sen) pochádza tiež od Puškina, u ktorého je buď realizovaná zápletkou, ako v balade Ženích, alebo prezentovaná ako potenciálny motív, ako v Tatianinom sne, alebo nasadená presne ako metafora v „Scéne z Fausta“: intelektuálny hrdina-milenec, otrávený vášňou a žiadostivosťou, vystupuje ako zbojník:

Za obetu môjho rozmaru
Pozerám, opitý potešením,
S neodolateľným znechutením:
Tak bezohľadný hlupák
Márne rozhodnutie pre zlý skutok,
Zabitie žobráka v lese
Nahnevá stiahnuté telo.

Puškinov Faust sa tu úplne mení na odsúdenca Fedku z " démoni”.

Takéto štipľavé zblíženie s Oneginovým textom poskytuje aj zápletka Stavroginovho vzťahu s Chromonožkou. „Nemôžeš tu byť,“ povedal jej Nikolaj Vsevolodovič láskavým, melodickým hlasom a v očiach sa mu rozžiarila nezvyčajná neha. Spomeňme si na Onegina na Taťányine meniny.

Ticho sa jej poklonil,
Ale nejako ten pohľad jeho očí
Bol úžasne jemný. Je to preto?
Že sa ho to naozaj dotklo
Alebo on, koketný, nezbedný,
Nedobrovoľne alebo z dobrej vôle.
Ale tento nežný pohľad vyjadril:
Oživil Tanyino srdce.

Ako vidíme, interpretácia tejto mikroudalosti zostáva problematická a otvorená. „Mimoriadna nežnosť“ v očiach Stavrogina (myslím a som presvedčený, že aj tu bol Dostojevskij v zajatí literárnych reminiscencií) sa interpretuje určitejšie (aj keď tiež nie úplne jednoznačne) – ako démonický, luciferský šarm a takmer

to antikresťanské zvádzanie. „Očarujúce ako démon“ - zaznamenané v materiáloch pre román (11, 175).

Hlavným významom scény s Khromonozhkou je odhalenie hrdinu ako podvodníka Grishka Otrepyeva. V tomto smere scéna jasne koreluje s inou epizódou “ Eugen Onegin“- Tatyanina návšteva v Oneginovom dome, čítanie jeho kníh a otvorenie - „Je to paródia? Dostojevskij osobitne vyzdvihol túto scénu v Onegin a v Puškinovom prejave hovoril o „nedosiahnuteľnej kráse a hĺbke týchto strof“. V spomínanej správe D. Darskij prirovnal Tatianu v Puškinovi aj Chromonožku v Dostojevskom k evanjeliovým múdrym pannám, ktoré so zapálenými lampami čakajú na nebeského ženícha. Toto je oprávnená analógia: Pushkin v duchu takejto paralely sformuloval úroveň očakávania Tatyany v prozaickom programe jej listu: „Poď, musíš byť ten a ten. Ak nie, Boh ma oklamal“ (VI, 314). Obe hrdinky prežívajú samotný okamih hrdinovho zjavenia – ako zjavenie – ako On vstúpi: „Práve ste vstúpili - okamžite som zistil ...“ - „Päť rokov som si len predstavoval, ako On príde dnu." Pre oboch je výsledkom vhľadu odhalenie tohto nádherného obrazu (v ktorom sú svätožiary kombinované a polobožské, „anjelské“ a kráľovské, „kniežacie“ a démonické, dokonca satanské – Onegin sa nazýva na jednom mieste a „ satanský šialenec“), na mieste ktorého sa ukazuje ako prozaický „moderný človek“, v jazyku Marya Timofeevna - na mieste princa a sokola - sova a obchodník. Ďalšiu redukciu - na morálnych mrzákov - robia pery inej ženy, Lizy: "ty, samozrejme, stojíš za každého beznohého a bezrukého človeka." Citát z " Eugen Onegin”:

Prečo, ako posudzovateľ Tuly,
Som paralyzovaný?
Prečo necítim v ramene
Dokonca aj reumatizmus?

V osobnom a morálnom zmysle je Stavrogin paralyzovaný, alebo všeobecnejšie známa štruktúra hrdinu ruskej literatúry dospela k historickej paralýze, ktorú Dostojevskij nazval „Oneginov typ“.

Na záver treba povedať o tejto štruktúre a hrdinská forma. Obaja naši hrdinovia, aj keď nie v rovnakej miere, sa vyznačujú zvláštnou tajomnou centrálnosťou, ktorú možno opísať takto: hrdina stojí v centre otázok a očakávaní, ktoré sú mu adresované, rozpletajú ho, hľadajú správne slovo a meno pre neho („Naozaj slovo našiel?“), je

zaujímavý stred gule. „Všetko ostatné,“ sformuloval Dostojevskij tento mimoriadny staurogynocentrizmus románu, „sa okolo neho pohybuje ako kaleidoskop“ (11, 136). Nejeden človek v románe (Šatov aj Verchovenský) nazýva Stavrogin svojím slnkom; a vlastne všetko sa točí okolo tohto slnka, ako ťažiska všetkých záujmov, ale podľa slov N. Berďajeva o Stavroginovi je slnko už vyhasnuté. Autori oboch románov sa zároveň viac-menej vyhýbajú priamej a otvorenej charakterizácii svojho hrdinu a dávajú mu profilovú, viacnásobnú, variabilnú, bodkovanú charakteristiku (L.V. Pumpjanskij sa domnieval, že metóda „viacnásobného pokrytia hrdinu, v r. rôzne profily“, bol vytvorený v európskom románe Puškina: takto nie sú uvedení hrdinovia Byrona, ani Rene, ani Adolfa, ani Melmotha). Hrdinovia - jeden aj druhý, - sú v rôznych podobách: „Čo to bude dnes? Melmoth, kozmopolita, patriot...“ Stavrogin má svoj vlastný zoznam meniacich sa rolí: Princ Harry (a čiastočne aj Hamlet), múdry had, Ivan Carevič, Griška Otrepyev. Niektoré z týchto rolí hrajú sami, iné im pripisujú a iné im dokonca vnucujú. záujemcov alebo fáma, „všeobecný hlas“ – tak sa správne uvádza o Stavroginovom „polo-nedobrovoľnom podvode“. No hlavnou otázkou, ktorú rieši celý román – oba romány – je otázka tváre hrdinu, jadra jeho osobnosti: čo to je a existuje? Čo sa skrýva za zmenou profilov - je to tragická hĺbka, alebo fatálna prázdnota?

Je potrebné zdôrazniť, že takáto štruktúra hrdinu rozlišuje a spája v našej literatúre minulého storočia práve týchto dvoch - Onegina a Stavrogina, prvého a posledného človeka v genealogickej sérii hrdinov, o ktorých sme hovorili. V Stavrogine z tejto štruktúry vzniká akýsi grandiózny rozpor, o ktorom Yu.Tynyanov zvedavo hovoril (jeho slová uvádza L. Ya. Ginzburg), že je to „hra od nuly. Všetci hrdinovia démoni hovoria: Stavrogin!, Ach, Stavrogin - to je niečo úžasné! A tak ďalej až do úplného konca; a až do úplného konca - nič iné. Význam Stavrogina je v románe skutočne neuveriteľne zveličený. "Toľko si v mojom živote znamenal," hovorí mu Shatov. On je veľmi Prostriedky pre každého, ale skutočné osobné poskytnutie tohto významu zostáva nejasné a medzi veľkosťou zmyslu a dôstojnosťou „označeného“ narastá, inflácia významu, ktorá vedie k absolútnemu kolapsu.

Zvláštna závažnosť Stavroginovej situácie spočíva v tom, že v ňom chcú vidieť ideologického vodcu, ideologický transparent,

pričom jeho osudové nešťastie spočíva v neschopnosti žiť podľa tejto myšlienky. Názov tejto dedičnej choroby – dedičná, ak si odmyslíme jej literárny rodokmeň – sa v románe neustále opakuje: nečinnosť Dostojevskij zdôraznil, že nečinnosť „nevyplýva z túžby zaháľať, ale zo straty kontaktu so všetkými príbuznými (29, kniha I, 232). „Veľká nečinná sila“ - formuluje Tikhon (týmito slovami spojil Stavrogina s Oneginom V. S. Nepomniachtchi). Treba pripomenúť, že Puškin sa tiež snažil intelektualizovať svojho Onegina, spojiť ho s filozofickými záujmami tej doby, o čom svedčí napríklad počiatočné zloženie Oneginskej knižnice, ktorú študovali myslitelia Yu, ale básnik túto možnosť opustil. a svoje intelektuálne čítanie nahradil „dvoma alebo tromi románmi“, z ktorých sa sám hrdina ukáže ako „paródia“. Štruktúra hrdinu si akoby vyžadovala, aby ideologické záujmy, od čítania až po prípadný dekabrizmus, nesplývali s duchovným jadrom. Zaujímavou paralelou je vývoj obrazu kniežaťa Stavrogina od rozsiahlych prípravných materiálov k samotnému románu: v materiáloch budúci Stavrogin vážne a vášnivo žije s Dostojevského vlastnými predstavami o viere a pôde, zatiaľ čo v Stavroginovi románu tento ideologický Zdá sa, že bohatstvo niekam zmizlo a na jeho mieste sa vytvorila tajomná prázdnota - tá istá dedičná nevyliečiteľná nečinnosť. Evolúcia myšlienky spočívala v odbremenení a jednoduchom vyprázdnení ústrednej postavy z ideologickej presýtenosti a priblížení sa k stavu, ktorý je formulovaný slovami: „Som nečinná myseľ a nudím sa“ (11, 266). Poznámka: Stavrogin je azda jediný medzi Dostojevského protagonistami. nie je hrdinom myšlienky a v tom sa rozhodne odlišuje nielen od Raskoľnikova a Ivana Karamazova, ale aj od sociálno-psychologicky spriazneného Versilova. Pravda, samozrejme, pre Shatova a Kirillova je to skvelý učiteľ a generátor súčasne sugestibilných opak nápady. Ale on sám by o tom povedal Šatovovi, že tým, že ho presviedčal, presviedčal sám seba, rozčuľoval sa. Sám hľadal spásu v živote s myšlienkou, „hľadal bremeno“, no v románe sa mu takejto spásy nedostalo.

Stavrogin a Dasha vedú nasledujúci rozhovor: „Tak a teraz na koniec. Tešíte sa ešte na koniec? - Áno som si istý. - Nič sa na svete nekončí. "Toto bude koniec." Hovorí o duchovnej histórii svojho hrdinu, ktorá bude mať nevyhnutne svoj koniec, a to už čoskoro. „Na svete sa nič nekončí“ – toto je štruktúrny vzorec „ Eugen Onegin“ a jeho hrdina, ktorý je proti

štruktúrny vzorec " démoni a ich hrdina. V jeho životopisnom konci, tak zdôraznenom a vynútenom, sa mi zdá, že nejaký koniec je dôležitejší - vyčerpanie určitého kultúrneho typu ruskej literatúry a zavŕšenie cyklu jej vývoja - „súmrak hrdinu“ , slovami A. L. Bema.

Nikolaj Stavrogin má bohaté skúsenosti s ruskou literatúrou; kto sa tým zaoberá, bude musieť vziať do úvahy francúzsky epigraf k „ Eugen Onegin”.

1 Eugen Onegin, veršovaný román Aleksandra Puškina, preložený z ruštiny, s komentárom, Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, s. 5-8.

2 l Pumpjanského, Turgenev a Západ, v knihe: I. S. Turgenev. Materiály a výskum, Orel, 1940. s. 97.

3 L.I. Volpert, Puškin a psychologická tradícia vo francúzskej literatúre, Tallinn, 1980, s. 118.

4 P.A. Vjazemskij, Estetika a literárna kritika. M., 1984, str. 128-129.

5 rímskych číslic označuje zväzky Puškinových Veľkých akademických úplných diel.

6 Spor o Bakuninovi a Dostojevskom. Články L. P. Grossmana a Vyacha. Polónsky, L., 1926, s. 201.

7 arabských číslic označuje objemy kompletných diel Dostojevského v 30 zväzkoch.

8 A.L. Volynsky, Kniha Veľkého hnevu. SPb., 1904, s. 8.

9 Uložené v TsGALI.

10 V. Nepomniachtchi, „Začiatok veľkej básne“, - „Otázky literatúry“, 1982, č. 6. s. 166; pozri aj v jeho knihe. „Poézia a osud. Nad stránkami Puškinovej duchovnej biografie“, vyd. 2nd, add., M., 1987, str. 353-354.

11 A.L. bem, Súmrak hrdinu, v knihe: „Ruská literatúra 19. storočia“. Otázky deja a kompozície, Gorkij, 1972, s. 114.

12 A.L. Bém, Dostojevskij - geniálny čitateľ, v knihe: "O Dostojevskom", So. II, vyd. A. L. Bema, Praha, 1933.

13 Leonid Grossman, Poetika Dostojevského, M., 1925, s. 57.

14 Yu. M. Lotman, „Príbeh kapitána Kopeikina (Rekonštrukcia myšlienky a ideovej a kompozičnej funkcie)“, - „Sémiotika textu. Práce o znakových systémoch“, Tartu, 1979, XI, s. 33.

15 Pozri článok V.M. Markovich„O mytologickom podtexte Tatianinho sna“, v knihe: „Boldinského čítania“, Gorkij, 1981, s. 73.

16 Nikolaj Berďajev, Stavrogin, - V knihe: Nikolaj Berďajev, Súborné diela; v. 3. Typy náboženského myslenia v Rusku. Paríž, 1989, s. 106.

17 l. Pumpjanského, vyhláška. op., s. 105-106.

18 l. Saraskina, „Rozpory žijú spolu ...“ - „Otázky literatúry“, 1984, č. 11, s. 174.

19 Lýdia Ginzburgová, O starom a novom, L., 1982, s. 361.

20 V. Nepomniachtchi, „Začiatok veľkej básne“, s. 166.

21 Yu. M. Lotman, román A. S. Puškina „Eugene Onegin“. Komentár, L., 1980, s. 317-319.

P.S. OD ABTOPA

Venované pamiatke Alfreda Ludwigoviča Béma.

Vyššie vytlačený text je správou prečítanou na konferencii „Puškin a Francúzsko“ v júni 1987 v Paríži a potom publikovanou v periodiku Slovanského inštitútu v Paríži „Cahiers du monde russe et soviétique“, XXXII (2), 1991. program konferencie si vyžiadal správu na Puškin-francúzsku tému, a preto bola do názvu zahrnutá téma francúzskeho epigrafu; ale je dobre vidieť, že tu slúži len ako mierne zakamuflovaný prístup k inej téme, ktorá ma už dávno zamestnáva, internej téme dejín ruskej literatúry – o Oneginovi a Stavroginovi. Podľa dlhodobého dojmu sú títo dvaja vynikajúci hrdinovia našej literatúry v nepopierateľnom a hlbokom, no filologickými kritikmi stále málo povšimnutom literárnom príbuzenstve. Pokúsil som sa v správe načrtnúť svoje predbežné postrehy k tejto téme, v skutočnosti som sa obmedzil na demonštračný materiál, hoci podľa môjho názoru expresívny. Téma podlieha premýšľaniu a predpisovaniu; medzitým by som správu pri opätovnom vytlačení rád doplnil lakonickými poznámkami, aby som snáď aspoň do určitej miery objasnil historicko-literárny a dokonca čiastočne filozofický pohľad, do ktorého bude potrebné zahrnúť „postrehy“ a ešte dosť primitívne (v rámci rámcovej správy) konvergencie paralelných miest.

1. Správa len vymenúva mená predchodcov v otvorení témy - A. L. Volynsky a D. S. Darsky, ale asi stojí za to uviesť ich postrehy - už len preto, aby sme ubezpečili čitateľa, že téma nie je úplne vycucaná z prsta. , kedysi na ňu už premýšľaví pozorovatelia narazili.

A. Volynsky: „Toto sú nejaké nový Eugene Onegin je tulák bez domova na vlastnej pôde, ako Dostojevskij nazval Puškinov Eugen Onegin, ale oveľa zmysluplnejší, oveľa zložitejší a už modernejší, dekadentne odskrutkovaný, oveľa významnejší pre Rusko ako relatívne primitívny Onegin z 20. rokov “( pozri bibliografiu odkaz v poznámkach k správe).

D. Darsky, v spomínanej správe z roku 1924, ktorý vyslovil takú účinnú, zrejme až príliš účinnú tézu: „Anchar-Stavrogin vyrástol z jedovatého zrna Onegina“.

2. V týchto poznámkach bola hlavná zápletka uhádnutá, jedna z množstva podobných prierezových zápletiek, ktoré prebiehajú v našej literatúre pozdĺž línie od Puškina po Dostojevského. Koncept hlavnej zápletky predstavil L. E. Pinsky vo svojej knihe o Shakespearovi: hlavnou zápletkou je „zápletka všetkých zápletiek“ – metazápletka Shakespearových tragédií ako „veľký text“, jeden celok. Používame tento koncept, rozširujeme ho na vnútorné prepojenia literatúry, rozvetvujeme sa v jej tele a spájame jej rôznych tvorcov v časových vzdialenostiach. V článku o Puškinovom „Hrobárovi“ sme sa pokúsili identifikovať jednu z mikrozápletiek prechádzajúcich od Puškina k Dostojevskému. Ako si všetci pamätáme, tu vo sne Adrianovi Prokhorovovi medzi mŕtvymi hosťami je jeho najstarší zákazník, ktorému raz predal svoju prvú rakvu „a tiež borovicu za dub“, neúmyselne pripomína majiteľovi prvý podvod, ale úplne bez výčitiek, neúmyselne, len na pripomenutie si okolností prípadu, lebo vôbec nebolo na výčitku, že sa tento tieň objavil spolu s ďalšími pravoslávnymi mŕtvymi na pozvanie ich hrobára – prišli pozdraviť jeho; napriek tomu sa tento tieň nepochybne vynoril z podvedomia hrobára ako jeho potláčané svedomie. Nasledujúce ráno je nočná mora, ktorá sa ukázala byť „iba snom“, zrejme navždy vytlačená z jeho vedomia – v Puškinovom príbehu však zostáva jej hlavnou udalosťou; a o poldruha desaťročia neskôr píše mladý Dostojevskij zvláštny príbeh „Pán Procharchin“, svoje tretie dielo. Jej hrdina, drobný úradník, hnaný existenčným strachom, z divokej samoty v zákutiach Petrohradu odchádza do mesta, do sveta a vidí chudobu, oheň a cudzie nešťastie a tieto obrázky kopulujú v jeho umieraní delírium do takého pocitu, že za všetko môže on.a bude musieť odpovedať; a v podobe vzdialeného životopisného prameňa tohto pocitu globálnej viny sa z hlbín vyblednutej pamäte vynára spomienka na malichernú lesť, v ktorej bol kedysi náhodou hriešnik: bez zaplatenia ušiel z taxíka; a teraz sa tento taxikár v delíriu zjavuje v podobe nejakého Pugačeva a „postaví celý Boží ľud proti Semjonovi Ivanovičovi“.

Spolu s D. Darským, ktorý vopred odpovedal na námietky, možno povedať, že jeho zblíženia Tatiany a Chromonožky, Onegina a Stavrogina sú svojvoľné: „Posledná vec, ktorú by som chcel omráčiť, je paradox prirovnaní, ale nemôžem odmietnuť myšlienka, ktorú vidím tak jasne." Jasne teda vidíme, ako sa sotva načrtnutý motív Puškinovho príbehu asimiluje a prerastá do raného príbehu Dostojevského.

Ten istý motív: z temných hlbín sa vynorí nejaký starý, skôr nevinný hriech, človekom pevne zabudnutý, v katastrofálne šokovanom vedomí a zrazu je spochybnený celý život človeka. Spomenul si Dostojevskij na Hrobára, keď písal pána Procharchina? Možno už vtedy bol podľa A. L. Bema v zajatí literárnych reminiscencií? Alebo skôr robila svoju neviditeľnú prácu nejaký druh objektívnej pamäte v samotnom materiáli ruskej literatúry?

Vieme, ako sa tento prípad s Dostojevským vyvíjal. Neúmerný rast malých pocitov viny vo „fantastickej hlave“ pána Procharchina bol začiatkom cesty, na konci ktorej je obrovská pravda, že za všetko môžu všetci pred všetkými („Bratia Karamazovovci“). Veď aj pán Procharchin to tušil a „jasne videl, že sa to všetko teraz robí z nejakého dôvodu a že nepôjde nadarmo“. Môžeme povedať, že tu došlo k premene malej viny na veľkú myšlienku.

Je však skutočne zdrojom takého umeleckého a morálneho hnutia „Hrobár“? Koniec koncov, pre jeho jednoduchého hrdinu sa jeho prorocký sen zrejme „za nič pominie“ a bude zabudnutý. Katastrofálny motív k nemu prišiel z podvedomia okrem neho a zanechá ho popri ňom. Puškinov príbeh si ale tento motív zachoval a odovzdal ho literatúre na rozpracovanie. Je ako semienko hodené do literárnej pôdy a vieme, aké výhonky dalo v Dostojevskom. Nie nadarmo sa Achmatovej podarilo prečítať „strašné otázky morálky“, a to nielen v boldinských tragédiách, kde sú uvedené ako obyčajný text, ale aj v príbehoch Boldino, kde sa takmer nevyslovujú. Aké "strašné" - naozaj, aby ste to cítili, musíte sa vrátiť späť k "Hrobárovi" od "pána Procharchina".

Toto je najtenšia a takmer nepostrehnuteľná niť veľkého tkaniva ruskej literatúry - kontinuita Puškinovho motívu v ranom príbehu Dostojevského. Tenká niť vo veľkej látke, ak si literatúru predstavíme ako bežnú látku, ktorú vyvinuli rôzni majstri. Klíčenie - ak použijem inú metaforu, ale obe metafory sú tu možné - klíčenie Dostojevského veľkej témy z Puškinovho semena, ktoré bolo akoby potajomky zasiate do sna Puškinovho hrobára. Tajne nielen pre nenáročného hrdinu, ale pravdepodobne aj pre autora, ktorý nerátal s budúcimi výhonkami. Takéto tajomstvá literatúry nie sú tak skoro odhalené a na to je potrebné filologické úsilie, v čom môžeme

vidieť ospravedlnenie našej okupácie, ospravedlnenie literárnej kritiky.

Takže z nepostrehnuteľného motívu jedného z Belkinových príbehov vznikla hlavná téma, ktorá pretína našu literatúru. U pána Procharchina sa genetické spojenie Dostojevského s Puškinom prejavilo v ľudskom materiáli, ktorý predstavujú postavy dvoch príbehov dvoch spisovateľov, sociálne nízkych a intelektuálne primitívnych. Po línii Onegina a Stavrogina sa to isté spojenie uskutočňuje na inej úrovni a v inom materiáli - na úrovni intelektuálnych hrdinov prvého plánu, v materiáli nie „malých“, ale „nadbytočných“ ľudí.

3. Dostojevskij veľa hovoril nielen o Puškinovom Eugenovi Oneginovi, ale aj o „Oneginovom type“ ako „všeobecnom ruskom type, počas celého súčasného storočia“ a svojho princa-Stavrogina prezentoval v materiáloch pre román ako „ovocie ruský vek“ („Princ – človek, ktorý sa nudí. Ovocie ruského veku“ – 11, 134). V chápaní Dostojevského je Oneginov typ dynamickou štruktúrou, ktorá sa rozvíja nielen v literatúre, ale aj v ruskom každodennom a verejnom živote. Dostojevskij zaznamenal a uvažoval o fenoméne, akým je spontánna evolúcia literárnych štruktúr vo forme výtvorov podobných ľudským modelom takej sémantickej koncentrácie, ktorá sa objavila u Puškina - evolúcia literárno-psychologických komplexov a štruktúr je svojím spôsobom taká organická ako evolúcia veku, rodiny, generačná výmena, s fenoménom dedičnosti a mutácie. A tak pre svojich hrdinov nakreslil literárne rodokmene, najľahšie Puškinove, ale nielen, čím nadviazal ich genetické spojenie s predchádzajúcimi hrdinami ruskej literatúry.

Dostojevskij bol potešený slovami Apolóna Maikova o Stepanovi Trofimovičovi: „Vo vašej recenzii prepadol jeden brilantný výraz: „Toto Turgenevovi hrdinovia v starobe". Toto je geniálne! Pri písaní som sám sníval o niečom podobnom; ale všetko si označil tromi slovami ako vzorec“ (29, kniha I, 185).

Teda: akoby prirodzeným vývojom (nie primitívnym biologickým vekom, ale historickým vekom, so zmenou epoch) sa Turgenevovi hrdinovia zmenili na hrdinov „Démonov“, Rudin na Stepana Trofimoviča Verchovenského. No Dostojevskij zaradil aj skutočných hrdinov ruských dejín do radov organicko-historickej evolúcie a spojil ich s rodinnými vzťahmi: „Naši Belinskij a Granovskij by neverili, keby im povedali, že sú priamymi otcami Nečajeva. Táto príbuznosť a kontinuita

myšlienky, ktoré sa vyvinuli z otcov na deti, som chcel vyjadriť vo svojej práci“ (29, kniha I, 260).

To znamená: ako Stepan Trofimovich je otcom Petra Stepanoviča, tak v skutočnej histórii Granovsky ideologický Nechajevov otec. A naopak. Ideologické dejiny Dostojevskij zosobnil, prehodnotil literárny vzorec otcov a detí a odvodil vzorec otcov a detí z literatúry priamo do histórie, do ruských dejín ideí. A zároveň v literatúre objavil genealógie akoby rôznych generácií literárnych hrdinov rôzni spisovatelia medzi sebou: hrdinovia „Démonov“ sú Turgenevovými hrdinami v starobe.

4. Skúsenosti s budovaním genetického radu (alebo aj rodokmeňa) popredných hrdinov literatúry, ktorých si pamätáme zo školy, ešte pred Dostojevským, sa ujal jeho antipód Dobrolyubov v článku „Čo je to oblomovizmus“. Ustanovenia tohto článku o modifikáciách „generických znakov“ hlavného typu v čase, „nových fázach jeho existencie“, sú blízke úvahám Dostojevského o Oneginovom type. Dobrolyubov otvoril svoju genealogickú sériu, samozrejme, aj s Oneginom, a uzavrel ju na Oblomovovi, pričom všetky postavy v sérii vyhlásil za príbuzných, „bratov Oblomovovcov“. Posledný v sérii, Oblomov, je vyčerpanie série; s týmito wagnerovsko-nietzscheovskými asociáciami je to pre Dobrolyubova nemožné).

Dostojevskij vo svojich úvahách o Oneginskom type to tiež zhrnul, ale Dostojevskij nakreslil na mapu literatúry inú líniu typu. Na základe románu „Démoni“ a všetkého, čo povedal o Oneginovom type, si možno predstaviť ďalšiu genetickú sériu hrdinov z rovnakého rodového bodu. Od Onegina po Oblomov- Séria Dobrolyubov. Od Onegina po Stavrogin- Dostojevského séria. Posledných hrdinov charakterizuje ideologická optika dizajnérov série: Oblomov pre Dobrolyubova je zosobnením sociálnej zbytočnosti, Stavrogin pre Dostojevského je nositeľom duchovnej choroby storočia, storočia „neviery a pochybností“.

5. V kreatívna história Hlavnou udalosťou „Démoni“ bola pre autora neočakávaná nominácia princa-Stavrogina do centra románu, pôvodne koncipovaného ako politický román.

a dokonca tendenčné, s postavou „Nechaeva“ v strede. V dôsledku toho sa vytvorila duálna štruktúra, v ktorej dualita neznamená stopu nepodareného „spájkovania dvoch myšlienok“ šitých bielymi niťami (ako veril Vjach. Polonskij vo svojej dlhoročnej polemike s L. Grossmanom), ale veľmi nervózny zo situácie románu politickej tragédie. Tu sa ukázal človek s najstaršou, možno spomedzi dostojevských protagonistov, psychologickou, sociálnou a literárnou dedičnosťou (ktorá sa dosť spája s „dekadentnou uvoľnenosťou“ a vôbec predobrazmi modernistického typu osobnosti, pociťovaného A. Volyňským). byť vtiahnutý do centra ultra-aktuálnej intríg, v menej akútnej forme, taká fúzia starého, už schátralého romantizmu, „takého zosmiešňovaného aj Belinským“, ako mu žieravo poznamenáva diabol, s raným dekadentným komplexom. sa prejavuje u Ivana Karamazova): jeho signálom v románe je porovnanie Nikolaja Vsevolodoviča s „pánmi starých dobrých čias“ (kap. „Múdry had“), v ktorom sa asimilácia prekrýva s asimiláciou, ale asimilácia samotná je hlboko nie náhodný. Stavroginov paradox spočíva v tom, že medzi ústrednými postavami Dostojevského je zároveň trochu archaický a dokonca akoby anachronický, keďže je epigónom starého psychologického typu (podobné črty sú aj u Versilova, jeho spojenia s tzv. Onegin typ sú špeciálna otázka) a najmodernejšie . Paradox situácie „Démonov“ - vo vnímanom nezrovnalostiústredná osoba s pozadím udalostí, v centre ktorých je postavená.

Vyššie sme v správe spomenuli tvorivú históriu „Eugena Onegina“, ktorá prorokovala štrukturálnu schému „Démonov“. Ako viete, Puškin vydedukoval a vylúčil z románu veľa historického a politického materiálu, ktorý naplnil už napísané fragmenty kapitol, ktoré román neobsahuje. Toto rozhodnutie chápu puškinisti rôzne a napríklad najpozornejší bádateľ histórie Oneginovho plánu I. M. Djakovov sa s ním nevie zmieriť, nesúhlasí inak považovať konečný text Onegina za vynútený cenzurovaný verzia, "zmenená verzia" na tlač. Avšak aj pri zohľadnení vynútených príčin možno v tomto rozhodnutí vidieť hlbšiu teleológiu. Dá sa predpokladať, ako poznamenal E. G. Babaev, že Puškin „cítil určitú rozdvojenosť myšlienky“. Odmietal široké možnosti a vďaka tomu práve silou ohraničenia okruhu pôsobenia vytvoril v Oneginovi umelecký vzorec ruského románu, ktorý spočíva v tom, že ľúbostný príbeh, vzťah viacerých osôb sú presýtené.

historické a filozofický zmysel. L. V. Pumpjanskij písal o „oneginskom type ruského románu“ ako o jeho vnútornej forme. Ale aj široký koncept, ktorý zostal v návrhoch básnikov, predpovedal niečo v budúcich podobách románu. Je zrejmé, že verzia o autorovom zámere priviesť Onegina k Dekabristom sa v sovietskych časoch tešila prehnanej pozornosti puškinistov. „Démoni“ nás však povzbudzujú, aby sme túto verziu považovali za zápletku možnosti, s obnoveným zameraním. V "Démonoch" sa po polstoročí stalo niečo také nie V Oneginovi sa však stalo, že „nečinný muž“, „znudený pán“ sa ocitol v centre radikálneho politického hnutia, kde akoby nemal čo robiť. A vôbec, situácia nudiaceho sa pána na politickom poli sa v ruskej literatúre a verejnom živote ukázala ako dosť dlhodobá (pozri nižšie); jej zdrojom bola nenaplnená možnosť Puškinovho románu vo veršoch. „Rozdvojenie plánu“, ktoré Puškin v Oneginovi nepripustil, zaznelo aj v Posadnutom, kým Dostojevskij z neho urobil konštruktívny princíp svojho politického románu-pamfletu-tragédie.

6. Od Puškina prišla metafora zabitej lásky (ako zabitý sen v Shakespearovi); objavila sa súčasne v "Ženichovi" a "Scéne z Fausta" av tom istom roku 1825 sa nôž, symbolicky spárovaný so zmyselnou láskou, mihol v Tatianinom sne. V našej literatúre sa metafora udomácnila nielen ako obraz násilia a korupcie („Zloduch zničí dievča, odsekne jej pravú ruku“: pripraví ju o česť), ale aj ako obraz zmyselnej lásky ako takej: motív prevláda v „Scéne z Fausta“, kde ho opilecká vášeň Mefistofil ukazuje intelektuálnemu hrdinu-milovníkovi ako v zrkadle priamo v obraze budúceho odsúdenca Fedka, a tak je prorokované budúce splynutie Stavrogina s ním. (vo všeobecnosti je spojenie „Démonov“ s „Scénou z Fausta“ rovnako významné ako s „Oneginom“). Práve toto zrkadlo metafory neznesie Puškinov Faust a práve toto pripomenutie prehlušuje všeničiacim gestom: „Utop všetko“.

V Hrdinovi našej doby a Anne Kareninovej fungujú dva aspekty metafory. „Si nebezpečný človek! - povedala mi: - Radšej by som bola chytená v lese pod nožom vraha ako teba na jazyku... Prosím ťa, nie zo žartu: keď sa rozhodneš o mne zle hovoriť, vezmi si nôž a zabite ma - Myslím, že to pre teba nebude veľmi ťažké. - Vyzerám ako vrah? .. - Si horší ... "Prirovnanie sa, samozrejme, nevzťahuje len na

svetské ohováranie hrdinu, ale do všetkých jeho intríg s princeznou Mary. Poreže jej aj pravú ruku, zvádza a psychicky korumpuje.

Tá istá metafora v Anne Kareninovej je obzvlášť dojímavá, pretože sa nevzťahuje na pokušenie a násilie, ale na pravá láska; ale keď sa stala fyzickou láskou, zdá sa, že nemá zduchovňujúce, zušľachťujúce závoje, je strašne holá ako hriech: zmyselná láska je ako vražda lásky. Tento obraz, ktorý sa udomácnil v literatúre, možno pravdepodobne považovať za národnú metaforu spojenú s asketickými koreňmi ruskej duchovnej kultúry.

„Cítil to, čo musí cítiť vrah, keď vidí telo, ktoré ho pripravil o život. Toto telo, ktoré pripravil o život, bolo ich láskou, prvým obdobím ich lásky. Ale napriek všetkej hrôze vraha pred telom zavraždeného je potrebné rozrezať na kusy, skryť toto telo, je potrebné použiť to, čo vražda získala. A s hnevom, ako s vášňou, sa vrah rúti na toto telo, ťahá ho a krája. Zasypal jej teda tvár a ramená bozkami.”.

Zdá sa, že súvislosť tejto scény s Puškinovou „Scénou z Fausta“ zatiaľ nebola zaznamenaná. Je nepochybná a zrejme sa vysvetľuje nie vplyvom, ale pôsobením tej istej tajomnej sily – hlbokej literárnej pamäti.

7. K uverejnenej správe o francúzskom epigrafe som dostal vážnu námietku od dvoch známych puškinistov: toto všetko platí viac o Dostojevskom ako o Puškinovi, Puškin sa číta príliš „podľa Dostojevského“, pripisujú sa problémy Dostojevského k nemu, a dokonca - Puškin sa rozpúšťa v Dostojevskom, Onegin - v Stavrogine. Túto námietku sprevádzal nesúhlas so sémanticko-expanzívnymi interpretáciami známych Puškinových pasáží (najmä Tatianinho sna) ako odtrhnutých od textu a „literárneho historizmu“. Čo sa týka Tatyanovho sna, jeden úžasný Puškinista mi napísal, že Tatyana nie je povinná snívať o Puškinových konceptoch. Odpovedal som, že som zaviazaný a všetci nám dobre známi snívatelia Puškina, Dostojevského, Tolstého vo svojich slávnych snoch nevidia nič iné, ako pojmy (samozrejme nie teoretické) ich tvorcov.

Pred 15 rokmi sa objavil míľnikový článok Yu. N. Chumakova „Poetika a univerzálnosť v Eugenovi Oneginovi“. Načrtáva tri aspekty, tri kroky, tri etapy chápania Puškinovho románu: poetické a reálne (dejiny literatúry), poetické vlastné (poetika), poetické a univerzálne. Tento posledný aspekt

ešte nie literárny termín, začiatok tohto smeru chápania literatúry položila symbolistická kritika, najmä nad Gogolom a najmä Dostojevským. Dostojevskij dal formulu vzácnu pre symboliku – „realizmus v najvyššom zmysle“, ktorý Vjačeslav Ivanov preložil do svojho jazyka: realibus ad realiora. Symbolisti sa pozreli na Rusa literatúra z 19 storočia ako dejiny prípravy ich symboliky, pričom nič iné v nej nepostrehnú. No na druhej strane v nej dokázali nájsť „realizmus v najvyššom zmysle“ nielen u Dostojevského. Pohľad na „Eugena Onegina“ „na pozadí univerzálnosti“ uviedol, aj keď v najvšeobecnejšom zmysle, v dvoch neskorších článkoch Vjačeslav Ivanov – „Román vo veršoch“ a „Dva majáky“ (1937). Po tom, čo povedal, že podobne ako v Boldinových tragédiách a „Scéne z Fausta“, Puškin v románe „hlboko premýšľal o povahe ľudskej hriešnosti“ a skúmal hlboké korene smrteľných hriechov, a najmä nudy ako démonického, posadnutého stavu („“ Skromnosť“ je jeho kanonické meno v zozname smrteľných hriechov“; Puškin ho poznal kánonicky: „Duch tupej nečinnosti“), Ivanov predstavil pohľad už známy vo vzťahu k Dostojevskému, ale nový vo vzťahu k „encyklopédii Ruský život“. Ak Nikolaja Stavrogina zaujímala naša filozofická kritika od Vjačeslava Ivanova po Daniila Andrejeva len ako nositeľ univerzálnych, metafyzických tém (s prechodom do týchto rovín a najrealistickejšou spoločenskou typikou; tak úsudok N. Berďajeva o Stavroginovej noumenálnej, metafyzickej vznešenosti je pozoruhodné, - to znamená, že človek vidí splynutie spoločenského a duchovného, ​​prehĺbenie spoločenského na duchovnú úroveň, na jemnú duchovnú podstatu, „noumenon“ aristokrata, „sýteného barchona“, pre niektorých už zrozumiteľná podstata: noumenálna šľachta ako zrozumiteľná postava Stavrogina; veľmi zaujímavá poznámka), potom je podobný pohľad na Eugena Onegina oveľa ťažším a kontroverznejším prípadom.

Nedá sa však povedať, že by takýto pohľad nebol prítomný v samotnom románe, je to predovšetkým pohľad Tatiany s jej korunovaním-odhaľovaním svojho hrdinu. Myslí si ho v nadľudských kategóriách anjela strážneho či zákerného pokušiteľa, no čaká ju sklamanie: správal sa nie ako titán dobra či dokonca zla, „ale jednoducho ako vyštudovaný svetský a navyše celkom slušný osoba.” Tvrdohlavo však v románe neklesá na tento „jednoduchý“, na svoj prozaický, psychologický, sociálny základ. Tatyanin sen opäť predstavuje inú škálu:

hrdina je buď démon, alebo báječný dobrák („Onegin, trblietavý v očiach, rachot vstáva zo stola“); a zdá sa, že niet pochýb o tom, že Taťánin sen je obrovským odhalením niektorých skrytých právd (a ak chcete, odhalením „konceptu“ hrdinu a hrdinky, ak si spomenieme na spomínanú námietku Puškinistu; môžeme spomeňte si aj na to, čo povedala Marya Timofeevna Stavrogin: "iba vy - prečo som teda sníval v tejto podobe?" Akoby on bol zodpovedný za to, ako snívala. Podľa Dostojevského a podľa Puškina jeden a druhý hrdina odpoveď). A zdanlivo rozhodné odhaľovanie až „parodovanie“ stále nerieši jeho hádanku. Hádanka Onegina je v nepretržitom pulzovaní tvárí prozaického „moderného človeka“ a „čudného spoločníka“, duchovnej osobnosti s neznámymi možnosťami (v oboch smeroch – zjednodušene plus aj mínus) a z času na čas V jeho črtách sa mihajú časové poetické haluze, ktoré by bolo príliš „len“ sňať ako literárne masky. Nie, Onegin je tiež „realizmus v najvyššom zmysle“, nie veľmi jednoduchý realizmus. Áno, a literárne masky nie sú také povrchné a odkazujú nie na jednu škrupinu, ale aj na tajomné, v každom prípade problematické jadro tejto osobnosti; také sú jeho črty „Melmotha“ – nielen jeho periodicky sa lesknúci a iskrivý pohľad, ale aj ďalší, „nádherne nežný“ („Tvoj úžasný pohľad ma mučil“): jedno a druhé, v striedaní a kombinácii, tvoria príslušnosť Tuláka Melmotha (a Onegina pre Dostojevského tuláka, len v rodnej krajine), presnejšie - iskrivý pohľad a melodicky jemný hlas. O „Adolfovi“ ako o prototype sa toho popísalo veľa, ale „Adolf“ a „Melmoth“ zjavne spolu tvorili duálny archetypálny základ, ktorý sa odrážal v duálnom osvetlení a dvojitej škále hodnotenia a merania nestabilného, ​​kolísavého objemu tento obraz, ktorý tak veľa určoval v našej literatúre.

A. Sinyavsky-Tertz dobre hovoril o tejto škále možností vo svojom vlastnom jazyku: „aby sa to nakoniec dalo vtiahnuť kamkoľvek – do nadbytočných ľudí, do drobných démonov a do karbonárií...“ Literatúra sa takto vliekla, a podľa našej hypotézy k Stavroginovi, ktorý môže byť tiež ťahaný tými istými smermi, a je príznačné, že Puškin stále nedosiahol Onegin carbonaria, odmietol - v Stavrogine došlo k tomu, k stelesneniu taká možnosť: možnosť ruskej histórie , ruský život je zrelý.

K spomínaným typológiám ruských literárnych hrdinov Dobroľjubova a Dostojevského možno pridať výsledok, ktorý zhrnul 19. storočie v roku 1901 S. N. Trubetskoy, ktorý na mape literatúry skúmal dve cesty: „dejiny“ osoba navyše„od Turgeneva po Čechova“ a „história ruského „nadčloveka“ od Démona a Pečorina až po trampov Maxima Gorkého“. Je zrejmé, že v určitých bodoch procesu, v dielach a postavách, sa tieto dva „príbehy“ zblížili, pretínali a oba sa vrátili k Oneginovi – nielen príbehu nadbytočného človeka, ale aj ruského nadčloveka. Od aristokratického byronizmu k domácemu demokratickému nietzscheovstvu - rozsah typológie SN Trubetskoy vsadený do európskeho rámca: medzi byronizmus a nietzscheanizmus ako dva epochálne smery na dvoch okrajoch storočia. Tvárou v tvár Stavroginovi mohli oboje rezonovať a bizarne sa zbližovať ako ozvena a predobraz; taký je rozsah Stavrogina, je na priesečníku veľkých línií duchovných hnutí storočia.

8. A. L. Bem v článku „Vývoj obrazu Stavrogina“ ukázal, že autor mal pri rozhodovaní o konečnom osude hrdinu chvíľu veľkého váhania: Dostojevskij skúšal možnosti svojej spásy, očisty, znovuzrodenia a v r. na konci mu to bolo odmietnuté. Boli však testované možnosti a boli prezentované rôzne výsledky. Kľúčovou, peripetiou v aristotelovskom zmysle (bod obratu k lepšiemu alebo horšiemu), mala byť kapitola „U Tikhon’s“, ktorá sa v dôsledku toho do románu nedostala, no určovala mnohé dôležité veci v jeho pohybe a rozuzlení.

Stavrogin prichádza k Tikhonovi na pokánie („Uchyľujem sa ako posledná možnosť“), ale ukázalo sa, že nie je pripravený na pokánie, ale je už úplne neschopný; pokánie sa rozpadá a to predurčuje jeho koniec. M. Bachtin pozoruhodne opísal štylistické črty Stavroginovho vyznania, ktoré robia jeho pokus o priznanie vnútorne rozporuplným a odsúdeným na zánik: „kaja sa v maske nehybného a smrteľného“, „akoby sa od nás odvracal po každom slove, ktoré nám hodí“, hovorí, „odvrátenie sa od poslucháča“.

Na stránkach románu sa odohráva posledné dejstvo hrdinovej tragédie. Stavrogin je v románe veľmi vážny; hľadá spásu, jeho činy sú jeho posledným bojom. Odmieta úlohu vlastníka démonov (úloha Onegina v Tatyanovom sne), podvodníka, politického Ivana Tsareviča (mimochodom, ako poznamenal S. V. Lominadze v rozhovore, naša revolúcia, ak by bola preložená do jazyka „démonov“ , sa zaobišiel bez Stavrogina, šarmantného „aristokrata v demokracii“;

a zdá sa, že Pjotr ​​Verchovenskij sa stal priamo jej Ivanom Carevičom, ak si pripomenieme, že porovnávanie Lenina s ním sa stalo bežným miestom v politickej žurnalistike, najmä v kritických mesiacoch roku 1917), varuje Šatov, od ktorého fúka facku. tvár a vyhlási, že ich nevráti, sa pripravuje na dva skutky pokánia – oznámenie tajného sobáša a verejné priznanie. Tu, na vrchole jeho snaženia, sa jeho boj úplne zlomí. "Keď sa nehanbíš priznať k zločinu, prečo sa hanbíš za pokánie?" Tikhon mu hovorí. Stavroginovo priznanie je priznanie bez pokánia. Raz, na poslednej strane Adolfa, jeho autor sformuloval hlavný problém toho nového hrdinu, ktorý sa od neho vydal na prechádzku cez ruskú literatúru a napokon sa dostal do Stavroginu. Zdá sa nám, že medzi Stavroginovým priznaním a touto pasážou „Adolfa“ existuje súvislosť: „Nenávidím túto márnivosť, ktorá sa zaoberá iba sebou samým, rozprávaním o zlom, ktoré spáchal a ktorá sa snaží vzbudiť sympatie k sebe samému. sám, a ktorý zostal bez ujmy vznášať sa medzi ruinami, analyzovať seba samého namiesto pokánia(s'analyse au lieu de se repentir). Prečo nie ešte jeden francúzsky epigraf k celej opísanej situácii (a mimochodom, mohol by slúžiť aj ako prototyp Puškina pre jeho francúzsky epigraf? „Je hais cette vanité“ – hovorí Benjamin Constant; obmieňajte motív nadradenosti, „možno imaginárny“)? Zdá sa, že tento francúzsky text objasňuje mnohé veci v ruskej literatúre, od Pečorinovho denníka až po Stavroginovu spoveď. V druhom prípade sebaanalýza dospeje k aktu pokánia, ale zúfalý pokus zmeniť situáciu - činiť pokánie namiesto analýzy - zlyhá, rozpadne sa a „dokument“ Stavrogin len opäť potvrdzuje to, čo už bolo opísané v „Adolf“: „Ďalšie miesta vo vašej prezentácii sú zosilnené v slabikách, zdá sa, že obdivujete svoju psychológiu a chytáte sa za každú maličkosť, len aby ste prekvapili čitateľa necitlivosťou, ktorú nemáte.

Autorská práca o Stavroginovi, ktorú naštudoval A. L. Bem, naznačuje, že Dostojevskij sa bál svojej vôle predurčiť osud hrdinu a akoby čakal na rozhodnutie v testovaní možností, ktoré materiál obsahoval. Išlo o strašnú vec: je hrdina predurčený na smrť, tak ako – iná možnosť, iný výsledok – v pláne „Života veľkého hriešnika“ bol hrdina „akoby bol autorom predurčený na duchovné znovuzrodenie? "? Taká je štrukturálna myšlienka života, ktorú Dostojevskij prijal ako vnútornú formu zamýšľaného cyklu románov. "Všetko je čisté.

Zomiera pri priznaní sa k zločinu“ (9, 139). Princ Stavrogin vyšiel z tohto plánu a už v plánoch „Démonov“ a potom v dejovom pohybe románu, ktorý sa píše, bola rovnaká otázka vyriešená nanovo. Sporné stavy a výsledky boli testované a zvážené: viera, nadšenie, láska, úspech. Ale ukázalo sa: neskoro. „Čin premôže, viera prevezme moc, ale aj démoni veria a trasú sa. „Už je neskoro,“ hovorí princ a uteká k Urimu a potom sa obesí“ (11, 175). „Neskoro“ to ukázal už Dostojevskij v osobe Svidrigajlova, ktorý tiež svojím spôsobom hľadá v románe spásu (Raskolnikov sa ešte nepozdáva) a situáciu nanovo reprodukoval a otestoval na zložitejšom prípade Nikolaja Stavrogina. . „A démoni veria a trasú sa“ (Jakub 2:19). Tajomné slová, ktoré hovoria o nevľúdnej viere, v kombinácii s nevľúdnym chvením, zrejme so strachom a hrôzou, nie s láskou (tu sa, mimochodom, potulujú motívy sporu medzi Konstantinom Leontievom a Dostojevským). Slová predurčujúce k smrti a nielen k samovražde, ale aj k sebazničenie: slovo, ktoré pre podobnú príležitosť vymyslel Dostojevskij. Taký exodus ako dôsledok viery a chvenia v tomto zmysle, exodus Judáša, ktorý takto uveril a triasol sa. Pravdepodobne preklad takéhoto zloženia viery a bázne do jazyka psychológie znamená posledné, extrémne, beznádejné zúfalstvo. Vo variantoch kapitoly „V Tichone“ autor vysvetlil aj samotné priznanie hrdinu (čin, ktorý „ovládol“) s rozporuplným motívom - potrebou celonárodnej popravy, kríža, s nedôverou v kríž ( 12, 108). Stavrogin je spojený s krížom podľa jeho mena a vystupuje na povalu ako na svoju Golgotu, k sebaukrižovaniu (podrobnosti, s ktorými je opísaná jeho cesta, sú zaznamenané). lezenie po schodoch dlhého a „strašne strmého“ schodiska), ale podľa Judášovej metódy (ktorú pripomína aj asociácia, ktorá sa vyskytuje v rozuzlení scény, ktorá sa podľa A.L. „U Tichona“ - datuje s chromá noha: uteká pred ňou v noci a v túto noc ju zradí odsúdencovi Fedkovi a ona mu kričí kliatbu“ nasleduje do tmy“; porov.: „Keď prijal kúsok, hneď vyšiel; a bola noc“- V. 13, 30). Posledné slovo románu (doslova posledné riadky) sú neuveriteľne rozsiahle detaily zvolenej metódy (kladivo, klinec v zálohe, silná hodvábna šnúra, mastne namydlená), ktoré hovoria o vysokom vedomí rozhodnutia. („Všetko znamenalo premyslenie a vedomie do poslednej chvíle“) ako vedome -nevyhnutný výsledok, navyše vedome-nevyhnutne-hanebný (v Innokenty Annensky o inom

V ruskej literatúre je poznámka: „nespáchať samovraždu, pretože to môže znamenať utopiť sa alebo sa zabiť, a to obesiť sa, to znamená stať sa niečím nielen mŕtvym, ale aj sebatrestaným, zjavne potrestaným a navyše. , nechutné a zneuctené .. ..")

Tu si opäť pripomíname „Scénu z Fausta“. Ten istý A. L. Bem to zvažoval na pozadí Goetheho Fausta (prvá časť) a dospel k záveru, že Puškin odmietol koncept Faustovho hľadania a snaženia, v ktorom sa medzivýsledky prelínajú s jeho nekonečným snažením, vrátane tak tragického, ako smrť Margarity a „videl príležitosť interpretovať obraz Fausta iným spôsobom, viesť ho nie vzkriesením, ale konečnou smrťou“. Teda akoby cestou budúceho Stavrogina, ktorú si bádateľ zrejme pamätá, spomína na svoje články o Stavroginovi, keď píše, že Puškin neprijíma Goetheho titánske sebaospravedlňovanie Fausta a namieta mu nezabudnuteľným obrazom unavený milenec ako zbojník. Možno Bem tiež číta Puškina „podľa Dostojevského“? Myšlienka je však naozaj veľmi ostro iná: na mieste Fausta, nekonečne sa usilujúceho a hľadajúceho, a tak v konečnom finále ospravedlnený a zachránený Faust nudiť sa. "Pre Fausta podľa Puškina nastala po smrti Margaret duchovná smrť a on je schopný len nezmyselne hádzať zo zločinu do zločinu." Naozaj, ak treba veriť bádateľovi, nečítal Puškin Dostojevského? Pamätajme: hodinu možno pred národným vyznaním „pred veľkým krokom sa vrhneš do nového zločinu, takže len vyhnúť sa vydávanie letákov! Ak bádateľ číta Puškina, ako keby Puškin čítal Dostojevského, potom beda bádateľovi; a predsa bádateľ, ktorého videnie magnetizuje čítanie Dostojevského, v skutočnosti číta Puškina inak a získava schopnosť vidieť tie výzvy a úlohy, ktoré človek bez Dostojevského u Puškina nevidí.

„Vzkries sa láskou“ (11, 151) je variant spásy, ktorý bol testovaný v plánoch románu. V zápletke sa to skúšalo aj ako posledná šanca: za jednu noc „dokončený románik“ s Lizou. „Je to ako, akí veľkí umelci vo svojich básňach niekedy také niečo majú chorý scény, ktoré si neskôr bolestne pamätám celý môj život - napríklad posledný monológ Othella od Shakespeara, Eugene pri nohách Tatyany ... “- slová Versilova v„ Teenager “(13, 382). Ak si niečo podobné pripomenieme u samotného Dostojevského, potom môže byť „chorejšia“ scéna ako kapitola „Dokončený román“

byť a nepamätať. Jevgenij pri Tatyanových nohách, Stavrogin pred Lisou.

Ale Eugene v poslednej kapitole je vzkriesený veľkou láskou av istom podstatnom zmysle nakoniec spasený; „náhle“ ho opúšťame „v momente, ktorý je pre neho zlý“, v momente katastrofy, ale na duchovnom vzostupe, nie v prázdnote, ale v plnosti vnemov („V akej búrke vnemov je teraz ponorený do srdca!“) Aj jeho „dokončený“ román s Tatyanou skončil inak, ako v porovnaní s Posadnutým aj celý román Eugen Onegin.

Hovorili sme o tom v správe: štruktúrny vzorec "Démonov" oponuještrukturálny vzorec Onegina, ktorý sa láme v tom, že román končí a nekončí: „A zrazu vedel, ako sa s ním rozlúčiť...“ „Na svete sa nič nekončí. "Toto bude koniec." Tu je kontrast medzi dvoma veľkými románmi. Básnik vyjadril dojem svojich súčasníkov a odpovedal Pletnevovi: „Máte pravdu, čo je zvláštne, dokonca nezdvorilé. Romantika nie je prerušená... Hovoríte: vďaka Bohu, Kým bude váš Onegin nažive, román nekončí...” V “Démonoch” predurčený, neochvejný koniec hrdinu(nemôže zostať za hranicou románu „zatiaľ nažive“), čo znamená určitý výsledok, ktorý presahuje životopisný osud tohto jediného človeka, Nikolaja Stavrogina, vyvoláva výrazný poetika konca, rozpracované v záverečných kapitolách. V posledných kapitolách sa román veľmi rýchlo, rýchlo a prenikavo končí, k nejakému konečnému koncu, k silovému koncu. Vonkajším znakom tejto myšlienky sú nadpisy kapitol tretej časti: „Koniec prázdnin“, „Dokončený román“, „Posledné rozhodnutie“, „Posledné putovanie Stepana Trofimoviča“, „Záver“. Päť z ôsmich kapitol tretej časti nesie v nadpisoch myšlienku konca.

9. Námietkou proti tvrdým rozhodnutiam ruskej literatúry bol článok N. Berďajeva „Stavrogin“ (1914). Toto je obrana hrdinu a dokonca aj jeho ospravedlnenie z hľadiska „nového náboženského vedomia“, ktorého predchodcom bol pre Berďajeva Dostojevskij. Ale aj v medziach tohto veľkého hnutia zo začiatku 20. storočia. Berďajevov článok je výnimočný. Články paralelné k tomu Vyach. Ivanova a S. N. Bulgakova hovoria o Stavroginovi prísnymi tónmi, zakorenenými v kresťanskom svetonázore svojich autorov, a interpretujú ho ako „masku neexistencie“. Vo vzťahu k nim je Berďajevov článok zvláštne kacírsky. Stavrogin je tvorivý, tragicky brilantný človek, a to je predovšetkým, a ako taký je drahý Berďajevovi a podľa Berďajeva aj samotnému Dostojevskému, a preto jeho smrť nebude

môže byť konečná. Čo má Berďajev na mysli presadzovaním tejto hlavnej tézy o nekonečnej, nevečnej smrti Nikolaja Stavrogina – berie na seba rozhodnutie o posmrtnom živote svojej duše alebo očakáva svoje „nové zrodenie“ ako cennú entitu v živote a kultúra? V každom prípade rozhodne oddeľuje Dostojevského od „pravoslávneho vedomia“, pre ktoré Stavrogin, ktorý na seba položil ruky ako Judáš, „nenávratne zahynul“. Ale postoj autora k svojmu hrdinovi je definovaný z hľadiska pravoslávneho vedomia: "Nikolaj Stavrogin - slabosť, zvádzanie, Dostojevského hriech."

Týmito slovami vyjadruje hodnotenie „starého náboženského vedomia“. Sám hovorí niečo iné - že Dostojevskij miluje Stavrogina nie v poradí autorovej slabosti pre svojho hrdinu, ale ako kresťanského mysliteľa nového typu, ktorý si váži tvorivú osobnosť ako takú, hoci sa tragicky stratila.

Sám Dostojevskij, a nie hocikde, ale v kapitole „U Tikhona“, sa ostro pohral s pravoslávnym slovným spojením: „Pamätáš si: „Napíš anjelovi kostola Laodicea ...“? - Pamätám si. Milé slová. - Rozkošný? Zvláštny výraz pre biskupa a celkovo si excentrik...“

Stavrogin je prekvapený, pretože Tikhon používa asketický výraz v jeho každodennom svetskom význame: očarujúce, rozkošné slová. Niet pochýb o tom, že Dostojevskij mu to úmyselne dovolil a nechcel ho tým kompromitovať, skôr naopak, zatienil jeho ľudskú slobodu a neschopnosť zapadnúť do oficiálneho rámca: „a vo všeobecnosti ste excentrik“. Na porovnanie si spomínam z nedávnej práce o Puškinovi: pozoruhodný Puškinista V. Nepomniachtchi sa sťažuje Puškinovi na nepresnosť, nekanonické používanie slov: „v budúcnosti sa viackrát zamotá, pripisujúc napr. výrečnosť“ a „navždy nové čaro“- šarm v posvätnom jazyku znamená pokušenie. Akoby sa chcel rozprávať v tom novom jazyku, ale nepočúva ho dobre. Zdá sa, že je zmätený, akoby sa chytil do pasce.

Na to môžeme povedať jedno: nie, nezdá sa. Ďalšou vecou je, že takéto nároky na jazyk básnika nás môžu viesť ďaleko po ceste straty schopnosti počuť Puškinovo slovo, počuť tento jazyk. A tiež sa zdá, že autor posudzuje Puškina blahosklonne a blahosklonne, ako niekoho, kto vie ten správny jazyk o niekom, kto nehovorí a je „zmätený“. Tu je porovnanie: lámač sŕdc - biskup Dostojevskij dovoľuje to, čo dnešný Puškinista nedovoľuje básnik. Puškin

napriek tomu sa v posledných rokoch, ku ktorým patria aj riadky, s ktorými nie je Puškinista (1836) celkom spokojný, nestal duchovným spisovateľom v konkrétnom zmysle, zostal básnikom – a vďaka Bohu, hovoríme zo srdca a pri všetkej našej ruskej duchovnosti dovoľme si povedať, lebo to bolo pre ňu veľkým prínosom (inak možno ironický básnik trefne opisuje našu „súčasnú spoločensko-kultúrnu situáciu“: „Medveď veľkej duchovnosti každému prichádza do ucha. Tam pod duchovnosťou pudingu sa nervózny Puškin navždy utíšil ... ").

"Zvláštny výraz pre biskupa." Táto črta u Dostojevského nie je náhodná: koniec koncov, Tikhon je v kláštornom kruhu (ústami archimandritovho prísneho „a navyše slávneho učenosťou“ otca) odsúdený „z nedbalého života a takmer z kacírstva“. A starší Zosima sa vyznačuje podobnými črtami, je tiež podozrivý z niečoho ako náboženský modernizmus: „Veril módnym spôsobom, neuznával hmotný oheň v pekle.“ Dostojevskij ostro obdaril svojich svätých podobnými prejavmi slobodnej náboženskej spirituality, s určitým sklonom k ​​mystickému panteizmu a črtami akéhosi františkánstva. A počul som obvinenia z kacírstva, najmä od Leontieva, ktorý sa zároveň odvolával na mníchov Optina, ktorí takmer odsúdili postavu Zosimy a neuznali Karamazovcov ako „správny pravoslávny román“. Neexistujú na to žiadne listinné dôkazy, ale je to pravdepodobné. Ale pravoslávne myslenie akceptovalo Dostojevského ako kresťanského spisovateľa, uctievalo ho, ako napísal Rozanov na námietku Leontievovi.

"Milé slová." A mimochodom, je v nich viditeľná veta pre hrdinu: ani studený, ani horúci, budem vracať z úst (extrémne ostrá verzia slovanského, v ruskom texte uhladeného „budem chrliť“). To je to, čo sa stane Stavroginovi a on sám prevezme výkon trestu. Berďajevov článok je reinterpretáciou, reinterpretáciou v duchu knihy The Meaning of Creativity, ktorú písal v rovnakom čase. A v článku je viac Berďajeva ako Dostojevského a Stavrogina. Berďajev má pravdu, že k tragickým hrdinom Dostojevského nemožno pristupovať katechizmom. Ale otázka smrti a spásy je v románe napriek tomu vyriešená prísne. A Berďajev má pravdu aj v tom, že autor svojho beznádejného hrdinu miluje, a preto sú ním aj naďalej unášané generácie kritikov a čitateľov; v každom prípade sa autor priznal k dôvernému, srdečnému spojeniu s hrdinom: „Vzal som si ho zo srdca“ (29, kniha I, 142). A pravdepodobne nechcel vziať na seba konečný súd, ale v medziach svojich tvorivých vedomostí a

tvorivá sila poslúchla stabilnú poetickú logiku, ktorá odsúdila hrdinu. Ale, samozrejme, autor nepredurčil osud svojej duše vo večnosti (zdá sa, že sa to rozhodol posúdiť aj Berďajev).

10. Takže koniec, výsledok, rozuzlenie sú ostro nakreslené v "Démonoch" a Stavroginovi. Má však aj modernistické väzby. Výsledky sú relatívne: hrdina je expresívnym článkom historického a literárneho reťazca. Vyššie bolo povedané o nudnom pánovi v politickej aréne ako o postave, ktorá je potenciálne v Oneginovi a vlastne v Stavrogine. Ale so Stavroginom neopúšťa javisko a zostáva modelom v našej literatúre a dosť dlho politický život. Začiatkom roku 1918 Michail Prišvin uverejnil v socialisticko-revolučných novinách Will of the Country článok Bolševik z Balagančiku ako odpoveď na Blokovu inteligenciu a revolúciu a Blok si ho zapísal do svojho zápisníka: „Pán Prišvin ma pozdravuje vo Will of the Krajina, „ako najzúrivejší nepriateľ nenašiel chybu“. Boľševik z „Balagančika“ je boľševik z dekadentov, ako Onegin medzi dekabristami a Stavrogin medzi Nechajevom. Boli roky, spomína Prishvin, on a Blok išli spolu na biče, „Ja som ako zvedavec, on je ako znudený,“ teraz „ako znudený,“ išiel do revolúcie. Prishvin odhaľuje genetické spojenie so starým typom v posledných slovách článku: „Na veľkom Dvore budú tí, ktorí vlastnia slovo, požiadaní o ohnivú odpoveď a slovo znudeného majstra tam nebude prijaté.“

Takéto prepínanie témy z literárneho kontextu do politického – a naopak – sa neustále deje, a tak ako Katkov hovoril o Bakuninovi, prenášajúc literárnu predlohu na politickú postavu, tak Prišvin teraz hovorí o Blokovi.

Boľševik z „Balagančika“ medzitým píše báseň „Dvanásť“, v ktorej prechádza motív nudy ako výzva na lúpež a ničenie. Nuda ako zdroj deštruktívneho konania je motívom Puškinových „Scén z Fausta“; nuda a ničenie sú prvé a posledné slovo v texte ako impulz a výsledok: "Nudím sa, démon" - "Všetko utop." Medzera obsahuje Mefistofilovo vysvetlenie, že nuda je stav mysliacej bytosti, t. j. príslušnosť k intelektuálnemu hrdinovi. V Blokovej revolučnej básni už tvorí vlastnosť pokladu, s rovnakými deštruktívnymi účinkami, nuda s nožom v ruke; ale takáto postava – budúci Fedka Katoržnyj – sa už na Puškinovej scéne menila na intelektuálneho hrdinu; a Dostojevského politickí démoni spájajú výpočty s Fedkou Katoržným; a pre postavy z "The Twelve" - ​​​​"Na zadnej strane by ste potrebovali diamantové eso."

A na konci toho istého roku 1918 Blok píše vo svojom denníku: „Ale ničenie je také staré ako výstavba a práve tak tradične, ako to je. Ničením nenávistných aj my nudí sa a zíva, ako keď sa pozerali na jeho stavbu.

Ide takmer o priamu citáciu „Scény z Fausta“ – je jasné, že je nevedomá, no o to výraznejšie sú spojovacie články akoby jedného textu, jedinej reťaze poézie a histórie; zo samotného vysvetlenia Mefistofila: „A každý zíva a žije - A rakva, zívajúca, čaká na vás všetkých. Zívaj a ty.

Block už bol priblížený k „Scene from Faust“. I. Rodnyanskaja nachádza ozvenu štipľavej poznámky „Všetko utopte“ vo svojich talianskych básňach („Celý náklad mnohoposchodovej túžby – Zmiznite v očistných storočiach“) a najmä v čudne obludnom denníkovom zápise z 5. apríla 1912 o tzv. smrť Titanicu, „ktorá ma včera nevýslovne potešila“ – tá istá buržoázne skazená loď, o ktorej bola uvrhnutá tá štipľavá poznámka. Hodená do budúcnosti, v ktorej išla odpovedať ozvenami - replikou kniežaťa Stavrogina, poetické a ľudské reakcie Alexandra Bloka.

Jedným slovom, Ivan Tsarevich v snoch Petra Verkhovenského. Pekný, idol, podvodník, zbožštený Stavrogin, iluzórny vodca revolúcie. Iluzívne, keďže sa odohráva bez neho a jeho Ivanom Tsarevičom sa stane samotný Verchovenský-Lenin (čo je však predpovedané aj v „Démonoch“ v rozhovore staršieho Verchovenského s jeho synom: „Zmiluj sa, kričím na ho, ale si naozaj sám sebou, ako keby si chcel ľuďom ponúknuť namiesto Krista? Il rit”).

11. Posledná poznámka: „Dom v Kolomnej“, oktávy X-XII. Smrť idylky: dom v Kolomnej už neexistuje, na jeho mieste vyrástol trojposchodový dom. A namiesto smiešnej nevinnej príhody so starou ženou, Parašou a fúzatou kuchárkou, ktorá rozbúrila svet idyly, je tu konflikt iného rozsahu, veľký konflikt európskej literatúry – civilizácia ničiaca idylu a tzv. impozantná reakcia básnika.

Cítil som sa smutný: do vysokého domu
Pozrela som sa úkosom. Ak v tomto čase
Oheň by ho pohltil okolo,
Potom na môj zatrpknutý pohľad
Plameň bol pekný. zvláštny sen
Niekedy je srdce plné; veľa nezmyslov
Prichádza nám na um, keď sa túlame
Sám alebo s priateľom.

To je vážne miesto v hravej básni - také vážne, že sa autor chytí a s námahou potláča šokovaný pocit, aby sa vrátil k ľahkému tónu komického príbehu. Ale bez tohto miesta nemôžeme pochopiť, o čom ten vtip v skutočnosti je, rozprávaný ako o ničom.

Potom je blažený ten, kto pevne vládne slovom
A drží svoje myšlienky na vodítku,
Kto v srdci uspáva alebo drví
Okamžite syčiaci had...

Prečo v kontexte našej témy tento pominuteľný motív čitateľmi a dokonca aj bádateľmi tak málo povšimnutý, prečo je pre nás stále ťažké hodnotiť tajomné dielo ako celok? Hlavu filológa môže naplniť aj zvláštny sen a objavujú sa súvislosti, možno trochu fantastické, no vzrušujúce predstavivosť. Téma okolo Onegina a Stavrogina narástla a pretiekla, a ako nestratiť tému; existuje však obehový systém literatúry, v ktorom sa jej živé sily sprostredkúvajú nám neznámym spôsobom, je tu veľký kontext, ktorý sa neustále rozširuje za svoje hranice; existuje to, čo sa v ultramodernom literárnom jazyku nazýva intertextuálne spojenia.

Zdá sa nám, že v „intertexte“ literatúry sa tiahne niť od lyrického motívu vtipnej básne až po ohnivé motívy „Démonov“ („Spáliť všetko“ - ozvena replika kniežaťa Stavrogina „Scéna z Fausta“ v r. Materiály pre román, program, v samotnom románe, čiastočne realizované vo veľkom požiari, ktorý si vzal životy oboch Stavroginových žien -

Marya Timofeevna a Liza), ktoré existujú na pozadí niekoľkých scén posledného dejstva druhej časti Goetheho Fausta. Aj Goethe tam zažil smrť idyly: požiar, ktorý zničil dom patriarchálnych mytologických starých ľudí Filemon a Baucis, spolu so sebou samým ustúpili pokroku, ktorý s ideálnymi cieľmi uskutočnil Faust, ale v skutočnosti Mefistofeles s tromi násilníkov. Spojenie ohňových malieb „Démonov“ s týmito scénami „Fausta“ ukázal A.L. Bem v ďalšom zo svojich diel – „Faust“ v diele Dostojevského“: „Takto znel Goetheho Faust v Dostojevského diele“ . Akoby sa však cez oheň v týchto dvoch prípadoch uskutočňovali rôzne ciele – výstavba a revolučná deštrukcia. Rôzne ciele, ale s rovnakými výsledkami, a potom - do základov a potom - a Pyotr Stepanovič zničí pre budúcu výstavbu: „more sa rozbúri a stánok sa zrúti a potom premýšľame o tom, ako postaviť kamenná konštrukcia. Prvýkrát! Stavať my Budeme, my, my sami!"

Stavba je z kameňa... Nie je to tá istá, ktorá vyrástla na mieste domu v Kolomnej („chatrč“) a na mieste chatrče Filemona a Baucisa a vyhoreného drevený okres? Vo všetkých troch prípadoch plápolá oheň, no v Puškinovi plápolá inak. Psychicky horí, ale hlavné je, že požiera kamennú stavbu. Silou básnika je mentálne nasmerovaný na kamennú stavbu. Skúsenosť básnika je tiež deštruktívna, pomstychtivá, zlomyseľná, teroristická, a preto je taká ťažká. Preto musí byť rozdrvený ako had, pretože je podobný lúpeži a Pugačevovi (a je schopný s ním splynúť) a v potenciáli a „svetovom ohni“, ktorý sa o storočie neskôr rozhorí „na smútku všetkých“. buržoázny“; „Zamknite podlahy...“ - koniec koncov, toto je len pre obyvateľov kamenných budov, vysokých domov. Ako Dostojevskij vzal Stavrogina zo srdca, ako Puškin zvnútra poznal, smrteľný hriech svojho hrdinu („Srdce je prázdne, myseľ je nečinná“), tak zvnútra pozná ničivé živly, ktoré plápolajú ohňom na rozlohe. ruských dejín pred a po Puškinovi. Po prvé, oheň rozdúcha Pushkin v obrane vymazané civilizáciou z miesta chatrče. Je oproti ohňom Goetheho a Dostojevského. Na tieto budúce obrazy skazy odpovedá Puškin vopred (druhý diel Fausta ešte nebol čitateľom dostupný). Reaguje tiež deštruktívnym spôsobom, ale s iným historickým a morálnym vektorom. Toto je skutočne „čierna“ aj „svätá“ zloba dohromady. A po druhé, básnik vlastní prvky, vo svojom srdci a vo svete, je ich kúzelníkom, drží myšlienku na reťazi a hlavne pevne vládne

slovo. Ak si spomenieme na Blokovo - "odovzdanie sa živlom", - tak v XI strofe "Dom v Kolomne" nám presne ukáže, ako sa to deje s básnikom a čo to znamená. "Potom je požehnaný ten, kto vládne svojim slovom." Vedel to aj Blok („Ale ty, umelec, pevne ver...“), no prvky pripúšťal vedome, „koncepčne“, a preto sa ocitol vo veľkom kontexte literárnych väzieb nielen s tvorcami, ale priamo s hrdinovia literatúry.

V Dostojevskom „odznel“ nielen Faust, akosi s ním „znel“ aj Onegin. Úlohou našej správy a poznámok k nej pripojených je predloženie materiálov na doloženie tohto spojenia; mohlo ich byť viac, keďže vhodný materiál vylieza zo všetkých trhlín v dejinách literatúry. Obmedzili sme sa na jedenásť, nie bez toho, aby sme si pripomenuli množstvo „téz o Feuerbachovi“ známych v čase našej mladosti, z ktorých jedenásta a posledná bola najznámejšia. Naša jedenásta téza je v nespochybniteľnej sile oveľa nižšia ako ona; vidíme tu narýchlo zrazenú krehkosť stavby; ale stačí nám, ak posledná poznámka pomôže lepšie si všimnúť a oceniť význam ohnivého motívu v Puškinovej hravej básni.

1 l Pinsky, Shakespeare, M., 1971, s. 101.

2 Spor o Bakuninovi a Dostojevskom, s. 194-196.

3 O tom – v našom článku „Pohár života a lepiace papieriky“ – v knihe: S. G. Bocharov, O umeleckých svetoch, M., 1985, s. 219.

4 „Puškin, výskum a materiály“, zväzok X, L., 1982, s. 104.

5 napr. Babajev, Z dejín ruského románu, M., 1984, s. 36

6 „Boldinské čítania“, Gorkij, 1978, s. 75.

8 „Puškin v ruskej filozofickej kritike“, M., 1990, s. 249, 256.

9 Nikolaj Berďajev, Stavrogin, s. 107-109.

10 Yu. M. Lotman, román A. S. Puškina „Eugene Onegin“. Komentár. s. 236.

11 Pozri: Yu. N. Čumakov, „Eugene Onegin“ a ruský poetický román, Novosibirsk, 1983, s. 38.

12 Abram Tertz, Prechádzky s Puškinom, Paríž, 1989, s. 170.

13 „Otázky literatúry“, 1990, č.9, s. 134.

14 Pozri: „O Dostojevskem“, Praha, 1972, s. 84-130.

15 mil. Bachtin, Problémy Dostojevského poetiky, M., 1963, s. 330-331.

16 „Ako to bolo. Denník A. I. Shingareva“, M., 1918, s. 17.

17 A.L. bem, Vývoj obrazu Stavrogina, - „O Dostojevskem“, s. 94.

18 Lena Szilardová, Zvláštnosť motívovej štruktúry „Démonov“, - „Dostojevského štúdie“, č. 4, 1983. s. 160.

19 A.L. bem, Vývoj obrazu Stavrogina, - „O Dostojevskem“, s. 117.

20 Inokenty Annensky, Knihy úvah, M., 1979, s. 70.

21 „Otázky literatúry“, 1991, č.6, s. 96.

22 Tamže, s. 102.

23 Sergej Bulgakov, Tiché myšlienky, M., 1918, s. 7.

24 Nikolaj Berďajev, Stavrogin, s. 99.

25 V. Nepomniachtchi, Dar. Poznámky k duchovnej biografii Puškina, - “ Nový svet“, 1989, č. 6, s. 255.

26 básní Timura Kibirova. Pozri: Nový Mir, 1991, č. 9, s. 108.

27 Alexander Blok, Notebooky, M., 1965, s. 388.

29 Pozri: S. Lominadze. O klasikoch a súčasníkoch, M., 1989, s. 360-365.

30 Alexander Blok, Zhromaždené soch., zväzok 7, M., 1963, s. 350.

31 I. Rodnjanskaja, Umelec hľadajúci pravdu, M., 1989, s. 303.

32 V. Nepomniachtchi, Puškin za dvesto rokov. Kapitola z knihy. Básnik a dav, - „Nový svet“, 1993, č. 6, s. 230-233.

33 M. M. Prishvin, Zhromaždené soch., zväzok 3, M., 1983, s. 47.

34 „O Dostojevckom“, s. 213.

35 st. poznámky E.I. Khudoshina ktorý spojil tieto riadky „Domu v Kolomne“ s Puškinovými historizofickými názormi na 30. roky 20. storočia; pozri: E.I. Khudoshina. Žáner poetického príbehu v dielach Puškina. Novosibirsk, 1987, s. 40-41.

36 Pozri: S. Lominadze. O klasikoch a súčasníkoch, s. 152-201.

Poznámky pod čiarou

Pokrytectvo je mŕtve, kňazom sa už neverí; ale odvaha zomiera, už neveria v Boha. Šľachtic už nie je hrdý na krv svojich predkov, ale dehonestuje ju na dne verejných domov. ( francúzsky)

VICTORIA TUBE
(Poltava)

Kľúčové slová: intertextualista, román vo veršoch, epigraf, citát.

Súčasný stav štúdia umeleckých diel je poznačený zvýšeným záujmom o problém intertextuality. Hranice a obsah pojmu „intertextualita“ v literárnej kritike však dodnes neboli definitívne objasnené, o čom svedčia nespočetné diskusie a rôzne interpretácie tohto pojmu. Otázku podľa nás môže objasniť nielen teoretický vývoj, ale aj porovnávacie historické štúdie, v ktorých by sa dali sledovať špecifické podoby intertextuality, špecifiká jej prejavu v rôznych žánroch a žánroch, originalita vývoja v dielo JEDNOTLIVÝCH spisovateľov. Hĺbkové štúdium teórie intertextuality je neoddeliteľnou súčasťou analýzy tohto fenoménu umeleckej tvorivosti. V tomto smere je mimoriadne dôležité štúdium tvorby A.S.Puškina z pohľadu intertextuality.

Podľa nášho názoru pri štúdiu konkrétnych historických prejavov intertextuality v literatúre, vrátane analýzy diela štruktúry A.S. umelecké dielo a na tomto základe vznikajúce intertextuálne vzťahy, ktoré prispievajú k realizácii autorského zámeru a aktivizujú vnímanie čitateľa. Plne možno súhlasiť s názorom E.Ya.Fesenka, ktorý intertextualitu chápe ako „spojenie vyjadrené pomocou RÔZNYCH techník s inými dielami“ . Medzi takéto techniky patrí napríklad epigraf, paródia, parafráza, citovanie, uvádzanie diel iných čitateľom známych autorov, používanie okrídlených slov a výrazov známych z literárnych ukážok. Pred štúdiom foriem intertextuality je úlohou určiť nielen stopy (citáty, obrazy, motívy, znaky atď.) určitých diel, ktoré predchádzajú skúmanému dielu, ale aj to, ako ovplyvnili ideovú a estetickú štruktúru diela. . Dôležité je aj stanovenie umeleckých metód (techniky) pisateľovej asimilácie iných textov a to, do akej miery „slovo iného“ prispieva k vyjadreniu „vlastného slova“ v literatúre. Pomáha to odhaliť originalitu umelcovho diela, črty jeho individuálneho štýlu a miesto v literárnom procese.

Veršovaný román „Eugene Onegin“ od A.S. Puškina je jedným z najvýznamnejších fenoménov nielen ruskej, ale aj európskej literatúry, preto jeho estetické vnímanie nebude úplné bez naštudovania románu v kontexte európskeho literárneho procesu a európskej kultúry.

epigrafy hrať významnú úlohu v kompozícii románu vo verši "Eugene Onegin". Je potrebné poznamenať, že A.S. Pushkin pripisoval epigrafu veľký význam a ako základ vzal Baironov systém epigrafov. Kapitolám básne „Púť Chailda Harolda“ od J. G. BaIrona predchádzali epigrafy, ktoré plnili rôzne funkcie: odhaľovali uhol pohľadu autora, prispeli k vytvoreniu obrazu lyrického hrdinu, pomohli obnoviť umelecký čas a priestor, atď. A. S. Puškin ku každej kapitole svojho románu zachytil aj epigraf, ktorý slúžil ako akýsi kľúč.

V autorových rukopisoch prvej kapitoly „Eugena Onegina“, ako je známe, bolo niekoľko epigrafov. Následne ich všetky zlikvidoval A.S. Pushkin, okrem jedného („Nadchnutý márnosťou, mal navyše zvláštnu hrdosť, ktorá ho núti priznať s rovnakou ľahostajnosťou svoje dobré aj zlé skutky – dôsledok pocitu nadradenosti). , možno pomyselný “), ktorý nahradil všetky ostatné a zostal pred textom prvej kapitoly, vydanej v Petrohrade ako samostatné vydanie okolo 20. februára 1825. Otázka, prečo tieto epigrafy básnik starostlivo vyberal, navzájom sa striedal a potom postupne vylučoval z textu svojho románu vo veršoch, takmer nevzbudila pozornosť bádateľov. Dobre si však uvedomujeme, akú významnú úlohu zohrali epigrafy v tvorbe A. Puškina vo všetkých obdobiach jeho života a tvorby. Ako druh citátu, požičaný od niekoho iného literárne dielo, Ktorý by mal čitateľa pripraviť na vnímanie a pochopenie textu, ku ktorému je uvedený, sa epigraf stal pre A.S. Puškina jednou z obľúbených techník tvorivého myslenia. Poetika epigrafu u A.S.Puškina ako najlepšie umenie slovného porovnávania, výberu a používania cudzích slov na lepšie pochopenie si už dávno zaslúžila osobitnú štúdiu.

Po prvýkrát sa tejto problematike venoval S.D. Krzhizhanovsky, ktorý v článku „Umenie epigrafu: Puškin“ zdôraznil problém štúdia epigrafov v románe A.S. Puškina „Eugene Onegin“. Bola to prvá skúsenosť so systematickou analýzou epigrafov pre Puškinovu prácu. V.V. Vinogradov v diele „Puškinov štýl“, ktorý vykonal interpretačnú analýzu SAMOSTATNÝCH epigrafov k románu. Zvlášť pozoruhodné sú „Komentáre k románu A.S. Puškina „Eugene Onegin“ od V. V. Nabokova, v ktorých sa literárny kritik obrátil na zdroje epigrafov, čo umožnilo reinterpretovať epigrafy a ich funkcie v románe spisovateľa. V ďalších rokoch sa problémom epigrafov v románe A.S.Puškina zaoberali Yu.M.Lotman, S.G.Bocharov, N.L.Brodskij, G.P.Pushkin "Eugene Onegin" z hľadiska intertextu?? Všetky vzťahy ešte nie sú definitívne vyriešené, čo určilo relevantnosť našej štúdie.

Epigraf k prvej kapitole je prevzatý z básne P. Vyazemského „Prvý sneh“ (1819), v ktorej obsahu A.S. Puškin rozpoznal črty svojho hrdinu. P. Vjazemskij vo svojom diele rozpráva o mladých ľuďoch svojej doby, ktorí s radosťou pretekajú na trojke cez prvý sneh:

Kto môže vyjadriť šťastnú extázu

Ako ľahká fujavica, ich okrídlený chod opraty rovnomerne pretína sneh a máva jasným mrakom zo zeme

Zakrýva ich strieborný prach.

Mladý zápal kĺže životom tak

Izhit sa ponáhľa a cíťte sa v zhone! .

Ako poznamenáva Yu.M. Lotman, spomienku z tejto pasáže zahrnul básnik do neskôr vydanej strofy IX prvej kapitoly, venovanej súvislosti medzi raným vývojom a „predčasnou starobou duše“:

Hlas prírody varuje Šťastie len škodíme A neskoro, neskoro po ňom Mladá náruživosť letí.

Tiež podľa výskumníka opisy zimy v „Eugene Onegin“ zahŕňajú reminiscencie z básne „Prvý sneh“ (u P. Vjazemského: „strieborný prach“, u A. Puškina – „striebro s mrazivým prachom“).

Výberom básní P. Vjazemského do epigrafu A. Puškin povzbudil čitateľov, aby sa bližšie pozreli na jeho hrdinu a zistili, ako Eugen Onegin žil v mladosti, aké duchovné straty zažil, v čo veril, čo miloval, a to sa v konečnom dôsledku očakáva v budúcnosti.

Druhej kapitole predchádza epigraf od Horatia: „Ó rus! ...", v ktorom sa znovu vytvára podmienený obraz dediny: "Ach, keď vidím polia! A keď teraz môžem nad Písmom starých ľudí, potom v sladkom spánku a lenivosti si opäť užívajte blažené zabudnutie úzkostlivého života! »[Cit. podľa: 2, str.587]. Čitateľ Puškinových čias, ktorý dobre poznal diela Horatia, dúfal, že obraz dediny uvidí v nadšenom romantickom pláne, že A.S. Puškin bude ospevovať všetky kúzla slobodného, ​​prirodzeného Dedinský život. Obsah druhej kapitoly, ako aj nasledujúcich, však týmto nádejam odporuje. A.S. Puškin, ktorý tu hovoril ako realista, ukázal skutočný stav dediny a skutočnú tragédiu života človeka tej doby. Básnik nútil čitateľov vidieť celú pravdu reality, ktorá priamo odporuje romantickému obrazu. AS Puškin tu vystupoval ako filozof, ako bádateľ medziľudských vzťahov a celej spoločnosti. Reprodukoval rozpory medzi tradíciami podmienene literárneho obrazu dediny a skutočnou provinciou, v ktorej dominovala vulgárnosť, pokrytectvo a úpadok mravov.

Epigraf k tretej kapitole je prevzatý z Malfilatrovej básne „Narcis alebo ostrov Venuše“: „Bola dievča, bola zamilovaná.“ V TÝCHTO riadkoch je zdôraznená romantická povaha, Tatyanina láska, ale v tom istom epigrafe je skrytá narážka na egoizmus, narcizmus Eugena Onegina (nepriamo ho porovnávajú s mýtickým Narcisom, ktorý zanedbával lásku nymfy Echo, za čo ho potrestala bohyňa lásky Afrodita).

Pre štvrtú kapitolu bol vybraný epigraf z knihy J. Stahla „Úvahy o francúzskej revolúcii“ (1818): „Morálka je v prirodzenosti vecí“, v ktorej autor hovorí, že morálka je základom ľudského života. a spoločnosti. A.S. Puškin pomocou tohto epigrafu vyzýva k zamysleniu sa nad morálkou našej doby a spoločnosti. A tu opäť pozorujeme stret romantických a realistických princípov v intertexte. Román „Eugene Onegin“ ukazuje procesy deštrukcie morálky, duchovnú premenu človeka a spoločnosti.

Epigraf k piatej kapitole je prevzatý z balady V. Žukovského "Svetlana": "Ó, neznáš tieto hrozné sny, Ty, Svetlana moja!" . Tento epigraf vytvára ďalšiu charakteristiku Tatiany, ktorá zdôrazňuje romantickú povahu hrdinky. Epigraf zároveň obsahuje náznak následných hrozných udalostí, ktoré sa v románe odohrajú – súboj a smrť Lenského. Okrem toho má epigraf aj satirický nádych. Pred príchodom hostí sa Taťáne sníval strašný sen s rôznymi chimérami, fantastickými príšerami a počas menín v dome Larinovcov sa tieto groteskné postavičky skutočne zhmotňujú do obrazu obyvateľov dediny:

Stretnutie s novými tvárami v obývačke

Lai mosek, fackovacie dievčatá,

Hluk, smiech, dav na prahu,

Poklony, miešanie hostí,

Sestrička plače a plačúce deti.

A.S. Pushkin zdôrazňuje, že bezduchý svet je pre hrdinku hrozným snom, v ktorom je nútená žiť celý život.

Epigraf k šiestej kapitole je prevzatý z knihy F. Petrarca „O živote Madony Laury“: „Tam, kde sú dni zamračené a krátke, zrodí sa kmeň, ktorého nebolí zomrieť.“ Získava hlboký filozofický zvuk, núti čitateľov zamyslieť sa nad problémom smrti. A.S. Puškin v tejto kapitole rozvíja tému života a smrti, ukazuje smrť Lenského nie romantickým, ale skutočným, tragickým spôsobom (z pohľadu Onegina a autora).

Moskva, milovaná dcéra Ruska,

Kde nájdete seberovných?

I.Dmitrieva

Bez ohľadu na to, ako milujete svoju rodnú Moskvu

E. Baratynského

Jazdite po Moskve! Čo to znamená vidieť svetlo!

Kde je lepšie? Kde nie sme.

A. Gribojedov.

Trojitý epigraf ešte viac zdôrazňuje nejednoznačnosť a zložitosť života v zobrazení A.S. Puškina a vyjadruje aj jeho vlastný pohľad, ktorý sa nepodobá žiadnej z predchádzajúcich literárnych tradícií.

Ôsma kapitola "Eugene Onegin" pret?? Kráča epigraf, ktorý autor prevzal zo začiatku básne J. Byrona „Fare Thee Well“ („Veľa šťastia“):

Rozlúčka! a ak vôbec niekedy

Stále naveky, maj sa dobre ... .

L. Brodsky sa domnieva, že tento Epigraf možno chápať tromi spôsobmi. Básnik hovorí „odpustite“ Oneginovi a Tatyane. Aj týmito slovami Onegin posiela Taťáne posledný pozdrav na rozlúčku. Yu.M. Lotman navrhuje odkázať priamo na text diela „Eugene Onegin“, aby sme pochopili význam epigrafu a to, čo chcel básnik povedať:

Nech si ktokoľvek, môj čitateľ

Priateľ, nepriateľ, chcem sa s tebou dnes rozlúčiť ako s priateľom.

Prepáč...

Odpusť aj mne, môj spoločník Strange

A ty, môj skutočný ideál,

A ty, živý a trvalý.

Takže vidíme, že týmto spôsobom sa A.S. Pushkin lúči so svojimi čitateľmi, hrdinami a románom "Eugene Onegin" ako celkom.

Epigrafy ku kapitolám románu vo verši „Eugene Onegin“ teda vyjadrujú básnikov ironický postoj k romantickým obrazom a situáciám a obsah každej kapitoly presviedča čitateľov, že A.S. Puškin sa pokúsil preskúmať podstatu životnej reality a nie ich romantické sfarbenie. Pohyb Puškinovho románu vo veršoch cez ruský a svetovej kultúry vykonávané v širokej škále interpretácií.

LITERATÚRA

Bocharov S.G. Puškinova poetika: eseje /S. G. Bocharov. - M.: Nauka, 1974. - 207 s.

Brodsky N. L. Komentáre k románu A. S. Puškina "Eugene Onegin" / N. L. Brodský. - M.: Mir, 1932. - 352 s.

Štýl Vinogradova V.V. Puškina /V. V. Vinogradov. - M.: Goslitizdat, 1941. - 618 s.

Krzhizhanovsky S. D. The Art of the Epigraph: Pushkin / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. štúdia. - 1989. - č. 3. - S. 102-112.

Lotman Yu. M. Puškin. Životopis spisovateľa. Články a poznámky. "Eugen Onegin". Komentár / Yu. M. Lotman. - St. Petersburg. : "Umenie - Petrohrad", 2003. - 848 s.

Makogonenko román G.P. Puškina "Eugene Onegin" /G. P. Makogonenko. - M.: Umelec. lit., 1963. - 146 s.

Komentár Nabokova V. V. k "Eugenovi Oneginovi" od Alexandra Puškina /V. V. Nabokov. - M.: NPK "Intelvak", 1999. - 1007 s.

Pushkin A. S. Vybrané diela: v 2 zväzkoch / A. S. Puškin. - M.: Umelec. lit., 1970. Zväzok 2: Romány. Rozprávky. - 479 s.

Smirnov-Sokolsky I. Prvá kapitola "Eugene Onegin" /I. Smirnov-Sokolsky // Príbehy o Puškinových celoživotných vydaniach / I. Smirnov-Sokolsky. - M.: All-Union Book Chamber, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya. Teória literatúry: učebnica. príspevok [Pre univerzity] / E .. Ya. Fesenko. - [Ed. 3., pridajte. a správne]. - M.: Akademický projekt, Nadácia Mir, 2008. - 780 s.

Ranchin A.M.

O epigrafoch v Puškinovom románe vo veršoch sa popísalo veľa. A predsa úloha epigrafov, ich vzťah v texte kapitol stále nie je úplne jasný. Skúsme, bez predstierania bezpodmienečnej novosti interpretácií, bez toho, aby sme sa ponáhľali znovu si prečítať román. Orientačnými bodmi v tomto opakovanom čítaní – putovaní po malom a nekonečnom priestore textu – budú tri známe komentáre: „Eugene Onegin. Román od A. S. Puškina. Príručka pre stredoškolských učiteľov“ od N. L. Brodského (1. vyd.: 1932), „Román A. S. Puškina „Eugene Onegin“. Komentár "Yu. M. Lotman (1. vyd.: 1980) a" Komentár k románu A. S. Puškina "Eugene Onegin"" V. V. Nabokov (1. vyd., dňa anglický jazyk: 1964).

Začnime, samozrejme, od začiatku – od francúzskeho epigrafu až po celý text románu (V. V. Nabokov ho nazval „hlavný epigraf“). V ruskom preklade znejú tieto riadky, údajne prevzaté zo súkromného listu, takto: „Nadchnutý márnomyseľnosťou, mal navyše zvláštnu hrdosť, ktorá ho núti priznať sa rovnako ľahostajne k svojim dobrým a zlým skutkom – dôsledkom pocit nadradenosti, možno imaginárny.“

Bez toho, aby sme sa zatiaľ dotkli obsahu, zamyslime sa nad formou tohto epigrafu, položme si dve otázky. Po prvé, prečo sú tieto riadky prezentované autorom diela ako fragment zo súkromného listu? Po druhé, prečo sú napísané vo francúzštine?

Odkaz na súkromný list ako zdroj epigrafu má v prvom rade dodať Oneginovi črty skutočnej osobnosti: Eugene údajne v skutočnosti existuje a jeden z jeho známych mu dáva takéto potvrdenie v liste druhému spoločný priateľ. Puškin neskôr poukáže na realitu Onegina: „Onegin, môj dobrý priateľ“ (Kapitola I, sloha II). Riadky zo súkromného listu dodávajú príbehu o Oneginovi nádych intimity, takmer svetského klábosenia, klebiet a „klebetov“.

Pôvodný zdroj tohto epigrafu je literárny. Ako zdôraznil Y. Semjonov a potom nezávisle od neho V. V. Nabokov, ide o francúzsky preklad diela anglického sociálneho mysliteľa E. Burkeho „Myšlienky a podrobnosti o chudobe“ (Nabokov V. V. Komentár k románu A. S. Puškina "Eugene Onegin", preklad z angličtiny, Petrohrad, 1998, s. 19, 86-88). Epigraf, ako aj ďalšie epigrafy v románe, sa javia ako „s dvojitým dnom“: jeho skutočný zdroj je bezpečne skrytý pred zvedavými očami čitateľa. IN AND. Arnold uviedol ďalší zdroj – román C. de Laclosa „Nebezpečné spojenia“.

Francúzsky jazyk listu svedčí o tom, že nahlásená osoba nepochybne patrí do vyššej spoločnosti, v ktorej v Rusku dominovala francúzština a nie ruština. A skutočne, Onegin, hoci v ôsmej kapitole bude proti svetlu zosobnenému v obraze „N. N. krásny človek “(stanza X), je mladý muž z metropolitnej spoločnosti a príslušnosť k sekulárnej spoločnosti je jednou z jeho najdôležitejších vlastností. Onegin je ruský Európan, „moskovčan v Haroldovom plášti“ (kapitola VII, sloha XXIV), vášnivý čitateľ súčasných francúzskych románov. Francúzsky jazyk písania je spojený s Eugenovým európanstvom. Tatyana, ktorá si prezrela knihy z jeho knižnice, sa dokonca pýta: „Nie je to paródia? (Kapitola VII, strofa XXIV). A ak autor pred takouto myšlienkou, vyjadrenou kolektívnym čitateľom z vysokej spoločnosti v ôsmej kapitole, hrdinu rozhodne bráni, potom si netrúfa polemizovať s Tatyanou: jej domnienka nezostáva ani potvrdená, ani vyvrátená. Všimnite si, že vo vzťahu k Taťáne, ktorá inšpirovane napodobňuje hrdinky sentimentálnych románov, sa úsudok o pretvárke, neúprimnosti nevyjadruje ani vo forme otázky. Je „nad“ takýmito podozreniami.

Teraz o obsahu „hlavného epigrafu“. Hlavná vec v ňom je nesúlad charakteristík osoby uvedenej v "súkromnom liste". S márnomyseľnosťou je spojená istá zvláštna pýcha, ktorá sa zrejme prejavuje v ľahostajnosti k názorom ľudí (preto sa „on“ s ľahostajnosťou uznáva v dobrých aj zlých skutkoch). Nie je to však pomyselná ľahostajnosť, nie je za tým silná túžba získať, aj keď nepriaznivú, pozornosť davu, ukázať svoju originalitu. Je „on“ nadradený svojmu okoliu? A áno („pocit nadradenosti“) a nie („možno imaginárne“). Od „hlavného epigrafu“ je teda nastavený komplexný postoj autora k hrdinovi a naznačuje sa, že čitateľ by nemal očakávať jednoznačné hodnotenie Eugena jeho tvorcom a „priateľom“. Slová "Áno a nie" - to je odpoveď na otázku o Oneginovi "Poznáte ho?" (Kapitola 8, sloha VIII) akoby patrila nielen hlasu sveta, ale aj samotnému tvorcovi Eugenovi.

Prvú kapitolu otvára riadok zo slávnej elégie Puškinovho priateľa princa P. A. Vjazemského „Prvý sneh“: „A on sa ponáhľa žiť a cítiť sa v zhone.“ Vo Vjazemského básni táto línia vyjadruje extázu, pôžitok zo života a jeho hlavný dar – lásku. Hrdina a jeho milá sa rútia na saniach prvým snehom; príroda je objatá strnulosťou smrti pod bielym závojom; on a ona horia vášňou:

Kto môže vyjadriť šťastie šťastných?

Ako ľahká fujavica, ich okrídlený beh

Sneh sa prediera rovnomernými opratami

A mávajúc jasným oblakom zo zeme,

Zakrýva ich strieborný prach.

Čas bol pre nich v jednom okrídlenom momente trápny.

Mladý zápal kĺže životom tak,

A ponáhľa sa žiť a ponáhľa sa cítiť.

O radostnom opojení vášňou píše Vjazemskij, Puškin v prvej kapitole svojho románu o trpkých plodoch tohto opojenia. O prebytku. O predčasnej starobe duše. A na začiatku prvej kapitoly Onegin lieta „v prachu na poštových vreciach“, ponáhľa sa do dediny k chorej a vrúcne nemilovanej Lyade a nejazdí na saniach s kúzlom. Jevgenija v dedine nestretne otupená zimná príroda, ale rozkvitnuté polia, no jeho, živého mŕtveho, to neutešuje. Motív z „Prvého snehu“ je „obrátený“, premenený na svoj opak. Ako poznamenal Yu. M. Lotman, hedonizmus Prvého snehu bol otvorene spochybnený autorom Eugena Onegina v strofe IX prvej kapitoly, ktorá bola odstránená z konečného textu románu (román Lotmana Yu. M. A. S. Puškina „ Eugen Onegin.“ Komentár // Puškin A. S. Evgeny Onegin: Román vo veršoch. M., 1991. S. 326).

Epigraf rímskeho básnika Horatia „Ó rus! ...“ („Ó dedina“, latinčina) s pseudoprekladom „Ó Rus!“, postavený na súzvuku latinských a ruských slov, nie je na prvý pohľad ničím viac ako príklad slovnej hry, jazykovej hry. Podľa Yu. M. Lotmana „dvojitý epigraf vytvára výrazný rozpor medzi tradíciou podmienene literárneho obrazu dediny a myšlienkou skutočnej ruskej dediny“ (Román Lotmana Yu. M. A. S. Puškina „Eugene Onegin“, str. 388). Pravdepodobne jedna z funkcií tejto „dvojky“ je práve to. Nie je však jediný a možno ani najdôležitejší. Identifikácia „dediny“ a „Ruska“, diktovaná vyslovením súhlasu, je v konečnom dôsledku dosť vážna: práve ruská dedina sa v Puškinovom románe objavuje ako kvintesencia ruského národného života. A okrem toho je tento epigraf akýmsi modelom básnického mechanizmu celého Puškinovho diela, ktorý je založený na prechode od vážneho plánu k hravému a naopak, demonštruje všadeprítomnosť a obmedzenosť prekladaných významov. (Pripomeňme si napríklad ironický preklad Lenského predduelových veršov naplnených bezfarebnými metaforami: „Toto všetko znamenalo, priatelia: // strieľam s priateľom“ [V. kapitola, strofy XV, XVI, XVII]) .

Francúzsky epigraf z básne „Narcis alebo ostrov Venuše“ od Sh. L. K. Malfilattra, preložený do ruštiny ako: „Bola dievča, bola zamilovaná,“ otvára tretiu kapitolu. Malfilattre hovorí o neopätovanej láske nymfy Echo k Narcisovi. Význam epigrafu je dostatočne jasný. Takto ho opisuje V. V. Nabokov, citujúc dlhší citát z básne ako Puškin: „Ona [nymfa Echo] bola dievča [a teda zvedavá, ako je charakteristické pre všetkých]; [navyše] bola zaľúbená... Odpúšťam jej, [ako by sa malo odpúšťať mojej Taťáne]; láska ju urobila vinnou<…>. Ach, keby jej aj osud odpustil!“

Podľa Grécka mytológia, nymfa Echo, chradnúca z lásky k Narcisovi (ktorý bol zas vyčerpaný z neopätovanej vášne pre vlastný odraz), sa zmenila na lesný hlas, ako Tatiana v kap. 7, XXVIII, keď sa pred ňou objaví Oneginov obraz na okraji knihy, ktorú čítal (kapitola 7, XXII-XXIV) “(Komentár Nabokova V.V. k románu A.S. Puškina„ Eugen Onegin “. S. 282).

Vzťah medzi epigrafom a textom tretej kapitoly je však ešte komplikovanejší. Tatyanino prebudenie lásky k Oneginovi je v texte románu interpretované ako dôsledok prirodzeného zákona („Nastal čas, zamilovala sa. / Tak padlé zrno / Jar oživuje oheň“ [Kapitola III, strofa VII]) a ako stelesnenie fantázie, hry imaginácie, inšpirované čítanými citlivými románmi („Šťastnou silou snívania / Animované bytosti, / Milenka Julie Wolmarovej, / Malek-Adel a de Linar, / A Werther, the vzpurný mučeník, / a neporovnateľný Grandison,<…>Všetko pre nežného snílka / Obliekli sa do jedného obrazu, / Zlúčili sa do jedného Onegina “[Kapitola III, sloha IX]).

Zdá sa, že epigraf z Malfilatra hovorí len o všemohúcnosti prirodzeného zákona – zákona lásky. Ale v skutočnosti o tom hovoria riadky citované Puškinom v samotnej básni Malfilatre. Vo vzťahu k Puškinovmu textu sa ich význam trochu mení. Sila lásky nad srdcom mladej devy je vyrozprávaná v riadkoch z literárneho diela, navyše vytvoreného v rovnakej dobe (v 18. storočí) ako romány, ktoré živili Tatyanu fantáziu. Taťánino milostné prebudenie sa tak mení z „prírodného“ javu na „literárny“, stáva sa dôkazom magnetického vplyvu literatúry na svet citov provinčnej mladej dámy.

S Eugenovým narcizmom tiež nie je všetko také jednoduché. Samozrejme, mytologickému obrazu Narcisa bude odpustená úloha „zrkadla“ pre Onegina: narcistický pekný muž odmietol nešťastnú nymfu, Onegin sa v láske odvrátil od Tatyany. V štvrtej kapitole, v reakcii na Taťánino priznanie, ktoré sa ho dotklo, sa Eugene vyznáva z vlastného sebectva. Narcisov narcizmus je mu však stále cudzí, nemiloval Tatyanu nie preto, že by miloval iba seba.

Epigraf k štvrtej kapitole „Morálka v povahe vecí“, výrok francúzskeho politika a finančníka J. Neckera Yu. M. Lotmana interpretuje ako ironický: „V porovnaní s obsahom kapitoly nadobúda epigraf ironický zvuk. Necker hovorí, že morálka je základom ľudského správania a spoločnosti. V ruskom kontexte by však slovo „morálka“ mohlo znieť aj ako morálne učenie, kázeň o morálke.<...>. Omyl Brodského, ktorý preložil epigraf: „Morálne učenie je v podstate vecí“, je indikatívne.<…>. Možnosť nejednoznačnosti, v ktorej sa morálka, ktorá riadi svet, zamieňa s moralizovaním, ktoré hrdina „iskrivých očí“ číta v záhrade mladej hrdinke, vytvorila situáciu skrytej komédie “(Lotman Yu. M. Roman A. S. Puškin „Eugene Onegin“. Komentár. S. 453).

Ale tento epigraf má, samozrejme, aj iný význam. V reakcii na Tatyanino priznanie si Onegin skutočne trochu nečakane nasadí masku „moralistu“ („Takto kázal Eugen“ [kapitola IV, sloha XVII]). A neskôr, v reakcii na Jevgenijovo priznanie, si Tatyana s odporom spomenie na jeho mentorský tón. Ale ona si všimne a ocení inú vec: „Správali ste sa vznešene“ (kapitola VIII, sloha XLIII). Nebyť Grandisona, Eugene sa nesprával ako Lovlas, odmietal úlohu cynického zvodcu. V tomto ohľade konal morálne. Hrdinova odpoveď na priznanie neskúseného dievčaťa je nejednoznačná. Preto preklad N. L. Brodského napriek faktickej nepresnosti nie je bez významu. Eugenovo morálne učenie je trochu morálne.

Epigraf k piatej kapitole z balady V. A. Žukovského „Svetlana“, „Ach, nepoznaj tieto strašné sny, / Ty, Svetlana moja!“, Yu. M. Lotman vysvetľuje takto: „<…>„Dvojitosť“ Svetlany Žukovskej a Tatyany Lariny, daná epigrafom, odhalila nielen paralelnosť ich národnosti, ale aj hlboký rozdiel v interpretácii obrazu jedného, ​​zameraného na romantickú fantáziu a hru, druhého na každodenný život. a psychologická realita “(Lotman Yu. M. Roman A. S. Pushkin „Eugene Onegin“, komentár, s. 478).

V realite Puškinovho textu je vzťah medzi Svetlanou a Tatyanou zložitejší. Aj na začiatku tretej kapitoly Tatyana Lensky porovnáva so Svetlanou: „Áno, tá, ktorá je smutná / a tichá ako Svetlana“ (stanza V). Sen Puškinovej hrdinky sa na rozdiel od Svetlaninho ukazuje ako prorocký a v tomto zmysle „romantickejší“ ako sen hrdinky balady. Onegin, ponáhľajúci sa na rande s Tatyanou, petrohradskou princeznou, „chodí, vyzerá ako mŕtvy muž“ (kapitola VIII, strofa XL), ako mŕtvy ženích v Žukovského balade. Zamilovaný Onegin je v „čudnom sne“ (VIII. kapitola, strofa XXI). A Tatyana je teraz „obklopená / chladom Epiphany“ (kapitola VIII, sloha XXXIII). Epiphany cold je metafora pripomínajúca Svetlanino veštenie, ktoré sa odohralo v čase Vianoc, v dňoch od Vianoc do Troch kráľov.

Puškin sa buď odkláňa od romantickej baladickej zápletky, alebo premieňa udalosti Svetlany na metafory, alebo oživuje baladickú fantáziu a mystiku.

Epigraf k šiestej kapitole, prevzatý z kanzóny F. Petrarcu, v ruskom preklade znie „Tam, kde sú dni zamračené a krátke, / zrodí sa kmeň, ktorý nebolí zomrieť“, hlboko analyzovaný Yu. M. Lotman: „P<ушкин>, citujúc, vynechal stredný verš, čo zmenilo význam citátu: Petrarca: „Tam, kde sú dni hmlisté a krátke – rodený nepriateľ sveta – narodí sa ľud, ktorého nebolí zomrieť.“ Dôvodom nedostatku strachu zo smrti je vrodená dravosť tohto kmeňa. S vynechaním stredného verša bolo možné interpretovať dôvod nebáť sa smrti inak, ako výsledok sklamania a „predčasnej staroby duše“ (Román Lotmana Yu. M. A. S. Puškina „Eugene Onegin“. Komentár. S. 510).

Samozrejme, odstránenie jedného riadku dramaticky mení význam Petrarchových riadkov a pre epigraf sa ľahko vyberie elegický kľúč. Motívy sklamania, predčasného starnutia duše sú pre žáner elégie tradičné a Lensky, o ktorého smrti rozpráva šiesta kapitola, vzdal tomuto žánru veľkorysú poctu: „Spíval vyblednutú farbu života, / Takmer osemnásť rokov“ (kapitola II, sloha X). No Vladimír išiel do súboja s túžbou nezomrieť, ale zabiť. Pomstiť sa páchateľovi. Bol na mieste zabitý, no rozlúčiť sa so životom bolo pre neho bolestivé.

Čiže Petrarkov text, elegický kód a reality vytvorené Puškinom umelecký svet vzájomným vnucovaním vytvárajú záblesk významov.

Zastavme sa tam. Úlohu epigrafov k siedmej kapitole stručne a úplne opisuje Yu.M. Lotman, rôzne, doplňujúce sa interpretácie epigrafu od Byrona po ôsmu kapitolu uvádzajú v komentároch N. L. Brosky a Yu. M. Lotman.

Možno by stálo za to pripomenúť len jednu vec. Puškinov román je „viacjazyčný“, spája rôzne štýly a dokonca aj rôzne jazyky – v doslovnom zmysle slova. (Štylistická mnohorozmernosť „Eugena Onegina“ je pozoruhodne sledovaná v knihe S. G. Bocharova „Puškinova poetika“ [M., 1974].) Vonkajším, najnápadnejším znakom tohto „mnohojazyčnosti“ sú epigrafy k románu: francúzština, Ruština, latinčina, taliančina, angličtina.

Epigrafy k Puškinovmu románu vo veršoch sú ako ten „čarovný kryštál“, s ktorým svoj výtvor porovnával sám básnik. Pri pohľade cez ich bizarné sklo nadobúdajú kapitoly Puškinovho textu nové tvary, menia sa na nové fazety.

Hlboký význam epigrafu románu „Eugene Onegin“ od A. S. Puškina

Epigraf k románu: „Nadchnutý márnomyseľnosťou, mal navyše zvláštnu hrdosť, ktorá ho núti priznať sa rovnako ľahostajne k svojim dobrým a zlým skutkom v dôsledku pocitu nadradenosti: možno imaginárneho. Zo súkromného listu."

Toto je Puškinova charakteristika Onegina, nie však postavy románu, ale Onegina – autora jeho memoárov. Ešte pred začiatkom samotného rozprávania je názov románu spojený s epigrafom a venovaním, čo nielenže poskytuje trojrozmernú charakteristiku hrdinu, ale odhaľuje ho aj ako „autora“. „Oproti“ „vydavateľovi“, ktorý čitateľovi prezradil to, čo sa on, rozprávač, snaží skryť, prerušuje sémantické spojenie medzi názvom a epigrafom a uvádza slová „román vo verši“ po práve autora spomienok, hoci on sám to v texte nazýva „báseň“. Kombinácia „román vo veršoch“ nadobúda osobitný význam: „román skrytý vo veršoch“ s náznakom, že samotný román čitateľ ešte musí extrahovať z tejto vonkajšej formy, z Oneginových memoárov.

Pred prvou kapitolou je venovanie: „Nemyslím na pobavenie pyšného sveta, milujúc pozornosť priateľstva, rád by som ti predložil sľub, ktorý je ťa hodný.“ Okamžite zarážajúca je nejednoznačnosť výrazu „Sľub je hodný ako ty“ (jediný prípad v tvorivý životopis Puškin, keď použil komparatívny stupeň tohto prídavného mena), vyvstáva otázka: komu je toto venovanie určené? Adresát jednoznačne pozná pisateľa a je s ním v „zaujatom“ vzťahu. Porovnaj v predposlednej strofe románu: „Odpusť ti, môj zvláštny spoločník, a ty, môj večný ideál ...“ „Večný ideál“ - Tatyana, o ktorej S.M. Bondy. Práve jej Onegin venuje svoj výtvor, a nie Pletnevovi Puškinovi – v tomto prípade by venovanie stálo pred epigrafom. Venovanie už obsahuje objemnú sebacharakterizáciu hrdinu, ktorá sa vzťahuje tak na obdobie opísaných udalostí, ako aj na „pamätníka“ Onegina.

Dôležitosť Puškinovho epigrafu si často všímali puškinisti: z vysvetľujúceho nápisu sa epigraf mení na zvýraznený citát, ktorý je v komplexnom, dynamickom vzťahu s textom.

Epigraf dokáže zvýrazniť časť textu, vylepšiť jeho jednotlivé prvky. Výstižný epigraf k druhej kapitole „Eugene Onegin“ vyzdvihuje vidiecku časť románu: Rus je prevažne dedina, tam sa odohráva najdôležitejšia časť života.

Epigraf k štvrtej kapitole, premietnutý do Puškinovho hrdinu, nadobúda ironický význam: morálka, ktorá vládne svetu, je zamieňaná s moralizovaním, ktoré hrdina „iskrivých očí“ číta mladej hrdinke v záhrade. Onegin zaobchádza s Tatyanou morálne a vznešene: učí ju „vládnuť sama sebe“. Pocity treba racionálne ovládať. Vieme však, že sám Onegin sa to naučil energickým cvičením vo „vede o nežnej vášni“. Je zrejmé, že morálka nepochádza z racionality, ale z prirodzených fyzických obmedzení človeka: „ranné pocity v ňom ochladli“ - Onegin sa morálnym stal nedobrovoľne, kvôli predčasnej starobe, stratil schopnosť prijímať potešenie a namiesto lekcií láska dáva morálne lekcie. Toto je ďalší možný význam epigrafu.

V románe vo verši „Eugene Onegin“ je 9 epigrafov – v úvode a v každej z 8 kapitol. Pre Puškina hrá rolu dokonca aj jazyk, v ktorom je epigraf napísaný.

Preniknutý márnomyseľnosťou mal aj tú zvláštnu hrdosť, ktorá ho núti priznať s rovnakou ľahostajnosťou svoje dobré aj zlé skutky – dôsledok pocitu nadradenosti, možno imaginárneho.

Zo súkromného listu(francúzsky).

Úvodu predchádzali riadky z francúzskeho listu. Puškin aplikoval tieto línie vo vzťahu k sebe. Puškin sám vedel v mladosti lepšie po francúzsky. Aj na lýceu ho rovesníci nazývali Francúzom. Horšie poznal ruský jazyk a jeho prvé dospievajúce básne boli napísané vo francúzštine. Za znalosť ruského jazyka musí vďačiť svojej opatrovateľke Arine Rodionovne a, samozrejme, učiteľovi literatúry na lýceu Alexandrovi Ivanovičovi Galičovi, ruskému básnikovi a filozofovi.

Epigraf odráža jeho slová z úvodu:

„Prijmite zbierku farebných hláv,
Napoly vtipné, napoly smutné
vulgárny, ideálny,
Neopatrné ovocie mojich zábav,
Nespavosť, ľahké inšpirácie,
Nezrelé a vyschnuté roky
Bláznivé mrazivé pozorovania
A srdcia smutných poznámok.

Puškin teda svojím činom priznáva, že dielo napísal, a úvodným epigrafom hovorí, že ani on nie je bez márnivosti a dúfa v čitateľovu priazeň.

Prvá kapitola obsahuje slová:

A v zhone žiť a v zhone cítiť

Princ Vyazemsky

To už je o jeho hrdinovi – Eugenovi Oneginovi. Kým Onegin jazdil poštou do svojej dediny, ktorú zdedil, Puškin stihol povedať, aký život, často neusporiadaný, často prehnane aktívny, viedol počas života v Petrohrade. Nikoho nemiloval, ale vedel byť pokrytecký, žiarlivý. Vyučoval rohy manželov a mal s nimi vynikajúce vzťahy. Za jeden deň sa mi podarilo dostať na spoločenskú akciu, popíjať s kamarátmi, otočiť hlavu nejakej slečne a zastaviť sa po ceste v divadle. Nič ho nepotešilo, nič nevzrušovalo. Život si vybral svoju daň.

Veľmi krátky a dosť originálny epigraf má úvod k druhej kapitole:

O Rus!…
Hor.
Oh, Rus!

Tu použil Puškin slovnú hračku. Slová Horacea "O rus" sú preložené z latinčiny ako: "Ach, dedina!" Túto frázu predpokladá vzdelanie Lenského, ktorého Puškin v tejto kapitole predstavuje.

Puškin v ňom opisuje dedinu, „kde Eugene chýbal“, predstavuje hlavné postavy a rozprávanie o nich ukazuje život provinčného Ruska.

Tretia kapitola je venovaná Tatyane.

Bola to dievča, bola zaľúbená.

Malfilatr

Epigraf vo francúzštine. Tatyanu fascinovali francúzske romány. A jej lásku ovplyvnili aj tieto romány.

Epigraf 4. kapitoly - Neckerov výrok:

Morálka je v prirodzenosti vecí.

Kapitola je venovaná výkladu Onegina a Taťány v záhrade. Atmosféra sa nesie v duchu francúzskych románov, to však nebohá Táňa od Onegina nečakala.

5. kapitola je venovaná ruskej zime, začiatku vianočného času a Taťáninmu prorockému snu. Tu je, samozrejme, ruský epigraf - riadky z básne Žukovského:

Oh, nepoznám tieto strašné sny,
Si moja Svetlana!

6. kapitola rozpráva o súboji a smrti Lenského. Pre epigraf k tejto kapitole si Puškin vzal riadky od Petrarcu: "Tam, kde sú dni hmlisté a krátke - rodený nepriateľ sveta - sa narodí ľud, ktorého nebolí zomrieť." Ale zahodil stredovú čiaru a tým sa zmenil význam epigrafu.

Kde sú dni zamračené a krátke, tam sa narodí ľud, ktorého nebolí zomrieť.

Pri vynechaní stredného verša sa citát interpretuje inak. Absencia strachu zo smrti spočíva v sklamaní a predčasnej duchovnej starobe. Táto interpretácia je vhodnejšia pre Onegina, pretože Lensky miloval život a chcel žiť. A tu prišiel pomstiť seba a svoju milovanú.

Na druhej strane sklamanie, úpadok duše, „vyblednutá farba života“ sú charakteristické pre žáner elégie, v ktorom Lensky pracoval. Tento epigraf má teda zmysel.

V siedmej kapitole je odchodu Larinovcov do Moskvy venovaných len niekoľko strof, ale Puškin dal do epigrafu 3 citáty, pravdepodobne chcel zdôrazniť význam tejto udalosti v živote Tatiany.

Moskva, milovaná dcéra Ruska,
Kde nájdete seberovných?

Dmitriev

Ako nemilovať svoju rodnú Moskvu?

Baratýnsky

Prenasledovanie Moskvy! čo to znamená vidieť svetlo!
Kde je lepšie? Kde nie sme.

Gribojedov

Samozrejme, citáty o Moskve mohli byť len v ruštine, rodnom jazyku Moskvy.

A na záver posledná 8. kapitola. A epigraf v ňom je zbohom - riadky Byrona:

Zbohom, a ak navždy
Zbohom navždy.

Aj tu panuje nejednoznačnosť. Existuje výraz: odísť v angličtine. Tatyana teda bez rozlúčenia odišla z miestnosti. Približne rovnakým spôsobom, ako Pushkin opustil svojho hrdinu, nechal čitateľov špekulovať, čo sa stalo ďalej.