Renesančne ideje o času, ki jih je absorbiralo več generacij umetnikov različnih šol, niso bile nujno utelešene v simbolnem nizu. Nepričakovano so se pojavili v skladbah, ki so namerno zavračale kanone, inovativne, uresničevale druge zamisli in načrte. Ta članek obravnava delo, kjer so naloge, ki jih postavlja umetnik, na prvi pogled daleč od uveljavljene krščanske simbolike in simbolike časa - slika P. Veroneseja "Praznik v hiši Levi". ...

Veronese. Praznik v Levijevi hiši

V Zadnji večerji Veronese obkroži Kristusa in njegove učence sekundarni liki oblečen v oblačila sodobnega umetnika. Vsi ti ljudje so tako zatopljeni v svoje zadeve, da praktično niso pozorni na dogajanje v osrednjem delu kompozicije, ki sprva po umetnikovem namenu prikazuje zadnjo večerjo. Lahko bi dobili vtis, da je umetnik ironičen in kaže na brezbrižnost sodobnih ljudi do svetega pisma. Sam Veronese ne samo, da se ni dosledno držal kompozicijskih shem, ki so bile do neke mere vzorne, ampak verjetno ni dobro poznal evangeljskega besedila. To izhaja iz njegovih odgovorov na zasedanju inkvizicijskega sodišča, kjer zamenjuje zaplet Zadnje večerje in zaplet Gostitve v hiši Simona farizeja. Kmalu po nastanku slike (1573) se je pod pritiskom cerkvenih oblasti in inkvizicije preimenovala v "Praznik v hiši Levi", kar je avtorju omogočilo, da ni naredil zahtevanih sprememb. Ta dejstva so za nas pomembna glede na zastavljeno nalogo: raziskati pojavne oblike renesančnega pojmovanja časa in njegove simbolike v delu, kjer so prisotni morda latentno poleg avtorjeve volje in namenov. Če se odmaknemo od neposrednega in poenostavljenega branja sestavka in preidemo na višjo raven njegovega razumevanja, ki ustreza stopnji in obsegu filozofskega, religioznega in splošnokulturnega znanja in idej Veronesejevih sodobnikov, lahko domnevamo, da slika omogoča in pomeni simbolično branje.

Po Janezovem evangeliju Jezus pravi, da lahko po njem človek najde »večno življenje« (Jn 3,15). Ta ideja najde svojstven razvoj v predlogu nesmrtno življenje - večna sedanjost izraženo v delih takšnih filozofov, kot je N. Kuzansky (eden od vidikov časa na sliki). Upoštevajte, da kategorija prisoten(v smislu kronotopa) zelo pomembna v simbolni strukturi slika. Prisoten slike so jedro razvoja dogodkov. Vendar prisoten Slika implicira razmerje s preteklostjo in prihodnostjo in je utelešena v določeni artikulaciji kompozicije.

Andrea del Sarto
Zadnja večerja
1520-1525
Freska
Samostan Saint Salvi, Firence

Kompozicija obravnavane Veronesejeve slike je razdeljena z loki na tri skoraj enake dele, kar ustreza delitvi časa na tri psihološko predstavljiva stanja razčlenjenega časa: preteklost, sedanjost in prihodnost. V kontekstu takšne postavitve problema dobijo ti trije deli slikovnega prostora časovne značilnosti in Jezus, upodobljen v osrednjem delu, je tako »v središču časa«. V podporo tej tezi se lahko sklicujemo na ustaljeno tradicijo osrednje kompozicijske postavitve Jezusovega lika v zapletu Zadnje večerje, vključno z deli, ki so časovno blizu nastanku Veronesejevega slikarstva (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbes in drugi). Po krščanski teologiji (Gregorij iz Nise, sv. Avguštin idr.) so vse zgodovinski čas razdeljen na dve glavni obdobji - prej in po, njeno središče pa je Kristusovo zemeljsko življenje. To se sklada z mnenjem sodobnih kulturnih raziskovalcev o Kristusu kot ključni osebnosti v človeški zgodovini. Torej G. Delling in O. Kullman označuje čas Nove zaveze v luči Kristusovega nastopa: »Čas je obstajal, da se je Kristus lahko pojavil. On je absolutno središče v vseh pomenih in jedro časa."

Tako lahko sestavo Veronese obravnavamo v skladu z modelom: srednji lok, ustreza prisoten("večna sedanjost"), stran - prej in po. R. Guenon, ki se nanaša na ezoteriko, pravi, da je ideja o središču v križu (na naši sliki je središče kompozicije) povezana s konceptom "božanske postaje"

Brueghel. Nošenje križa. Procesija na Golgoto.

Nadalje, da bi sledili logiki, ki izhaja iz te izhodiščne premise, je treba razumeti kompleksen medsebojni odnos dveh teženj - sledenja razvitim pravilom in tradicijam ter avtorjevih odstopanj in kršitev. Neposredna perspektiva usmerja gledalčev pogled na Jezusa kot glavnega udeleženca prizora, vendar arhitekturni detajli in liki, ki se nahajajo v ospredju, delno prekrivajo mizo, za katero poteka obed, skrivajo postave več apostolov in zmanjšujejo občutek pomembnosti kaj se dogaja. Tako je ploskev desakralizirana, slika pa razkriva svojo povezavo z deli na evangelijskih zgodbah, kjer so ideje o primatu časa in naravnem gibanju postavljene v središče. Osupljiv primer takih del so slike P. Brueghela starejšega. M. N. Sokolov, ki analizira kompozicijo "Nošenje križa", piše: "... Brueghelov Mlin sreče, predstavljen v religioznem prizoru, izniči transcendentalizem simbolike daritve križa, ker uteleša predvsem ideja o večnem gibanju vesolja."

Veronesejeva nekonvencionalna in svobodna interpretacija tako pomembnega, z vidika cerkvene dogme, zapleta, kot je "Zadnja večerja", je izzvala jezo dominikanskega reda, zaradi česar je bil umetnik postavljen na sojenje, on pa v konec, je moral, da ne bi prišlo do sprememb, spremeniti ime v "Praznik v hiši Levi". Ta zgodba (Luka 5:29) velja za sekundarno v sveti zgodovini in zanjo ne veljajo strogi predpisi, sprejeti na koncilu Tredentov. Ne zanimajo nas spremembe, temveč prvotni koncept slike, ki nam daje pravico, da jo primerjamo z interpretacijami zapleta Zadnje večerje v delih Veronesejevih neposrednih predhodnikov in sodobnikov.

Klasičen tip kompozicije Zadnje večerje v renesansi predstavlja freska A. Castagna, kjer en sam nerazdeljen prostor združuje vse dogajanje in s tem nagovarja k podobi ustavljenega "večnega časa". V tem trenutku linearnega zgodovinskega in hkrati »svetega« časa, dogodek, čim bližje središču vseh časov (v razumevanju kristjanov). To pomeni, da je to središče tako rekoč povezano z začetkom in koncem časa, pa tudi z Večnostjo. Pri iskanju skupnih značilnosti Veronesejeve kompozicije z drugimi deli je treba opozoriti, da imajo slike na to temo, ustvarjene v zahodni Evropi, konceptualne razlike in jih je, če jih razvrstimo, mogoče pripisati različnim vrstam. A. Maykapar razlikuje liturgične (ali simbolne) in zgodovinske tipe. Po njegovem mnenju »zgodovinska zadnja večerja poudarja trenutek napovedi Judove izdaje, liturgična zadnja večerja – zakramentalno naravo ustanovitve evharistije«. Nadalje avtor pravi, da so znani primeri »mešanega tipa zadnje večerje«, ko umetnik združuje določene okoliščine zgodovinske zadnje večerje s Kristusovo ustanovitvijo evharistije, torej liturgične zadnje večerje. Veronesejeva skladba ne poudarja ne enega ne drugega momenta zakramenta in torej ne spada ne v eno ne v drugo vrsto; lahko rečemo, da vsebuje lastnosti obeh. Veronese izključuje zgodovinskost (torej ne poustvarja zgodovinskega časa življenja Jezusa in njegovih učencev ter temu primernih realnosti); v podobi oblačil in arhitekture sobivata dva pristopa - približek sedanjosti (avtorjeva življenjska doba) in ustvarjalna fantazija. Takšna »posodobitev« (pa ne le pri Veroneseju) je bila nujna pri razvoju svetopisemskih in evangelijskih zgodb, da bi gledalcu pokazali pomen upodobljenega - ne le kot dogodka, ki se je zgodil v daljni preteklosti, temveč tudi v osebi - umetnikovem sodobniku. A takšno »fuzijo« časov, značilno za renesanso, ko antika dobiva nove oblike, ljudje preteklosti - nosilci večnih (in torej aktualnih, sodobnih) vrednot in idej pa se odevajo v sodobna oblačila za umetnik, ima širši svetovnonazorski kontekst. To postane jasno, če primerjamo predstave o času in doživljanja časa človeka srednjega veka in človeka renesanse. Tako razporejen primerjalna analiza daje I. E. Danilova: »Za srednjeveško osebo je čas tekel v ozadju Večnosti; ko je bila ustvarjena, se je neizogibno morala končati in vse njene spremembe, vsi dogodki in dejanja, ki jih je nosila v svojem toku, so se neizogibno vtisnile, kot da bi se vklapljale v neskončno in nespremenljivo sedanjost večnosti. In človek srednjega veka, ki ga je odnesel ta tok, je živel v nenehnem intenzivnem pričakovanju dvojnega konca: svojega časa, ki mu ga je odmeril stvarnik, in skupnega konca vsega človeškega časa.

Za časovno pozicijo renesančnega človeka je značilno povečano intenzivno doživljanje ne konca časa, temveč njegovega začetka. Ni naključje, da tema zadnje sodbe skoraj izgine iz umetnosti Quattrocenta - enega glavnih v srednjem veku. Zavedanje svojega časa kot začetka, kot izhodišča, iz katerega se začne novo, določa samozavedanje dobe na vseh področjih duhovnega delovanja. Je naščas, mojčas, sedanjost, v kateri živi vsaka oseba renesanse, pridobi pomen brez primere.

Ohranjen je dokument, ki razkriva Veronesejevo razumevanje nalog njegove umetnosti in se nanaša na sliko "Zadnja večerja" ("Praznik v Levijevi hiši") - zapisnik seje beneškega inkvizicijskega sodišča, na katerem umetnik je bil obtožen pomanjkanja prave verske pobožnosti na tej sliki. Umetnikova pojasnila govorijo le o eni strani njegovega likovnega videnja in metode - to je prazničnost, dekorativnost: »... ker mi je na sliki ostalo nekaj prostega prostora, jo okrasim s fiktivnimi figurami.<…>Naročeno mi je bilo, da jo okrasim [sliko - D. Ch.], kot se mi zdi primerno; in je velik in lahko sprejme veliko figur<…>Naredil sem jih (like, ki niso povezani s samo zadnjo večerjo - D. Č.) ob predpostavki, da so ti ljudje zunaj kraja, kjer poteka večerja. Toda ti, ki imajo, kot kaže, tako preprosto razlago značilnosti kompozicije - pravzaprav njeno prazničnost - so povezani tudi s konceptom časa v renesančnem slikarstvu. »Če je srednjeveška ikona,« piše I. Danilova, »razkorak v človeškem času, je okno v večnost, »praznik«, potem renesančna slika ni toliko »praznik« kot festival, spektakel. , in v tem smislu je vse v sedanjosti ; spektakel, ki se odvija na ulici sodobnega mesta, v sodobnem interierju na ozadju sodobne narave. In četudi arhitekturna in krajinska ozadja renesančnih slik niso vedno portreti, so časovno zelo natančno določeni – to je narava moderne Italije in moderne arhitekture, ki res obstaja ali je namenjena realizaciji, vendar se dojema kot že uresničilo. Tudi v več povežite sliko s trenutnimi podobami resničnih ljudi, ki so prisotni med občinstvom ali celo igrajo v glavnih vlogah. Toda sedanjost renesanse je hipertrofirana sedanjost, ki »vsebuje v sebi vse čase«, kajti »preteklost je bila sedanja, prihodnost bo sedanja in v času ni ničesar razen zaporednega reda sedanjih trenutkov«; Sedanjost potegne vase tako celotno preteklost kot celotno prihodnost.


"Skrivnost večerja" Jacopo Tintoretto

Evropsko slikarstvo od časa A. Mantegne vedno bolj teži k zgodovinski resničnosti in s tem nivelira brezčasnost religioznega slikarstva. J. Argan, ki primerja delo Tintoretta in Veroneseja, nasprotuje njunim metodam: »<…>za prvo je značilno »razumevanje zgodovine kot drame<…>, in narava kot fantastična vizija, zasenčena ali osvetljena z dogajanjem, in obratno, Veronesejevo razumevanje narave kot idealnega prostora za bivanje, zunaj nje pa se zgodovina odvija kot fantastična vizija. Nadalje Argan, razvijajoč misel o Veronesejevem slikarstvu, poudarja, da »v tradicijah preteklosti Veronese ne išče formalnih vzornikov ali določenih tem, temveč metode in postopke ustvarjanja. čisto umetniške vrednosti(moje poševno - D. Ch.). In tako umetnik obravnava slikarstvo kot čisto barvni kontekst, ne kaže velike naklonjenosti zgodovinskemu oz pripovedni zaplet. Prizadeva si, da bi bila podoba dojeta kot nekaj sodobnega in resničnega ter da bi jo oko zajelo v celoti in takoj, ne da bi se ozirali na pomen. »Smisel« v delu pa je lahko ne samo moralne in zgodovinsko-pomenske narave, temveč tudi abstraktno-filozofske narave, prostorsko-časovni kontinuum pa že govori svojo lastno govorico, ki se pogosto odmika od pogledov in pomen, ki ga umetnik vlaga v svoje delo. Argand govori tudi o bližini Veronesejevega slikarstva "glasbi s čistimi kombinacijami zvokov". To v kontekstu naše študije ni brez pomena, saj je glasba »časovna« umetnost in z uvedbo pojma »glasbenost slike« s tem prevedemo kategorijo časa v finem (torej ne začasne) umetnosti v novo kvaliteto, neločljivo povezano s simbolnimi gradbenimi deli.

Takšni viziji prostorske, nečasovne umetnosti slikarstva skozi prizmo časovne glasbene umetnosti ostro nasprotuje stališče Leonarda da Vincija. Leonardo vidi glavno zaslugo slikarstva v tem, da premaga čas in ohrani sedanjost za večnost. Zelo pomemben vidik Leonardovega razumevanja kategorije časa v slikarstvu opaža I. Danilova: »Slika se po Leonardu lahko upre času ne le v tej spominski kvaliteti. Slikarstvo je umetnost, ki v osnovi ni začasna, in prav v tem je njegova specifika. Leonardo jasno razlikuje med poezijo in glasbo na eni strani ter slikarstvom na drugi strani. Prvi dve zvrsti umetnosti sta namenjeni zaporednemu zaznavanju v času, slika pa naj bi se očesu opazovalca razkrila vse hkrati. Sklep, ki ga naredi Danilova, se razširi na celotno renesančno slikarstvo: »... renesančnega slikarstva ne moremo obravnavati z vidika prenosa časovnega razvoja v njem, ampak, nasprotno, iz vidik premagovanja; renesančna slika se ne širi, ampak zruši časovno perspektivo, stisne v "simultanost, v kateri je zaprta kontemplacija slikovite lepote", vsa ploskev prej in po. V renesančnem slikarstvu ni četrte dimenzije, epizode v različnih časih se prilegajo tridimenzionalni strukturi sedanjosti.

V Leonardovi Zadnji večerji ima podoba večnosti in časa morda najbolj klasičen in uravnotežen značaj. Kristus je seveda središče kompozicije, nad njegovo figuro ni (kot na Veronesejevi sliki) drobljive gmote lokov. En sam prostor je z okni razdeljen na cone, organsko povezane s kompozicijskimi skupinami, vendar se ne zruši in ne izgubi svoje celovitosti; ohranja se »enotnost konkretnega in večnega«. »Zadnja večerja« je bila skrivnost in ni dopuščala drugih udeležencev, razen Jezusa in učencev. Leonardovo delo uteleša načelo istovetenja »transcendentalnega srednjeveškega boga s svetom«. Zadnja večerja namreč v slikah poznejših umetnikov preneha biti skrivnost, saj se povečuje odtujenost božjega, večnega od vsakdanjega, časnega. V Leonardovi kompoziciji je "brezčasnost" podob in z njo povezana zagonetnost glavnih likov povzročila številne interpretacije slike. Veronezova slika ni upodobitev zakramenta v krščanskem razumevanju – je upodobitev gibanja, življenja, vsesplošnega toka časa.

Veronese v mnogih pogledih ponavlja splošno kompozicijsko shemo, značilno za rešitev ploskve Zadnje večerje (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci itd.) Slike v časovnem pogledu. Vendar ne smemo pozabiti, da obravnavamo simboliko časa v njegovi neločljivi celovitosti s prostorsko rešitvijo. Klasični slikovni model te ploskve je Kristus - ključna figura, ki se nahaja v središču slike, najpomembnejše silnice slike seveda poudarjajo njegovo dominantno vlogo središča zgodovinskega časa (za kristjane je to pomenilo ves čas). V Veronesejevem slikarstvu je osrednja figura – Kristus – najpomembnejši trenutek življenja na Zemlji – poudarjeno potopljen v tok dogajanja, kjer čas dobi abstrakten značaj, ki ni odvisen od poteka »Svete zgodovine«.

Ob upoštevanju te značilnosti ne moremo mimo Tintorettove Zadnje večerje, ki prav tako poudarja potopljenost tega dogodka v časovni tok, vendar je to doseženo z drugimi sredstvi. V Zadnji večerji iz San Marquola (1547) praktično ni ozadja, kar ustvarja občutek bližine junakom slike, tla pa zaradi močnega popačenja perspektive ustvarjajo vtis spolzkosti. Dinamičnost in izrazito časovna narava Tintorettovih kompozicij ni le v gibanju figur: "<…>je bolj značilnost umetnikove tehnike.

V kompoziciji Tintoretta 1592-94. Zadnja večerja je prikazana kot dinamičen dogodek, kjer je pomensko središče pomaknjeno v desno v vzpenjajoči liniji, ki jo poudari linija obzorja, ki poteka nad Kristusovo glavo, kar pomeni postavitev Kristusovega lika pod gledalca. Veronese, ki formalno nadaljuje tradicijo upodabljanja Kristusa kot ključne figure svete zgodovine v središču, ga kompozicijsko podreja drugim, večjim figuram in kompozicijskim elementom. S tem postavlja pod vprašaj nadvlado svete zgodovine nad navadnim časom.

Že sam zaplet kompozicije nakazuje upodobitev verskega zakramenta. M. Eliade je opozoril, da je celotna zgodovina religij "niz hierofanije", manifestacije svete resničnosti. To pomeni, da se sveta resničnost lahko manifestira v različnih oblikah (tempelj, gora, kamen, drevo itd.), medtem ko zemeljska podoba prevzame simbolno funkcijo svetega. Po Eliadeju je najvišja oblika hierofanije Jezus Kristus – Bog, učlovečen v človeku. "Zahvaljujoč temu se linearni čas Svetega pisma izkaže za sakraliziranega, dogodki Nove zaveze, ki se odvijajo v profanem času, pa so postali sveta zgodovina, saj je njihov obstoj spremenjen z dejstvom hierofanije." Dejstvo hierofanije v slikah novega veka pa je pogosto postavljeno pod vprašaj, s tem pa je kršena sveto-profana vertikala, zdi se, da stopita v boj, čas pa postane brezbrižna abstraktna kategorija v duhu Newtonov absolutni čas.

V Veronesejevi kompoziciji se pojavi protislovje med strogostjo prostorske rešitve in pomensko polnostjo prikazanega dogajanja (v kontekstu krščanske kulture). Po mnenju M. N. Sokolova je za kulturo 15.-17. stoletja značilna prevladujoča vloga. simbolična slika Fortuny: »Razvoj predhumanističnih čustev v poznosrednjeveški zavesti postavlja srečo v ospredje umetniška kultura <…>Nenehno se približuje materi naravi, včasih do popolne nerazločnosti, Fortuna vključuje letne čase in naravne cikle v svoje simbolne manifestacije, kar se dogaja že pri Boetiju. V dinamičnem kozmosu renesanse, ki nadomešča statični kozmos srednjega veka, boginja usode ponovno dobi videz gospodarice plodnosti, ki usmerja krožno gibanje letnih časov.<…>Gospodarica elementov nenehno gravitira k uzurpiranju božjih pravic. Kolo usode se razraste v obsegu celotne Zemlje, pokriva celoten orbis terrarum, poleg tega zarisuje tudi kozmične sfere. Na sliki Veroneseja se skrita prisotnost sreče izraža v rotacijskem gibanju figur (popolnoma naključnih z vidika ikonografije te parcele) okoli mize, kjer je glavni znakov. Kompozicijski prijemi na vse načine omogočajo občutiti navidezno nepomembnost tega »zgodovinskega« dogodka v globalnem toku časa. Najbolj zanimivo pri tej kompoziciji je, da vrtenje ni izraženo v dobesedno postavljenih figurah v krogu, temveč v kompleksnem sistemu prostorske konstrukcije. Gibanje poteka večinoma v vodoravni ravnini, kar je na sliki prikazano s pomočjo nizke črte obzorja, ki jasno sovpada s površino mize, na kateri je kelih (simbol evharistije) stojala. Tako so vse ključne figure nekako zdrobljene z množico arhitekture.

V Veronesejevem delu sta trčila dva medsebojno izključujoča se trenda: delo je bilo ustvarjeno za promocijo krščanskega nauka, kanoni podobe zadnje večerje so imeli globoke tradicije, v mnogih pogledih je bila kompozicija upravičena z vidika teoloških dogem in je bila pod vplivom mistika. V to kompozicijo je vdrla kultura, bolj povezana s F. Rabelaisom kot s papeškim Rimom. Delo vsebuje čas ljudske prvine, ki se dojema »v veliki meri ciklično, kot ponavljanje« in linearni čas judovsko-krščanskega izročila. Raziskovalci Veronesejevega dela ugotavljajo, da so bili njegovi »talenti najboljši način primeren za upodabljanje mitoloških in alegoričnih motivov v slikarstvu.

Če povzamemo na tej stopnji študije, se zdi nujno poudariti kompleksno razmerje med starodavnim mitološkim modelom časa in linearnim ireverzibilnim modelom v kulturi zahodne Evrope na prehodu v novi vek. Po mnenju M. S. Kagana »prepoznavanje svetopisemskega »Vse se vrne v normalno stanje ...« prikrajša čas za njegovo glavno razliko od prostora in de-aksiologizira njegovo percepcijo. Tudi renesančni prehod iz religiozno-mitološke zavesti v znanstveno se je začel z odkritji astronomije, katere predmet je prostorska organizacija kozmosa in cikličnega vračanja odhajajočega v času. Ni naključje, da so poleg naravoslovnih odkritij misleci 15.–17. stoletja (P. del Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernik, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme itd.) .) se je pogosto obračal k mistiki in oživil nekatere gnostične ideje pozne antike. Pritožba na arhaične modele časa in prostora je obstajala skupaj z revolucionarnimi odkritji v astronomiji. »Zahodna kultura se je vrnila k »meri vseh stvari«, ki jo je antika odkrila v človeku in ne v bogu, in s tem priznala vrednost človeškega obstoja, ki teče v časovni strukturi, in ne brezčasnega obstoja bogov, vrednost minljivega v realnosti in ne večnega v imaginarnem posmrtnem» obstoju«, edinstven — ker »v isto reko ni mogoče vstopiti dvakrat …«, in ne občasno vračanje v novem ciklu rastlinskega sveta, primerjanega z življenjem. eksistencialnega cikla«.

Vsaka slika ima svojo začasnost: v vsakem delu je poleg prostora pomembna kategorija tudi kategorija časa. Zdi se nam napačno ločeno obravnavati kategoriji prostora in časa, saj gre za dve neločljivi kategoriji bivanja – ne samo fizični svet, temveč simbolni svet umetnosti, v katerem se realnost prepleta z umljivimi podobami, ki tvorijo posebno začasnost v simbolni obliki. Ta začasnost vključuje več določb, ki tvorijo enoten sistem zaznavanja. umetniško delo: čas, doba nastanka dela; življenjske izkušnje in čas avtorja, njegova ideološka drža; simbolna struktura slike, ki sega v arhetipske podobe prostora in časa; neposredna izkušnja gledalca in njegova sposobnost »branja« slikovne slike. Vse te štiri komponente v dojemanju simbolike časa je treba upoštevati s stališča skrite in eksplicitne simbolike. Skrita in eksplicitna simbolika sta v dialektični odvisnosti.

Izvirni vnos in komentarji

"Tu želim povedati nekaj besed," je napovedal Veronese. »Vidite, umetniki imamo enake privilegije kot pesniki in norci ...« Inkvizitorji so se zdrznili.

Z morja je pihal odporen veter, nebo nad glavami se je upognilo kot modro jadro in galebi so kričali nad Velikim kanalom. Lebdeče v sončni meglici z vsemi svojimi hišami in cerkvami Benetke, veselo, lahkotno, praznično mesto. V vročem julijskem popoldnevu leta 1573 je Paolo Cagliari zamišljeno taval po Piazzi San Marco. Običajno njegovemu pozornemu očesu ni ušla niti ena podrobnost, pa naj je bila donna, ki je sedela na balkonu in si česala zlate kodre, ali dandy, deček-hlapec, ki jo je medlo gledal, hiti nekam z veliko košaro in se skoraj zaleti v njo. ljubimec ali debela medicinska sestra v snežno beli škrobani kapici, ki graja kakšen ragamuffin. Tudi žarek sončne svetlobe, ki je zapleteno osvetljeval kamne mostu, je vzbudil občudovanje umetnika. A danes se zdi, da ni opazil ničesar okoli sebe. Njegova pot je vodila do Palazzo Ducale - Doževe palače, glavne stavbe republike, znotraj katere obzidja so potekale vse pomembne državne zadeve.

Davnega leta 1553 je petindvajsetletni Veronese ne brez strahu prvič stopil pod oboke te palače. Kdo je bil takrat? Sin veronskega kamnoseka Gabrieleja, ki je s trdim delom poskušal nahraniti veliko družino - ženo Katerino in hordo otrok. Oče je opazil, da je Paolo nagnjen k risanju, zato je njegovemu potomcu dodelil študij pri ne tako znanem, a spretnem slikarju Antoniu Badileju. Fant je očitno izstopal od ostalih oddelkov, zato je signor Antonio, ko je izvedel, da je kolega iz obrti prejel naročilo, naj okrasi eno od dvoran Doževe palače, in išče vajenca za pomoč, dal besedo za sposoben mladenič in je odšel v Benetke. Posledično je Paolo dobil glavne motive, čeprav je imel še vedno zelo skromne slikovne izkušnje. Toda očitno je fantu uspelo zgrabiti nekaj, kar se je razlilo v zraku tega čudovitega mesta, in Benečanom je bil všeč Veronov talent.

Po Doževi palači je bil Veronese - takšen vzdevek je prejel - zaupan dekoraciji cerkve San Sebastiano in tisti, ki so prišli pogledat stenske poslikave obokov, so občudovali to, kar so videli. Čez nekaj časa je bil Veronian med drugimi umetniki poklican, da izvede tri tondos - slike okrogle oblike v knjižnici San Marco. Za to delo mu je že priznani mojster beneške slikarske šole Tizian Vecellio očetovsko objemajočega mladega kolega podelil nagrado za najboljša služba- zlata veriga.

Od takrat je pod kanali steklo veliko vode, Veronese je postal znan ne le v Najsvetlejši republiki, ampak tudi daleč zunaj njenih meja. Leta 1566 se je poročil s hčerko svojega učitelja Eleno Badila. Ko se je preselil v Benetke, je slikal svetopisemske prizore za tamkajšnje bazilike, okraševal palače in vile ter izdeloval portrete. Skupaj z bratom Benedettom je ustanovil družinsko podjetje, kjer sta delala tudi njegova sinova Carletto in Gabriele. V studiu Veronese se delo ni ustavilo: slike, večinoma ogromna večfiguralna platna, so nestrpno pričakovale stranke - menihi, opati cerkva, bogati starejši. In nenadoma so bili danes mojstri, ljubljenci muz, poklicani na sodišče inkvizicije ...

Resda je »beneško« življenje dopuščalo veliko več svobode kot v drugih italijanskih deželah. V mestu svobodne trgovine je vsak, pa naj bo kurtizana, vohun ali pesnik, dobil možnost, da počne, kar mu srce poželi. Ni čudno, da je Pietro Aretino našel zatočišče tukaj. V Evropi znani duhovitost je zaslovel s svojimi jedkimi verzi, ki so zasmehovali pomembne osebe, zaradi katerih je večkrat tvegal življenje. Aretino, ki se je zatekel v Benetke, ni opustil svojega poklica, in tisti, ki jih je občasno užalil, so gospodu pošiljali solzne pritožbe in zahtevali, naj se neprimernega rimača kaznuje, mestni možje pa so medlo, bolj zaradi oblike, krivili satirik. Ko je poslušal še eno pritoževanje, se je le zasmejal in odšel na zabavo s svojima nasičnima prijateljema – slikarjem Tizianom in arhitektom Sansovinom. Pesnik se je iskreno zaljubil v Serenissimo ali Najsvetlejšo, kot so prebivalci imenovali svojo domovino, in večkrat priznal, da se tudi po smrti ne bi rad ločil od nje in postal vsaj » zajemalka, s katero zajemajo vodo iz gondole."

Vsi pa niso bili po volji beneških svobodnjakov. Svoboda, ki je vladala v glavah, je močno motila inkvizicijo. Bogastvo patricijskega mesta je raslo predvsem s prizadevanji trgovcev, njihov razred pa ni posvečal pozornosti temu, kdo se drži kakšnih verskih pogledov, glavna stvar je, da ne zamudite dobička. Medtem so gostje z vsega sveta pripluli v republiko in prinesli ne le dobrine, ampak tudi različna "grešna" znanja o svetovnem redu. Poleg tega so v bližini, onstran Alp, ležale dežele, kjer so se ideje reformacije širile kot požar po suhi stepi, katoliška cerkev v zastopstvu inkvizicije pa je vodila hud boj proti herezijam, ki so ga poimenovali protireformacija. .

Kmalu po tem, ko se je Veronese preselil v Serenissimo, je bil frančiškan Felice Peretti, bodoči papež Sikst V., tja poslan kot veliki inkvizitor s posebnimi priporočili, kako okrepiti pravo vero na tem nemirnem območju. Peretti je najprej sestavil seznam prepovedanih tiskanih del in ga predstavil knjigotržcem. Bili so presenečeni: nihče jim doslej ni poskušal povedati, kaj naj prodajajo, prepovedi pa niso upoštevali. Inkvizitor je poklical eno od rovk k sebi, da bi namigoval, a se ta ni pojavila. Nato je Peretti nepokornega izobčil iz cerkve in osebno prišel v njegovo trgovino ter obesil obvestilo na vrata. Anatemizirani trgovec, ki ni bil plašen, se je zaradi samovolje pritožil papeškemu nunciju. Papežev podkralj se je nepričakovano postavil na njegovo stran in naročil svojemu kolegu, naj umiri svojo gorečnost in naj v prihodnje ne skrbi Benečanov. Razjarjeni Peretti je papežu poslal pritožbo. Kasneje je zahteval izgon španskega veleposlanika iz Benetk in diplomata razglasil za heretika. Tu je bil dož že ogorčen: inkvizitor si ne upa žaliti predstavnika habsburške dinastije! Kmalu se je odnos vnetega Perettija z oblastmi stopnjeval do meje in zapustil je mesto.

Papeži pa niso opustili svojih poskusov, da bi Benečane pozvali k redu in na njihovi zemlji uvedli inkvizicijsko sodišče ter jih spomnili, da je cerkvena oblast višja od katere koli druge. Meščani so se sčasoma predali, vendar so le pristali na sojenje, ki je vključevalo posvetni predstavniki iz njihovega Sveta desetih in hkrati vztrajal, da se ne izreče smrtna kazen tistim, ki se spotaknejo. A kljub temu je inkvizicija ostala kaznovalni organ in že sama misel na srečanje s to družbo je meščanom zmrznila kri v žilah. Kdo ve, kako se bodo stvari obrnile, če padeš v roke menihov? ..

Veronese je ugibal, zakaj so ga poklicali. Ko je leta 1571 požar uničil Tizianovo "Zadnjo večerjo" v refektoriju samostana Santi Giovanni e Paolo, so bratje prosili slavnega mojstra, naj naslika novo sliko. Toda on se je kljub svoji zelo spoštljivi starosti (bil je čez osemdeset) skliceval na nujno naročilo in mu svetoval, naj se obrne na Veroneseja, ki se je posebej odlikoval od vseh beneških umetnikov.

Delo je trajalo več kot eno leto in aprila 1573 so člani samostana prejeli platno, ki je bilo večje od vseh, ki jih je prej naslikal veronjanec. V središču je, kot je bilo pričakovano, upodobil Odrešenika z apostoli v tradicionalnih oblačilih, okoli njega pa vse, ki jih je želel videti za mizo, oblečene po zadnji modi, vendar ne skromne kamrice, kot v evangeljskem prizoru, ampak razkošna palača.

Potem ko je »zadnja večerja« zasedla svoje mesto v refektoriju, so v samostan pridrle množice radovednih laikov. Govorice so seveda prišle do inkvizitorjev. Tisti, ki so »uživali« v tem, kar so videli, so častitim očetom naročili, naj slikarja prisilijo, da popravi netočnosti. Na primer, odstranite psa, ki sedi za mizo, in tam postavite Marijo Magdaleno, ki Gospodu umiva noge. Opat je umetniku posredoval voljo sodišča.

Kako pa bo Marija Magdalena Kristusu umila noge, če je on na drugi strani mize? Paolo je bil presenečen.

Obstajajo še druge pripombe ... - menih je okleval. - Na sliki je po mnenju inkvizitorjev veliko dodatnih ljudi.

Da, namesto zakramenta se je Veronese izkazal za pojedino, podobnih je napisal že nekaj. In tudi na drugih platnih si je dovolil najrazličnejše svoboščine. Vzemimo za primer "Poroko v Galilejski Kani" o evangeljski zgodbi o tem, kako je Jezus, ko je prišel na poročno pojedino, spremenil vodo v vino. Na platnu je umetnik poleg Kristusa, Matere božje in apostolov upodobil še sto dodatnih gostov po lastni izbiri. Ob sultanu Sulejmanu Veličastnem je cesar Karel V., v vlogah glasbenikov pa so umetniki - Tizian, Tintoretto in Jacopo Bassano. V ospredju slike, oblečen v snežno bela oblačila, z violo in lokom v rokah, je avtor sam. Ulov je v tem, da je dal prosto pot svoji domišljiji v delu, ki ni bilo posvetno, temveč cerkveno, izvedeno za samostan San Giorgio Maggiore.

Veronese je rad upodabljal praznike, pri čemer se je zatekel k svetlim barvam, kot da bi bil opran s čisto vodo. Samo vzdušje bogatega mesta-republike je odlikovala prazničnost. Ženske so bile tukaj oblečene v svilo, velikodušno okrašene z dragimi kamni in biseri, ki so jih ljubile hčere morja. Njihovi kodri so bili uliti v zlato, saj je vsak šarmer vedel, kako doseči tako neverjeten učinek: »Vzemite štiri unče centaurija,« je pisalo v enem od receptov, »dve unči arabskega gumija in unčo trdega mila, postavite na ogenj. , pustite, da zavre, nato pa si z njim pobarvajte lase na Sun". Vendar pa so njihovi moški sloveli kot nič manj modni navdušenci. In kakšna praznovanja so priredili Benečani! Ob posebnih dneh so bile zgradbe in trgi okrašeni z žametom in brokatom, pokriti s preprogami, gondole so bile očiščene z bogatimi tkaninami. Na stotine dobro oblečenih ljudi je napolnilo ulice, veslalo s čolni po kanalih, opazovalo z balkonov in oken, povsod pa je bilo slišati pogovore v dvanajstih jezikih. Eden utripa črno satenasto ogrinjalo španskega velikaša ali francoskega dvojnika, nato orientalski turban ali fes. Morje ljudi, morje barv. Kako lahko nekdo, ki živi v Serene Veronese, ne ljubi počitnic? In rad je pisal hrupne, razkošne zbirke. Množičnost njegovih del je izhajala iz polnosti beneškega življenja. Poleg tega so bile v vlažnem podnebju mesta, ki stoji na vodi, stenske poslikave slabo ohranjene, zato je oljna slika tu prišla prav in slike so začele igrati vlogo fresk.

Ogromna, gosto posejana platna je ustvaril tudi deset let starejši Paolov kolega po obrti Jacopo Robusti z vzdevkom Tintoretto, torej barvar (ta poklic je imel njegov oče). Več kot enkrat sta skupaj z Veronesejem okrasila iste zgradbe, na primer Doževo palačo. Jacopo je kot najstnik začel trenirati pri Tizianu in je hitro zapustil delavnico, a nihče ni vedel, zakaj: govorilo se je, da je mojster v mladeniču videl nevarnega tekmeca. Vendar ni izginil in se je dovolj hitro uvrstil med prve slikarje. Poti Veroneseja in Tintoretta so se prvič križale, ko je bratovščina San Rocco (sveti Rok) iskala mojstra, ki bi naslikal platna iz življenja njegovega nebeškega zavetnika. Več prosilcev, vključno z Veronesejem, je prineslo skice, vendar Tintoretto ni predložil skic - takoj je predstavil končano sliko in jo na skrivaj pritrdil na strop! Bratje so dvignili glave in potrdili, da je bil bodoči izvršitelj ukaza najden.

Naslikal je več deset platen, zanje pa prejel relativno skromno plačilo. Toda denar Jacopa ni preveč zanimal, tako kot Veronese, ki je kupoval preveč barv s platni in celo kostumi - da bi oblekel varuhe. Oba sta se s slikarstvom ukvarjala nesebično, zasvojena z njim in svojimi otroki. Celo Tintorettova hči je postala umetnica, kar je bila v tistih časih redkost. Marietta je tako kot njen brat Domenico slikala čudovite portrete. Španski kralj Filip II. in nemški cesar Maksimilijan sta poklicala nadarjeno dekle za delo na svojih dvorih, vendar se je odločila ostati pri očetu v njegovi delavnici.

Na splošno so umetniki, ki živijo v Benetkah, če so zapustili Serene Highness, potem s težkim srcem: v drugih delih jim je, kot ribi, vrženi na obalo, primanjkovalo zraka. Tako Tizian kot Veronese sta seveda obiskala Rim, tam delala, občudovala lepote večno mesto, a le na obalah domače lagune so slikali slike, ki jih je višji tovariš iz Verone primerjal s poezijo.

Vendar pa praznični duh mesta in poezije beneško slikarstvo niso bili razlog, da bi se inkvizitorji norčevali iz Svetega pisma. Tridentinski koncil, ki je potekal ne tako dolgo nazaj, je ostro obsodil vse vrste svoboščin, vključno s kršitvijo kanonov cerkvene umetnosti. Umetnik je domišljiji pustil prosto pot le takrat, ko so mu naročili dekoracijo na primer palače ali vile.

Mimogrede, ko sta brata Daniele in Marcantonio Barbaro iz plemiške beneške družine povabila Paola, naj okrasi njihovo podeželsko hišo na Terrafermi, ki jo je zgradil Andrea Palladio, Veronese sploh ni pomislil, da bi se osramotil z nekakšnim okvirjem. Najstarejši od bratov, Daniele, je bil eden prvih, ki je videl talent slikarja. Signor Barbaro je bil na splošno dobro podkovan v umetnosti, sam je pisal poezijo in v italijanščino prevajal dela starorimskega arhitekta Vitruvija. Nekaj ​​časa je služboval kot veleposlanik v Angliji, nato pa ga je papež povzdignil v kardinalski stan in imenoval na častni položaj oglejskega patriarha. Marcantonio je imel tudi dar diplomata; bil je rektor padovanske univerze v letih, ko je tam poučeval Galileo Galilei.

Brata sta Veroneseju dala popolno svobodo, mojster pa je uporabil tehniko "prevare" in odprl hišo navzven: na obokih je upodobil okna v nebo, na stenah pa odprta vrata na vrt. Z zgornjih balkonov gostitelji gledajo na prihajajoče goste, na iluzornih vratih se pojavi lovec ali dekle, ki gleda v dvorano. Zahvaljujoč umetniku, ki ljubi življenje, se je vila izkazala za polno šal - avtor je kot da poziva lastnike in njihove goste: igrajmo se in uživajmo v zabavi!

In danes sam sploh ni razpoložen za zabavo ... Veronese je prestopil prag mračne sobe, kjer so sedeli uradniki. Običajno so osumljenci tukaj čakali na sojenje in kazen, zdaj pa umetnik ni videl nikogar razen tajnic. Zaskrbljeno je pogledal na kamnita levja usta, v luknje katerih so, kot nabiralnike, državljani republike vrgli pritožbe in obtožbe, vključno z anonimnimi - zakon je dolžan upoštevati vse. Pod samo streho so bile celice, v katerih so čamili nesrečni jetniki, ki so jih poleti mučili neznosna vročina in pozimi mraz.

Sekretar je poklical Paola Cagliarija Veroneseja v isto dvorano Sveta desetih, v kateri so obravnavali primere političnih zločincev in sestala inkvizicija. Ko je vstopil, je Veronese dvignil glavo do stropa - do velikih ovalnih platen, ki jih je v mladosti naslikal sam. Na eni je Jupiter metal strelo v grešnike oziroma v alegorične figure, ki so poosebljale razvade. Nato je preusmeril pogled na Sveto sodišče. Za mizo so sedeli inkvizitor Aurelio Scellino v črni dominikanski sutani, beneški patriarh, nuncij in predstavnik posvetne oblasti. Inkvizitor je po nekaj formalnih vprašanjih vprašal:

Koliko ste jih upodobili na svoji sliki in kaj počnejo?

Napisal sem lastniku hiše, spodaj - osebi, ki običajno reže meso: prišel je ugotoviti, ali ga potrebujejo, in samo iz zanimanja.

Inkvizitorju so se prikradle obrvi: ta blaženi priznava, da je narisal nerazumljivo osebo, ki je prišla na zadnjo večerjo!

Tam je veliko več številk," je nadaljeval Veronese, "sploh se ne spomnim vseh ...

Na sliki so bili poleg likov, navedenih v evangeljski zgodbi, razkošno oblečeni beneški patriciji in služabniki, ki so jim stregli, na levi na stopnišču se je na ograjo naslonil moški s prtičkom v roki, očitno je pravkar odšel miza. Na desni je črni služabnik nekaj šepetal svojemu pokrovitelju. Številni ljudje, ki so jedli in pili, so živahno komunicirali med seboj in se na svetopisemski pojedini počutili popolnoma sproščeno, ne da bi pokazali veliko spoštovanje do Gospoda. Eden od junakov slike, isti lastnik palače, ki je izgledal kot aristokrat, v elegantni obleki, je nekaj rekel, gestikuliral in nenavadno spominjal na samega Veroneseja.

Imate preveč dodatnega, - je dejal vodja sodišča. - Kakšna oseba je to na primer, ki ji teče kri iz nosu?

Služabnik, je takoj odgovoril Paolo. - Izkrvavel je zaradi neke nesreče.

Trije člani sodišča so se spogledali, predstavnik Sveta desetih pa je pogledal svoje papirje z namerno odmaknjenostjo.

In kaj pomenijo oboroženi moški, oblečeni v Nemce? Inkvizitorjev pogled je otrdel.

Obtoženi se je, nasprotno, razveselil:

Tukaj želim povedati nekaj besed. Saj imamo umetniki enake privilegije kot pesniki in norci...

Inkvizitorji so se zdrznili, signor Sveta desetih pa se je sklonil še nižje nad mizo, da se ne bi opazilo njegovega nehotenega nasmeha: spreten je ta Cagliari!

Da, da, kakor pesniki in norci, je glasno, celo strastno ponavljal Veronese. - Na stopnice sem postavil može s helebardami - eden od njih pije, vendar sta oba pripravljena opraviti svojo dolžnost - ker se mi je zdelo, da bi lastnik hiše, plemenit in bogat človek, lahko imel takšne služabnike. Zakaj ne?

In tisti, oblečen v norca, s papigo - za kaj?

Za okras. Takšni liki so pogosto vstavljeni v slike.

Toda kdo so vsi ti ljudje, - je razdraženo vzkliknil Scellino, - ki ste jih upodobili pri zadnji Gospodovi večerji? Mislite, da so bili prisotni?

Vem, da so bili tam samo Jezus in apostoli. Vendar mi je na platnu ostal prosti prostor in sem ga okrasila s figurami, ki sem si jih sama izmislila.

Inkvizitor je začudeno gledal tako nedolžnost: res, ti slikarji so kos norcem. Potem pa je njegovo začudenje zamenjal sum:

Vas je morda kdo prosil, da tja napišete Nemci, norčki in podobno?

Ne, dobil sem naročilo, da imam sliko, ki bi jo lahko okrasil, kot se mi zdi primerno.

Ali veste, da so Nemčija in druge države prizadete s krivoverstvom in je v njih nekaj običajnega, da na slike postavljajo razne nesmiselnosti, da bi se norčevali iz svetišč naše katoliške Cerkve in s tem učili neizobražene ljudi krive vere?

Se strinjam, to je narobe, vendar se ravnam po zgledih, ki mi jih dajejo mentorji.

In kaj so narisali ti mentorji - slike, kot so vaše?

V Rimu, v papeški kapeli, je Michelangelo našega Gospoda Jezusa Kristusa, njegovo Mater, svetega Janeza in Petra naslikal nage ...

Omemba poslednje sodbe Michelangela Buonarrotija v Sikstinski kapeli v Vatikanu je Scellina zmedla. Po tridentinskem koncilu je papež ukazal popraviti videz likov na freski. Umetnik je kmalu umrl in enemu od njegovih učencev so dodelili »obleko« upodobljenca. Ali poskuša Veronese komisijo prepričati, da se ne zaveda, kaj se dogaja?

Na Michelangelovi sliki ni klovnov, ni bojevnikov, nobene druge norčije, kot je vaša, - je nadaljeval inkvizitor. - In še vedno opravičujete svojo nevredno stvaritev!

Izkazalo se je, da kljub vsemu, kar je Veronese ustvaril v korist cerkva in v imenu poveličevanja republike – spomnimo se vsaj na platno, ki je ovekovečilo pomembno bitko pri Lepantu, ko je združena krščanska flota premagala Turke – ne glede na morebitne zasluge. , njegova »Zadnja večerja« zdaj velja za krivoverstvo, ki tepta ustaljene kanone? Kaj bi lahko sledilo obsojajočim besedam inkvizitorja?

Vaša eminenca, - je poskušal obvladati razburjenje, je rekel Veronese, - nisem niti pomislil na izgovore, saj sem verjel, da sem vse naredil na najboljši način. Sploh nisem vedel, da se bo kaj takega zgodilo. Toda norca nisem postavil v sobo, kjer sedi Gospod ...

Sodnik, ki je očitno ugotovil, da več ne more doseči, je zaslišanje razglasil za končano. Razsodišče je odločilo: Veronese mora odpraviti pomanjkljivosti v treh mesecih.

No, iznesel se je precej lahkotno, toda kaj je pomenilo "popraviti"? Odstraniti dve tretjini oblik tako, da jih pobarvate ali obrežete platno? Kaj bolj neumnega si ni mogoče izmisliti, a kazen je bilo treba izvršiti, sicer bi sodišče uporabilo strožje ukrepe. In Veronese - oh, ta zviti Veronese! našel pameten izhod. Odšel je v samostan, kjer je visela slika, in bratom naznanil, da jo bo spremenil. Menihi so bili zmedeni: ne bo lahko odstraniti velikanskega platna s stene, toda Veronese jih je pomiril in jim zagotovil, da se bo lahko sam spopadel s tem. Nato je vzel čopič, ga pomočil v barvo in v latinščini risal na karnise in podstavke balustrade: na levi - "In Levi mu je naredil veliko poslastico", na desni - sklicevanje na ustrezno mesto v Evangelij po Luku. IN Sveto pismo Takole piše: »Potem je Jezus šel ven in zagledal cestninarja Levija, sedečega pri davčni upravi, in mu rekel: Hodi za menoj. In pustil je vse, vstal in šel za Njim. In Levi mu je priredil veliko gostijo v svoji hiši; in veliko je bilo cestninarjev in drugih, ki so ležali z njimi.« Vsi "dodatni" liki Veroneseja bi zdaj lahko šli med goste. Samo spremenil je zaplet - izkazalo se je, da je z njegovimi platnimi-slavnostmi enostavno, in "Zadnja večerja" se je spremenila v "Praznik v hiši Levi".

Manj kot deset let pozneje so slikarja znova poklicali v Doževo palačo, a zdaj na srečo ne pred sodišče inkvizicije. V dvorani Velikega sveta je bil grozen požar in ogenj je uničil slike, ki so jo krasile, vključno s čopiči Veroneseja. Rokodelce so pozvali k sodelovanju pri novi okrasitvi prostorov. Njegov "Triumf Benetk" je simboliziral moč Najsvetlejšega, upodobljenega kot cvetočo žensko, ki jo okrona angel. In čeprav je poldne Serenissime že minilo, je bila na platnu mojstra republika še vedno nepremagljiva in močna.

Paolo takrat ni bil več mlad in je vedno bolj prevzemal dramske teme. Večkrat je napisal Objokovanje za Kristusom. Eno od platen, ki je bilo narejeno za cerkev Santi Giovanni e Paolo in se zdaj nahaja v Ermitažu, je prežeto s svetlo žalostjo, nežnostjo in upanjem. Ali je umetnik mislil, da bo njegova umetnost »bežala pred propadom«?

Veronese je umrl 19. aprila 1588 zaradi pljučnice. V cerkvi San Sebastiano, isti, ki jo je dolga leta krasil, skromen nagrobnik kaže na njegovo počivališče. In znamenito sliko "Praznik v hiši Levi" je po več kot dveh stoletjih Napoleon odnesel v Pariz. Po padcu Bonaparteja so Benečani svojo mojstrovino vrnili in zdaj je razstavljena v galeriji Accademia.

Po nadaljnjih sto letih obiskal Benetke Mihail Vrubel tako izrazil svoj glavni vtis potovanja: "Umetniki so samo Benečani."

Razstava »Benetke renesanse. Tizian, Tintoretto, Veronese. Iz zbirk Italije in Rusije« poteka v Puškinovem muzeju im. A.S. Puškina do 20. avgusta.

Smo v galeriji Accademia v Benetkah. Pred nami je veliko platno Veroneseja, enega največjih beneških umetnikov 16. stoletja. To je praznik v Levijevi hiši. Vendar ni bilo vedno tako. Prvotno naj bi bila Zadnja večerja. Mislim, da je, vendar je bilo treba spremeniti ime. Težko je uganiti, da je bila to zadnja večerja, saj njenih udeležencev tukaj ni lahko najti. Da, tako je. Ogromno je figur, arhitektura je zelo veličastna in grandiozna. Tako je glavni dogodek tukaj skoraj izgubljen. Zdi se, da je Veroneseja upodabljanje vseh teh oseb okoli Kristusa in apostolov tako prevzelo, da je skoraj pozabil na duhovni pomen zadnje večerje. Tukaj je veliko figur, ki pijejo, se smejijo, komunicirajo, strežejo drugim, jih zabavajo. Ko so Veroneseja nekoč vprašali o njegovem delu, je rekel: "Rišem in postavljam figure." Opaziti je, da je z velikim veseljem na platno postavil različne figure, ki se ukvarjajo s popolnoma različnimi stvarmi. Tu so v dogajanje vključene celo najpomembnejše, najbolj duhovne osebnosti. Poglejte Kristusa: obrnil se je k figuri na svoji levi, na njegovi desni pa Peter ločuje kos jagnjetine, da bi ga nekomu dal. Obnašajo se kot navadni ljudje. Zadnja večerja tukaj je samo večerja v tej loži. Pred nami je tridelno platno. Spominja na triptih, razdeljen z loki. Med prvo in drugo vrsto lokov vidimo zadnjo večerjo. Toda v ospredju so Benečani iz 16. stoletja. Oblečeni so kot Benečani tistega časa. Tu se je pokazal večnacionalni značaj Beneške republike. Benetke so trgovale s celim Sredozemljem, z vzhodom, z zahodom, s severom. Zato na desni strani slike vidimo Nemce, Avstrijce, na levi pa ljudi v turbanih. Benetke so križišče, točka izginja za ves svet. Prisoten je tudi občutek razkošja in bogastva. V mnogih pogledih je to res praznik in ne zadnja večerja. Za to je poskrbela sveta inkvizicija. Veronese je to sliko ustvaril v obdobju, ki ga poznamo kot reformacija in protireformacija. Nekateri ljudje, zlasti v severni Evropi, so začeli ugovarjati cerkvi. Na primer, slike v templjih so sprožile vprašanja. Slike naj bi bile zadržane, spodobne in ne bi motile gledalca. In tako so slike igrale pomembno vlogo v protireformaciji - gibanju za prenovo katoliške cerkve, njeno čiščenje pokvarjenosti in spodbujanje, krepitev položaja katolištva. In umetnost je bila ključna. Če pa ima slika veliko zanimivih podrobnosti, gledalca odvrne, mu ne dovoli, da bi se osredotočil na duhovno komponento zapleta. Takšna umetnost ni bila v interesu cerkve. Zato je inkvizicija umetnika poklicala na sodišče in začela spraševati o njegovem nepremišljenem dejanju. Zanimivo je, da je bila cerkev, ki je naročila to sliko pri Veroneseju, zadovoljna z njegovim delom. Inkvizicije pa ni. Poklicali so umetnika, ga začeli zasliševati o tem, kaj počnejo apostoli, nato pa vprašali: "Kdo vam je ukazal, da na sliki upodabljate Nemce, norčke in tako naprej?" "Kdo je odgovoren?" "Kdo se je odločil, da bo slika tako nezaslišano neomejena?" Veronese je zanimivo odgovoril: "Slikarji uporabljamo iste svoboščine, kot jih uporabljajo pesniki." Naročil mu je veliko platno, ki ga je okrasil z izmišljenimi figurami. Prav. Rekel je: "Dovoljeno mi je bilo okrasiti sliko, kot sem želel, in odločil sem se, da bo veliko figur sodilo tja." Sprva je inkvizicija zahtevala, da se spremeni več figur, kot je ta pes, vendar je Veronese to zavrnil. Namesto tega je preprosto spremenil naslov slike. Tako je Zadnja večerja postala pojedina v Levijevi hiši. Zdi se, da je to zadovoljilo tako sodišče kot cerkev, do neke mere pa tudi umetnika samega, s čimer je rešil svoj ugled. Zdi se mi, da je Leonardo da Vinci skušal odstraniti vse nepotrebno iz svoje "Zadnje večerje" in se čim bolj osredotočiti na visoko duhovni, čustveni trenutek, ko Kristus reče: "Eden od vas me bo izdal" in tudi: "Vzemi ta kruh, to je moje telo", "Vzemite to vino, to je moja kri." To je najpomembnejši trenutek v krščanstvu, nastanek zakramenta evharistije. In Leonardo to poudari, Veronese pa premaga, ta prizor prenese v naš svet iz prostora brezčasnosti, kamor ga je postavil Leonardo da Vinci. Prav. Tukaj vlada nekakšen kaos, ljudje se ukvarjajo z različnimi stvarmi, z eno besedo, to je prava večerja. Takšna resnica je drugačna od Leonardove, kajne? Prav. Ste opazili mačko pod mizo? ja Čudovito je. Verjetno želi prestreči kos mesa. Pes gleda mačko. Te podrobnosti so zelo bistvene in res odvračajo od zapleta. Po drugi strani pa imate prav, morda je svetopisemska zgodba postala bolj oprijemljiva, ko so jo v 16. stoletju prenesli v Benetke. Podnapisi skupnosti Amara.org

V umetniških galerijah po svetu lahko pogosto vidite velike slike, na katerih so napisane številne figure. To so "Poroka v Galilejski Kani", "Praznik v Levijevi hiši" in drugi, pod katerimi je podpis - Paolo Veronese. Res je, na prvi pogled se lahko ta platna zdijo čudna. V ozadju čudovitih renesančnih zgradb, v lepih in bogatih dvoranah s stebri in loki v slogu 15.-16. stoletja, je bila velika elegantna družba. In vsi v tej družbi, razen Kristusa in Marije, so oblečeni v razkošne noše, ki so jih nosili v tistih časih (torej v 16. stoletju). Na njegovih slikah so turški sultani, pa lovski psi, pa črni škrati v svetlih kostumih ...

Tak je bil Veronese, ki je malo pazil na to, ali so njegove slike skladne z zgodovino. Želel si je le, da bi bilo vse lepo. In to je dosegel, s tem pa tudi veliko slavo. Doževa palača v Benetkah ima veliko čudovitih slik Paola Veroneseja. Nekatere med njimi so mitske, druge alegorične, a umetnik je vse figure oblekel v kostume svojega časa.

Veronese je večino svojega življenja preživel v Benetkah. Ko je obiskoval druga mesta, se je seznanil z delom svojih kolegov, občudoval njihove slike, a ni nikogar posnemal. Veronese je zelo rad slikal prizore raznih pojedin in srečanj, v katerih je upodobil vso razkošje tedanjih Benetk. To ni bil umetnik-filozof, ki bi svojo temo preučeval do najmanjše podrobnosti. Bil je umetnik, ki ga niso omejile nobene ovire, je svoboden in veličasten tudi v svoji malomarnosti.

Veronesejeva najljubša zgodba je bila Zadnja večerja. Umetnik se je posvetil temi, ki za Benetke nikakor ni bila tradicionalna. Če so bile florentinskim umetnikom teme, kot sta "Poroka v Galilejski Kani" in "Zadnja večerja", znane, potem se beneški slikarji dolgo časa niso obračali nanje, zaplet Gospodovih obrokov jih je pritegnil šele sredi 16. stoletja.

Prvi pomemben poskus te vrste je bil narejen šele v 1540-ih, ko je Tintoretto naslikal svojo Zadnjo večerjo za beneško cerkev San Marcuola. Toda desetletje pozneje se razmere nenadoma in dramatično spremenijo. Gospodove jedi postajajo ena najbolj priljubljenih tem beneških slikarjev in njihovih naročnikov, cerkve in samostani kot da tekmujejo med seboj in naročajo monumentalna platna pri velikih mojstrih. 12-13 let v Benetkah nastane vsaj trinajst ogromnih "Praznikov" in "Zadnje večerje" (med njimi že omenjena "Poroka v Galilejski Kani" Tintoretta, "Poroka v Galilejski Kani" samega Veroneseja za odsev cerkve San George Maggiore, njegove lastne slike "Kristus v Emavsu" in "Kristus v hiši Simona farizeja", "Zadnja večerja" Tiziana itd.). Veronese je leta 1573 naslikal svojo »Zadnjo večerjo« - najbolj veličasten praznik (višina slike je 5,5 metra in širina približno 13 metrov) za odsev samostana svetih Janeza in Pavla, da bi nadomestil Tizianovo »Zadnjo večerjo«. ki je pogorela pred dvema letoma.

V vseh "praznikih" Veroneseja je jasen odtenek zmagoslavja, skoraj apoteoza. Pojavljajo se v prazničnem vzdušju teh slik in se v svojem veličastnem obsegu pojavljajo v vseh podrobnostih – pa naj gre za Kristusovo držo ali kretnje, s katerimi udeleženci obeda dvigujejo sklede z vinom. Pri tem zmagoslavju ima pomembno vlogo tudi evharistična simbolika - jagnje na krožniku, kruh, vino ...

Slika "Zadnja večerja" prikazuje Kristusa in njegove učence na pojedini pri cestninarju (davkarju) Leviju in v nobenem drugem Veronesejevem delu pred tem arhitektura ni zavzela takšnega mesta kot na tej sliki. Zadržek, ki je bil na platnu »Poroka v Galilejski Kani«, je prav tako izginil: tu se gostje obnašajo hrupno in svobodno, vstopajo v spore in prepire med seboj, njihove geste so pregrobe in svobodne.

Kot pripoveduje evangeljsko besedilo, je Levi na svojo pojedino povabil druge cestninjare, Veronese pa zapiše njihove pohlepne, včasih odvratne fiziognomije. Tu se nahajajo tudi nesramni bojevniki, učinkoviti služabniki, norčki in palčki. Malo privlačni so drugi znaki, ki jih poudarijo stolpci. Na desni je debel nosilec skodelice z oteklim obrazom, na levi - major-domo stevard. Njegova glava, vržena nazaj, zamahne kretnje, ne ravno trdna hoja kažejo, da je očitno plačal precejšen poklon pijači.

Ni presenetljivo, da je katoliška cerkev v takšni svobodni razlagi evangeljskega besedila videla diskreditacijo svete zarote, zato je bil Veronese poklican na sodišče inkvizicije. Umetnika so prosili, da pojasni, kako si je drznil pri interpretaciji svetega zapleta v sliko vnesti norčke, pijane vojake, služabnika z okrvavljenim nosom in "druge neumnosti". Veronese zase ni čutil posebne krivde, bil je dober katoličan, izpolnjeval je vse cerkvene predpise, nihče mu ni mogel očitati kakršnih koli nespoštljivih komentarjev o papežu ali pripadnosti luteranski krivoverstvu. A člani sodišča niso zaman jedli kruha. Nihče ni odgovoril na umetnikov pozdrav, nihče niti s pogledom ni hotel izraziti sočutja. Sedeli so s hladnimi, brezbrižnimi obrazi in moral jim je odgovarjati. Dobro so vedeli, da je v njihovi moči umetnika mučiti, gniti v ječah in ga celo usmrtiti.

Kako naj se obnaša? Zanikati vse ali se pokesati? Na zvitost odgovoriti z zvitostjo ali se pretvarjati, da ste navaden? Sam Veronese je razumel, da je v bistvu ustvaril sliko življenja Benetk - lepo, dekorativno, svobodno. Kje drugje, razen v Benetkah, bi lahko videli tako triločno ložo, ki je zavzemala tri četrtine slike? Kaj pa marmorne palače in čudoviti stolpi, ki jih je mogoče videti v razponih lokov proti modro-modremu nebu? Naj sodniki pridejo ven na Markov trg, do morja, kjer se na ozadju sijočega južnega neba bohotijo ​​znameniti stebri s kipoma svetega Teodorja (starega zavetnika Benetk) in levom svetega Marka. Mimogrede, veliko bi lahko povedali o tem, kako so bili ljudje dolga stoletja usmrčeni in mučeni na teh stebrih po ukazu sveta desetih in brez ukaza. Potem bodo izvedeli, kaj ga je navdihnilo, ko je naslikal svojo sliko.

Seveda ni upodabljal sodobnikov svetopisemskih likov, domišljiji je pustil prosto pot; Seveda je množica gostov hrupna in pretirano vesela, zato Veroneseju padajo strašna vprašanja: "Kaj misliš, kdo je bil prisoten s Kristusom pri zadnji večerji?" - "Verjamem, da so samo apostoli ..." - "Zakaj ste na tej sliki upodobili tistega, ki je oblečen kot norček, v lasuljo s figo?", "Kaj pomenijo ti ljudje, oboroženi in oblečeni Nemci, s helebardo v roki? «... In Veronese se na sodišču pojavi kot umetnik in se res zdi precej brezskrben v zapletu svojih slik, ki ga vodita le njegova domišljija in želja po ornamentu: »Imel sem ukaz, okrasi sliko po mojem razumevanju, saj je velika in lahko sprejme veliko figur."

Znanstveniki ugotavljajo, da je imela interpretacija "praznikov" kot Kristusovega zmagoslavja za Veroneseja še en pomemben pomen. V Benetkah je bilo čaščenje Kristusa, pa tudi kult Marije in svetega Marka, povezano tudi s političnimi miti in tradicijami. Prenos trupla svetega Marka v 9. stoletju v novoustanovljeno mesto in razglasitev apostola za zavetnika tega mesta sta Benetke izenačila z drugim apostolskim mestom - Rimom. Številni nepozabni datumi v Benetkah so bili povezani z Marijinim kultom - od njegove ustanovitve na dan Marijinega oznanjenja do izročitve papeža Aleksandra III beneškemu dožu zaročnega prstana z morjem na dan Marijinega vnebohoda. Ta obred je bil organiziran z brez primere pompom in sijajem. Dož, vrhovni vladar Beneške republike, dosmrtno izvoljen in obdarjen z dostojanstvom suverenega princa, je odjahal na razkošni z zlatom in srebrom okrašeni galeji z vijoličnimi jambori, da bi v morje vrgel zlati prstan. Jezus Kristus je veljal za pokrovitelja državne oblasti v osebi doža kot predstavnika in simbola Seremsime - Najjasnejše republike svetega Marka. Znano je, da je v nekaterih javnih praznovanjih (zlasti v velikonočnem obredu) dož tako rekoč utelešal Kristusa in govoril v njegovem imenu.

Tako "prazniki" Veronese skrivajo cel svet idej, tradicij, idej in legend - veličastnih in pomembnih.

In člani inkvizicijskega sodišča so "18. dne, julija 1573, v soboto odločili, da mora Paolo Veronese popraviti svojo sliko na najboljši možni način, z nje odstraniti norčke, orožje, škrate, služabnika z zlomljeno nos - vse, kar ni v skladu s pravo pobožnostjo." Toda ko se je Veronese opotekel s sestanka tribune, je že vedel, da pod nobenim pogojem ne bo pristal na izpolnitev teh zahtev ... In sliko je izboljšal na zelo svojevrsten način: spremenil je naslov in Zadnja večerja se je spremenila v " Praznik v Levijevi hiši ".

Pred mnogimi, mnogimi leti, ob koncu 16. stoletja, je v mestu Benetke v cerkvi Santi Giovanni e Paolo zgorela Tizianova slika "Zadnja večerja". Treba ga je bilo obnoviti ali napisati novega na isto svetopisemsko zgodbo. Za to so naročili lokalnemu umetniku Paolu Veroneseju. Paolo je bil dober umetnik, a je bil, recimo, zasvojen. In tako se je v procesu dela nekoliko zanesel, vključno z upodobitvijo podrobnosti, ki preprosto niso mogle biti na Skrivni večerji Odrešenika. Poglej kaj je dobil. Poglej pozorno! Podrobnosti!

Kar vidite, se nekoliko razlikuje od običajnih in kanoničnih podob zadnje večerje - zadnjega obroka Kristusa z učenci. Če ste presenečeni, si predstavljajte, KAKO je bila presenečena visoka sprejemna komisija. Pred očmi so se ji pojavili nerazumljivi liki, oblečeni v elegantne Italijane renesanse. Okoli apostolov je bila pestra množica nekaterih plemičev, Turkov v turbanih, bednih palčkov, vojakov s helebardami, ki so pili vino, služabnikov z bogato hrano, brezkrvnih psov, smešnih norčkov in celo črncev ... Pardon, Afro-Evropejcev.

Pod mizo je mačka, ki se igra s kostjo. Pes pozorno opazuje mačko. Črni služabnik pokaže na psa. A ne samo pokaže s prstom, Judovo pozornost odvrne od tega, kako apostol Peter zakolje jagnje. Sploh pojedina je gora!

To razumeš naprej ZADNJA VEČERJA ta veseli beneški karneval nikakor ne potegne. Ne imenuje se le "Skrivnost"! Evangelij pripoveduje, kako so se Kristus in njegovi učenci tiho in skrivaj zbrali v hiši svojega pristaša Simona in tistega večera ni bilo z njimi niti lastnika hiše niti njegovih služabnikov. Samo Odrešenik in apostoli - samo trinajst ljudi. In pogrnjena miza je bila zelo skromna.

Zgodba o Kristusovem zadnjem obroku z učenci ima nešteto umetniške možnosti, od najbolj preprostih in strogih do slovesnih. A tako, kot ga je upodobil Paolo Veronese, ni napisal še nihče.

Prepričan sem, da je izbirna komisija umetnika vprašala: " In ali mislite, da je ta hrupna pojedina ZADNJA večerja?«... Na splošno se je naročnik na avtorjeve umetniške poskuse odzval brez pravega razumevanja in Veronese je bil povabljen na sveto inkvizicijo za sodišče. Tema pogovora so najnovejši trendi in trendi v likovna umetnost. Ne boste verjeli, toda protokol seje tega sodišča z dne 18. julija 1573 je prišel do naših časov. Ne morem se upreti, da vam ne bi citiral nekaj odlomkov iz nje.

Vprašanje inkvizitorja: - In kaj pomeni naslikan moški s krvavim nosom?

Odličen odziv umetnika: »Slikarji si jemljemo enako svobodo kot pesniki in norci. Zato sem na stopnicah upodobil dva oborožena moška: eden jé, drugi pije. To so stražarji in zdelo se mi je, da bi lastnik bogate hiše moral imeti take stražarje med svojimi služabniki.

Še eno vprašanje svete inkvizicije: -In tukaj je moški s papigo v oblačilih norca. Zakaj si ga narisal?

Veronesejev odgovor: - Za okrasitev odra ...

Iz protokola zasliševanja postane razvidno, da je bil Veronese zelo po volji zgodovinske natančnosti in je preprosto zapolnil prazen prostor na platnu po svoji bujni domišljiji. Bistvo njegovih odgovorov je bilo pompozno: »Ampak jaz sem umetnik – tako jaz to vidim! In na splošno, umetnika ne moreš grajati, ker vidi svet drugače!«

Začuda ga niso posebej zmerjali. No, no, malo so grajali. Inkvizitorji so se izkazali za iskrene in strpne ljudi. Umetniku so rahločutno razložili, da čas avantgarde v umetnosti še ni prišel in da je treba počakati še malo, le tri stoletja. Neverjetno! Navsezadnje je bilo v tistem obdobju mogoče pristati na grmadi za veliko manjši prekršek. Sveto razsodišče je sprejelo humano odločitev: sliko preslikati na svoje stroške v treh mesecih.

ha! Na lastne stroške! Enako si bodo izmislili ... Zlobni jeziki so trdili, da Veronese na svojih masivnih platnih upodablja lokalno plemstvo. Seveda ne brezplačno. Za malo. No, kateri plemič ni želel zapustiti svojega portreta svojim potomcem in biti obkrožen z Odrešenikom precej poceni? ... In kaj se zgodi: palčke in Afroevropejce je še vedno mogoče odstraniti s slike, a kaj storiti z aristokrati v veličastnih oblačilih, od katerih so že prejeli denar?...

In tukaj je umetnik našel briljanten izhod! Močan zaplet! Nikoli ne boste uganili, kaj je naredil! In če ste že uganili, potem ste tudi vi genij! Paolo Veronese ni ničesar spremenil ali prerisal. Preprosto jo je vzel in sliki dal drugo ime - "Praznik v Levijevi hiši". V evangeliju je tako majhna epizoda, v kateri je bil Kristus prisoten na gostiji pomembnega bogataša po imenu Levi. Zanimivo je, da niti kupec niti sveta inkvizicija nista nasprotovala prisotnosti Turkov, palčkov, psov in Nemcev, ki pijejo vino s helebardami v Levijevi hiši.

Že vrsto let se je pojavila slika, imenovana "Praznik v Levijevi hiši" krasi ločeno steno v galeriji beneške akademije. In naše sodobni umetnik(Računalnik in brez imena, poleg tega), navdušen nad delom Veroneseja, je narisal ta čudovit kolaž (pravijo, tako se je res zgodilo):

Preberi 6447 enkrat