Európska a vrátane americkej kultúry zažila na prelome 18. a 19. storočia zrod úplne odlišný od obdobia reflexie a filozofie osvietenstva, etapy romantizmu. Romantizmus, ktorý sa postupne z Nemecka prelínal do kultúry a umenia Anglicka, Francúzska, Ruska a ďalších európskych krajín, obohatil umelecký svet o nové farby, dejových línií a smelosť nahého.

Názov čerstvého prúdu sa zrodil z úzkeho prelínania viacerých významov jednozvukových slov z rôznych krajín - romantizmus (Francúzsko), romantika (Španielsko), romantický (Anglicko). Následne sa názov smeru zakorenil a do dnešných dní sa zakorenil ako romantika - niečo malebne zvláštne, fantasticky krásne, čo existuje iba v knihách, ale nie v skutočnosti.

všeobecné charakteristiky

Romantizmus nahrádza vek osvietenstva a zhoduje sa s priemyselnou revolúciou, ktorá sa vyznačuje objavením sa parného stroja, parnej lokomotívy, parníka, fotografovania a predmestia tovární. Ak osvietenstvo charakterizuje kult rozumu a civilizácia založená na jeho princípoch, potom romantizmus potvrdzuje kult prírody, citov a prirodzeného v človeku.

V období romantizmu sa sformovali fenomény turistiky, horolezectva a piknikov, ktorých cieľom bolo obnoviť jednotu človeka a prírody. Žiada sa obraz „ušľachtilého divocha“, vyzbrojeného „ľudovou múdrosťou“ a nepokazeného civilizáciou. To znamená, že romantici chceli ukázať nezvyčajnú osobu za neobvyklých okolností. Jedným slovom, romantici sa postavili proti pokrokovej civilizácii.

Romantizmus v maľbe

Hĺbka vlastných osobných skúseností a myšlienok - to je to, čo maliari sprostredkúvajú prostredníctvom svojho umeleckého obrazu, ktorý je vytvorený pomocou farieb, kompozície a akcentov. Rôzne európske krajiny mali svoje vlastné zvláštnosti pri interpretácii romantického obrazu. To všetko súvisí s filozofickým trendom, ako aj so spoločensko-politickou situáciou, na ktorú bolo umenie jedinou živou odozvou. Výnimkou nebolo ani maľovanie.

Vtedajšie Nemecko bolo rozdrobené na malé vojvodstvá a kniežatstvá a zažilo ťažké verejné otrasy. Maliari nezobrazovali hrdinov-titánov, nerobili monumentálne plátna, v tomto prípade nadšenie vzbudzovalo hlboko duchovný svetľudské, morálne hľadanie, jeho veľkosť a krása. Pretože v nai viac romantizmus v nemeckom maliarstve je zastúpený v krajinkách a portrétoch.

Tradičným štandardom tohto žánru sú Diela Otta Rungea. V portrétoch tohto maliara sa cez spracovanie čŕt tváre a očí, cez kontrast tieňa a svetla prejavuje autorova túžba ukázať nesúrodosť osobnosti, jej hĺbku a silu citu. Vďaka krajine prehnané a menej ohromujúce zobrazenie stromov, vtákov a kvetov. Otto Runge sa tiež snažil objaviť rôznorodosť ľudskej osobnosti, jej podobnosť s prírodou, neidentifikovanú a odlišnú.

autoportrét "My traja", 1805, Philipp Otto Runge

Vo Francúzsku sa romantizmus v maliarstve rozvíjal podľa iných princípov. Búrlivý spoločenský život, ako aj revolučné prevraty sa v maľbe prejavujú inklináciou maliarov k zobrazovaniu úchvatných a historických námetov, aj s „nervóznym“ vzrušením a pátosom, ktoré boli dosiahnuté oslnivým farebným kontrastom, určitou náhodnosťou, výrazom pohybov. , a tiež spontánnosť skladieb.

V tvorbe T. Gericaulta sú najvýraznejšie zastúpené romantické predstavy. Maliar vytvoril pulzujúcu hĺbku emócií, profesionálne využíval svetlo a farby, zobrazoval vznešený impulz pre slobodu a boj.

Derby v Epsom, 1821, Théodore Géricault

"Dôstojník konských strážcov cisárskej gardy, idúci do útoku", 1812

Obdobie romantizmu sa odrazilo aj na plátnach umelcov, ktorí v jasných kontrastoch svetla, tieňa a poltónov odhaľujú vnútorné obavy, pudy, lásku a nenávisť. Vybielené telá G.I. Španielsky maliar F. Goya, sviežosť pokoja a šero búrky I. Aivazovského -  vytiahla z hlbín gotických a renesančných storočí na povrch to, čo predtým tak umne maskovali všeobecne uznávané kánony.

Nočná mora, 1781, Johann Heinrich Fuseli

Liberty Leading the People, 1830, Eugene Delacroix

Dúha, Ivan Ajvazovský

Ak bola maľba 13. a 14. storočia skúpa na emócie a v nasledujúcich tristo rokoch formovania umenia ranej a vrcholnej renesancie, s jeho prekonávaním religiozity a slepej viery v niečo iné alebo obdobie osvietenstva, ktorý ukončil „hon na čarodejnice“, potom umelecké zobrazenie na plátnach romantizmu umožnilo nahliadnuť do sveta odlišného od skutočného.

Na vyjadrenie vášní sa umelci uchýlili k použitiu bohatých farieb, jasných ťahov a sýtosti obrazov so „špeciálnymi efektmi“.

Biedermeier

Jednou z odnoží romantizmu v maľbe je štýl Biedermeier. Hlavnou črtou biedermeieru je idealizmus. V maľbe prevládajú každodenné výjavy, v iných žánroch sú maľby komorného charakteru. Maľba sa snaží nájsť črty idylickej príťažlivosti vo svete mužíček. Tento trend má korene v osobitostiach národného nemeckého spôsobu života, predovšetkým mešťanov.

Knihomoľ, cca. 1850, K. Spitzweg

Jeden z najväčších predstaviteľov biedermeierovského maliarstva Karl Spitzweg maľoval výstredných obyvateľov, ako ich v Nemecku nazývali, filistínov, akým bol on sám.

Samozrejme, jeho hrdinovia sú obmedzení, sú to malí ľudia z provincií polievajúci ruže na balkóne, poštári, kuchári, úradníci. V Spitzwegových obrazoch je humor, nad svojimi postavami sa smeje, no bez zlomyseľnosti.

Postupne sa pojem „biedermeier“ rozšíril do módy, úžitkového umenia, grafiky, interiéru, nábytku. IN úžitkového umenia najrozvinutejšia je maľba na porcelán a sklo. V roku 1900 toto slovo začalo znamenať aj „staré dobré časy“.

Biedermeier je provinčný štýl, hoci v tomto štýle pracovali aj metropolitní umelci v Berlíne a vo Viedni. Biedermeier prenikol aj do Ruska. Jeho vplyv je v dielach ruských majstrov A. G. Venetsianova a V. A. Tropinina. Výraz „ruský biedermeier“ existuje, hoci to znie smiešne.

Spiaci pastiersky chlapec, 1823-24, A. G. Venetsianov

Rodinný portrét grófov Morkovcov, 1813, V. A. Tropinin

V Rusku je biedermeier časom Puškina. Biedermeier móda – Puškinova móda. Toto je redingote, vesta a cylindr pre mužov, palica, úzke nohavice so sponkami do vlasov. Niekedy - frake. Ženy nosili šaty s úzkym pásom, širokými výstrihmi, širokými zvonovými sukňami a klobúkmi. Veci boli jednoduché, bez zložitých dekorácií.

Interiéry v štýle biedermeier sa vyznačujú intimitou, vyváženosťou proporcií, jednoduchosťou tvarov a svetlými farbami. Izby boli svetlé a priestranné, vďaka čomu bol interiér vnímaný mierne jednoduchým, no psychologicky pohodlným. Steny miestností s hlbokými okennými výklenkami boli natreté bielou alebo inými svetlými farbami, prelepené reliéfnymi pruhovanými tapetami. Vzor na okenných závesoch a čalúnení bol rovnaký. Tieto látkové detaily interiéru boli farebné a obsahovali kresby zobrazujúce kvety.

Objavuje sa koncept „čistej miestnosti“, teda miestnosti, ktorá sa nepoužívala počas pracovných dní. Táto zvyčajne uzavretá „nedeľná miestnosť“ slúžila len na prijímanie hostí. Dodatočný komfort obytnému interiéru dodal nábytok maľovaný v teplých farbách a nástenné akvarel, rytiny, ako aj veľké množstvo šperkov a suvenírov. Rovnako ako v prípade štýlových preferencií, aj praktický biedermeier vyberá len tie kusy nábytku, ktoré zodpovedajú jeho predstave o funkčnosti a pohodlí. Nikdy predtým nábytok úplne nesplnil svoj účel, keďže v tejto dobe ustupuje dekoratívnosť do úzadia.

Začiatkom 20. storočia sa biedermeier začal hodnotiť negatívne. Bol chápaný ako „vulgárny, filistín“. Naozaj mal také črty ako intimita, intimita, sentimentalita, poetizácia vecí, ktoré viedli k takémuto hodnoteniu.

Romantizmus v literatúre

Proti osvietenstvu sa romantizmus postavil aj vo verbálnej rovine: jazyk romantických diel, usilujúcich sa byť prirodzený, „jednoduchý“, prístupný všetkým čitateľom, bol niečím protikladom klasiky so svojimi noblesnými, „vznešenými“ témami, typickými napr. za klasickú tragédiu.

romantický hrdina- komplexná, vášnivá osobnosť, ktorej vnútorný svet je nezvyčajne hlboký, nekonečný; je to celý vesmír plný protikladov. Romantikov zaujímali všetky vášne, vysoké aj nízke, ktoré boli proti sebe. Vysoká vášeň - láska vo všetkých jej prejavoch, nízka - chamtivosť, ctižiadostivosť, závisť. Záujem o silné a živé pocity, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše - to sú charakteristické črty romantizmu.

U neskorších západoeurópskych romantikov pesimizmus vo vzťahu k spoločnosti nadobúda kozmické rozmery, stáva sa „chorobou storočia“. Hrdinovia mnohých romantických diel (F. R. Chateaubriand, A. Musset, J. Byron, A. Vigny, A. Lamartine, G. Heine atď.) sa vyznačujú náladami beznádeje, zúfalstva, ktoré nadobúdajú univerzálny charakter. Dokonalosť sa navždy stráca, svet ovláda zlo, vzkriesi sa staroveký chaos. Téma „strašného sveta“, charakteristická pre všetku romantickú literatúru, bola najjasnejšie zhmotnená v takzvanom „čiernom žánri“, ako aj v dielach Byrona, C. Brentana, E.T.A. Hoffmanna, E. Poea a N. Hawthorne.

Romantizmus je zároveň založený na ideách, ktoré spochybňujú „strašný svet“, – predovšetkým idey slobody. Sklamanie z romantizmu je sklamaním v skutočnosti, ale pokrok a civilizácia sú len jednou jeho stránkou. Odmietanie tejto stránky, nedostatok viery v možnosti civilizácie poskytujú inú cestu, cestu k ideálu, k večnému, k absolútnu. Táto cesta musí vyriešiť všetky rozpory, úplne zmeniť život. Toto je cesta k dokonalosti, „k cieľu, ktorého vysvetlenie treba hľadať na druhej strane viditeľného“ (A. De Vigny).

Pre niektorých romantikov svet ovládajú nepochopiteľné a tajomné sily, ktoré treba poslúchať a nesnažiť sa zmeniť osud (básnici „jazernej školy“, Chateaubriand, V.A. Žukovskij). U iných „svetové zlo“ vyvolalo protest, žiadalo pomstu, boj. (J. Byron, P. B. Shelley, S. Petofi, A. Mitskevich, skorý A. S. Puškin). Spoločné bolo, že všetci videli v človeku jedinú entitu, ktorej úloha sa vôbec neobmedzuje na riešenie bežných problémov. Naopak, bez popierania každodenného života sa romantici snažili odhaliť tajomstvo ľudskej existencie, obrátili sa k prírode, dôverovali svojim náboženským a poetickému cíteniu.

Mimochodom, práve vďaka Žukovskému je do ruskej literatúry zaradený jeden z obľúbených žánrov západoeurópskych romantikov. balada. Ruskí čitatelia sa vďaka Žukovského prekladom zoznámili s baladami Goetheho, Schillera, Burgera, Southeyho, W. Scotta. "Prekladateľ v próze je otrok, prekladateľ vo verši je súper", tieto slová patria samotnému Žukovskému a odrážajú jeho postoj k vlastným prekladom.

Po Žukovskom sa veľa básnikov obracia k žánru balady - A.S. Pushkin ( Pieseň o prorockom Olegovi, utopený), M.Yu. Lermontov ( Vzducholoď, morská panna), A.K. Tolstoy ( Vasilij Šibanov) atď.

Vznikol koncom 18. storočia, no najväčší rozkvet dosiahol v 30. rokoch 19. storočia. Od začiatku 50. rokov 19. storočia toto obdobie začína upadať, no jeho nitky sa tiahnu celým 19. storočím a dávajú vznikať trendom ako symbolizmus, dekadencia a novoromantizmus.

Vzostup romantizmu

Za rodisko smeru sa považuje Európa, najmä Anglicko a Francúzsko, odkiaľ pochádza aj názov tohto umeleckého smeru – „romantizmus“. Vysvetľuje to skutočnosť, že romantizmus 19. storočia vznikol v dôsledku Francúzskej revolúcie.

Revolúcia zničila celú hierarchiu, ktorá existovala predtým, zmiešala spoločnosť a sociálne vrstvy. Muž sa začal cítiť osamelý a začal hľadať útechu v hazardných hrách a inej zábave. Na tomto pozadí vznikla myšlienka, že celý život je hra, v ktorej sú víťazi a porazení. Hlavnou postavou každého romantického diela je muž hrajúci sa s osudom, s osudom.

Čo je romantizmus

Romantizmus je všetko, čo existuje iba v knihách: nepochopiteľné, neuveriteľné a fantastické javy, zároveň spojené s presadzovaním sa jednotlivca prostredníctvom jej duchovného a tvorivého života. Udalosti sa odohrávajú najmä na pozadí prejavených vášní, všetky postavy majú jasne prejavené charaktery a často sú obdarené rebelantským duchom.

Spisovatelia éry romantizmu zdôrazňujú, že hlavnou hodnotou v živote je osobnosť človeka. Každý človek je samostatný svet plný úžasnej krásy. Odtiaľ pochádza všetka inšpirácia a vznešené pocity, ako aj sklon k idealizácii.

Podľa románopiscov je ideál efemérnym pojmom, no napriek tomu má právo na existenciu. Ideál sa vymyká všetkému bežnému, preto hlavný hrdina a jeho predstavy sú v priamom rozpore so svetskými vzťahmi a materiálnymi vecami.

Charakteristické rysy

Znaky romantizmu spočívajú v hlavných myšlienkach a konfliktoch.

Hlavnou myšlienkou takmer každého diela je neustály pohyb hrdinu vo fyzickom priestore. Táto skutočnosť akoby odrážala zmätok duše, jej neustále prebiehajúce odrazy a zároveň zmeny vo svete okolo nej.

Ako mnohé umelecké hnutia, aj romantizmus má svoje vlastné konflikty. Tu je celý koncept založený na zložitom vzťahu hlavného hrdinu s vonkajším svetom. Je veľmi egocentrický a zároveň sa búri proti nízkym, vulgárnym, materiálnym objektom reality, čo sa tak či onak prejavuje v konaní, myšlienkach a predstavách postavy. Najvýraznejšie sú v tomto smere nasledujúce literárne príklady Romantizmus: Childe Harold – hlavná postava z Byronovej „Púť Childa Harolda“ a Pečorin – z Lermontovovho „Hrdina našej doby“.

Ak zhrnieme všetko uvedené, vyjde nám, že základom každého takéhoto diela je priepasť medzi realitou a idealizovaným svetom, ktorá má veľmi ostré hrany.

Romantizmus v európskej literatúre

Európsky romantizmus 19. storočia je pozoruhodný tým, že jeho diela majú väčšinou fantastický základ. Ide o početné rozprávkové legendy, poviedky a príbehy.

Hlavné krajiny, v ktorých romantizmus as literárny smer sa najvýraznejšie prejavilo Francúzsko, Anglicko a Nemecko.

Tento umelecký fenomén má niekoľko fáz:

1. 1801-1815 rokov. Začiatok formovania romantickej estetiky.
2. 1815-1830 rokov. Vznik a rozkvet prúdu, definícia hlavných postulátov tohto smeru.
3. 1830-1848 rokov. Romantizmus nadobúda viac sociálnych foriem.

Každá z uvedených krajín prispela k rozvoju spomínaného kultúrneho fenoménu svojím vlastným, osobitným prínosom. Vo Francúzsku mali tie romantické skôr politické zafarbenie, spisovatelia boli nepriateľskí voči novej buržoázii. Táto spoločnosť podľa francúzskych vodcov zničila integritu jednotlivca, jej krásu a slobodu ducha.

V anglických povestiach existoval romantizmus oddávna, no až do konca 18. storočia nevystupoval ako samostatný literárny smer. Anglické diela, na rozdiel od francúzskych, sú plné gotiky, náboženstva, národného folklóru, kultúry roľníckych a robotníckych spoločností (vrátane duchovných). Anglická próza a texty piesní sú navyše naplnené cestovaním do ďalekých krajín a spoznávaním cudzích krajín.

V Nemecku sa romantizmus ako literárny smer sformoval pod vplyvom idealistickej filozofie. Základom bola individualita a feudalizmom utláčaní, ako aj vnímanie vesmíru ako jediného živého systému. Takmer každé nemecké dielo je preniknuté úvahami o existencii človeka a živote jeho ducha.

Európa: príklady diel

Nasledujúce literárne diela sa považujú za najvýznamnejšie európske diela v duchu romantizmu:

Traktát „Génius kresťanstva“, príbehy „Atala“ a „Rene“ Chateaubriand;

Romány „Delphine“, „Corinne alebo Italy“ od Germaine de Stael;

Román „Adolf“ od Benjamina Constanta;

Román „Spoveď syna storočia“ od Musseta;

Román Saint-Mar od Vigny;

Manifest „Predhovor“ k dielu „Cromwell“, román „Katedrála Notre Dame“ od Huga;

Dráma „Henry III a jeho dvor“, séria románov o mušketieroch, „Gróf Monte Cristo“ a „Kráľovná Margot“ od Dumasa;

Romány „Indiana“, „Túlavý učeň“, „Horas“, „Consuelo“ od Georga Sanda;

Manifest „Racine a Shakespeare“ od Stendhala;

Básne "The Old Sailor" a "Christabel" od Coleridge;

- "Orientálne básne" a "Manfred" Byron;

Súborné diela Balzaca;

Román „Ivanhoe“ od Waltera Scotta;

Rozprávka „Hyacint a ruža“, román „Heinrich von Ofterdingen“ od Novalisa;

Zbierka poviedok, rozprávok a románov Hoffmanna.

Romantizmus v ruskej literatúre

Ruský romantizmus 19. storočia sa zrodil pod priamym vplyvom západoeurópskej literatúry. Napriek tomu mal však svoje charakteristické črty, ktoré boli sledované v predchádzajúcich obdobiach.

Tento umelecký fenomén v Rusku plne odrážal všetku nevraživosť popredných robotníkov a revolucionárov k vládnucej buržoázii, najmä k jej spôsobu života – bezuzdnému, nemorálnemu a krutému. Ruský romantizmus 19. storočia bol priamym výsledkom rebelských nálad a očakávania zlomových udalostí v dejinách krajiny.

V literatúre tej doby sa rozlišujú dva smery: psychologický a civilný. Prvý bol založený na opise a analýze pocitov a skúseností, druhý - na propagande boja proti modernej spoločnosti. Všeobecnou a hlavnou myšlienkou všetkých spisovateľov bolo, že básnik alebo spisovateľ sa musel správať podľa ideálov, ktoré opísal vo svojich dielach.

Rusko: príklady prác

Najvýraznejšie príklady romantizmu v ruskej literatúre 19. storočia sú:

Príbehy „Ondine“, „Väzeň z Chillonu“, balady „Lesný kráľ“, „Rybár“, „Lenora“ od Žukovského;

Skladby „Eugene Onegin“, „Piková dáma“ od Puškina;

- "Noc pred Vianocami" od Gogoľa;

- "Hrdina našej doby" Lermontov.

Romantizmus v americkej literatúre

V Amerike smer dostal o niečo neskorší vývoj: jeho počiatočná fáza sa datuje do rokov 1820-1830, nasledujúca - 1840-1860 19. storočia. Obe fázy boli výnimočne ovplyvnené občianskymi nepokojmi, tak vo Francúzsku (ktoré poslúžili ako impulz pre vznik USA), ako aj priamo v Amerike samotnej (vojna za nezávislosť od Anglicka a vojna medzi Severom a Juhom).

Umelecké smery v americkom romantizme reprezentujú dva typy: abolicionistický, ktorý obhajoval emancipáciu z otroctva, a východný, ktorý idealizoval plantáže.

Americká literatúra tohto obdobia je založená na prehodnotení vedomostí a žánrov zachytených z Európy a zmiešaných so svojráznym spôsobom života a tempom života na stále novej a málo známej pevnine. Americké diela sú bohato ochutené národnou intonáciou, pocitom nezávislosti a bojom za slobodu.

americký romantizmus. Príklady prác

Cyklus Alhambra, príbehy Ghost Groom, Rip Van Winkle a The Legend of Sleepy Hollow od Washingtona Irvinga;

Román „Posledný Mohykán“ od Fenimora Coopera;

Báseň „Havran“, poviedky „Ligeia“, „Zlatý chrobák“, „Pád domu Usherovcov“ a iné od E. Alana Poea;

romány Šarlátové písmeno a Dom siedmich štítov od Gortona;

romány Typei a Moby Dick od Melvilla;

Román „Kabina strýka Toma“ od Harriet Beecher Stowe;

Poeticky usporiadané legendy "Evangeline", "Song of Hiawatha", "Wooing of Miles Standish" od Longfellow;

Whitmanova zbierka "Listy trávy";

"Žena v devätnástom storočí" od Margaret Fuller.

Romantizmus ako literárny smer mal dosť silný vplyv na hudobné, divadelné umenie a maliarstvo - stačí si spomenúť na početné produkcie a obrazy tých čias. Stalo sa tak najmä vďaka takým kvalitám smeru, ako je vysoká estetika a emocionalita, hrdinstvo a pátos, rytierstvo, idealizácia a humanizmus. Napriek tomu, že doba romantizmu bola pomerne krátka, na popularite kníh napísaných v 19. storočí v nasledujúcich desaťročiach to ani v najmenšom neovplyvnilo - diela vtedajšieho literárneho umenia sú verejnosťou obľúbené a uctievané. do dnešného dňa.

Podrobnosti Kategória: Rôzne štýly a trendy v umení a ich vlastnosti Publikované dňa 02.08.2015 17:33 Zobrazenie: 4319

Romantizmus, ktorý vystriedal osvietenstvo a prešiel cez sentimentalizmus, sa presadil v európskej kultúre konca 18. a prvej polovice 19. storočia.

Tento ideový a umelecký smer bol protikladom klasicizmu a osvietenstva. A predzvesťou romantizmu bol sentimentalizmus. Rodiskom romantizmu je Nemecko.

Filozofia romantizmu

Romantizmus potvrdzoval kult prírody, citov a prirodzenosti v človeku. Ale môžete namietať, to je to, čo tvrdil aj sentimentalizmus. Aký je teda medzi nimi rozdiel?
Áno, protest proti nedostatku duchovnosti a sebectvu sa odráža už aj v sentimentalizme. Najostrejšie vyjadruje toto odmietnutie romantizmus. Romantizmus vo všeobecnosti je komplexnejší a rozporuplnejší fenomén ako sentimentalizmus. Ak je v sentimentalizme ideálom duša obyčajný človek, ktorú sentimentalisti vidia nielen ako rovnocennú duši aristokrata, ale niekedy aj vyššiu a vznešenejšiu, vtedy romantizmus zaujíma nielen cnosť, ale aj zlo, ktoré sa dokonca snaží zušľachťovať; zaujíma sa aj o dialektiku dobra a zla v človeku (spomeňte si na hlavného hrdinu románu M.Yu. Lermontova Hrdina našej doby).

M. Vrubel. Ilustrácia k Lermontovovmu románu „Hrdina našej doby“. Duel Pečorina s Grushnitským

Romantickí básnici začali vo svojich dielach používať obrazy anjelov, najmä padlých. Napríklad záujem o obraz démona: niekoľko básní a báseň „Démon“ od Lermontova; cyklus obrazov venovaný démonovi od M. Vrubelu.

M. Vrubel "Sediaci démon"
Romantici sa snažili odhaliť tajomstvo ľudskej existencie, obrátili sa k prírode, dôverovali svojim náboženským a poetickému cíteniu. Ale zároveň sa romantizmus dokonca pokúša prehodnotiť náboženstvo.
Romantický hrdina je komplexný, vášnivý človek s hlbokým, ale rozporuplným vnútorným svetom - to je celý vesmír. M.Yu Lermontov to povedal vo svojom románe: „História ľudskej duše, dokonca aj tej najmenšej duše, je takmer zvedavejšia a užitočnejšia ako história celého ľudu. Charakteristickými črtami romantizmu bol záujem o silné a živé city, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše.
Ďalšou črtou romantizmu je záujem o folklór, mýtus, rozprávku. V ruskom romantizme sa obľúbenými žánrami stávajú najmä balada a romantická dráma. Ruskí čitatelia sa vďaka Žukovského prekladom zoznámili s baladami, I.V. Goethe, F. Schiller, W. Scott a potom sa mnohí básnici obracajú k žánru balady: A.S. Puškin („Pieseň prorockého Olega“, „Utopený muž“), M.Yu. Lermontov ("Vzducholoď", "Morská panna"), A.K. Tolstoj a i.A v Rusku sa zásluhou V. Žukovského presadil aj ďalší žáner literatúry - elégia.
Romantikov zaujímali rôzne historické epochy, ich originalita, ale aj exotické a tajomné krajiny a okolnosti. Zásluhou romantizmu je aj vytvorenie žánru historického románu. Zakladateľom historického románu je V. Scott, no ďalej sa tento žáner rozvíja v dielach F. Coopera, A. Vignyho, V. Huga a i.
A ešte jedna črta romantizmu (zďaleka nie jediná) je vytváranie vlastného, ​​zvláštneho sveta, krajšieho a skutočnejšieho ako realita. Romantický hrdina žije v tomto svete, vášnivo bráni svoju slobodu a verí, že nepodlieha pravidlám vonkajšieho sveta, ale iba svojim vlastným.
V období romantizmu nastal rozkvet literatúry. Ale na rozdiel od literatúry sentimentalizmu sa táto literatúra neohradila pred sociálnymi a politickými problémami.

I.K. Aivazovsky, I.E. Repin "Puškinova rozlúčka s morom" (1877)
významné miesto v tvorbe romantikov (vo všetkých druhoch umenia) krajina zaberá - predovšetkým more, hory, obloha, búrlivé prvky, s ktorými má hrdina zložité vzťahy. Príroda môže byť podobná vášnivej povahe romantického hrdinu, ale môže mu tiež vzdorovať, ukázať sa ako nepriateľská sila, s ktorou je nútený bojovať.

I. Aivazovský "Deviata vlna" (1850). Štátne ruské múzeum (Petrohrad)
V rôznych krajinách mal osud romantizmu svoje vlastné charakteristiky.

Romantizmus v maľbe

T. Gericault

Mnoho umelcov z rôznych krajín Európy písalo v štýle romantizmu. Romantizmus však dlho zápasil s klasicizmom. A až potom, čo sa objavil obraz Theodora Gericaulta „Plť Medúzy“, ktorý bol považovaný za inovatívny, prívrženci akademického štýlu uznali romantizmus ako nový umelecký smer v umení, hoci obraz bol spočiatku prijatý nesúhlasne. Ale práve tento obraz znamenal začiatok francúzskeho romantizmu. Vo Francúzsku boli tradície klasicizmu silné a nový smer musel prekonať opozíciu.

T. Géricault „Plť Medúzy“ (1819). Plátno, olej. 491 x 716 cm Louvre (Paríž)
Dej obrázku je príbehom fregaty „Medusa“, ktorá sa pre neschopnosť kapitána zrútila v roku 1816 pri pobreží Senegalu. 140 pasažierov a členov posádky sa pokúsilo uniknúť pristátím na plti. Až na 12. deň ich vyzdvihla briga Argus, no prežilo len 15 ľudí. V roku 1817 dvaja z nich, inžinier Correard a chirurg Henri Savigny, napíšu knihu o tejto tragédii.
Théodore Géricault, rovnako ako mnohí iní, bol šokovaný tým, čo sa stalo Medúze. Rozpráva sa s očitými svedkami udalosti, robí náčrty popravených a umierajúcich, píše stovky náčrtov rozbúreného mora. A hoci sa obraz vyznačuje monochromatickou farbou, jeho hlavnou výhodou je hlboký psychologizmus situácie zobrazenej na plátne.
Ďalším vodcom romantického smeru v európskom maliarstve bol francúzsky maliar a grafik Eugene Delacroix.

Eugene Delacroix "Autoportrét" (1837)
Jeho obraz Liberty Leading the People (1830) vychádza z júlovej revolúcie v roku 1830, ktorá ukončila režim reštaurovania bourbonskej monarchie.
Žena zobrazená v strede obrazu symbolizuje slobodu. Na hlave má frýgickú čiapku (symbol slobody alebo revolúcie), v pravej ruke má vlajku republikánskeho Francúzska, v ľavej ruke má zbraň. Odhalená hruď symbolizuje oddanosť Francúzov tej doby, ktorí s „holou hruďou“ išli k nepriateľovi. Okolo slobody, robotník, buržoázia, tínedžer, ktorí symbolizujú jednotu francúzskeho ľudu počas júlovej revolúcie. Niektorí historici umenia a kritici naznačujú, že umelec sa zobrazil ako muž v cylindri naľavo od hlavnej postavy.

O. Kiprensky "Autoportrét" (1828)
Orest Adamovič Kiprensky (1782-1836) - slávny ruský umelec, grafik a maliar, majster portrétov.

O. Kiprensky „Portrét A.S. Puškin“ (1827). Plátno, olej. 63 x 54 cm.Stav Tretiakovská galéria(Moskva)
Toto je snáď najviac slávny portrét Puškin, ktorú umelcovi objednal Puškinov priateľ Delvig. Na plátne je Pushkin zobrazený do pása, s rukami prekríženými na hrudi. Cez básnikovo pravé rameno je prehodený károvaný škótsky pléd – práve týmto detailom umelkyňa poukazuje na Puškinovo spojenie s Byronom, idolom éry romantizmu.

K. Bryullov "Autoportrét" (1848)
Dielo ruského umelca K. Bryullova je zaradené do akademizmu, no niektoré jeho obrazy sú vrcholom neskorého ruského romantizmu so zmyslom pre tragédiu a konflikt v živote, so záujmom o silné vášne, mimoriadne témy a situácie a osud obrovských ľudských más.

K. Bryullov "Posledný deň Pompejí" (1830-1833). Plátno, olej. 465,5 x 651 cm Štátne ruské múzeum (Petersburg)
Bryullov spojil v obraze dramatickosť akcie, romantické efekty osvetlenia a plastickú, klasicky dokonalú plasticitu postáv.
Obraz zobrazuje slávnu erupciu Vezuvu v roku 79 nášho letopočtu. e. a zničenie mesta Pompeje pri Neapole. „Posledný deň Pompejí“ ilustruje romantizmus ruskej maľby zmiešaný s idealizmom, zvýšeným záujmom o plenér a inklinovaním k podobným historickým témam. Hlboký psychologizmus, ktorý je súčasťou romantizmu, pomáha vidieť v každej postave osobnosť: úctyhodnú a nesebeckú (skupina ľudí v pravom dolnom rohu obrázka, nesúci staršiu osobu), chamtivosť (postava v bielom, ktorá nosí niekomu ukradnutý majetok). prefíkaný), milujúci (mladý muž na pravej strane maľuje, snažiaci sa zachrániť svoju milovanú), oddaný (matka objímajúca svoje dcéry v ľavom dolnom rohu obrazu) atď.
Obraz umelca v ľavom rohu obrazu je autoportrétom autora.
Ale brat umelca, Bryullov Alexander Pavlovič, bol predstaviteľom romantizmu v architektúre (hoci bol aj výtvarníkom).

A. Bryullov "Autoportrét" (1830)
Vytvoril projekty budov v Petrohrade a jeho okolí.

Podľa projektu A. Bryullova bola postavená aj budova Michajlovského divadla.

Pravoslávny kostol svätých apoštolov Petra a Pavla v obci Pargolovo (dnes územie Petrohradu)

Romantizmus v hudbe

M. Vodzinskaya "Portrét F. Chopina" (1835)

Hudobný romantizmus, ktorý vznikol v 20. rokoch 19. storočia, zachytil celé 19. storočie. a je reprezentovaná celou plejádou najtalentovanejších skladateľov, z ktorých je dokonca ťažké vyčleniť niekoho alebo niekoľko, aby ste neurazili ostatných. Preto sa pokúsime vymenovať čo najviac mien. Najvýraznejšími predstaviteľmi romantizmu v hudbe sú Franz Schubert, Franz Liszt, ako aj neskorí romantici Anton Bruckner a Gustav Mahler (Rakúsko-Uhorsko); Ludwig van Beethoven (čiastočne), Johannes Brahms, Richard Wagner, Anna Maria Weber, Robert Schumann, Felix Mendelssohn (Nemecko); Frederic Chopin (Poľsko); Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, skorý Giuseppe Verdi (Taliansko); A. A. Alyabiev, M. I. Glinka, A.S. Dargomyzhsky, M.A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, M.P. Musorgskij, A.P. Borodin, Ts.A. Cui, P. I. Čajkovskij (Rusko).

J. Kriehuber "Portrét R. Schumanna" (1849)
Romantickí skladatelia sa snažili pomocou hudobných prostriedkov vyjadriť hĺbku a bohatstvo vnútorného sveta človeka. Hudba sa stáva reliéfnejšou, individuálnejšou. Rozvíjajú sa piesňové žánre, vrátane balady.

Hlavným problémom romantickej hudby je problém osobnosti v jej konflikte s vonkajším svetom. Romantický hrdina je vždy osamelý. Téma osamelosti je najobľúbenejšia v celom romantickom umení. Veľmi často sa s tým spája myšlienka kreatívneho človeka: človek je osamelý, keď je práve vynikajúcim, nadaným človekom. Umelec, básnik, hudobník sú obľúbenými hrdinami v dielach romantikov (Schumannova Láska básnikova, Berliozova Fantastická symfónia s podtitulom – „Epizóda z umelcovho života“, Lisztova symfonická báseň „Tasso“).

P.I. Čajkovský
Romantickú hudbu, podobne ako iné druhy romantického umenia, charakterizuje hlboký záujem o ľudskú osobnosť, prevaha osobného tónu v hudbe. Často boli hudobné diela s nádychom autobiografie, čo vnášalo do hudby zvláštnu úprimnosť. Napríklad mnohé Schumannove klavírne diela sú spojené s príbehom jeho lásky ku Clare Wieck. Autobiografický charakter jeho opier zdôraznil Wagner. Chopinovu hudbu možno nazvať aj autobiografickou, túžbu po vlasti (Poľsku) vyjadril vo svojich mazurkách, polonézach a baladách. Hlboko zamilovaný do Ruska a ruskej prírody, P.I. Čajkovskij v mnohých svojich dielach kreslí prírodu a cyklus skladieb pre pianoforte „The Seasons“ je tomu úplne venovaný.

Romantizmus v literatúre

Bratia Grimmovci: Wilhelm a Jacob

Romantizmus prvýkrát vznikol v Nemecku, medzi spisovateľmi a filozofmi jenskej školy. Ide o skupinu postáv romantického hnutia, ktoré sa zišli v roku 1796 v univerzitnom meste Jena (bratia August Wilhelm a Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis). Začínajú vydávať časopis Ateneum, kde formulujú vlastný estetický program romantizmu. Nemecký romantizmus sa v budúcnosti vyznačuje záujmom o rozprávkové a mytologické motívy (tvorba bratov Wilhelma a Jacoba Grimmovcov, Hoffmanna).

R. Westall "Portrét Byrona"
Výrazným predstaviteľom anglického romantizmu je D.G. Byron, ktorý podľa A.S. Puškin „oblečený do nudného romantizmu a beznádejného sebectva“. Jeho tvorba je presiaknutá pátosom boja a protestu proti modernom svete, ospevovanie slobody a individualizmu.
Anglický romantizmus zahŕňa tvorbu Shelleyho, Johna Keatsa, Williama Blakea.

Prosper Merimee
Romantizmus sa rozšíril aj do iných európskych krajín. Vo Francúzsku sú jej predstaviteľmi Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand. V Taliansku - N.U. Foscolo, A. Manzoni. V Poľsku - Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki a ďalší, v USA - Washington Irving, Fenimore Cooper, Edgar Allan Poe, Henry Longfellow a ďalší.

Adam Miscavige

Romantizmus v ruskej literatúre

K. Bryullov "Portrét V. Žukovského"

Medzi romantických básnikov patria K. N. Batyushkov, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov. Raná poézia A. S. Puškina - v rámci romantizmu. Za vrchol ruského romantizmu sa považuje poézia M. Yu.Lermontova, ktorého nazývali „ruským Byronom“.

P. Zabolotskij. „Portrét M.Yu. Lermontov v myse husárskeho pluku Life Guards "(1837)
Osobnosť a duša sú pre Lermontova hlavnou realitou bytia, štúdium osobnosti a ľudskej duše je hlavnou témou jeho diel. Pri skúmaní pôvodu dobra a zla Lermontov prichádza k záveru, že dobro aj zlo neexistujú mimo človeka, ale v ňom samom. Preto nemožno dúfať, že sa človek v dôsledku zmeny sveta zmení k lepšiemu. Preto básnikova takmer úplná absencia výziev bojovať za sociálnu spravodlivosť. Lermontov sa zameriava predovšetkým na dušu človeka a jeho duchovnú cestu.
Filozofické texty F. I. Tyutcheva dotvárajú romantizmus v Rusku.

F. I. Tyutchev (1860-1861). Foto S. Levitsky
F.I. Tyutchev sa nepovažoval za básnika (slúžil ako diplomat), ale celá jeho poézia je autobiografická a plná filozofických úvah o svete a človeku v ňom, o rozporoch, ktoré trápia ľudskú dušu, o zmysle života a smrti. .

Mlč, schovávaj sa a schovávaj sa
A pocity a vaše sny -
Vpustite do hĺbky duše
Vstanú a vstúpia
Ticho, ako hviezdy v noci,
Obdivujte ich – a buďte ticho.

Ako sa môže srdce prejaviť?
Ako vám môže niekto iný rozumieť?
Pochopí, ako žijete?
Vyslovená myšlienka je lož.
Výbuch, ruš kľúče, -
Jedzte ich - a buďte ticho.

Vedieť žiť iba v sebe -
Vo vašej duši je celý svet
Tajomné magické myšlienky;
Vonkajší hluk ich ohluší
Denné lúče sa rozptýlia, -
Počúvajte ich spev - a buďte ticho! ..
_______________
* Ticho! (lat.)

Už sme viackrát povedali, že umelec, básnik alebo skladateľ nepracuje vždy v jednom druhu umeleckého štýlu. Navyše umelecký štýl nie vždy zapadá do určitého časového obdobia. Takže črty akéhokoľvek umeleckého štýlu možno nájsť kedykoľvek. Niekedy ide o módu (napr. empírový štýl sa zrazu opäť stal populárnym celkom nedávno), niekedy je to umelcova potreba práve takéhoto spôsobu sebavyjadrenia.

Romantizmus ako smer v maliarstve sa sformoval v západnej Európe koncom 18. storočia. Romantizmus dosiahol vrchol v umení väčšiny západoeurópskych krajín v 20. a 30. rokoch 20. storočia. 19. storočie.

Samotný výraz „romantizmus“ pochádza zo slova „román“ (v 17. storočí sa literárne diela napísané nie v latinčine, ale v jazykoch z nej odvodených - francúzštine, angličtine atď.) nazývali romány. Neskôr sa všetko nepochopiteľné a tajomné začalo nazývať romantickým.

Ako kultúrny fenomén sa romantizmus sformoval zo špeciálneho svetonázoru, ktorý vygenerovali výsledky Francúzskej revolúcie. Romantici, rozčarovaní z ideálov osvietenstva, v úsilí o harmóniu a celistvosť vytvorili nové estetické ideály a umelecké hodnoty. Hlavným predmetom ich pozornosti boli vynikajúce postavy so všetkými skúsenosťami a túžbou po slobode. Hrdina romantických diel je vynikajúci človek, ktorý sa z vôle osudu ocitol v ťažkých životných podmienkach.

Romantizmus síce vznikol ako protest proti umeniu klasicizmu, no v mnohom mal k tomu druhému blízko. Romantici boli čiastočne takí predstavitelia klasicizmu ako N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingres.

Romantici vnášali do maľby pôvodné národné črty, teda niečo, čo v umení klasicistov chýbalo.
Najväčším predstaviteľom francúzskeho romantizmu bol T. Gericault.

Theodore Géricault

Theodore Gericault, veľký francúzsky maliar, sochár a grafik, sa narodil v roku 1791 v Rouene v bohatej rodine. Talent umelca sa u neho prejavil pomerne skoro. Géricault často namiesto vyučovania v škole sedel v stajni a kreslil kone. Už vtedy sa snažil nielen preniesť vonkajšie črty zvierat na papier, ale aj sprostredkovať ich povahu a povahu.

Po absolvovaní lýcea v roku 1808 sa Géricault stal žiakom vtedy známeho maliara Carla Verneta, ktorý sa preslávil schopnosťou zobrazovať kone na plátne. Vernetov štýl sa však mladému umelcovi nepáčil. Čoskoro opúšťa dielňu a ide sa učiť k inému, nemenej talentovanému maliarovi ako Vernet, P. N. Guerinovi. učiť sa od dvoch slávnych umelcov, Gericault napriek tomu nepokračoval v ich tradíciách v maľbe. Za jeho skutočných učiteľov treba zrejme považovať J. A. Grosa a J. L. Davida.

Gericaultove rané diela sa vyznačujú tým, že sú čo najbližšie k životu. Takéto obrazy sú nezvyčajne výrazné a patetické. Ukazujú nadšenú náladu autora pri hodnotení sveta okolo seba. Príkladom je obraz s názvom „Dôstojník imperiálnych konských rangerov počas útoku“ vytvorený v roku 1812. Toto plátno prvýkrát videli návštevníci parížskeho salónu. Dielo mladého umelca prijali s obdivom, ocenili talent mladého majstra.

Dielo vzniklo v tom období francúzskych dejín, keď bol Napoleon na vrchole svojej slávy. Súčasníci ho zbožňovali, veľkého cisára, ktorému sa podarilo dobyť väčšinu Európy. V takejto nálade, pod dojmom víťazstiev Napoleonovej armády, bol obraz namaľovaný. Na plátne je zobrazený vojak cválajúci na koni. Jeho tvár vyjadruje odhodlanie, odvahu a nebojácnosť zoči-voči smrti. Celé zloženie
nezvyčajne dynamické a emotívne. Divák nadobúda pocit, že on sám sa stáva skutočným účastníkom udalostí zobrazených na plátne.

Postava statočného vojaka sa v diele Géricaulta objaví viackrát. Medzi týmito obrázkami sú obzvlášť zaujímavé hrdinovia obrazov „Dôstojník karabinierov“, „Dôstojník kyrysníka pred útokom“, „Portrét karabiniéra“, „zranený kyrysník“, vytvorených v rokoch 1812-1814. Posledné dielo je pozoruhodné tým, že bolo prezentované na ďalšej výstave v Salóne v tom istom roku. To však nie je hlavná výhoda zloženia. Ešte dôležitejšie je, že ukázal zmeny, ktoré sa udiali v umelcovom kreatívnom štýle. Ak sa úprimné vlastenecké cítenie odrážalo v jeho prvých plátnach, tak v dielach z roku 1814 pátos v zobrazovaní hrdinov nahrádza dráma.

Podobná zmena nálady umelca bola opäť spojená s udalosťami, ktoré sa v tom čase odohrávali vo Francúzsku. V roku 1812 bol Napoleon v Rusku porazený, v súvislosti s čím on, ktorý bol kedysi skvelým hrdinom, získava od svojich súčasníkov slávu neúspešného vojaka a arogantného hrdého muža. Géricault stelesňuje svoje sklamanie z ideálu v obraze „Zranený kyrysník“. Plátno zobrazuje zraneného bojovníka, ktorý sa snaží čo najskôr opustiť bojisko. Opiera sa o šabľu - zbraň, ktorú možno len pred pár minútami držal a držal ju vysoko.

Bola to Géricaultova nespokojnosť s Napoleonovou politikou, ktorá diktovala jeho vstup do služieb Ľudovíta XVIII., ktorý nastúpil na francúzsky trón v roku 1814. Skutočnosť, že po druhom uchopení moci vo Francúzsku Napoleonom (obdobie sto dní) mladý umelec opúšťa svoju rodnej krajine spolu s Bourbonovcami. Aj tu ho však čakalo sklamanie. Mladý muž sa nemohol pokojne pozerať na to, ako kráľ ničí všetko, čo sa dosiahlo za Napoleona. Navyše za Ľudovíta XVIII. došlo k zintenzívneniu feudálno-katolíckej reakcie, krajina sa čoraz rýchlejšie vracala späť a vracala sa k starému štátnemu zriadeniu. Toto nemohli mladí prijať, progresívne mysliaceho človeka. Veľmi skoro mladý muž, ktorý stratil vieru vo svoje ideály, opúšťa armádu vedenú Ľudovítom XVIII. a opäť sa chopí štetcov a farieb. Tieto roky nemožno nazvať jasnými a ničím pozoruhodným v tvorbe umelca.

V roku 1816 sa Gericault vydal na cestu do Talianska. Po návšteve Ríma a Florencie a štúdiu majstrovských diel slávnych majstrov má umelec rád monumentálnu maľbu. Jeho pozornosť zaujímajú najmä Michelangelove fresky, ktoré zdobili Sixtínsku kaplnku. V tejto dobe vznikajú diela Géricaulta, ktoré svojou mierkou a majestátnosťou v mnohých ohľadoch pripomínajú plátna maliarov vrcholnej renesancie. Medzi najzaujímavejšie patria „Únos nymfy kentaurom“ a „Muž, ktorý hádže býka“.

Rovnaké črty štýlu starých majstrov sú viditeľné aj na obraze „Beh voľných koní v Ríme“, ktorý bol namaľovaný okolo roku 1817 a predstavuje preteky jazdcov na jednom z karnevalov v Ríme. Charakteristickým rysom tejto kompozície je, že ju zostavil umelec z predtým vytvorených prírodných kresieb. Charakter náčrtov sa navyše výrazne líši od štýlu celého diela. Ak sú prvé scény opisujúce život Rimanov - umelcových súčasníkov, potom v celkovej kompozícii sú obrazy odvážnych starovekých hrdinov akoby vyšli z dávnych príbehov. Gericault v tom kráča po ceste J. L. Davida, ktorý, aby dodal obraz hrdinského pátosu, obliekol svojich hrdinov do antických podôb.

Čoskoro po namaľovaní tohto obrazu sa Gericault vracia do Francúzska, kde sa stáva členom opozičného kruhu vytvoreného okolo maliara Horacea Verneta. Po príchode do Paríža zaujala umelkyňa najmä grafika. V roku 1818 vytvoril sériu litografií na vojenskú tému, z ktorých najvýznamnejšou bol „Návrat z Ruska“. Litografia predstavuje porazených vojakov francúzskej armády putujúcich po zasneženom poli. Postavy zmrzačených a vojnou unavených ľudí sú zobrazené realisticky a pravdivo. V skladbe nie je pátos a hrdinský pátos, ktorý bol typický pre Gericaultove rané diela. Umelec sa snaží reflektovať skutočný stav vecí, všetky pohromy, ktoré museli francúzski vojaci opustení ich veliteľom prežiť v cudzej krajine.

V diele „Návrat z Ruska“ po prvý raz zaznela téma boja človeka so smrťou. Tu však tento motív ešte nie je vyjadrený tak jasne ako v neskorších dielach Géricaulta. Príkladom takýchto plátien môže byť obraz s názvom „Plť Medúzy“. Písal sa rok 1819 a v tom istom roku bol vystavený na Parížskom salóne. Plátno zobrazuje ľudí, ktorí zápasia s zúrivým vodným živlom. Umelec ukazuje nielen ich utrpenie a trápenie, ale aj túžbu zvíťaziť v boji so smrťou za každú cenu.

Dej skladby je diktovaný udalosťou, ktorá sa odohrala v lete roku 1816 a vzrušila celé Francúzsko. Vtedy známa fregata "Medusa" narazila na útesy a potopila sa pri pobreží Afriky. Zo 149 ľudí, ktorí boli na lodi, sa podarilo ujsť iba 15, medzi ktorými bol aj chirurg Savigny a inžinier Correard. Po príchode do vlasti vydali malú knižku, ktorá rozprávala o ich dobrodružstvách a šťastnej záchrane. Práve z týchto spomienok sa Francúzi dozvedeli, že k nešťastiu došlo vinou neskúseného kapitána lode, ktorý sa na palubu dostal vďaka záštite šľachtického priateľa.

Obrazy vytvorené Gericaultom sú nezvyčajne dynamické, plastické a expresívne, čo umelec dosiahol dlhou a usilovnou prácou. Aby skutočne zobrazil hrozné udalosti na plátne, sprostredkoval pocity ľudí zomierajúcich na mori, umelec sa stretáva s očitými svedkami tragédie, dlho študuje tváre vychudnutých pacientov liečených v jednej z nemocníc v Paríži. , ako aj námorníkom, ktorým sa podarilo utiecť z vrakov lodí. V tejto dobe vytvoril maliar veľké množstvo portrétnych diel.

Rozbúrené more je tiež naplnené hlbokým významom, akoby sa snažilo prehltnúť krehkú drevenú plť s ľuďmi. Tento obraz je nezvyčajne výrazný a dynamický. Rovnako ako postavy ľudí bolo čerpané z prírody: umelec urobil niekoľko náčrtov zobrazujúcich more počas búrky. Pri práci na monumentálnej kompozícii sa Gericault opakovane obracal na predtým pripravené náčrty, aby plne odrážal povahu prvkov. Preto obraz robí na diváka obrovský dojem, presviedča ho o realizme a pravdivosti toho, čo sa deje.

"Plť Medúzy" predstavuje Géricaulta ako pozoruhodného majstra kompozície. Umelec dlho premýšľal o tom, ako usporiadať postavy na obrázku, aby čo najúplnejšie vyjadril autorský zámer. V priebehu prác došlo k niekoľkým zmenám. Náčrty predchádzajúce maľbe naznačujú, že Gericault chcel pôvodne zobraziť boj ľudí na plti medzi sebou, no neskôr od takéhoto výkladu udalosti upustil. Vo finálnej verzii predstavuje plátno moment, keď už zúfalí ľudia uvidia na obzore loď Argus a natiahnu k nej ruky. Posledným prírastkom na obrázku bola ľudská postava umiestnená nižšie, na pravej strane plátna. Práve ona bola posledným dotykom skladby, ktorá potom nadobudla hlboko tragický charakter. Je pozoruhodné, že táto zmena bola vykonaná, keď už bol obraz vystavený v Salóne.

Svojou monumentálnosťou a zvýšenou emocionalitou Gericaultov obraz v mnohom pripomína tvorbu majstrov vrcholnej renesancie (prevažne Michelangelov Posledný súd), ktorých umelec spoznal na cestách po Taliansku.

Obraz „Plť Medúzy“, ktorý sa stal majstrovským dielom francúzskej maľby, mal obrovský úspech v opozičných kruhoch, ktoré ho považovali za odraz revolučných ideálov. Z rovnakých dôvodov nebolo dielo prijaté medzi najvyššou šľachtou a oficiálnymi predstaviteľmi výtvarného umenia Francúzska. Preto plátno v tom čase od autora nekúpil štát.

Gericault, sklamaný z prijatia jeho výtvoru doma, odchádza do Anglicka, kde britskému dvoru predstavuje svoje obľúbené dielo. V Londýne znalci umenia prijali slávne plátno s veľkým nadšením.

Gericault sa približuje anglickým umelcom, ktorí si ho získavajú schopnosťou úprimne a pravdivo zobrazovať realitu. Gericault venuje životu a životu hlavného mesta Anglicka cyklus litografií, medzi ktorými sú diela, ktoré dostali tituly „Veľká anglická suita“ (1821) a „Starý žobrák umierajúci pri dverách pekárne“ (1821) majú najväčší záujem. V druhom z nich umelec zobrazil londýnskeho tuláka, čo odrážalo dojmy, ktoré maliar získal v procese štúdia života ľudí v robotníckych štvrtiach mesta.

Rovnaký cyklus zahŕňal také litografie ako „The Flanders Smith“ a „At the Gates of the Adelphin Shipyard“, ktoré divákovi predstavujú obraz života obyčajných ľudí v Londýne. Zaujímavosťou v týchto dielach sú obrazy koní, ťažkých a s nadváhou. Sú výrazne odlišné od tých pôvabných a pôvabných zvierat, ktoré maľovali iní umelci - súčasníci Géricaulta.

Gericault, ktorý je v hlavnom meste Anglicka, sa zaoberá tvorbou nielen litografií, ale aj maľby. Jedným z najvýraznejších diel tohto obdobia bolo plátno „Race at Epsom“, vytvorené v roku 1821. Na obrázku umelec zobrazuje kone rútiace sa plnou rýchlosťou a ich nohy sa vôbec nedotýkajú zeme. Túto prefíkanú techniku ​​(fotografia dokázala, že kone nemôžu mať pri behu takú polohu nôh, je to fantázia umelca) používa majster, aby dodal kompozícii dynamiku, aby na diváka pôsobil dojmom blesku- rýchly pohyb koní. Tento pocit umocňuje precízny prenos plasticity (pózy, gestá) ľudských postáv, ako aj použitie jasných a sýtych farebných kombinácií (červená, hnedák, biele kone; sýtomodrá, tmavočervená, bielo-modrá a zlatá- žlté bundy džokejov).

Téma konských dostihov, ktorá oddávna priťahovala pozornosť maliara svojím osobitým výrazom, sa viackrát zopakovala v dielach, ktoré vytvoril Géricault po dokončení prác na konských dostihoch v Epsom.

V roku 1822 umelec opustil Anglicko a vrátil sa do svojho rodného Francúzska. Tu sa venuje tvorbe veľkých plátien, podobných dielam renesančných majstrov. Medzi nimi sú „obchod černochov“, „Otváranie dverí väzenia inkvizície v Španielsku“. Tieto obrazy zostali nedokončené - smrť zabránila Gericaultovi dokončiť dielo.

Mimoriadne zaujímavé sú portréty, ktorých vznik historici umenia pripisujú obdobiu rokov 1822 až 1823. Osobitnú pozornosť si zasluhuje história ich písania. Faktom je, že tieto portréty si objednal kamarát umelca, ktorý pracoval ako psychiater na klinike v Paríži. Mali sa stať akýmisi ilustráciami demonštrujúcimi rôzne duševná choroba osoba. Takže boli namaľované portréty „Bláznivá stará žena“, „Bláznivý“, „Bláznivý, predstavujúc si, že je veliteľom“. Pre majstra maľby nebolo ani tak dôležité ukázať vonkajšie príznaky a symptómy choroby, ale sprostredkovať vnútorné, stav mysle chorý človek. Pred divákom sa na plátnach objavujú tragické obrazy ľudí, ktorých oči sú plné bolesti a smútku.

Medzi portrétmi Géricaulta zaujíma osobitné miesto portrét černocha, ktorý je v súčasnosti v zbierke Rouenského múzea. Odhodlaný a odhodlaný človek sa pozerá na diváka z plátna, pripravený bojovať až do konca so silami, ktoré sú mu nepriateľské. Obraz je nezvyčajne jasný, emocionálny a výrazný. Muž na tomto obrázku je veľmi podobný hrdinom so silnou vôľou, ktorých Gericault predtým ukázal vo veľkých kompozíciách (napríklad na plátne „Plť Medúzy“).

Gericault bol nielen majstrom maľby, ale aj vynikajúcim sochárom. Jeho diela v tejto umeleckej forme na začiatku 19. storočia boli prvými ukážkami romantických plastík. Medzi takýmito dielami je obzvlášť zaujímavá neobvykle expresívna kompozícia „Nymph and Satyr“. Obrazy zmrazené v pohybe presne vyjadrujú plasticitu Ľudské telo.

Théodore Gericault tragicky zomrel v roku 1824 v Paríži pri páde z koňa. Jeho skorá smrť bola prekvapením pre všetkých súčasníkov slávneho umelca.

Dielo Gericault znamenalo novú etapu vo vývoji maliarstva nielen vo Francúzsku, ale aj vo svetovom umení - obdobie romantizmu. Majster vo svojich dielach prekonáva vplyv klasických tradícií. Jeho diela sú nezvyčajne farebné a odrážajú rozmanitosť prírodného sveta. Vnášaním ľudských postáv do kompozície sa umelec snaží čo najúplnejšie a najživšie odhaliť vnútorné pocity a emócie človeka.

Po Gericaultovej smrti prebral tradície jeho romantického umenia umelcov mladší súčasník E. Delacroix.

Eugene Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, slávny francúzsky umelec a grafik, pokračovateľ tradícií romantizmu, ktoré sa rozvinuli v diele Géricaulta, sa narodil v roku 1798. Bez ukončenia vzdelania na cisárskom lýceu vstúpil v roku 1815 Delacroix do slávny majster Guerin. Výtvarné postupy mladého maliara však nespĺňali požiadavky učiteľa, a tak ho po siedmich rokoch mladík opúšťa.

Štúdiom s Guerinom venuje Delacroix veľa času štúdiu diela Davida a majstrov renesančného maliarstva. Za zásadnú pre rozvoj svetového umenia považuje kultúru staroveku, na ktorej tradície nadviazal aj David. Preto boli estetickými ideálmi pre Delacroixa diela básnikov a mysliteľov starovekého Grécka, medzi ktorými umelec ocenil najmä diela Homera, Horacea a Marca Aurelia.

Prvými dielami Delacroixa boli nedokončené plátna, kde sa mladý maliar snažil odrážať boj Grékov s Turkami. Umelcovi však chýbali zručnosti a skúsenosti na vytvorenie expresívneho obrazu.

V roku 1822 vystavoval Delacroix svoje dielo na parížskom salóne pod názvom Dante a Virgil. Toto plátno, nezvyčajne emotívne a svetlé, v mnohom pripomína dielo Géricaulta „Plť Medúzy“.

O dva roky neskôr bol publiku Salónu predstavený ďalší obraz od Delacroixa, Masaker na Chiose. Práve v ňom bol stelesnený dlhodobý plán umelca ukázať boj Grékov s Turkami. Celková kompozícia obrazu pozostáva z niekoľkých častí, ktoré tvoria skupiny ľudí umiestnených oddelene, pričom každá z nich má svoj dramatický konflikt. Vo všeobecnosti dielo pôsobí dojmom hlbokej tragédie. Pocit napätia a dynamiky umocňuje kombinácia hladkých a ostrých línií, ktoré formujú postavy postáv, čo vedie k zmene proporcie umelcom zobrazenej osoby. Avšak práve vďaka tomu získava obraz realistický charakter a životnú vierohodnosť.

Kreatívna metóda Delacroix, plne vyjadrená v "Massacre of Chios", má ďaleko od klasického štýlu, ktorý bol vtedy akceptovaný v oficiálnych kruhoch Francúzska a medzi predstaviteľmi výtvarného umenia. Preto sa obraz mladého umelca stretol v salóne s ostrou kritikou.

Napriek neúspechu zostáva maliar verný svojmu ideálu. V roku 1827 sa objavila ďalšia práca venovaná téme boja gréckeho ľudu za nezávislosť - "Grécko na troskách Missolonghi". Postava rozhodnej a hrdej Grékyne zobrazená na plátne tu zosobňuje nedobyté Grécko.

V roku 1827 predviedol Delacroix dve diela, ktoré odzrkadľovali majstrovo tvorivé hľadanie v oblasti prostriedkov a metód. umelecký prejav. Sú to plátna "Smrť Sardanapalus" a "Marino Faliero". Na prvom z nich je tragika situácie prenesená v pohybe ľudských postáv. Len obraz samotného Sardanapalu je tu statický a pokojný. V kompozícii „Marino Faliero“ je dynamická iba postava hlavnej postavy. Ostatní hrdinovia akoby zamrazili hrôzou pri pomyslení na to, čo sa bude diať.

V 20. rokoch. 19. storočie Delacroix predviedol množstvo diel, ktorých zápletky boli prevzaté zo známych literárnych diel. V roku 1825 umelec navštívil Anglicko, rodisko Williama Shakespeara. V tom istom roku pod dojmom tejto cesty a tragédie slávneho dramatika Delacroixa vznikla litografia „Macbeth“. V období rokov 1827 až 1828 vytvoril litografiu „Faust“, venovanú rovnomennému dielu Goetheho.

V súvislosti s udalosťami, ktoré sa odohrali vo Francúzsku v roku 1830, Delacroix predviedol obraz „Liberty Leading the People“. Revolučné Francúzsko je prezentované v obraze mladej, silnej ženy, panovačnej, rozhodnej a nezávislej, odvážne vedúcej dav, v ktorej vystupujú postavy robotníka, študenta, raneného vojaka, parížskeho gamena (obraz, ktorý predvídal Gavroche, ktorý sa neskôr objavil v Les Misérables od V. Huga).

Toto dielo sa výrazne líšilo od podobných diel iných umelcov, ktorým išlo len o pravdivý prenos udalosti. Plátna vytvorené Delacroixom sa vyznačovali vysokým heroickým pátosom. Obrázky sú zovšeobecnené symboly slobody a nezávislosti francúzskeho ľudu.

S nástupom k moci Ľudovíta Filipa, buržoázneho kráľa, hrdinstvom a vznešenými citmi, ktoré hlásal Delacroix, nebolo miesto v moderný život. V roku 1831 umelec podnikol výlet do afrických krajín. Precestoval Tanger, Meknes, Oran a Alžír. V rovnakom čase Delacroix navštívi Španielsko. Život východu umelca doslova fascinuje svojim rýchlym plynutím. Vytvára skice, kresby a množstvo akvarelov.

Po návšteve Maroka Delacroix maľuje plátna venované východu. Obrazy, na ktorých umelec zobrazuje dostihy či bitku Maurov, sú nezvyčajne dynamické a výrazné. V porovnaní s nimi pôsobí kompozícia „Alžírske ženy v ich komnatách“, vytvorená v roku 1834, pokojne a staticky. Nemá v sebe takú rýchlu dynamiku a napätie, ktoré je v sebe obsiahnuté skorá práca umelec. Delacroix tu vystupuje ako majster farieb. Farebná schéma použitá maliarom ako celok odráža jasnú rozmanitosť palety, ktorú si divák spája s farbami východu.

Rovnakou pomalosťou a odmeranosťou sa vyznačuje aj plátno „Židovská svadba v Maroku“, napísané približne v roku 1841. Tajomná orientálna atmosféra tu vzniká vďaka umelcovmu presnému stvárneniu originality národného interiéru. Kompozícia pôsobí prekvapivo dynamicky: maliar ukazuje, ako sa ľudia pohybujú po schodoch a vstupujú do miestnosti. Svetlo vstupujúce do miestnosti robí obraz realistickým a presvedčivým.

Východné motívy boli v dielach Delacroixa ešte dlho prítomné. Takže na výstave usporiadanej v Salóne v roku 1847 bolo zo šiestich ním prezentovaných diel päť venovaných životu a životu Východu.

V 30-40 rokoch. V 19. storočí sa v diele Delacroixa objavujú nové témy. V tejto dobe majster vytvára diela historických námetov. Medzi nimi si osobitnú pozornosť zaslúžia plátna "Protest Mirabeau proti rozpusteniu generálnych štátov" a "Boissy d'Angles". Náčrt posledného, ​​zobrazený v roku 1831 v salóne, je svetlý vzor skladby na tému ľudového povstania.

Obrazy „Bitka pri Poitiers“ (1830) a „Bitka pri Taybure“ (1837) sú venované obrazu ľudí. So všetkou realitou sa tu ukazuje dynamika bitky, pohyb ľudí, ich zúrivosť, hnev a utrpenie. Umelec sa snaží sprostredkovať emócie a vášne človeka, ktorého zachvátila túžba vyhrať za každú cenu. Práve postavy ľudí sú hlavné pri sprostredkovaní dramatickosti udalosti.

V dielach Delacroixa sú víťaz a porazení veľmi často ostro proti sebe. Zvlášť zreteľne to vidno na plátne „Dobytie Konštantínopolu križiakmi“, napísané v roku 1840. V popredí je zobrazená skupina ľudí premožených žiaľom. Za nimi je nádherná, očarujúca krajina s jej krásou. Sú tu umiestnené aj postavy víťazných jazdcov, ktorých impozantné siluety kontrastujú so smútiacimi postavami v popredí.

„Dobytie Konštantínopolu križiakmi“ predstavuje Delacroixa ako pozoruhodného koloristu. Žiarivé a sýte farby však neumocňujú tragický začiatok, ktorý vyjadrujú smútočné postavy umiestnené v tesnej blízkosti diváka. Naopak, bohatá paleta vytvára pocit dovolenky usporiadanej na počesť víťazov.

Nemenej farebná je aj kompozícia „Spravodlivosť Trajana“, vytvorená v tom istom roku 1840. Umelcovi súčasníci uznali tento obraz za jeden z najlepších medzi všetkými maliarskymi plátnami. Zvlášť zaujímavá je skutočnosť, že v priebehu práce majstri experimentujú v oblasti farieb. Dokonca aj tiene od neho preberajú rôzne odtiene. Všetky farby kompozície presne zodpovedajú prírode. Realizácii diela predchádzali dlhé pozorovania maliara pre zmeny odtieňov v prírode. Umelec ich zapísal do svojho denníka. Potom, podľa poznámok, vedci potvrdili, že objavy, ktoré urobil Delacroix v oblasti tonality, boli plne v súlade s doktrínou farieb, ktorá sa v tom čase zrodila, ktorej zakladateľom je E. Chevreul. Okrem toho umelec porovnáva svoje objavy s použitou paletou Benátska škola, ktorá bola pre neho ukážkou obrazovej zručnosti.

Portréty zaujímajú medzi Delacroixovými maľbami osobitné miesto. Majster sa na tento žáner obrátil len zriedka. Maľoval len tých ľudí, s ktorými sa dlho poznal, ktorých duchovný vývoj prebiehal pred umelcom. Preto sú obrazy na portrétoch veľmi výrazné a hlboké. Toto sú portréty Chopina a George Sandovej. Plátno venované slávnemu spisovateľovi (1834) zobrazuje ušľachtilú ženu so silnou vôľou, ktorá teší svojich súčasníkov. Portrét Chopina, namaľovaný o štyri roky neskôr, v roku 1838, predstavuje poetický a duchovný obraz veľkého skladateľa.

Zaujímavý a neobyčajne výrazný portrét slávneho huslistu a skladateľa Paganiniho, ktorý namaľoval Delacroix okolo roku 1831. Paganiniho hudobný štýl bol v mnohom podobný umelcovej maliarskej metóde. Paganiniho dielo charakterizuje rovnaký výraz a intenzívna emocionalita, aké boli charakteristické pre maliarove diela.

Krajiny zaberajú v diele Delacroixa malé miesto. Pre rozvoj francúzskeho maliarstva v druhej polovici 19. storočia sa však ukázali ako veľmi významné. Delacroixove krajiny sú poznačené túžbou presne sprostredkovať svetlo a nepolapiteľný život prírody. Živými príkladmi sú obrazy „Sky“, kde sa vytvára pocit dynamiky vďaka snehovo bielym oblakom plávajúcim po oblohe, a „More, viditeľné z brehov Dieppe“ (1854), v ktorých maliar majstrovsky sprostredkúva kĺzanie ľahkých plachetníc po hladine mora.

V roku 1833 dostal umelec objednávku od francúzskeho kráľa na vymaľovanie sály v Bourbonskom paláci. Práce na vytvorení monumentálneho diela trvali štyri roky. Pri plnení zákazky sa maliar riadil predovšetkým tým, aby obrazy boli mimoriadne jednoduché a výstižné, pre diváka zrozumiteľné.
Posledným dielom Delacroixa bol obraz kaplnky svätých anjelov v kostole Saint-Sulpice v Paríži. Bol vyrobený v období od roku 1849 do roku 1861. Pomocou jasných, sýtych farieb (ružová, jasne modrá, fialová, umiestnené na popolavo-modrom a žlto-hnedom pozadí), umelec vytvára v kompozíciách radostnú náladu, čo spôsobuje, že divák cítiť nadšenú radosť. Krajina, zahrnutá do obrazu „Vyhnanie Iliodora z chrámu“ ako druh pozadia, vizuálne zväčšuje priestor kompozície a priestor kaplnky. Na druhej strane, akoby sa snažil zdôrazniť izoláciu priestoru, Delacroix vnáša do kompozície schodisko a balustrádu. Postavy ľudí umiestnené za ním sa zdajú byť takmer ploché siluety.

Eugene Delacroix zomrel v roku 1863 v Paríži.

Delacroix bol najvzdelanejší spomedzi maliarov prvej polovice 19. storočia. Mnohé námety jeho obrazov sú prevzaté z literárnych diel slávnych majstrov pera. Zaujímavosťou je, že umelec najčastejšie maľoval svoje postavy bez použitia modelu. Toto chcel naučiť svojich nasledovníkov. Maľba je podľa Delacroixa niečo zložitejšie ako primitívne kopírovanie čiar. Umelec veril, že umenie spočíva predovšetkým v schopnosti vyjadriť náladu a tvorivý zámer majstra.

Delacroix je autorom niekoľkých teoretických prác o problematike farby, metódy a štýlu umelca. Tieto diela slúžili ako maják pre maliarov nasledujúcich generácií pri hľadaní svojich vlastných umeleckými prostriedkami používa sa na vytváranie kompozícií.

Abstrakt skúšky

Predmet: „Romantizmus ako trend v umení“.

Vykonané žiak 11 "B" trieda SOŠ č.3

Boiprav Anna

Svetový učiteľ umenia

kultúra Butsu T.N.

Brest, 2002

1. Úvod

2. Príčiny romantizmu

3. Hlavné črty romantizmu

4. romantický hrdina

5. Romantizmus v Rusku

a) Literatúra

b) Maľovanie

c) Hudba

6. Západoeurópsky romantizmus

maľba

b) Hudba

7. Záver

8. Referencie

1. ÚVOD

Ak sa pozriete do Slovník V ruštine možno nájsť viacero významov slova „romantizmus“: 1. Trend v literatúre a umení prvej štvrtiny 19. storočia, charakterizovaný idealizáciou minulosti, izoláciou od reality, kultom osobnosti a človeka. . 2. Smer v literatúre a umení, presiaknutý optimizmom a túžbou ukázať sa v živé obrázky vysoký cieľ človeka. 3. Stav mysle presiaknutý idealizáciou reality, snovým rozjímaním.

Ako vyplýva z definície, romantizmus je fenomén, ktorý sa prejavuje nielen v umení, ale aj v správaní, obliekaní, životnom štýle, psychológii ľudí a vyskytuje sa v kritických momentoch života, preto je téma romantizmu aktuálna aj dnes. . Žijeme na prelome storočí, sme v prechodnom štádiu. V tomto smere je v spoločnosti nedôvera v budúcnosť, nedôvera v ideály, túžba uniknúť z okolitej reality do sveta vlastných skúseností a zároveň ju pochopiť. Práve tieto črty sú charakteristické pre romantické umenie. Preto som si na výskum zvolil tému „Romantizmus ako trend v umení“.

Romantizmus je veľmi veľká vrstva rôznych druhov umenia. Cieľom mojej práce je sledovať podmienky vzniku a príčiny vzniku romantizmu v rôznych krajinách, skúmať vývoj romantizmu v takých umeleckých formách ako literatúra, maľba a hudba a porovnávať ich. Hlavnou úlohou pre mňa bolo vyzdvihnúť hlavné črty romantizmu, charakteristické pre všetky druhy umenia, určiť, aký vplyv mal romantizmus na vývoj ostatných smerov v umení.

Pri rozvíjaní námetu som použil študijné príručky o umení, autori ako Filimonova, Vorotnikov a ďalší, encyklopedické publikácie, monografie venované rôznym autorom éry romantizmu, biografické materiály autorov ako Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova a i.

2. DÔVODY VZNIKU ROMANTIZMU

Čím bližšie sme k moderne, tým sa skracujú časové rozpätia dominancie jedného alebo druhého štýlu. Časové obdobie konca 18.-1. tretiny 19. storočia. považovaná za éru romantizmu (z francúzskeho Romantique; niečo tajomné, zvláštne, neskutočné)

Čo ovplyvnilo vznik nového štýlu?

Toto sú tri hlavné udalosti: Veľká Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Parížske hromy sa ozývali celou Európou. Slogan „Sloboda, rovnosť, bratstvo!“ priťahoval všetky európske národy. S formovaním buržoáznych spoločností začala robotnícka trieda vystupovať proti feudálnemu systému ako nezávislá sila. Protichodný boj troch tried – šľachty, buržoázie a proletariátu – tvoril základ historického vývoja 19. storočia.

Osud Napoleona a jeho úloha v európskych dejinách na 2 desaťročia, 1796-1815, zamestnával mysle súčasníkov. "Vládca myšlienok" - hovoril o ňom A.S. Puškin.

Pre Francúzsko to boli roky veľkosti a slávy, aj keď za cenu životov tisícov Francúzov. Taliansko považovalo Napoleona za svojho osloboditeľa. Poliaci do neho vkladali veľké nádeje.

Napoleon konal ako dobyvateľ konajúci v záujme francúzskej buržoázie. Pre európskych panovníkov bol nielen vojenským protivníkom, ale aj predstaviteľom cudzieho sveta buržoázie. Nenávideli ho. Na začiatku napoleonských vojen bolo v jeho „Veľkej armáde“ veľa priamych účastníkov revolúcie.

Fenomenálna bola aj osobnosť samotného Napoleona. Mladý muž Lermontov odpovedal na 10. výročie úmrtia Napoleona:

Je svetu cudzí. Všetko o ňom bolo záhadou.

Deň povýšenia - a pád hodiny!

Táto záhada zaujala najmä romantikov.

V súvislosti s napoleonskými vojnami a dozrievaním národného sebauvedomenia je toto obdobie charakteristické vzostupom národnooslobodzovacieho hnutia. Nemecko, Rakúsko, Španielsko bojovali proti napoleonskej okupácii, Taliansko - proti rakúskemu jarmu, Grécko - proti Turecku, v Poľsku bojovali proti ruskému cárizmu, Írsko - proti Angličanom.

Pred očami jednej generácie sa udiali ohromujúce zmeny.

Francúzsko vrelo najviac zo všetkých: turbulentné piate výročie Francúzskej revolúcie, vzostup a pád Robespierra, napoleonské ťaženia, Napoleonova prvá abdikácia, jeho návrat z ostrova Elba („sto dní“) a záverečná

porážka pri Waterloo, pochmúrne 15. výročie obnoveného režimu, júlová revolúcia 1860, februárová revolúcia 1848 v Paríži, čo vyvolalo revolučnú vlnu aj v iných krajinách.

V Anglicku v dôsledku priemyselnej revolúcie v druhej polovici XIX storočia. vznikla strojová výroba a kapitalistické vzťahy. Parlamentná reforma z roku 1832 uvoľnila cestu buržoázii k štátnej moci.

V krajinách Nemecka a Rakúska si moc zachovali feudálni panovníci. Po páde Napoleona sa tvrdo vysporiadali s opozíciou. Ale aj na nemeckej pôde sa parná lokomotíva, privezená z Anglicka v roku 1831, stala faktorom buržoázneho pokroku.

Priemyselné revolúcie, politické revolúcie zmenili tvár Európy. „Buržoázia za necelých sto rokov svojej triednej nadvlády vytvorila početnejšie a veľkolepejšie výrobné sily ako všetky predchádzajúce generácie dohromady,“ napísali v roku 1848 nemeckí vedci Marx a Engels.

Veľká francúzska revolúcia (1789-1794) teda znamenala zvláštny míľnik oddeľujúci novú éru od veku osvietenstva. Nemenili sa len formy štátu, sociálna štruktúra spoločnosti, usporiadanie tried. Celý systém ideí, osvetlený po stáročia, bol otrasený. Osvietenci ideologicky pripravovali revolúciu. Nemohli však predvídať všetky jeho dôsledky. „Kráľovstvo rozumu“ sa nekonalo. Revolúcia, ktorá hlásala slobodu jednotlivca, dala vzniknúť buržoáznemu poriadku, duchu namyslenosti a sebectva. Taký bol historický základ pre rozvoj umeleckej kultúry, ktorá nastolila nový smer – romantizmus.

3. HLAVNÉ ZNAKY ROMANTIZMU

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúry bol zložitý a kontroverzný fenomén. V každej krajine mal jasný národný výraz. Nie je ľahké nájsť v literatúre, hudbe, maľbe a divadle črty, ktoré spájajú Chateaubrianda a Delacroixa, Mickiewicza a Chopina, Lermontova a Kiprenského.

Romantici obsadili rôzne verejné a politické pozície v spoločnosti. Všetci sa búrili proti výsledku buržoázna revolúcia, no vzbúrili sa rôznymi spôsobmi, keďže každý mal svoj ideál. Ale so všetkými mnohými tvárami a rozmanitosťou má romantizmus stabilné črty.

Sklamanie v modernej dobe dalo vzniknúť zvláštnemu záujem o minulosť: k predburžoáznym spoločenským formáciám, k patriarchálnej antike. Mnohých romantikov charakterizovala predstava, že malebná exotika krajín juhu a východu – Talianska, Španielska, Grécka, Turecka – je poetickým kontrastom k nudnej buržoáznej každodennosti. V týchto krajinách, vtedy ešte málo ovplyvnených civilizáciou, hľadali romantici svetlé, silné postavy, originálny, farebný životný štýl. Záujem o národnú minulosť dal vzniknúť množstvu historických diel.

V snahe nejako sa povzniesť nad prózu bytia, oslobodiť rôznorodé schopnosti jednotlivca, v konečnom dôsledku sebarealizovať sa v tvorivosti, sa romantici postavili proti formalizácii umenia a priamočiaremu a uvážlivému prístupu k nemu, príznačnému pre klasicizmus. Všetci pochádzali z popieranie osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, A ak klasicizmus delí všetko v priamej línii, na dobré a zlé, na čierne a biele, potom romantizmus nerozdeľuje nič v priamej línii. Klasicizmus je systém, ale romantizmus nie. Romantizmus posunul pokrok modernej doby od klasicizmu k sentimentalizmu, ktorý ukazuje vnútorný život človeka v súlade s obrovským svetom. A romantizmus kontrastuje vnútorný svet harmónia. Práve s romantizmom sa začína objavovať skutočný psychologizmus.

Hlavnou úlohou romantizmu bolo obraz vnútorného sveta , duševného života a to by sa dalo urobiť na materiáli príbehov, mysticizmu atď. Bolo potrebné ukázať paradox tohto vnútorného života, jeho iracionalitu.

Romantici vo svojich predstavách pretvárali nevábnu realitu alebo išli do sveta svojich zážitkov. Priepasť medzi snom a realitou, protiklad krásnej fikcie k objektívnej realite, ležal v srdci celého romantického hnutia.

Romantizmus po prvýkrát predstavuje problém jazyka umenia. „Umenie je jazyk úplne iného druhu ako príroda; ale obsahuje aj rovnakú zázračnú silu, ktorá rovnako tajne a nepochopiteľne ovplyvňuje ľudskú dušu “(Wackenroder a Tieck). Umelec je tlmočníkom jazyka prírody, prostredníkom medzi svetom ducha a ľudí. „Vďaka umelcom sa ľudstvo objavuje ako úplná individualita. Umelci prostredníctvom modernity spájajú svet minulosti so svetom budúcnosti. Sú najvyšším duchovným orgánom, v ktorom sa stretávajú životné sily ich vonkajšej ľudskosti a kde sa prejavuje predovšetkým vnútorná ľudskosť“ (F. Schlegel).

Romantizmus však nebol homogénnym trendom: jeho ideový vývoj sa uberal rôznymi smermi. Medzi romantikov patrili reakční spisovatelia, prívrženci starého režimu, ktorí ospevovali feudálnu monarchiu a kresťanstvo. Na druhej strane romantici s pokrokovým pohľadom vyjadrovali demokratický protest proti feudálnemu a všetkým druhom útlaku, stelesňovali revolučný impulz ľudu k lepšej budúcnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v literatúre V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz a i.; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky a ďalší; v hudbe F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniho, F. Liszta, F. Chopina a i. Objavovali a rozvíjali nové žánre, dôsledne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali dialektika dobra a zla, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Umelecké formy sa svojim významom viac-menej vyrovnali a vytvorili veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

4. ROMANTICKÝ HRDINA

Kto je romantický hrdina a aký je?

Toto je individualista. Nadčlovek, ktorý prežil dve etapy: pred zrážkou s realitou žije v ‚ružovom‘ stave, opantáva ho túžba po úspechu, zmene sveta; po zrážke s realitou naďalej považuje tento svet za vulgárny aj nudný, no nestáva sa z neho skeptik, pesimista. S jasným pochopením, že nič sa nedá zmeniť, túžba po výkone degeneruje do túžby po nebezpečenstve.

Romantici by mohli dávať večné trvalú hodnotu každá maličkosť, každý konkrétny fakt, všetko jediné. Joseph de Maistre to nazýva „cestami Prozreteľnosti“, Germaine de Stael – „plodným lonom nesmrteľného vesmíru“. Chateaubriand v „Géniu kresťanstva“ v knihe venovanej histórii priamo poukazuje na Boha ako na začiatok historického času. Spoločnosť sa javí ako neotrasiteľné puto, „vlákno života, ktoré nás spája s našimi predkami a ktoré musíme rozšíriť aj na našich potomkov“. Len srdce človeka, nie jeho myseľ, môže pochopiť a počuť hlas Stvoriteľa, cez krásu prírody, cez hlboké city. Príroda je božská, je zdrojom harmónie a tvorivých síl, jej metafory často prenášajú romantici do politického slovníka. Pre romantikov sa strom stáva symbolom láskavého, spontánneho vývoja, vnímania štiav. rodná krajina, symbol národnej jednoty. Čím je človek nevinnejší a citlivejší, tým ľahšie počuje Boží hlas. Dieťa, žena, šľachetná mládež častejšie ako iní vidia nesmrteľnosť duše a hodnotu večného života. Smäd romantikov po blaženosti sa neobmedzuje len na idealistickú túžbu po Božom kráľovstve po smrti.

Okrem mystickej lásky k Bohu človek potrebuje skutočnú, pozemskú lásku. Keďže romantický hrdina nemohol vlastniť predmet svojej vášne, stal sa večným mučeníkom, odsúdeným čakať na stretnutie so svojou milovanou v posmrtnom živote, „lebo veľká láska je hodná nesmrteľnosti, keď človeka stojí život“.

Osobitné miesto v tvorbe romantikov zaujíma problém rozvoja a výchovy jednotlivca. Detstvo je bez zákonov, jeho chvíľkové impulzy narúšajú verejnú morálku a riadia sa vlastnými pravidlami detskej hry. U dospelého človeka vedú podobné reakcie k smrti, k odsúdeniu duše. Pri hľadaní nebeského kráľovstva musí človek pochopiť zákony povinnosti a morálky, len tak môže dúfať vo večný život. Keďže povinnosť je diktovaná romantikom ich túžbou získať večný život, splnenie povinnosti dáva osobné šťastie vo svojom najhlbšom a najmocnejšom prejave. K morálnej povinnosti sa pridáva povinnosť hlbokých citov a vznešených záujmov. Bez miešania zásluh rôznych pohlaví romantici obhajujú rovnosť duchovného rozvoja mužov a žien. Rovnako láska k Bohu a jeho inštitúciám diktuje občiansku povinnosť. Osobné úsilie nachádza svoje zavŕšenie v spoločnej veci, v úsilí celého národa, celého ľudstva, celého sveta.

Každá kultúra má svojho romantického hrdinu, ale Byron vo svojom diele Charld Harold podal typické zobrazenie romantického hrdinu. Nasadil si masku svojho hrdinu (hovorí, že medzi hrdinom a autorom nie je žiadna vzdialenosť) a podarilo sa mu splniť romantický kánon.

Všetky romantické diela sa vyznačujú charakteristickými črtami:

Po prvé, v každom romantickom diele neexistuje žiadna vzdialenosť medzi hrdinom a autorom.

Po druhé, autor hrdinu nesúdi, ale aj keď sa o ňom povie niečo zlé, zápletka je postavená tak, že hrdina za to nemôže. Zápletka v romantickom diele býva romantická. Romantici si budujú aj zvláštny vzťah k prírode, majú radi búrky, búrky, kataklizmy.

5. ROMANTIZMUS V RUSKU.

Romantizmus v Rusku sa líšil od západoeurópskeho v prospech iného historického prostredia a inej kultúrnej tradície. Francúzsku revolúciu nemožno považovať za jednu z príčin jej vzniku, veľmi úzky okruh ľudí mal v jej priebehu nádeje na premeny. A výsledky revolúcie boli úplným sklamaním. Otázka kapitalizmu v Rusku na začiatku 19. storočia. nestál. Preto takýto dôvod nebol. Skutočným dôvodom bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila všetka sila ľudovej iniciatívy. Ale po vojne ľud nedostal vôľu. Najlepší zo šľachty, nespokojní s realitou, odišli na Senátne námestie v decembri 1825. Tento čin sa podpísal aj na tvorivej inteligencii. Búrlivé povojnové roky sa stali prostredím, v ktorom sa formoval ruský romantizmus.

Romantizmus, a navyše ten náš, ruský, sa rozvinul a sformoval do našich pôvodných foriem, romantizmus nebol jednoduchý literárny, ale životný fenomén, celá epocha morálneho vývoja, éra, ktorá mala svoju osobitú farbu, uskutočnila osobitnú pohľad na život ... Nech romantický trend prichádza zvonku, zo západného života a západných literatúr, našiel v ruskej prírode pôdu pripravenú na svoje vnímanie, a preto sa premietol do úplne originálnych javov, ako básnik a kritik Apollon Grigoriev hodnotený - ide o jedinečný kultúrny fenomén a jeho charakteristika ukazuje podstatnú zložitosť romantizmu, z ktorého útrob mladý Gogoľ vyšiel a s ktorým bol spojený nielen na začiatku svojej spisovateľskej kariéry, ale po celý život.

Apollon Grigoriev presne určil povahu vplyvu romantickej školy na literatúru a život, vrátane prózy tej doby: nie jednoduchý vplyv alebo výpožičky, ale charakteristický a silný život a literárny trend, ktorý dal úplne originálne javy v mladej ruskej literatúre.

a) Literatúra

Ruský romantizmus sa zvyčajne delí na niekoľko období: počiatočné (1801-1815), zrelé (1815-1825) a obdobie podecembristického vývoja. Vo vzťahu k počiatočnému obdobiu je však nápadná konvenčnosť tejto schémy. Pretože úsvit ruského romantizmu sa spája s menami Žukovského a Batjuškova, básnikov, ktorých dielo a svetonázor je ťažké dať vedľa seba a porovnávať v rovnakom období, ich ciele, ašpirácie a temperamenty sú také odlišné. V básňach oboch básnikov je stále cítiť panovačný vplyv minulosti, éry sentimentalizmu, ale ak je v ňom Žukovskij stále hlboko zakorenený, potom je Batyushkov oveľa bližšie k novým trendom.

Belinskij správne poznamenal, že Žukovského dielo charakterizujú „sťažnosti na nedokonalé nádeje, ktoré nemali meno, smútok za strateným šťastím, z čoho Boh vie, z čoho pozostávala“. V osobe Žukovského skutočne romantizmus stále robil prvé nesmelé kroky, vzdával hold sentimentálnej a melancholickej túžbe, nejasnej, sotva postrehnuteľnej túžbe srdca, jedným slovom, tomuto zložitému súboru pocitov, ktorým bola ruská kritika nazývaný „romantizmus stredoveku“.

V Batyushkovovej poézii vládne úplne iná atmosféra: radosť z bytia, úprimná zmyselnosť, hymnus na potešenie.

Žukovskij je právom považovaný za významného predstaviteľa ruského estetického humanizmu. Cudzí pre silné vášne, samoľúby a krotký Žukovskij bol pod viditeľným vplyvom myšlienok Rousseaua a nemeckých romantikov. Nasledoval ich a dal veľký význam estetická stránka v náboženstve, morálke, spoločenských vzťahoch. Umenie nadobudlo od Žukovského náboženský význam, snažil sa v umení vidieť „zjavenie“ vyšších právd, bolo pre neho „posvätné“. Pre nemeckých romantikov je typické, že identifikujú poéziu a náboženstvo. To isté nájdeme u Žukovského, ktorý napísal: „Poézia je Boh v svätých snoch zeme.“ V nemeckom romantizme mu bola obzvlášť blízka príťažlivosť ku všetkému mimo, k „nočnej stránke duše“, k „nevýslovnému“ v prírode a človeku. Príroda v Žukovského poézii je obklopená tajomstvom, jeho krajiny sú strašidelné a takmer neskutočné, ako odrazy vo vode:

Ako sa kadidlo spája s chladom rastlín!

Aké sladké je v tichu na brehu striekajúcej trysky!

Aký tichý je vietor marshmallows na vodách

A flexibilné vŕbové trepotanie!

Citlivá, nežná a zasnená duša Žukovského akoby sladko zamrzla na prahu „tohto tajomného svetla“. básnik, od trefný výraz Belinsky, „miluje a zbožňuje svoje utrpenie“, ale toto utrpenie ho neprepichuje krutými ranami, pretože aj v úzkosti a smútku je jeho vnútorný život tichý a vyrovnaný. Preto, keď v posolstve Batyushkovovi, „synovi blaženosti a zábavy“, nazýva epikurejského básnika „príbuzného s Múzou“, je ťažké uveriť v tento vzťah. Skôr veríme cnostnému Žukovskému, ktorý spevákovi pozemských pôžitkov priateľsky radí: "Odmietaj zmyselnosť, sny sú osudné!"

Batyushkov je postava vo všetkom, čo je oproti Žukovskému. Bol to muž silných vášní a jeho tvorivý život bol prerušený o 35 rokov skôr ako jeho fyzická existencia: ako veľmi mladý muž sa ponoril do priepasti šialenstva. S rovnakou silou a vášňou sa venoval radostiam i strastiam: v živote, ako aj v jeho poetickom chápaní, mu - na rozdiel od Žukovského - bol cudzí „zlatý stred“. Jeho poézia sa síce vyznačuje aj chválou čistého priateľstva, radosťou zo „skromného kúta“, no jeho idylka nie je nijako skromná a tichá, lebo Batiuskov si ju nevie predstaviť bez mdlého blaha vášnivých pôžitkov a opojenia životom. Niekedy je básnik tak unesený zmyslovými radosťami, že je pripravený bezohľadne odmietnuť skľučujúcu múdrosť vedy:

Či je to v pravdách smutných

Pochmúrni stoici a nudní mudrci,

Sedí v pohrebných šatách,

Medzi troskami a rakvami

Nájdeme sladkosť svojho života?

Z nich vidím radosť

Letí ako motýľ z tŕňových kríkov.

Pre nich nie je kúzlo v kúzloch prírody,

Dievčatá im nespievajú, v okrúhlych tancoch sa prepletajú;

Pre nich, ako aj pre slepých,

Jar bez radosti a leto bez kvetov.

V jeho básňach málokedy zaznieva pravá tragédia. Až na sklonku tvorivého života, keď sa u neho začali prejavovať známky duševnej choroby, bola pod diktátom nahraná jedna z jeho posledných básní, v ktorej jasne znejú motívy nezmyselnosti pozemského bytia:

Pamätáš si, čo si povedal

Rozlúčka so životom, sivovlasý Melchizedek?

Človek sa narodil ako otrok

Ľahne si ako otrok do hrobu,

A smrť mu to sotva povie

Prečo kráčal údolím úžasných sĺz,

Trpel, plakal, vydržal,

V Rusku sa romantizmus ako literárny smer rozvinul v dvadsiatych rokoch devätnásteho storočia. Jeho pôvodom boli básnici, prozaici, spisovatelia a vytvorili ruský romantizmus, ktorý sa od „západoeurópskeho“ líšil národným, originálnym charakterom. Ruský romantizmus rozvinuli básnici prvej polovice devätnásteho storočia a každý básnik priniesol niečo nové. Ruský romantizmus bol široko rozvinutý, získal charakteristické črty a stal sa nezávislým trendom v literatúre. V "Ruslan a Lyudmila" A.S. Puškin tam sú riadky: "Je tam ruský duch, tam to vonia Ruskom." To isté možno povedať o ruskom romantizme. Hrdinami romantických diel sú poetické duše usilujúce sa o „vysoké“ a krásne. Existuje však nepriateľský svet, ktorý vám neumožňuje cítiť slobodu, čo necháva tieto duše nepochopiteľné. Tento svet je taký drsný poetická duša uteká k inému, kde je ideál, ona sa usiluje o „večné“. Romantizmus je založený na tomto konflikte. Básnici však na túto situáciu reagovali inak. Žukovskij, Puškin, Lermontov, vychádzajúc z jednej veci, budujú vzťah svojich hrdinov a okolitého sveta rôznymi spôsobmi, preto ich hrdinovia mali rôzne cesty k ideálu.

Realita je hrozná, hrubá, drzá a sebecká, nie je v nej miesto pre city, sny a túžby básnika, jeho hrdinov. „Pravdivé“ a večné – na druhom svete. Odtiaľ pochádza koncept dvoch svetov, básnik sa usiluje o jeden z týchto svetov pri hľadaní ideálu.

Žukovského postavenie nebolo postavením človeka, ktorý vstúpil do boja s vonkajším svetom, ktorý ho vyzval. Bola to cesta cez jednotu s prírodou, cesta harmónie s prírodou, vo večnom a krásnom svete. Žukovskij, podľa názoru mnohých bádateľov (vrátane Yu.V. Manna), vyjadruje svoje chápanie tohto procesu jednoty v knihe Nevyjadrené. Jednota je let duše. Krása, ktorá ťa obklopuje, napĺňa tvoju dušu, je vo tebe a ty si v nej, duša letí, neexistuje ani čas, ani priestor, ale ty existuješ v prírode a v tejto chvíli žiješ, chceš o tejto kráse spievať , ale neexistujú slová na vyjadrenie vášho stavu, je tu len pocit harmónie. Nerušia vás ľudia okolo vás, prozaické duše, viac sa vám otvára, ste slobodní.

Puškin a Lermontov sa k tomuto problému romantizmu postavili inak. Niet pochýb o tom, že vplyv, ktorý mal Žukovský na Puškina, sa nemohol neodraziť v práci Puškina. Pre skorá kreativita Puškina charakterizuje „civilný“ romantizmus. Pod vplyvom "Speváka v tábore ruských bojovníkov" Žukovského a diel Griboyedova píše Puškin ódu na "Slobodu", "Na Chaadaeva". V tom druhom volá:

"Priateľ môj! Venujme svoje duše vlasti s úžasnými impulzmi ...". Ide o tú istú túžbu po ideáli, akú mal Žukovskij, len Puškin ideál chápe po svojom, preto je cesta k ideálu pre básnika iná. Nechce a nemôže sa usilovať o ideál sám, vyzýva ho básnik. Puškin sa na realitu a ideál pozeral inak. Nedá sa to nazvať rebéliou, toto je úvaha o rebelských živloch. To sa odrazilo v óde „More“. Toto je sila a sila mora, more je slobodné, dosiahlo svoj ideál. Človek sa musí tiež stať slobodným, jeho duch musí byť slobodný.

Hľadanie ideálu je hlavnou charakteristickou črtou romantizmu. Prejavilo sa to v práci Žukovského, Puškina a Lermontova. Všetci traja básnici hľadali slobodu, ale hľadali ju rôznymi spôsobmi, inak ju chápali. Žukovskij hľadal slobodu, ktorú poslal „tvorca“. Po nájdení harmónie sa človek stáva slobodným. Pre Puškina bola dôležitá sloboda ducha, ktorá sa mala v človeku prejaviť. Pre Lermontova je voľný len rebelujúci hrdina. Vzbura za slobodu, čo môže byť krajšie? Tento postoj k ideálu sa zachoval v milostných textoch básnikov. Podľa mňa je tento vzťah spôsobený dobou. Hoci všetci pracovali takmer v rovnakom období, doba ich pôsobenia bola iná, udalosti sa vyvíjali neobyčajnou rýchlosťou. Ich vzťah veľmi ovplyvnili aj postavy básnikov. Pokojný Žukovskij a rebelujúci Lermontov sú úplne opačné. Ale ruský romantizmus sa vyvinul práve preto, že povahy týchto básnikov boli odlišné. Zaviedli nové pojmy, nové postavy, nové ideály, poskytli úplný obraz o tom, čo je sloboda, čo je skutočný život. Každý z nich predstavuje svoju vlastnú cestu k ideálu, toto je právo voľby každého jednotlivca.

Už samotný vznik romantizmu bol veľmi znepokojujúci. Ľudská individualita teraz stála v strede celého sveta. Ľudské „ja“ sa začalo interpretovať ako základ a zmysel celej existencie. Na ľudský život sa začalo pozerať ako na kus umenia, umenie. Romantizmus bol v 19. storočí veľmi rozšírený. Ale nie všetci básnici, ktorí sa nazývali romantikmi, vyjadrili podstatu tohto trendu.

Teraz, na konci 20. storočia, už môžeme na tomto základe zaradiť romantikov minulého storočia do dvoch skupín. Jednou a asi najrozsiahlejšou skupinou je tá, ktorá spájala „formálnych“ romantikov. Ťažko ich podozrievať z neúprimnosti, naopak, veľmi presne vyjadrujú svoje pocity. Medzi nimi sú Dmitrij Venevitinov (1805-1827) a Alexander Polezhaev (1804-1838). Títo básnici používali romantickú formu, považovali ju za najvhodnejšiu na dosiahnutie svojho umeleckého cieľa. Takže D. Venevitinov píše:

Cítim, ako to vo mne horí

Svätý plameň inšpirácie

Ale duch stúpa k temnému cieľu...

Nájdem spoľahlivý útes,

Kde si môžem oprieť svoju pevnú nohu?

Toto je typická romantická báseň. Používa tradičný romantický slovník - je to „plameň inšpirácie“ aj „vznikajúci duch“. Básnik teda opisuje svoje pocity. Ale nie viac. Básnik je viazaný rámcom romantizmu, jeho „verbálnym zjavom“. Všetko je zjednodušené na nejaké pečiatky.

Predstaviteľmi ďalšej skupiny romantikov 19. storočia boli samozrejme A.S.Puškin a M.Lermontov. Títo básnici naopak romantickú formu naplnili vlastným obsahom. Romantické obdobie v živote A. Puškina bolo krátke, preto má málo romantických diel. „Kaukazský väzeň“ (1820-1821) je jednou z najstarších romantických básní A.S. Puškin. Pred nami je klasická verzia romantického diela. Autor nám nepodáva portrét svojho hrdinu, nepoznáme ani jeho meno. A to nie je prekvapujúce - všetci romantickí hrdinovia sú si navzájom podobní. Sú mladí, krásni... a nešťastní. Klasicky romantický je aj dej diela. Ruský zajatec u Čerkesov, mladá Čerkeska sa do neho zamiluje a pomôže mu utiecť. Ale beznádejne miluje inú... Báseň sa končí tragicky – Čerkeska sa vrhne do vody a umiera a Rus, oslobodený z „fyzického“ zajatia, upadne do iného, ​​bolestnejšieho zajatia – zajatia duše. Čo vieme o minulosti hrdinu?

Do Ruska vedie dlhá cesta...

.....................................

Kde prijal strašné utrpenie,

Tam, kde hektický život zničil

Nádej, radosť a túžba.

Prišiel do stepi hľadať slobodu, pokúsil sa z nej ujsť minulý život. A teraz, keď sa šťastie zdalo tak blízko, musel znova utiecť. Ale kde? Späť do sveta, kde „prijal strašné utrpenie“.

Renegát svetla, priateľ prírody,

Opustil rodnú zem

A odletel do ďalekej krajiny

S veselým duchom slobody.

Ale „duch slobody“ zostal len duchom. Romantického hrdinu bude navždy prenasledovať. Ďalšou romantickou básňou sú „Cigáni“. Autor v nej opäť nepodáva čitateľovi portrét hrdinu, poznáme len jeho meno – Aleko. Prišiel do tábora, aby spoznal skutočné potešenie, skutočnú slobodu. Kvôli nej opustil všetko, čo ho obklopovalo. Bol slobodný a šťastný? Zdalo by sa, že Aleko miluje, ale s týmto pocitom k nemu prichádza len nešťastie a pohŕdanie. Aleko, ktorý tak veľmi túžil po slobode, nedokázal rozpoznať vôľu v inom človeku. V tejto básni sa prejavila ďalšia z mimoriadne charakteristických čŕt svetonázoru romantického hrdinu – sebectvo a úplná nezlučiteľnosť s vonkajším svetom. Aleko nie je trestaný smrťou, ale ešte horšie - osamelosťou a debatou. Bol sám vo svete, z ktorého utiekol, no v inom, tak žiadúcom, zostal opäť sám.

Pred napísaním knihy Kaukazský väzeň Puškin raz povedal: „Nie som vhodný na to, aby som sa stal hrdinom romantickej básne“; zároveň však v roku 1820 Puškin napísal svoju báseň „Svetlo dňa zhaslo ...“. V nej nájdete všetku slovnú zásobu, ktorá je vlastná romantizmu. Toto je „vzdialené pobrežie“ a „pochmúrny oceán“ a „vzrušenie a túžba“, ktoré trápia autora. Refrén sa tiahne celou básňou:

Vlna podo mnou, temný oceán.

Je prítomný nielen v opise prírody, ale aj v opise pocitov hrdinu.

... Ale bývalé srdcové rany,

Hlboké rany lásky, nič sa nezahojilo...

Hluk, hluk, poslušná plachta,

Strach podo mnou, ponurý oceán...

To znamená, že príroda sa stáva ďalšou postavou, ďalším lyrickým hrdinom básne. Neskôr, v roku 1824, Pushkin napísal báseň „K moru“. Romantický hrdina v ňom, ako v „Denné svetlo zhaslo ...“, sa opäť stal samotným autorom. Tu Pushkin odkazuje na more ako na tradičný symbol slobody. More je živel, ktorý znamená slobodu a šťastie. Puškin však túto báseň vytvára nečakane:

Čakal si, volal si... Bol som pripútaný;

Tu bola moja duša roztrhnutá:

Očarený mocnou vášňou,

Zostal som na pobreží...

Dá sa povedať, že táto báseň dotvára romantické obdobie Puškinovho života. Píše ju muž, ktorý vie, že po dosiahnutí takzvanej „fyzickej“ slobody sa romantický hrdina nestane šťastným.

V lesoch, na púšti je ticho

Prenesiem, plný teba,

Vaše skaly, vaše zátoky...

V tejto dobe Puškin prichádza k záveru, že skutočná sloboda môže existovať iba v človeku a iba ona ho môže urobiť skutočne šťastným.

Variant Byronovho romantizmu žil a cítil vo svojom diele najskôr v ruskej kultúre Puškin, potom Lermontov. Puškin mal dar všímať si ľudí, a predsa najromantickejšou z romantických básní v diele veľkého básnika a prozaika je nepochybne Bachčisarajská fontána.

Báseň „Bachčisarajská fontána“ stále len pokračuje v Puškinovom hľadaní v žánri romantickej básne. A je isté, že tomu zabránila smrť veľkého ruského spisovateľa.

Romantická téma v Puškinovom diele dostala dve rôzne možnosti: je tu hrdinský romantický hrdina („zajatý“, „lupič“, „utečenec“), ktorý sa vyznačuje silnou vôľou, ktorý prešiel krutou skúškou násilných vášní a existuje trpiaceho hrdinu, u ktorého sú jemné emocionálne zážitky nezlučiteľné s krutosťou vonkajšieho sveta („vyhnanstvo“, „väzeň“). Pasívny začiatok v romantickej postave teraz v Puškinovi nadobudol ženský ráz. Bachčisarajská fontána rozvíja práve tento aspekt romantického hrdinu.

Vo „Kaukazskom väzňovi“ bola všetka pozornosť venovaná „väzňovi“ a veľmi málo „Čerkesovi“, teraz naopak – Khan Girey nie je nič iné ako nedramatická postava a hlavnou postavou je skutočne žena, dokonca dve - Zarema a Maria. Riešenie duality hrdinu nájdené v predchádzajúcich básňach (cez obraz spútaných bratov) tu využíva aj Puškin: pasívny začiatok je zobrazený v tvári dvoch postáv - žiarlivej, vášnivo zamilovanej Zaremy a smutnej , stratil nádej a lásku Máriu. Obe sú dve protichodné vášne. romantickú povahu: sklamanie, skľúčenosť, beznádej a zároveň duchovný zápal, intenzita pocitov; rozpor je v básni vyriešený tragicky - smrť Márie nepriniesla šťastie ani Zareme, keďže ich spájajú tajomné väzby. Takže v The Robber Brothers smrť jedného z bratov navždy zatienila život toho druhého.

B.V. Tomaševskij však správne poznamenal, že „lyrická izolovanosť básne predurčila aj určitú obsahovú nedostatočnosť... Morálne víťazstvo nad Zaremou nevedie k ďalším záverom a úvahám... „Kaukazský väzeň“ má jasné pokračovanie v Puškinovo dielo: Aleko aj Eugen Onegin umožňujú ... otázky položené v prvej južnej básni. „Bachčisarajská fontána“ nemá takéto pokračovanie ... “

Puškin tápal a identifikoval najzraniteľnejšie miesto v romantickej polohe človeka: všetko chce len pre seba.

Lermontovova báseň „Mtsyri“ tiež úplne neodráža vlastnosti romantizmu.

Táto báseň má dve romantický hrdina, teda, ak ide o romantickú báseň, potom je veľmi zvláštna: po prvé, druhého hrdinu sprostredkúva autor prostredníctvom epigrafu; po druhé, autor sa nespája s Mtsyri, hrdina rieši problém svojvôle po svojom a Lermontov v celej básni len premýšľa o riešení tohto problému. Svojho hrdinu nesúdi, ale ani neospravedlňuje, no zastáva istý postoj – pochopenie. Ukazuje sa, že romantizmus v ruskej kultúre sa mení na reflexiu. Ukazuje sa romantizmus v zmysle realizmu.

Dá sa povedať, že Puškinovi a Lermontovovi sa nepodarilo stať sa romantikmi (hoci sa Lermontovovi kedysi podarilo dodržať romantické zákony - v dráme Maškaráda). Básnici svojimi pokusmi ukázali, že v Anglicku môže byť pozícia individualistu plodná, ale nie v Rusku. Hoci sa Puškin a Lermontov nestali romantikmi, vydláždili cestu rozvoju realizmu. V roku 1825 vyšlo prvé realistické dielo: „Boris Godunov“, potom „Kapitánova dcéra“, „Eugene Onegin“, „Hrdina našej doby“ a mnoho ďalších.

b) Maľovanie

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre. Vynikajúci predstavitelia romantizmu vo výtvarnom umení boli ruskí romantickí maliari. Na svojich plátnach vyjadrovali ducha lásky k slobode, aktívneho konania, vášnivo a temperamentne apelovali na prejav humanizmu. Každodenné plátna ruských maliarov sa vyznačujú relevantnosťou a psychologizmom, bezprecedentným výrazom. Zduchovnené, melancholické krajiny sú opäť tým istým pokusom romantikov preniknúť do ľudského sveta, ukázať, ako človek žije a sníva v sublunárnom svete. Ruská romantická maľba bola iná ako zahraničná. Určila to historická situácia a tradícia.

Vlastnosti ruskej romantickej maľby:

Osvietenská ideológia sa oslabila, ale nezrútila sa ako v Európe. Preto romantizmus nebol vyslovený.

Romantizmus sa vyvíjal paralelne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Akademická maľba v Rusku sa ešte nevyčerpala.

Romantizmus v Rusku nebol stabilným fenoménom, romantikov to ťahalo k akademizmu. Do polovice XIX storočia. romantická tradícia takmer vymrela.

Diela súvisiace s romantizmom sa v Rusku začali objavovať už v 90. rokoch 18. storočia (diela Feodosyho Yanenka „Cestovatelia zajatí v búrke“ (1796), „Autoportrét v prilbe“ (1792). Je v nich zrejmý prototyp – Salvator Rosa, veľmi populárna na prelome 18. a 19. storočia. Neskôr by bol vplyv tohto protoromantického umelca badateľný aj v tvorbe Alexandra Orlovského. Zbojníci, výjavy okolo ohňa, bitky sprevádzali celý jeho kreatívnym spôsobom. Rovnako ako v iných krajinách, umelci patriaci k ruskému romantizmu vniesli do klasických žánrov portrétu, krajiny a žánrových scén úplne novú emocionálnu náladu.

V Rusku sa romantizmus začal prejavovať najskôr v r portrétna maľba . V prvej tretine 19. storočia z väčšej časti stratila kontakt s vysokou aristokraciou. Významné miesto začali zaujímať portréty básnikov, umelcov, mecenášov umenia, obraz obyčajných roľníkov. Tento trend sa prejavil najmä v tvorbe O.A. Kiprensky (1782 - 1836) a V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasilij Andreevič Tropinin sa usiloval o živú, uvoľnenú charakteristiku človeka, vyjadrenú prostredníctvom jeho portrétu. Portrét syna (1818), "Portrét A.S. Puškina" (1827), "Autoportrét" (1846) neohromia portrétnou podobnosťou s originálmi, ale nezvyčajne jemným prienikom do vnútorného sveta človeka.

Portrét syna- Arsenia Tropinina patrí medzi najlepších v majstrovskej tvorbe. Vynikajúce, jemné zlaté farby pripomínajúce maľbu valérie XVIII. Avšak v porovnaní s typickým detským portrétom v romantizme XVIII storočia. tu je nápadný nezaujatý dizajn - toto dieťa pózuje vo veľmi malej miere. Arsenyho pohľad kĺže okolo diváka, je oblečený ležérne, brána je akoby náhodne vymrštená. Nedostatok reprezentatívnosti spočíva v mimoriadnej členitosti kompozície: hlava vypĺňa takmer celú plochu plátna, obraz je orezaný až po kľúčne kosti, a tak sa tvár chlapca automaticky posúva k divákovi.

Mimoriadne zaujímavá história stvorenia "Portrét Puškina". Ako obvykle, na prvé zoznámenie s Puškinom prišiel Tropinin do Sobolevského domu na psie ihrisko, kde potom básnik býval. Umelec ho našiel vo svojej kancelárii hrať sa so šteniatkami. Zároveň to bolo zrejme napísané podľa prvého dojmu, ktorý Tropinin tak ocenil, malého náčrtu. Dlho zostával mimo dohľadu svojich prenasledovateľov. Až takmer o sto rokov neskôr, v roku 1914, ju vydal P.M. Shchekotov, ktorý napísal, že zo všetkých portrétov Alexandra Sergejeviča „najviac vyjadruje svoje črty... básnikove modré oči sú tu naplnené zvláštnym leskom, otáčanie hlavy je rýchle a črty tváre sú výrazné a pohyblivé. . Nepochybne sú tu zachytené skutočné črty Puškinovej tváre, s ktorými sa jednotlivo stretávame na tom či onom z portrétov, ktoré sa k nám dostali. Zostáva čudovať sa,“ dodáva Shchekotov, „prečo sa tomuto očarujúcemu náčrtu nedostalo náležitej pozornosti vydavateľov a znalcov básnika.“ Vysvetľujú to samotné kvality malého náčrtu: nebola v ňom ani brilantnosť farieb, ani krása ťahu štetca, ani majstrovsky napísané „kruhové objazdy“. A Puškin tu nie je populárny „vitia“, nie „génius“, ale predovšetkým človek. A ťažko sa dá analyzovať, prečo je taký veľký ľudský obsah obsiahnutý v monochromatickej sivozelenej, olivovej škále, v unáhlených, akoby náhodných ťahoch štetca takmer nevýrazne vyzerajúcej etudy. Keď si v pamäti preberieme celý život a následné portréty Puškina, túto štúdiu možno z hľadiska sily ľudskosti umiestniť iba vedľa postavy Puškina, ktorú vytesal sovietsky sochár A. Matveev. Ale to nebola úloha, ktorú si Tropinin stanovil, nebol to druh Puškina, ktorého chcel jeho priateľ vidieť, hoci nariadil zobraziť básnika v jednoduchej, domáckej forme.

Podľa umelcovho hodnotenia bol Puškin „cár-básnik“. Ale bol aj ľudový básnik, bol svojský a každému blízky. „Podobnosť portrétu s originálom je zarážajúca,“ napísal Polevoy na jeho konci, hoci si všimol nedostatok „rýchlosti pohľadu“ a „živého výrazu tváre“, čo mení a oživuje Puškina každým novým dojmom. .

V portréte je všetko premyslené a overené do najmenších detailov a zároveň tam nie je nič zámerné, nič predstavené umelcom. Dokonca aj prstene zdobiace básnikove prsty sú zvýraznené do takej miery, že im sám Puškin pripisoval dôležitosť v živote. Medzi malebnými odhaleniami Tropinina zasiahne portrét Puškina zvučkou svojho rozsahu.

Tropininov romantizmus jasne vyjadril sentimentalistický pôvod. Bol to Tropinin, kto bol zakladateľom žánru, trochu idealizovaného portrétu muža z ľudu („Čipkárka“ (1823)). „Aj fajnšmekri, aj nie fajnšmekri,“ píše o tom Svinin "Čipkárka" -- prijďte na obdiv pri pohľade na tento obraz, ktorý skutočne spája všetky krásy výtvarného umenia: príjemnosť štetca, správne, veselé osvetlenie, farba jasná, prirodzená, navyše tento portrét odhaľuje dušu krásy a to prefíkaný pohľad zvedavosti, ktorý hodí na niekoho, kto v tej chvíli vošiel. Jej ruky obnažené po lakte sa zastavili s pohľadom, práca sa zastavila, z panenských pŕs, pokrytých mušelínovou šatkou, vyletel vzdych - a to všetko je znázornené s takou pravdou a jednoduchosťou, že tento obraz možno veľmi ľahko pomýliť za najúspešnejšie dielo slávneho Sna. Sekundárne položky, ako je čipkovaný vankúš a uterák, sú usporiadané s veľkým umením a vypracované s konečnou platnosťou ... “

Na začiatku 19. storočia bol Tver významným kultúrnym centrom Ruska. Všetci prominentní ľudia v Moskve tu boli na literárnych večeroch. Tu sa mladý Orest Kiprensky zoznámil s A.S. Puškinom, ktorého neskôr namaľovaný portrét sa stal perlou svetového portrétneho umenia a A.S. Puškin mu bude venovať básne, kde ho bude nazývať „obľúbencom módy s ľahkými krídlami“. Portrét Puškinaštetce O. Kiprenského sú živým zosobnením básnického génia. V rezolútnom otočení hlavy, v rukách energicky prekrížených na hrudi, celý zjav básnika prezrádza zmysel pre nezávislosť a slobodu. Práve o ňom Pushkin povedal: "Vidím sa ako v zrkadle, ale toto zrkadlo mi lichotí." V práci na portréte Puškina sa Tropinin a Kiprensky stretávajú naposledy, hoci toto stretnutie sa nekoná osobne, ale o mnoho rokov neskôr v dejinách umenia, kde sa spravidla nachádzajú dva portréty najväčšieho ruského básnika. sú porovnávané, vytvorené súčasne, ale na rôznych miestach – na jednom v Moskve. Ďalší v Petrohrade. Teraz je to stretnutie majstrov, ktorí majú rovnako veľký význam pre ruské umenie. Hoci obdivovatelia Kiprenského tvrdia, že umelecké prednosti sú na strane jeho romantického portrétu, kde je básnik prezentovaný ponorený do vlastných myšlienok, sám s múzou, národnosť a demokracia obrazu sú rozhodne na strane Tropininského Puškina.

Dva portréty teda odzrkadľovali dve oblasti ruského umenia sústredené v dvoch hlavných mestách. A neskôr kritici napíšu, že Tropinin bol pre Moskvu tým, čím bol Kiprensky pre Petrohrad.

Charakteristickým znakom Kiprenského portrétov je, že ukazujú duchovné čaro a vnútornú noblesu človeka. Portrét hrdinu, statočného a silne cítiaceho, mal zosobňovať pátos slobodomilných a vlasteneckých nálad vyspelého ruského človeka.

pred "Portrét E. V. Davydova"(1809) ukazuje postavu dôstojníka, ktorý priamo prejavoval prejav onoho kultu silnej a statočnej osobnosti, ktorý bol pre vtedajší romantizmus taký typický. Fragmentárne zobrazená krajina, kde lúč svetla zápasí s temnotou, naznačuje duchovné úzkosti hrdinu, no na jeho tvári sa zračí snová citlivosť. Kiprensky hľadal v človeku „človeka“ a ideál pred ním nezakrýval osobné črty charakteru modelky.

Portréty Kiprenskyho, ak sa na ne pozriete rozumom, ukazujú duchovné a prírodné bohatstvo človeka, jeho intelektuálnu silu. Áno, mal ideál harmonickej osobnosti, ako o tom hovorili jeho súčasníci, no Kiprensky sa nesnažil tento ideál doslovne premietnuť do umeleckého obrazu. V budove umelecký obraz kráčal od prírody, akoby meral, ako ďaleko alebo blízko je k takémuto ideálu. V skutočnosti mnohí z ním zobrazených sú v predvečer ideálu, smerujúci k nemu, kým samotný ideál je podľa predstáv romantickej estetiky ťažko dosiahnuteľný a celé romantické umenie je len cestou k nemu.

Všímajúc si rozpory v duši svojich hrdinov, ukazujúc ich v úzkostných chvíľach života, keď sa mení osud, rúcajú sa staré predstavy, odchádza mladosť atď., zdá sa, že Kiprensky prežíva spolu so svojimi modelmi. Odtiaľ pochádza zvláštne zapojenie portrétistu do interpretácie umeleckých obrazov, ktoré dodáva portrétu intímny nádych.

V ranom období kreativity v Kiprensky neuvidíte tváre nakazené skepticizmom, analýzou, ktorá koroduje dušu. To príde neskôr, keď romantický čas prežije svoju jeseň a ustúpi iným náladám a pocitom, keď sa zrútia nádeje na triumf ideálu harmonickej osobnosti. Vo všetkých portrétoch 19. storočia a portrétoch realizovaných v Tveri ukazuje Kiprensky odvážny štetec, ktorý ľahko a voľne vytvára formu. Zložitosť techník, charakter postavy sa menil od diela k dielu.

Pozoruhodné je, že na tvárach jeho hrdinov neuvidíte hrdinské nadšenie, naopak, väčšina tvárí je skôr smutná, vyžíva sa v odrazoch. Zdá sa, že títo ľudia majú obavy o osud Ruska, myslia viac na budúcnosť ako na súčasnosť. V ženských obrazoch reprezentujúcich manželky, sestry účastníkov významných udalostí, sa Kiprensky tiež nesnažil o úmyselné hrdinské nadšenie. Prevláda pocit ľahkosti, prirodzenosti. Zároveň je vo všetkých portrétoch toľko skutočnej ušľachtilosti duše. Ženské obrazy priťahujú svojou skromnou dôstojnosťou, integritou prírody; v tvárach mužov možno uhádnuť zvedavú myšlienku, pripravenosť na asketizmus. Tieto obrazy sa zhodovali s dozrievajúcimi etickými a estetickými myšlienkami dekabristov. Ich myšlienky a túžby potom zdieľali mnohí (vznik tajných spoločností s určitými sociálnymi a politickými programami spadá do obdobia rokov 1816-1821), umelec o nich vedel, a preto môžeme povedať, že jeho portréty účastníkov udalostí r. 1812-1814, obrazy roľníkov, vytvorené v rovnakých rokoch - druh umeleckej paralely k vznikajúcim konceptom decembrizmu.

Jasná pečať romantického ideálu je označená "Portrét V.A. Žukovského"(1816). Umelec, ktorý vytvoril portrét na objednávku S.S. Uvarova, sa rozhodol ukázať svojim súčasníkom nielen obraz básnika, ktorý bol známy v literárnych kruhoch, ale aj preukázať určité pochopenie osobnosti romantického básnika. Pred nami je typ básnika, ktorý vyjadril filozofický a snový smer ruského romantizmu. Kiprensky predstavil Žukovského vo chvíli tvorivej inšpirácie. Vietor rozstrapatil básnikove vlasy, stromy v noci znepokojivo špliechajú konáre, ruiny starovekých budov sú sotva viditeľné. Takto má vyzerať tvorca romantických balád. Tmavé farby umocňujú atmosféru tajomna. Na radu Uvarova Kiprensky nedokresľuje jednotlivé fragmenty portrétu, aby „prílišná úplnosť“ nezhasla ducha, temperament a emocionalitu.

Mnoho portrétov namaľoval Kiprensky v Tveri. Navyše, keď maľoval Ivana Petroviča Vulfa, statkára z Tveru, s dojatím hľadel na dievča stojace pred ním, jeho vnučku, budúcu Annu Petrovnu Kernovú, ktorej bolo venované jedno z najpútavejších lyrických diel - A.S.Puškina. báseň „Pamätám si nádherný okamih... Takéto združenia básnikov, umelcov, hudobníkov sa stali prejavom nového smeru v umení – romantizmu.

„Mladý záhradník“ (1817) od Kiprenského, „Talianske poludnie“ (1827) od Bryullova, „Ženci“ alebo „Žnec“ (20. roky 19. storočia) od Venetsianova sú diela rovnakého typologického radu. Sú zamerané na prírodu a boli napísané zrozumiteľne pomocou Úloha každého z umelcov - stelesniť estetickú dokonalosť jednoduchej prírody - viedla k určitej idealizácii vzhľadu, oblečenia, situácií za účelom vytvorenia obrazovej metafory. Pozorovanie života, prírody, umelec premyslel , poetizujúca viditeľné. V tomto kvalitatívne novom spojení prírody a imaginácie so skúsenosťami antických a renesančných majstrov vznikajú obrazy, ktoré umenie dovtedy nepoznalo, a je jedným zo znakov romantizmu prvej polovice 19. storočia. Metaforickosť, vo všeobecnosti charakteristická pre tieto diela Venetsianova a Bryullova, bola jednou z najdôležitejších čŕt romantiky, keď ruskí umelci ešte neboli dostatočne oboznámení so západoeurópskym romantickým portrétom. "Portrét otca (A. K. Schwalbe)"(1804) napísal Orest Kiprensky umenia a najmä žánru portrétu.

Najvýznamnejšími úspechmi ruského romantizmu sú diela v žánri portrétu. Najjasnejšie a najlepšie príklady romantizmu sú z raného obdobia. Dávno pred cestou do Talianska, v roku 1816, Kiprensky, vnútorne pripravený na romantickú inkarnáciu, videl novými očami obrazy starých majstrov. Tmavé farby, postavy zvýraznené svetlom, horiace farby, intenzívna dramaturgia naňho silne zapôsobili. „Portrét otca“ nepochybne vzniká pod dojmom Rembrandta. Ale ruský umelec prevzal od veľkého Holanďana iba externé techniky. „Portrét otca“ je absolútne nezávislé dielo, ktoré má vlastnú vnútornú energiu a silu umeleckého vyjadrenia. Charakteristickým rysom krajinných portrétov je živosť ich výkonu. Nejde tu o žiadnu malebnosť – okamžitý prenos toho, čo videl na papier, vytvára jedinečnú sviežosť grafického prejavu. Preto sa nám ľudia vyobrazení na kresbách zdajú blízki a zrozumiteľní.

Cudzinci nazývali Kiprenskyho Rusom Van Dyckom, jeho portréty sú v mnohých múzeách po celom svete. Pokračovateľ diela Levického a Borovikovského, predchodca L. Ivanova a K. Bryullova Kiprensky svojou tvorbou dodal ruskej umeleckej škole európsku slávu. Slovami Alexandra Ivanova, „bol prvý, kto priniesol ruské meno do Európy ...“.

Zvýšený záujem o osobnosť človeka, charakteristický pre romantizmus, predurčil rozkvet portrétneho žánru v prvej polovici 19. storočia, kde sa dominantou stal autoportrét. Vytvorenie autoportrétu spravidla nebolo náhodnou epizódou. Umelci sa opakovane písali a kreslili a tieto diela sa stali akýmsi denníkom odrážajúcim rôzne stavy mysle a etapy života a zároveň boli manifestom adresovaným súčasníkom. autoportrét nebol vlastný žáner, umelec písal pre seba a tu, ako nikdy predtým, sa stal slobodným v sebavyjadrení. V 18. storočí ruskí umelci zriedkavo maľovali originálne obrazy, k rozmachu tohto žánru prispel iba romantizmus s kultom jednotlivca, výnimočného. Rôznorodosť typov autoportrétov odráža vnímanie umelcov ako bohatej a mnohostrannej osobnosti. Buď sa objavia v obvyklej a prirodzenej úlohe tvorcu („Autoportrét v zamatovej barete“ od A. G. Varneka, 10. roky 19. storočia), potom sa ponoria do minulosti, akoby to na sebe skúšali („Autoportrét v prilbe“ a brnenie“ od F. I. Yanenka, 1792), alebo sa najčastejšie objavuje bez akýchkoľvek profesionálnych atribútov, presadzujúcich význam a sebahodnotu každého človeka, oslobodeného a otvoreného svetu, hľadajúceho a ponáhľajúceho sa, ako napríklad F. A. Bruni a O. A. Orlovský na autoportrétoch z 10. rokov 19. storočia. Pripravenosť na dialóg a otvorenosť, charakteristické pre figuratívne riešenie diel 1810-20-tych rokov 19. storočia, postupne vystrieda únava a sklamanie, ponorenie, stiahnutie sa do seba („Autoportrét“ M. I. Terebeneva). Tento trend sa premietol aj do vývoja portrétneho žánru ako celku.

Objavili sa autoportréty Kiprenského, čo stojí za povšimnutie, v kritických životných chvíľach svedčili o vzostupe alebo poklese duševných síl. Prostredníctvom svojho umenia sa umelec pozeral na seba. Nepoužíval však, ako väčšina maliarov, zrkadlo; maľoval sa hlavne podľa svojej predstavy, chcel prejaviť svojho ducha, ale nie vzhľad.

„Autoportrét so štetcami za uchom“ postavená na odmietnutí, a to jasne demonštratívnom, vo vonkajšej glorifikácii obrazu, jeho klasickej normatívnosti a ideálnej konštrukcii. Črty tváre sú vo všeobecnosti načrtnuté približne. Bočné svetlo dopadá na tvár, zvýrazňuje len bočné črty. Na postavu umelca, zhasnuté na sotva viditeľnej drapérii, dopadajú samostatné odrazy svetla, ktoré predstavujú pozadie portrétu. Všetko je tu podriadené prejavom života, pocitov, nálad. Toto je pohľad na romantické umenie cez umenie autoportrétu. Umelcovo zapojenie do tajov kreativity vyjadruje tajomné romantické „sfumato 19. storočia“. Vytvára zvláštny zelenkastý tón zvláštna atmosféra umelecký svet, v centre ktorého je samotný umelec.

Takmer súčasne s týmto autoportrétom a napísaným “Autoportrét v ružovom nákrčníku”, kde je stelesnený iný obraz. Bez priameho uvedenia profesie maliara. Obnovuje sa obraz mladého muža, ktorý sa cíti v pohode, prirodzene, slobodne. Obrazová plocha plátna je jemne spracovaná. Umelcov štetec s istotou nanáša farbu. Opustenie veľkých a malých ťahov. Sfarbenie je vynikajúco vyvinuté, farby nie sú jasné, harmonicky sa navzájom kombinujú, osvetlenie je pokojné: svetlo sa jemne rozlieva na tvár mladého muža, obkresľuje jeho črty, bez zbytočného výrazu a deformácie.

Ďalším vynikajúcim maliarom bol Venetsianov. V roku 1811 získal na Akadémii titul akademik, menovaný za „Autoportrét“ a „Portrét K.I. Golovačevského s tromi žiakmi Akadémie umení“. Sú to mimoriadne diela.

Venetsianov sa vyhlásil za skutočného majstra v "Autoportrét" 1811. Bol napísaný inak, ako sa v tom čase maľovali iní umelci - A. Orlovský, O. Kiprensky, E. Varnek a dokonca aj poddaný V. Tropinin. Pre všetkých bolo bežné, že si sami seba predstavovali v romantickej svätožiare, ich autoportréty boli akousi poetickou konfrontáciou vo vzťahu k prostrediu. Výlučnosť výtvarného charakteru sa prejavila v póze, gestách, v výnimočnosti špeciálne koncipovaného kostýmu. Na „Autoportréte“ od Venetsianova si výskumníci všímajú predovšetkým prísny a intenzívny prejav zaneprázdneného človeka... Správna efektivita, ktorá sa líši od tej okázalej „umeleckej nedbalosti“, ktorú naznačujú župany alebo koketne posunuté klobúky iných umelcov. Venitsianov sa na seba triezvo pozrie. Umenie pre neho nie je inšpirovaný impulz, ale predovšetkým záležitosť, ktorá si vyžaduje koncentráciu a pozornosť. Malý rozmermi, takmer monochromatický v sfarbení olivových tónov, mimoriadne presne napísaný, je jednoduchý a zložitý zároveň. Nezaujme vonkajšou stranou maľby, zastaví sa pohľadom. Ideálne tenké obruby tenkého zlatého rámu okuliarov neskrývajú, ale skôr zdôrazňujú bystrú ostrosť očí, nie až tak zameranú na prírodu (umelec sa zobrazil s paletou a štetcom v rukách), ale v hlbiny vlastných myšlienok. Veľké široké čelo, pravá strana tváre, osvetlená priamym svetlom, a biely predok košele tvoria svetelný trojuholník, ktorý priťahuje predovšetkým oko diváka, ktorý v nasledujúcom momente sleduje pohyb pravej ruka drží tenký štetec, skĺzne nadol na paletu. Vlnité pramene vlasov, lesklé rámy, voľná kravata okolo goliera, jemná línia ramena a napokon široký polkruh palety tvoria pohyblivý systém hladkých, plynulých línií, vo vnútri ktorých sú tri hlavné body. : drobné odlesky zreníc a ostrý koniec predného dielu košele, takmer uzavretý pomocou palety a štetca. Takýto takmer matematický výpočet pri konštrukcii kompozície portrétu dáva obrazu čiastočnú vnútornú vyrovnanosť a dáva dôvod predpokladať, že autor má analytickú myseľ, náchylnú k vedeckému mysleniu. Na „Autoportréte“ niet ani stopy po nejakom romantizme, ktorý bol vtedy taký častý pri zobrazovaní samotných umelcov. Ide o autoportrét umelca-výskumníka, umelca-mysliteľa a pracanta.

Iná práca - portrét Golovachevského- koncipovaný ako druh dejová kompozícia: staršia generácia majstrov Akadémie v osobe starého inšpektora dáva návod rastúcim talentom: maliar (s fasciklom kresieb. Architekt a sochár. Ale Venetsianov nepripustil ani tieň nejakej umelosti resp. didaktika na tomto obrázku: starý dobrý pán Golovačevskij priateľsky tlmočí tínedžerom na knižnej stránke nejaké čítanie. Úprimnosť výrazu nachádza oporu v malebnej štruktúre obrazu: jeho tlmené, jemne a krásne zladené farebné tóny vytvárajú dojem pokoja a pokoja. vážnosť.Tváre sú nádherne maľované, plné vnútorného významu.Portrét bol jedným z najvyšších úspechov ruského portrétovania.

A v tvorbe Orlovského z 19. storočia sa objavujú portrétne diela, väčšinou vo forme kresieb. Do roku 1809 vznikol taký emocionálne bohatý portrétny list ako "Autoportrét". Orlovského „Autoportrét“ realizovaný šťavnatým voľným ťahom sangvinika a dreveného uhlia (s kriedovým zvýraznením) zaujme svojou umeleckou integritou, charakterizáciou obrazu a umeleckým výkonom. Zároveň umožňuje rozpoznať niektoré osobité aspekty Orlovského umenia. "Autoportrét" Orlovský, samozrejme, nemá za cieľ presne reprodukovať typický vzhľad umelca tých rokov. Pred nami - v mnohých ohľadoch zámerne. Prehnaný vzhľad „umelca“, ktorý je proti svojmu vlastnému „ja“ okolitej realite, sa nestará o „slušnosť“ svojho vzhľadu: hrebeň a kefa sa nedotkli jeho bujných vlasov, na ramene je okraj kockovaný pršiplášť priamo cez domácu košeľu s otvoreným golierom. Ostré otočenie hlavy s „pochmúrnym“ pohľadom spod posunutého obočia, tesný strih portrétu, na ktorom je zobrazená tvár zväčšenie, kontrasty svetla - to všetko smeruje k dosiahnutiu hlavného efektu protikladu zobrazovanej osoby k okoliu (a tým aj divákovi).

Pátos presadzovania individuality - jedna z najprogresívnejších čŕt vtedajšieho umenia - tvorí hlavný ideový a emocionálny tón portrétu, ale objavuje sa v osobitom aspekte, ktorý sa v ruskom umení tej doby takmer nikdy nenachádza. Potvrdenie osobnosti nejde ani tak odhaľovaním bohatstva jej vnútorného sveta, ale skôr vonkajším spôsobom odmietania všetkého, čo je okolo nej. Obraz zároveň, samozrejme, vyzerá vyčerpaný, obmedzený.

Takéto riešenia len ťažko nájdeme vo vtedajšom ruskom portrétnom umení, kde už v polovici 18. storočia hlasno zneli občianske a humanistické motívy a osobnosť človeka nikdy neprerušila silné puto s okolím. Snívali o lepšom, demokratickom sociálnom poriadku, najlepší ľudia v Rusku tej doby neboli v žiadnom prípade oddelení od reality, vedome odmietali individualistický kult „osobnej slobody“, ktorý prekvital na pôde západnej Európy, uvoľnený buržoáznou revolúciou. . To sa jasne prejavilo ako odraz skutočných faktorov v ruskom portrétnom umení. Stačí porovnať Orlovského „Autoportrét“ so simultánkou "Autoportrét" Kiprensky (napr. 1809), takže vážna vnútorná odlišnosť oboch portrétistov hneď upúta.

Aj Kiprensky „hrdinuje“ osobnosť človeka, no ukazuje jej skutočné vnútorné hodnoty. V tvári umelca divák rozlišuje črty silnej mysle, charakteru, mravnej čistoty.

Celý vzhľad Kiprensky je pokrytý úžasnou šľachtou a ľudskosťou. Je schopný rozlišovať medzi „dobrom“ a „zlom“ v okolitom svete a odmietajúc to druhé, milovať a oceňovať to prvé, milovať a oceňovať rovnako zmýšľajúcich ľudí. Zároveň máme pred sebou nepochybne silnú individualitu, hrdú na vedomie hodnoty svojich osobných vlastností. Presne rovnaký koncept portrétneho obrazu je základom známeho hrdinského portrétu D. Davydova od Kiprenského.

Orlovský je v porovnaní s Kiprenskym, ako aj s niektorými ďalšími ruskými portrétistami tej doby obmedzenejší, priamočiarejší a navonok riešiteľný obraz. silná osobnosť“, pričom sa jasne zameriava na umenie buržoázneho Francúzska. Pri pohľade na jeho „Autoportrét“ sa vám mimovoľne vybavia portréty A. Gro, Gericault. Orlovského profil „Autoportrét“ z roku 1810 s kultom individualistickej „vnútornej sily“ však už nemá ostrú „náčrtovú“ podobu „Autoportrétu“ z roku 1809, resp. "Portrét Duporta". V druhom z nich Orlovský, rovnako ako v Autoportréte, používa veľkolepú, „hrdinskú“ pózu s prudkým, takmer krížovým pohybom hlavy a ramien. Zdôrazňuje nepravidelnú štruktúru Duportovej tváre, jeho strapaté vlasy, s cieľom vytvoriť portrétny obraz, ktorý je sebestačný vo svojom jedinečnom, náhodnom charaktere.

„Krajina by mala byť portrétom,“ napísal K. N. Batyushkov. Väčšina umelcov, ktorí sa obrátili na žáner, sa pri svojej tvorbe držala tohto nastavenia. krajina. Medzi zjavné výnimky, tiahnuce sa k fantastickej krajine, patril A. O. Orlovský („Výhľad na more“, 1809); A. G. Varnek („Pohľad na okolie Ríma“, 1809); P. V. Basin („Obloha pri západe slnka na predmestí Ríma“, „Večerná krajina“, obe – 20. roky 19. storočia). Vytvorením špecifických typov si zachovali bezprostrednosť senzácie, emocionálnu bohatosť, dosiahnutie monumentálneho zvuku kompozičnými technikami.

Mladý Orlrovský videl v prírode iba titánske sily, nepodliehajúce vôli človeka, schopné spôsobiť katastrofu, katastrofu. Boj muža s zúrivým morským živlom je jednou z obľúbených tém umelca jeho „rebelského“ romantického obdobia. Stala sa obsahom jeho kresieb, akvarelov a olejomalieb z rokov 1809-1810. tragická scéna je znázornená na obrázku "stroskotanie lode"(1809(?)). V hlbokej tme, ktorá padla na zem, medzi rozbúrenými vlnami topiaci sa rybári zúfalo šplhajú po pobrežných skalách, na ktoré narazila ich loď. Udržiavaná v výrazných červených tónoch, farba zvyšuje pocit úzkosti. Hrozné sú nájazdy mocných vĺn, ktoré predpovedajú búrku a na inom obrázku - "Pri mori"(1809). Obrovskú emotívnu úlohu zohráva aj v rozbúrenej oblohe, ktorá zaberá väčšinu kompozície. Orlovský síce nezvládol umenie leteckej perspektívy, no postupné prechody plánov sú tu vyriešené harmonickejšie a mäkšie. Farba sa stala svetlejšou. Krásne hrať na červeno-hnedom pozadí, červené škvrny na oblečení rybárov. Nepokojný a úzkostlivý morský živel v akvarele "plachetnica"(okolo 1812). A to aj vtedy, keď vietor netrasie plachtou a nezvlní hladinu vody, ako pri akvarele “Prímorská krajina s loďami”(okolo 1810), divák neopúšťa predtuchu, že pokoj bude nasledovať búrka.

Pri všetkej dráme a citovej emócii nie sú Orlovského morské krajiny ani tak ovocím jeho pozorovaní atmosférických javov, ale výsledkom priameho napodobňovania klasikov umenia. Najmä J. Vernet.

Krajinky S. F. Shchedrina mali iný charakter. Sú naplnené harmóniou spolužitia človeka a prírody („Terasa na brehu mora. Cappuccini pri Sorrente“, 1827). Početné pohľady na Neapol a okolie jeho štetca sa tešili mimoriadnemu úspechu a obľube.

Vytvorenie romantického obrazu Petrohradu v ruskom maliarstve je spojené s tvorbou M. N. Vorobyova. Na jeho plátnach sa mesto objavilo zahalené tajomnými petrohradskými hmlami, jemným oparom bielych nocí a atmosférou presýtenou morskou vlhkosťou, kde sa stierajú obrysy budov a mesačný svit dotvára sviatosť. Rovnaký lyrický začiatok odlišuje ním predvádzané pohľady na petrohradské okolie („Západ slnka na predmestí Petrohradu“, 1832). Severné hlavné mesto však vnímali umelci aj v inom, dramatickom duchu, ako arénu pre zrážku a boj prírodných živlov (V. E. Raev, Alexandrov stĺp počas búrky, 1834).

Brilantné obrazy I. K. Aivazovského živo stelesňovali romantické ideály opojenia bojom a silou prírodných síl, vytrvalosť ľudského ducha a schopnosť bojovať až do konca. Veľké miesto v majstrovom dedičstve však zaberajú nočné morské scenérie venované konkrétnym miestam, kde búrka ustupuje kúzlu noci, času, ktorý je podľa názorov romantikov naplnený tajomným vnútorným životom, a kde umelcovo obrazové hľadanie smeruje k vyťaženiu mimoriadnych svetelných efektov („Pohľad na Odesu za mesačnej noci“, „Pohľad na Konštantínopol v mesačnom svite“, oboje – 1846).

Tému prírodných živlov a prekvapeného muža, obľúbenú tému romantického umenia, interpretovali umelci 19. a 50. rokov 19. storočia inak. Diela boli založené na skutočných udalostiach, ale zmysel obrazov nie je v ich objektívnom prerozprávaní. Typickým príkladom je obraz Pyotra Basina „Zemetrasenie v Rocca di Papa pri Ríme“(1830). Nevenuje sa ani tak opisu konkrétnej udalosti, ako skôr zobrazeniu strachu a hrôzy človeka, ktorý čelí prejavom živlov.

Významnými osobnosťami ruskej maľby tejto éry boli K.P. Bryullov (1799-1852) a A.A. Ivanov (1806 - 1858). Ruský maliar a kresliar K.P. Bryullov, ešte ako študent Akadémie umení, ovládal neporovnateľnú zručnosť kreslenia. Bryullovova tvorba sa zvyčajne delí na pred „Posledným dňom Pompejí“ a po ňom. Čo bolo stvorené skôr ....?!

„Talianske ráno“ (1823), „Ermilia s pastiermi“ (1824) podľa básne Torquatta Tassa „Oslobodenie Jeruzalema“, „Talianske poludnie“ („Talianska žena zbierajúca hrozno“, 1827), „Jazdkyňa“ ( 1830), „Bathsheba“ (1832) - všetky tieto obrazy sú naplnené jasnou, neskrývanou radosťou zo života. Takéto diela boli v súlade s ranými epikurejskými básňami Puškina, Batyushkova, Vyazemského, Delviga. Starý spôsob, založený na napodobňovaní veľkých majstrov, Bryullova neuspokojil a napísal „talianske ráno“, „talianske poludnie“, „Bathsheba“ pod holým nebom.

Pri práci na portréte Bryullov namaľoval iba hlavu z prírody. Všetko ostatné mu často diktovala jeho fantázia. Ovocím takejto voľnej tvorivej improvizácie je "Jazdec". Hlavná vec na portréte je kontrast vyhrievaného, ​​vzletného zvieraťa s opuchnutými nozdrami a iskriacimi očami a pôvabnej jazdkyne, ktorá pokojne obmedzuje zbesilú energiu koňa (skrotenie zvierat je obľúbenou témou klasických sochárov, Bryullov to vyriešil v maľbe) .

IN "Bathsheba" umelec používa biblický príbeh ako zámienku na zobrazenie nahého tela pod holým nebom a na sprostredkovanie hry svetla a reflexov na svetlej pokožke. V "Bathsheba" vytvoril obraz mladej ženy, plnej radosti a šťastia. Nahé telo žiari a žiari obklopené olivovou zeleňou, čerešňovým oblečením, priehľadnou nádržou. Jemné elastické tvary tela sú krásne kombinované s bieliacou látkou a čokoládovou farbou Arabky obsluhujúcej Bathshebu. Plynulé línie tiel, jazierka a látok dodávajú kompozícii obrazu plynulý rytmus.

Maľba sa stala novým slovom v maľbe "Posledný deň Pompejí"(1827-1833). Meno umelca urobila nesmrteľným a veľmi slávnym už za jeho života.

Jeho pozemok bol zjavne vybraný pod vplyvom jeho brata Alexandra, ktorý intenzívne študoval pompejské ruiny. Ale dôvody na napísanie obrázku sú hlbšie. Gogol si to všimol a Herzen priamo povedal, že v Posledný deň Pompejí našli svoje miesto, možno nevedomý odraz myšlienok a pocitov umelca, spôsobený porážkou povstania Decembristov v Rusku. Nie bezdôvodne umiestnil Bryullov medzi obete zúrivých živlov v umierajúcich Pompejách svoj autoportrét a dal ostatným postavám na obrázku črty svojich ruských známych.

Svoju úlohu zohral aj taliansky sprievod Bryullova, ktorý mu mohol rozprávať o revolučných búrkach, ktoré sa v predchádzajúcich rokoch prehnali krajinou Talianska, o smutnom osude karbonárov počas rokov reakcie.

Grandiózny obraz Pompeiovej smrti je presiaknutý duchom historizmu, ukazuje zmenu jednej historickej epochy na druhú, potlačenie antického pohanstva a nástup novej kresťanskej viery.

Umelec vníma beh dejín dramaticky, zmenu epoch ako šok pre ľudstvo. V strede kompozície žena, ktorá spadla z voza a rozbila sa na smrť, zrejme zosobnila smrť starovekého sveta. Ale blízko tela matky umiestnil umelec živé dieťa. Umelec stvárnil deti a rodičov, mladého muža a starú mamu, synov a zúboženého otca a ukázal staré generácie miznúce do histórie a nové, ktoré ich nahradia. Narodenie Nová éra na troskách starého, rozpadajúceho sa sveta, to je skutočná téma Bryullovho obrazu. Nech už história prinesie akékoľvek zmeny, existencia ľudstva sa nezastaví a jeho smäd po živote zostáva neutíchajúci. Toto je hlavná myšlienka posledného dňa Pompejí. Tento obraz je hymnus na krásu ľudstva, ktorá zostáva nesmrteľná vo všetkých cykloch histórie.

Plátno bolo vystavené v roku 1833 na výstave umenia v Miláne, vyvolalo vlnu nadšených ohlasov. Zvetrané Taliansko bolo dobyté. Bryullovov žiak G. G. Gagarin svedčí: „Toto veľké dielo vzbudilo v Taliansku bezhraničné nadšenie. Mestá, kde bol obraz vystavený, usporiadali umelcovi slávnostné recepcie, venovali mu básne, niesol sa ulicami s hudbou, kvetmi a fakľami... Všade ho so cťou prijali ako známeho, víťazného génia, pochopiteľné a ocenené všetkými.

Anglický spisovateľ Walter Scott (predstaviteľ romantickej literatúry, známy svojou historické romány) strávil celú hodinu v Bryullovovom štúdiu, o ktorom povedal, že to nie je obrázok, ale celá báseň. Za svojho čestného člena si ruského maliara zvolili akadémie umení v Miláne, Florencii, Bologni a Parme.

Bryullovovo plátno vyvolalo nadšené ohlasy Puškina a Gogoľa.

Vesuvius zev sa otvoril - dym vytryskol v plameni palice

Široko vyvinutý ako bojový transparent.

Zem je znepokojená - z ohromujúcich stĺpov

Idoly padajú!...

Puškin napísal pod dojmom obrazu.

Počnúc Bryullovom sa hlavným predmetom ruštiny stali zlomy v histórii historické maľovanie, kde sa zobrazovali grandiózne ľudové výjavy, kde je každý človek účastníkom historickej drámy, kde nie je hlavný a vedľajší.

„Pompeje“ patria vo všeobecnosti ku klasicizmu. Umelec umne odhalil plasticitu ľudského tela na plátne. Všetky duchovné pohyby ľudí prenášal Bryullov, predovšetkým v jazyku plasticity. Samostatné figúry, uvedené v búrlivom pohybe, sú zhromaždené vo vyvážených, zmrazených skupinách. Svetelné záblesky zdôrazňujú tvary tiel a nevytvárajú výrazné obrazové efekty. Kompozícia obrazu, ktorý má v strede do hĺbky výrazný prielom, zobrazujúci mimoriadnu udalosť v živote Pompejí, však bola inšpirovaná romantizmom.

Romantizmus ako svetonázor existoval v Rusku v prvej vlne od konca 18. storočia až do 50. rokov 19. storočia. Línia romantika v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, ktorú objavili romantici pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické námety, motívy, výrazové techniky vstúpili do umenia rôznych štýlov, trendov, tvorivé združenia. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, húževnatých a plodných.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideáli a tvorivej slobode, stále žije vo svetovom umení.

c) Hudba

Romantizmus vo svojej najčistejšej podobe je fenoménom západoeurópskeho umenia. Ruská hudba 19. storočia. od Glinku po Čajkovského sa spájali črty klasicizmu s črtami romantizmu, vedúcim prvkom bol svetlý, originálny národný princíp. Romantizmus v Rusku nečakane vzrástol, keď sa tento trend zdal byť minulosťou. Dvaja skladatelia 20. storočia, Skrjabin a Rachmaninov, vzkriesili také črty romantizmu ako neskrotný let fantázie a oduševnenosť textov. Preto 19. stor nazývaný vek klasickej hudby.

Čas (1812, povstanie Decembristov, reakcia, ktorá nasledovala) zanechal na hudbe svoju stopu. Bez ohľadu na žáner – romantiku, operu, balet, komornú hudbu – všade, kde ruskí skladatelia povedali svoje nové slovo.

Hudba Ruska so všetkou svojou salónnou eleganciou a prísnym dodržiavaním tradícií profesionálneho inštrumentálneho písania, vrátane sonátovo-symfonického písania, je založená na jedinečnom modálnom zafarbení a rytmickej štruktúre ruského folklóru. Niektorí sa vo veľkej miere spoliehajú na každodennú pieseň, iní na originálne formy tvorby hudby a ďalší na starodávnu modalitu starých ruských roľníckych spôsobov.

Začiatok 19. storočia - toto sú roky prvého a jasného rozkvetu romantického žánru. Skromné ​​úprimné texty dodnes znejú a potešia poslucháčov. Alexander Alexandrovič Alyabyev (1787-1851). Napísal romance k veršom mnohých básnikov, ale nesmrteľní sú "slávik" na verše Delviga, "Zimná cesta", "Milujem ťa" na Puškinových básňach.

Alexander Egorovič Varlamov (1801-1848) písal hudbu k dramatickým predstaveniam, no poznáme ho skôr zo slávnych romancí „Červené slnečné šaty“, „Nezobuď ma za úsvitu“, „Osamelá plachta zbelie“.

Alexander Ľvovič Gurilev (1803-1858)- skladateľ, klavirista, huslista a pedagóg, vlastní také romance ako „Zvon zvoní monotónne“, „Na úsvite hmlistej mládeže“ atď.

Najvýraznejšie miesto tu zaujímajú Glinkine romániky. Nikomu sa ešte nepodarilo dosiahnuť také prirodzené splynutie hudby s poéziou Puškina, Žukovského.

Michail Ivanovič Glinka (1804-1857)- súčasník Puškina (5 rokov mladší ako Alexander Sergejevič), klasik ruskej literatúry, sa stal zakladateľom hudobnej klasiky. Jeho tvorba patrí k vrcholom ruskej a svetovej hudobnej kultúry. Harmonicky spája bohatstvo ľudovej hudby a najvyššie úspechy skladateľskej zručnosti. Glinkovo ​​hlboko ľudovo realistické dielo odrážalo silný rozkvet ruskej kultúry v prvej polovici 19. storočia spojený s vlasteneckou vojnou v roku 1812 a hnutím decembristov. Svetlo, život potvrdzujúci charakter, harmónia foriem, krása výrazných a melodických melódií, pestrosť, brilantnosť a jemnosť harmónií sú najcennejšie kvality Glinkovej hudby. V slávnej opere "Ivan Susanin"(1836) táto myšlienka dostala brilantný výraz ľudový patriotizmus; Morálna veľkosť ruského ľudu je oslavovaná aj v rozprávkovej opere “ Ruslan a Ludmila". Orchestrálne diela Glinky: “Fantasy Waltz”, “Noc v Madride” a hlavne "Kamarinskaya", tvoria základ ruského klasického symfonizmu. Pozoruhodné z hľadiska sily dramatického výrazu a jasu charakteristík hudby k tragédii "Princ Kholmsky". Glinkine vokálne texty (romance "Pamätám si nádherný okamih", "Pochybnosti") je neprekonateľným stelesnením ruskej poézie v hudbe.

6. ZÁPADOEURÓPSKY ROMANTIZMUS

maľba

Ak bolo Francúzsko predchodcom klasicizmu, potom „aby sme našli korene ... romantickej školy,“ napísal jeden z jeho súčasníkov, „mali by sme ísť do Nemecka. Narodila sa tam a novodobí talianski a francúzski romantici tam formovali svoj vkus.

roztrieštené Nemecko nepoznal revolučný vzostup. Mnohým nemeckým romantikom bol cudzí pátos vyspelých spoločenských predstáv. Idealizovali si stredovek. Odovzdali sa nevysvetliteľným duchovným impulzom, hovorili o opustení ľudského života. Umenie mnohých z nich bolo pasívne a kontemplatívne. Svoje najlepšie diela vytvorili v oblasti portrétu a krajinomaľby.

Vynikajúci maliar portrétov bol Otto Runge (1777-1810). Portréty tohto majstra s vonkajším pokojom ohromujú intenzívnym a intenzívnym vnútorným životom.

Obraz romantického básnika vidí Runge v "Autoportrét". Pozorne sa skúma a vidí tmavovlasého, tmavookého, vážneho, plného energie, premýšľavého, introspektívneho a silného mladého muža. Romantický umelec chce poznať sám seba. Spôsob vyhotovenia portrétu je rýchly a rozvážny, akoby sa duchovná energia tvorcu mala prejaviť už v textúre diela; v tmavej farebnej škále sa objavujú kontrasty svetla a tmy. Kontrast je charakteristická obrazová technika romantických majstrov.

Zachytiť premenlivú hru nálad človeka, nahliadnuť do jeho duše, umelec romantického skladu sa vždy pokúsi. A v tomto smere mu ako úrodný materiál poslúžia detské portréty. IN portrét Hülsenbeckových detí(1805) Runge nielenže sprostredkúva živosť a bezprostrednosť detského charakteru, ale nachádza aj zvláštne prijatie pre svetlú náladu, ktorá poteší plenérové ​​otvory 2. poschodia. 19. storočie V pozadí obrazu je krajina, ktorá svedčí nielen o umelcovom koloristickom dare, obdivnom vzťahu k prírode, ale aj o objavovaní sa nových problémov v majstrovskej reprodukcii priestorových vzťahov, svetlých odtieňov predmetov v plenéri. Majster romantik, ktorý chce spojiť svoje „ja“ s priestormi vesmíru, sa snaží zachytiť zmyselne hmatateľný vzhľad prírody. Ale s touto zmyselnosťou obrazu uprednostňuje vidieť symbol veľkého sveta, „myšlienku umelca“.

Runge, jeden z prvých romantických umelcov, si dal za úlohu syntetizovať umenie: maľbu, sochárstvo, architektúru, hudbu. Súborový zvuk umenia mal vyjadrovať jednotu božských síl sveta, ktorých každá častica symbolizuje vesmír ako celok. Umelec fantazíruje a upevňuje svoj filozofický koncept myšlienkami slávneho nemeckého mysliteľa 1. poschodia. 17 storočie Jacob Boehme. Svet je akýmsi mystickým celkom, ktorého každá častica vyjadruje celok. Táto predstava súvisí s romantikmi celého európskeho kontinentu. V poetickej forme to anglický básnik a maliar William Blake vyjadril takto:

Vidieť večnosť v jednom okamihu

Obrovský svet - v zrkadle piesku,

V jednej hrsti - nekonečno

A obloha je v pohári kvetu.

Rungeov cyklus, alebo, ako to nazval, „fantastická hudobná báseň“ "Časy dňa"- ráno, poludnie, noc - výraz tohto pojmu. Zanechal v poézii a próze vysvetlenie svojho konceptuálneho modelu sveta. Obraz človeka, krajina, svetlo a farba sú symbolmi neustále sa meniaceho kolobehu prírodného a ľudského života.

Ďalší vynikajúci nemecký romantický maliar Caspar David Friedrich (1774-1840) uprednostňoval krajinu pred všetkými ostatnými žánrami a počas svojho sedemdesiatročného života maľoval iba obrazy prírody. Hlavným motívom Friedrichovej tvorby je myšlienka jednoty človeka a prírody.

„Počúvajte hlas prírody, ktorý v nás hovorí,“ poučuje umelec svojich študentov. Vnútorný svet človeka zosobňuje nekonečnosť vesmíru, a preto, keď sa človek vypočuje, je schopný pochopiť duchovné hlbiny sveta.

Pozícia počúvania určuje hlavnú formu „komunikácie“ človeka s prírodou a jej obrazom. Toto je veľkosť, tajomstvo alebo osvietenie prírody a vedomý stav pozorovateľa. Je pravda, že Friedrich veľmi často nedovolí postave „vstúpiť“ do krajinného priestoru svojich obrazov, ale v jemnom preniknutí figuratívnej štruktúry rozľahlých priestorov je cítiť prítomnosť pocitu, skúsenosti človeka. Subjektivizmus v zobrazovaní krajiny prichádza do umenia až s tvorbou romantikov, predznamenáva lyrické odhaľovanie prírody majstrami 2. poschodia. 19. storočie Výskumníci poznamenávajú v dielach Friedricha „rozšírenie repertoáru“ krajinných motívov. Autor sa zaujíma o more, hory, lesy a rôzne odtiene stavu prírody v rôznych ročných a denných obdobiach.

1811-1812 poznačená vytvorením série horských krajín ako výsledku umelcovej cesty do hôr. “Ráno na horách” malebne predstavuje novú prírodnú realitu, zrodenú v lúčoch vychádzajúceho slnka. Ružovofialové tóny ich zahaľujú a zbavujú objemu a hmotnej príťažlivosti. Roky bitky s Napoleonom (1812-1813) obracajú Friedricha k vlasteneckým témam. Ilustruje, inšpiruje sa Kleistovovou drámou, píše "Hrobka Arminius"- krajina s hrobmi starých germánskych hrdinov.

Friedrich bol jemným majstrom morských scenérií: „Veky“, „Východ mesiaca nad morom“, „Smrť „Nadeždy“ v ľade.

Posledné diela umelca - "Odpočinok na poli", "Veľký močiar" a "Spomienky na Krkonoše", "Krkonoše" - séria pohorí a kameňov v popredí stmavla. Zjavne ide o návrat k zažitému pocitu víťazstva človeka nad sebou samým, radosti z vzostupu na „vrchol sveta“, túžby po jasných nedobytých výškach. Pocity umelca zvláštnym spôsobom komponujú tieto horské masy a opäť sa číta pohyb z tmy prvých krokov k budúcemu svetlu. Vrchol hory v pozadí je zvýraznený ako centrum duchovných ašpirácií majstra. Obraz je veľmi asociatívny, ako každé dielo romantikov, a zahŕňa rôzne úrovne čítania a interpretácie.

Friedrich je veľmi presný v kresbe, hudobne harmonický v rytmickej výstavbe svojich obrazov, v ktorých sa snaží prehovoriť emóciami farieb a svetelných efektov. „Mnohým sa dáva málo, málokomu veľa. Každý otvára dušu prírody iným spôsobom. Preto sa nikto neodváži preniesť svoje skúsenosti a svoje pravidlá na iného ako záväzný bezpodmienečný zákon. Nikto nie je mierou všetkých. Každý v sebe nesie mieru len pre seba a pre povahy viac či menej spriaznené so sebou samým, “tento majstrovský odraz dokazuje úžasnú integritu jeho vnútorného života a tvorivosti. Jedinečnosť umelca je citeľná len v slobode jeho tvorby – na tom stojí romantický Friedrich.

Formálnejšie sa javí odpútanie sa od umelcov – „klasikov“ – predstaviteľov klasicizmu inej vetvy romantickej maľby v Nemecku – nazarénov. "Únia sv. Lukáša", založená vo Viedni a usadila sa v Ríme (1809-1810), spojila majstrov s myšlienkou oživiť monumentálne umenie náboženských otázok. Stredovek bol pre romantikov obľúbeným obdobím histórie. Ale vo svojom umeleckom hľadaní sa Nazaréni obrátili k tradíciám ranej renesančnej maľby v Taliansku a Nemecku. Overbeck a Geforr boli iniciátormi nového spojenectva, ku ktorému sa neskôr pridali Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Toto hnutie Nazarénov zodpovedalo ich vlastným formám opozície voči klasicistickým akademikom vo Francúzsku, Taliansku a Anglicku. Napríklad vo Francúzsku z Dávidovej dielne vzišli takzvaní „primitívni“ umelci a v Anglicku prerafaeliti. V duchu romantickej tradície považovali umenie za „výraz doby“, „ducha ľudu“, no ich tematické či formálne preferencie, ktoré spočiatku zneli ako heslo zjednotenia, sa po chvíli zmenili do rovnakých doktrinárskych princípov, aké má akadémia, ktoré popierali.

Umenie romantizmu vo Francúzsku vyvinuté špecifickými spôsobmi. Prvá vec, ktorá ho odlišovala od podobných hnutí v iných krajinách, bol aktívny ofenzívny („revolučný“) charakter. Básnici, spisovatelia, hudobníci, umelci obhajovali svoje pozície nielen tvorbou nových diel, ale aj účasťou v časopiseckej a novinovej polemike, ktorú výskumníci charakterizujú ako „romantickú bitku“. Slávni V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz a mnohí ďalší francúzski spisovatelia, skladatelia a novinári si „brúsili perie“ v romantickej polemike.

Romantické maliarstvo vo Francúzsku vzniká ako opozícia ku klasicistickej Dávidovej škole, akademickému umeniu, všeobecne označovanému ako „škola“. Treba to však chápať v širšom zmysle: bola to opozícia voči oficiálnej ideológii reakčnej epochy, protest proti jej malomeštiackej obmedzenosti. Odtiaľ pochádza patetická povaha romantických diel, ich nervózne vzrušenie, príťažlivosť k exotickým motívom, k historickým a literárnym zápletkám, ku všetkému, čo môže viesť k odklonu od „temnej každodennosti“, preto táto hra imaginácie, ba niekedy naopak, snívanie a úplný nedostatok aktivity.

Predstavitelia „školy“, akademici, sa búrili predovšetkým proti jazyku romantikov: ich vzrušenému horúcemu sfarbeniu, ich modelovaniu formy, nie tej známej „klasike“, sochársko-plastické, ale postavené na silných kontrastoch. farebných škvŕn; ich expresívny dizajn, zámerne odmietajúci presnosť a klasicizmus; ich odvážne, niekedy chaotické zloženie, zbavené majestátnosti a neotrasiteľného pokoja. Ingres, nezmieriteľný nepriateľ romantikov, až do konca života hovoril, že Delacroix „píše šialenou metlou“ a Delacroix obvinil Ingresa a všetkých umelcov „školy“ z chladnosti, racionality, nedostatku pohybu, že nepíšte, ale „maľujte“ svoje obrazy. Nebol to však jednoduchý stret dvoch jasných, úplne odlišných osobností, bol to boj dvoch odlišných umeleckých svetonázorov.

Tento boj trval takmer polstoročie, romantizmus v umení nezvíťazil ľahko a nie hneď a prvým umelcom tohto smeru bol Theodore Gericault (1791-1824) - majster hrdinských monumentálnych foriem, ktorý vo svojom diele spájal oboje klasicistické črty a črty samotného romantizmu a napokon silný realistický začiatok, ktorý mal obrovský vplyv na umenie realizmu v polovici 19. storočia. Počas svojho života ho však ocenilo len niekoľko blízkych priateľov.

Meno Theodore Zhariko je spojené s prvými brilantnými úspechmi romantizmu. Už v jeho raných obrazoch (portréty vojenčiny, obrazy koní) ustupovali antické ideály pred priamym vnímaním života.

V salóne v roku 1812 Géricault ukazuje obraz "Dôstojník cisárskych konských rangerov počas útoku." Bol to rok apogea slávy Napoleona a vojenskej moci Francúzska.

Kompozícia obrazu predstavuje jazdca v nezvyčajnej perspektíve „náhleho“ momentu, keď sa kôň vzoprel a jazdec, ktorý držal koňa v takmer zvislej polohe, sa otočil k divákovi. Obraz takého momentu nestability, nemožnosti držania tela zvyšuje účinok pohybu. Kôň má jeden oporný bod, musí spadnúť na zem, priskrutkovať sa do boja, ktorý ho do takého stavu priviedol. V tomto diele sa veľa zblížilo: Gericaultova bezpodmienečná viera v možnosť človeka vlastniť svoje vlastné sily, vášnivá láska k zobrazovaniu koní a odvaha začínajúceho majstra ukázať to, čo predtým dokázala sprostredkovať iba hudba alebo jazyk poézie - vzrušenie z bitka, začiatok útoku, posledné napätie živej bytosti. Mladý autor postavil svoj obraz na prenose dynamiky pohybu a bolo preňho dôležité nastaviť diváka na „premýšľanie“, maľovanie s „vnútorným videním“ a zmyslom pre to, čo chcel zobraziť.

Francúzsko nemalo prakticky žiadne tradície takejto dynamiky obrazového rozprávania o romantike, snáď okrem reliéfov gotických chrámov, pretože keď Gericault prvýkrát prišiel do Talianska, bol ohromený skrytou silou Michelangelových skladieb. „Trásol som sa,“ píše, „pochyboval som o sebe a dlho som sa z tohto zážitku nevedel spamätať.“ Stendhal však ešte skôr vo svojich polemických článkoch poukázal na Michelangela ako na predchodcu nového štylistického smeru v umení.

Gericaultov obraz ohlásil nielen zrod nového umeleckého talentu, ale vzdal aj hold autorovej vášni a sklamaniu z myšlienok Napoleona. Existuje niekoľko ďalších prác súvisiacich s touto témou: Karabiniersky dôstojník“, „Kyrysársky dôstojník pred útokom“, „Portrét karabiniéra“, „Zranený kyrysník“.

V pojednaní „Úvaha o stave maliarstva vo Francúzsku“ píše, že „luxus a umenie sa stali ... nevyhnutnosťou a akoby potravou pre predstavivosť, ktorá je druhým životom civilizovaného človeka. .. Umenie nie je prvoradou nevyhnutnosťou, ale objavuje sa len vtedy, keď sú splnené základné potreby a keď prichádza hojnosť. Muž, oslobodený od každodenných starostí, začal hľadať pôžitky, aby sa zbavil nudy, ktorá ho uprostred spokojnosti nevyhnutne prepadne.

Takéto chápanie výchovnej a humanistickej úlohy umenia preukázal Gericault po návrate z Talianska v roku 1818 – začína sa zaoberať litografiou, replikujúc rôzne témy, vrátane porážky Napoleona ( “Návrat z Ruska”).

Umelec sa zároveň obracia k zobrazeniu potopenia fregaty Meduza pri pobreží Afriky, ktoré vzrušilo vtedajšiu spoločnosť. Katastrofa sa stala vinou neskúseného kapitána, menovaného do funkcie pod patronátom. O nehode podrobne porozprávali preživší pasažieri lode, chirurg Savigny a inžinier Correar.

Umierajúcej lodi sa podarilo odhodiť plť, na ktorú sa dostala hŕstka zachránených. Dvanásť dní ich niesli po rozbúrenom mori, kým nestretli spásu – loď „Argus“.

Gericault sa zaujímal o situáciu konečného napätia ľudskej duchovnej a fyzickej sily. Obraz zobrazoval 15 preživších cestujúcich na plti, keď na obzore uvideli Argus. “Plť Medúzy” bol výsledkom dlhej prípravnej práce umelca. Urobil veľa náčrtov rozbúreného mora, portrétov zachránených ľudí v nemocnici. Gericault chcel najskôr ukázať boj ľudí na plti medzi sebou, no potom sa ustálil na hrdinskom správaní víťazov morského živlu a štátnej nedbalosti. Ľudia odvážne znášali nešťastie a nádej na záchranu ich neopustila: každá skupina na plti má svoje vlastné charakteristiky. Pri konštrukcii kompozície si Gericault vyberá uhol pohľadu zhora, čo mu umožnilo spojiť panoramatické pokrytie priestoru (viditeľné morské vzdialenosti) a zobraziť, čím sa všetci obyvatelia plte dostali veľmi blízko do popredia. Pohyb je postavený na kontraste postáv bezvládne ležiacich v popredí a impulzívnych v skupine, ktorá dáva signály prechádzajúcej lodi. Jasnosť rytmu rastu dynamiky od skupiny k skupine, krása nahých tiel, tmavá farba obrazu dávajú určitú poznámku konvenčnosti obrazu. Ale o to nejde pre vnímavého diváka, ktorému konvenčnosť jazyka dokonca pomáha pochopiť a precítiť to hlavné: schopnosť človeka bojovať a víťaziť. Oceán hučí. Plachta narieka. Laná zvonia. Plť praská. Vietor ženie vlny a trhá čierne oblaky na kusy.

Nie je to samotné Francúzsko, poháňané búrkou dejín? pomyslel si Eugene Delacroix stojaci pri obraze. „Plť Medúzy Delacroixa šokovala, rozplakal sa a ako blázon vyskočil z Gericaultovej dielne, ktorú často navštevoval.

Takéto vášne nepoznali Dávidovo umenie.

Gericaultov život sa však skončil tragicky skoro (bol smrteľne chorý po páde z koňa) a mnohé z jeho plánov zostali nedokončené.

Géricaultova inovácia otvorila nové možnosti na vyjadrenie pohybu, ktorý znepokojoval romantikov, základné pocity človeka, koloristickú textúrnu expresivitu obrazu.

Géricaultovým dedičom v jeho pátraní bol Eugene Delacroix. Pravda, Delacroixovi dovolili dvojnásobnú dĺžku života a podarilo sa mu nielen dokázať správnosť romantizmu, ale aj požehnať nový smer v maľbe 2. poschodia. 19. storočie - impresionizmus.

Predtým, ako začal písať sám, Eugene študoval na škole Lerain: maľoval zo života, kopíroval veľkých Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian v Louvri ... Mladý umelec pracoval 10-12 hodín denne. Spomenul si na slová veľkého Michelangela: „Maľba je žiarlivá milenka, vyžaduje si celého človeka...“

Delacroix si po ukážkových vystúpeniach Géricaulta dobre uvedomoval, že v umení nastal čas silných emocionálnych otrasov. Najprv sa snaží pochopiť pre neho novú éru prostredníctvom známych literárnych zápletiek. Jeho maľba "Dante a Virgil", prezentovaný v salóne z roku 1822, je pokusom prostredníctvom historických asociatívnych obrazov dvoch básnikov: antiky – Vergilia a renesancie – Danteho – nahliadnuť do vriaceho kotla, „pekla“ modernej doby. Raz vo svojej "Božskej komédii" Dante vzal Virgilovu zem ako sprievod vo všetkých sférach (nebo, peklo, očistec). V Danteho diele vznikol nový renesančný svet prežívaním spomienky na starovek v stredoveku. Symbol romantiky ako syntéza antiky, renesancie a stredoveku vznikol v „hrôze“ vízií Danteho a Vergília. Zložitá filozofická alegória sa však ukázala ako dobrá emocionálna ilustrácia predrenesančnej éry a nesmrteľné literárne dielo.

Delacroix sa pokúsi nájsť priamu odozvu v srdciach svojich súčasníkov prostredníctvom vlastnej bolesti srdca. Vtedajší mladí ľudia, horiaci slobodou a nenávisťou k utláčateľom, sympatizujú s oslobodzovacou vojnou Grécka. Romantický bard Anglicka Byron sa tam chystá bojovať. Delacroix vidí zmysel Nová éra na obrázku je už konkrétnejší historickej udalosti- boj a utrpenie slobody milujúceho Grécka. Pozastavuje sa nad zápletkou smrti obyvateľstva gréckeho ostrova Chios, zajatého Turkami. Na Salóne v roku 1824 ukazuje Delacroix obraz "Masaker na ostrove Chios". na pozadí nekonečnej rozlohy kopcovitého terénu. Čo stále kričí z dymu ohňov a neutíchajúceho boja, umelec ukazuje niekoľko skupín zranených, vyčerpaných žien a detí. Mali posledné minúty slobody pred prístupom nepriateľov. Zdá sa, že Turek na vzpínajúcom sa koni vpravo visí nad celým popredím a nad množstvom trpiacich, ktorí sú tam. Krásne telá, tváre uchvátených ľudí. Mimochodom, Delacroix to neskôr napísal Grécke sochárstvo bol umelcami premenený na hieroglyfy, ktoré skrývali skutočnú grécku krásu tváre a postavy. Odhaľujúc však „krásu duše“ v tvárach porazených Grékov, maliar dramatizuje udalosti natoľko, že v záujme zachovania jednotného dynamického tempa napätia prechádza až k deformácii uhlov postavy. Tieto „chyby“ boli „vyriešené“ už Gericaultovým dielom, ale Delacroix opäť demonštruje romantické krédo, že maľba „nie je pravdou situácie, ale pravdou pocitu“.

V roku 1824 stratil Delacroix svojho priateľa a učiteľa Géricaulta. A stal sa vodcom nového obrazu.

Prešli roky. Jeden po druhom sa objavili obrázky: „Grécko na troskách Missalunga“, „Smrť Sardanapalu“ a iní.Umelec sa stal v oficiálnych kruhoch maliarstva vyvrheľom. Júlová revolúcia v roku 1830 však situáciu zmenila. Zapaľuje umelca romantikou víťazstiev a úspechov. Maľuje obraz „Sloboda na barikádach“.

V roku 1831 na Parížskom salóne Francúzi prvýkrát videli obraz Eugena Delacroixa „Sloboda na barikádach“, venovaný „trom slávnym dňom“ júlovej revolúcie v roku 1830. Plátno urobilo ohromujúci dojem na súčasníkov silou, demokraciou a odvahou umeleckého rozhodnutia. Podľa legendy jeden úctyhodný buržoáz zvolal: „Hovoríte – riaditeľ školy? Povedz mi lepšie - hlava povstania! Po zatvorení Salónu sa vláda, vystrašená hrozivou a inšpiratívnou príťažlivosťou obrazu, ponáhľala vrátiť ho autorovi. Počas revolúcie v roku 1848 bol opäť verejne vystavený v Luxemburskom paláci. A opäť sa vrátil k umelcovi. Až po vystavení plátna na svetovej výstave v Paríži v roku 1855 skončilo v Louvri. Ide o jeden z najlepších výtvorov francúzskeho romantizmu, inšpirované svedectvo očitého svedka a večný pamätník boj ľudí za slobodu.

Aký umelecký jazyk našiel mladý francúzsky romantik, aby spojil tieto dva zdanlivo protichodné princípy – široké, všetko zahŕňajúce zovšeobecnenie a konkrétnu skutočnosť krutú vo svojej nahote?

Paríž slávnych júlových dní 1830. Vzduch nasýtený sivým dymom a prachom. Nádherné a majestátne mesto, miznúce v prašnom opare. V diaľke sotva badateľné, no veže katedrály sa hrdo týčia Notre Dame v Paríži- symbol histórie, kultúry, ducha francúzskeho ľudu. Odtiaľ, zo zadymeného mesta, cez ruiny barikád, ponad mŕtve telá mŕtvych spolubojovníkov tvrdohlavo a odhodlane vystupujú vpred. Každý z nich môže zomrieť, no krok rebelov je neotrasiteľný – inšpiruje ich vôľa zvíťaziť, k slobode.

Táto inšpiratívna sila je stelesnená v obraze krásnej mladej ženy, ktorá ju vo vášnivom výbuchu volá. S nevyčerpateľnou energiou, voľnou a mladistvou rýchlosťou pohybu je ako grécka bohyňa

Nick vyhráva. Jej silná postava je odetá do chitónových šiat, tvár s dokonalými črtami, s horiacimi očami je obrátená k rebelom. V jednej ruke drží trojfarebnú zástavu Francúzska, v druhej pištoľ. Na hlave je frýgická čiapka - staroveký symbol oslobodenia z otroctva. Jej krok je rýchly a ľahký – takto kráčajú bohyne. Zároveň je obraz ženy skutočný - je to dcéra francúzskeho ľudu. Je vedúcou silou pohybu skupiny na barikádach. Z neho, ako zo zdroja svetla v centre energie, vyžarujú lúče, ktoré sa nabíjajú smädom a vôľou zvíťaziť. Tí, ktorí sú v jeho tesnej blízkosti, každý svojím vlastným spôsobom, vyjadrujú svoju účasť na tomto inšpiratívnom a inšpiratívnom volaní.

Napravo je chlapec, parížsky gamen, mávajúci pištoľami. Najbližšie má k Slobode a akoby ho podnietilo jej nadšenie a radosť zo slobodných impulzov. Svižným, chlapčensky netrpezlivým pohybom dokonca trochu predbieha svojho inšpirátora. Ide o predchodcu legendárneho Gavroche, ktorého o dvadsať rokov neskôr stvárnil Victor Hugo v Les Misérables: „Gavroche, plný inšpirácie, žiarivý, vzal na seba úlohu uviesť to celé do pohybu. Preháňal sa tam a späť, stúpal, klesal

dole, znova vstal, zašušťal, iskril radosťou. Zdalo by sa, že sem prišiel, aby všetkých rozveselil. Mal na to nejaký motív? Áno, samozrejme, jeho chudoba. Mal krídla? Áno, samozrejme, jeho veselosť. Bola to akási smršť. Zdalo sa, že napĺňa vzduch sebou samým, je prítomný všade v rovnakom čase... Obrovské barikády to pocítili na svojej chrbtici.

Gavroche v Delacroixovom obraze je zosobnením mladosti, „krásnym impulzom“, radostným prijatím svetlej myšlienky slobody. Zdá sa, že dva obrazy - Gavroche a Liberty - sa navzájom dopĺňajú: jeden je oheň, druhý je z neho zapálená pochodeň. Heinrich Heine povedal, aký živý ohlas vyvolala postava Gavrocheho medzi Parížanmi. "Dočerta! zvolal obchodník s potravinami. "Tí chlapci bojovali ako obri!"

Naľavo je študent so zbraňou. Predtým to bolo vnímané ako autoportrét umelca. Tento rebel nie je taký rýchly ako Gavroche. Jeho pohyb je zdržanlivejší, koncentrovanejší, zmysluplnejší. Ruky sebavedome stláčajú hlaveň pištole, tvár vyjadruje odvahu, pevné odhodlanie stáť až do konca. Toto je hlboko tragický obraz. Študent si uvedomuje nevyhnutnosť strát, ktoré rebeli utrpia, no obete ho nevystrašia – vôľa po slobode je silnejšia. Za ním stojí rovnako statočný a rozhodný robotník so šabľou. Zranený na nohách Slobody. S ťažkosťami vstáva, aby opäť vzhliadol k Slobode, aby celým srdcom videl a cítil krásu, pre ktorú umiera. Táto postava prináša akútne dramatický začiatok zvuku Delacroixovho plátna. Ak obrazy Gavroche, Liberty, študenta, robotníka - takmer symboly, stelesnenie neúprosnej vôle bojovníkov za slobodu - inšpirujú a vyzývajú diváka, potom zranený volá po súcite. Človek sa lúči so slobodou, lúči sa so životom. Stále je impulzom, pohybom, ale už doznievajúcim impulzom.

Jeho postava je prechodná. Pohľad diváka, stále fascinovaný a unesený revolučným odhodlaním rebelov, klesá k úpätiu barikády, pokrytej telami slávnych mŕtvych vojakov. Smrť predstavuje umelec v celej nahote a dôkaze skutočnosti. Vidíme modré tváre mŕtvych, ich nahé telá: boj je nemilosrdný a smrť je rovnako nevyhnutným spoločníkom rebelov ako krásna inšpirátorka Freedom.

Ale nie úplne to isté! Zo strašného pohľadu na spodnom okraji obrazu opäť zdvihneme oči a vidíme krásnu mladú postavu - nie! život víťazí! Myšlienka slobody, stelesnená tak viditeľne a hmatateľne, je tak zameraná na budúcnosť, že smrť v jej mene nie je strašná.

Umelec zobrazuje iba malú skupinu rebelov, živých a mŕtvych. Ale zdá sa, že obrancov barikády je nezvyčajne veľa. Kompozícia je postavená tak, že skupina bojovníkov nie je obmedzená, neuzavretá do seba. Je len súčasťou nekonečnej lavíny ľudí. Umelec dáva akoby fragment skupiny: rám obrazu odreže postavy zľava, sprava a zdola.

Farba v dielach Delacroixa zvyčajne získava emocionálny zvuk, hrá dominantnú úlohu pri vytváraní dramatického efektu. Farby, niekedy zúrivé, niekedy blednúce, tlmené, vytvárajú napätú atmosféru. V Liberty at the Barricades sa Delacroix od tohto princípu odchyľuje. Umelec veľmi presne, neomylne vyberá farbu, nanáša ju širokými ťahmi, sprostredkuje atmosféru bitky.

Ale rozsah farieb je obmedzený. Delacroix sa zameriava na reliéfne modelovanie formy. Vyžadovalo si to obrazové riešenie obrazu. Veď vyobrazením konkrétnej včerajšej udalosti umelec vytvoril aj pamätník tejto udalosti. Preto sú postavy takmer sochárske. Preto každá postava, ktorá je súčasťou jedného celku obrazu, predstavuje aj niečo uzavreté v sebe, predstavuje symbol zaliaty do dokončenej podoby. Preto farba nielen emocionálne ovplyvňuje pocity diváka, ale nesie v sebe symbolickú záťaž. Tu a tam sa v hnedo-sivom priestore mihne slávnostná trojica červenej, modrej, bielej - farby zástavy Francúzskej revolúcie z roku 1789. Opakované opakovanie týchto farieb podporuje mocný akord trikolórovej vlajky vejúcej nad barikádami.

Delacroixov obraz „Sloboda na barikádach“ je svojím rozsahom komplexným, grandióznym dielom. Tu sa spája autentickosť priamo videnej skutočnosti a symbolika obrazov; realizmus, dosahujúci brutálny naturalizmus a ideálnu krásu; drsný, hrozný a vznešený, čistý.

Obraz „Sloboda na barikádach“ upevnil víťazstvo romantizmu vo francúzskom maliarstve. V 30. rokoch ďalšie dva historické obrazy: "Bitka o Poitiers" A „Atentát na biskupa z Liege“.

V roku 1822 umelec navštívil severnú Afriku, Maroko, Alžírsko. Výlet naňho urobil nezmazateľný dojem. V 50. rokoch sa v jeho tvorbe objavili obrazy, inšpirované spomienkami na túto cestu: “Lov na levy”, “Marocký osedlanie koňa” Jasná kontrastná farba vytvára romantický zvuk týmto obrazom. V nich sa objavuje technika širokého zdvihu.

Delacroix ako romantik zaznamenával stav svojej duše nielen rečou obrazových obrazov, ale aj literárnou formou svojich myšlienok. Dobre opísal postup. tvorivá práca romantický umelec, jeho experimenty vo farbe, úvahy o vzťahu hudby a iných foriem umenia. Jeho denníky sa stali obľúbeným čítaním umelcov nasledujúcich generácií.

Francúzska romantická škola výrazne pokročila v oblasti sochárstva (Rud a jeho reliéf Marseillaisy), krajinomaľby (Camille Corot so svojimi svetlovzdušnými obrazmi prírody Francúzska).

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a vyhlási umenie za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej fantázii, „hlase jeho pocitov“, ktorý mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Ak sa Gericaultove fantázie sústredili na prenos pohybu, Delacroix na magickú silu farieb a Nemci k tomu pridali istého „ducha maľby“, potom španielčina Romantici v osobe Francisca Goyu (1746-1828) ukázali folklórny pôvod štýlu, jeho fantazmagorický a groteskný charakter. Samotný Goya a jeho tvorba majú ďaleko od akéhokoľvek štylistického rámca, najmä preto, že umelec sa často musel riadiť zákonitosťami výkonového materiálu (keď napríklad maľoval na tkané mrežové koberce) alebo požiadavkami zákazníka.

Jeho fantazmagórie vyšli najavo v sérii leptaných diel “Caprichos” (1797-1799),"Vojnové katastrofy" (1810-1820),"Disparantes ("hlúposti")(1815-1820), nástenné maľby „Domu nepočujúcich“ a kostola San Antonio de la Florida v Madride (1798). Ťažká choroba v roku 1792. viedla k úplnej hluchote umelca. Umenie majstra po utrpení fyzickej a duchovnej traumy sa stáva koncentrovanejším, premyslenejším, vnútorne dynamickým. Vonkajší svet, uzavretý kvôli hluchote, aktivoval Goyov vnútorný duchovný život.

V leptoch “Caprichos” Goya dosahuje výnimočnú silu v prenose okamžitých reakcií, impulzívnych pocitov. Čiernobiele prevedenie vďaka odvážnej kombinácii veľké škvrny, absencia lineárnosti charakteristická pre grafiku, nadobúda všetky vlastnosti maľby.

Nástenné maľby kostola svätého Antona v Madride Goya vytvára, zdá sa, jedným dychom. Úžasný je temperament ťahu, lakonizmus kompozície, výraznosť charakteristík postáv, ktorých typ preberá Goya priamo z davu. Umelec zobrazuje zázrak Anthonyho z Floridy, ktorý prinútil zavraždeného vzkriesiť a prehovoriť, ktorý pomenoval vraha a tým zachránil nevinne odsúdených pred popravou. Dynamiku jasne reagujúceho davu sprostredkúva Goya tak v gestách, ako aj v mimike zobrazených tvárí. V kompozičnej schéme rozmiestnenia obrazov v priestore kostola maliar nadväzuje na Tiepola, no reakcia, ktorú v divákovi vyvoláva, nie je baroková, ale čisto romantická, pôsobiaca na každého diváka, vyzývajúc ho obrátiť sa sám.

Tento cieľ je dosiahnutý predovšetkým na obraze Conto del Sordo („Dom hluchých“), v ktorom Goya žil od roku 1819. Steny miestností sú pokryté pätnástimi kompozíciami fantastického a alegorického charakteru. Ich vnímanie si vyžaduje hlbokú empatiu. Obrazy vznikajú ako akési vízie miest, žien, mužov atď. Blikajúca farba vytiahne jednu postavu, potom druhú. Maľba ako celok je tmavá, dominujú v nej biele, žlté, ružovo-červené škvrny, záblesky rušivých pocitov. Lepty série "Disparantes" .

Goya strávil posledné 4 roky vo Francúzsku. Je nepravdepodobné, že vedel, že Delacroix sa nerozlúčil so svojimi "Caprichos". A nemohol predvídať, ako budú Hugo a Baudelaire týmito leptami unesení, aký obrovský vplyv bude mať jeho obraz na Maneta a ako v 80. rokoch 19. storočia. V. Stasov pozve ruských umelcov, aby naštudovali svoje "Vojnové katastrofy"

Ale vzhľadom na to vieme, aký obrovský vplyv malo toto „neštýlové“ umenie odvážneho realistu a inšpirovaného romantika na umeleckú kultúru 19. a 20. storočia.

Fantastický svet snov realizuje vo svojich dielach aj anglický romantický umelec William Blake (1757-1827). Anglicko bola klasickou krajinou romantickej literatúry. Byron. Shelley sa stal zástavou tohto hnutia ďaleko za „hmlistým Albionom“. Vo Francúzsku v časopise kritizovali čas „romantických bitiek“ romantikov nazývali „shakespearovci“. Hlavnou črtou anglickej maľby bol vždy záujem o ľudskú osobnosť, čo umožnilo plodný rozvoj žánru portrétu. Romantizmus v maľbe veľmi úzko súvisí so sentimentalizmom. Romantický záujem o stredovek splodil veľkú historickú literatúru. Uznávaným majstrom ktorej je V. Scott. V maľbe určovala téma stredoveku vzhľad takzvaných perafaelitov.

William Blake je úžasný typ romantika na anglickej kultúrnej scéne. Píše poéziu, ilustruje svoje aj iné knihy. Jeho talent sa snažil obsiahnuť a vyjadriť svet v holistickej jednote. Jeho najznámejšie diela sú ilustrácie k biblickej „Knihe Job“, „Božskej komédii“ od Danteho, „Stratený raj“ od Miltona. Svoje kompozície zaľudňuje titánskymi postavami hrdinov, ktoré korešpondujú s ich okolím neskutočného osvieteného či fantazmagorického sveta. Pocit rebelskej hrdosti alebo harmónie, ktorý sa ťažko vytvára z nesúladov, prevláda v jeho ilustráciách.

Krajinárske rytiny pre „Pastorály“ rímskeho básnika Vergilia pôsobia trochu inak – sú idylickejšie romantické ako ich predchádzajúce diela.

Blakeov romantizmus sa snaží nájsť vlastný umelecký vzorec a formu existencie sveta.

William Blake, ktorý žil život v extrémnej chudobe a temnote, sa po svojej smrti zaradil medzi klasikov anglického umenia.

V tvorbe anglických maliarov krajiniek začiatku XIX storočia. romantické záľuby sa spájajú s objektívnejším a triezvejším pohľadom na prírodu.

Romanticky vyvýšené krajiny vytvoril William Turner (1775-1851). Rád zobrazoval búrky, lejaky, búrky na mori, jasné, ohnivé západy slnka. Turner často preháňal efekty osvetlenia a zintenzívňoval zvuk farieb aj vtedy, keď maľoval pokojný stav prírody. Pre väčší efekt použil techniku ​​akvarelu a navrstvil Olejová farba veľmi tenkú vrstvu a písali priamo na zem, čím sa dosiahli dúhové prelivy. Príkladom je obrázok “Dážď, para a rýchlosť”(1844). Ale ani známy kritik tej doby, Thackeray, nedokázal správne pochopiť možno najinovatívnejší obraz v dizajne aj prevedení. „Dážď je naznačený škvrnami špinavého tmelu,“ napísal, „rozprášenými na plátno paletovým nožom, slnečné svetlo s matným trblietaním preráža veľmi hrubé hrudky špinavého žltého chrómu. Tiene prenášajú studené odtiene šarlátového kraplaku a rumelkové škvrny tlmených tónov. A hoci sa oheň v peci lokomotívy zdá červený, netrúfam si tvrdiť, že nie je natretý kabaltovou alebo hráškovou farbou. Iný kritik našiel v Turnerovom farbení farbu „miešaných vajec a špenátu“. Farby zosnulého Turnera sa vo všeobecnosti zdali súčasníkom úplne nemysliteľné a fantastické. Trvalo viac ako storočie, kým sme v nich videli zrnko skutočných pozorovaní. Ale ako v iných prípadoch, aj tu to bolo. Zachovala sa kuriózna správa očitého svedka, alebo skôr svedka zrodu „Dážďa, pary a rýchlosti“. Istá pani Simone sa viezla v kupé Western Expressu a oproti nej sedel starší pán. Požiadal o povolenie otvoriť okno, vystrčil hlavu do dažďa a zotrval v tejto polohe dosť dlho. Keď konečne zavrel okno. Voda z neho kvapkala v prúdoch, ale on blažene zavrel oči a oprel sa dozadu, pričom si zjavne užíval to, čo práve videl. Zvedavá mladá žena sa rozhodla zažiť jeho pocity na vlastnej koži – aj ona vystrčila hlavu z okna. Tiež zmokli. Ale nadobudol som nezabudnuteľný dojem. Predstavte si jej prekvapenie, keď o rok neskôr na výstave v Londýne uvidela Rain, Steam a Speed. Niekto za ňou kriticky poznamenal: „Extrémne typické pre Turnera, správne. Takúto zmes absurdít ešte nikto nevidel.“ A ona, neschopná udržať sa, povedala: "Videla som."

Možno je to prvý obraz vlaku v maľbe. pohľad je prevzatý niekde zhora, čo umožnilo poskytnúť široké panoramatické pokrytie. Západný expres letí po moste rýchlosťou, ktorá bola na tú dobu absolútne výnimočná (presahujúca 150 km za hodinu). Navyše ide pravdepodobne o prvý pokus o zobrazenie svetla cez dážď.

Anglické umenie polovice 19. storočia. sa vyvíjal úplne iným smerom ako Turnerova maľba. Hoci jeho zručnosť bola všeobecne uznávaná, nikto z mladých ho nenasledoval.

Turner bol dlho považovaný za predchodcu impresionizmu. Zdalo by sa, že to boli francúzski umelci, ktorí mali ďalej rozvíjať jeho hľadanie farieb zo svetla. Ale tak to vôbec nie je. Turnerov vplyv na impresionistov v podstate siaha až do knihy Paula Signaca Od Delacroixa k neoimpresionizmu, vydanej v roku 1899, kde opísal, ako „v roku 1871 počas svojho dlhého pobytu v Londýne Claude Manet a Camille Pissarro objavili Turnera. Žasli nad sebavedomou a magickou kvalitou jeho farieb, študovali jeho prácu, analyzovali jeho techniku. Najprv boli ohromení jeho zobrazením snehu a ľadu, šokovaní tým, ako dokázal sprostredkovať pocit belosti snehu, čo oni sami nedokázali, veľkými škvrnami striebristej bielej položenými naplocho širokými ťahmi štetca. . Videli, že tento dojem nebol dosiahnutý iba vápnom. A množstvo viacfarebných ťahov. Pôsobili jeden vedľa druhého, čo vyvolalo tento dojem, ak sa na ne pozriete z diaľky.

Počas týchto rokov Signac všade hľadal potvrdenie svojej teórie pointilizmu. Ale na žiadnom z Turnerových obrazov, ktoré mohli francúzski umelci vidieť v Národnej galérii v roku 1871, nie je technika pointilizmu, ktorú opísal Signac, ani tam nie sú „širšie miesta bielenia.“ V skutočnosti Turnerov vplyv na Francúzov nebol silnejší v r. 1870 -e, a v 90. rokoch 19. storočia.

Turnera najdôkladnejšie študoval Paul Signac – nielen ako predchodcu impresionizmu, o ktorom písal vo svojej knihe, ale aj ako veľkého novátorského umelca. O Turnerových neskorých obrazoch „Dážď, para a rýchlosť“, „Vyhnanstvo“, „Ráno“ a „Večer potopy“ napísal Signac svojmu priateľovi Angrandovi: krásny zmysel toho slova.

Signacovo nadšené hodnotenie znamenalo začiatok moderného chápania Turnerovho obrazového hľadania. Ale pre posledné roky niekedy sa stáva, že neberú do úvahy podtext a zložitosť smerov jeho hľadania, jednostranne vyberajú príklady z Turnerových naozaj nedokončených „podmaľieb“, snažia sa v ňom objaviť predchodcu impresionizmu.

Z najnovších umelcov všetko prirodzene nasvedčuje porovnaniu s Monetom, ktorý naňho sám rozpoznal vplyv Turnera. Existuje dokonca jedna zápletka, ktorá je v oboch absolútne podobná – a to západný portál rouenskej katedrály. Ale ak nám Monet dá štúdiu slnečného osvetlenia budovy, nedá nám gotiku, ale nejaký nahý model, v Turnerovi pochopíte, prečo sa umelec, úplne pohltený prírodou, začal zaujímať o túto tému - vo svojom image je to práve kombinácia ohromujúcej vznešenosti celku a nekonečnosti, ktorá zasahuje do rôznych detailov, ktoré približujú výtvory gotického umenia k prírodným dielam.

Osobitý charakter anglickej kultúry a romantického umenia otvorili možnosť vzniku prvého plenérového umelca, ktorý v 19. storočí položil základy svetelnému obrazu prírody, Johna Constablea (1776-1837). Angličan Constable si ako hlavný žáner svojej maľby vyberá krajinu: „Svet je skvelý; žiadne dva dni nie sú rovnaké, dokonca ani dve hodiny nie sú rovnaké; Od stvorenia sveta neboli na jednom strome dva rovnaké listy a všetky diela skutočného umenia, podobne ako výtvory prírody, sa od seba líšia,“ povedal.

Strážnik maľoval pod holým nebom veľké olejové skice s jemným pozorovaním rôznych stavov prírody, v ktorých dokázal sprostredkovať zložitosť vnútorného života prírody a jej každodennosti. („Pohľad na Highgate z Hempstead Hills“, OK. 1834; "vozík na seno" 1821; „Detham Valley“, asi 1828) to dosiahlo pomocou techník písania. Maľoval pohyblivými ťahmi, niekedy hrubými a hrubými, niekedy hladšími a priehľadnejšími. Impresionisti by na to prišli až na konci storočia. Inovatívny obraz Constable ovplyvnil diela Delacroixa, ako aj celý vývoj francúzskej krajiny.

Constableovo umenie, ako aj mnohé aspekty Gericaultovej tvorby znamenali vznik realistického smeru v európskom umení 19. storočia, ktorý sa spočiatku rozvíjal súbežne s romantizmom. Neskôr sa ich cesty rozišli.

Romantici otvárajú svet ľudská duša, individuálny, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimný, a preto blízky všetkému zmyslovému videniu sveta. Okamžitosť obrazu v maľbe, ako povedal Gelacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom výkone, určovala zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, kvôli ktorému sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal dedičstvo druhej polovice 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal u romantikov vyjadrovať podstatné spojenie myšlienky a života v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta.

b) Hudba

Myšlienka syntézy umenia našla vyjadrenie v ideológii a praxi romantizmu. Hudobný romantizmus sa formoval v 20. rokoch 19. storočia pod vplyvom literatúry romantizmu a rozvíjal sa v tesnom spojení s ňou, s literatúrou vôbec (obrátenie sa k syntetickým žánrom, predovšetkým k opere, piesni, inštrumentálnej miniatúre a hudobnej tvorbe). Apel na vnútorný svet človeka, charakteristický pre romantizmus, sa prejavil v kulte subjektívneho, v túžbe po emocionálne intenzívnom, ktorá určovala primát hudby a textu v romantizme.

Hudba 1. polovice 19. storočia. sa rýchlo vyvíjal. Vznikol nový hudobný jazyk; v inštrumentálnej a komorno-vokálnej hudbe dostala miniatúra osobitné miesto; orchester znel pestrým spektrom farieb; novým spôsobom sa odhalili možnosti klavíra a huslí; hudba romantikov bola veľmi virtuózna.

Hudobný romantizmus sa prejavil v mnohých rôznych odvetviach spojených s rôznymi národnými kultúrami a s rôznymi spoločenskými pohybmi. Takže napríklad intímny, lyrický štýl nemeckých romantikov a „rečnícky“ civilný pátos, charakteristický pre tvorbu francúzskych skladateľov, sa výrazne líšia. Na druhej strane predstavitelia nových národných škôl, ktoré vznikli na základe širokého národnooslobodzovacieho hnutia (Chopin, Moniuszko, Dvořák, Smetana, Grieg), ako aj predstavitelia talianskej opernej školy, úzko spätej s hnutím Risorgimento (Verdi, Bellini), sa v mnohom líši od súčasníkov v Nemecku, Rakúsku či Francúzsku, najmä tendenciou zachovávať klasické tradície.

Všetky však majú niečo spoločné umelecké princípy, ktoré nám umožňujú hovoriť o jedinej romantickej štruktúre myslenia.

Pre zvláštnu schopnosť hudby hlboko a prenikavo odkrývať bohatý svet ľudských skúseností ju romantická estetika postavila na prvé miesto medzi ostatné umenia. Mnohí romantici zdôrazňovali intuitívny začiatok hudby, pripisovali jej vlastnosť vyjadrovania „nepoznateľného“. Dielo vynikajúcich romantických skladateľov malo silný realistický základ. Záujem o život obyčajných ľudí, plnosť života a pravdivosť pocitov, spoliehanie sa na hudbu každodenného života určovali realizmus tvorby najlepších predstaviteľov hudobného romantizmu. Reakčné tendencie (mystika, útek od reality) sú vlastné len relatívne malému počtu diel romantikov. Čiastočne sa objavili v opere Euryanta od Webera (1823), v niektorých hudobných drámach od Wagnera, v oratóriu Kristus od Liszta (1862) atď.

TO začiatkom XIX storočia sa objavujú fundamentálne štúdie o folklóre, histórii, starovekej literatúre, stredoveké legendy, gotické umenie, renesančná kultúra, zabudnuté, sú vzkriesené. Práve v tomto období sa v skladateľovej tvorbe Európy rozvinuli mnohé národné školy osobitného typu, ktoré boli predurčené na výrazné rozšírenie hraníc spoločnej európskej kultúry. Ruština, ktorá čoskoro zaujala, ak nie prvé, tak jedno z prvých miest na svete kultúrnu tvorivosť(Glinka, Dargomyzhsky, "Kuchkists", Čajkovskij), poľsky (Chopin, Moniuszko), česky (Kyslá smotana, Dvořák), maďarsky (List), potom nórsky (Grig), španielsky (Pedrel), fínsky (Sibelius), anglicky (Elgar ) - všetci, ktorí sa zlúčili do všeobecného hlavného prúdu skladateľovej tvorivosti v Európe, sa nijako nebránili ustáleným antickým tradíciám. Vznikol nový okruh obrazov, vyjadrujúcich jedinečné národné črty národnej kultúry, ku ktorej skladateľ patril. Intonačná štruktúra diela umožňuje okamžite rozpoznať podľa ucha príslušnosť k určitej národnej škole.

Skladatelia zapájajú do spoločného európskeho hudobného jazyka intonačné obraty starého, prevažne roľníckeho folklóru svojich krajín. Ruskú ľudovú pieseň akoby očistili od lakovanej opery, zaviedli do kozmopolitného intonačného systému piesňových obratov 18. storočia ľudových žánrov. Najvýraznejším fenoménom v hudbe romantizmu, ktorý je obzvlášť živo vnímaný v porovnaní s figuratívnou sférou klasicizmu, je dominancia lyricko-psychologického princípu. Samozrejme, charakteristickým znakom hudobného umenia vo všeobecnosti je lom akéhokoľvek javu cez sféru pocitov. Tomuto vzoru podlieha hudba všetkých období. Romantici však prekonali všetkých svojich predchodcov v hodnote lyrického začiatku vo svojej hudbe, v sile a dokonalosti pri sprostredkovaní hĺbok vnútorného sveta človeka, najjemnejších odtieňov nálady.

Téma lásky v nej zaujíma dominantné miesto, pretože práve tento stav mysle najkomplexnejšie a najúplnejšie odráža všetky hĺbky a nuansy ľudskej psychiky. Je však vysoko príznačné, že táto téma sa neobmedzuje len na motívy lásky v doslovnom zmysle slova, ale stotožňuje sa s najširším spektrom javov. Na pozadí širokej historickej panorámy sa odkrývajú čisto lyrické zážitky postáv. Láska človeka k domovu, k vlasti, k ľudu sa tiahne ako niť dielom všetkých romantických skladateľov.

Obrovské miesto má v hudobných dielach malých i veľkých foriem obraz prírody, úzko a nerozlučne spätý s témou lyrickej spovede. Podobne ako obrazy lásky, aj obraz prírody zosobňuje stav mysle hrdinu, tak často zafarbený pocitom nesúladu s realitou.

Téma fantázie často konkuruje obrazom prírody, ktorá je pravdepodobne generovaná túžbou uniknúť zo zajatia skutočného života. Typické pre romantikov bolo hľadanie nádherného, ​​sýtosťou farieb sveta, oproti šedivej každodennosti. Práve v týchto rokoch bola literatúra obohatená o rozprávky, balady ruských spisovateľov. Medzi skladateľmi romantickej školy získavajú báječné fantastické obrazy národné jedinečné sfarbenie. Balady sú inšpirované ruskými spisovateľmi a vďaka tomu vznikajú diela fantastického groteskného plánu, symbolizujúce akoby zlú stranu viery, snažiace sa zvrátiť myšlienky strachu zo síl zla.

Mnohí romantickí skladatelia pôsobili aj ako hudobní spisovatelia a kritici (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt atď.). Teoretické práce predstaviteľov pokrokového romantizmu veľmi významne prispeli k rozvoju najdôležitejších otázok hudobného umenia. Romantizmus sa prejavil aj v divadelnom umení (huslista Paganini, spevák A. Nurri a i.).

Pokrokový význam romantizmu v tomto období spočíva najmä v aktivite Franz Liszt. Lisztova tvorba bola napriek rozporuplnému svetonázoru v podstate pokroková, realistická. Jeden zo zakladateľov a klasikov maďarskej hudby, vynikajúci národný umelec.

Maďarské národné témy sú široko reflektované v mnohých Lisztových dielach. Lisztove romantické, virtuózne skladby rozširovali technické a výrazové možnosti klavírnej hry (koncerty, sonáty). Významné boli Lisztove prepojenia s predstaviteľmi ruskej hudby, ktorých diela aktívne propagoval.

Liszt zároveň zohral veľkú úlohu vo vývoji svetového hudobného umenia. Po Lisztovi sa „pre pianoforte stalo všetko možné“. Charakterové rysy jeho hudba - improvizácia, romantické povznesenie citov, výrazná melódia. Liszt je cenený ako skladateľ, interpret, hudobná osobnosť. Hlavné diela skladateľa: opera “ Don Sancho alebo hrad lásky“(1825), 13 symfonických básní” Tasso ”, ” Prometheus ”, “Hamlet“ a iné, diela pre orchester, 2 koncerty pre klavír a orchester, 75 romancí, zborov a iné nemenej známe diela.

Jedným z prvých prejavov romantizmu v hudbe bola kreativita Franz Schubert(1797-1828). Schubert sa do dejín hudby zapísal ako najväčší zo zakladateľov hudobného romantizmu a tvorca množstva nových žánrov: romantická symfónia, klavírna miniatúra, lyricko-romantická pieseň (romance). Najvyššia hodnota vo svojej práci má pieseň, v ktorej prejavil najmä mnohé novátorské tendencie. V Schubertových piesňach sa najhlbšie odkrýva vnútorný svet človeka, najvýraznejšie je jeho charakteristické spojenie s ľudovou hudbou, najviac sa prejavuje jedna z najpodstatnejších čŕt jeho talentu - úžasná pestrosť, krása, čaro melódií. Najlepšie piesne raného obdobia sú „ Margarita pri kolovrate ”(1814) , “lesný kráľ". Obe piesne sú napísané na slová Goetheho. V prvom z nich opustené dievča spomína na svojho milého. Je osamelá a hlboko trpiaca, jej pieseň je smutná. Jednoduchá a úprimná melódia sa ozýva len monotónnym hukotom vánku. "Lesný kráľ" je komplexné dielo. Toto nie je pieseň, ale dramatická scéna, v ktorej sa pred nami objavia tri postavy: otec jazdiaci na koni lesom, choré dieťa, ktoré nesie so sebou, a impozantný lesný kráľ, ktorý sa zjavuje chlapcovi v horúčke. delírium. Každý z nich má svoj vlastný melodický jazyk. Schubertove piesne „Pstruh“, „Barcarolle“, „Morning Serenade“ nie sú o nič menej známe a obľúbené. Tieto piesne napísané v neskorších rokoch sú pozoruhodné svojou prekvapivo jednoduchou a výraznou melodikou a sviežimi farbami.

Schubert napísal aj dva cykly piesní – “ krásna mlynárka"(1823) a" zimná cesta“(1872) - na slová nemeckého básnika Wilhelma Müllera. V každom z nich piesne spája jedna zápletka. Piesne cyklu „The Beautiful Miller’s Woman“ rozprávajú o mladom chlapcovi. Po prúde potoka sa vydáva na cestu za svojím šťastím. Väčšina skladieb v tomto cykle má odľahčený charakter. Nálada cyklu „Zimná cesta“ je úplne iná. Chudobného mladého muža odmietne bohatá nevesta. V zúfalstve opúšťa svoje rodné mesto a vydáva sa túlať svetom. Jeho spoločníkmi sú vietor, fujavica, zlovestne krákajúca vrana.

Niekoľko tu uvedených príkladov nám umožňuje hovoriť o črtách Schubertovho písania piesní.

Schubert rád písal klavírna hudba. Pre tento nástroj napísal obrovské množstvo diel. Rovnako ako piesne, aj jeho klavírne diela boli blízke každodennej hudbe a boli rovnako jednoduché a zrozumiteľné. Obľúbené žánre jeho skladby boli tance, pochody av posledných rokoch jeho života - improvizované.

Valčíky a iné tance sa zvyčajne objavovali na Schubertových plesoch, na vidieckych prechádzkach. Tam ich improvizoval a nahrával doma.

Ak porovnáme Schubertove klavírne skladby s jeho piesňami, nájdeme veľa podobností. V prvom rade je to skvelá melodická expresivita, gracióznosť, pestré spájanie dur a mol.

Jeden z najväčších francúzsky skladatelia druhej polovice 19. storočia Georges Bizet, tvorca nesmrteľného výtvoru pre hudobné divadlo - opery “Carmen“a nádherná hudba k dráme od Alphonsa Daudeta” Arlesian ”.

Bizetovu tvorbu charakterizuje presnosť a myšlienková čistota, novosť a sviežosť výrazových prostriedkov, úplnosť a elegancia formy. Bizet je ostrý psychologická analýza v chápaní ľudských citov a činov, charakteristických pre tvorbu veľkých skladateľových krajanov - spisovateľov Balzaca, Flauberta, Maupassanta. Ústredné miesto v žánrovo rozmanitej Bizetovej tvorbe patrí opere. Skladateľovo operné umenie vzniklo na národnej pôde a bolo živené tradíciami francúzskeho operného domu. Bizet považoval za prvú úlohu vo svojej tvorbe prekonať žánrové obmedzenia existujúce vo francúzskej opere, ktoré bránia jej rozvoju. „Veľká“ opera mu pripadá ako mŕtvy žáner, lyrická opera dráždi svojou plačlivosťou a malomeštiackou úzkoprsosťou, komika si zaslúži pozornosť viac ako iné. Prvýkrát sa v Bizetovej opere objavujú šťavnaté a živé domáce a masové scény, predvídavo život a živé výjavy.

Bizetova hudba k dráme Alphonsa Daudeta „Arlesian” je známa najmä dvomi koncertnými suitami zostavenými z jej najlepších čísel. Bizet použil niektoré autentické provensálske melódie : „Trojkráľový pochod“ A „Tanec hravých koní“.

Bizetova opera Carmen“ je hudobná dráma, ktorá s presvedčivou pravdivosťou a strhujúcou umeleckou silou pred divákmi rozohráva príbeh lásky a smrti svojich hrdinov: vojaka Josého a cigánky Carmen. Opera Carmen vznikla na základe tradícií francúzskeho hudobného divadla, no zároveň priniesla aj veľa nového. Na základe najlepších úspechov národnej opery a reformy jej najdôležitejších prvkov vytvoril Bizet nový žáner - realistickú hudobnú drámu.

V histórii opery 19. storočia zaujíma opera Carmen jedno z prvých miest. Od roku 1876 sa jej triumfálny sprievod začal na scénach operných domov vo Viedni, Bruseli a Londýne.

Prejav osobného vzťahu k okoliu vyjadrovali básnici a hudobníci predovšetkým bezprostrednosťou, emocionálnou „otvorenosťou“ a vášňou výrazu, v snahe presvedčiť poslucháča pomocou neutíchajúcej intenzity tónu uznanie alebo priznanie.

Tieto nové trendy v umení mali rozhodujúci vplyv na vznik lyrická opera. Vznikla ako protiklad „veľkej“ a komickej opery, no nemohla obísť ich výdobytky a úspechy na poli opernej dramaturgie a hudobných výrazových prostriedkov.

Výraznou črtou nového operného žánru bola lyrická interpretácia akéhokoľvek literárna zápletka- na historickej, filozofickej resp moderná téma. Hrdinovia lyrickej opery sú obdarení črtami obyčajných ľudí, bez exkluzivity a určitej hyperbolizácie, charakteristickej pre romantickú operu. Najvýznamnejším umelcom v oblasti lyrickej opery bol Charles Gounod.

Medzi pomerne početné operné dedičstvo Gounoda patrí opera „ Faust" zaujíma zvláštne a dalo by sa povedať výnimočné miesto. Jej celosvetová sláva a popularita sú neporovnateľné s inými Gounodovými operami. Historický význam opery Faust je obzvlášť veľký, pretože bola nielen najlepšou, ale v podstate prvou medzi operami nového smeru, o ktorých Čajkovskij napísal: „Nedá sa poprieť, že Faust bol napísaný, ak nie s génius, potom s mimoriadnou zručnosťou a bez významnej identity.“ V obraze Fausta sa vyhladzuje ostrá nekonzistentnosť a „rozdvojenosť“ jeho vedomia, večná nespokojnosť spôsobená túžbou poznať svet. Gounod nedokázal vyjadriť všetku všestrannosť a zložitosť obrazu Goetheho Mefistofela, ktorý stelesňoval ducha militantnej kritiky tej doby.

Jedným z hlavných dôvodov popularity „Fausta“ bolo, že sa v ňom sústreďovali najlepšie a zásadne nové črty mladého žánru lyrickej opery: emocionálne priamy a živo individuálny prenos vnútorného sveta operných postáv. Hlboký filozofický význam Goetheho „Fausta“, ktorý sa na príklade konfliktu hlavných postáv snažil odhaliť historický a spoločenský osud celého ľudstva, stvárnil Gounod v podobe humánnej lyrickej drámy Marguerite a Faust.

Francúzsky skladateľ, dirigent, hudobný kritik Hector Berlioz sa zapísal do dejín hudby ako najväčší romantický skladateľ, tvorca programovej symfónie, inovátor v oblasti hudobnej formy, harmónie a najmä inštrumentácie. V jeho diele našli živé stelesnenie čŕt revolučného pátosu a hrdinstva. Berlioz poznal M. Glinku, ktorého hudbu si vysoko cenil. Mal priateľský vzťah s vodcami „Mocnej hŕstky“, ktorí nadšene prijímali jeho spisy a tvorivé princípy.

Vytvoril 5 hudobných scénických diel vrátane opery „ Benvenuto Cillini ”(1838), “ trójske kone ”,”Beatrice a Benedikta(podľa Shakespearovej komédie Veľa kriku pre nič, 1862); 23 vokálnych a symfonických diel, 31 romancí, zborov, napísal knihy „Veľké pojednanie o modernej inštrumentácii a orchestri“ (1844), „Večery v orchestri“ (1853), „Skrze piesne“ (1862), „Hudobné kuriozity“ ( 1859), „Spomienky“ (1870), články, recenzie.

nemecký skladateľ, dirigent, dramatik, publicista Richard Wagner sa zapísal do dejín svetovej hudobnej kultúry ako jeden z najväčších hudobných tvorcov a veľkých reformátorov operného umenia. Cieľom jeho reforiem bolo vytvorenie monumentálneho programového vokálneho a symfonického diela v dramatickej forme, určeného na nahradenie všetkých druhov opery a opery. symfonická hudba. Takýmto dielom bola hudobná dráma, v ktorej hudba plynie v nepretržitom prúde a spája všetky dramatické prepojenia. Wagner odmietajúc hotový spev ich nahradil akýmsi citovo bohatým recitatívom. Veľké miesto vo Wagnerových operách zaujímajú nezávislé orchestrálne epizódy, ktoré sú cenným prínosom do svetovej symfonickej hudby.

Wagnerova ruka patrí k 13 operám:“ Lietajúci Holanďan“ (1843), Tannhäuser“ (1845), „Tristan a Izolda“ (1865), „Zlato Rýna“ (1869) atď.; zbory, klavírne skladby, romance.

Ďalším vynikajúcim nemeckým skladateľom, dirigentom, klaviristom, pedagógom a hudobnou osobnosťou bol Felix Mendelssohn-Bartholdy. Od 9 rokov začal vystupovať ako klavirista, v 17 rokoch vytvoril jedno z majstrovských diel - predohru ku komédii “ C je v letnej noci" Shakespeare. V roku 1843 založil v Lipsku prvé konzervatórium v ​​Nemecku. V diele Mendelssohna, „klasika medzi romantikmi“, sa romantické črty spájajú s klasickým systémom myslenia. Jeho hudba sa vyznačuje jasnou melodikou, demokratizmom výrazu, striedmosťou pocitov, pokojom myslenia, prevahou jasných emócií, lyrickými náladami, nie bez mierneho nádychu sentimentality, dokonalými formami, brilantným remeselným spracovaním. R. Schumann ho nazval „Mozart 19. storočia“, G. Heine – „hudobný zázrak“.

Autor krajinárskych romantických symfónií („škótskych“, „talianskych“), programových koncertných predohier, obľúbeného husľového koncertu, cyklov skladieb pre klavír „Pieseň bez slov“; opery Camachova svadba Napísal hudbu k dramatickej hre Antigona (1841), Sofokles Oidipus v Colone (1845), Racine Atalia (1845), Shakespearov Sen noci svätojánskej (1843) a iné; oratóriá "Pavol" (1836), "Eliáš" (1846); 2 koncerty pre klavír a 2 pre husle.

IN taliansky hudobná kultúra osobitné miesto patrí Giuseppe Verdimu - vynikajúcemu skladateľovi, dirigentovi, organistovi. Hlavnou oblasťou Verdiho tvorby je opera. Pôsobil najmä ako hovorca hrdinsko-vlasteneckého cítenia a národnooslobodzovacích ideí talianskeho ľudu. V nasledujúcich rokoch venoval pozornosť dramatickým konfliktom vyvolaným sociálnou nerovnosťou, násilím, útlakom a vo svojich operách odsudzoval zlo. Charakteristické črty Verdiho tvorby: ľudová hudba, dramatický temperament, melodický jas, pochopenie zákonitostí scény.

Napísal 26 opier: „ Nabucco, Macbeth, Trubadúr, La Traviata, Othello, Aida"a atď . , 20 romancí, vokálnych súborov .

Mladý nórsky skladateľ Edvard Grieg (1843-1907) ašpiroval na rozvoj národnej hudby. To sa prejavilo nielen v jeho tvorbe, ale aj v propagácii nórskej hudby.

Počas rokov v Kodani napísal Grieg veľa hudby: „ Poetické obrázky" A "Humoreska", sonáta pre klavír a prvé husle sonáta, piesne. S každým novým dielom sa obraz Griega ako nórskeho skladateľa vynára zreteľnejšie. V subtílnych lyrických „Básnických obrazoch“ (1863) ešte nesmelo prerážajú národné črty. Rytmickú figúru často nájdeme v nórskej ľudovej hudbe; stala sa charakteristickou pre mnohé Griegove melódie.

Griegova práca je rozsiahla a mnohostranná. Grieg písal diela rôznych žánrov. Klavírny koncert a balady, tri sonáty pre husle a klavír a sonáta pre violončelo a klavír, kvarteto svedčí o Griegovej neustálej túžbe po veľkých formách. Zároveň zostal nezmenený záujem skladateľa o inštrumentálne miniatúry. V rovnakej miere ako pianoforte zaujala skladateľa komorná vokálna miniatúra - romanca, pieseň. Nebuďte s Griegom hlavným, oblasť symfonickej kreativity je poznačená takými majstrovskými dielami, ako sú suity “ Per Gounod ”, “Z čias Holberga". Jedným z charakteristických typov Griegovej tvorby je spracovanie ľudových piesní a tancov: vo forme jednoduchých klavírnych skladieb, suitového cyklu pre klavír na štyri ruky.

Griegov hudobný jazyk je veľmi originálny. O osobitosti skladateľovho štýlu rozhoduje predovšetkým jeho hlboké prepojenie s nórskou ľudovou hudbou. Grieg široko využíva žánrové črty, intonačnú štruktúru, rytmické vzorce ľudových piesní a tanečných melódií.

Griegovo pozoruhodné majstrovstvo variačného a variantného vývoja melódie má korene v ľudové tradície opakované opakovanie melódie s jej zmenami. "Nahral som ľudovú hudbu svojej krajiny." Za týmito slovami sa skrýva Griegov úctivý postoj k ľudovému umeniu a uznanie jeho rozhodujúcej úlohy pre jeho vlastnú tvorivosť.

7. ZÁVER

Na základe vyššie uvedeného možno vyvodiť tieto závery:

Vznik romantizmu ovplyvnili tri hlavné udalosti: Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúre bol zložitým a kontroverzným fenoménom. V každej krajine mal jasný národný výraz. Romantici zaujímali v spoločnosti rôzne spoločenské a politické pozície. Všetci sa búrili proti výsledkom buržoáznej revolúcie, ale vzbúrili sa rôznymi spôsobmi, pretože každý mal svoj vlastný ideál. Ale so všetkými mnohými tvárami a rozmanitosťou má romantizmus stabilné vlastnosti:

Všetky pochádzali z popretia osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, ktoré spútavali tvorivú iniciatívu umelca.

Objavili princíp historizmu (osvietenci posudzovali minulosť antihistoricky, pre nich bola „rozumná“ a „nerozumná“). V minulosti sme videli ľudské charaktery, ktoré formovala ich doba. Záujem o národnú minulosť dal vzniknúť množstvu historických diel.

Záujem o silnú osobnosť, ktorá sa stavia proti celému svetu okolo seba a spolieha sa len na seba.

Pozornosť na vnútorný svet človeka.

Romantizmus bol široko rozvinutý tak v krajinách západnej Európy, ako aj v Rusku. Romantizmus v Rusku sa však od západoeurópskeho líšil v prospech iného historického prostredia a inej kultúrnej tradície. Skutočným dôvodom vzniku romantizmu v Rusku bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila všetka sila ľudovej iniciatívy.

Vlastnosti ruského romantizmu:

Romantizmus sa nepostavil proti osvietenstvu. Osvietenská ideológia slabla, ale neskolabovala ako v Európe. Ideál osvieteného panovníka sa nevyčerpal.

Romantizmus sa vyvíjal paralelne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Romantizmus sa v Rusku prejavoval rôznymi spôsobmi v rôznych druhoch umenia. V architektúre sa to vôbec nečítalo. V maliarstve vyschla do polovice 19. storočia. V hudbe sa prejavil len čiastočne. Snáď len v literatúre sa romantizmus prejavoval dôsledne.

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre.

Romantici otvárajú svet ľudskej duše, individuálny, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimný, a preto blízky všetkému zmyslovému videniu sveta. Okamžitosť obrazu v maľbe, ako povedal Delacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom výkone, určovala zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, kvôli ktorému sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal dedičstvo druhej polovice 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal u romantikov vyjadrovať podstatné spojenie myšlienky a života v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta. Romantizmus v maľbe úzko súvisí so sentimentalizmom.

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a vyhlási umenie za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej fantázii, „hlase jeho pocitov“, ktorý mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v ruskej literatúre Žukovskij, A. Puškin, M. Lermontov a ďalší; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin a ďalší; v hudbe F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniho, F. Liszta, F. Chopina a i. Objavovali a rozvíjali nové žánre, dôsledne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali dialektika dobra a zla, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Umelecké formy sa svojim významom viac-menej vyrovnali a vytvorili veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

Romantizmus ako svetonázor existoval v Rusku v prvej vlne od konca 18. storočia až do 50. rokov 19. storočia. Línia romantika v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, ktorú objavili romantici pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické témy, motívy, výrazové prostriedky vstúpili do umenia rôznych štýlov, smerov, tvorivých združení. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, húževnatých a plodných.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideáli a tvorivej slobode, stále žije vo svetovom umení.

8. LITERATÚRA

1. Amminskaya A.M. Alexej Gavrilovič Vnetsianov. -- M: Vedomosti, 1980

2. Atsarkina E.N. Alexander Osipovič Orlovský. -- M: Umenie, 1971.

3. Belinský V.G. Tvorba. A. Puškina. - M: 1976.

4. Veľká sovietska encyklopédia (Šéfredaktor Prochorov A.M.).– M: Sovietska encyklopédia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Stručný životopisný slovník skladateľov. - L: Hudba, 1983.

6. Vasilij Andrejevič Tropiin (pod redakciou M.M. Rakovskej). -- M: Vizuálne umenie, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. História umenia. - Mn: Literatúra, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovič Orlovský. -- M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu.Lermontov. Život a umenie. - M: 1989.

10. Hudobná literatúra zahraničné krajiny (pod redakciou B. Levika).- M: Hudba, 1984.

11. Nekrašová E.A. Turner. -- M: Výtvarné umenie, 1976.

12. Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka. - M: Štátne vydavateľstvo zahraničných a ruských slovníkov, 1953.

13. Orlová M. J. Constable. -- M: Umenie, 1946.

14. Ruskí umelci. A.G. Venetsianov. - M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1963.

15. Sokolov A.N. Dejiny ruskej literatúry 19. storočia (1. pol.). - M: Vyššia škola, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Vedomosti, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- M: Vizuálne umenie, 1982.

18. Filimonová S.V. Dejiny svetovej výtvarnej kultúry.-- Mozyr: Biely vietor, 1997.