Semnificația convenției artistice în dicționarul termenilor literari. Elena Lazo - Condiționalitatea ca mod de existență a art. Convenționalitatea în literatură O operă literară ca întreg artistic

Când urmărim o adaptare de film sau punem în scenă o operă literară, întâlnim adesea inconsecvențe cu intriga, descrierea personajelor și, uneori, cu spiritul operei în ansamblu. Se întâmplă ca, după ce citesc o carte, oamenii „la fața locului” să meargă la cinema sau la teatru și să judece „care este mai bine” - o lucrare originală sau regândirea ei prin intermediul unei alte forme de artă.

Și de multe ori privitorul este dezamăgit, pentru că imaginile născute în capul lui după citirea cărții nu coincid cu realitatea operei întruchipată de regizor pe ecran sau pe scenă. De acord că, în ochii publicului, soarta unei adaptări de film sau a unei producții se dezvoltă adesea cu mai mult succes dacă cartea este citită după vizionare: imaginația formează o „imagine” folosind imaginile „regizorului” văzute.

Deci, haideți să cercetăm puțin și să încercăm să stabilim care este „rădăcina răului” și ce tipuri de inconsecvențe există. Și, de asemenea, trebuie să răspundem la întrebarea principală: aceste neconcordanțe sunt întâmplătoare sau speciale? Răspunsurile la aceste întrebări, precum și analiza experienței marilor regizori ne vor permite să arătăm cum, pe cât posibil, să transmitem corect „atmosfera” operei și realitatea descrisă în ea. În teoria artelor (literatură, cinematografie), inconsecvențele dintre imaginea artistică și obiectul imaginii se numesc convenții. O operă de artă se construiește prin convenție, ca regândire artistică a obiectului imaginii. Fără ea, nu ar exista poezie sau artă plastică, pentru că un poet sau un artist își desenează percepția asupra lumii din jurul său, prelucrată de imaginația sa, care poate să nu coincidă cu cea a cititorului. În consecință, forma de artă în sine este o convenție: atunci când vedem un film, oricât de plauzibil sunt înfățișate evenimentele în el, înțelegem că această realitate nu există cu adevărat, a fost creată prin munca unei întregi echipe de profesioniști. Suntem înșelați, dar această înșelăciune este artistică, și o acceptăm pentru că dă plăcere: intelectuală (ne face să ne gândim la problemele ridicate în lucrare) și estetică (dă un sentiment de frumos și armonie).

În plus, există o convenție artistică „secundară”: este cel mai adesea înțeleasă ca un set de tehnici care sunt caracteristice oricărui direcție artistică. În dramaturgia epocii clasicismului, de exemplu, cererea pentru unitatea locului, timpului și acțiunii a fost prezentată ca fiind necesară.

În teoria artelor (literatură, cinematografie), inconsecvențele dintre imaginea artistică și obiectul imaginii se numesc convenții. O operă de artă se construiește prin convenție, ca regândire artistică a obiectului imaginii.

Convenție artistică

- unul dintre principiile fundamentale ale creării unei opere de artă. Indică neidentitatea imaginii artistice cu obiectul imaginii. Există două tipuri de convenții artistice. Convenția artistică primară este asociată cu materialul în sine, care este folosit de această specie artă. În literatură, de particularitatea convenției artistice depinde gen literar: expresivitatea exterioară a acțiunilor în dramă, descrierea sentimentelor și experiențelor în versuri, descrierea acțiunii în epopee. Convenția artistică secundară nu este caracteristică tuturor lucrărilor. Presupune o încălcare conștientă a plauzibilității: nasul maiorului Kovalev tăiat și trăind singur în „Nasul” al lui N.V. Gogol, primarul cu capul îndesat în „Istoria unui oraș” a lui M.E. Saltykov-Șcedrin.

Acest tip de convenție pare să decurgă din prima, dar spre deosebire de el, este conștient. Autorii folosesc în mod deliberat mijloace expresive (epitete, comparații, metafore, alegorii) pentru a-și transmite ideile și emoțiile cititorului într-o formă mai vie. În cinematograf, autorii au și propriile „tehnici”, a căror totalitate modelează stilul regizorului. Așadar, cunoscutul Quentin Tarantino a devenit celebru datorită intrigilor non-standard, uneori la limita absurdului, eroii picturilor sale sunt cel mai adesea bandiți și traficanți de droguri, ale căror dialoguri sunt pline de blesteme. În acest sens, este de remarcat complexitatea care apare uneori în construcția realității cinematografice. Andrei Tarkovsky, în cartea sa Captured Time, povestește câtă muncă i-a luat pentru a dezvolta conceptul de a descrie timpul istoric la Andrei Rublev. S-a confruntat cu o alegere între două „convenții” radical diferite: „arheologică” și „fiziologică”.

Prima dintre ele, poate fi numită și „etnografică”, prescrie reproducerea cât mai exactă a epocii din punctul de vedere al istoricului, respectând toate trăsăturile vremii, până la mustrare.

Al doilea prezintă lumea eroilor apropiată de lumea modernității, astfel încât „spectatorul să nu simtă exotismul „monumental” și muzeal nici în costume, nici în dialect, nici în viața de zi cu zi, nici în arhitectură”. Ce cale ai alege ca regizor?

Cinematograful are mai multe oportunități de a transmite realitatea, mai ales în ceea ce privește spațiul.

În primul caz, realitatea artistică ar fi reprezentată în mod plauzibil din punctul de vedere al persoana reala din acea vreme, un participant la evenimente, dar cel mai probabil nu ar fi înțeles de spectatorul modern din cauza schimbărilor care au avut loc în viața, modul de viață și limbajul oamenilor. Omul modern nu pot percepe multe lucruri în același mod ca oamenii din secolul al XV-lea (de exemplu, icoana „Trinității” de Andrei Rublev). Mai mult, restaurarea unei epoci istorice cu acuratețe absolută într-o operă cinematografică este o utopie. A doua cale, deși cu o ușoară abatere de la adevărul istoric, vă permite să transmiteți mai bine „esența” evenimentelor și, poate, poziția autorului în raport cu acestea, ceea ce este mult mai important pentru cinematograf ca artă. Observ că particularitatea „convenționalității” (în sensul cel mai larg) a cinematografiei ca artă este tocmai „dovada fotografică”, plauzibilitatea externă: spectatorul crede în ceea ce se întâmplă, pentru că i se arată cu maximă acuratețe o imagine a fenomene ale realităţii care se apropie de ideile sale. De exemplu, privitorul va crede că acțiunea filmului are loc la Turnul Eiffel dacă filmarea are loc chiar la turn. Potrivit lui Tarkovsky, specificul cinematografiei ca artă este „naturalismul” imaginii: nu în contextul „naturalismului” lui E. Zola și adepților săi, ci ca sinonim pentru acuratețea imaginii, ca „ natura formei senzual percepute a imaginii filmului”. Imaginea filmului poate fi întruchipată numai cu ajutorul faptelor de „viață vizibilă și audibilă”, trebuie să fie plauzibilă în exterior. Tarkovski citează ca exemplu cel mai bun mod, în opinia sa, de a descrie visele într-un film: fără a pune prea mult accent pe „vaguitatea” și „incredibilitatea” lor, în opinia sa, este necesar să se transmită cu cea mai mare acuratețe latura reală. a visului, evenimentele care au avut loc în el.

Fotografie din filmul lui A. Tarkovsky „Andrei Rublev” (1966)

Această caracteristică specifică a cinematografiei este marele său avantaj, de exemplu, față de teatru. Cinematograful are mai multe oportunități de a transmite realitatea, mai ales în ceea ce privește spațiul. În teatru, spectatorul trebuie să depună eforturi pentru a „termina” imaginea: să reprezinte decorul scenic ca obiecte reale ale realității (palmierii de plastic pentru peisajul estic), precum și să accepte multe convenții, de exemplu, regula construcție în scenă: pentru ca actorii să fie auziți, aceștia sunt forțați să se întoarcă către public, inclusiv să-și transmită propriile gânduri în șoaptă. În cinema, datorită lucrării camerei, aceste acțiuni par mai realiste, ca și cum am urmări ceea ce se întâmplă în timp real: actorii se comportă natural, iar dacă sunt poziționați într-un mod special, atunci doar pentru a crea un efect special. . Cinematograful „facilizează” percepția ficțiunii artistice – privitorul nu are cum să nu creadă în ea. Cu excepția unor cazuri, pe care le voi discuta mai jos.

Pentru dreptate, trebuie remarcat faptul că „convenționalitatea” mai mare a teatrului are propriul său farmec. Teatrul îți oferă posibilitatea de a privi nu numai ceea ce îți arată camera și, ca urmare, de a înțelege intriga nu numai în modul în care o decorează regizorul, ci și de a vedea „în perspectivă”: piesa tuturor actorilor. deodată (și simțiți tensiunea transmisă de emoțiile reale ale oamenilor vii) - această impresie nivelează „convenționalitatea” excesivă și defectele producției teatrale și câștigă inimi. Să revenim la convenția cinematografică. În cazul adaptărilor cinematografice, este necesar să se transmită imaginea cât mai aproape nu de real (care nu există), ci de cea literară. Desigur, este necesar să se țină cont de tipul de adaptare cinematografică: dacă filmul este conceput ca o „nouă lectură” (în acest caz, este scris în creditele „pe baza...”, „pe baza...” .”), atunci este evident că spectatorul nu ar trebui să ceară creatorilor să urmeze litera operelor literare: într-un astfel de film, regizorul folosește doar intriga filmului pentru a se exprima, „eu” al autorului său.

Sunt destul de multe adaptări „pure”: chiar și în cele care se prezintă ca atare se văd libertăți și abateri, uneori chiar din vina regizorului.

Cu toate acestea, situația este diferită atunci când urmărim „adaptare” (sau „repovestire-ilustrare” în terminologia studiilor cinematografice). Acesta este cel mai dificil tip de adaptare cinematografică tocmai pentru că regizorul își asumă misiunea de a transmite povestea adevărată și spiritul lucrării. Sunt destul de multe adaptări „pure”: chiar și în cele care se prezintă ca atare se văd libertăți și abateri, uneori chiar din vina regizorului. Am dori doar să luăm în considerare cazurile în care, la crearea realității artistice a unui film sau a unei adaptări de ecran, se comite o greșeală, care atrage inevitabil atenția privitorului și din cauza căreia devine „mai greu” perceperea materialului. Avem în vedere nu atât „film bloopers”, ci mai degrabă „convenții” în care creatorii ne fac să credem. Deci, una dintre convenții este discrepanța dintre spațiul operei, decorul creat pentru film și ceva original: o imagine într-o operă literară, o imagine într-o serie de filme lansată anterior. Selecția decorului este o sarcină serioasă pentru regizor, deoarece ei sunt cei care creează „atmosfera” filmului. Tarkovsky observă că scenariștii descriu uneori „atmosfera” interiorului nu literal, ci prin stabilirea unei matrice asociative, ceea ce complică selecția recuzitei necesare: de exemplu, „în scenariul lui Friedrich Gorenstein este scris: camera mirosea a praf, flori uscate și cerneală uscată”. Descrierea îl ajută pe regizor să-și imagineze „atmosfera” descrisă fără probleme, dar o sarcină și mai dificilă stă pe umerii lui - întruchiparea acestei atmosfere, stare de spirit și, în consecință, căutarea fondurile necesare expresii. Este păcat când, pentru a crea o nouă stare de spirit, regizorii distrug spațiul care a fost deja întruchipat cu succes de predecesorii lor. De exemplu, toată lumea își amintește atmosfera minunată lume magică, care a fost creat de Chris Columbus în prima și a doua parte a Potteriana. Mulți au observat însă că deja în cel de-al treilea film „Harry Potter și prizonierul din Azkaban”, filmat de Alfonso Cuaron, peisajul din jurul castelului s-a schimbat dramatic: în loc de peluze verzi prietenoase, au apărut pante abrupte, coliba lui Hagrid și-a schimbat locația.

Un fragment din filmul „Harry Potter și prizonierul din Azkaban” (r. Alfonso Cuarón, 2004)

Scopul schimbării spațiului este clar: de îndată ce cartea a început să devină mai serioasă și mai înfricoșătoare, peluzele verzi au început să nu se potrivească cu starea de spirit. Dar privitorul, care nu poate decât să vadă inconsecvențele dintre seria unei singure lucrări, nu poate decât să ridice din umeri și să le accepte.

Potterianul este un bun exemplu de alt tip de „convenționalitate”: inconsecvențele de vârstă în rândul actorilor. Poate că comentariul meu va provoca un protest din partea fanilor filmelor Harry Potter, dar trebuie să recunoaștem că vârsta lui Alan Rickman, care l-a jucat pe Severus Snape în toate filmele despre tânărul vrăjitor, nu corespunde vârstei eroului. Eroul cărții poate fi dat cel mult 35-40 de ani, pentru că are aceeași vârstă cu părinții lui Harry. Cu toate acestea, la momentul finalizării filmărilor, Alan Rickman a împlinit 68 de ani! Și, bineînțeles, povestea emoționantă și romantică a iubirii lui Snape pentru mama lui Potter, Lily, prezentată în film, încă face spectatorul să se încruntă oarecum, deoarece pasiunea descrisă a lui Rickman, care este la o vârstă respectabilă, din păcate, nu provoacă același efect la care a dat naștere cartea în cartea sufletelor fanilor și care era așteptat și de la adaptarea filmului. Un spectator susținător anulează faptul că Potterianul a fost filmat la acel moment pentru al treisprezecelea an. Dar spectatorul, care nu cunoaște contextul cărții sau al adaptării cinematografice, poate, în general, să înțeleagă greșit specificul relației personajelor. Din cauza discrepanțelor de vârstă, Snape din film este un personaj ușor diferit de cel descris în carte, cu tot respectul pentru munca lui Alan Rickman, care este unul dintre genialii actori britanici. În plus, în tinerețe, a fost într-adevăr foarte convingător, jucând rolurile de ticăloși și răufăcători carismatici (de exemplu, jucându-l pe șeriful din Nottingham în filmul „Robin Hood, Prințul hoților” și pe anchetatorul din „Țara în dulap”. ").

Inconcordanțe în aspectul personajului este cea mai frecventă situație în adaptările cinematografice. Pentru privitor, este adesea important să potriviți literalmente aspectul actorului cu imaginea descrisă în lucrare.

Și acest lucru este de înțeles, pentru că descrierea ajută la recunoașterea personajului, la corelarea cu imaginea construită în imaginația privitorului. Dacă spectatorul reușește să facă acest lucru, atunci el acceptă emoțional actorul în sine și apoi reflectă asupra conformității cu personajul. De exemplu, a fost surprinzător să-l vedem pe Dorian Gray ca o brunetă în adaptarea cinematografică cu același nume din 2009 (interpretată de Ben Barnes), care a fost blond în carte și în adaptările anterioare.

În adaptarea filmului „Război și pace” de S. Bondarchuk în 1967, actrița Lyudmila Savelyeva corespundea în mare măsură descrierii Natasha Rostova, deși părea puțin mai în vârstă decât vârsta ei (avea de fapt doar 25 de ani), ceea ce nu poate. se spune despre actrița Clemence Poesy, care a interpretat-o pe Natasha Rostova în serialul TV din 2007. În descrierea lui L.N. Tolstoi Natasha Rostova în roman, un loc important este acordat mișcării corpului ei: „ochi negri, cu gura mare, o fată urâtă, dar plină de viață, cu umerii ei copilăresc deschiși, care, micșorându-se, se mișca în ea. corsaj de la alergare rapidă, cu buclele ei negre răsturnate” . Clemence Poesy, fiind o blondă cu ochi strălucitori, nu se potrivește în aparență, dar, mai important, sărăcește imaginea, pentru că nu transmite farmecul pe care îl dă naștere eroina ei, personificând fierberea vieții și a vieții însăși. Cu toate acestea, întreaga responsabilitate nu poate fi transferată actriței: în multe feluri, caracterul eroinei este stabilit de tonul general al lucrării. Adaptările moderne de filme străine, în general, arată spectatorului o lume diferită de cea în care citim noi literatura XIX secol, ci lumea transformată de conștiința occidentală. De exemplu, imaginea Annei Karenina în cinematografia străină modernă a fost întruchipată de Sophie Marceau (1997) și Keira Knightley (2012). Ambele filme nu au ținut cont de particularitatea epocii: în ciuda faptului că eroina lui Tolstoi avea doar 28 de ani, toți oamenii din acea vreme se simțeau și păreau mai în vârstă decât anii lor (unul dintre exemple este că soțul Annei Oblonsky la început al romanului avea 46 de ani și deja este numit „bătrân”).

Interpreții rolului Natasha Rostova - Lyudmila Savelyeva (1967) și Clemence Poesy (2007)

În consecință, Anna era deja inclusă în categoria femeilor de „vârsta Balzac”. Prin urmare, ambele actrițe sunt prea tinere pentru acest rol. Rețineți că Sophie Marceau este încă mai aproape ca vârstă de eroina ei, drept urmare uneori reușește să-și transmită farmecul și farmecul, spre deosebire de Keira Knightley, care arată prea infantilă pentru rolul ei, motiv pentru care nu corespunde imaginii. a unei nobile ruse din secolul al XIX-lea . Același lucru ar trebui spus și despre alte personaje interpretate practic de băieți și fete - acest lucru nu este surprinzător, având în vedere că filmul a fost filmat de ambițiosul Joe Wright, care preia opere ale literaturii mondiale nu pentru prima dată. Putem spune că vizionarea filmului din 2012 pentru spectatorul rus familiarizat cu romanul și epoca este o continuă „convenție cinematografică” (și asta în ciuda faptului că filmul a fost scris de marele Tom Stoppard, care a fost invitat ca specialist în literatura rusă - cu toate acestea, după cum știm, scenariul este întruchipat de regizor și actori, iar rezultatul în Mai mult depinde de munca lor).

Apropo, înlocuirea actorilor în cadrul aceluiași film sau serial este unul dintre cele mai neglijente trucuri din cinema. Spectatorul într-o astfel de situație este plasat într-o poziție dificilă - trebuie să pretindă că nu a observat nimic și să creadă în această „convenție cinematografică”, să creadă că bătrânul erou a căpătat o nouă față. De fapt, el nu este obligat să facă acest lucru, deoarece această tehnică contrazice însăși specificul artei cinematografice, despre care am scris mai sus. O altă situație este atunci când schimbarea de actor este justificată de particularitățile realității artistice: de exemplu, în cei 52 de ani de existență a seriei Doctor Who, 13 actori diferiți au jucat personajul principal, dar spectatorul nu este surprins, deoarece el știe că, conform intrigii, eroul își poate schimba complet caracterul în caz de pericol de moarte.aspect dincolo de recunoaștere.

Privitorul într-o astfel de situație este plasat într-o poziție dificilă - trebuie să pretindă că nu a observat nimic și să creadă în această „convenție cinematografică”, să creadă că vechiul erou a dobândit o nouă față. De fapt, el nu este obligat să facă acest lucru, deoarece această tehnică contrazice însăși specificul artei cinematografice, despre care am scris mai sus.

Inconcordanțe pot fi la nivelul intrigii și al compoziției lucrării. Acest tip de „convenție cinematografică” este cel mai complex, deoarece conceptul de „intrigă” include întreaga imagine a lucrării, adică scene, personaje, detalii. Un exemplu de „convenționalitate” a intrigii poate fi citat pe baza adaptării cinematografice din 1987 a „Femeia locotenentului francez”, regizat de Carl Reisch. Permiteți-mi să vă reamintesc că romanul lui John Fowles este un roman postmodern în care autorul comunică și se joacă cu cititorul său. Jocul este, de asemenea, oferit de autor cititorului pentru a alege dintre trei finaluri. Primul este un mod de a bate joc de finalul fericit al romantismului victorian, când Charles stă cu Ernestine, logodnica lui, sunt amândoi mulțumiți și fericiți. Al doilea și al treilea reprezintă desfășurarea evenimentelor din timpul ultimei întâlniri dintre Charles și Sarah. Regizorul, care urmează să facă o adaptare cinematografică a unui roman atât de neobișnuit, se confruntă cu o sarcină dificilă. Cum poate regizorul să transmită toată această specificitate a romanului postmodern și, în special, finalurile? Carl Reisch acționează într-un mod original: creează o compoziție de cadru, și anume, un film în cadrul unui film, și introduce o poveste suplimentară - relația dintre actorii care joacă în adaptarea de film, Mike și Anna. Astfel, regizorul, parcă, se joacă și cu spectatorul său, îl face să compare replicile și să se întrebe cum se poate termina toată această saga. Dar regizorul, spre deosebire de Fowles, nu oferă două finaluri, ci sunt pur și simplu o completare consistentă a poveștilor - în acest sens, „cinema postmodern” nu funcționează. Cu toate acestea, trebuie să aducem un omagiu unei abordări atât de neobișnuite, deoarece regizorul s-ar putea limita pur și simplu la una povesteși transformă adaptarea cinematografică într-o melodramă banală. Și totuși, pentru un spectator familiarizat cu specificul romanului, metodele mai sus menționate ale regizorului pot părea o ieșire „condițională”, care doar într-o oarecare măsură ne permite să rezolvăm problema.

Un fragment din filmul lui K. Reisch „Femeia locotenentului francez” (1987)

Am povestit cititorului și spectatorului despre diferitele tipuri de „convenționalitate” din dramaturgie și cinema pentru a ajuta la definirea senzațiilor care apar în sufletul fiecăruia dintre noi atunci când se găsesc inconsecvențe într-o adaptare sau producție cinematografică. Am constatat că uneori apar neconcordanțe și „convenții” din cauza faptului că specificul acestor tipuri de artă și percepția operei de către public nu sunt luate în considerare. Cinematograful este o specie destul de tânără, prin urmare regizorii se confruntă cu multe întrebări legate de modul de a transforma realitatea artistică a unei opere literare într-una dramatică sau cinematografică, fără a pierde sensul operei și fără a provoca nemulțumiri privitorului. ■

Anastasia Lavrentieva

Convenția artistică este unul dintre principiile fundamentale ale creării unei opere de artă. Indică neidentitatea imaginii artistice cu obiectul imaginii. Există doua tipuri convenție artistică. Convenția artistică primară este asociată chiar cu materialul folosit de acest tip de artă. De exemplu, posibilitățile cuvântului sunt limitate; nu dă posibilitatea de a vedea culoarea sau mirosul, poate doar descrie aceste senzații:

Muzica a răsunat în grădină

Cu atâta durere de nespus

Miros proaspăt și înțepător de mare

Stridii pe gheață pe un platou.

(A. A. Akhmatova, „Seara”)

Convenția artistică secundară nu este caracteristică tuturor lucrărilor. Implica o încălcare deliberată a plauzibilității: nasul maiorului Kovalev tăiat și trăiește singur în N.V. Gogol, primarul cu capul umplut în „Istoria unui oraș” M. E. Saltykov-Șcedrin. Se creează convenția artistică secundară hiperbolă(puterea incredibilă a eroilor epopee populară, amploarea blestemului din Teribila răzbunare a lui N.V.Gogol), alegorii (Distea, Faimos în basmele rusești). O convenție artistică secundară poate fi creată și printr-o încălcare a celei primare: un apel către spectator în scena finală a N.V. Cernîşevski„Ce este de făcut?”, variabilitatea narațiunii (se iau în considerare mai multe opțiuni pentru desfășurarea evenimentelor) în „The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman” de L. rautacios, în povestea lui H. L. Borges„Grădina căilor bifurcate”, încălcarea cauzei și efectului conexiuniîn poveștile lui D.I. Kharms, piese de E. Ionesco. Convenția artistică secundară este folosită pentru a atrage atenția asupra realului, pentru a-l face pe cititor să se gândească la fenomenele realității.

CONVENȚIA ARTISTICĂ - în sens larg, o manifestare a specificului artei, care constă în faptul că ea reflectă doar viața, și nu o reprezintă sub forma unui fenomen cu adevărat real. Într-un sens restrâns, un mod de a dezvălui figurativ adevărul artistic.

Materialismul dialectic pornește din faptul că obiectul și reflectarea lui nu sunt identice. Cunoașterea artistică, ca și cunoașterea în general, este un proces de procesare a impresiilor realității, străduindu-se să dezvăluie esența și să exprime adevărul vieții sub forma unei imagini artistice. Chiar și în cazul în care formele naturale nu sunt încălcate într-o operă de artă, imaginea artistică nu este identică cu cea reprezentată și poate fi numită condiționată. O asemenea convenționalitate fixează doar că arta creează un obiect nou, că imaginea artistică are o obiectivitate aparte. Măsura convenționalității este determinată de sarcina creativă, scopul artistic, în primul rând de nevoia de a păstra integritatea internă a imaginii. În același timp, realismul nu respinge deformarea, re-crearea formelor naturale, dacă esența este dezvăluită prin astfel de mijloace. Când oamenii vorbesc despre convenționalitate realistă, ei înseamnă nu o abatere de la adevărul vieții, ci o măsură a conformității cu specificul speciei, caracteristicile etnografice și istorice naționale. De exemplu, convențiile teatrului antic, cele „trei unități” ale perioadei clasicismului, originalitatea teatrului Kabuki și psihologismul Moscovei. Artistic teatru academic ar trebui luate în considerare în contextul tradițiilor, al ideilor artistice consacrate și al percepției estetice.

Scopul convenției artistice este de a găsi formele cele mai adecvate ale esențialului, cuprinse în aceste forme, pentru a dezvălui sensul, dându-i cel mai expresiv sunet metaforic. Convenționalitatea devine o modalitate de generalizare artistică, care implică o emotivitate crescută a imaginii și este concepută pentru același răspuns emoțional expresiv al publicului.

În acest sens, problema înțelegerii, problema comunicării, are o importanță deosebită. Există o serie de forme tradiționale în care sunt folosite diverse sisteme condiționale: alegorie, legendă, forme monumentale în care simbolul și metafora sunt utilizate pe scară largă. După ce a primit o justificare logică și psihologică, convenția devine o convenție necondiționată. Chiar și N.V.Gogol credea că, cu cât subiectul este mai obișnuit, cu atât cel mai înalt trebuie să fie poet pentru a extrage extraordinarul din el. Opera lui Gogol însuși, precum și artiștii care folosesc cu generozitate grotescul, metafora (D. Siqueiros și P. Picasso, A. Dovzhenko și S. Eisenstein, B. Brecht și M. Bulgakov), vizează distrugerea conștientă a iluziei. , credința în autenticitate. În arta lor, o metaforă este o combinație simultană de impresii care sunt departe unele de altele și apar în momente diferite, când un semn condiționat devine baza pentru combinarea într-un singur complex de impresii ale spectatorului.

Estetica realistă se opune atât formalismului, cât și reproducerii protocolare a realității. realism socialist folosește forme condiționale împreună cu alte forme de reflectare a realității.

convenţie Este o caracteristică esențială a oricărei opere de artă. Convenția artistică presupune utilizarea unor tehnici care servesc ca formă specială de reflectare a realității și ajută la înțelegerea mai bună a sensului operei. Există două tipuri de convenții în literatură.

Convenția primară (ascunsă, implicită) nu este subliniată de autor: opera este creată conform principiului realității, deși atât personajele, cât și intriga în sine pot fi fictive. Autorul recurge la dactilografiere chiar dacă personajele sale au prototipuri reale. Piesele lui A. Ostrovsky și romanele lui I. Turgheniev pot fi considerate un exemplu de întruchipare a acestui tip de convenție. Tot ceea ce este descris în ele este destul de plauzibil, chiar s-ar putea întâmpla.

Autorul recurge la convenționalitatea secundară (deschisă, explicită) dacă dorește să sublinieze absurditatea, fantasticitatea și originalitatea situației. Acest lucru se realizează prin utilizarea grotescului, fanteziei, simbolurilor, a unui număr de tropi (alegorii, hiperbole, metafore etc.) - toate acestea sunt modalități de deformare a realității, o formă de îndepărtare deliberată de plauzibilitate.

Acest tip de convenție a fost adesea folosit de Saltykov-Șchedrin - aceasta este trăsătura distinctivă a stilului său. Scriitorul combină mai multe planuri narative deodată: reale, cotidiene și fantastice („înțeleptul mâzgălitor” este un liberal moderat iluminat, detaliile lui Viata de zi cu zi, elemente fabuloase de basm). În „Istoria unui oraș” satiricul combină comicul și tragicul, intrigile legendelor, basmele, miturile cu evenimente reale. Ugryum-Grumcheev este ridicol în pașii lui, dar activitățile sale au consecințe tragice atât pentru familia sa (copiii mor), cât și pentru tot Foolov.

Scriitorul folosește pe scară largă alegoria: personajele din basmele sale, precum și din fabulele lui I. Krylov, sunt adesea un leu, un urs, un măgar, personificând atât trăsături umane individuale, cât și personaje cu drepturi depline. Shchedrin completează lista tradițională cu personajele sale: vobla, caras, gudgeon etc.

Autorul recurge adesea la hiperbolă: ascultarea, dragostea față de conducătorii Fooloviților sunt în mod clar exagerate. Uneori exagerarea ajunge până la absurd, fantezia și realitatea se amestecă. În Proprietarul sălbatic, apare un „roi de țărani” grotesc, care a fost jefuit și trimis în județ. Grotești sunt toți primarii din Istoria unui oraș.

Mijloace satirice

limba esopiană- un fel aparte de alegorie; voit obscur, plin de aluzii și omisiuni, limbajul scriitorului, care, din diverse motive, își exprimă gândul nu direct, ci alegoric. Subiectul despre care în cauzăîn lucrare, nu numită, ci descrisă și ușor de ghicit.

Hiperbolă- o metodă de expresivitate, un mijloc de reprezentare artistică bazat pe exagerare; expresie figurativă, care constă într-o exagerare exorbitantă a evenimentelor, sentimentelor, forței, sensului, mărimii fenomenului înfățișat. Poate fi idealizant și degradant.

Litotă- o tehnică a expresivității, un mijloc de reprezentare artistică, bazat pe o subestimare a mărimii, forței, semnificației fenomenului înfățișat („un băiat cu degetul”, „un bărbat cu unghia”).

Grotesc- un fel de comic, exagerarea satirică maximă posibilă, reprezentând un fenomen de viață ridiculizat într-o formă incredibilă, fantastică, care încalcă limitele plauzibilității.

CONVENȚIA ARTISTICĂîn sens larg

proprietatea originară a artei, manifestată într-o anumită diferență, discrepanță tablou artistic lume, imagini individuale cu realitate obiectivă. Acest concept indică un fel de distanță (estetică, artistică) între realitate și opera de artă, a cărui conștientizare este o condiție esențială pentru o percepție adecvată a lucrării. Termenul de „convenționalitate” își are rădăcinile în teoria artei deoarece creativitatea artistică desfăşurată preponderent în „forme de viaţă”. Limbă, semn mijloace de exprimare artele, de regulă, reprezintă un anumit grad de transformare a acestor forme. De obicei, există trei tipuri de convenționalitate: convenționalitatea, care exprimă specificul artei, datorită proprietăților materialului limbajului său: vopsea - în pictură, piatra - în sculptură, cuvânt - în literatură, sunet - în muzică etc., care predetermina posibilitatea fiecărui tip de artă în afișarea diferitelor aspecte ale realității și autoexprimarea artistului - o imagine bidimensională și plană pe pânză și ecran, statică în Arte Frumoase, lipsa unui „al patrulea perete” în teatru. În același timp, pictura are un spectru cromatic bogat, cinematograful are un grad ridicat de dinamism a imaginii, iar literatura, datorită capacității deosebite a limbajului verbal, compensează pe deplin lipsa de claritate senzuală. O astfel de condiționalitate este numită „primară” sau „necondiționată”. Un alt tip de convenționalitate este canonizarea unui set de caracteristici artistice, tehnici stabile și depășește sfera receptării parțiale, alegerii artistice libere. O astfel de condiție poate fi stil artistic o întreagă epocă (gotic, baroc, imperiu), pentru a exprima idealul estetic al unui anumit timp istoric; este puternic influențată de caracteristicile etnice și naționale, reprezentări culturale, tradiții rituale ale poporului, mitologie.Grecii antici și-au înzestrat zeii cu putere fantastică și alte simboluri ale zeității. Atitudinea religioasă și ascetică față de realitate a afectat convențiile Evului Mediu: arta acestei epoci a personificat lumea de altă lume, misterioasă. Arta clasicismului a fost instruită să înfățișeze realitatea în unitatea locului, timpului și acțiunii. Al treilea tip de condiționalitate este de fapt tehnica artisticaîn funcţie de voinţa creatoare a autorului. Manifestările unei astfel de convenționalități sunt infinit diverse, se disting prin metaforă pronunțată, expresivitate, asociativitate, recrearea deschisă în mod deliberat a „formelor de viață” - abateri de la limbajul tradițional al artei (în balet - trecerea la un pas normal, în opera – la vorbirea colocvială). În artă, nu este necesar ca componentele de modelare să rămână invizibile pentru cititor sau privitor. Un dispozitiv artistic deschis de convenționalitate implementat cu pricepere nu încalcă procesul de percepție a operei, ci, dimpotrivă, îl activează adesea.

Există două tipuri de convenții artistice. Primar convenția artistică este asociată chiar cu materialul folosit de acest tip de artă. De exemplu, posibilitățile cuvântului sunt limitate; nu dă posibilitatea de a vedea culoarea sau mirosul, poate doar descrie aceste senzații:

Muzica a răsunat în grădină

Cu atâta durere de nespus

Miros proaspăt și înțepător de mare

Stridii pe gheață pe un platou.

(A. A. Akhmatova, „Seara”)

Această convenție artistică este caracteristică tuturor tipurilor de artă; opera nu poate fi creată fără ea. În literatură, particularitatea convenției artistice depinde de genul literar: expresivitatea exterioară a acțiunilor în dramă, descrierea sentimentelor și experiențelor în Versuri, descrierea acțiunii în epic. Convenția artistică primară este asociată cu tipificarea: chiar și înfățișând o persoană reală, autorul caută să-și prezinte acțiunile și cuvintele ca fiind tipice, iar în acest scop schimbă unele dintre proprietățile eroului său. Deci, memoriile lui G.V. Ivanova„Petersburg Winters” a evocat multe răspunsuri critice din partea personajelor înșiși; de exemplu A.A. Ahmatova era indignat de faptul că autoarea inventase dialoguri inedite între ea și N.S. Gumiliov. Dar G.V. Ivanov a vrut nu doar să reproducă evenimente reale, ci să le recreeze în realitatea artistică, să creeze imaginea lui Ahmatova, imaginea lui Gumilyov. Sarcina literaturii este de a crea o imagine tipificată a realității în contradicțiile și particularitățile sale ascuțite.
Secundar convenția artistică nu este caracteristică tuturor operelor. Implica o încălcare deliberată a plauzibilității: nasul maiorului Kovalev tăiat și trăiește singur în N.V. Gogol, primarul cu capul umplut în „Istoria unui oraș” M. E. Saltykov-Șcedrin. O convenție artistică secundară este creată prin utilizarea imaginilor religioase și mitologice (Mephistopheles în Faust de I.V. Goethe, Woland în Maestrul și Margarita de M. A. Bulgakov), hiperbolă(puterea incredibilă a eroilor epopeei populare, amploarea blestemului din „Răzbunarea groaznică” a lui N.V. Gogol), alegorii (Distea, Faimos în basmele rusești, Prostia în „Lauda prostiei” Erasmus din Rotterdam). O convenție artistică secundară poate fi creată și printr-o încălcare a celei primare: un apel către spectator în scena finală a N.V. Cernîşevski„Ce este de făcut?”, variabilitatea narațiunii (se iau în considerare mai multe opțiuni pentru desfășurarea evenimentelor) în „The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman” de L. rautacios, în povestea lui H. L. Borges„Grădina căilor bifurcate”, încălcarea cauzei și efectului conexiuniîn poveștile lui D.I. Kharms, piese de E. Ionesco. Convenția artistică secundară este folosită pentru a atrage atenția asupra realului, pentru a-l face pe cititor să se gândească la fenomenele realității.

Această bază ideologică și tematică, care determină conținutul operei, este relevată de scriitor în imagini de viață, în acțiuni și experiențe. actori, în personajele lor.

Oamenii, astfel, sunt reprezentați în anumite circumstanțe de viață, ca participanți la evenimentele care se desfășoară în lucrarea care alcătuiesc intriga acesteia.

În funcție de circumstanțele și personajele descrise în lucrare, se construiește discursul personajelor care acționează în ea și discursul autorului despre acestea (vezi Discursul autorului), adică limbajul operei.

În consecință, conținutul determină, motivează alegerea și reprezentarea de către scriitor a imaginilor de viață, personajele personajelor, evenimentele intriga, compoziția operei și limbajul acesteia, adică forma unei opere literare. Datorită acesteia - imagini de viață, compoziție, intriga, limbaj - conținutul se manifestă în toată completitudinea și versatilitatea sa.

Forma unei opere este astfel indisolubil legată de conținutul ei, determinat de aceasta; pe de altă parte, conținutul unei opere nu se poate manifesta decât într-o anumită formă.

Cu cât scriitorul este mai talentat, cu atât mai fluent în forma literară, cu atât înfățișează mai perfect viața, cu atât dezvăluie mai profund și mai precis baza ideologică și tematică a operei sale, realizând unitatea de formă și conținut.

S. din povestea lui L.N.Tolstoi „După bal” – scenele balului, execuția și, cel mai important, gândurile și emoțiile autorului despre acestea. Ph este o manifestare materială (adică, sonoră, verbală, figurativă etc.) a S. și principiul său de organizare. Revenind la muncă, ne confruntăm direct cu limbajul fictiune, cu compoziție etc. iar prin aceste componente ale lui F, înțelegem S. lucrării. De exemplu, prin schimbarea culorilor strălucitoare în culori închise în limbă, prin contrastul acțiunilor și scenelor din intriga și alcătuirea poveștii mai sus menționate, înțelegem gândul furios al autorului despre natura inumană a societății. Astfel, S. și F. sunt interdependente: F. este întotdeauna semnificativ, iar S. este întotdeauna format într-un anumit fel, dar în unitatea lui S. și F., principiul inițiativei aparține întotdeauna lui C: noi F. sunt născut ca expresie a unui nou S.