Complot

Marianne cu steagul Franței republicane și o armă conduce poporul. Pe capul ei este o șapcă frigiană. Apropo, el a fost prototipul șapcii iacobine în timpul Revoluției Franceze și este considerat un simbol al libertății.

Marianne însăși este principalul simbol revoluționar al Franței. Ea personifică triada „Libertate, Egalitate, Fraternitate”. Astăzi, profilul ei este plasat pe sigiliul de stat al Franței; deși au fost vremuri (deja după revoluția din 1830, de altfel) când era interzisă folosirea imaginii ei.

Descriind o faptă curajoasă, de obicei spunem că un om cu mâinile goale s-a dus la inamic, să presupunem. La Delacroix, francezii au mers cu pieptul gol și asta le-a exprimat curajul. De aceea pieptul lui Marianne este gol.

Marianne

Alături de Svoboda sunt un muncitor, un burghez și un adolescent. Deci Delacroix a vrut să arate unitatea poporului francez în timpul Revoluției din iulie. Există o versiune conform căreia bărbatul cu pălărie de cilindă este Eugene însuși. Nu întâmplător i-a scris fratelui său: „Dacă nu am luptat pentru Patria, atunci măcar voi scrie pentru ea”.

Tabloul a fost expus pentru prima dată la aproape un an de la evenimentele revoluționare. Statul a acceptat-o ​​cu entuziasm și a cumpărat-o. Totuși, în următorii 25 de ani, accesul la pânză a fost închis - spiritul libertății era atât de puternic încât a fost îndepărtat de păcat departe de francezi, entuziasmați de evenimentele din iulie.

Context

Evenimentele din iulie 1830 au intrat în istorie ca trei zile glorioase. Carol al X-lea a fost răsturnat, Louis-Philippe, Ducele de Orleans a urcat pe tron, adică puterea de la Bourboni a trecut la ramura mai tânără, Casa de Orleans. Franța a rămas o monarhie constituțională, dar acum principiul suveranității populare a prevalat asupra principiului dreptului divin al regelui.

Carte poștală de propagandă împotriva Comunei din Paris (iulie 1871)

Carol al X-lea dorea să restabilească ordinea care domnea înainte de Revoluția Franceză din 1789. Și francezilor nu le-a plăcut prea mult. Evenimentele s-au dezvoltat rapid. La 26 iulie 1830, regele a dizolvat Camera Reprezentanților și a introdus noi calificări pentru vot. Nemulțumiți de politicile sale conservatoare, burghezia liberală, studenții și muncitorii s-au revoltat pe 27 iulie. După o zi de bătălii de baricade, soldații înarmați au început să treacă de partea rebelilor. Luvru și Tuileries au fost blocate. Și pe 30 iulie, tricolorul francez s-a înălțat deasupra palatului regal.

Soarta artistului

Principalul romantic al picturii europene, Eugene Delacroix s-a născut în suburbiile Parisului în 1798. Mulți ani mai târziu, când Eugene va străluci în societate și va câștiga inimile doamnelor, bârfele despre secretul nașterii vor stârni interesul pentru el. Faptul este că este imposibil să spunem exact al cui fiu a fost Eugene. Potrivit versiunii oficiale, tatăl a fost Charles Delacroix, om politic, fost ministru al Afacerilor Externe. Conform alternativei - Charles Talleyrand sau chiar Napoleon însuși.

Datorită neliniștii sale, Eugene a supraviețuit în mod miraculos vârstei de trei ani: până atunci aproape că „s-a spânzurat”, înfășurându-și accidental un sac de ovăz în jurul gâtului; „ars” când o plasă de țânțari i-a aprins pătuțul; „înecat” în timp ce înota; „otrăvit” prin înghițirea vopselei verdigris. Calea clasică a pasiunilor și încercărilor eroului romantismului.

auto portret

Când a apărut problema alegerii unui meșteșug, Delacroix a decis să picteze. Cu Pierre Narcisse Guerin, a stăpânit baza clasică, iar la Luvru l-a cunoscut pe Theodore Gericault, fondatorul romantismului în pictură. La acea vreme, în Luvru existau multe picturi care au fost capturate în timpul războaielor napoleoniene și nu fuseseră încă returnate proprietarilor lor. Rubens, Veronese, Titian - zilele au zburat neobservate.

Succesul a venit lui Delacroix în 1824 când a expus tabloul Masacrul din Chios. A fost a doua pânză prezentată publicului. Poza a dezvăluit ororile recentului Război de Independență al Greciei. Baudelaire l-a numit „un imn ciudat la moarte și suferință”. Au plouat acuze de naturalism excesiv, iar după următoarea poză - "" - tot de erotism fățiș. Criticii nu puteau înțelege de ce pânza, parcă țipa, amenința și huliște. Dar tocmai o astfel de coardă de emoții avea nevoie artistul atunci când a început „Freedom Leading the People”.

Curând moda rebeliunii a trecut, iar Delacroix a început să caute un stil nou. În anii 1830, a vizitat Marocul și a fost consternat de ceea ce a văzut. Lumea africană s-a dovedit a nu fi atât de zgomotoasă și festivă pe cât părea, ci patriarhală, cufundată în treburile lor casnice. Delacroix a realizat sute de schițe, pe care le-a folosit în următorii 30 de ani.

Întors în Franța, Delacroix a înțeles ce înseamnă cererea. Comenzile veneau una după alta. Practic, acestea au fost lucruri oficiale: pictură în Palatul Bourbon și Luvru, decorarea Palatului Luxemburg, realizarea de fresce pentru biserica Saint-Sulpice.

Eugene avea de toate, toată lumea îl iubea și, în ciuda durerii sale în gât, așteptau mereu cu glumele lui ascuțite. Dar, s-a plâns Delacroix, toată lumea a idolatrizat lucrările anilor trecuți, în timp ce cele proaspete au fost ignorate. Delacroix, primind complimente pentru picturile în urmă cu 20 de ani, a devenit posomorât. A murit la vârsta de 65 de ani de aceeași boală a gâtului, iar astăzi trupul său se odihnește pe Pere Lachaise.

100 de capodopere ale picturii. Cel mai tablouri celebreîn lume

... sau „Libertatea la baricade” – un tablou al artistului francez Eugene Delacroix. Pare a fi creat de un singur impuls. Delacroix a creat un tablou bazat pe Revoluția din iulie 1830, care a pus capăt regimului de restaurare al monarhiei Bourbon.
Acesta este atacul final. Mulțimea converge către privitor într-un nor de praf, brandindu-și armele. Ea traversează baricada și intră în tabăra inamicului. În cap sunt patru figuri în centrul unei femei. Zeiță mitică, ea îi conduce către Libertate. Soldații stau întinși la picioarele lor. Acțiunea se ridică într-o piramidă, după două planuri: figuri orizontale la bază și verticale, în prim plan. Imaginea devine monument. Atingerea de grabă și ritmul de grabă sunt echilibrate. Imaginea combină accesorii și simboluri - istorie și ficțiune, realitate și alegorie. Alegoriile Libertății sunt fiica vie și energică a poporului, care întruchipează rebeliunea și victoria. Îmbrăcată cu o șapcă frigiană care plutește în jurul gâtului ei, ea își amintește de revoluția din 1789. Steagul, simbolul luptei, se desfășoară din spate în albastru-alb-roșu. De la întuneric la strălucitor ca o flacără. Rochia ei galbenă, a cărei cearcă dublă plutește în vânt, alunecă sub sânii ei și amintește de draperiile vintage. Nuditatea este realism erotic și este asociată cu victoriile înaripate. Profilul este grecesc, nasul drept, gura generoasă, bărbia blândă. O femeie excepțională printre bărbați, hotărâtă și nobilă, întorcându-și capul spre ei, îi conduce spre victoria finală. Figura de profil este iluminată din dreapta. Rezemat de piciorul stâng gol, care iese din rochie, focul acțiunii o transformă. Alegoria este un adevărat erou al luptei. Pușca pe care o ține în mâna stângă o face să pară realistă. În dreapta, în fața figurii Libertății, se află un băiat. Simbolul tinereții se ridică ca simbol al nedreptății. Și ne amintim de personajul lui Gavroche din „Mizerabilii” de Victor Hugo.Pentru prima dată, Libertatea conduce poporul a fost expusă la Salonul de la Paris din mai 1831, unde pictura a fost primită cu entuziasm și imediat cumpărată de stat. Din cauza complotului revoluționar, pânza nu a fost expusă în public timp de următorul sfert de secol. În centrul imaginii este o femeie care simbolizează libertatea. Pe capul ei este o șapcă frigiană, mana dreapta- steagul Franței republicane, în stânga - un pistol. Pieptul gol simbolizează dăruirea francezilor de atunci, care cu „pieptul gol” mergeau la inamic. Figurile din jurul Libertății - un muncitor, un burghez, un adolescent - simbolizează unitatea poporului francez în timpul Revoluției din iulie. Unii istorici de artă și critici sugerează că sub forma unui om într-o pălărie de cilindru la stânga personaj principal artistul s-a pictat singur.

În jurnalul său, tânărul Eugene Delacroix scria pe 9 mai 1824: „Am simțit dorința de a scrie pe subiecte contemporane”. Nu a fost frază aleatorie, cu o lună mai devreme a notat o frază similară: „Vreau să scriu despre comploturile revoluției”. Artistul a vorbit în repetate rânduri despre dorința de a scrie mai departe teme contemporane, dar foarte rar a realizat aceste Dorințe ale sale. Acest lucru s-a întâmplat pentru că Delacroix credea: „... totul ar trebui sacrificat de dragul armoniei și al unei transmisii reale a intrigii. Trebuie sa ne descurcam in poze fara modele. Un model viu nu corespunde niciodată exact imaginii pe care vrem să o transmitem: modelul este fie vulgar, fie inferior, fie frumusețea lui este atât de diferită și mai perfectă încât totul trebuie schimbat.”

Artistul a preferat intrigile de la romane frumuseții unui model de viață. „Ce ar trebui făcut pentru a găsi complotul? se întreabă el într-o zi. „Deschide o carte care te poate inspira și să ai încredere în starea ta de spirit!” Și își urmează cu sfințenie propriul sfat: în fiecare an cartea devine din ce în ce mai mult o sursă de teme și intrigi pentru el.

Astfel, zidul a crescut și s-a întărit treptat, despărțindu-l pe Delacroix și arta sa de realitate. Astfel închis în singurătatea sa, revoluția de la 1830 l-a găsit. Tot ceea ce în urmă cu câteva zile a constituit sensul vieții generației romantice a fost aruncat instantaneu mult înapoi, a început să „pare mic” și inutil în fața măreției evenimentelor care au avut loc.

Uimirea și entuziasmul trăite în aceste zile invadează viața retrasă a lui Delacroix. Realitatea își pierde învelișul respingător de vulgaritate și cotidian pentru el, dezvăluind o adevărată măreție, pe care nu a văzut-o niciodată în ea și pe care o căutase anterior în poeziile, cronicile istorice ale lui Byron, mitologia antică iar în Est.

Zilele de iulie au răsunat în sufletul lui Eugene Delacroix cu ideea unui nou tablou. Bătăliile baricade din 27, 28 și 29 iulie din istoria Franței au decis rezultatul unei revolte politice. În aceste zile, regele Carol al X-lea, ultimul reprezentant al dinastiei Bourbon urate de popor, a fost răsturnat. Pentru prima dată pentru Delacroix, acesta nu a fost un subiect istoric, literar sau oriental, ci cel mai mult viata reala. Cu toate acestea, înainte ca această idee să fie întruchipată, a trebuit să treacă printr-o cale lungă și dificilă de schimbare.

R. Escollier, biograful artistului, a scris: „La început, la prima impresie a ceea ce a văzut, Delacroix nu a intenționat să înfățișeze Libertatea printre adepții săi... El a vrut pur și simplu să reproducă unul dintre episoadele din iulie, precum moartea lui d’Arcol”. Da, atunci s-au realizat multe fapte și s-au făcut sacrificii. Moartea eroică a lui d'Arcol este legată de capturarea primăriei din Paris de către rebeli. În ziua în care trupele regale au ținut sub foc podul suspendat Greve, a apărut un tânăr care s-a repezit la primărie. El a exclamat: „Dacă mor, amintește-ți că mă numesc d’Arcol”. Chiar a fost ucis, dar a reușit să captiveze oamenii și primăria a fost luată.

Eugene Delacroix a făcut o schiță cu un stilou, care, poate, a devenit prima schiță pentru un viitor tablou. Faptul că acesta nu a fost un desen obișnuit este evidențiat de alegerea exactă a momentului și de completitudinea compoziției și de accentele atent pe figuri individuale și de fundalul arhitectural, îmbinat organic cu acțiunea și alte detalii. Acest desen ar putea servi într-adevăr ca o schiță pentru o viitoare pictură, dar criticul de artă E. Kozhina a crezut că rămâne doar o schiță care nu avea nimic de-a face cu pânza pe care Delacroix a pictat-o ​​mai târziu.

Artistul nu se mai mulțumește doar cu figura lui d’Arcol, repezindu-se înainte și captivându-i pe rebeli cu impulsul său eroic. Eugene Delacroix transferă acest rol central către Libertatea însăși.

Artistul nu a fost un revoluționar și el însuși a recunoscut-o: „Sunt un rebel, dar nu un revoluționar”. Politica l-a interesat puțin, motiv pentru care a vrut să înfățișeze nu un episod trecător separat (chiar dacă a fost moartea eroică a lui d’Arcol), nici măcar unul separat. fapt istoric, ci natura întregului eveniment. Așadar, scena acțiunii, Paris, poate fi judecată doar după o piesă scrisă în fundalul imaginii cu partea dreapta(în adâncuri, steagul ridicat pe turnul Catedralei Notre Dame abia se vede), și în casele orașului. Amploarea, senzația de imensitate și amploare a ceea ce se întâmplă - iată ce spune Delacroix uriașei sale pânze și ceea ce nu ar da imaginea unui episod privat, chiar dacă maiestuos.

Compoziția imaginii este foarte dinamică. În centrul imaginii este un grup de bărbați înarmați în haine simple, se deplasează spre primul plan al imaginii și spre dreapta. Din cauza fumului de pulbere, pătratul nu este vizibil și nici nu se vede cât de mare este acest grup în sine. Presiunea mulțimii care umple adâncimea imaginii formează o presiune internă din ce în ce mai mare, care trebuie inevitabil să pătrundă. Și așa, înaintea mulțimii, de la un nor de fum până la vârful baricadei luate, o femeie frumoasa cu un steag republican tricolor în mâna dreaptă și un pistol cu ​​baionetă în stânga. Pe cap este o șapcă frigiană roșie a iacobinilor, hainele fluturează, expunându-i pieptul, profilul feței ei seamănă cu trăsăturile clasice ale Venusului de Milo. Aceasta este Libertatea, plină de forță și inspirație, care arată calea luptătorilor cu o mișcare hotărâtă și curajoasă. Conducând oamenii prin baricade, Svoboda nu ordonă și nu comandă - ea îi încurajează și îi conduce pe rebeli.

Când lucram la un tablou din viziunea lui Delacroix asupra lumii, două principii opuse s-au ciocnit - inspirația inspirată din realitate și, pe de altă parte, o neîncredere în această realitate care fusese de mult înrădăcinată în mintea lui. Neîncrederea că viața poate fi frumoasă în sine, că imaginile umane și mijloacele pur picturale pot transmite ideea imaginii în întregime. Această neîncredere a dictat figura simbolică a Libertății a lui Delacroix și alte rafinamente alegorice.

Artistul transferă întregul eveniment în lumea alegoriei, reflectăm ideea în același mod în care a făcut-o Rubens, pe care îl idolatrizează (Delacroix i-a spus tânărului Edouard Manet: „Trebuie să-l vezi pe Rubens, trebuie să fii impregnat de Rubens, trebuie să-l copiezi pe Rubens, căci Rubens este un zeu”) în compozițiile noastre abstracte, persoană. Dar Delacroix încă nu își urmează idolul în toate: libertatea pentru el este simbolizată nu de o zeitate străveche, ci de cea mai simplă femeie, care, totuși, devine maiestuoasă regală.

Libertatea alegorică este plină de adevăr vital, într-un impuls rapid merge înaintea coloanei revoluționarilor, trăgându-i și exprimând cel mai înalt sens al luptei - puterea ideii și posibilitatea victoriei. Dacă nu știam că Nika din Samothrace a fost săpată din pământ după moartea lui Delacroix, s-ar putea presupune că artistul a fost inspirat de această capodopera.

Mulți critici de artă i-au remarcat și i-au reproșat lui Delacroix faptul că toată măreția picturii sale nu poate ascunde impresia care la început se dovedește abia vizibilă. Este despre despre ciocnirea în mintea artistului a aspirațiilor opuse, care și-a pus amprenta chiar și în pânza finalizată, ezitarea lui Delacroix între o dorință sinceră de a arăta realitatea (cum o vedea el) și o dorință involuntară de a o ridica la coturns, între o atracție pentru pictură emoționantă, directă și deja consacrată, familiară tradiției artistice. Mulți nu s-au mulțumit că cel mai nemilos realism, care a îngrozit publicul bine intenționat al saloanelor de artă, a fost combinat în această imagine cu o frumusețe impecabilă, ideală. Remarcând ca virtute sentimentul autenticității vieții, care nu se mai manifestase până acum în opera lui Delacroix (și niciodată din nou atunci), artistului i s-a reproșat generalizarea și simbolismul imaginii Libertății. Totuși, pentru generalizarea altor imagini, învinovățind artistul pentru faptul că goliciunea naturalistă a unui cadavru din prim plan este adiacentă goliciunii Libertății.

Această dualitate nu a scăpat atât contemporanilor lui Delacroix, cât și cunoscătorilor și criticilor de mai târziu. Chiar și 25 de ani mai târziu, când publicul era deja obișnuit cu naturalismul lui Gustave Courbet și Jean-Francois Millet, Maxime Ducan încă s-a înfuriat în fața Libertății la Baricade, uitând de orice reținere a expresiei: „O, dacă Libertatea este așa, dacă această fată cu picioarele goale și cu pieptul gol, care aleargă, țipăm, nu avem nevoie de ea și țipăm de ea. Nu avem nimic de-a face cu această vulpea rușinoasă!”

Dar, reproșându-i lui Delacroix, ce s-ar putea opune tabloului lui? Revoluția din 1830 s-a reflectat în opera altor artiști. După aceste evenimente, tronul regal a fost ocupat de Ludovic Filip, care a încercat să-și prezinte venirea la putere ca fiind aproape singurul conținut al revoluției. Mulți artiști care au adoptat această abordare a subiectului s-au grăbit pe calea celei mai puține rezistențe. Revoluția, ca un val popular spontan, ca un impuls popular grandios, pentru acești maeștri, se pare că nu există deloc. Ei par să se grăbească să uite tot ce au văzut pe străzile pariziene în iulie 1830, iar „trei zile glorioase” apar în descrierea lor ca acțiuni destul de bine intenționate ale cetățenilor parizieni care erau preocupați doar de cum să dobândească rapid un nou rege pentru a-l înlocui pe cel exilat. Printre aceste lucrări se numără pictura lui Fontaine „Gărzile care îl proclamă pe regele Louis-Philippe” sau tabloul lui O. Berne „Ducele de Orleans părăsind Palais-Royal”.

Dar, arătând la natura alegorică a imaginii principale, unii cercetători uită să noteze că natura alegorică a Libertății nu creează deloc disonanță cu restul figurilor din imagine, nu arată atât de străin și de excepțional în imagine pe cât ar putea părea la prima vedere. La urma urmei, restul personaje actoriceîn esenţă şi în rolul lor sunt şi alegorice. În persoana lor, Delacroix, parcă, aduce în prim-plan acele forțe care au făcut revoluția: muncitorii, inteligența și plebea Parisului. Un muncitor într-o bluză și un student (sau artist) cu o armă sunt reprezentanți ai unor pături destul de precise ale societății. Acestea sunt, fără îndoială, imagini luminoase și de încredere, dar Delacroix aduce această generalizare a lor la simboluri. Iar această alegoricitate, care se simte deja clar în ei, atinge cea mai înaltă dezvoltare în figura Libertății. Aceasta este o zeiță formidabilă și frumoasă și, în același timp, este o parizienă îndrăzneață. Iar lângă el, sărind pe pietre, țipând de încântare și ținând pistoale (parcă ar fi orchestrat evenimente), un băiat agil, dezordonat, este un mic geniu al baricadelor pariziene, pe care Victor Hugo îl va numi Gavroche peste 25 de ani.

Tabloul „Libertatea pe baricade” încheie perioada romantică în opera lui Delacroix. Artistul însuși era foarte îndrăgostit de această pictură a lui și a făcut multe eforturi pentru a o introduce în Luvru. Cu toate acestea, după preluarea puterii de către „monarhia burgheză”, expunerea acestei pânze a fost interzisă. Abia în 1848, Delacroix a putut să-și mai expună pictura, chiar și pentru o perioadă destul de lungă de timp, dar după înfrângerea revoluției, aceasta a ajuns mult timp în magazie. Adevărata semnificație a acestei lucrări de Delacroix este determinată de al doilea nume, neoficial: mulți s-au obișnuit de mult să vadă în această imagine „Marseillaise of French Painting”.

Tabloul lui Jacques Louis David „Jurământul Horaților” este un punct de cotitură în istoria picturii europene. Stilistic, încă aparține clasicismului; este un stil orientat spre Antichitate, iar la prima vedere această orientare este reținută de David. Jurământul Horaților se bazează pe povestea modului în care patrioții romani, cei trei frați Horațiu, au fost aleși pentru a lupta împotriva reprezentanților orașului ostil Alba Longa, frații Curiații. Titus Livius și Diodorus Siculus au această poveste; Pierre Corneille a scris o tragedie în complot.

„Dar tocmai jurământul Horaților lipsește din aceste texte clasice.<...>David este cel care transformă jurământul în episodul central al tragediei. Bătrânul ține în mână trei săbii. El stă în centru, reprezintă axa imaginii. În stânga lui sunt trei fii care se contopesc într-o singură figură, în dreapta lui trei femei. Această imagine este uimitor de simplă. Înainte de David, clasicismul, cu toată orientarea lui către Rafael și Grecia, nu putea găsi un limbaj masculin atât de dur, simplu, pentru exprimarea valorilor civice. David părea să audă ce spunea Diderot, care nu a avut timp să vadă această pânză: „Trebuie să scrii așa cum au spus în Sparta”.

Ilya Doroncenkov

Pe vremea lui David, Antichitatea a devenit pentru prima dată tangibilă prin descoperirea arheologică a Pompeii. Înaintea lui, Antichitatea era suma textelor autorilor antici – Homer, Vergiliu și alții – și a câtorva zeci sau sute de sculpturi imperfect conservate. Acum a devenit tangibilă, până la mobilier și margele.

„Dar nimic din toate acestea nu este în imaginea lui David. În ea, Antichitatea este redusă izbitor nu atât la împrejurimi (coifuri, săbii neregulate, toge, coloane), cât la spiritul simplității primitive furioase.

Ilya Doroncenkov

David a pus în scenă cu grijă apariția capodoperei sale. A pictat-o ​​și a expus-o la Roma, strângând acolo critici entuziaste, apoi a trimis o scrisoare unui patron francez. În ea, artistul a relatat că la un moment dat a încetat să picteze pentru rege și a început să-l picteze pentru el și, în special, a decis să-l facă nu pătrat, așa cum se cere pentru Salonul de la Paris, ci dreptunghiular. Așa cum se aștepta artistul, zvonurile și scrisoarea au alimentat entuziasmul publicului, tabloul a fost rezervat într-un loc avantajos la Salonul deja deschis.

„Și așa, cu întârziere, imaginea este pusă la loc și iese în evidență ca fiind singura. Dacă ar fi pătrat, ar fi atârnat într-un rând de altele. Și schimbând dimensiunea, David a transformat-o într-una unică. A fost un gest artistic foarte puternic. Pe de o parte, s-a declarat principalul în crearea pânzei. Pe de altă parte, a atras atenția tuturor asupra acestei imagini.

Ilya Doroncenkov

Imaginea are o altă semnificație importantă, ceea ce o face o capodopera pentru toate timpurile:

„Această pânză nu atrage individul - se referă la persoana care se află în rânduri. Aceasta este o echipă. Și aceasta este o comandă pentru o persoană care mai întâi acționează și apoi gândește. David a arătat foarte corect două lumi care nu se intersectează, absolut separate în mod tragic - lumea bărbaților actori și lumea femeilor care suferă. Iar această juxtapunere – foarte energică și frumoasă – arată groaza care stă de fapt în spatele poveștii Horaților și în spatele acestui tablou. Și întrucât această groază este universală, atunci „Jurământul Horaților” nu ne va lăsa nicăieri.

Ilya Doroncenkov 

Abstract

În 1816, fregata franceză Medusa a fost naufragiată în largul coastei Senegalului. 140 de pasageri au părăsit brigantul pe o plută, dar doar 15 au scăpat; au fost nevoiți să recurgă la canibalism pentru a supraviețui rătăcirii de 12 zile pe valuri. Un scandal a izbucnit în societatea franceză; căpitanul incompetent, regalist prin convingere, a fost găsit vinovat de dezastru.

„Pentru societatea liberală franceză, catastrofa fregatei Medusa, scufundarea navei, care pentru un creștin simbolizează comunitatea (mai întâi biserica, iar acum națiunea), a devenit un simbol, un semn foarte rău al începutului unui nou regim de restaurare.”

Ilya Doroncenkov

În 1818, tânărul artist Théodore Géricault, în căutarea unui subiect demn, a citit cartea supraviețuitorilor și s-a apucat de pictura sa. În 1819, pictura a fost expusă la Salonul de la Paris și a devenit un hit, un simbol al romantismului în pictură. Géricault și-a abandonat rapid intenția de a portretiza cea mai seducătoare scenă a canibalismului; nu a arătat înjunghiere, disperare sau chiar momentul mântuirii.

„Treptat, a ales singurul moment potrivit. Acesta este momentul de maximă speranță și maximă incertitudine. Acesta este momentul în care oamenii care au supraviețuit pe plută văd pentru prima dată brigantul Argus la orizont, care a trecut prima dată pe lângă plută (nu a observat-o).
Și abia atunci, mergând pe un curs de coliziune, a dat peste el. Pe schiță, unde ideea a fost deja găsită, „Argus” se observă, iar în imagine se transformă într-un punct mic la orizont, care dispare, care atrage privirea, dar, așa cum ar fi, nu există.”

Ilya Doroncenkov

Gericault renunță la naturalism: în loc de trupuri slăbite, are în tabloul său sportivi frumoși și curajoși. Dar asta nu este idealizare, este universalizare: imaginea nu este despre pasageri specifici Meduza, ci despre toată lumea.

„Géricault împrăștie morții în prim plan. El nu a inventat-o: tinerii francezi s-au delectat cu cadavrele morților și răniți. A emoționat, a lovit nervii, a distrus convențiile: un clasicist nu poate arăta urâtul și teribilul, dar vom face. Dar aceste cadavre au un alt sens. Priviți ce se întâmplă în mijlocul imaginii: este o furtună, există o pâlnie în care este atras privirea. Iar peste cadavre, privitorul, stând chiar în fața imaginii, pășește pe această plută. Suntem cu toții acolo.”

Ilya Doroncenkov

Pictura lui Géricault lucrează într-un mod nou: se adresează nu unei armate de spectatori, ci fiecărui om, toată lumea este invitată la plută. Și oceanul nu este doar un ocean de speranțe pierdute în 1816. Acesta este destinul omului.

Abstract

Până în 1814, Franța s-a săturat de Napoleon, iar sosirea Bourbonilor a fost primită cu ușurare. Cu toate acestea, multe libertăți politice au fost abolite, a început Restaurarea, iar până la sfârșitul anilor 1820, generația mai tânără a început să realizeze mediocritatea ontologică a puterii.

„Eugène Delacroix aparținea acelui strat al elitei franceze care s-a ridicat sub Napoleon și a fost respins de Bourboni. Cu toate acestea, a fost favorizat: a primit o medalie de aur pentru primul său tablou la Salon, Barca lui Dante, în 1822. Și în 1824, a realizat pictura „Masacrul de pe Chios”, înfățișând epurarea etnică, când populația greacă a insulei Chios a fost deportată și distrusă în timpul Războiului de Independență al Greciei. Acesta este primul semn al liberalismului politic în pictură, care a atins țări încă foarte îndepărtate.

Ilya Doroncenkov

În iulie 1830, Carol al X-lea a adoptat mai multe legi care restrângeau sever libertățile politice și a trimis trupe să destituie presa de tipar a unui ziar de opoziție. Dar parizienii au răspuns prin împușcături, orașul a fost acoperit de baricade, iar în timpul „Trei Zile Glorioase” a căzut regimul Bourbon.

Pe tablou faimos Delacroix dedicat evenimente revolutionare 1830, sunt reprezentate diferite pături sociale: un dandy în căciulă de cilindru, un băiat vagabond, un muncitor în cămașă. Dar principala, desigur, este o tânără frumoasă, cu sânii goi și un umăr.

Delacroix reușește aici în ceea ce aproape niciodată nu reușește artiștii din secolul al XIX-lea secol, gândire din ce în ce mai realistă. Reușește într-un singur tablou – foarte patetic, foarte romantic, foarte sonor – să îmbine realitatea, tangibilă fizic și brutală (uită-te la cadavrele din prim plan îndrăgite de romantici) și simbolurile. Pentru că această femeie plină de sânge este, desigur, Libertatea însăși. Evoluția politică din secolul al XVIII-lea a făcut ca artiștii să vizualizeze ceea ce nu poate fi văzut. Cum poți vedea libertatea? Valorile creștine sunt transmise unei persoane prin ceva foarte uman - prin viața lui Hristos și suferința lui. Și astfel de abstracții politice precum libertatea, egalitatea, fraternitatea nu au formă. Și acum Delacroix, poate primul și, parcă, nu singurul care, în general, a făcut față cu succes acestei sarcini: acum știm cum arată libertatea.

Ilya Doroncenkov

Unul dintre simbolurile politice din tablou este șapca frigiană de pe capul fetei, simbol heraldic permanent al democrației. Un alt motiv vorbitor este goliciunea.

„Nuditatea a fost mult timp asociată cu naturalețea și natura, iar în secolul al XVIII-lea această asociere a fost forțată. Istoria Revoluției Franceze cunoaște chiar și o performanță unică atunci când se află în catedrală Notre Dame din Paris actrița goală a teatrului francez a portretizat natura. Și natura este libertate, este naturalețe. Și asta înseamnă, se pare, această femeie tangibilă, senzuală, atrăgătoare. Înseamnă libertate naturală.”

Ilya Doroncenkov

Deși acest tablou l-a făcut celebru pe Delacroix, a fost în scurt timp îndepărtat din vedere pentru o lungă perioadă de timp și este clar de ce. Spectatorul care stă în fața ei se găsește în poziția celor care sunt atacați de Libertate, care sunt atacați de revoluție. Este foarte incomod să te uiți la mișcarea de neoprit care te va zdrobi.

Abstract

Pe 2 mai 1808, la Madrid a izbucnit o rebeliune anti-napoleonică, orașul era în mâinile protestatarilor, dar până în seara zilei de 3 aveau loc execuții în masă ale rebelilor în vecinătatea capitalei Spaniei. Aceste evenimente au dus curând la un război de gherilă care a durat șase ani. Când se va termina, două tablouri vor fi comandate pictorului Francisco Goya pentru a comemora răscoala. Prima este „Răscoala din 2 mai 1808 la Madrid”.

„Goya descrie cu adevărat momentul în care a început atacul - prima lovitură Navajo care a început războiul. Această compactitate a momentului este extrem de importantă aici. Pare să apropie camera, din panoramă trece la un plan excepțional de apropiat, care nici nu exista în așa măsură înaintea lui. Mai este un lucru incitant: sentimentul de haos și înjunghiere este extrem de important aici. Nu există nicio persoană aici pentru care să-ți pară rău. Sunt victime și sunt ucigași. Și acești criminali cu ochi injectați de sânge, patrioți spanioli, în general, sunt angajați în măcelărie.

Ilya Doroncenkov

În a doua poză, personajele își schimbă locul: cei care sunt decupați în prima poză, în a doua poză sunt împușcați cei care le-au decupat. Iar ambivalența morală a luptei de stradă este înlocuită de claritatea morală: Goya este de partea celor care s-au răzvrătit și mor.

„Inamicii sunt acum divorțați. În dreapta sunt cei care vor trăi. Este o serie de oameni în uniformă cu arme, exact la fel, chiar mai la fel decât frații lui David, Horace. Fețele lor sunt invizibile, iar shako-urile le fac să arate ca niște mașini, ca niște roboți. Acestea nu sunt figuri umane. Ei ies în evidență într-o siluetă neagră în întunericul nopții pe fundalul unui felinar care inundă o mică poiană.

În stânga sunt cei care mor. Se mișcă, se învârte, gesticulează și, din anumite motive, se pare că sunt mai înalți decât călăii lor. Deși personajul principal, central - un madrilen în pantaloni portocalii și o cămașă albă - este în genunchi. El este încă mai înalt, este puțin pe un deal.

Ilya Doroncenkov

Rebelul muribund stă în ipostaza lui Hristos, iar pentru o mai mare persuasivitate, Goya înfățișează stigmate pe palmele sale. În plus, artistul te face să treci printr-o experiență dificilă tot timpul – uită-te la ultimul moment înainte de execuție. În cele din urmă, Goya schimbă înțelegerea eveniment istoric. Înaintea lui, un eveniment era înfățișat prin latura sa rituală, retorică; la Goya, un eveniment este o clipă, o pasiune, un strigăt non-literar.

În prima poză a dipticului, se vede că spaniolii nu măcelează francezii: călăreții care cad sub picioarele calului sunt îmbrăcați în costume musulmane.
Cert este că în trupele lui Napoleon a existat un detașament de mameluci, cavaleri egipteni.

„Ar părea ciudat că artistul transformă luptătorii musulmani într-un simbol al ocupației franceze. Dar acest lucru îi permite lui Goya să transforme un eveniment contemporan într-o verigă în istoria Spaniei. Pentru orice națiune care și-a forjat conștiința de sine în timpul războaielor napoleoniene, a fost extrem de important să realizeze că acest război face parte dintr-un război etern pentru valorile sale. Și un astfel de război mitologic pentru poporul spaniol a fost Reconquista, recucerirea Peninsulei Iberice de la regatele musulmane. Astfel, Goya, deși rămâne fidel documentarismului, modernității, pune acest eveniment în legătură cu mitul național, obligându-ne să realizăm lupta din 1808 ca veșnică luptă a spaniolilor pentru național și creștin.

Ilya Doroncenkov

Artistul a reușit să creeze o formulă iconografică de execuție. De fiecare dată când colegii săi – fie că este Manet, Dix sau Picasso – au apelat la tema execuției, îl urmăreau pe Goya.

Abstract

Revoluția picturală a secolului al XIX-lea, chiar mai tangibil decât în ​​tabloul evenimentului, a avut loc în peisaj.

„Peisajul schimbă complet optica. Omul își schimbă scara, omul se experimentează pe sine într-un mod diferit în lume. Un peisaj este o reprezentare realistă a ceea ce este în jurul nostru, cu un sentiment de aer încărcat de umezeală și detalii cotidiene în care suntem cufundați. Sau poate fi o proiecție a experiențelor noastre, iar apoi în jocul unui apus de soare sau într-o zi însorită veselă vedem starea sufletului nostru. Dar există peisaje uimitoare care aparțin ambelor moduri. Și este foarte greu de știut, într-adevăr, care dintre ele este dominantă.”

Ilya Doroncenkov

Această dualitate se vede clar în artist german Caspar David Friedrich: peisajele sale ne vorbesc despre natura Mării Baltice și, în același timp, reprezintă o afirmație filozofică. Există un sentiment persistent de melancolie în peisajele lui Friedrich; o persoană le pătrunde rar dincolo de fundal și de obicei întoarce spatele privitorului.

În ultimul său tablou, Ages of Life, o familie este înfățișată în prim plan: copii, părinți, un bătrân. Și mai departe, în spatele decalajului spațial - cerul apusului, marea și bărcile cu pânze.

„Dacă ne uităm la modul în care este construită această pânză, vom vedea un ecou izbitor între ritmul figurilor umane din prim plan și ritmul bărcilor cu pânze în mare. Aici sunt cifre înalte, aici sunt cifre mici, aici sunt bărci cu pânze mari, aici sunt bărci sub pânză. Natura și bărcile cu pânze - aceasta este ceea ce se numește muzica sferelor, este eternă și nu depinde de om. Omul din prim plan este ființa sa finită. Marea în Friedrich este foarte adesea o metaforă a alterității, a morții. Dar moartea pentru el, un credincios, este o promisiune viata eterna despre care nu știm. Acești oameni din prim plan – mici, stângaci, scrise puțin atrăgător – urmăresc cu ritmul lor ritmul unei bărci cu pânze, așa cum un pianist repetă muzica sferelor. Aceasta este muzica noastră umană, dar totul rimează cu însăși muzica care pentru Friedrich umple natura. Prin urmare, mi se pare că în această pânză Friedrich promite - nu un paradis al vieții de apoi, ci că ființa noastră finită este încă în armonie cu universul.

Ilya Doroncenkov 

Abstract

După Revoluția Franceză, oamenii și-au dat seama că au un trecut. Secolul al XIX-lea, prin eforturile esteților romantici și ale istoricilor pozitiviști, a creat ideea modernă a istoriei.

„Secolul al XIX-lea a creat pictura istorica Așa cum o știm. Eroi greci și romani nedistrași, acționând într-un mediu ideal, ghidați de motive ideale. Istoria secolului al XIX-lea devine teatrală și melodramatică, se apropie de om, iar acum suntem capabili să empatizăm nu cu faptele mari, ci cu nenorocirile și tragediile. Fiecare națiune europeană și-a creat propria istorie în secolul al XIX-lea și, construind istoria, ea, în general, și-a creat propriul portret și planuri pentru viitor. În acest sens, istoric european pictura XIX secolul este teribil de interesant de studiat, deși, în opinia mea, ea nu a plecat, aproape că nu a lăsat lucrări cu adevărat grozave. Și printre aceste lucrări mărețe, văd o excepție, cu care noi, rușii, ne putem mândri pe bună dreptate. Aceasta este „Dimineața execuției Streltsy” a lui Vasily Surikov.

Ilya Doroncenkov

Pictura de istorie a secolului al XIX-lea, orientată spre plauzibilitatea externă, vorbește de obicei despre un singur erou care conduce istoria sau eșuează. Pictura lui Surikov de aici este o excepție izbitoare. Eroul ei este o mulțime în ținute colorate, care ocupă aproape patru cincimi din imagine; din această cauză, imaginea pare să fie surprinzător de dezorganizată. În spatele mulțimii învolburate vii, din care o parte va muri în curând, se află Catedrala Sf. Vasile, colorată și agitată. În spatele lui Petru înghețat, o linie de soldați, o linie de spânzurătoare - o linie de creneluri ale zidului Kremlinului. Poza este ținută împreună de duelul vederilor lui Petru și arcașul cu barbă roșie.

„Se pot spune multe despre conflictul dintre societate și stat, dintre oameni și imperiu. Dar mi se pare că chestia asta mai are niște semnificații care o fac unică. Vladimir Stasov, un propagandist al operei Rătăcitorilor și un apărător al realismului rus, care a scris multe lucruri de prisos despre ei, a vorbit foarte bine despre Surikov. El a numit picturile de acest fel „corale”. Într-adevăr, le lipsește un erou - le lipsește un singur motor. Oamenii sunt forța motrice. Dar în această imagine rolul oamenilor este foarte clar vizibil. Joseph Brodsky, în prelegerea sa Nobel, a spus perfect că adevărata tragedie nu este atunci când moare eroul, ci când moare corul.

Ilya Doroncenkov

Evenimentele au loc în picturile lui Surikov ca împotriva voinței personajelor lor - și în aceasta conceptul istoriei artistului este evident apropiat de cel al lui Tolstoi.

„Societatea, oamenii, națiunea din această imagine par a fi împărțite. Soldații lui Petru într-o uniformă care pare neagră și arcașii în alb sunt contrastați ca buni și răi. Ce leagă aceste două părți inegale ale compoziției? Acesta este un arcaș în cămașă albă, care merge la execuție, și un soldat în uniformă, care îl sprijină de umăr. Dacă înlăturăm mental tot ceea ce îi înconjoară, nu vom putea niciodată să presupunem că această persoană este condusă la execuție. Sunt doi prieteni care se întorc acasă, iar unul îl sprijină pe celălalt într-o manieră prietenoasă și caldă. Când Petrush Grinev în " fiica căpitanului„Pugacioviții au închis, au spus: „Nu bateți, nu bateți”, de parcă ar fi vrut cu adevărat să aplaude. Acest sentiment că un popor divizat de voința istoriei este în același timp fratern și unit este calitatea uimitoare a pânzei lui Surikov, pe care nici eu nu o cunosc nicăieri.

Ilya Doroncenkov 

Abstract

În pictură, dimensiunea contează, dar nu orice subiect poate fi reprezentat pe o pânză mare. Diferite tradiții picturale înfățișează sătenii, dar cel mai adesea nu în picturi uriașe, dar aceasta este tocmai „Înmormântarea la Ornans” de Gustave Courbet. Ornan este un oraș de provincie prosper, de unde provine artistul însuși.

„Courbet sa mutat la Paris, dar nu a devenit parte a instituției artistice. Nu a primit o educație academică, dar avea o mână puternică, un ochi foarte tenace și o mare ambiție. Întotdeauna s-a simțit ca un provincial și a fost cel mai bine acasă, la Ornan. Dar a trăit aproape toată viața la Paris, luptând cu arta care era deja pe moarte, luptând cu arta care idealizează și vorbește despre general, despre trecut, despre frumos, neobservând prezentul. O astfel de artă, care mai degrabă laudă, care mai degrabă încântă, de regulă, găsește o cerere foarte mare. Courbet a fost, într-adevăr, un revoluționar în pictură, deși acum această natură revoluționară a lui nu ne este foarte clară, pentru că scrie viață, scrie proză. Principalul lucru care a fost revoluționar în el a fost că a încetat să-și idealizeze natura și a început să o scrie exact așa cum vede, sau așa cum credea că vede.

Ilya Doroncenkov

În imaginea gigantică, aproape inaltime maxima sunt înfățișați aproximativ cincizeci de oameni. Toți sunt persoane reale, iar experții au identificat aproape toți participanții la înmormântare. Courbet și-a pictat compatrioții și au fost încântați să intre în imagine exact așa cum sunt.

„Dar când acest tablou a fost expus în 1851 la Paris, a creat un scandal. Ea a mers împotriva a tot ceea ce publicul parizian era obișnuit în acel moment. Ea i-a jignit pe artiști cu lipsa unei compoziții clare și a picturii de impasto brute, dense, care transmite materialitatea lucrurilor, dar nu vrea să fie frumoasă. Ea a speriat omul obișnuit prin faptul că nu putea înțelege cu adevărat cine era. Surprinzătoare a fost dezintegrarea comunicațiilor dintre publicul provinciei Franței și parizieni. Parizienii au luat imaginea acestei mulțimi respectabile de bogate drept imaginea săracilor. Unul dintre critici a spus: „Da, aceasta este o rușine, dar aceasta este o rușine a provinciei, iar Parisul are propria sa rușine”. Sub urâțenie, de fapt, se înțelegea veridicitatea supremă.

Ilya Doroncenkov

Courbet a refuzat să idealizeze, ceea ce l-a făcut un adevărat artist de avangardă al secolului al XIX-lea. El se concentrează pe tipărituri populare franceze și pe un portret de grup olandez și pe solemnitatea antică. Courbet ne învață să percepem modernitatea în originalitate, în tragedia și în frumusețea ei.

„Saloanele franceze cunoșteau imagini de muncă grea țărănească, țărani săraci. Dar modul imagine a fost în general acceptat. Țăranii trebuia să fie compătimizi, țăranii trebuia să fie simpatizați. Era o vedere de sus. O persoană care simpatizează este, prin definiție, într-o poziție prioritară. Iar Courbet și-a privat spectatorul de posibilitatea unei asemenea empatii patronatoare. Personajele lui sunt maiestuoase, monumentale, își ignoră telespectatorii și nu-ți permit să stabilești un astfel de contact cu ei care să-i facă parte din lumea familiară, rup stereotipurile foarte puternic.

Ilya Doroncenkov 

Abstract

Secolul al XIX-lea nu s-a plăcut, preferând să caute frumusețea în altceva, fie ea Antichitate, Evul Mediu sau Orient. Charles Baudelaire a fost primul care a învățat să vadă frumusețea modernității și a fost întruchipat în pictură de artiști pe care Baudelaire nu era destinat să-i vadă: de exemplu, Edgar Degas și Edouard Manet.

„Manet este un provocator. Manet este in acelasi timp un pictor genial, al carui farmec al culorilor, culori combinate foarte paradoxal, il face pe privitor sa nu-si puna intrebari evidente. Dacă ne uităm îndeaproape la picturile sale, de multe ori vom fi forțați să admitem că nu înțelegem ce i-a adus pe acești oameni aici, ce fac ei unul lângă altul, de ce aceste obiecte sunt legate pe masă. Cel mai simplu răspuns este: Manet este în primul rând un pictor, Manet este în primul rând un ochi. El este interesat de combinația de culori și texturi, iar conjugarea logică a obiectelor și a oamenilor este al zecelea lucru. Asemenea imagini derutează adesea privitorul care caută conținut, care caută povești. Mane nu spune povești. Ar fi putut rămâne un aparat optic atât de uimitor de precis și de rafinat dacă nu și-ar fi creat cea mai recentă capodoperă deja în acei ani când era posedat de o boală fatală.

Ilya Doroncenkov

Tabloul „Barul de la Folies Bergère” a fost expus în 1882, la început a câștigat ridicolul din partea criticilor, apoi a fost rapid recunoscut ca o capodoperă. Tema sa este cafeneaua-concert, un fenomen izbitor al vieții pariziene din a doua jumătate a secolului. Se pare că Manet a surprins în mod viu și sigur viața lui Folies Bergère.

„Dar când vom începe să ne uităm îndeaproape la ceea ce a făcut Manet în poza sa, vom înțelege că există un număr imens de inconsecvențe care deranjează subconștient și, în general, nu primesc o rezoluție clară. Fata pe care o vedem este o vânzătoare, ea trebuie, cu atractivitatea ei fizică, să-i facă pe vizitatori să se oprească, să flirteze cu ea și să comande mai multe băuturi. Între timp, ea nu flirtează cu noi, ci se uită prin noi. Pe masă sunt patru sticle de șampanie, calde, dar de ce nu pe gheață? În imaginea în oglindă, aceste sticle nu sunt pe aceeași margine a mesei ca și în prim-plan. Paharul cu trandafiri este văzut dintr-un unghi diferit din care se văd toate celelalte obiecte de pe masă. Iar fata din oglindă nu seamănă exact cu fata care se uită la noi: e mai robustă, are forme mai rotunjite, s-a aplecat spre vizitator. În general, ea se comportă așa cum ar trebui să se comporte cea la care ne uităm.

Ilya Doroncenkov

Critica feministă a atras atenția asupra faptului că fata cu contururile ei seamănă cu o sticlă de șampanie care stă pe blat. Aceasta este o observație bine îndreptată, dar deloc exhaustivă: melancolia imaginii, izolarea psihologică a eroinei se opun unei interpretări directe.

„Aceste comploturi optice și ghicitori psihologice ale imaginii, care par să nu aibă un răspuns cert, ne fac să ne abordăm din nou și să punem aceste întrebări de fiecare dată, subconștient saturati de acel sentiment de frumos, trist, tragic, cotidian. viața modernă la care a visat Baudelaire și pe care Manet a lăsat-o pentru totdeauna înaintea noastră.

Ilya Doroncenkov 

Recent am dat peste un tablou de Eugene Delacroix „Libertatea conduce poporul” sau „Libertatea la baricade”. Tabloul a fost pictat pe baza revoltei populare din 1830 împotriva ultimului dinastie Bourbon, Carol al X-lea. Dar acest tablou este atribuit simbolului și imaginii Marii Revoluții Franceze.

Și să luăm în considerare acest „simbol” al Marii Revoluții Franceze în detaliu, ținând cont de faptele despre această Revoluție.

Deci de la dreapta la stânga: 1) - european blond cu trăsături nobile.

2) cu urechi proeminente, foarte asemănătoare unui țigan, cu două pistoale țipă și aleargă înainte. Ei bine, adolescenții vor întotdeauna să se afirme în ceva. Chiar și în joc, chiar și într-o luptă, chiar și într-o revoltă. Dar poartă o panglică albă de ofițer cu o geantă de piele și o blază. Deci poate este un trofeu personal. Deci acest adolescent a ucis deja.

3) și Cu FATA surprinzător de CALMA, cu un steag francez în mână și o șapcă frigiană pe cap (cum ar fi - eu sunt francez) și pieptul gol. Aici se amintește involuntar de participarea femeilor pariziene (eventual prostituate) la luarea Bastiliei. Emoționate de permisivitate și căderea legii și a ordinii (adică, îmbătate de aerul libertății), femeile din mulțimea rebelilor au intrat într-o încăierare cu soldații pe zidurile cetății Bastiliei. Au început să-și expună părți intimeși oferă-te soldaților - "De ce să tragi în noi? Mai bine lasă-ți armele, coboară la noi și „iubește-ne”! Îți oferim dragostea noastră în schimbul trecerii tale de partea insurgenților!” Soldații au ales „dragostea” liberă și Bastilia a căzut. Despre faptul că măgarii goi și păsăricile cu sânii parizienilor au luat Bastilia, și nu mulțimea revoluționară care se năpustește, acum tac despre asta pentru a nu strica „poza” mitologizată a „revoluției”. (Aproape că am spus - „Revoluția demnității”, pentru că mi-am amintit de maydaunii de la Kiev cu steaguri de la periferie.). Se dovedește că „Libertatea conduce poporul” este o femeie semitică cu sânge rece, cu temperament ușor (pieptul gol), deghizată în franțuzoaică.

4) privind pieptul gol al „Freedom”. Pieptul este frumos și este posibil ca acesta să fie ultimul lucru pe care îl vede frumos în viața lui.

5), - a scos geaca, cizmele și pantalonii. „Libertatea” își vede locul cauzal, dar ne este ascunsă de piciorul celor uciși. Revolte, o, revoluții, nu sunt întotdeauna lipsite de jaf și dezbracare.

6). Fața este ușor desenată. Părul este negru și creț, ochii sunt ușor proeminenti, aripile nasului sunt ridicate. (Cine știe, a înțeles.) De îndată ce cilindrul lui de pe cap nu i-a căzut în dinamica luptei și chiar stă atât de perfect pe cap? În general, acest tânăr „francez” visează să redistribuie bogăția publică în favoarea lui. Sau pentru familia ta. Probabil că nu vrea să stea în magazin, dar vrea să fie ca Rothschild.

7) În spatele umărului drept al unui burghez într-o pălărie de cilindru, se află - cu o sabie în mână și un pistol în spatele centurii și o panglică albă largă peste umăr (se pare că a fost luată de la un ofițer ucis), chipul este în mod clar sudic.

Acum întrebarea este... unde sunt francezii, care sunt, parcă, europeni(Caucazoizi) și care l-au făcut cumva pe Mare Revolutia Franceza??? Sau chiar și atunci, în urmă cu 220 de ani, francezii erau toți, fără excepție, „sudici” întunecați? Asta în ciuda faptului că Parisul nu este în sud, ci în nordul Franței. Sau nu este franceza? Sau sunt cei care se numesc „eterni revolutionari” in orice tara???