Cultura artistică rusă, ale cărei origini au început cu clasicismul, care a dobândit un sunet popular puternic, precum clasicismul înalt, care s-a reflectat în pictura secolului al XIX-lea, a trecut treptat de la romantism la realism în limba rusă. Arte Frumoase. Contemporanii acelei vremi au apreciat în mod deosebit direcția artiștilor ruși, în care genul istoric a predominat cu accent pe teme naționale.

Dar, în același timp, nu au existat schimbări deosebite în arta direcției istorice în comparație cu maeștrii din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și chiar de la începutul istoriei portretului rusesc. Adesea, în lucrările lor, mulți maeștri devotați adevărații eroi ai Rusiei antice, ale căror fapte i-au inspirat să scrie pânze istorice. Pictorii ruși din acea vreme și-au aprobat propriul principiu de a descrie un portret, picturi, și-au dezvoltat propriile direcții în înfățișarea unei persoane, a naturii, indicând un concept figurativ complet independent.

Artiștii ruși în picturile lor au reflectat diverse idealuri de ascensiune națională, abandonând treptat principiile stricte ale clasicismului impuse de principiile academice. Secolul al XIX-lea a fost marcat de înflorirea înaltă a picturii rusești, în care pictorii Rusiei au lăsat o amprentă de neșters asupra istoriei artei plastice rusești pentru posteritate, impregnată de spiritul unei reflectări cuprinzătoare a vieții poporului.

Cei mai mari cercetători ai picturii ruse din secolul al XIX-lea, în ansamblu, notează un rol remarcabil în înflorirea înaltă a operei marilor maeștri și arte plastice ruși. Lucrările unice create de maeștrii autohtoni au îmbogățit întotdeauna cultura rusă.

Artiști celebri ai secolului al XIX-lea

(1782-1836) Portretele lui Kiprensky pictate superb și subtil i-au adus faimă și adevărată recunoaștere în rândul contemporanilor săi. Lucrările sale Autoportret, A. R. Tomilova, I. V. Kusova, A. I. Korsakov 1808 Portretul unui băiat Chelishchev, Golitsina A. M. 1809 Portretul lui Denis Davydov, 1819 Fata cu o coroană de maci, cel mai de succes 1827 Portretul lui Pukin și alții lui A. S. Portretele reflectă frumusețea emoției, lumea interioară rafinată a imaginilor și starea de spirit. Contemporanii i-au comparat opera cu genurile de lirică, dăruirea poetică prietenilor. (1791-1830) Maestru al romantismului peisagistic rusesc și al înțelegerii lirice a naturii. În mai mult de patruzeci de picturi ale sale, Shchedrin a descris vederi ale Sorentoului. Printre acestea se numără tablouri din cartierul Sorrento. Seară, Noua Roma„Castelul Sfântului Înger”, Digul Mergellina din Napoli, Marele Port de pe insula Capri etc.

Predându-se complet în fața romantismului peisajului și a mediului natural al percepției, Shchedrin, parcă, reînnoiește cu picturile sale interesul căzut al colegilor săi de trib din acea vreme pentru peisaj. Shchedrin a cunoscut zorii creativității și recunoașterii sale.

(1776-1857) Un remarcabil pictor portretist rus, originar din iobag. Lucrările sale celebre de pictură: Dantelera, de asemenea Portretul lui Pușkin A.S., gravorul E.O. Skotnikova, Un bătrân - un cerșetor, caracterizat printr-o culoare deschisă Portret de fiu, 1826 Spinner, Goldsmith, aceste lucrări au atras în special atenția contemporanilor. 1846 Tropinin și-a dezvoltat propriul stil figurativ de portretizare, caracterizând un gen specific de pictură moscovită. La acea vreme, Tropinin a devenit figura centrală a frumosului monde din Moscova.

(1780-1847) Strămoșul țăranului gen casnic, Faimosul său portret al Secerătorului, pictură > Secerători , Fată în batic, Pe pământ arabil Primăvară, Țărancă cu flori de colț, Zakharka și altele. Se poate sublinia în special pictura Gumno, care a atras atenția împăratului Alexandru 1, acesta a fost atins imagini viiţărani, pe care îl transmite autorul cu adevărat. El iubea oameni normali Găsind o anumită lirică în aceasta, acest lucru s-a reflectat în picturile sale care arătau viața grea țărănească. cele mai bune lucrări ale sale au fost create în anii 20. (1799-1852) Maestru al picturii istorice, Ultima zi a Pompeii într-o val de locuitori condamnați fug de furia muntelui Vezuvius. Poza a făcut o impresie uimitoare asupra contemporanilor săi. Scrie cu măiestrie picturi seculare, folosind călărețul și portrete în momente coloristice strălucitoare în compoziția tabloului, Contesa Yu. P. Samoilova. Picturile și portretele sale sunt compuse din contraste de lumină și umbră. . Sub influența clasicismului academic tradițional, Karl Bryullov și-a înzestrat picturile cu autenticitate istorică, spirit romantic și adevăr psihologic. (1806-1858) Magnific maestru al genului istoric. Timp de aproximativ două decenii, Ivanov a lucrat la tabloul său principal Apariția lui Hristos către oameni, subliniind dorința sa pasională de a înfățișa venirea lui Isus Hristos pe pământ. În stadiul inițial, acestea sunt picturile lui Apollo, Hyacinth și Chiparos 1831-1833, Apariția lui Hristos la Maria Magdalena după Învierea din 1835. viata lunga Ivanov a creat multe lucrări, pentru fiecare imagine scrie multe schițe de peisaje, portrete. Ivanov, un om de o inteligență extraordinară, a căutat mereu să arate în lucrările sale elementele mișcărilor populare. (1815-1852) Maestru al regiei satirice, care a pus bazele realismului critic în genul cotidian. The Fresh Cavalier 1847 și The Picky Bride 1847,

Vizualizari: 27 748

Primele decenii ale secolului al XIX-lea în Rusia s-a desfășurat într-o atmosferă de ascensiune populară asociată cu Războiul Patriotic din 1812. Idealurile din acest timp și-au găsit expresie în poezia tânărului Pușkin. Războiul din 1812 și răscoala decembristă au determinat în mare măsură caracterul culturii ruse în prima treime a secolului.

Contradicțiile vremii au devenit deosebit de acute în anii ’40. Atunci activitatea revoluționară a lui A.I. Herzen, V. G. Belinsky a vorbit cu articole critice strălucite, dispute pasionale au fost purtate de occidentali și slavofili.

Motivele romantice apar în literatură și artă, ceea ce este firesc pentru Rusia, care este implicată în procesul cultural pan-european de mai bine de un secol. Drumul de la clasicism la realismul critic prin romantism a determinat împărțirea condiționată a istoriei artei ruse în prima jumătate a secolului al XIX-lea. parcă în două etape, al căror punct de plecare era anii ’30.

S-au schimbat multe din secolul al XVIII-lea. în arte plastice și plastice. Au crescut rolul social al artistului, semnificația personalității sale, dreptul său la libertatea creativității, în care problemele sociale și morale erau acum din ce în ce mai acute.

Creșterea interesului pentru viața artistică a Rusiei a fost exprimată în construirea anumitor societăți de artă și publicarea unor reviste speciale: „Societatea liberă a iubitorilor de literatură, științe și arte” (1801), „Jurnalul de arte frumoase” mai întâi. la Moscova (1807), iar apoi la Sankt Petersburg (1823 și 1825), „Societatea pentru încurajarea artiștilor” (1820), „Muzeul Rusiei...” P. Svinin (1810) și „Galeria Rusă” în Schitul (1825), şcoli provinciale de artă, precum şcoala lui A.V. Stupina în Arzamas sau A.G. Venetsianov din Sankt Petersburg și satul Safonkovo.

Idealurile umaniste ale societății ruse s-au reflectat în exemplele extrem de civice ale arhitecturii din acea vreme și în sculptura monumentală și decorativă, în a cărei sinteză pictura decorativă și artă aplicată care ajunge adesea în mâinile arhitecților înșiși. Stilul dominant al acestui timp este clasicismul matur, sau înalt, în literatura stiintifica, mai ales la începutul secolului al XX-lea, adesea denumit stilul Imperiului Rus.

Arhitectură

Arhitectura primei treimi a secolului este, în primul rând, soluția marilor probleme de urbanism. La Sankt Petersburg este în curs de finalizare amenajarea piețelor principale ale capitalei: Palatul și Senatul. Se creează cele mai bune ansambluri ale orașului. Moscova a fost construită în mod deosebit de intens după incendiul din 1812. Antichitatea în forma sa greacă (și chiar arhaică) devine idealul; eroismul civic al antichității inspiră arhitecții ruși. Se foloseste ordinea dorica (sau toscana), care atrage prin severitatea si concizia sa. Se măresc unele elemente ale ordinului, în special colonade și arcade, se subliniază puterea zidurilor netede. Imaginea arhitecturală lovește prin grandoare și monumentalitate. Un rol uriaș în aspectul general al clădirii îl joacă sculptura, care are o anumită semnificație semantică. Culoarea decide foarte mult, de obicei arhitectura clasicismului înalt este în două tonuri: coloanele și statuile din stuc sunt albe, fundalul este galben sau gri. Dintre clădiri, locul principal este ocupat de clădiri publice: teatre, departamente, instituții de învățământ, palate și temple sunt construite mult mai rar (cu excepția catedralelor regimentare de la cazărmi).

„Vedere la dacha Stroganovskaya” (1797, Muzeul Rus, Sankt Petersburg)
Birou mare al S.V. Stroganova, acuarelă din albumul familiei Stroganov, anii 1830.

Cel mai mare arhitect al acestui timp, Andrei Nikiforovici Voronikhin (1759–1814), și-a început calea independentă încă din anii 90, în urma lui F.I. Demertsov interioarele Palatului Stroganov F.-B. Rastrelli din Petersburg (1793, Cabinet de minerale, galerie de artă, cameră de colț). Simplitatea clasică este, de asemenea, caracteristică pentru dacha Stroganov de pe râul Negru (1795–1796, neconservată pentru peisaj petrolier „Dacha lui Stroganoff pe râul Negru” , 1797, Muzeul Rus, Voronihin a primit titlul de academician). În 1800, Voronikhin a lucrat la Peterhof, finalizând proiectul galeriilor de lângă găleata fântânii Samson și participând la reconstrucția generală a fântânilor din Grota Mare, pentru care a fost recunoscut oficial ca arhitect de către Academia de Arte. Mai târziu, Voronikhin a lucrat adesea în suburbiile Sankt-Petersburgului: a proiectat o serie de fântâni pentru drumul Pulkovo, a terminat biroul „Lanternei” și vestibulul egiptean din Palatul Pavlovsk,

Catedrala Kazan
Institutul de minerit

Podul Viskontiev și Pavilionul Trandafirilor din parcul Pavlovsk. Principala creație a lui Voronikhin - Catedrala Kazan (1801–1811). Colonada semicirculară a templului, pe care el a ridicat-o nu din partea fațadei principale - vestice, ci din partea laterală - nordică, a format o piață în centrul perspectivei Nevski, transformând catedrala și clădirile din jurul ei într-o zonă importantă. hub urbanistic. Aleile de acces, colonada se termină a doua, leagă clădirea cu străzile din jur. Proporționalitatea pasajelor laterale și a construcției catedralei, designul porticului și coloanele corintice canelate mărturisesc excelenta cunoaștere a tradițiilor antice și modificarea abil a acestora în limbajul arhitecturii moderne. În proiectul rămas neterminat din 1811, a fost propusă o a doua colonadă în apropierea fațadei de sud și o piață mare semicirculară lângă cea de vest. Doar un minunat grătar din fontă în fața fațadei de vest s-a dovedit a fi realizat din acest plan. În 1813, M.I. a fost înmormântat în catedrală. Kutuzov, iar clădirea a devenit un fel de monument al victoriilor armelor rusești. Aici s-au păstrat steaguri și alte relicve recapturate de la trupele napoleoniene. Ulterior, monumentele lui M.I. Kutuzov și M.B. Barclay de Tolly, executat de sculptorul B. I. Orlovsky.

Voronikhin a dat Corpului Cadeților Minier (1806-1811, acum Institutul Minier) un caracter și mai strict, de antichitate, în care totul este subordonat unui puternic portic doric de 12 coloane orientat spre Neva. La fel de severă este și imaginea sculpturii care o împodobește, perfect combinată cu netezimea pereților laterali și a coloanelor dorice. I.E. Grabar a remarcat corect că, dacă clasicismul epocii Ecaterinei a pornit de la idealul arhitecturii romane (Quarenghi), atunci genul „Alexandrian” seamănă cu stilul impunător al Paestumului.

Voronikhin, arhitectul clasicismului, a dedicat multă energie creării unui ansamblu urban, sintezei arhitecturii și sculpturii, îmbinării organice a elementelor sculpturale cu diviziuni arhitecturale atât în ​​structurile mari, cât și în cele mici. Corpul de cadeți de munte, parcă, a deschis o vedere a insulei Vasilsvsky de la mare. Pe cealaltă parte a insulei, pe scuipatul ei, în acești ani, Thomas de Thomon construia Ansamblul Bourse (1805–1810).

Thomas de Thomon(c. 1760–1813), elvețian de naștere, a venit în Rusia la sfârșitul secolului al XVIII-lea, care a lucrat deja în Italia, Austria, posibil după ce a urmat un curs la Academia din Paris. Nu a primit studii de arhitectură completă, însă i s-a încredințat construcția clădire

Vedere a bursei de la Bolshaya Neva

Schimburile , și a făcut față cu brio sarcinii (1805-1810). Tomon a schimbat întregul aspect al scuipatului insulei Vasilievsky, modelând malurile celor două canale ale Nevei într-un semicerc, plasând de-a lungul marginilor coloane rostrale-faruri , formând astfel un pătrat în apropierea clădirii Exchange. Bursa în sine are aspectul unui templu grecesc - un peripter pe un soclu înalt, destinat depozitelor comerciale. Decorul este aproape inexistent. Simplitatea și claritatea formelor și proporțiilor conferă clădirii un caracter maiestuos, monumental, o fac principala nu numai în ansamblul de săgeți, ci și influențând percepția ambelor terasamente, atât Universitetskaya, cât și Dvortsovaya. Sculptura alegorică decorativă a clădirii Bursei și a coloanelor rostrale subliniază scopul clădirilor. Sala centrală a Bursei cu antablament doric laconic este acoperită cu o boltă casetată în semicirculare.

Ansamblul Bursei nu a fost singura construcție a lui Thomas de Thomon din Sankt Petersburg. A construit și în reședințele suburbane regale, folosind aici construcția de tip grecesc. Starea romantică a artistei a fost pe deplin exprimată în mausoleul „Soțului binefăcător”, ridicat de împărăteasa Maria.

Mausoleul soțului-binefăcător din Pavlovsk

Fedorovna în memoria lui Pavel în parcul Pavlovsk (1805–1808, sculptura memorială a fost realizată de Martos). Mausoleul seamănă cu un tip arhaic de templu prostil. În interiorul holului este acoperit și cu o boltă casetată. Pereții netezi sunt căptușiți cu marmură artificială.

Noul secol a fost marcat de crearea celor mai importante ansambluri din Sankt Petersburg. Absolvent al Academiei din Sankt Petersburg și student al arhitectului parizian J.-F. Schalgrena Andreian Dmitrievici Zaharov(1761–1811), din 1805 „arhitectul șef al Amiralității”, începe construcția Amiraalitatea (1806–1823). După ce a reconstruit vechea clădire Korobov, el a transformat-o în ansamblul principal din Sankt Petersburg, care se ridică invariabil în imaginație când se vorbește despre oraș și astăzi. Soluția compozițională a lui Zaharov este extrem de simplă: configurația a două volume, iar un volum este, parcă, imbricat în celălalt, dintre care exteriorul, în formă de U, este separat printr-un canal de două anexe interioare, în formă de L. plan. Volumul interior este ateliere de nave și desen, depozite, cel exterior este departamente, instituții administrative, un muzeu, o bibliotecă etc. Fațada Amiralității se întinde pe 406 m. este castelul compoziției și prin care

Grădina Alexandru și Amiraalitatea

se află intrarea principală în interior. Zakharov a păstrat designul ingenios al lui Korobov pentru turlă, dând dovadă de tact și respect pentru tradiție și reușind să o transforme într-o nouă imagine clasicistă a clădirii în ansamblu. Monotonia fațadei de aproape jumătate de kilometru este întreruptă de porticuri uniform distanțate. Într-o unitate izbitoare cu arhitectura este plasticitatea decorativă a clădirii, care are atât semnificație arhitectonică, cât și semantică: Amiraalitatea este departamentul maritim al Rusiei, o putere maritimă puternică. Întregul sistem de decorare sculpturală a fost dezvoltat de Zaharov însuși și întruchipat cu brio de cei mai buni sculptori ai începutului de secol. Deasupra parapetului platformei superioare a pavilionului turnului, încoronat cu o cupolă, sunt înfățișate alegorii vânturilor, construcției navale etc.. La colțurile mansardei se află patru războinici așezați în armură, sprijiniți de scuturi, executați de F. Shchedrin. , dedesubt se află o friză uriașă, de până la 22 m lungime, în relief „Inființarea flotei în Rusia” de I. Terebenev, apoi în relief plat imaginea lui Neptun, pasând tridentul lui Petru ca simbol al dominației asupra mării, iar în înalt relief - Glorii înaripate cu bannere - simboluri ale victoriilor flotei ruse, și mai jos sunt grupurile sculpturale de „nimfe care țin globuri”, așa cum le-a numit însuși Zaharov, interpretate tot de F. Shchedrin. Această combinație de sculptură rotundă cu înalt și jos relief, sculptură statuară cu compoziții relief-ornamentale, această corelare a sculpturii cu o masă netedă a peretelui a fost folosită și în alte lucrări ale clasicismului rus din prima treime a secolului al XIX-lea.

Zaharov a murit fără să vadă Amiraalitatea în forma sa terminată. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea. s-a construit zona șantierului naval case de locuit, mare parte din decorația sculpturală a fost distrusă, ceea ce a distorsionat planul original al marelui arhitect.

Amiralul Zakharovsky combină cele mai bune tradiții ale arhitecturii rusești (nu întâmplător zidurile sale și turnul central amintesc multora dintre zidurile simple ale vechilor mănăstiri rusești cu clopotnițele lor) și cele mai moderne sarcini urbanistice: clădirea este îndeaproape. legat de arhitectura centrului orasului. De aici provin trei căi: Voznesensky, Gorokhovaya St., Nevsky Avenue (acest sistem de raze a fost conceput sub Petru). Acul Amiralității răsună cu turlele înalte ale Catedralei Petru și Pavel și ale Castelului Mihailovski.

Arhitectul de frunte din Petersburg din prima treime a secolului al XIX-lea. („Imperiul Rus”) a fost Karl Ivanovici Rossi(1777–1849). Rossi și-a primit educația arhitecturală inițială în atelierul Brenna, atunci

Palatul Mihailovski (cladirea principala a Muzeului Rus)

a făcut o călătorie în Italia, unde a studiat monumentele antichității. Munca sa independentă începe la Moscova, continuă la Tver. Una dintre primele lucrări din Sankt Petersburg - clădiri de pe insula Elagin (1818). Despre Rossi se poate spune că „a gândit în ansambluri”. Un palat sau un teatru transformat într-un centru urbanistic de piețe și străzi noi. Deci, creând Palatul Mihailovski (1819–1825, acum Muzeul Rus), el organizează piața din fața palatului și asfaltează strada de pe Nevsky Prospekt, în timp ce își compensează planul cu alte clădiri din apropiere - Castelul Mihailovski și spațiul Câmpului lui Marte. Intrarea principală a clădirii, situată în adâncul curții din față în spatele unui grătar din fontă, arată solemnă, monumentală, care este facilitată de porticul corintic, spre care duc o scară largă și două rampe.

Clădirea Statului Major din Piața Palatului

Rossi a făcut el însuși o mare parte din decorarea palatului și cu un gust impecabil - designul gardului, interioarele vestibulului și Sala Albă, a cărei culoare era dominată de alb și auriu, caracteristice Imperiului, de asemenea. ca pictură grisaille.

În proiectare Piața Palatului (1819-1829) Rossi s-a confruntat cu cea mai dificilă sarcină - să combine palatul baroc Rastrelli și monotona fațadă clasicistă a clădirii Statului Major și a ministerelor într-un singur întreg. Arhitectul a spart plictisirea acestuia din urmă cu Arcul de Triumf, care deschide ieșirea către strada Bolshaya Morskaya, spre Nevsky Prospekt, și a dat forma corectă pieței - una dintre cele mai mari dintre piețele capitalelor europene. Arcul de triumf, încoronat cu carul Gloriei, conferă întregului ansamblu un caracter extrem de solemn.

Unul dintre cele mai remarcabile ansambluri ale lui Rossi a fost început de el la sfârșitul anilor 10 și finalizat abia în anii 30 și a inclus clădirea Teatrul Alexandria , construită după cea mai recentă tehnologie din acea vreme și cu o perfecțiune artistică rară, Piața Alexandria adiacentă acesteia, Teatrul

Fațada Teatrului Alexandrinsky

strada din spatele fațadei teatrului, care astăzi a primit numele arhitectului său, și Piața Cernîșev cu cinci laturi de lângă terasamentul Fontanka care o completează. În plus, ansamblul a inclus clădirea Sokolovsky a Bibliotecii Publice, modificată de Rossi, și pavilioanele Palatului Anichkov, construite de Rossi în anii 1817–1818.

Ultima creație a lui Rossi din Sankt Petersburg - Cladirea Senatului și Sinodul (1829–1834) de pe celebra Piață a Senatului. Deși încă uimește prin amploarea obscure a gândirii creatoare a arhitectului, care a legat cele două clădiri despărțite de strada Galernaya cu un arc de triumf, nu se poate decât să remarce apariția unor noi trăsături caracteristice creativitate târzie arhitect și ultima perioadă a Imperiului în ansamblu: o oarecare fragmentare a formelor arhitecturale,

Senat şi Sinod, Sankt Petersburg

aglomeratie cu elemente sculpturale, rigiditate, raceala si pompozitate.

În general, opera lui Rossi este un adevărat exemplu de urbanism. Ca și cândva Rastrelli, el însuși a compus sistemul de decor, proiectând mobilier, creând modele de tapet și, de asemenea, a condus o echipă imensă de meșteri, pictori și sculptori din lemn și metal. Integritatea planurilor sale, un singur testament a ajutat la crearea ansamblurilor nemuritoare. Rossi a colaborat constant cu sculptorii S.S. Pimenov Senior și V.I. Demut-Malinovsky, autorii celebrelor care de pe Arcul de Triumf al Statului Major General și sculpturi la Teatrul Alexandria.

„Cel mai riguros” dintre toți arhitecții clasicismului târziu a fost Vasili Petrovici Stasov (1769–

Porțile de triumf din Moscova
Poarta Narvei

1848) - dacă a construit barăci (pavlovsky cazarmă pe Câmpul lui Marte din Sankt Petersburg, 1817–1821), dacă a reconstruit grajdurile imperiale (Departamentul de grajduri de pe digul Moika de lângă Piața Konyushennaya, 1817–1823), dacă a au ridicat catedrale regimentare (Catedrala Regimentului Izmailovsky, 1828-1835) sau arcuri de triumf (porțile Narva și Moscova) sau a proiectat interioare (de exemplu. Palatul de iarnă după incendiul din 1837 sau Ekaterininsky Tsarskoye Selo după incendiul din 1820). Peste tot Stasov subliniază masa, greutatea ei plastică: catedralele sale, cupolele lor sunt grele și statice, coloanele, de obicei de ordin doric, sunt la fel de impresionante și grele, aspectul general este lipsit de grație. Dacă Stasov recurge la decor, atunci este cel mai adesea frize ornamentale grele.

Voronikhin, Zakharov, Thomas de Thomon, Rossi și Stasov sunt arhitecți din Petersburg. La Moscova lucrau la acea vreme arhitecți nu mai puțin remarcabili. În timpul războiului din 1812, peste 70% din întregul fond de locuințe urbane a fost distrus - mii de case și peste o sută de biserici. Imediat după expulzarea francezilor, au început restaurarea intensivă și construcția de noi clădiri. A reflectat toate inovațiile epocii, dar a rămas viu și rodnic. traditie nationala. Aceasta a fost originalitatea școlii de construcții din Moscova.

Teatrul Mare

În primul rând, Piața Roșie a fost curățată și pe ea O.I. beauvais(1784–1834) Rândurile comerciale au fost reconstruite și, de fapt, reconstruite, cupola de peste partea centrală a căreia se afla vizavi de cupola Senatului Kazakov din Kremlin. Puțin mai târziu, un monument pentru Minin și Pozharsky a fost ridicat pe această axă de către Martos.

Beauvais s-a angajat și în reconstrucția întregului teritoriu adiacent Kremlinului, incluzând o grădină mare lângă zidurile sale cu o poartă dinspre strada Mokhovaya, o grotă la poalele zidului Kremlinului și rampe la Turnul Trinității. Beauvais creează ansamblu Piața Teatrului (1816–1825), construind Teatrul Bolșoi și legând noua arhitectură de zidul antic Kitai-Gorod. Spre deosebire de piețele Sankt Petersburg, acesta este închis. Osip Ivanovici deține și clădirile Primului Spital Orășenesc (1828–1833) și poarta triumfala la intrarea în Moscova dinspre Sankt Petersburg (1827–1834, acum pe Bulevardul Kutuzov), Biserica tuturor celor ce întristează de pe Bolshaya Ordynka în

Porțile de Triumf, O.I. beauvais

Zamoskvorechye, pe care Beauvais l-a adăugat celor construite la sfârșitul secolului al XVIII-lea. turnul clopotniță și trapeza Bazhenov. Acesta este un templu rotundă, a cărui cupolă este susținută de o colonadă în interiorul catedralei. Maestrul a continuat cu demnitate munca profesorului său Kazakov.

Aproape întotdeauna au lucrat împreună fructuos Domenico (Dementy Ivanovici) Gilardi(1788–1845) și Afanasi Grigorievici Grigoriev(1782–1868). Gilardi a reconstruit Universitatea Kazakov din Moscova (1817–1819), care a ars în timpul războiului. Ca urmare a reconstrucțiilor, cupola și porticul devin mai monumentale, de la ionic până la doric. Gilardi și Grigoriev au lucrat mult și cu succes în arhitectura imobiliară ( moșia lui Usachyov pe Yauza, 1829–1831, cu peisajul său fin modelat; moșia Golitsyn „Kuzminki”, anii 1920, cu faimoasa sa curte de cai).

Conacul soților Usachov-Naydenov

Clădirile rezidențiale de la Moscova din prima treime a secolului al XIX-lea ne-au transmis farmecul special al Imperiului Rus: figuri alegorice solemne de pe fațade coexistă pașnic în ele - cu motivul balcoanelor și grădinilor din față în spiritul moșiilor provinciale. Fațada finală a clădirii este de obicei afișată pe linia roșie, în timp ce casa în sine este ascunsă în adâncurile curții sau grădinii. În toate domnesc pitorescul compozițional și dinamica, în contrast cu echilibrul și ordinea din Sankt Petersburg (casa Lunin de la Poarta Nikitsky, construită de D. Gilardi, 1818–1823); Casa lui Hrușciov, 1815–1817, acum muzeul lui A.S. Pușkin, construit de A. Grigoriev; propria sa casă Stanitskaya, 1817–1822, acum muzeul lui L.N. Tolstoi, ambele pe Precistenka.

Gilardi și Grigoriev au contribuit foarte mult la răspândirea Imperiului Moscovei, în cea mai mare parte din lemn, în toată Rusia, de la Vologda până la Taganrog.

Prin anii 40 ai secolului al XIX-lea. clasicismul și-a pierdut armonia, a devenit mai greu, mai complicat, vedem asta în exemplu

Catedrala Sfântul Isaac

Catedrala Sf. Isaac Petersburg, construit Auguste Montferrand patruzeci de ani (1818–1858), unul dintre ultimele monumente remarcabile de arhitectură religioasă din Europa secolului al XIX-lea, care a reunit cele mai bune forțe ale arhitecților, sculptorilor, pictorilor, zidarilor și turnătorilor.

Căile de dezvoltare a sculpturii în prima jumătate a secolului sunt inseparabile de căile de dezvoltare a arhitecturii. În sculptură continuă să lucreze astfel de maeștri ca I.P. Martos(1752–1835), în anii 80–90 ai secolului al XVIII-lea. celebru pentru pietrele funerare, marcate de măreție și tăcere, acceptarea înțeleaptă a morții, „ca cei din vechime” („Tristețea mea este strălucitoare...”). Prin secolul al XIX-lea sunt multe schimbări în scrisul lui. Marmura este înlocuită cu bronz, începutul liric – eroic, sensibil – strict (piatră funerară a lui E.I. Gagarina, 1803, GMGS). Antichitatea greacă devine un model direct.

Monumentul lui Minin (în picioare) și Pozharsky (șezând)

În 1804–1818 Martos lucrează monumentul lui Minin și Pojarski finanțat printr-un abonament public. Crearea monumentului și instalarea lui au avut loc în anii celei mai înalte ascensiuni publice și au reflectat starea de spirit a acestor ani. Martos a întruchipat ideile celei mai înalte îndatoriri civice și ispravă în numele Patriei în imagini simple și clare, într-o formă artistică laconică. Mâna lui Minin este întinsă către Kremlin - cel mai mare altar al poporului. Hainele lui sunt o cămașă rusească, nu o togă antică. Prințul Pojarski poartă o armură antică rusească, o cască ascuțită și un scut cu imaginea Mântuitorului. Monumentul este dezvăluit în diferite moduri din diferite puncte de vedere: dacă te uiți în dreapta, se pare că, sprijinindu-se pe un scut, Pojarski se ridică să-l întâlnească pe Minin; dintr-o poziție frontală, de la Kremlin, se pare că Minin l-a convins pe Pojarski să-și asume înalta misiune de apărare a Patriei, iar prințul ia deja sabia. Sabia devine o verigă

Moise stropește apă dintr-o stâncă

întreaga compoziție.

Împreună cu F. Shchedrin, Martos lucrează și la sculpturi pentru Catedrala din Kazan. Sunt plini de ușurare „Scurgerea apei de către Moise” pe podul aripii de est a colonadei. O articulare clară a figurilor pe un fundal neted al peretelui, un ritm și armonie strict clasice sunt caracteristice acestei lucrări (friza de mansardă a aripii vestice „Șarpele de aramă”, așa cum am menționat mai sus, a fost executată de Prokofiev).

Cea mai bună creație a fost creată în primele decenii ale secolului F. Şcedrin- sculpturi ale Amiralității, așa cum am menționat mai sus.

Următoarea generație de sculptori este reprezentată de nume Stepan Stepanovici Pimenov(1784–1833) și Vasili Ivanovici Demut-Malinovski(1779–1846). Ei, ca nimeni altul în secolul al XIX-lea, au realizat în lucrările lor o sinteză organică a sculpturii cu arhitectura - în grupuri sculpturale din

„Răpirea Proserpinei”
carul lui Apollo

Piatra Pudost pentru Institutul Minier Voronikhinsky (1809–1811, Demut-Malinovsky - „Răpirea Proserpinei de către Pluto” , Pimenov - „Bătălia lui Hercule cu Antey”), caracterul figurilor supraponderale ale cărora este în consonanță cu porticul doric, sau în carul Gloriei și carul lui Apollo din tablă de cupru pentru creații rusești - Palatul Arc de Triumphe și Teatrul Alexandria.

Carul de Glorie Arc de Triumf (sau, cum se mai numește, compoziția „Victory”) este concepută pentru perceperea siluetelor care sunt desenate clar pe cer. Dacă te uiți la ei direct, se pare că cei șase cai puternici, unde războinicii de picior sunt conduși de căpăstru, sunt prezentați într-un ritm calm și strict, domnesc peste întregul pătrat. În lateral, compoziția devine mai dinamică și mai compactă.

Monumentul lui Kutuzov

Unul dintre ultimele exemple de sinteză a sculpturii și arhitecturii poate fi considerat statuile lui Barclay de Tolly și Kutuzov (1829–1836, ridicate în 1837) la Catedrala din Kazan de către B.I. Orlovski(1793–1837), care nu a trăit cu câteva zile înainte de descoperirea acestor monumente. Deși ambele statui au fost executate la două decenii după construcția catedralei, ele se potrivesc cu brio în pasajele colonadei, ceea ce le-a conferit un cadru arhitectural frumos. Ideea monumentelor lui Orlovsky a fost exprimată succint și viu de Pușkin: „Iată inițiatorul Barclay și aici este interpretul Kutuzov”, adică figurile personifică începutul și sfârșitul Războiului Patriotic din 1812. De aici și rezistența. , stres internîn figura lui Barclay sunt simboluri ale rezistenței eroice și gestul mâinii lui Kutuzov care cheamă înainte, stindarde napoleoniene și vulturi sub picioarele lui.

Sculptură

Clasicismul rus și-a găsit expresie și în sculptura de șevalet, în sculptura la scară mică, în arta medaliilor, de exemplu, în celebrele reliefuri de medalioane. Fiodor Tolstoi(1783-1873), dedicată războiului din 1812. Un cunoscător al antichității, în special al Greciei homerice, cel mai fin plastic, cel mai elegant

F. P. Tolstoi. Răscoală civilă 1812. 1816. Medalion. Ceară

desenator. Tolstoi a reușit să îmbine eroicul, sublimul cu starea intima, profund personală și lirică, uneori chiar romantică, care este atât de caracteristică clasicismului rus. Reliefurile lui Tolstoi au fost executate în ceară, iar apoi în „modul vechi”, așa cum a făcut Rastrelli cel Bătrân pe vremea lui Petru cel Mare, au fost turnate chiar de maestru în metal și s-au păstrat numeroase versiuni de ipsos, fie traduse în porțelan, sau executat în mastic („Miliția Poporului”, „Bătălia Borodino”, „Bătălia de la Leipzig”, „Pacea Europei”, etc.).

Este imposibil să nu amintim de ilustrațiile lui F. Tolstoi pentru poezia „Dragul” de I.F.

Tolstoi F. P. Ilustrație pentru „Dragul”. 1820-1833

Bogdanovich, realizat cu cerneală și stilou și gravat cu o daltă - bun exemplu Schiță grafică rusă pe complotul „Metamorfozelor” lui Ovidiu despre dragostea lui Cupidon și Psyche, unde artistul și-a exprimat înțelegerea armoniei lumii antice.

Sculptura rusă din anii 30-40 ai secolului XIX. devenind mai democratice. Nu este o coincidență că lucrări precum „The Guy Playing Money” de N.S. Pimenov (Pimenov cel Tânăr, 1836), „Un tip care joacă grămadă” de A.V. Loganovsky, primit cu căldură de Pușkin, care a scris poezii celebre despre expoziția lor.

Interesanta lucrare a sculptorului I.P. Vitali(1794–1855), care a realizat sculptură printre alte lucrări

Figuri de îngeri la lămpile de la colțurile Catedralei Sf. Isaac

pentru Poarta Triumfală în memoria Războiului Patriotic din 1812 lângă Tverskaya Zastava din Moscova (arhitectul O.I. Bove, acum pe Bulevardul Kutuzova); un bust al lui Pușkin, realizat la scurt timp după moartea poetului (marmură, 1837, VMP); colosal figuri de îngeri la lămpile de la colţurile Catedralei Sfântul Isaac - poate cele mai bune și mai expresive elemente ale întregului design sculptural al acestei structuri arhitecturale gigantice. În ceea ce privește portretele lui Vitali (cu excepția bustului lui Pușkin) și mai ales portretele sculptorului S.I. Halberg, ele poartă trăsăturile unei stilizări directe a hermilor străvechi, care nu se înțeleg bine, după corecta remarcă a cercetătorilor, cu o elaborare aproape naturalistă a chipurilor.

Fluxul de gen poate fi văzut clar în lucrările studenților decedați timpurii ai S.I. Galberg - P.A. Stavasser („Pescarul”, 1839, marmură, Muzeul Rusului) și Anton Ivanov („Tânărul Lomonosov pe malul mării”,

Stavasser. pescar

1845, marmură, RM).

În sculptura de la mijlocul secolului, există două direcții principale: una, venită dinspre clasici, dar ajunsă la academicismul sec; celălalt dezvăluie o dorință de reflectare mai directă și mai multilaterală a realității, ea devine larg răspândită în a doua jumătate a secolului, dar nu există nicio îndoială că ambele direcții își pierd treptat trăsăturile stilului monumental.

Sculptorul care, în anii declinului formelor monumentale, a reușit să obțină un succes semnificativ în acest domeniu, precum și în „formele mici”, a fost Petr Karlovich Klodt(1805–1867), autor de cai pentru Porțile de triumf Narva din Sankt Petersburg (arh. V. Stasov), „Îmblânzitori de cai” pentru Podul Anichkov (1833–1850), monument al lui Nicolae I în Piața Sf. Isaac ( 1850–1859), I.A. . Krylov în grădina de vară (1848–1855), precum și un mare

Unul dintre caii lui Klodt

cantitatea de sculptură animală.

Arta decorativă și aplicată, care s-a exprimat atât de puternic în fluxul general unic de decorare interioară al „Imperiului Rus” din prima treime a secolului al XIX-lea - arta mobilierului, porțelanului, țesăturii - își pierde, de asemenea, integritatea și puritatea stilului. pe la mijlocul secolului.

Pictura

Clasicismul a fost tendința principală în arhitectură și sculptură în prima treime a secolului al XIX-lea. În pictură, a fost dezvoltat în primul rând de artiști academicieni din genul istoric (A.E. Egorov - „Tortura Mântuitorului”, 1814, Muzeul Rus; V.K. Șebuev - „Isprava negustorului Igolkin”, 1839, Muzeul Rus; F.A. Bruni - „Moartea Camilei, sora lui Horace”, 1824, Muzeul Rus; „Șarpele de aramă”, 1826-1841, Muzeul Rus). Dar adevăratele succese ale picturii stau, totuși, într-o direcție diferită - romantismul. Cele mai bune aspirații suflet uman, suișurile și coborâșurile spiritului au fost exprimate prin pictura romantică din acea vreme, și mai ales prin portret. În genul portretului, locul principal trebuie acordat Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky s-a născut în provincia Sankt Petersburg și era fiul unui proprietar de pământ A.S. Dyakonov și cetatea. Din 1788 până în 1803, a studiat, începând cu Şcoala de învăţământ, la Academia de Arte, unde a studiat la clasa de pictură istorică cu profesorul G.I. Ugryumov și pictorul francez G.-F. Doyen, în 1805 a primit Marea Medalie de Aur pentru pictură „Dmitri Donskoy despre victoria asupra lui Mamai” (GRM) şi dreptul la deplasarea unui pensionar în străinătate, care s-a efectuat abia în 1816. În 1809-1811. Kiprensky a locuit la Moscova, unde l-a ajutat pe Martos în lucrarea la monumentul lui Minin și Pojarski, apoi la Tver, iar în 1812 s-a întors la Sankt Petersburg. Anii de după absolvirea Academiei și înainte de a pleca în străinătate, acoperiți de sentimente romantice, sunt cea mai mare înflorire a operei lui Kiprensky. În această perioadă, el s-a mutat în rândul inteligenței nobile rusești liber-cugetătoare. Îi cunoștea pe K. Batyushkov și P. Vyazemsky, V.A. au pozat pentru el. Jukovski, iar în anii următori - Pușkin. Interesele sale intelectuale au fost, de asemenea, largi, nu fără motiv că Goethe, pe care Kiprensky l-a portretizat deja în anii săi de maturitate, l-a remarcat nu numai ca un artist talentat, ci și ca o persoană interesantă de gândire. Complicat, grijuliu, schimbător de dispoziție - așa ne apar în fața noastră înfățișați de Kiprensky E.P. Rostopchin (1809, Galeria de Stat Tretiakov), D.N. Hvostov (1814, Galeria Tretiakov), băiat Chelișciov (c. 1809, Galeria Tretiakov). Într-o ipostază liberă, privind gânditor în lateral, sprijinindu-se lejer pe o lespede de piatră, stă colonelul Life Caps E.B. Davydov (1809, Muzeul Rus). Acest portret este perceput ca o imagine colectivă a eroului războiului din 1812, deși este destul de specific. Starea romantică este sporită de reprezentarea unui peisaj furtunos împotriva căruia este prezentată figura. Colorarea este construită pe culori sonore luate la putere - roșu cu auriu și alb cu argintiu - în hainele unui husar - și pe contrastul acestor culori cu tonurile întunecate ale peisajului. Deschizând diferite fațete ale caracterului uman și ale lumii spirituale a unei persoane, Kiprensky a folosit de fiecare dată posibilități diferite de pictură. Fiecare portret al acestor ani este marcat de un maestru de pictură. Pictura este liberă, construită, ca în portretul Hvostovei, pe cele mai subtile treceri de la un ton la altul, pe o luminozitate diferită a culorii, apoi pe armonia unor puncte de lumină mari, curate, contrastante, ca în imaginea băiatului Chelișciov. Artistul folosește bold efecte de culoare, afectând modelarea formei; pictura impasto contribuie la exprimarea energiei, sporeste emotionalitatea imaginii. Conform justei remarci a lui D.V. Sarabyanov, romantismul rus nu a fost niciodată o mișcare artistică atât de puternică ca în Franța sau în Germania. Nu există nici emoție extremă, nici deznădejde tragică în ea. În romantismul lui Kiprensky, există încă mult din armonia clasicismului, dintr-o analiză subtilă a „înfășurărilor” sufletului uman, care este atât de caracteristică sentimentalismului. „Secolul actual și secolul trecut”, ciocnind în opera începutului Kiprensky, care s-a format ca o persoană creativă în cei mai buni ani de victorii militare și speranțe strălucitoare ale societății ruse, și a alcătuit originalitatea și farmecul inexprimabil al lui. portrete romantice timpurii.

În perioada italiană târzie, din cauza multor circumstanțe ale soartei sale personale, artistul a reușit rareori să creeze ceva egal cu lucrări timpurii. Dar chiar și aici se pot numi astfel de capodopere ca unul dintre cele mai bune portrete ale vieții lui Pușkin (1827, Galeria Tretiakov), pictat de artist în ultima perioadă a șederii sale acasă, sau portretul Avdulinei (c. 1822, Muzeul Rus). ), plină de tristețe elegiacă.

O parte neprețuită a lucrării lui Kiprensky sunt portretele grafice, realizate în principal cu un creion italian moale, cu accent pastelate, acuarele și creioane colorate. Îl portretizează pe generalul E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Apariția portretelor-schițe rapide în creion este în sine semnificativă, caracteristică noului timp: orice schimbare trecătoare a feței, orice mișcare spirituală este ușor de înregistrat în ele. Dar în grafica lui Kiprensky are loc și o anumită evoluție: în lucrările ulterioare nu există imediate și căldură, dar sunt mai virtuozice și mai rafinate în execuție (portretul lui S.S. Shcherbatova, it. car., Galeria de stat Tretiakov).

Un polonez poate fi numit un romantic consistent A.O. Orlovski(1777–1832), care a trăit în Rusia timp de 30 de ani și a adus în cultura rusă temele caracteristice romanticilor occidentali (bivuacuri, călăreți, naufragii. „Ia-ți creionul rapid, desenează, Orlovsky, sabie și luptă”, a scris Pușkin). S-a asimilat rapid pe pământul rusesc, ceea ce se observă mai ales în portretele grafice. În ele, prin toate atributele exterioare ale romantismului european, cu rebeliunea și tensiunea lui, pândește ceva profund personal, ascuns, secret (Autoportret, 1809, Galeria de Stat Tretiakov). Orlovsky, pe de altă parte, a jucat un anumit rol în „călcarea” pe căile către realism datorită schițelor sale de gen, desenelor și litografiilor care descriu Petersburg. scene de stradăși tipurile care au dat viață celebrului catren al lui P.A., Vyazemsky:

Rus' din trecut, îndepărtat

Transmiteți urmașilor

Ai prins-o de vie

Sub creionul popular.

În cele din urmă, romantismul își găsește expresia în peisaj. Sylvester Shchedrin (1791–1830) a început mod creativ student al unchiului său Semyon Shchedrin din compoziții clasice: o împărțire clară în trei planuri (al treilea plan este întotdeauna arhitectura), pe părțile laterale ale aripilor. Dar în Italia, unde a părăsit Academia din Sankt Petersburg, aceste trăsături nu s-au consolidat, nu s-au transformat într-o schemă. În Italia, unde Shchedrin a trăit mai bine de 10 ani și a murit în floarea talentului său, s-a dezvăluit ca un artist romantic, a devenit unul dintre cei mai buni pictori din Europa alături de Constable și Corot. A fost primul care a deschis pictura în aer liber pentru Rusia. Adevărat, ca și Barbizoni, Shchedrin a pictat doar schițe în aer liber și a completat tabloul („decorat”, așa cum a definit-o el) în studio. Cu toate acestea, motivul în sine schimbă accentul. Așadar, Roma în pânzele sale nu este ruinele maiestuoase ale vremurilor străvechi, ci un oraș modern și viu al oamenilor obișnuiți - pescari, negustori, marinari. Dar această viață obișnuită sub peria lui Shchedrin a căpătat un sunet sublim. Porturile din Sorrento, terasamentele Napoli, Tibrul la castelul Sf. Îngeri, oameni care pescuiesc, doar vorbesc pe terasă sau se relaxează la umbra copacilor - totul este transmis în interacțiunea complexă a luminii și a aerului, într-o fuziune încântătoare de tonuri de gri argintiu, unite de obicei printr-un strop de roșu - în haine și o cască, în frunzișul ruginit al copacilor, unde s-a pierdut orice ramură roșie. În ultimele lucrări ale lui Shchedrin, interesul pentru efectele de clarobscur a fost din ce în ce mai evident, vestind un val de nou romantism al lui Maxim Vorobyov și al studenților săi (de exemplu, „Vedere din Napoli într-o noapte cu lună”). La fel ca portretul Kiprensky și pictorul de luptă Orlovsky, pictorul peisagist Șchedrin pictează adesea scene de gen.

Oricât de ciudat ar suna, genul cotidian a găsit o anumită refracție în portret, și mai ales în portretul lui Vasily Andreevich Tropinin (1776 - 1857), un artist care s-a eliberat de iobăgie abia la vârsta de 45 de ani. Tropinin a trăit o viață lungă și a fost sortit să cunoască adevărata recunoaștere, chiar faimă, să primească titlul de academician și să devină cel mai artist faimos Scoala de portrete din Moscova din anii 20-30. Începând cu sentimentalismul, însă, mai sensibil din punct de vedere didactic decât sentimentalismul lui Borovikovsky, Tropinin dobândește propriul stil de reprezentare. În modelele sale nu există un impuls romantic al lui Kiprensky, dar simplitatea, lipsa de artă, sinceritatea expresiei, veridicitatea personajelor, autenticitatea detaliilor casnice captivează în ele. Cele mai bune portrete ale lui Tropinin, precum portretul fiului său (c. 1818, Galeria Tretiakov), portretul lui Bulakhov (1823, Galeria Tretiakov), sunt marcate de o înaltă perfecțiune artistică. Acest lucru este evident mai ales în portretul fiului lui Arsenie, o imagine neobișnuit de sinceră, a cărei vivacitate și imediate sunt subliniate de o iluminare pricepută: partea dreaptă a figurii, părul este străpuns, inundat de lumina soarelui, redat cu pricepere de către maestru. Gama de culori de la auriu-ocru la roz-maro este neobișnuit de bogată, utilizarea pe scară largă a geamurilor amintește încă de tradițiile picturii din secolul al XVIII-lea.

Tropinin în opera sa urmează calea de a conferi naturalețe, claritate, echilibru compozițiilor simple ale unei imagini portret bust. De regulă, imaginea este dată pe un fundal neutru cu un minim de accesorii. Exact asa se face ca Tropinin A.S. Pușkin (1827) - așezat la masă într-o poziție liberă, îmbrăcat într-o rochie de casă, care subliniază aspectul natural.

Tropinin este creatorul unui tip special de portret-pictură, adică un portret în care sunt introduse trăsături ale genului. „Lacemaker”, „Spinner”, „Chitarist”, „Golden Sewing” sunt imagini tipizate cu un anumit complot, care, totuși, nu și-au pierdut caracteristicile specifice.

Prin opera sa, artistul a contribuit la întărirea realismului în pictura rusă și a avut o mare influență asupra școlii din Moscova, potrivit D.V. Sarabyanov, un fel de „Moscova Biedermeier”.

Tropinin a introdus doar un element de gen în portret. Alexei Gavrilovici Venetsianov (1780–1847) a fost adevăratul fondator al genului de zi cu zi. Topograf prin educație, Venetsianov a părăsit serviciul de dragul picturii, s-a mutat de la Moscova la Sankt Petersburg și a devenit studentul lui Borovikovsky. El a făcut primii pași în „arte” în genul portretului, creând uimitor de poetic, liric, uneori evantai de imagini romantice în pastel, creion, ulei (portretul lui V.C. Putyatina, Galeria de Stat Tretiakov). Dar în curând artistul a părăsit portretul de dragul caricaturii, iar pentru o caricatură plină de acțiune „Nobilul”, primul număr al „Revistei de caricaturi pentru 1808 în persoane” pe care îl concepea a fost închis. Gravura lui Venetsianov a fost, de fapt, o ilustrare a odei lui Derzhavin și înfățișa petiționarii înghesuindu-se în sala de așteptare, în timp ce în oglindă era vizibil un nobil, care se afla în brațele unei frumuseți (se presupune că aceasta este o caricatură a contele Bezborodko).

La cumpăna anilor 10-20, Venetsianov a părăsit Sankt Petersburg către provincia Tver, de unde a cumpărat o mică moșie. Aici și-a găsit tema principală, devotându-se înfățișării vieții țărănești. În pictura Hambarul (1821–1822, Muzeul Rus), el a arătat o scenă de muncă în interior. În efortul de a reproduce cu exactitate nu numai ipostazele muncitorilor, ci și iluminatul, el a ordonat chiar să fie tăiat un perete al ariei. Viața așa cum este - asta a vrut să înfățișeze Venetsianov, desenând țărani care curăță sfecla; un proprietar de teren care dă o sarcină unei fete din curte; păstoriță adormită; o fată cu o sfeclă roșie în mână; copii țărani admirând un fluture; scene de seceriș, fânare etc. Desigur, Venetsianov nu a dezvăluit cele mai ascuțite conflicte din viața țăranului rus, nu a ridicat „întrebările dureroase” ale timpului nostru. Acesta este un mod de viață patriarhal, idilic. Dar artistul nu a introdus poezia în ea din exterior, nu a inventat-o, ci a strâns-o chiar în imaginea pe care a portretizat-o cu atâta dragoste. viata populara. În picturile lui Venetsianov nu există intrigi dramatice, un complot dinamic, ele, dimpotrivă, sunt statice, „nu se întâmplă nimic” în ele. Dar omul este mereu în unitate cu natura, într-o muncă veșnică, iar asta face imaginile lui Venetsianov cu adevărat monumentale. Este el un realist? În înțelegerea acestui cuvânt de către artiștii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - cu greu. Concepția sa are o mulțime de idei clasiciste (merită să ne amintim „Primăvara. Pe câmpul arat”, Galeria de stat Tretiakov), și mai ales sentimentaliste („Despre recoltă. Vară”, Galeria de stat Tretiakov), precum și în înțelegerea sa despre spatiu – tot din cele romantice. Și, cu toate acestea, opera lui Venetsianov este o anumită etapă pe calea formării realismului critic rus al secolului al XIX-lea, iar aceasta este și semnificația durabilă a picturii sale. Acest lucru determină locul său în arta rusă în ansamblu.

Venetsianov a fost un profesor excelent. Școala Venetsianov, venețienii, este o întreagă galaxie de artiști ai anilor 1920 și 1940 care au lucrat cu el atât la Sankt Petersburg, cât și la moșia sa Safonkovo. Acesta este A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov și mulți alții. Printre studenții lui Venetsianov sunt mulți țărani. Sub peria venețienilor s-au născut nu doar scene ale vieții țărănești, ci și cele urbane: străzi din Sankt Petersburg, tipuri populare, peisaje. A.V. Tyranov a pictat, de asemenea, scene interioare, portrete, peisaje și naturi moarte. Venețienii erau îndrăgostiți în special de „portretele de familie din interior” - au combinat concretețea imaginilor cu detaliul narațiunii, transmițând atmosfera mediului (de exemplu, pictura lui Tyranov „Atelierul artiștilor fraților Cernețov”, 1828). , care combină un portret, un gen și o natură moartă).

Cel mai talentat elev al lui Venetsianov este, fără îndoială, Grigory Soroka (1813–1864), un artist soartă tragică. (Magpie a fost eliberat de iobăgie doar prin reforma din 1861, dar în urma unui proces cu un fost proprietar de pământ a fost condamnat la pedepse corporale, nu a putut suporta gândul la asta și s-a sinucis.) Sub peria lui Soroka și a peisajul lacului său natal Moldino, și toate obiectele din biroul moșiei din Ostrovki, precum și figurile pescarilor înghețate pe suprafața lacului sunt transformate, pline de cea mai înaltă poezie, liniște fericită, dar și tristețe dureroasă. Aceasta este o lume a obiectelor reale, dar și o lume ideală imaginată de artist.

Pictura istorică rusă a anilor 1930 și 1940 s-a dezvoltat sub semnul romantismului. Karl Pavlovich Bryullov (1799–1852) a fost numit un „geniu al compromisului” între idealurile clasicismului și inovațiile romantismului. Faima a venit la Bryullov pe când era încă la Academie: chiar și atunci studiile obișnuite ale lui Bryullov s-au transformat în picturi terminate, așa cum a fost cazul, de exemplu, cu Narcisul său (1819, Muzeul Rus). După ce a încheiat cursul cu medalie de aur, artistul a plecat în Italia. În lucrările sale pre-italiene, Bryullov apelează la subiecte biblice („Apariția celor trei îngeri către Avraam la stejarul din Mamre”, 1821, Muzeul Rusiei) și antic („Oedip și Antigona”, 1821, Tyumen Regional). muzeu de istorie locală), se ocupă de litografie, sculptură, scrie decoruri de teatru, desenează costume pentru producții. Picturile „Dimineața italiană” (1823, locație necunoscută) și „Miezul italian” (1827, Muzeul Rus), în special primul, arată cât de aproape a ajuns pictorul de problemele în aer liber. Bryullov însuși și-a definit sarcina astfel: „Am iluminat modelul la soare, asumând iluminare din spate, astfel încât fața și pieptul să fie în umbră și reflectate de fântâna iluminată de soare, ceea ce face toate umbrele mult mai plăcute în comparație cu cele simple. iluminat de la fereastră.”

Sarcinile picturii în aer liber l-au interesat astfel pe Bryullov, dar drumul artistului a fost însă într-o direcție diferită. Din 1828, după o călătorie la Pompei, Bryullov a lucrat la lucrarea sa egală, Ultima zi a Pompeii (1830–1833). Adevăratul eveniment al istoriei antice este moartea orașului în timpul erupției Vezuviului în anul 79 d.Hr. e. - a oferit artistului ocazia de a arăta măreția și demnitatea omului în fața morții. Lava de foc se apropie de oraș, clădirile și statuile se prăbușesc, dar copiii nu își părăsesc părinții; mama acoperă copilul, tânărul își salvează iubita; artistul (în care s-a portretizat Bryullov) ia culorile, dar, părăsind orașul, se uită cu ochii mari, încercând să surprindă o priveliște teribilă. Chiar și în moarte, o persoană rămâne frumoasă, așa cum o femeie aruncată dintr-un car de cai nebuni se află în centrul compoziției. Una dintre trăsăturile esențiale ale picturii sale s-a manifestat în mod clar în pictura lui Bryullov: legătura dintre stilul clasicist al operelor sale și trăsăturile romantismului, cu care clasicismul lui Bryullov este unit prin credința în noblețea și frumusețea naturii umane. De aici „acomodarea” uimitoare a formei plastice care păstrează claritatea, desenul de cel mai înalt profesionalism, prevalând asupra altor mijloace expresive, cu efecte romantice de iluminare picturală. Da, și însăși tema morții inevitabile, soarta inexorabilă este atât de caracteristică romantismului.

Ca un anumit standard, o schemă artistică bine stabilită, clasicismul l-a limitat în multe privințe pe artistul romantic. Convențiile limbajului academic, limbajul „Școlii”, așa cum erau numite Academiile în Europa, s-au manifestat pe deplin la Pompei: ipostaze teatrale, gesturi, expresii faciale, efecte de lumină. Dar trebuie să admitem că Bryullov s-a străduit pentru adevărul istoric, încercând să reproducă cât mai exact posibil monumente specifice descoperite de arheologi și a uimit întreaga lume, pentru a completa vizual scenele descrise de Pliniu cel Tânăr într-o scrisoare către Tacitus. Expusă mai întâi la Milano, apoi la Paris, tabloul a fost adus în Rusia în 1834 și a avut un succes răsunător. Gogol vorbea cu entuziasm despre ea. Semnificația operei lui Bryullov pentru pictura rusă este determinată de cuvintele binecunoscute ale poetului: „Și „Ultima zi a Pompeii” a devenit prima zi pentru pensula rusă”.

În 1835, Bryullov s-a întors în Rusia, unde a fost întâmpinat ca un învingător. Dar de fapt genul istoric nu mai este logodit, deoarece „Asediul Pskovului de către regele polonez Ştefan Batory în 1581” nu a fost finalizat. Interesele sale erau în altă direcție - portretul, spre care s-a îndreptat, lăsând pictura istorică, ca marele său contemporan Kiprensky, și în care și-a arătat tot temperamentul creativ și strălucirea priceperii. Se poate urmări o anumită evoluție a lui Bryullov în acest gen: din portretul ceremonial al anilor 30, al cărui model poate servi nu atât ca portret, cât și ca imagine generalizată, de exemplu, geniala pânză decorativă „Călăsătoarea” (1832, Galeria de Stat Tretiakov), care înfățișează un elev al contesei Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, nu întâmplător are un nume generalizat; sau un portret al lui Yu.P. Samoilova cu un alt elev - Amatsily (circa 1839, Muzeul Rus), la portretele anilor 40 - mai de cameră, gravitând spre caracteristici psihologice subtile, cu mai multe fațete (portretul lui AN. Strugovshchikov, 1840, Muzeul Rus; Autoportret, 1848, Statul Tretiakov Galerie). În fața scriitorului Strugovșcikov se citește tensiunea vieții interioare. Oboseala și amărăciunea dezamăgirii emană din apariția artistului într-un autoportret. O față trist de subțire, cu ochi pătrunzători, o mână subțire aristocratic atârna neputincioasă. Există o mulțime de limbaj romantic în aceste imagini, în timp ce într-una dintre ultimele lucrări- un portret profund și pătrunzător al arheologului Michelangelo Lanci (1851) - vedem că Bryullov nu este străin de un concept realist în interpretarea imaginii.

După moartea lui Bryullov, studenții săi au folosit adesea doar principiile formale, pur academice ale scrisului, pe care le-a dezvoltat cu atenție, iar numele lui Bryullov a trebuit să îndure multe blasfemie din partea criticilor școlii democratice și realiste din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. , în primul rând V.V. Stasov.

Figura centrală în pictura de la mijlocul secolului a fost, fără îndoială, Alexandru Andreevici Ivanov (1806-1858). Ivanov a absolvit Academia din Sankt Petersburg cu două medalii. A primit o mică medalie de aur pentru pictura „Priam cere lui Ahile trupul lui Hector” (1824, Galeria de stat Tretiakov), în legătură cu care critica a remarcat lectura atentă a artistului despre Homer și o medalie mare de aur pentru lucrarea „Iosif. interpretând visele prizonierilor cu el în închisoare majordom și brutar” (1827, Muzeul Rusului), plin de expresie, exprimat, însă, simplu și clar. În 1830, Ivanov pleacă prin Dresda și Viena în Italia, în 1831 ajunge la Roma, iar cu doar o lună și jumătate înainte de moarte (a murit de holeră) se întoarce în patria sa.

Calea lui A. Ivanov nu a fost niciodată ușoară, faima înaripată nu a zburat în spatele lui, ca pentru „marele Karl”. În timpul vieții, Gogol, Herzen, Sechenov și-au apreciat talentul, dar nu au existat pictori printre ei. Viața lui Ivanov în Italia a fost plină de lucrări și reflecții despre pictură. Nu a căutat bogăție sau divertisment laic, petrecându-și zilele în pereții studioului și pe schițe. Viziunea lui Ivanov asupra lumii a fost influențată într-o anumită măsură de filosofia germană, în primul rând Schellingism cu ideea sa despre destinul profetic al artistului în această lume, apoi de filosofia istoricului religiei D. Strauss. Pasiunea pentru istoria religiei a dus la un studiu aproape științific al textelor sacre, care a avut ca rezultat realizarea unor schițe biblice celebre și un apel la imaginea lui Mesia. Cercetătorii lucrării lui Ivanov (D.V. Sarabyanov) numesc pe bună dreptate principiul său „principiul romantismului etic”, adică romantismul, în care accentul principal este mutat de la estetic la moral. Credința pasionată a artistului în transformarea morală a oamenilor, în perfecțiunea unei persoane care caută libertatea și adevărul, l-a condus pe Ivanov la tema principală a operei sale - picturii, căreia i-a dedicat 20 de ani (1837 - 1857), ". Înfățișarea lui Hristos către popor” (TG, versiunea autorului – cronometrare).

Ivanov a mers mult timp la această muncă. A studiat pictura lui Giotto, venețienii, în special Tițian, Veronese și Tintoretto, a scris o compoziție cu două figuri „Apariția lui Hristos la Maria Magdalena după Înviere” (1835, Muzeul Rusiei), pentru care Academia din Sankt Petersburg a dat ia titlul de academician și a prelungit perioada de pensionare în Italia cu trei ani.

Primele schițe ale „Apariția lui Mesia” datează din 1833, în 1837 compoziția a fost transferată pe o pânză mare. Apoi lucrarea a continuat, după cum se poate aprecia după numeroasele schițe, schițe, desene rămase, de-a lungul liniei de precizare a personajelor și a peisajului și a căutării tonului general al tabloului.

Până în 1845, „Apariția lui Hristos în popor” era, în esență, încheiată. Compoziția acestei lucrări monumentale, programatice, se bazează pe o bază clasicistă (simetria, plasarea figurii principale expresive a prim-planului - Ioan Botezătorul - în centru, aranjarea în basorelief a întregului grup), dar schema tradițională este regândită în mod unic de artist. Pictorul a căutat să transmită dinamismul construcției, adâncimea spațiului. Ivanov a căutat multă vreme această soluție și a obținut-o datorită faptului că figura lui Hristos apare și se apropie de oameni care sunt botezați de Ioan în apele Iordanului, din adâncuri. Dar principalul lucru care frapează în imagine este veridicitatea extraordinară a diferitelor personaje, caracteristicile lor psihologice, care conferă o autenticitate uimitoare întregii scene. De aici persuasivitatea renașterii spirituale a personajelor.

Evoluția lui Ivanov în lucrarea sa despre „Fenomenul...” poate fi definită ca o cale de la o scenă concret-realistă la o pânză monumental-epică.

Schimbările în viziunea asupra lumii a gânditorului Ivanov, care au avut loc de-a lungul multor ani de muncă la pictură, au dus la faptul că artistul nu și-a terminat opera principală. Dar el a făcut principalul lucru, așa cum a spus Kramskoy, „a trezit munca interioară în mintea artiștilor ruși”. Și în acest sens, cercetătorii au dreptate când spun că pictura lui Ivanov a fost „un prevestitor al unor procese ascunse” care aveau loc atunci în artă. Descoperirile lui Ivanov au fost atât de noi încât privitorul pur și simplu nu a putut să le aprecieze. Nu e de mirare că N.G. Chernyshevsky l-a numit pe Alexander Ivanov unul dintre acei genii „care devin în mod decisiv oameni ai viitorului, se sacrifică ... adevărului și, abordându-l deja în anii lor de maturitate, nu se tem să-și reia activitățile cu dăruirea tinereții” ( Chernyshevsky N.G. Note despre articolul precedent//Contemporan. 1858. T. XXI. Noiembrie. S. 178). Până acum, tabloul rămâne o adevărată academie pentru generații de maeștri, precum „Școala ateniană” a lui Rafael sau tavanul Sixtin al lui Michelangelo.

Ivanov și-a spus cuvântul în stăpânirea principiilor plein air-ului. În peisaje pictate în aer liber, a reușit să arate toată puterea, frumusețea și intensitatea culorilor naturii. Și principalul lucru nu este să spargeți imaginea în căutarea unei impresii instantanee, pentru a lupta pentru acuratețea unui detaliu, ci pentru a-și păstra caracterul sintetic, atât de caracteristic artei clasice. O claritate armonioasă emană din fiecare dintre peisajele sale, fie că înfățișează un pin solitar, o ramură separată, întinderile mării sau mlaștinile pontice. Aceasta este o lume maiestuoasă, transmisă, însă, în toată bogăția reală a mediului de lumină-aer, de parcă simți mirosul de iarbă, fluctuația aerului cald. În aceeași interacțiune complexă cu mediul, el înfățișează figura umană în celebrele sale schițe de băieți goi.

În ultimul deceniu al vieții sale, Ivanov a venit cu ideea de a crea un ciclu de picturi biblice evanghelice pentru o clădire publică, care ar trebui să înfățișeze intrările Sfintei Scripturi în culoarea orientală antică, dar nu simplă din punct de vedere etnografic, ci sublim generalizat. . Schițele în acuarelă neterminate ale Bibliei (TG) ocupă un loc aparte în opera lui Ivanov și, în același timp, o completează organic. Aceste schițe ne oferă noi oportunități pentru această tehnică, ritmul ei plastic și liniar, pata de acuarelă, ca să nu mai vorbim de libertatea creativă extraordinară în interpretarea intrării în sine, arătând profunzimea filozofului Ivanov și cel mai mare dar al său ca muralist (" Zaharia în fața unui înger”, „Visul lui Iosif”, „Rugăciunea pentru potir”, etc.). Ciclul lui Ivanov este dovada că o lucrare genială în schițe poate fi un cuvânt nou în artă. „În secolul al XIX-lea - secolul divizării analitice din ce în ce mai profunde a fostei integrități a artei în genuri separate și probleme picturale separate - Ivanov este un mare geniu al sintezei, dedicat ideii de artă universală, interpretată ca un un fel de enciclopedie a căutărilor spirituale, ciocnirilor și etapelor de creștere a autocunoașterii istorice a omului și a omenirii” (Allenov M.M. Arta primei jumatati a secolului XIX secolul//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Arta rusă a secolului al X-lea - începutul secolului al XX-lea. M., 1989. S. 335). Monumentalist de vocație, Ivanov a trăit, totuși, într-o perioadă în care arta monumentală era în declin rapid. Realismul formelor lui Ivanov nu corespundea prea mult cu arta de natură critică care se instaura.

Tendința socio-critică, care a devenit principala tendință în arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a făcut cunoscută în grafică încă din anii 1940 și 1950. Un rol neîndoielnic l-a jucat aici „școala naturală” în literatură, asociată (foarte condiționat) cu numele de N.V. Gogol.

Albumul de caricaturi litografiate „Yeralash” de N.M. Nevakhovich, care, la fel ca „Jurnalul de caricaturi” venețian, a fost dedicat satirei moravurilor. Mai multe subiecte puteau fi plasate pe o pagină de format mare, de multe ori fețele erau portrete, destul de recunoscute. „Yeralash” a fost închis în numărul 16.

În anii 40, publicarea V.F. Timm, ilustrator și litograf. „A noștri, șters din viața de către ruși” (1841–1842) - o imagine a tipurilor unei străzi din Sankt Petersburg, de la dandy flaners la portar, șoferi de taxi etc. Timm a ilustrat și „Imagini cu morala rusă” (1842–). 1843) și a realizat desene pentru poezia lui I.I. . Myatlev despre doamna Kurdyukova, o văduvă de provincie, care călătorește prin Europa din plictiseală.

Cartea acestui timp devine din ce în ce mai accesibilă și mai ieftină: ilustrațiile au început să fie tipărite de pe o placă de lemn circulatii mari, uneori cu ajutorul politipurilor - turnări metalice. Au apărut primele ilustrații pentru lucrările lui Gogol - „O sută de desene din N.M. Gogol" Suflete moarte» A.A. Agina, gravată de E.E. Vernadsky; Anii 50 au fost marcați de activitățile lui T. G. Shevchenko ca desenator („Pilda lui fiu risipitor„, denunțând moravurile crude în armată). Desene animate și ilustrații pentru cărți și reviste de Timm și asociații săi Agin și Shevchenko au contribuit la dezvoltarea picturii de gen rusești în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Dar principala sursă pentru pictura de gen în a doua jumătate a secolului a fost opera lui Pavel Andreevich Fedotov (1815–1852). A dedicat doar câțiva ani din scurta sa viață tragică picturii, dar a reușit să exprime însuși spiritul Rusiei în anii 1940. Fiul unui soldat Suvorov, acceptat în Corpul de cadeți din Moscova pentru meritele tatălui său, Fedotov a servit în Regimentul de Gardă finlandez timp de 10 ani. După ce s-a retras, este angajat în clasa de luptă a A.I. Sauerweid. Fedotov a început cu desene și caricaturi de zi cu zi, cu o serie de sepia din viața lui Fidelka, câinele doamnei, care a murit într-un bose și doliu de stăpână, cu o serie în care s-a declarat scriitor satiric al vieții cotidiene - rusul Daumier din perioada caricaturilor sale (pe lângă seria despre Fidelka - sepia „Magazin de modă”, 1844-1846, Galeria de stat Tretiakov; „Un artist care s-a căsătorit fără zestre în speranța talentului său”, 1844, Galeria de Stat Tretiakov etc.). A studiat atât gravurile lui Hogarth, cât și ale olandezilor, dar mai ales - despre viața rusă însăși, deschisă privirii unui artist talentat în toată dizarmonia și inconsecvența ei.

Principalul lucru în munca lui este pictura de zi cu zi. Chiar și atunci când pictează portrete, este ușor să detectezi elemente de gen în ele (de exemplu, în portretul în acuarelă „Jucători”, Galeria de stat Tretiakov). Evoluția sa în pictura de gen - de la imaginea caricaturii la tragic, de la aglomerație în detaliu, ca în „Cavalerul proaspăt” (1846, Galeria de stat Tretiakov), unde totul este „discutat”: o chitară, sticle, un batjocoritor. servitoare, chiar și papillottes pe capul unui erou ghinionist - până la laconism extrem, ca în The Widow (1851, Ivanovo Regional Muzeu de arta, opțiunea - Galeria de Stat Tretiakov, Muzeul Rus de Stat), la un sentiment tragic al lipsei de sens al existenței, ca în ultimul său tablou „Ancoră, mai multă ancoră!” (aproximativ 1851, Galeria de Stat Tretiakov). Aceeași evoluție în înțelegerea culorii: de la o culoare care sună la jumătate de putere, prin culori pure, strălucitoare, intense, saturate, ca și în „Matchmaking-ul maiorului” (1848, Galeria de Stat Tretiakov, versiunea - Muzeul Rus de Stat) sau „ Micul dejun al lui Aristocrat” (1849-1851, Galeria de Stat Tretiakov), la schema de culori rafinată a Văduvei, trădând lumea obiectelor parcă s-ar fi dizolvat în lumina difuză a zilei și integritatea tonului unic al ultimei sale pânze („Ancora…”). A fost o cale de la o simplă scriere cotidiană la punerea în aplicare în imagini clare și reținute a celor mai importante probleme ale vieții rusești, pentru ceea ce, de exemplu, este „Matchmaking-ul maiorului”, dacă nu o denunțare a unuia dintre faptele sociale ale vieții. ale vremii sale – căsătoriile nobililor sărăciți cu „pungi de bani” negustor? Și „Mireasa pretențioasă”, scrisă pe un complot împrumutat de la I.A. Krylov (care, apropo, l-a apreciat foarte mult pe artist), dacă nu o satira despre căsătoria de conveniență? Sau este o denunțare a goliciunii unui tip laic care-i aruncă praf în ochi – în „Micul dejun al unui aristocrat”?

Forța picturii lui Fedotov nu constă numai în profunzimea problemelor, în intriga distractivă, ci și în uimitoarea măiestrie a execuției. Este suficient să ne amintim de camera plină de farmec „Portretul lui N.P. Zhdanovich la clavecin” (1849, Muzeul Rus). Fedotov iubește lumea obiectivă reală, scrie fiecare lucru cu încântare, îl poetizează. Dar această încântare în fața lumii nu ascunde amărăciunea a ceea ce se întâmplă: deznădejdea poziției „văduvei”, minciuna înțelegerii căsătoriei, dorul serviciului ofițerului în „colțul ursului”. Dacă izbucnește râsul lui Fedotov, este același „râs prin lacrimi invizibil pentru lume” al lui Gogol. Fedotov și-a încheiat viața în „casa durerii” în cel de-al 37-lea an fatidic al vieții sale.

Arta lui Fedotov completează dezvoltarea picturii în prima jumătate a secolului al XIX-lea și, în același timp, destul de organic - datorită clarității sale sociale - „direcția Fedotov” deschide începutul unei noi etape - arta criticii. , sau, cum se spune adesea acum, democratic, realism.

Introducere

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, criza sistemului de iobăgie feudal, care a împiedicat formarea ordinii capitaliste, s-a intensificat din ce în ce mai mult. Ideile iubitoare de libertate se răspândesc și se adâncesc în cercurile avansate ale societății ruse. Evenimentele Războiului Patriotic, ajutorul trupelor ruse la eliberarea statelor Europei de sub tirania lui Napoleon au exacerbat stările de spirit patriotice și iubitoare de libertate. Toate principiile de bază ale statului feudal-servist sunt supuse criticii. Natura iluzorie a speranțelor de schimbare a realității sociale cu ajutorul activității de stat a unei persoane luminate devine clară. Revolta decembristă din 1825 a fost prima revoltă armată împotriva țarismului. A avut un impact imens asupra culturii artistice progresive ruse. Această epocă a dat naștere lucrării strălucite a lui A. S. Pușkin, populară și universală, plină de vise de libertate.

Artele plastice din prima jumătate a secolului al XIX-lea au o comunitate interioară și o unitate, un farmec unic al idealurilor strălucitoare și umane. Clasicismul este îmbogățit cu noi caracteristici, punctele sale forte se manifestă cel mai clar în arhitectură, pictura istorică și, parțial, în sculptură. Percepția asupra culturii lumii antice a devenit mai istorică decât în ​​secolul al XVIII-lea și mai democratică. Odată cu clasicismul, direcția romantică este intens dezvoltată și o nouă metodă realistă începe să prindă contur.

După înăbușirea revoltei decembriste, autocrația a instituit un regim reacționar crud. Victimele sale au fost A. S. Pușkin, M. Yu. Lermontov, T. G. Shevchenko și mulți alții. Dar Nicolae I nu a putut înăbuși nemulțumirea oamenilor și gândirea socială progresistă. Ideile de eliberare s-au răspândit, îmbrățișând nu numai nobilimea, ci și inteligența raznochintsy, care a început să joace din ce în ce mai mult rol semnificativîn cultura artistică. V. G. Belinsky a devenit fondatorul esteticii revoluționar-democratice ruse, care a influențat artiștii. El a scris că arta este o formă a conștiinței de sine a oamenilor, a condus lupta ideologică pentru creativitate, aproape de viață și valoroasă din punct de vedere social.

Cultura artistică rusă din prima treime a secolului al XIX-lea a luat contur în timpul unei perioade de ascensiune socială asociată cu evenimentele eroice ale Războiului Patriotic din 1812 și dezvoltarea ideilor anti-iobăgie și iubitoare de libertate din perioada predecembristă. În acest moment, toate tipurile de arte plastice și sinteza lor au ajuns la o înflorire strălucitoare.

În a doua treime a secolului al XIX-lea, din cauza reacției guvernamentale intensificate, arta și-a pierdut în mare măsură acele trăsături progresiste care îi erau caracteristice mai devreme. Până atunci, clasicismul se epuizase în esență. Arhitectura acestor ani a pornit pe calea eclectismului - utilizarea externă a stilurilor din diferite epoci și popoare. Sculptura și-a pierdut semnificația conținutului, a dobândit trăsăturile strălucirii superficiale. Căutări promițătoare s-au conturat doar în sculptura de forme mici, aici, la fel ca și în pictură și grafică, principiile realiste au crescut și s-au întărit, afirmându-se în ciuda rezistenței active a reprezentanților artei oficiale.

Clasicismul din prima jumătate a secolului al XIX-lea, în concordanță cu tendințele romantice, a creat imagini ridicate, spiritualizate, sublime emoțional. Cu toate acestea, apelul la o percepție directă vie a naturii și distrugerea sistemului așa-numitelor genuri înalte și joase contraziceau deja estetica academică, bazată pe canoane clasice. Direcția romantică a artei rusești din prima treime a secolului al XIX-lea a fost cea care a pregătit dezvoltarea realismului în următoarele decenii, pentru că într-o anumită măsură a apropiat artiștii romantici de realitate, de simplu. viata reala. Aceasta a fost esența mișcării artistice complexe de-a lungul primei jumătăți a secolului al XIX-lea. Nu întâmplător formarea unui gen cotidian satiric în pictură și grafică la sfârșitul acestei perioade. În general, arta acestei etape - arhitectură, pictură, grafică, sculptură, aplicată și arta Folk- un fenomen remarcabil, plin de originalitate în istoria culturii artistice ruse. Dezvoltând tradițiile progresiste ale secolului precedent, a creat multe lucrări magnifice de mare valoare estetică și socială, contribuind la patrimoniul mondial.

O dovadă importantă a schimbărilor care au avut loc în arta rusă în prima jumătate a secolului al XIX-lea a fost dorința unei game largi de spectatori de a se familiariza cu expozițiile. În 1834, în „Albina de Nord”, de exemplu, s-a raportat că dorința de a vedea „Ultima zi a Pompeii” a lui K. P. Bryullov a măturat populația din Sankt Petersburg, răspândită „în toate statele și clasele”. Această imagine, așa cum susțineau contemporanii, a servit în mare măsură la aducerea „publicului nostru mai aproape de lumea artistică”.

Secolul al XIX-lea s-a remarcat și prin extinderea și adâncirea legăturilor dintre arta rusă nu numai cu viața, ci și cu tradițiile artistice ale altor popoare care au locuit Rusia. Motive și imagini ale periferiei naționale, Siberia, au început să apară în lucrările artiștilor ruși. Compoziția națională a studenților din instituțiile de artă ruse a devenit mai diversă. Nativi din Ucraina, Belarus, Țările Baltice, Transcaucazia și Asia Centrală au studiat la Academia de Arte, la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova organizată în anii 1830.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, doar maeștrii individuali, și în primul rând A. A. Ivanov, au trezit interesul pentru lumea artei Rusia. Abia în anii puterii sovietice, arta acestei perioade a primit o largă recunoaștere. În ultimele decenii, istoria artei sovietice a acordat o mare atenție studiului operei maeștrilor din prima jumătate a secolului al XIX-lea, mai ales în legătură cu marile expoziții jubiliare ale lui A. G. Venetsianov, A. A. Ivanov, O. A. Kiprensky, aniversarea a 225 de ani. a Academiei de Arte a URSS.

32. Pictura rusă din prima jumătateXIXsecol. Dezvoltarea genului, maeștri.

Artele plastice rusești au fost caracterizate de romantism și realism. Cu toate acestea, metoda recunoscută oficial a fost clasicismul. Academia de Arte a devenit o instituție conservatoare și inertă care a împiedicat orice încercare de libertate creativă. Ea a cerut să respecte cu strictețe canoanele clasicismului, a încurajat scrierea de picturi pe subiecte biblice și mitologice. Tinerii artiști ruși talentați nu au fost mulțumiți de cadrul academicismului. Prin urmare, au apelat adesea la genul portretului.

Idealurile romantice ale erei ascensiunii naționale au fost întruchipate în pictură. Respingând principiile stricte ale clasicismului care nu permiteau abateri, artiștii au descoperit diversitatea și originalitatea lumii din jurul lor. Acest lucru nu s-a reflectat doar în genurile deja familiare - portret și peisaj -, dar a dat și impuls nașterii picturii de zi cu zi, care a fost în centrul atenției maeștrilor celei de-a doua jumătate a secolului. Între timp, primatul a rămas la genul istoric. A fost ultimul refugiu al clasicismului, totuși, chiar și aici ideile și temele romantice erau ascunse în spatele „fațadei” formal clasiciste.

Romantismul - (romantismul francez), o direcție ideologică și artistică în cultura spirituală europeană și americană de la sfârșitul secolului XVIII - I-a jumătate. secolele al XIX-lea Reflectând dezamăgirea în rezultatele revoluției franceze de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în ideologia iluminismului și a progresului social. Romantismul a pus în contrast utilitarismul și nivelarea individului cu aspirația pentru libertate nelimitată și „infinit”, setea de perfecțiune și reînnoire, patosul independenței personale și civile. Discordia dureroasă dintre ideal și realitatea socială stă la baza viziunii romantice asupra lumii și a artei. Afirmarea valorii inerente a vieții spirituale și creative a individului, imaginea pasiunilor puternice, imaginea pasiunilor puternice, natura spiritualizată și vindecătoare, pentru mulți romantici - eroii de protest sau de luptă sunt adiacente motivelor „lumii”. întristare”, „răul lumii”, latura „noaptei” a sufletului, îmbrăcat în forme de ironie, poetică grotescă a două lumi. Interesul pentru trecutul național (adesea idealizarea acestuia), tradițiile folclorului și culturii proprii și ale altor popoare, dorința de a crea o imagine universală a lumii (în primul rând istorie și literatură), ideea sintezei artei și-a găsit expresie în ideologia și practica romantismului.

În artele vizuale, romantismul s-a manifestat cel mai clar în pictură și grafică, mai puțin clar în sculptură și arhitectură (de exemplu, falsul gotic). Majoritatea școlilor naționale de romantism în artele vizuale s-au dezvoltat în lupta împotriva clasicismului academic oficial.

În măruntaiele culturii oficiale de stat se remarcă un strat de cultură „elitist”, care servește clasa conducătoare (aristocrația și curtea regală) și are o susceptibilitate deosebită la inovațiile străine. Este suficient să amintim pictura romantică a lui O. Kiprensky, V. Tropinin, K. Bryullov, A. Ivanov și alți artiști importanți ai secolului al XIX-lea.

Kiprensky Orest Adamovici, artist rus. Un maestru remarcabil al artei plastice rusești a romantismului, cunoscut ca un minunat portretist. În pictura „Dmitri Donskoy pe câmpul Kulikovo” (1805, Muzeul Rus) a demonstrat o cunoaștere încrezătoare a canoanelor tabloului istoric academic. Dar de la început, zona în care talentul său se dezvăluie cel mai natural și natural este portretul. Primul său portret pictural („A. K. Schwalbe”, 1804, ibid.), scris în maniera „rembrandtiană”, se remarcă prin sistemul său expresiv și dramatic de lumini și umbre. De-a lungul anilor, priceperea sa - manifestată prin capacitatea de a crea, în primul rând, imagini individuale-caracteristice unice, alegând mijloace plastice speciale pentru a pune în evidență această caracteristică - se întărește. Plin de o vitalitate impresionantă: un portret al unui băiat de A. A. Chelishchev (circa 1810-11), imagini pereche ale soților F. V. și E. P. Rostopchin (1809) și V. S. și D. N. Khvostov (1814, toate - Galeria Tretiakov). Artistul se joacă din ce în ce mai mult cu posibilitățile de culoare și contraste de lumini și umbre, fundal peisaj, detalii simbolice („E. S. Avdulina”, despre 1822, ibid.). Artistul știe să realizeze liric chiar și portrete ceremoniale mari, aproape intim relaxate („Portretul vieții husari colonel Yevgraf Davydov”, 1809, Muzeul Rus). Portretul său al unui tânăr A.S. Pușkin este unul dintre cei mai buni în crearea unei imagini romantice. Pușkinul lui Kiprensky arată solemn și romantic, într-un halou de glorie poetică. „Mă flatezi, Oreste”, a oftat Pușkin, privind pânza terminată. Kiprensky a fost, de asemenea, un desenator virtuoz, care a creat (în principal în tehnica creionului italian și a pastelului) exemple de pricepere grafică, depășindu-și adesea portretele picturale cu o emoție deschisă, captivantă de ușoară. Acestea sunt tipuri de zi cu zi („Muzicianul orb”, 1809, Muzeul Rus; „Kalmychka Bayausta”, 1813, Galeria Tretiakov) și celebra serie de portrete în creion ale participanților la Războiul Patriotic din 1812 (desene care îl înfățișează pe E. I. Chaplits, A. R. Tomilova) , P. A. Olenina, același desen cu poetul Batyushkov și alții, 1813-15, Galeria Tretiakovși alte întâlniri); începutul eroic capătă aici o conotaţie sinceră. Un număr mare de schițe și dovezi textuale arată că artistul, de-a lungul perioadei sale de maturitate, a gravitat spre crearea unui tablou mare (în propriile sale cuvinte dintr-o scrisoare către A. N. Olenin din 1834), „spectaculos sau, în rusă, izbitor și magic. ”, unde rezultatele istoriei europene, precum și destinul Rusiei, ar fi reprezentate în formă alegorică. „Cititorii de ziare din Napoli” (1831, Galeria Tretiakov) - în aparență doar un portret de grup - de fapt, există un răspuns simbolic secret la evenimentele revoluționare din Europa. Cu toate acestea, cele mai ambițioase dintre alegoriile pitorești ale lui Kiprensky au rămas neîmplinite sau au dispărut (precum „mormântul lui Anacreon”, finalizat în 1821). Aceste căutări romantice au primit însă o continuare pe scară largă în lucrările lui K. P. Bryullov și A. A. Ivanov.

Maniera realistă a fost reflectată în lucrările lui V. .A. Tropinină. Portretele timpurii ale lui Tropinin, pictate în culori restrânse (portretele de familie ale conților Morkovs din 1813 și 1815, ambele în Galeria Tretiakov), aparțin încă în totalitate tradiției Epocii Luminilor: modelul este centrul necondiționat și stabil al imaginii în lor. Mai târziu, colorarea picturii lui Tropinin devine mai intensă, volumele sunt de obicei modelate mai clar și mai sculptural, dar cel mai important, un sentiment pur romantic al elementelor în mișcare ale vieții crește insinuant, doar o parte din care eroul portretului pare să fie. fie un fragment („Bulahov”, 1823; „K. G. Ravich” , 1823; autoportret, circa 1824; toate trei - ibid.). Așa este A. S. Pușkin în celebrul portret din 1827 (Muzeul All-Russian al lui A. S. Pușkin, Pușkin): poetul, punând mâna pe un teanc de hârtie, de parcă „ascultă muza”, ascultă visul creator care înconjoară imaginea cu un halou invizibil . A pictat și un portret al lui A.S. Pușkin. Înainte ca privitorul să pară înțelept prin experiența de viață, nu o persoană foarte fericită. În portretul lui Tropinin, poetul este fermecător într-un mod familiar. O oarecare căldură și confort special vechi de Moscova emană din lucrările lui Tropinin. Până la 47 de ani, a fost în robie. Prin urmare, probabil, chipurile oamenilor obișnuiți sunt atât de proaspete, atât de inspirate de pânzele sale. Iar tinerețea și farmecul lui „Dantelărie” sunt nesfârșite. Cel mai adesea, V.A. Tropinin s-a îndreptat către imaginea oamenilor din popor („Dântelarul”, „Portretul unui fiu” etc.).

Căutările artistice și ideologice ale gândirii sociale rusești, așteptarea schimbărilor s-au reflectat în picturi K.P. Bryullov„Ultima zi a Pompeii” și A.A. Ivanov „Apariția lui Hristos în popor”.

O mare operă de artă este pictura „Ultima zi a Pompeii” de Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852). În 1830, artistul rus Karl Pavlovich Bryullov a vizitat săpăturile orașului antic Pompei. S-a plimbat de-a lungul trotuarelor antice, a admirat frescele, iar acea noapte tragică din august 79 d.Hr. a apărut în imaginația lui. e., când orașul era acoperit cu cenușă roșie și piatră ponce a Vezuviului trezit. Trei ani mai târziu, tabloul „Ultima zi a Pompeii” a făcut o călătorie triumfală din Italia în Rusia. Artistul a găsit culori uimitoare pentru a înfățișa tragedia orașului antic, murind sub lavă și cenușa erupției Vezuviului. Imaginea este impregnată de idealuri umaniste înalte. Arată curajul oamenilor, abnegația lor, demonstrată în timpul unei catastrofe groaznice. Bryullov a fost în Italia într-o călătorie de afaceri de la Academia de Arte. În această instituție de învățământ, pregătirea în tehnica picturii și desenului era bine înființată. Cu toate acestea, Academia sa concentrat fără echivoc asupra moștenirii antice și a temelor eroice. Pictura academică s-a caracterizat printr-un peisaj decorativ, teatralitatea compoziției generale. Scene din viața modernă, un peisaj rusesc obișnuit au fost considerate nedemne de pensula artistului. Clasicismul în pictură a fost numit academism. Bryullov a fost asociat cu Academia cu toată munca sa.

Avea o imaginație puternică, un ochi ager și o mână fidelă - și a produs creații vii, în concordanță cu canoanele academismului. Cu adevărat cu grația lui Pușkin, el a reușit să surprindă pe pânză frumusețea unui corp uman gol și tremurul unei raze de soare pe o frunză verde. Pânzele sale „Călăsătoarea”, „Bathsheba”, „Dimineața italiană”, „Amiaza italiană”, numeroasele portrete ceremoniale și intime vor rămâne pentru totdeauna capodopere ale picturii rusești. Cu toate acestea, artistul a gravitat întotdeauna către teme istorice mari, spre reprezentarea unor evenimente semnificative din istoria omenirii. Multe dintre planurile sale în acest sens nu au fost puse în aplicare. Bryullov nu a părăsit niciodată ideea de a crea o pânză epică bazată pe un complot din istoria Rusiei. Începe pictura „Asediul Pskovului de către trupele regelui Ștefan Batory”. Ea descrie punctul culminant al asediului din 1581, când războinicii din Pskov și. orășenii se grăbesc să atace polonezii care au pătruns în oraș și să-i arunce înapoi în spatele zidurilor. Dar tabloul a rămas neterminat, iar sarcina de a crea picturi istorice cu adevărat naționale a fost îndeplinită nu de Bryullov, ci de următoarea generație de artiști ruși. La aceeași vârstă cu Pușkin, Bryullov i-a supraviețuit cu 15 ani. A fost bolnav în ultimii ani. Dintr-un autoportret pictat la acea vreme, se uită la noi un bărbat roșcat cu trăsături delicate și o privire calmă, gânditoare.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea. artistul a trăit și a lucrat Alexandru Andreevici Ivanov(1806-1858). Toate ale mele viata creativa s-a dedicat ideii trezirii spirituale a poporului, întruchipând-o în pictura „Apariția lui Hristos către popor”. Mai bine de 20 de ani a lucrat la tabloul „Arătarea lui Hristos către popor”, în care a pus toată puterea și strălucirea talentului său. În prim-planul pânzei sale grandioase, atrage atenția figura curajoasă a lui Ioan Botezătorul, arătând oamenii spre Hristos care se apropie. Figura lui este dată în depărtare. Încă nu a venit, vine, cu siguranță va veni, spune artistul. Iar chipurile și sufletele celor care îl așteaptă pe Mântuitorul se luminează, se curăță. În această poză, el a arătat, după cum a spus mai târziu I. E. Repin, „un popor asuprit, însetat de cuvântul libertății”.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea. Pictura rusă include intriga de zi cu zi. Unul dintre primii care l-au contactat Alexei Gavrilovici Venetsianov(1780-1847). Și-a dedicat munca înfățișării vieții țăranilor. El arată această viață într-o formă idealizată, înfrumusețată, aducând un omagiu sentimentalismului la modă de atunci. Cu toate acestea, picturile lui Venetsianov „Ara”, „La recoltă. Vara”, „Pe teren arabil. Primăvara”, „Femeia țărană cu flori de colț”, „Zakharka”, „Dimineața proprietarului”, care reflectă frumusețea și noblețea oamenilor obișnuiți, au servit la afirmarea demnității unei persoane, indiferent de statutul său social.

Tradițiile sale au fost continuate Pavel Andreevici Fedotov(1815-1852). Pânzele sale sunt realiste, pline de conținut satiric, expunând moralitatea mercenară, viața și obiceiurile elitei societății („Major’s Matchmaking”, „Fresh Cavalier”, etc.). Și-a început cariera ca satiric ca ofițer de gardă. Apoi a făcut schițe amuzante și răutăcioase ale vieții armatei. În 1848, pictura sa „The Fresh Cavalier” a fost prezentată la o expoziție academică. A fost o batjocură îndrăzneață nu numai a birocrației stupide, mulțumită de sine, ci și a tradițiilor academice. Roba murdară, pe care personajul principal al imaginii l-a îmbrăcat, semăna foarte mult cu o togă antică. Bryullov a stat mult timp în fața pânzei, apoi i-a spus autorului jumătate în glumă pe jumătate serios: „Felicitări, m-ați învins”. Alte tablouri ale lui Fedotov („Micul dejun al unui aristocrat”, „Matchmaking-ul maiorului”) sunt, de asemenea, de natură comică și satiric. Ultimele sale tablouri sunt foarte triste („Ancoră, mai multă ancoră!”, „Văduvă”). Contemporanii au comparat pe bună dreptate P.A. Fedotov în pictură cu N.V. Gogol în literatură. Demascarea plagilor Rusiei feudale este tema principală a operei lui Pavel Andreevici Fedotov.

În cultura rusă din prima jumătate a secolului al XIX-lea, romantismul are propriile sale specificități. Credința în idealurile iluministe ale rațiunii, progresului, drepturilor elementare ale individului - toate acestea erau încă relevante în viața publică rusă din prima jumătate a secolului.
Imaginea unui bărbat a primit o întruchipare poetică profundă în opera celui mai mare pictor portretist rus din prima treime a secolului al XIX-lea.
Orest Adamovich Kiprensky. (1782-1836).
Cel mai mare maestru al portretului romantic.
Când te uiți la portretele lui Kiprensky, se pare că vezi oameni liberi. Niciunul dintre contemporanii săi nu a reușit să exprime în așa fel acest sentiment de persoană nouă.
Printre cele mai semnificative lucrări ale lui Kiprensky se numără portretele militarilor - participanți la campaniile anti-napoleonice de la începutul secolului.

1809. Timing

Portretul lui A.A. Chelișciov. 1808 - începutul anului 1809 GTG. se referă la perioada timpurie a O.A. Kiprensky.
Epoca romantismului creează o relație cu totul specială cu conceptul de copilărie. Dacă portretiștii secolului al XVIII-lea înfățișau de obicei un copil ca un adult mic, atunci romanticii vedeau în el o lume specială și unică a personalității, care rămânea încă pură și neafectată de viciile adulților.

Portretul contesei Ekaterina Petrovna Rostopchina. 1809. Galeria Tretiakov.
Unele dintre imaginile feminine pe care le-a creat se disting printr-un farmec aparte.
Nu are egal în toată pictura mondială a secolului al XIX-lea, în ceea ce privește puterea de a exprima frumusețea spirituală, ca și cum ar anticipa imaginea Tatyanei lui Pușkin.

Trăind la Sankt Petersburg, Kiprensky a devenit aproape de cei mai importanți oameni ai secolului său.
Tendințele romantice din opera lui Kiprensky și-au găsit întruchiparea în portretul celebrului poet rus V.A. Jukovski.

Portretul lui E.S. Avdulina. 1822-1823.
- una dintre cele mai bune lucrări ale regretatului Kiprensky.
apare în fața privitorului ca un om de o mare subtilitate spirituală și noblețe, având un profund ascuns lumea interioara.

În portretul lui Pușkin, artistul transmite cu acuratețe trăsăturile înfățișării poetului, dar refuză în mod constant tot ce este obișnuit. Dându-și seama de exclusivitatea sarcinii - de a surprinde imaginea marelui poet, - O.A. Kiprensky a combinat armonios spiritul libertății romantice și patosul clasicilor înalți.
Arderea creativă.
« Mă văd ca într-o oglindă, dar această oglindă mă măgulește».

O. A. Kiprensky. "Auto portret". 1828

Tropinin, Vasili Andreevici(1776-1857) - artist rus, academician, maestru pictură portret. După origine - un iobag. Tropinin nu a reușit să termine Academia. Contele Morkov și-a întrerupt studiile în 1804, chemându-l pe Kukavka la moșia sa din Ucraina. Tânărul artist trebuia să fie pictor de case și, în același timp, să îndeplinească îndatoririle de om de curte. Din 1821 a locuit permanent la Moscova, unde a câștigat recunoaștere și faimă.
Imaginile oamenilor din oamenii create de Tropinin sunt cunoscute pe scară largă.

„Tropinin a avut puțini rivali în talent pitoresc. În 1818, când era încă iobag și locuia cu stăpânul său pe moșia Kukavka din Ucraina, a pictat „Portretul unui fiu” - uimitor din punct de vedere al farmecului pitoresc și al modului liber de a picta. Acest portret al unui băiat blond și bronzat strălucește, trăiește și respiră. După aceea, Tropinin a lucrat încă patruzeci de ani, a imortalizat foarte mulți oameni, a dezvoltat metode mai mult sau mai puțin stabile de portretizare, îmbunătățite ca tehnică, dar portretul fiului său a rămas de neîntrecut, cu posibila excepție a portretului lui Pușkin, scris în în același an cu Kiprensky și nu inferior lui.” (Dmitrieva N.A. Poveste scurta artele. Emisiune. III: Țările Europei Occidentale ale secolului al XIX-lea; Rusia secolului al XIX-lea. - M.: Art, 1992. S. 198-200.).

Cel mai bun din cercul portretului lui Tropinin din anii 1820
O buză superioară ușor ridicată oferă chipului poetului o nuanță de animație restrânsă.
Roba mov este drapată în pliuri largi, libere; gulerul cămășii este larg deschis, cravata albastră este legată lejer.
Colorarea este prospețimea observației directe. Reflexele de la gulerul alb al cămășii sunt transmise convingător, evidențiind bărbia și gâtul gol al persoanei înfățișate.

Deja un artist cunoscut, Tropinin a creat un tip de portret intern, intim, cu elemente de pictură de gen. De regulă, aceasta este o imagine pe jumătate a unei persoane care își desfășoară ocupația obișnuită.
Drăguța șmecheroasă este plină de grație, înțeleasă de contemporani ca o „plăcere” deosebită, ca ceva care „cucerește inima”, dar „imposibil de înțeles cu mintea”.
În anul în care a fost pictată tabloul, Vasily Andreevich Tropinin, artistul iobag al contelui Morkov, și-a primit libertatea. Avea 47 de ani. În același an, și-a expus „Dânteliera” la Academia de Arte, care a câștigat imediat popularitate, care nu a părăsit-o până acum.

Venetsianov Alexey Gavrilovici. 1780 - 1847. primul pictor rus care a ales în mod conștient genul cotidian ca bază a operei sale.
Lui îi aparține meritul de a stabili genul intern în arta rusă ca tip independent de pictură.
A dezvoltat o formă cu mai multe cifre pictura de gen, în care peisajul sau interiorul joacă adesea un rol important. Venetsianov a fost și primul care a atras atenția asupra tipurilor populare individuale. Pictura sa este națională și democratică.

În 1811, pentru autoportretul său, a fost recunoscut de Academia de Arte drept „numit”.

Prima lucrare fundamentală a lui Venetsianov a fost pictura „Hambar”, care a deschis noi căi în pictura rusă.

Artistul a creat un idealizat imagine poetică viata taraneasca. Lucrul în aer liber i-a permis lui Venetsianov să folosească efecte de lumină naturală și palete complexe.

Bryullov Karl Pavlovici(1799-1852). Pictor, desenator. Maestru în pictură istorică, portretist, pictor de gen.
El depășește moartea canoanelor clasicismului cu o dorință romantică de a umple imaginea cu sentimente vii.

principii realiste susținute

Bucuria vieții scânteie, un sentiment vesel și plin de sânge de viață, contopindu-se cu mediul. Razele soarelui străpung frunzișul viei, alunecă peste mâinile, chipul, hainele fetei; creează o atmosferă de conexiune vie între om și natură. Fața fetei cu trăsături absolut regulate și ochi uriași strălucitori este ideal frumoasă, pare aproape de porțelan (un efect frecvent în Bryullov). Aspectul de tip italian era considerat atunci perfect, iar artistul îl bate cu plăcere.

Comitetul Societății, după ce a primit „Noon”, i-a reproșat cu atenție artistului că a ales un model care nu corespunde idealurilor clasice ale cunoscătorilor din Sankt Petersburg.

linie epicuriană

Linie tragică în creativitate
Ultima zi a Pompeii. 1830-1833. Timing Ulei pe pânză. 465,5 x 651
Pentru prima dată în pictura rusă, clasicismul a fost combinat cu o percepție romantică a lumii. De remarcat că pentru K.P. Bryullov a fost important pentru adevărul realității istorice. A studiat surse scrise despre tragedia de la Pompei (Pliniu cel Tânăr, Tacitus), precum și cercetări științifice privind săpăturile arheologice.
Se arată eroii săi în ultimul moment al vieții demnitate umanăşi măreţia spiritului în faţa elementului orb al răului.
Spre deosebire de ceea ce vedem în picturile clasice, centrul compozițional aici nu este dat principalului erou istoric(care pur și simplu nu există), ci mama decedată, alături de care este înfățișat un copil încă viu, cuprins de groază. În opoziție cu viața și moartea, se dezvăluie ideea pânzei.

Astfel, pentru prima dată, oamenii au intrat în pictura istorică rusă, deși au fost arătate într-un mod destul de idealizat.

Portretul Marii Ducese Elena Pavlovna cu fiica ei Maria. 1830. Timp În cele din urmă, Bryullov a ajuns la imaginea Marii Ducese în mișcare. De acum înainte, în portretele mari, va folosi această tehnică, care ajută la sporirea expresivității imaginii.

Călăreț. Portretul Giovanninei și Amaziliei Pacini, elevii contesei Yu.P. Samoilova. 1832. Galeria de Stat Tretiakov
La începutul anilor 1830, K.P. Bryullov a ocupat unul dintre locurile de frunte în arta rusă și în toată arta vest-europeană. Faima sa de maestru remarcabil de portrete a fost întărită de Călăreața, pictată în Italia.
Bryullovskiy portret-pictură ceremonială marcat de inovație. Spre deosebire de eroii portretelor ceremoniale din secolul al XVIII-lea, unde sarcina principală a fost de a sublinia poziția socială a persoanei portretizate și virtuțile sale sociale, personajele lui Bryullov demonstrează în primul rând spontaneitate, tinerețe și frumusețe.

Portretul Preasfințitei Prințese Elisabeta Pavlovna Saltykova, născută Contesa Strogonova, soția Alteței Sale Serenițe Prințul I.D. Saltykov. 1841. Timing

Portretul contesei Yulia Pavlovna Samoilova, născută Contesa Pahlen, părăsind balul împreună cu fiica ei adoptivă Amacilia Pacchini. 1842. Timing
ultima lucrare semnificativă a lui K.P. Bryullov și una dintre cele mai bune lucrări ale sale în genul unui portret-pictură ceremonială, care se distinge printr-o dispoziție optimistă, romantică.
Artistul și-a prezentat eroina într-un costum de mascarada al unei regine, pe fundalul unei cortine condiționate teatrale magnifice care o separă de participanții la bal.
subliniază poziția ei dominantă în mulțimea de oameni, exclusivitatea naturii ei.

Ivanov Alexandru Andreevici(1806-1858) - pictor, desenator. Maestru în pictură istorică, peisagist, portretist. Creativitatea A.A. Ivanov se află în centrul căutării spirituale a culturii ruse a secolului al XIX-lea.

Cea mai mare realizare în pictura istorică rusă este asociată cu opera lui A. Ivanov. Fiul profesorului A.I. Ivanov, a studiat la A.Kh., stăpânind cu brio compoziția și desenul (pe lângă tatăl său, profesorii săi au fost Egorov și Shebuev.

În 1824 Ivanov a pictat primul tablou major vopsele de ulei- „Priam cere lui Ahile trupul lui Hector” (TG), pentru care a primit o mică medalie de aur. Deja în această lucrare timpurie, Ivanov dezvăluie dorința de expresivitate psihologică și acuratețe arheologică. Când tabloul a apărut la expoziție, criticii au remarcat atitudinea atentă a artistului față de textul lui Homer și expresia puternică. actori tablouri.

La expoziţia din 1827. A apărut cel de-al doilea tablou al lui Ivanov - „Joseph Interpreting Dreams of the Baker and the Butler” (RM), căruia i s-a acordat o mare medalie de aur de la Societatea pentru Încurajarea Artiștilor. Aici, expresia fețelor și plasticitatea incomparabilă a figurilor l-au depășit cu mult pe „Priam”, mărturisind talentul excepțional al artistului și dezvoltarea sa rapidă. Figurile iluminate pe un fundal întunecat dau impresia unor statui. Pliurile netede ale hainelor antice ale lui Joseph sunt interpretate cu o perfecțiune uimitoare. Iosif îi transmite brutarului o relatare îngrozitoare, arătându-l spre relieful înfățișând execuția, sculptat pe peretele temniței. Majordomul așteaptă cu nerăbdare, cu speranță strălucitoare, ceea ce va spune ghicitorul despre el. Brutarul și paharnicul sunt ca frații, cu atât mai distinct, de aceea, pe fețele lor apar expresiile unor sentimente opuse: disperarea și speranța. Relieful egiptean, compus de Ivanov, arată că și atunci era familiarizat cu arheologia egipteană și avea un simț fin al stilului. În toate lor lucrări timpurii Ivanov s-a străduit pentru mișcări spirituale puternice, exprimate într-o formă extrem de clară.

Cu toate acestea, această imagine aproape a dus la prăbușirea carierei lui Ivanov, începută atât de strălucit. Imaginea (sub formă de basorelief) a execuției de pe peretele temniței a fost interpretată ca o aluzie îndrăzneață la represaliile lui Nicolae I cu decembriștii. Hood abia a scăpat din Siberia. Și în ciuda faptului că Ivanov a primit o mare medalie de aur, problema misiunii sale în străinătate a continuat. Societatea pentru Încurajarea Artiștilor, având intenția de a-l trimite pe Ivanov în Italia pentru perfecționare, a decis să-și testeze din nou abilitățile punând o nouă temă: „Bellerofon merge într-o campanie împotriva himerei” (1829, Muzeul Rus).

Cu toate acestea, el a primit o călătorie de afaceri în străinătate. În acest moment, Ivanov era deja autorul mai multor picturi, a finalizat desene uriașe din statui antice - „Laocoon”, „Venus Medicea”, „Luptătorul borghesian” (toate în Galeria de stat Tretiakov), multe desene de la academicieni. Albumele sale timpurii conțin și o serie de schițe în creion și sepia pe teme istorice și antice, printre care pâlpâie câteva schițe din natură; portretele sunt și mai rare. Până înainte de plecarea sa în străinătate, există un mic autoportret (1828, Galeria de Stat Tretiakov), pictat cu vopsele în ulei.

Ca un tribut adus clasicismului, Ivanov a început la Roma o pictură în spiritul lui Poussin „Apollo, Hyacinth și Cypress, angajați în muzică și cânt” (1831-1834, Galeria de stat Tretiakov), folosind monumentele sculpturii antice. Pictura a rămas neterminată. În ciuda acestui fapt, este una dintre cele mai perfecte lucrări ale clasicismului rus. Figurile frumos grupate par niște statui animate.

Frunzișul copacului contrastează minunat cu culoarea corpurilor goale: culoarea delicată a corpului lui Hyacinth, culoarea neagră a Chiparosului și figura lui Apollo, parcă cioplită din fildeș. Imaginea este o compoziție armonică, coordonată muzical. Comparația schițelor arată că Ivanov a căutat în mod conștient frumusețea muzicală a liniilor netede și perfecțiunea plastică a formei. Chipul minunat inspirat al lui Apollo. Luând ca bază a imaginii capul lui Apollo Belvedere, Ivanov a suflat în el viață nouă este viața sentimentelor. Această metodă de procesare a imaginilor antice a devenit principala pentru Ivanov în prima jumătate a lucrării sale.

Recitind evangheliile, Ivanov a găsit în cele din urmă un complot pe care niciuna dintre glugă nu-l luase înaintea lui: prima apariție a lui Mesia (Hristos) în fața oamenilor, în așteptarea împlinirii aspirațiilor lor prețuite, prezise de Ioan Botezătorul. Ivanov a considerat această poveste ca conţinând întregul sens al Evangheliei. În opinia sa, acest complot ar putea întruchipa idealurile morale înalte ale întregii omeniri în felul în care le-au înțeles contemporanii lor. Lucrările la schițele picturii au început în toamna anului 1833.

Încă de la începutul lucrării sale, gândul-k a considerat intriga mai degrabă istorică decât religioasă, eliminând toate trăsăturile interpretării sale mistice. El a întocmit un plan pentru un deceniu, în conformitate cu complexitatea extremă a designului. Acest plan i-a înspăimântat pe neîncrezătorii „binefăcători” din Sankt Petersburg ai lui Ivanov prin durata și costul ridicat. În ciuda amenințărilor din partea Societății pentru încurajarea lui Thins de a-l priva de toate mijloacele de subzistență, Ivanov nu a renunțat. A studiat profund monumentele de artă antică și pictura monumentală a Renașterii italiene. Neputând să facă o călătorie în Palestina pentru a se familiariza cu tipurile populare și peisajele locurilor asociate cu legenda Evangheliei, Ivanov a căutat natura potrivită în Italia.

În 1835 Ivanov a terminat și trimis la Sankt Petersburg pentru expoziția academică „Apariția lui Hristos la Maria Magdalena după Înviere” (RM); succesul imaginii a depășit așteptările lui thin-ka: i s-a dat titlul de academician și și-a prelungit șederea în Italia pentru încă trei ani.

În natura statuară a figurilor din această imagine (în special a lui Hristos, care amintește de o statuie a lui Thorvaldsen), în draperiile condiționate și peisajul, care servește drept fundal aproape neutru pentru figuri, Ivanov a adus ultimul tribut academicismului. Acest lucru corespundea pe deplin cu intenția originală a imaginii, în care artistul intenționa să-și arate capacitatea de a portretiza nudul. corpul umanși draperii. Totuși, împreună cu aceasta, el a fost fascinat aici de sarcina de a înfățișa o frumusețe plângătoare. chip femininși mișcarea figurii. Nu a îndrăznit să facă schimbări mai radicale în imagine, deși compozițiile lui Giotto pe care le-a văzut în Italia pe aceeași parcelă au determinat ideea de a abandona complet „piesa oficială de nuditate”.

Expresia facială complexă a Magdalenei (un zâmbet printre lacrimi) și poziția bine găsită a picioarelor lui Hristos (bazată pe o cunoaștere profundă a anatomiei și dând figurii sale iluzia de mișcare) sunt trăsăturile cele mai realiste ale tabloului în general. structura academica.

După ce a terminat această lucrare, capota s-a dedicat din nou în întregime dezvoltării ideii principale. Lucrarea „Apariția lui Hristos în popor” (1837-1857, Galeria de stat Tretiakov) a ocupat cea mai mare parte a vieții lui Ivanov. Numeroasele materiale care au supraviețuit (schițe, schițe, desene) și corespondența extinsă a artiștilor fac posibilă restaurarea principalelor etape ale imensei lucrări. Primele schițe datează din 1833, prin urmare, au fost făcute chiar înainte de prima călătorie în Italia.

În 1837 compoziția picturii era deja atât de dezvoltată încât artistul a putut să o transfere pe o pânză mare, iar anul următor a umbrit-o și a pictat-o ​​cu terdesienoy.

K1845 „Apariția lui Hristos în popor” s-a încheiat, în esență, cu excepția unor detalii (chipul unui sclav, figurile care ieșeau din apă, grupul de mijloc).

Lucrările ulterioare au mers în două direcții - concretizarea finală a personajelor personajelor și a doua - studiul peisajului pe teme individuale, datorită compoziției tabloului (arbori primari, pământ, pietre, apă, copaci îndepărtați și munți). ). Este posibil ca toată această lucrare să fi fost precedată de o căutare a tonului general al tabloului, pentru soluția căreia Ivanov a scris la Veneția, în imediata apropiere a marilor coloriști venețieni, o mică schiță („Schiță în tonuri venețiene”, 1839, Galeria de Stat Tretiakov), care a predeterminat în mare parte culoarea imaginii „Apariția lui Hristos în fața oamenilor.

La sfârşitul anului 1838 a fost o pauză în muncă. În acest moment, Ivanov l-a întâlnit pe N.V. Gogol, care a ajuns apoi la Roma. Au devenit prieteni. Prietenia lor a fost marcată de apelul neașteptat al lui Ivanov la temele vieții populare. Sub influența scriitorului, Ivanov a creat o serie de acuarele de gen care descriu scene din viața oamenilor de rând. Sunt poetici, vitali și impregnați de căldură spirituală. Compozițiile complexe cu mai multe figuri sunt unite prin acțiunea luminii. Luna își aruncă lumina calmă asupra unui grup de copii și fete cântând Ave Maria („Ave Maria”, 1839, Muzeul Rus) în cor, luminile calde ale lumânărilor sunt reflectate de reflexii pe fețe și haine. Sub razele arzătoare ale soarelui sudic, se joacă o scenă dulce („Mirele care aleg cercei pentru mireasă”, 1838, Galeria de stat Tretiakov), Figurile fetelor în acuarelă „Vărbătoarea de octombrie la Roma. La Ponte Mole” (1842, Muzeul Rus). În acuarelă „Sărbătoare de octombrie la Roma. Scenă în Loggia” (1842, Galeria de stat Tretiakov) înfățișează un dans jucăuș. Mișcările rapide ale oamenilor din jurul englezului slăbănog sunt exprimate într-o siluetă complexă și frumoasă. Fără influența lui Gogol, apariția acestor scene de gen este inexplicabilă.

În toate acuarelele lui Ivanov, principiul conexiunii psihologice între figurile umane prevalează asupra principiului compoziției arhitectonice clasice. Hood-k aspira în mod clar la ei la veridicitatea reală a mișcărilor figurilor, a relațiilor lor.

În primele două acuarele de gen, Ivanov s-a confruntat practic cu probleme de iluminare. Această sarcină a fost deosebit de dificilă în acuarela „Ave Maria”, în care lumina rece și uniformă a lunii este combinată cu lumina caldă și tremurătoare a lumânărilor și lumina blândă a unui felinar în fața imaginii Madonei.

Problema transmiterii luminii solare, care l-a ocupat în special pe artist la sfârșitul anilor 40, a fost pusă pentru prima dată de acesta în acuarela menționată mai sus „Mirele care alege cercei pentru mireasă”. O comparație a două versiuni ale acestui desen (Galeria de Stat Tretiakov și Muzeul Rus) arată că Ivanov a căutat să folosească iluminatul ca principiu unificator.

K1845 „Apariția lui Hristos în popor” s-a încheiat, în esență, cu excepția unor detalii (chipul unui sclav, figurile care ieșeau din apă, grupul de mijloc). În dreapta și în stânga imaginii sunt oameni botezați în apele Iordanului, în spatele lui Ioan este un grup de viitori apostoli, în centru și în dreapta sunt mulțimi de oameni încântați de cuvintele lui Ioan. În prim plan, artistul a pictat un sclav care se pregătește să-și îmbrace stăpânul. Acțiunea are loc în Valea Iordanului, dealurile îndepărtate sunt acoperite de copaci. Un copac bătrân uriaș umbrește frunzișul grupului central.

Pentru a rezolva problema: pentru a înfățișa umanitatea, așteptând eliberarea ei, Ivanov s-a considerat în dreptul de a folosi tot ceea ce a fost realizat anterior prin arta mondială. A extras mostre de plasticitate din sculptura greacă antică, studiind originalele antice la Roma și Florența, a studiat pictura renascentist: Leonardo da Vinci, Fra Bartolomeo, Ghirlandaio și, mai ales, Rafael.

Evident, încă de la primii pași de lucru la compoziția imaginii, Ivanov a simțit nevoia de a organiza figurile umane în grupuri care sunt interconectate printr-o comunitate sau, dimpotrivă, comparate în contraste deliberate. Aceste grupuri au fost definite astfel: un bătrân și un tânăr care ieșeau din apă, un grup de ucenici, în frunte cu Botezătorul și închis în stânga de o figură a unui sceptic, grupul din prim-plan al unui om bogat și al unui sclav. , și, în cele din urmă, un grup - un tată și un fiu tremurând - flanchend întreaga compoziție spre dreapta. În plus, multe figuri sunt plasate în umbră, în mijlocul imaginii, în mulțimea de oameni care ocupă partea dreaptă sus a pânzei. Aceste cifre sunt, de asemenea, organizate în grupuri.

Figura lui Ioan Botezătorul este de o importanță decisivă. Este situat aproape în centru și organizează întreaga compoziție cu puterea sa puternică. În imaginea baptistului, Ivanov a folosit monumentele picturii italiene și, mai presus de toate, Rafael, care nu a lipsit în niciun caz imaginea de propria sa expresivitate. Ioan din imagine este plin de un temperament de foc; el arde inimile oamenilor cu verbul. Cu un gest de o putere extraordinară, el arată spre Mesia care se apropie. El a fost primul care l-a văzut și l-a recunoscut pe Mesia. Gestul său determină mișcarea întregii structuri compoziționale a tabloului.

Hood-k și-a stabilit ca obiectiv să realizeze în fiecare dintre personaje expresia cea mai tipică fiecărei persoane. caracter. A reusit mai ales imaginile Botezatorului, apostolilor Ioan, Andrei, Natanael si sclavului, ale caror studii sunt dintre cele mai bune. Nu e de mirare că Kramskoy îl considera pe Botezătorul Ivanovo „un portret ideal”.

Este caracteristic că un portret real stă la baza fiecărui personaj, fiecare tip inclus în imagine. În etapa următoare, gluga atrage capetele sculpturilor antice, ca și cum le-ar modela cu trăsăturile clasice ale naturii vii.

„Apariția lui Hristos către oameni” combină ideea înaltă a eliberării omenirii cu o formă monumentală.

Până în 1845 includ schițe ale picturilor murale „Învierea lui Hristos”, destinate Catedralei Mântuitorului Hristos, care era construită de K.A.Ton. În această perioadă, Ivanov a venit cu ideea de a crea un întreg ciclu de picturi pe subiecte biblice. Aceste picturi murale trebuiau să acopere pereții unei clădiri publice speciale (nu o biserică, așa cum a subliniat întotdeauna artistul însuși). Temele și secvența lor erau mai în concordanță cu cartea „Viața lui Isus” de D. Strauss, dar s-au bazat pe un studiu profund și independent al surselor primare de către artistul însuși. Ivanov a decis să prezinte aici evoluția credințelor omenirii în relația lor strânsă și condiționarea istorică. Într-un ciclu de schițe care întruchipa această idee, problemele soartei istorice a poporului, relația dintre popor și individ, atât de tipice istoricismului romantic, au primit cea mai profundă soluție în comparație cu toată pictura istorică rusă din perioada 2/. secolul al III-lea. Abundența și varietatea nesfârșită a schițelor în acuarelă pe subiecte biblice realizate de Ivanov este izbitoare (aproape toate sunt păstrate în Galeria de Stat Tretiakov).

Este dificil să subliniezi cel mai bun dintre schițe. Prin urmare, ar trebui să ne concentrăm doar pe cele mai caracteristice. Așa este, de exemplu, schița „Trei rătăcitori îi anunță lui Avraam nașterea lui Isaac”, a cărei compoziție este izbitoare prin monumentalitatea sa, fuziunea dintre om și natura și expresivitatea figurilor. Nu mai puțin interesantă este Gathering of Manna in the Wilderness, o scenă de masă în care oamenii care fug sunt capturați de un vârtej vesel, sau Procesiunea Profeților, plină de un ritm puternic, uimitor. În ciuda faptului că ideea lui Ivanov a rămas doar în schițe, aceste schițe aparțin celor mai mari atuuri ale artei.

Peisajele sale sunt minunate. „Calea Appian” (1845, Galeria de Stat Tretiakov). „Golful Napoli la Castellammare” (1846, Galeria de stat Tretiakov). Ivanov a intrat hotărât pe calea aerului în aer liber. În pictura sa, natura nu este prin mit, ca în operele clasicilor, ci prin realitate.

Opera lui Ivanov, depășind cu mult idealurile romantice ale epocii, este cea mai puternică expresie a orientării realiste a artei rusești la mijlocul secolului al XIX-lea.

În primii ani ai pensionării sale în Italia, la începutul anilor 1830, Ivanov a pictat un tablou frumos „Apollo, Cypress și Hyacinth fac muzică și cântă”.

Schițe strălucitoare de picturi murale pentru „Templul Umanității” concepute de el În „Schițe biblice” Ivanov a căutat să îmbine organic adevărul Evangheliei cu adevărul istoric, legendarul mitic cu realitatea, sublimul cu obișnuitul, tragicul cu viața de zi cu zi.

Arta mijlocului (anii 40-50) a secolului al XIX-lea - perioada „Gogol” a culturii ruse

Fedotov, Pavel Andreevici(1815-1852) - un celebru artist și desenator rus, fondatorul realismului critic în pictura rusă.

În opera lui Fedotov, pentru prima dată în arta rusă, a fost implementat un program de realism critic. „Orientarea acuzatoare” a afectat și „Micul dejun al unui aristocrat”.

Imaginea „Văduva” Fedotov a jucat în mai multe versiuni, îndreptându-se în mod constant către obiectivul - de a arăta nenorocirea umană așa cum este cu adevărat.

Tabloul „Ancoră, mai ancoră!” holistic în culoare - roșu noroios și o dispoziție emoțională de rău augur. Pânza este cu adevărat tragică: în ea iese în prim-plan melancolia rutinei inestetice și lipsa de sens a existenței.