S. G. BOCHAROV

EPICGRAFĂ FRANCEZĂ PENTRU „EUGENE ONEGIN”

(ONEGIN ȘI STAVROGIN)

Cu toții cunoaștem epigrafele capitolelor Eugen Onegin. Dar – un lucru ciudat – mai puțin de toate știm epigraful principal al romanului. O observăm mai puțin și ne amintim mai rău, iar dacă o observăm, atunci nu suntem suficient de conștienți de faptul că este singurul comun epigraful care a condus întregul roman Eugen Onegin.

Iată epigraful:

„Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.”

Tiré d'une lettre particulière este farsa lui Pușkin. El însuși a compus acest text francez la sfârșitul anului 1823 la Odesa, după finalizarea primului capitol „ Onegin". În primul capitol, acest text a fost plasat pentru prima dată ca epigraf, cu publicarea sa separată în 1825. Cu toate acestea, în 1833, Pușkin a ridicat acest text în sens, când în prima ediție completă „ Eugen Onegin” l-a scos din capitolul 1 și l-a pus înaintea întregului roman ca epigrafă generală.

Suntem de acord că acesta este un fapt intrigant și încă nu a fost explicat corect - în care celebrul roman rusesc

Versurile sunt prefațate cu un fragment de proză franceză realizată în mod deliberat de autor și imitând un document autentic (scrisoare) ca cheie filozofică și psihologică.

Francezul Pușkin a considerat limba prozei prin excelență: în recenziile sale literatura europeana el a observat că proza ​​a avut o predominanță decisivă în literatura franceză încă din epoca „scepticului Montagne și cinicului Rabelais”. Dar, ca limbă a prozei, franceza a fost pentru Pușkin un model de studiu și, s-ar putea spune chiar, un model educațional; acest lucru a fost valabil mai ales pentru problema „limbajului metafizic” discutată de Pușkin cu Vyazemsky și Baratynsky în legătură cu traducerea lui Vyazemsky „ Adolf” Benjamin Constant. Prin limbaj metafizic s-a înțeles nu numai limbajul raționamentului abstract, „învățare, politică și filozofie”, ci și limbajul analiza psihologicaîn ficțiune - A. Akhmatova a scris despre asta.

Se poate crede că epigraful francez, mai întâi la capitolul 1, apoi la întregul roman, a fost pentru Pușkin o experiență în spiritul „limbajului metafizic”, o experiență a unui aforism psihologic rafinat care combină o divizare analitică clară a contradictoriilor. state cu ordonarea lor raţionalistă. Cel mai apropiat și mai inspirator exemplu al unui astfel de limbaj analitic a fost „ Adolf", dar acea cultură a expresiei, a cărei pastișă este creată în acest text al lui Pușkin, este, desigur, mai largă" Adolf". Sursele directe ale presupusei citate franceze a lui Pușkin nu au fost găsite și probabil că nu vor fi găsite; Nabokov oferă o analogie interesantă cu Malebranche și, de asemenea, vede foarte plauzibil în aforismul lui Pușkin o aluzie la confesiunile extravagante ale lui Rousseau; fără îndoială, există și un rezumat generalizat al personajelor eroilor romanelor europene de la începutul secolului al XIX-lea, în care „omul modern este descris destul de corect” - lucrările lui Chateaubriand, Byron, Constant, Maturin.

“Eugen Onegin” nu era doar o enciclopedie a vieții rusești, ci și o enciclopedie cultura europeana. „O universitate vie de artă a culturii europene” - îl citez pe L. V. Pumpyansky, - Pușkin a lucrat cu convingerea că „cultura rusă nu se formează pe căi provinciale, ci pe marile căi ale culturii paneuropene, nu într-un colț mort, ci în întinderea liberă a interacțiunilor intelectuale internaționale”. L. V. Pumpyansky a remarcat că în patru rânduri dedicate lui Voltaire în mesajul „Nobilului” din 1830, „reducerea straturilor întregi de

gânduri” și în ceea ce privește puterea gândirii contractante, aceste linii sunt egale cu întregul studiu.

IN " Onegin” în patru strofe ale capitolului 3, care vorbește despre lectura Tatianei, și într-o strofă a capitolului 7 - despre lectura lui Onegin - este dat, cel puțin în cele trei ale sale, un asemenea rezumat al istoriei și teoriei romanului european. etape și în cele trei tipuri ale sale, reprezentate de numele lui Richardson, Byron și Constant; toate aceste straturi ale literaturii europene din structura romanului lui Pușkin sunt prezente, în limba hegeliană, într-o formă filmată, și toate sunt rezumate aici prin efectul pe care l-au avut asupra sufletelor cititorilor ruși în realitatea rusă - Onegin și Tatiana .

Epigraful francez sună și ca o reducere a straturilor de caracterizare a eroului modern din romanul european. Nu este posibil să-l corelezi direct cu vreun erou celebru - Adolf sau Melmoth -: imaginea prezentată aici este plasată undeva între măreția supranaturală a lui Melmoth și slăbiciune socială Adolf (în 1823, când se compunea epigraful, Pușkin tocmai citise Melmothși, conform ipotezei lui T. G. Tsjavlovskaya, recitiți împreună cu Karolina Sobanskaya Adolf). Trebuie subliniat că Pușkin s-a ocupat tocmai de experiența totală a romanului european ca punct de plecare al propriului său roman. În prefața traducerii sale, Adolf Vyazemsky a remarcat în mod special că nu privește acest roman ca pe o creație „exclusiv franceză, ci mai europeană, un reprezentant nu al unui hostel francez, ci un reprezentant al vârstei sale, seculară, ca să spunem așa, metafizica practică a generației noastre. " În capitolul 1" Onegin” rândul „Like Child-Harold gloomy, langurd” avea o versiune în schiță: „Dar ca Adolf gloomy, langurd” (VI, 244); într-o scrisoare franceză către Alexandru Raevski în octombrie 1823, Pușkin a înlocuit „un caractére Byronique” cu „un caractére Melmothique” (XIII, 378), adică. aceste trei modele erau interschimbabile pentru el ca variante de același tip. Și Byron și " Melmoth” Pușkin a citit în franceză: limba franceză a epigrafului este un semn de legătură cu tradiția europeană, un reper cultural. De asemenea, este semnificativ faptul că aceasta este proză franceză. Romanul în versurile lui Pușkin a fost legat de seria genetică a marelui roman european în proză, iar în cursul lucrărilor la „ Onegin„a existat o reorientare de la Byronian” Don Juan” ca eșantion de referință inițial pe ” Adolf", ceea ce se reflectă în celebra caracteristică" omul modern” în capitolul 7, pe care Pușkin într-o specială

articol despre traducerea lui Vyazemsky citat din propriul său roman ca referindu-se la Adolf.

Există o suprapunere evidentă între acest pasaj faimos din capitolul 7 și epigraful francez. Până la urmă, aici, în capitolul 7, poetul rus traduce conținutul psihologic al celui mai recent roman european – iar în proiectul de manuscris al capitolului 7, anonim în textul final, „două sau trei romane în care se reflectă secolul. ” au fost dezvăluite într-un singur rând: „Melmoth , Rene, Adolf Constant” (VI, 438) - îl traduce în limba sa poetică rusă vie. Și în această traducere, modelul psihologic pare să prindă viață, saturat de un ton emoțional și de intonații flexibile, de care pare a fi lipsit în mod deliberat în epigraful francez, care, pe fundalul textului romanului în versuri, se pare că prinde viață. este perceput ca lipsit de emoție și fără intonație. Diferența dintre el și portretul „omului modern” din capitolul 7 este ca între o mască și un chip viu. Dar, împreună cu această traducere a conținutului european în versurile rusești, Pușkin a tradus acest conținut în eroul rus, în Oneginul său și fără nicio parodie. Citim formula poetică a secolului și a omului modern a lui Pușkin ca fiind deja legată de literatura și istoria noastră spirituală. Și, de fapt, această formulă funcționează mai departe după romanul lui Pușkin de aproximativ jumătate de secol, nu numai în literatura rusă, printre eroii ei, ci și în viața noastră de zi cu zi și chiar pe scena istoriei noastre politice. Iată cum răspunde deja în a doua jumătate a secolului - un exemplu neașteptat, dar foarte expresiv și pentru subiectul nostru, așa cum va deveni clar acum, semnificativ: în 1870 M. N. Katkov în „ Moskovskie Vedomosti” desenează următorul portret al lui Mihail Bakunin, fostul său prieten, și acum un adversar politic: „Era o natură uscată și insensibilă, o minte goală și încântată inutil.<...>Toate interesele cu care părea să fumeze erau fenomene fără esență.” Contactele cu formula lui Pușkin a sufletului „egoist și uscat” și a minții „fierbinte în acțiune goală” sunt evidente. Este probabil că Katkov, care a scris bine despre Pușkin cu cincisprezece ani mai devreme, și-a stilizat caracterizarea oarecum după formula lui Pușkin, dar nu există nicio îndoială că Bakunin însuși i-a dat motive pentru aceasta. Structura psihologică, parcă tradusă din european, și-a dobândit propria istorie lungă în viața rusă, iar unul dintre eroii ei a fost acest intelectual nobil al anilor 40, care a început o intriga politică furtunoasă. Articolul lui Katkov a fost scris despre un eveniment care a servit ca

Dostoievski ca imbold pentru demonii(uciderea studentului Ivanov de către grupul lui Nechaev), iar în ceea ce privește Bakunin, există o versiune conform căreia el a fost cel puțin unul dintre prototipurile lui Stavrogin din acest roman. Pentru mine, acesta este un exemplu important, pentru că Stavrogin este cel care mă interesează în acest raport, mai precis: Onegin și Stavrogin- acesta este cel mai bun mod de a formula subiectul.

Aici revin la epigraful francez la „ Eugen Onegin". Îndrăznesc să sugerez că Stavrogin este prezis în el, adică să fim mai atenți, există o posibilitate a viitorului lui Stavrogin, posibilitatea dezvoltării complexului psihologic conturat aici, parcă în direcția lui Stavrogin. În scrisoarea sa de sinucidere, Stavrogin scrie: „Încă, ca întotdeauna înainte, îmi pot dori să fac o faptă bună și să simt plăcere din ea; Îmi doresc răul lângă mine și simt și plăcere.” Amintiți-vă: „qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions”. Nu este la fel: la fel de indiferent mărturisireîn fapte bune și rele și egalul lor dori; imoralismul celui de-al doilea stat este mult mai profund. Cu toate acestea, tocmai această simetrie a echilibrului indiferent dintre bine și rău aduce împreună aceste două stări. Eroul epigrafului lui Pușkin găsește un fel aparte de mândrie în aceasta, Stavrogin vorbește despre libertatea de prejudecata de a distinge între bine și rău, dar adăugând: „că pot fi liber de orice prejudecată, dar<...>dacă dobândesc acea libertate, atunci sunt pierdut” (12, 113). Poziția prințului Stavrogin în materialele pregătitoare pentru roman este definită prin cuvintele: „mândru și trufaș” (II, 121). Toată lumea recunoaște superioritatea incomensurabilă a lui Stavrogin, dar una dintre temele principale ale romanului este dubiul acestei superiorități, „poate imaginar”, peut-être imaginaire.

S-a scris mult pe tema „Pușkin și Dostoievski” - despre germinarea boabelor lui Pușkin în imaginile lui Dostoievski - dar tema „Onegin și Stavrogin” nu a fost încă ridicată. Între timp, această temă este fără îndoială și, dacă este dezvoltată în mod corespunzător, atunci poate că conjectura tocmai exprimată că poate programul viitorului Stavrogin este stabilit și în epigrafa franceză a romanului lui Pușkin nu va părea atât de fantastică. Dintre cercetători, Akim Volynsky are o apropiere superficială a celor doi eroi; este necesar să amintim raportul inedit al lui D. Darsky „Pușkin și Dostoievski” (1924); în cele din urmă, colegul meu V. S. Nepomniachtchi i-a comparat pe cei doi eroi în legătură cu visul Tatianei.

De fapt, Dostoievski însuși a ridicat subiectul în reflecțiile sale despre literatura rusă, în care a pus pe

loc ancestral" Eugen Onegin". Dostoievski a scris multe despre Onegin însuși ca erou și tip, și a vorbit cel mai pe deplin despre el în discursul lui Pușkin și despre ce se spune aici despre Onegin ca tip de rătăcitor rus în pământ natal smuls din pământ, din forța și moralitatea oamenilor, mândru, lenev și suferind - coincide aproape literal cu numeroasele caracteristici ale lui Stavrogin din roman, și din materialele și planurile pentru el și din scrisorile lui Dostoievski.

Tipul lui Onegin, așa cum l-a numit Dostoievski, era în ochii lui tocmai tipul de literatură rusă și de viață rusă care nu a murit niciodată în tot secolul al XIX-lea și care se dezvolta. „Acest tip a intrat în sfârșit în conștiința întregii noastre societăți și a început să renaște și să se dezvolte cu fiecare nouă generație” (19, 12). „Acesta este un tip rusesc comun, de-a lungul secolului prezent” (26, 216). În același timp, actualii rătăcitori nu merg în tabere, ca Aleko, ci la oameni; atunci nu exista Fourier, dar ar fi existat - Aleko și Onegin s-ar fi repezit la sistemul Fourier (26, 215-216). T. e. în noile renaşteri şi mutaţii de tip permanent, este plină de un conţinut ideologic variabil. La urma urmei, tocmai asta a consemnat Katkov în felul său, sub masca lui Bakunin, un rătăcitor rus în câmpul revoluționar european; și asta – cum noua încărcătură ideologică se îmbină cu tradiționalul și vechiul deja moștenit din structura psihologică „de tip Onegin” a unui domn plictisit inactiv – aceasta este tema lui Stavrogin.

Lui Dostoievski îi plăcea să stabilească un pedigree literar pentru personajele sale, mai ales de bunăvoie pedigree-ul Pușkin, începând cu sef de statie pentru Makar Devushkin; de mai multe ori a comemorat atât pe Hermann, cât și pe Cavalerul Avar. În urma lui, filologii au trasat și calea, de exemplu, de la Hermann la Raskolnikov, la Adolescent și chiar la Stavrogin în scena întâlnirii sale cu Lisa - un articol minunat de A. L. Bem „Amurgul unui erou”. De asemenea, puteți urmări calea de la Onegin la Stavrogin - căci în seria genetică a eroilor literaturii ruse descoperite de Onegin - el este cunoscut tuturor - Stavrogin a apărut, se pare, ca ultima verigă de închidere și un fel de rezultat crepuscular (după Stavrogin deja nu există o continuare a seriei și în ea este începutul unei noi formații, care aparține deja unei epoci diferite și unui nou fenomen psihologic - decadență, a scris A. Volynsky despre aceasta); mai mult, se poate considera această cale de la Onegin la Stavrogin în comparație directă a acestor doi eroi marcanți ai literaturii noastre, ocolind seria evolutivă dintre ei.

Pentru o astfel de comparație directă, iau două scene - una din „ Eugen Onegin”, altul din “ demonii”: visul Tatyanei și întâlnirea lui Stavrogin cu Khromonozhka. Aceste scene, aflate la o distanță de aproape jumătate de secol din istoria literaturii care a zburat între ele, se reflectă una în alta – ca prefigurare profetică și consecință tragică – și atrag motive semnificative împrăștiate în spațiul ambelor romane.

Visul Tatianei: prin el, Tatiana și noi, împreună cu ea, dobândim noi cunoștințe despre eroul ei. El apare într-o situație, mediu și societate complet diferită de mediul său real, într-un nou rol și o nouă înfățișare. El este înconjurat de spirite rele, evident de o mână obișnuită, și poate chiar „nemernicii mărunți”, amintindu-și cuvântul lui Pușkin dintr-o altă poezie, pentru că le comandă ca șeful unei bande de tâlhari. „El este șeful, asta e clar”.

Căpitanul Lebyadkin, primindu-l pe Stavrogin la el, îi spune chiar înainte de întâlnirea cu Khromonozhka: „Tu ești șeful aici, nu eu, iar eu, ca să spunem așa, doar sub forma funcționarului tău...”

Este un citat, voluntar sau involuntar; astfel de citate indirecte din lumea lui Pușkin " Onegin” multe sunt împrăștiate în text demonii, și le voi extrage și marca pe parcursul raționamentului meu. A. L. Bem a spus bine că Dostoievski în „ Besakh”, „Poate, fără să-mi dau seama,<...>a fost la cheremul reminiscențelor literare”; același cercetător l-a numit pe Dostoievski un cititor strălucit. Citate ascunse Onegin în „ Besakh” - fiecare individual pare a fi o coincidență izolată și întâmplătoare, dar împreună formează un context, parcă paralel cu contextul Pușkin corespunzător. În acest caz, non-aleatoria voluntară sau involuntară a apelului nominal al unuia și celuilalt „stăpân” este determinată de faptul că Stavrogin este „stăpân” pentru Lebyadkin, conform lor. viata impreunaîn mahalalele din Sankt Petersburg, unde a „jucat feste” precum Prințul Harry cu Falstaff, comunicând „cu un fel de mizerie a populației din Sankt Petersburg”, pe care Pușkin i-a corespuns simbolic lui Onegin în compania ticălosului mărunt al lui. lume demonică.

Acest episod din biografia lui Stavrogin este legat de marea temă a romanului european de aventuri, care a fost descrisă astfel de L. Grossman: „rătăcirile aristocraților prin mahalale și fraternizarea lor camaradeșească cu mizeria socială”. Acest subiect, după cum se știe, este foarte activ în limba engleză și romantismul francez 1820-1840 („ Pelam” Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu) și nu întâmplător într-una dintre recenziile de pe demoniiîn presa actuală

Stavrogin a fost numit un amestec de Pechorin și Rodolphe din romanul lui E. Xu (12, 268). IN " Rolla Musset a oferit o interpretare actualizată a acestui motiv al contactului unui aristocrat și al unui erou intelectual cu fundul murdar al vieții sociale, o interpretare care ajută la înțelegerea sensului acestui motiv atât la Dostoievski, cât și la Pușkin:

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Musset a ridicat astfel acest capriciu al unui aristocrat la boala spirituală a epocii - necredinţă. Că aceasta este rădăcina personalității și a soartei lui Stavrogin nu durează mult să se demonstreze; dar aceeași rădăcină și scepticism total al lui Onegin, deși această motivație profundă este prezentă în romanul lui Pușkin mai mult într-o formă latentă. Putem spune că Stavrogin este rezultatul crepuscular al acelui studiu al stării de necredință, pe care Pușkin a început în literatura noastră cu poemul său de liceu pe această temă - „Necredința” (1817). Este interesant că Dostoievski, vorbind despre aceeași boală a secolului, într-o celebră scrisoare către N. D. Fonvizina din 1854, s-a numit formula lui Musset - „un enfant du siécle” (și nu „fiul secolului”, așa cum traducem greșit titlul romanului lui Musset ): „Sunt un copil al vârstei, un copil al necredinței și al îndoielii...” (28, cartea I, 176).

Într-o poveste reală" Onegin„Nu există acest motiv aventuros al aventurilor eroului pe fundul social, dar o paralelă simbolică cu acesta este, după cum s-a spus, mediul lui Eugene în visul Tatyanei. Pușkin a fost interesat de acest motiv, după cum o demonstrează planurile „pelamului rusesc”, concepute sub influența romanului lui Bulwer-Lytton. Aici este concepută o acțiune amplă aventuroasă, în care tânărul erou coboară în societatea proastă și își leagă soarta de un nobil tâlhar. Într-un articol foarte interesant al lui Yu. M. Lotman, acest complot „un nobil și un tâlhar” de Pușkin este luat în considerare și se arată că a înmugurit „din trunchiul Onegin”. Yu. M. Lotman a emis ipoteza că, poate, în „ Onegin„a fost planificat un episod similar - în acele planuri de extindere a complotului Onegin, care au fost asociate cu călătoria eroului prin Rusia, în care

el, de-a lungul unui traseu nemotivat de autor, își îndreaptă drumul spre Volga și aude acolo cântecele transportatorilor de șlepuri despre „Cum Stenka Razin în vremuri a însângerat valul Volga” (VI, 499). În 1825-1826. Pușkin scrie al 5-lea capitol al romanului cu visul Tatianei, balada „Mirele”, paralelă tematic, „O scenă din Faust”, care, după cum vom vedea, participă și la ansamblul tematic care ne interesează acum, și „Cântece”. despre Stenka Razin" cu clasicul lor motivul sacrificării unei fecioare roșii; aici în prim plan este același cuvânt cheie - „master”:

Proprietarul însuși stă la pupa,
Proprietarul însuși, formidabila Stenka Razin.

Calea lui Stavrogin Besakhîl conduce de la fundul social până la cel politic. Ambele sunt identificate direct în roman: „cum aș putea să mă frec într-o astfel de mahala?”- Stavrogin însuși formulează despre apartenența sa la organizația lui Verkhovensky. De asemenea, este indicativ faptul că Verkhovensky înțelege situația în spiritul unui roman clasic de aventuri: „Când un aristocrat merge la democrație, este fermecător!” Următorul pas pe această cale este o infracțiune penală, condamnat Fedka cu cuțitul: nu numai „într-o astfel de mahala”, ci și „la Fedka într-un magazin”. Fedka Katorzhny este un reprezentant al acelei lumi de tâlhari, în care demonii politici își pun speranțele ca principalul „element al unei uriașe revolte rusești” (11, 278). Tema lui Pușkin „domn și tâlhar”, care s-a dezvoltat deja în opera lui Pușkin în tema „domn tâlhar” (vezi articolul lui Yu. M. Lotman), este adusă în discuție în situația „ demonii„justificarea ideologică formulată în“ Catehismul revoluționar” Nechaev: „Să ne unim cu lumea tâlharului sălbatic, acest adevărat și singurul revoluționar din Rusia” (12, 194). Numele lui Stenka Razin este unul dintre personajele principale din programul lui Peter Verkhovensky, iar Stavrogin este surprins să constate că acest rol îi este destinat. În cele din urmă, în discursul lui Piotr Stepanovici apare și barca pictată a lui Razin: „Noi, știți, vom sta în barcă, vâsle de arțar, pânze de mătase, o fată frumoasă stă la pupa, ușoară Lizaveta Nikolaevna ... sau orice au, diavolul, se cântă în cântecul acesta...” Apoi, înfuriat, îi va arunca către (și) „stăpânului” său: „Ce „barcă” ești, șlep veche de lemn care curge la fier vechi!” Acesta este unul dintre momentele răsturnării lui Stavrogin din înălțimea superiorității sale, „poate imaginar”.

IN " Onegin”, după cum știți, marile planuri de extindere a acțiunii asociate cu capitolul despre rătăcirea lui Onegin și așa-numitul capitol al 10-lea au rămas neîmplinite. Romanul trebuia să includă o mulțime de material istoric și politic, inclusiv o cronică a mișcării decembriste. Modul în care soarta eroului urma să fie conectată cu aceste picturi rămâne neclar. Călătoria este însoțită de un singur refren „Dorul!” și nu aduce reînnoire și mântuire. Singura intrare a eroului în domeniul activității sociale în intriga principală a romanului - reforma satului său, înlocuirea corvée cu cotizații ușoare - este dată în următoarea motivație: „Unul dintre posesiunile sale, Doar pentru a trece timpulÎn primul rând, Evgheni a plănuit să înființeze un nou Ordin. Stavrogin îi declară lui Shatov despre participarea sa la societatea Verkhovensky: „Nu sunt un prieten pentru ei și, dacă i-am ajutat întâmplător, atunci la fel ca o persoană inactivă". El mai spune în scrisoarea sa: „În Rusia I fără legătură...” Acesta este, de asemenea, un citat, gratuit sau involuntar („Străin pentru toată lumea, nu legat de nimic” în scrisoarea lui Onegin). Se poate spune că posibilitățile decembriste ale lui Onegin, care ar fi putut contacta mișcarea (conform singurelor dovezi ale lui M. V. Yuzefovich), aparent și ca o persoană inactivă, - că s-au desfășurat în istoria lui Stavrogin și însăși ideea de ​​combinând istoria personală fără speranță a unui astfel de erou cu o cauză politică radicală, conturată pe scară largă, dar nerealizată în „ Eugen Onegin”, a prefigurat un astfel de roman ca „ demonii”.

Inca o comparatie. În materialele pregătitoare pentru " demonii” este următorul raționament al Prințului (viitorul Stavrogin):

„Așadar, în primul rând, pentru a vă calma, este necesar să predeterminați întrebarea: este posibil să credeți serios și cu adevărat?

In aceea Toate, întregul nod al vieții pentru poporul rus și tot scopul ei și fiind în față.

Dacă este imposibil, atunci deși nu se cere acum, nu este deloc atât de inescuzabil, dacă cineva cere, ce este mai bine arde totul.” (11, 179).

Cumva, inevitabil, concluzia „Scenelor din Faust” a lui Pușkin este amintită aici: îneacă totul”.

Este, de asemenea, aproape un citat și, de asemenea, așa cum se întâmplă întotdeauna cu Dostoievski cu motivele lui Pușkin, motivul dobândește justificări filosofice noi și mai complexe și chiar primește concretizare politică, pentru că „a arde totul”, clarifică Knyaz, înseamnă „a te alătura lui Nechaev. ”

Această formulă de distrugere absolută, atât de apropiată, aproape citativ, de faustianul lui Pușkin, dar cu o nouă justificare ideologică și politică, nu a fost inclusă în text. demonii”, dar există o imagine a distrugerii viitoare aici, în discursul lui Peter Verkhovensky, și el o vede așa: „și marea va fi agitată, iar ghereța se va prăbuși...” „Marea va fi agitată ” evocă același lucru – „a îneca totul”. Este remarcabil că în parodia lui D. Minaev despre „ demonii” s-a propus să luăm aceasta de la Pușkin ca epigrafă: „Milioane actoriși exterminarea lor totală la sfârșitul romanului, care ar trebui să aibă o epigrafă din „Scenele din Faust” a lui Pușkin: „ Faust. Îneacă pe toți!” (12, 260).

„Și cabina se va prăbuși...” Și acesta este finalul visului Tatianei: „coliba s-a clătinat...” așa se va numi mai târziu în text „ Onegin” nu mai este vis-simbolic, dar crimă adevărată Lensky într-un duel).

Argument mai tare, mai tare; deodată Eugene
Ia un cuțit lung și instantaneu
L-a învins pe Lensky; umbre înfricoșătoare
Îngroșat; strigăt insuportabil
Se auzi un sunet... coliba se clătină...

Această imagine poate fi comparată cu întregul roman. demoniiîn general, căci unde altundeva în literatură este o realizare atât de completă a acestui tablou simbolic și mitologic în toate momentele și detaliile sale date în intriga, dacă nu în „ Besakh"?

Deci, rezumând proiecția noastră „ demonii”spre visul Tatianei: Onegin este aici, înconjurat de demoni, ca șeful unei bande de tâlhari, un „cuțit lung” apare în mână, o fată victimă este lângă el. M-aș îndrăzni să spun că acesta este în „ Eugen Onegin” profeție despre Stavrogin. O astfel de anticipare profetică. LA " demonii„luat ca epigraf” demonii„Poezia lui Pușkin, dar o epigrafă potrivită ar fi visul Tatianei, în care, până la urmă, nu numai demoni, ci cu Onegin-Stavrogin în centru, adică un fel de anticipare a schemei structurale a romanului lui Dostoievski.

Visul Tatyanei, am spus, se reflectă în vizita lui Stavrogin la Khromonozhka. Și ea dobândește noi cunoștințe despre eroul ei din somn. „De ce știai că eu despre ai văzut un vis?”, „doar de ce ai visat chiar în această formă?” – remarcile ei către Stavrogin. Tatiana ar putea să pună și această întrebare: de ce a visat pe Onegin în această formă?

Viziunea lui Khromonozhka - jumătate într-un vis, jumătate despre trecerea la realitate - despre modul în care Stavrogin, intrând, a scos un cuțit din buzunar. Conform sensului viziunii ei, el s-a înjunghiat cu acest cuțit - un impostor din Stavrogin a înjunghiat o persoană reală, un prinț: „fie că l-ai ucis sau nu, mărturisește!” Dar cu acest cuțit materializat al condamnatului Fedka, ea însăși va fi ucisă în curând. Metafora iubirii înjunghiate (ca visul înjunghiat al lui Shakespeare) vine și de la Pușkin, în care fie este realizată în complot, ca în balada „Mire”, fie prezentă ca un potențial motiv, ca în visul Tatianei, fie desfășurată tocmai ca o metaforă, în „Scena din Faust”: iubitor de erou intelectual, sătul de pasiune și poftă, apare ca un bandit de drumuri:

Pentru sacrificiul capriciului meu
Mă uit, beat de plăcere,
Cu dezgust irezistibil:
Deci prost nesăbuit
În zadar hotărând asupra unei fapte rele,
Măcelând un cerșetor în pădure
Certe corpul jupuit.

Faust al lui Pușkin aici se transformă complet în Fedka, condamnatul din " demonii”.

Intriga relației lui Stavrogin cu Khromonozhka oferă, de asemenea, o asemenea apropiere de textul lui Onegin. „Nu poți fi aici”, i-a spus Nikolai Vsevolodovici cu o voce afectuoasă și melodioasă și o tandrețe neobișnuită s-a luminat în ochii lui. Să ne amintim de Onegin la ziua onomastică a Tatianei.

S-a înclinat în tăcere înaintea ei,
Dar cumva privirea ochilor lui
Era minunat de blând. De aceea
Că a fost cu adevărat atins
Sau el, cochet, obraznic,
Involuntar sau din bunăvoință.
Dar această privire de tandrețe exprima:
El a reînviat inima Taniei.

După cum putem vedea, interpretarea acestui microeveniment rămâne problematică și deschisă. „Tandrețea extraordinară” în ochii lui Stavrogin (cred și sunt convins că și Dostoievski era în strânsoarea reminiscențelor literare aici) este interpretată mai clar (deși nu complet fără ambiguitate) - ca un farmec demonic, luciferic și aproape

acea seducție anticreștină. „Fermecător ca un demon” - înregistrat în materialele romanului (11, 175).

Sensul principal al scenei cu Khromonozhka este dezmințirea eroului ca impostor, Grishka Otrepyev. Pe această linie, scena se corelează clar cu un alt episod” Eugen Onegin”- Vizita Tatyanei la casa lui Onegin, citindu-i cărțile și deschizând - „Este o parodie?” Dostoievski a evidențiat în special această scenă în Onegin iar în discursul lui Pușkin a vorbit despre „frumusețea și profunzimea de neatins a acestor strofe”. În raportul menționat mai sus, D. Darsky a asemănat atât Tatiana din Pușkin, cât și Hromonozhka din Dostoievski cu fecioarele înțelepte ale Evangheliei, care așteptau cu lămpi aprinse mirele ceresc. Aceasta este o analogie justificată: în spiritul unei astfel de paralele, Pușkin a formulat nivelul de așteptare al Tatyanei în programul în proză al scrisorii ei: „Vino, trebuie să fii asta și asta. Dacă nu, Dumnezeu m-a înșelat” (VI, 314). Ambele eroine trăiesc chiar momentul apariției eroului - ca o epifanie - ca El intră: „Tocmai ai intrat - am aflat instantaneu...” - „Timp de cinci ani doar mi-am imaginat cum El va intra.” Pentru ambii, rezultatul perspicacității este dezmințirea acestei imagini minunate (în care aureolele sunt combinate și semi-divine, „angelice”, și regale, „princești”, și demonice, chiar satanice - Onegin este numit într-un singur loc și „ un ciudat satanic”), în locul căruia se dovedește a fi un „om modern” prozaic, în limba Mariei Timofeevna - în locul prințului și șoimului - o bufniță și un negustor. Reducerea ulterioară – în schilodi morali – este făcută de buzele unei alte femei, Liza: „tu, desigur, meriti fiecare persoană fără picioare și fără brațe”. Citat din " Eugen Onegin”:

De ce, în calitate de evaluator Tula,
Sunt paralizat?
De ce nu mă simt în umăr
Chiar și reumatism?

În sens personal și moral, Stavrogin este paralizat sau, mai general, a ajuns în paralizie istorică cunoscuta structură a eroului literaturii ruse, cea pe care Dostoievski a numit-o „tipul lui Onegin”.

Trebuie spus în concluzie despre această structură și formă de erou. Ambii eroi ai noștri, deși nu în același grad, se remarcă printr-o centralitate misterioasă deosebită, care poate fi descrisă astfel: eroul stă în centrul întrebărilor și așteptărilor care i se adresează, îl dezvăluie, îl caută pe cuvântul și numele potrivit pentru el („Serios cuvânt găsit?”), este

centrul intrigant al sferei. „Orice altceva”, a formulat Dostoievski acest extraordinar stauroginocentrism al romanului, „se mișcă în jurul lui ca un caleidoscop” (11, 136). Mai mult de o persoană din roman (atât Shatov, cât și Verhovensky) îl numesc pe Stavrogin soarele lor; și de fapt, totul se învârte în jurul acestui soare, ca centru de greutate al tuturor intereselor, dar, conform cuvintelor lui N. Berdyaev despre Stavrogin, soarele este deja stins. În același timp, autorii ambelor romane se sustrage mai mult sau mai puțin de la o caracterizare directă și deschisă a eroului lor și îi conferă o caracterizare de profil, multiplă, variabilă, punctată (L.V. Pumpyansky credea că metoda „acoperirii multiple a eroului, în diverse profiluri”, a fost creată în romanul european de Pușkin: nici eroii lui Byron, nici Rene, nici Adolf, nici Melmoth nu sunt dați astfel). Eroi - atât unul cât și celălalt, - sunt sub diferite forme: „Ce va fi azi? Melmoth, cosmopolit, patriot...” Stavrogin are propria sa listă de roluri în schimbare: Prințul Harry (și parțial Hamlet), șarpele înțelept, Ivan Tsarevich, Grișka Otrepyev. Ele joacă ei înșiși unele dintre aceste roluri, altele le atribuie și chiar le impun altele. persoane interesate sau zvon, „voce generală” – deci se notează corect despre „impostura semi-involuntară” a lui Stavrogin. Dar principala întrebare pe care o rezolvă întregul roman - ambele romane - este întrebarea chipului eroului, miezul personalității sale: ce este și există? Ce se află în spatele schimbării profilurilor - este o adâncime tragică sau un gol fatal?

Trebuie subliniat că o asemenea structură a eroului distinge și leagă în literatura noastră a secolului trecut tocmai pe acești doi - Onegin și Stavrogin, prima și ultima persoană din seria genealogică a eroilor despre care vorbeam. La Stavrogin, această structură dă naștere unui fel de contradicție grandioasă, despre care Yu. Tynyanov a vorbit curios (cuvintele sale sunt raportate de L. Ya. Ginzburg), că acesta este „un joc de la zero. Toți eroii demonii ei spun: Stavrogin!, O, Stavrogin - asta e ceva minunat! Și așa mai departe până la sfârșit; și până la capăt - nimic altceva. Într-adevăr, semnificația lui Stavrogin este incredibil de exagerată în roman. „Ai însemnat atât de mult în viața mea”, îi spune Shatov. El este foarte mult Mijloace pentru toată lumea, dar prevederea personală reală a acestui sens rămâne neclară și există un decalaj tot mai mare între dimensiunea sensului și demnitatea „semnificatului”, inflația sensului, ducând la colapsul absolut.

Gravitatea deosebită a situației lui Stavrogin este că vor să vadă în el un lider ideologic, un banner ideologic,

în timp ce nenorocirea lui fatală constă în incapacitatea lui de a trăi după idee. Numele acestei boli ereditare - ereditar, dacă ținem cont de pedigree-ul ei literar - se repetă constant în roman: lenevie, lenevia „nu se datorează dorinței de a fi leneș”, a subliniat Dostoievski, ci din pierderea contactului cu toate rudele (29, cartea I, 232). „Marea forță inactivă” - formulează Tihon (cu aceste cuvinte Stavrogin a fost conectat cu Onegin de către V. S. Nepomniachtchi). Trebuie amintit că Pușkin a încercat să-și intelectualizeze Oneginul, să-l conecteze cu interesele filozofice ale epocii, așa cum reiese, de exemplu, compoziția inițială a bibliotecii Onegin studiată de gânditorii lui Yu, dar poetul a abandonat această opțiune și și-a înlocuit lectura intelectuală cu „două sau trei romane”, dintre care eroul însuși se dovedește a fi o „parodie”. Structura eroului, așa cum spunea, impunea ca interesele ideologice, de la lectură până la posibilul decembristism, să nu fuzioneze cu miezul spiritual. O paralelă interesantă este evoluția imaginii prințului Stavrogin de la ample materiale pregătitoare la romanul în sine: în materiale, viitorul Stavrogin trăiește serios și pasional cu propriile idei ale lui Dostoievski despre credință și sol, în timp ce în Stavrogin al romanului acest ideologic. bogăția pare să fi dispărut undeva și în locul ei s-a format un gol misterios - aceeași lenevire ereditară incurabilă. Evoluția ideii a constat în descărcarea și pur și simplu golirea personajului central de saturația ideologică și abordarea stării care este formulată prin cuvintele: „Sunt o minte lenevă și mă plictisesc” (11, 266). Notă: Stavrogin este poate singurul dintre protagoniștii lui Dostoievski. nu un erou al ideiiși prin aceasta el diferă decisiv nu numai de Raskolnikov și Ivan Karamazov, ci și de Versilov înrudit socio-psihologic. Adevărat, desigur, pentru Shatov și Kirillov, el este un mare profesor și generator de sugestii simultane. opus idei. Dar el însuși îi spunea lui Shatov despre asta, că, convingându-l, se convingea pe sine, se batea de el însuși. El însuși căuta mântuirea în viață cu o idee, „căuta o povară”, dar nu i s-a dat o astfel de mântuire în roman.

Stavrogin și Dasha au următoarea conversație: „Deci, acum până la sfârșit. Mai aștepți cu nerăbdare finalul? - Da sunt sigur. - Nimic nu se termină în lume. „Acesta va fi sfârșitul.” Ea vorbește despre istoria spirituală a eroului ei, care va avea inevitabil un sfârșit, și în curând. „Nimic nu se termină în lume” - aceasta este formula structurală „ Eugen Onegin” și eroul său, căruia i se opun

formula structurala " demoniiși eroul lor. În sfârșitul biografic al acesteia, atât de subliniat și forțat, mi se pare că un sfârșit este mai semnificativ - epuizarea unui anumit tip cultural de literatură rusă și finalizarea ciclului de dezvoltare a acesteia - „amurgul eroului” , în cuvintele lui A. L. Bem.

Nikolai Stavrogin are o bogată experiență în literatura rusă; cine se ocupă de ea va trebui să țină cont de epigraful francez la „ Eugen Onegin”.

1 Eugen Onegin, roman în versuri de Aleksandr Pușkin, tradus din rusă, cu comentariu, de Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, pp. 5-8.

2 L. Pumpyansky, Turgheniev și Occidentul, în cartea: I. S. Turgheniev. Materiale și cercetare, Orel, 1940. p. 97.

3 L.I. Volpert, Pușkin și tradiția psihologică în literatura franceză, Tallinn, 1980, p. 118.

4 P.A. Viazemski, Estetică și critica literara. M., 1984, p. 128-129.

5 cifre romane indică volume din Marile lucrări academice complete ale lui Pușkin.

6 Disputa despre Bakunin și Dostoievski. Articole de L. P. Grossman și Vyach. Polonsky, L., 1926, p. 201.

7 cifre arabe indică volumele operelor complete ale lui Dostoievski în 30 de volume.

8 A.L. Volinski, Cartea Marii Mânii. SPb., 1904, p. 8.

9 Depozitat la TsGALI.

10 V. Nepomniachtchi, „Începutul unei mari poezii”, - „Întrebări de literatură”, 1982, nr. 6. p. 166; vezi si in cartea lui. „Poezie și soartă. Deasupra paginilor biografiei spirituale a lui Pușkin”, ed. 2, add., M., 1987, p. 353-354.

11 A.L. bem, Amurgul eroului, în cartea: „Literatura rusă a secolului al XIX-lea”. Întrebări de complot și compoziție, Gorki, 1972, p. 114.

12 A.L. Bem, Dostoievski - un cititor strălucit, în cartea: „Despre Dostoievski”, Sat. II, ed. A. L. Bema, Praga, 1933.

13 Leonid Grossman, Poetica lui Dostoievski, M., 1925, p. 57.

14 Yu. M. Lotman, „Povestea căpitanului Kopeikin (Reconstituirea ideii și a funcției ideologice și compoziționale)”, - „Semiotica textului. Lucrări pe sisteme de semne”, Tartu, 1979, XI, p. 33.

15 Vezi articolul lui V.M. Markovich„Despre subtextul mitologic al visului Tatianei”, în cartea: „Lecturi Boldinsky”, Gorki, 1981, p. 73.

16 Nikolai Berdiaev, Stavrogin, - În cartea: Nikolai Berdyaev, Opere colectate; v. 3. Tipuri de gândire religioasă în Rusia. Paris, 1989, p. 106.

17 L. Pumpyansky, decret. op., p. 105-106.

18 L. Saraskina, „Contradițiile trăiesc împreună...” - „Întrebări de literatură”, 1984, nr. 11, p. 174.

19 Lydia Ginzburg, Despre vechi și nou, L., 1982, p. 361.

20 V. Nepomniachtchi, „Începutul unui mare poem”, p. 166.

21 Yu. M. Lotman, romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Comentariu, L., 1980, p. 317-319.

P.S. DE LA ABTOPA

Dedicat memoriei lui Alfred Ludwigovich Bem.

Textul tipărit mai sus este un raport citit la conferința „Pușkin și Franța” din iunie 1987 la Paris și publicat apoi în periodicul Institutului Slavic din Paris „Cahiers du monde russe et soviétique”, XXXII (2), 1991. programul conferinței a cerut un raport pe tema Pușkin-franceză și, prin urmare, tema epigrafului francez a fost inclusă în titlu; dar este ușor de observat că aici servește doar ca o abordare ușor camuflata a unui alt subiect care m-a ocupat de mult, subiectul intern al istoriei literaturii ruse - despre Onegin și Stavroghin. După o impresie de lungă durată, acești doi eroi marcanți ai literaturii noastre se află într-o rudenie literară incontestabilă și profundă, dar încă puțin remarcată de criticii filologici. Am încercat să expun în raport observațiile mele preliminare pe această temă, limitându-mă, de fapt, la a demonstra material, deși, după părerea mea, expresiv. Tema este supusă gândirii și prescrierii; între timp, retipărind raportul, aș dori să-l însoțesc cu note laconice pentru, poate, a lămuri, cel puțin până la o oarecare aproximare, perspectiva istorico-literară și chiar parțial filosofică, în care va fi necesar să includă „observații” și încă destul de primitivă (în cadrul raportului-cadru) convergență a locurilor paralele.

1. Raportul numește doar numele predecesorilor în deschiderea subiectului - A. L. Volynsky și D. S. Darsky, dar probabil merită să cităm observațiile lor - fie și doar pentru a asigura cititorul că subiectul nu este complet supt din deget. , cândva observatorii atenți au dat peste ea.

A. Volynsky: „Acesta este câteva noul Eugene Onegin este un rătăcitor fără adăpost pe pământul său, așa cum l-a numit Dostoievski pe Eugen Onegin al lui Pușkin, dar mult mai semnificativ, mult mai complex și deja modern, decadent deșurubat, mult mai semnificativ pentru Rusia decât relativ primitivul Onegin din anii 20 ”( vezi bibliografia referire în notele la raport).

D. Darsky, în raportul sus-menționat din 1924, care a afirmat o teză atât de eficientă, probabil prea eficientă: „Anchar-Stavrogin a crescut din boabele otrăvitoare de Onegin”.

2. În aceste remarci, a fost ghicit intriga principală, una dintre numeroasele parcele transversale similare care se desfășoară în literatura noastră de-a lungul liniei de la Pușkin la Dostoievski. Conceptul de complot principal a fost introdus de L. E. Pinsky în cartea sa despre Shakespeare: complotul principal este „intrajul tuturor comploturii” - metaplotul tragediilor lui Shakespeare ca „text mare”, un singur întreg. Folosim acest concept, extinzându-l la conexiunile interne ale literaturii, ramificându-se în corpul ei și conectând diferiții ei creatori la distanțe temporale. În articolul despre „The Undertaker” al lui Pușkin am încercat să identificăm unul dintre microploturile care trec de la Pușkin la Dostoievski. După cum ne amintim cu toții, aici, într-un vis, lui Adrian Prokhorov, printre oaspeții morți, se află cel mai vechi client al său, căruia i-a vândut odată primul său sicriu, „și, de asemenea, pin pentru stejar”, ​​el îi amintește din neatenție proprietarului de prima înșelăciune, dar complet. fără reproș, neintenționat, doar pentru a aminti împrejurările cazului, pentru că nu a fost deloc pentru reproș că această umbră a apărut alături de alți ortodocși morți la invitația funerării lor - au venit. a intampina a lui; cu toate acestea, această umbră a apărut fără îndoială din subconștientul pompei funebre ca conștiință reprimată. În dimineața următoare, coșmarul, care s-a dovedit a fi „doar un vis”, este aparent forțat să iasă din conștiință pentru totdeauna - dar în povestea lui Pușkin rămâne evenimentul său principal; iar un deceniu și jumătate mai târziu, tânărul Dostoievski scrie o poveste ciudată „Domnul Proharhin”, a treia sa lucrare. Eroul ei, un mic funcționar, mânat de frica existențială, din singurătatea lui sălbatică din colțurile Sankt-Petersburgului iese în oraș, în lume și vede sărăcia, focul și nenorocirea altcuiva, iar aceste imagini copulează în moartea lui. delir într-un asemenea sentiment încât el este de vină pentru toate și va trebui să răspundă; iar sub forma unei îndepărtate surse biografice a acestui sentiment de vinovăție globală, din adâncul unei amintiri șterse, se ivește o amintire a unei mărunte înșelăciune în care s-a întâmplat să fie cândva păcătos: a fugit dintr-un taxi fără să plătească; iar acum acest taximetrist în delir apare sub forma oarecare Pugaciov și „îl ridică pe tot poporul lui Dumnezeu împotriva lui Semyon Ivanovici”.

Se poate spune, împreună cu D. Darsky, care a răspuns în prealabil obiecțiilor, că apropierile lui de Tatiana și Khromonozhka, Onegin și Stavrogin sunt arbitrare: „Ultimul lucru pe care aș vrea să-l uimesc este paradoxul comparațiilor, dar nu pot refuza. ideea pe care o văd atât de clar.” Așa că vedem clar cum motivul abia conturat al poveștii lui Pușkin este asimilat și crește în povestea timpurie a lui Dostoievski.

Același motiv: un păcat vechi, destul de nevinovat, uitat cu fermitate de o persoană, într-o conștiință șocată catastrofal iese din adâncurile sale întunecate și, dintr-o dată, întreaga viață a unei persoane este pusă sub semnul întrebării. Și-a amintit Dostoievski de The Undertaker când a scris Mr. Prokharchin? Poate că și atunci era, după A. L. Bem, în strânsoarea reminiscențelor literare? Sau, mai degrabă, își făcea opera invizibilă un fel de memorie obiectivă din însuși materialul literaturii ruse?

Știm cum s-a desfășurat acest caz cu Dostoievski. Creșterea disproporționată a micii vinovății în „capul fantastic” al domnului Prokharchin a fost începutul căii, la capătul căruia există un adevăr uriaș că toată lumea este de vină pentru totul înaintea tuturor („Frații Karamazov”). La urma urmei, chiar și domnul Prokharchin a avut o premoniție despre acest lucru și „a văzut clar că toate acestea par să se facă acum dintr-un motiv și că nu va merge în zadar”. Putem spune că aici a avut loc transformarea unei mici vinovății într-o idee mare.

Cu toate acestea, chiar la sursa unei astfel de mișcări artistice și morale a fost „The Undertaker”? La urma urmei, pentru eroul său simplu, se pare că visul său profetic va „scăpa degeaba” și va fi uitat. Motivul catastrofal i-a venit din subconștient pe lângă el și îl va lăsa pe lângă el. Dar povestea lui Pușkin a păstrat acest motiv și l-a predat literaturii pentru dezvoltare. Este ca o sămânță aruncată în pământul literar și știm ce lăstari a dat la Dostoievski. Nu degeaba, nu numai în tragediile Boldino, unde sunt date în text simplu, ci și în poveștile Boldino, unde aproape că nu sunt pronunțate, Akhmatova a reușit să citească „întrebările groaznice ale moralității”. Cât de „îngrozitor” - într-adevăr, pentru a-l simți, trebuie să te întorci la „Undertaker” din „Mr. Prokharchin” în sens invers.

Acesta este firul cel mai subțire și aproape imperceptibil din marea țesătură a literaturii ruse - continuitatea motivului lui Pușkin în povestea timpurie a lui Dostoievski. Un fir subțire într-o țesătură mare, dacă ne imaginăm literatura ca pe o țesătură comună care a fost dezvoltată de diferiți maeștri. Germinarea - pentru a folosi o altă metaforă, dar ambele metafore sunt posibile aici - germinarea temei mari a lui Dostoievski din sămânța lui Pușkin, care a fost, parcă, semănată în secret în visul pompei funebre a lui Pușkin. În secret nu numai pentru eroul fără pretenții, ci, probabil, pentru autor, care nu a contat pe viitoarele lăstari. Astfel de secrete ale literaturii nu sunt dezvăluite curând, iar pentru aceasta sunt necesare eforturi filologice, în ceea ce putem

să vedem justificarea ocupației noastre, apologia criticii literare.

Așadar, un motiv imperceptibil dintr-una dintre poveștile lui Belkin a dat naștere unei teme principale care străbate literatura noastră. La domnul Proharhin, legătura genetică a lui Dostoievski cu Pușkin s-a manifestat în materialul uman pe care îl reprezintă personajele din două povești ale doi scriitori, social jos și primitiv intelectual. Pe linia lui Onegin și Stavrogin, aceeași legătură se realizează la un nivel diferit și într-un material diferit - la nivelul eroilor intelectuali ai primului plan, în materialul oamenilor nu „mici”, ci „de prisos”.

3. Dostoievski a vorbit mult nu numai despre Eugen Onegin al lui Pușkin, ci despre „tipul Onegin” ca „tipul general rusesc, de-a lungul secolului actual”, și și-a prezentat prințul-Stavrogin în materialele pentru roman ca „fructul epoca rusă” („Prinț - o persoană care se plictisește. Fructul epocii rusești” - 11, 134). În înțelegerea lui Dostoievski, tipul Onegin este o structură dinamică care are auto-dezvoltare nu numai în literatură, ci și în viața de zi cu zi și viața publică rusă. Dostoievski a înregistrat și a meditat asupra unui astfel de fenomen precum evoluția spontană a structurilor literare sub formă de creații asemănătoare modelelor umane de o asemenea concentrare semantică apărută la Pușkin - evoluția complexelor și structurilor literar-psihologice este în felul ei la fel de organică cu cât evoluția vârstei, a familiei, a schimbării generaționale, cu fenomenele de moștenire și mutație. Așa că a desenat genealogii literare pentru eroii săi, cel mai ușor ale lui Pușkin, dar nu numai, stabilindu-le legăturile genetice cu eroii anteriori ai literaturii ruse.

Dostoievski a fost încântat de cuvintele lui Apollon Maikov despre Stepan Trofimovici: „În recenzia dumneavoastră, a strecurat o expresie strălucitoare: „Această Eroii lui Turgheniev la bătrânețe". Acesta este geniu! Scriind, eu însumi am visat la ceva de genul; dar ai desemnat totul în trei cuvinte ca formulă” (29, cartea I, 185).

Adică: parcă prin evoluție naturală (nu epoca biologică primitivă, ci epoca istorică, odată cu schimbarea erelor), eroii lui Turgheniev s-au transformat în eroii „Demonilor”, Rudin în Stepan Trofimovici Verhovensky. Dar Dostoievski i-a plasat și pe adevărații eroi ai istoriei Rusiei în rândurile evoluției organic-istorice și i-a legat de relațiile de familie: „Belinskii și Granovskii noștri nu ar crede dacă li s-ar spune că sunt părinții direcți ai lui Nechaev. Această rudenie și continuitate

gânduri care s-au dezvoltat de la tați la copii, am vrut să le exprim în munca mea” (29, cartea I, 260).

Aceasta înseamnă: după cum Stepan Trofimovici este tatăl lui Pyotr Stepanovici, așa în istoria reală Granovsky ideologic tatăl lui Nechaev. Si invers. Istoria ideologică Dostoievski a personificat, regândind formula literară a taților și copiilor și a derivat formula taților și copiilor din literatură direct în istorie, în istoria ideilor rusă. Și, în același timp, în literatură, a descoperit genealogii ale, parcă, diferite generații eroi literari scriitori diferiți între ei: eroii „Demonilor” sunt eroii lui Turgheniev la bătrânețe.

4. Experiența construirii unei serii genetice (sau chiar a unui arbore genealogic) a eroilor de frunte ai literaturii pe care îi amintim de la școală, chiar înainte de Dostoievski, a fost întreprinsă de antipodul său Dobrolyubov în articolul „Ce este oblomovismul”. Prevederile acestui articol despre modificările „trăsăturilor generice” ale tipului principal în timp, „noile faze ale existenței sale”, sunt apropiate de raționamentul lui Dostoievski despre tipul Onegin. Dobrolyubov și-a deschis seria genealogică, desigur, tot cu Onegin și a închis-o pe Oblomov, declarând că toate personajele din serie sunt rude, „frații Oblomov”. Ultimul din serie, Oblomov, este epuizarea seriei; , cu aceste asocieri wagneriano-nietzscheene, este imposibil pentru Dobrolyubov).

Dostoievski, în reflecțiile sale asupra tipului Onegin, a rezumat-o și el, dar Dostoievski a trasat pe harta literaturii o filiație diferită a tipului. Pe baza romanului „Demonii” și a tot ceea ce a spus despre tipul Onegin, se poate imagina o altă serie genetică de eroi din același punct ancestral. De la Onegin la Oblomov- Seria Dobrolyubov. De la Onegin la Stavrogin- Seria Dostoievski. Eroii finali sunt caracterizați de optica ideologică a designerilor seriei: Oblomov pentru Dobrolyubov este personificarea inutilității sociale, Stavrogin pentru Dostoievski este purtătorul bolii spirituale a secolului, secolul „necredinței și îndoielii”.

5. În istorie creativă„Demonii” evenimentul principal a fost neașteptat pentru nominalizarea autorului prințului-Stavrogin în centrul romanului, conceput la început ca un roman politic

și chiar tendențios, cu figura lui „Nechaev” în centru. Drept urmare, s-a format o structură dublă, în care dualitatea înseamnă nu o urmă a unei „lipiri a două idei” eșuată, cusute cu fire albe (cum credea Vyach. Polonsky în polemica lui de lungă durată cu L. Grossman), ci foarte nervos al situaţiei unui roman de tragedie politică. Aici s-a dovedit o persoană cu cea mai veche, poate dintre protagoniștii lui Dostoievski, ereditatea psihologică, socială și literară (care este destul de combinată cu „despărțirea decadentă” și, în general, prefigurațiile de tip modernist de personalitate, resimțite de A. Volynsky) a fi implicat în centrul intrigii ultra-topice; într-o formă mai puțin acută, un romantism atât de vechi, deja dărăpănat, „atât de ridiculizat până și de Belinsky”, așa cum îi remarcă caustic diavolul, cu o voință complexă decadentă timpurie. se manifestă în Ivan Karamazov): semnalul său în roman este compararea lui Nikolai Vsevolodovici cu „domnii vremurilor bune” (cap. „Șarpele înțelept”), în care asimilarea se suprapune cu asimilarea, dar asimilarea însăși este profund nu întâmplător. Paradoxul lui Stavrogin constă în faptul că, printre figurile centrale ale lui Dostoievski, el este în același timp oarecum arhaic și chiar, parcă anacronic, fiind un epigon de vechiul tip psihologic (există trăsături similare la Versilov, legăturile sale cu Tipul Onegin sunt o întrebare specială) și cele mai moderniste. Paradoxul situației „Demonii” - în ceea ce este perceput inconsecvente persoana centrală cu fundalul evenimentelor în centrul cărora este plasat.

Mai sus, în raport, am menționat istoria creativă a lui „Eugene Onegin”, care a profețit schema structurală a „Demonilor”. După cum știți, Pușkin a dedus, a eliminat din roman o mulțime de material istoric și politic care a umplut fragmentele deja scrise ale capitolelor neincluse în roman. Această decizie este înțeleasă în diferite moduri de către pușkiniști și, de exemplu, cel mai atent cercetător al istoriei planului lui Onegin, I. M. Dyakonov, nu se poate împăca cu ea, nu este de acord altfel să considere textul final al lui Onegin ca un cenzurat forțat. versiune, o „versiune redusă” pentru tipărire. Cu toate acestea, chiar și ținând cont de cauzele forțate, se poate observa o teleologie mai profundă în această decizie. Se poate presupune, după cum a remarcat E. G. Babaev, că Pușkin „a simțit o anumită bifurcare a ideii”. A refuzat largi oportunități și datorită acestui fapt, tocmai prin forța limitării cercului de acțiune, a creat la Onegin formula artistică a romanului rusesc, care constă în faptul că o poveste de dragoste, relația mai multor persoane sunt suprasaturate.

istorice şi simț filozofic. L. V. Pumpyansky a scris despre „tipul Onegin al romanului rus” ca formă interioară. Dar chiar și conceptul larg care a rămas în proiectele de lucrări ale poetului a prezis ceva în formele viitoare ale romanului. Este clar că versiunea despre intenția autorului de a-l aduce pe Onegin la decembriști s-a bucurat de o atenție exagerată a pușkiniștilor în timpul sovietic. Cu toate acestea, „Demonii” ne încurajează să tratăm această versiune ca pe un complot posibilităților, cu o focalizare reînnoită. În „Demonii” după o jumătate de secol s-a întâmplat ceva care Nu Totuși, ceea ce s-a întâmplat la Onegin a fost că „omul leneș”, „domnul plictisit” s-a trezit în centrul unei mișcări politice radicale, unde părea să nu aibă ce face. Și, în general, situația unui domn plictisit în domeniul politic s-a dovedit a fi destul de lungă în literatura rusă și viața publică (vezi mai jos); sursa sa a fost posibilitatea neîmplinită a romanului în versuri al lui Pușkin. „Bifurcarea planului” pe care Pușkin nu a permis-o la Onegin a avut ecou și în Possessed, în timp ce Dostoievski a făcut din el principiul constructiv al romanului-broșurii-tragediei sale politice.

6. De la Pușkin a venit metafora iubirii măcelărite (ca un vis măcelărit la Shakespeare); a apărut simultan în „Mirele” și „O scenă din Faust”, iar în același 1825, cuțitul, asociat simbolic cu dragostea senzuală, a fulgerat în visul Tatianei. În literatura noastră, metafora a prins rădăcini nu doar ca imagine a violenței și a corupției („Ticălosul distruge fata, îi taie mâna dreaptă”: o lipsește de onoare), ci și ca imagine a iubirii senzuale ca atare: motiv predominant în „Scena de la Faust”, în care pasiunea beată Mefistofil îl arată iubitor de erou intelectual, ca într-o oglindă, direct în imaginea viitorului condamnat Fedka, și astfel se profetizează viitoarea fuziune a lui Stavrogin cu acesta din urmă. (în general, legătura dintre „Demoni” cu „Scena din Faust” este la fel de semnificativă ca și cu „Onegin). Este această oglindă a metaforei pe care Faustul lui Pușkin nu poate suporta și tocmai această reamintire pe care o îneacă cu un gest atotdistrugător: „Înec totul”.

Două aspecte ale metaforei sunt la lucru în Un erou al timpului nostru și în Anna Karenina. „Ești o persoană periculoasă! - mi-a spus ea: - Aș prefera să fiu prins în pădure sub cuțitul unui ucigaș decât pe tine pe limbă... Nu te întreb în glumă: când te hotărăști să-mi spui de rău, ia un cuțit și măcelărește-mă. - Cred că nu va fi foarte greu pentru tine. - Arăt ca un criminal? .. - Ești mai rău... ”Comparația, desigur, se aplică nu numai pentru

calomnia seculară a eroului, dar la toată intriga lui cu Prințesa Mary. El ii taie si mana dreapta, seduce si corupe psihologic.

Aceeași metaforă din Anna Karenina este deosebit de emoționantă, deoarece se referă nu la ispită și violență, ci la dragoste adevărată; dar, devenită iubire fizică, ea pare lipsită de voaluri spiritualizante, înnobile, teribil de goală ca păcatul: iubirea senzuală este ca uciderea iubirii. Această imagine, care a prins rădăcini în literatură, poate fi privită probabil ca o metaforă națională asociată cu rădăcinile ascetice ale culturii spirituale rusești.

„A simțit ceea ce trebuie să simtă un ucigaș când vede un corp lipsit de viață de el. Acest trup, lipsit de viață de el, a fost dragostea lor, prima perioadă a iubirii lor. Dar, în ciuda oroarei ucigașului înaintea corpului ucisului, este necesar să tăiați în bucăți, să ascundeți acest cadavru, este necesar să folosiți ceea ce a dobândit crima. Și cu mânie, parcă cu pasiune, ucigașul se năpustește asupra acestui trup, îl târăște și îl taie. Așa că i-a acoperit fața și umerii cu sărutări.”.

Se pare că legătura dintre această scenă și „Scena din Faust” a lui Pușkin nu a fost încă observată. Este fără îndoială și se explică aparent nu prin influență, ci prin acțiunea aceleiași forțe misterioase - memoria literară profundă.

7. La raportul publicat despre epigraful francez, am primit o obiecție serioasă de la doi pușkiniști cunoscuți: toate acestea sunt mai adevărate despre Dostoievski decât despre Pușkin, Pușkin este citit și „după Dostoievski”, problemele lui Dostoievski sunt atribuite pentru el și chiar - Pușkin se dizolvă în Dostoievski, Onegin - în Stavrogin. Această obiecție a fost însoțită de dezacordul cu interpretările semantic-expansive ale pasajelor binecunoscute Pușkin (în special visul Tatianei) ca fiind rupte din text și „istoricismul literar”. În ceea ce privește visul Tatyanei, un minunat Pușkinist mi-a scris că Tatyana nu este obligată să viseze la conceptele lui Pușkin. I-am răspuns că sunt obligat, iar toți visătorii lui Pușkin, Dostoievski, Tolstoi, binecunoscuti nouă, nu pot vedea nimic altceva în visele lor celebre, ca conceptele (nu teoretice, desigur) ale creatorilor lor.

În urmă cu cincisprezece ani, a apărut articolul de referință al lui Yu. N. Chumakov „Poetic și universal în Eugen Onegin”. Ea conturează trei aspecte, trei pași, trei etape de înțelegere a romanului lui Pușkin: poetic și real (istoria literaturii), poetic propriu-zis (poetica), poetic și universal. Acest ultim aspect

încă nu intră termen literar, începutul acestei direcții de înțelegere a literaturii a fost pus de critica simbolistă, conjurând în principal asupra lui Gogol și mai ales a lui Dostoievski. Dostoievski a dat o formulă prețioasă pentru simbolism - „realismul în cel mai înalt sens”, pe care Vyacheslav Ivanov a tradus-o în propria sa limbă: a realibus ad realiora. Simboliştii s-au uitat la rus literatura al XIX-lea secole ca istoria pregătirii simbolismului lor, neobservând nimic altceva în ea. Dar, pe de altă parte, ei au putut să găsească în el „realism în cel mai înalt sens” nu numai la Dostoievski. O viziune a lui „Eugene Onegin” „pe fundalul universalității” a fost enunțată, deși în termeni cei mai generali, în două articole ulterioare ale lui Vyacheslav Ivanov - „Un roman în versuri” și „Două faruri” (1937). Acestea fiind spuse, la fel ca în tragediile lui Boldin și „O scenă din Faust”, Pușkin în roman „s-a gândit profund la natura păcătoșeniei umane” și a explorat rădăcinile adânci ale păcatelor de moarte și, în special, plictiseala ca stare demonică, posesită (" Deznădejde” este numele său canonic în lista păcatelor de moarte”; Pușkin îl cunoștea canonic: „Spiritul lenevii plictisitoare”), Ivanov a introdus un punct de vedere deja familiar în raport cu Dostoievski, dar nou în raport cu „enciclopedia lui Viața rusească”. Dacă Nikolai Stavrogin a fost interesat de critica noastră filozofică de la Vyacheslav Ivanov la Daniil Andreev doar ca purtător de teme metafizice universale (cu trecerea la aceste planuri și tipicitatea socială cea mai realistă; deci, judecata lui N. Berdiaev despre nobilimea noumenală, metafizică a lui Stavrogin este remarcabil, - adică se vede fuziunea dintre social și spiritual, aprofundarea socialului la un nivel spiritual, la o esență spirituală subtilă, „noumenul” unui aristocrat, un „barchon brânză”, pentru unii deja esență inteligibilă: nobilimea noumenală ca personaj inteligibil al lui Stavrogin; o remarcă foarte interesantă), apoi o viziune similară a lui Eugene Onegin este un caz mult mai dificil și mai controversat.

Între timp, nu se poate spune că o astfel de viziune nu este prezentă în romanul în sine, este în primul rând viziunea Tatianei, cu încoronarea-desființarea eroului ei. Ea se gândește la el în categoriile supraomenești ale unui înger păzitor sau al unui ispititor insidios, dar o așteaptă dezamăgirea: nu s-a comportat ca un titan al binelui sau chiar al răului, „ci pur și simplu ca un laic bine educat și, în plus, destul de decent. persoană." Însă, cu încăpățânare în roman, nu se rezumă la acest „simplu”, la baza sa prozaică, psihologică, socială. Visul Tatyanei introduce din nou o scară diferită:

eroul este fie un demon, fie un om fabulos („Onegin, scânteind cu ochii, se ridică zgârâind de la masă”); și nu pare să existe nicio îndoială că visul Tatianei este o revelație uriașă a unor adevăruri ascunse (și o revelație, dacă doriți, a „conceptului” de erou și eroină, dacă ne amintim de obiecția menționată mai sus a pușkinistului; putem Amintiți-vă, de asemenea, ceea ce a spus Marya Timofeevna Stavrogin: „numai tu, atunci de ce am visat în această formă? „De parcă el ar fi responsabil pentru felul în care a visat. Potrivit lui Dostoievski și conform lui Pușkin, unul și celălalt erou. Răspuns). Iar dezmințirea aparent decisivă până la „parodie” încă nu-i rezolvă ghicitoarea. Ghicitoarea lui Onegin se află în pulsația continuă a chipurilor prozaicului „om modern” și „ciudat însoțitor”, o personalitate spirituală cu posibilități necunoscute (în ambele sensuri - plus și minus, ca să spunem simplu) și din când în când. în trăsăturile lui fulgeră aureole poetice de timp, care ar fi prea „doar” să-l scoată ca măștile literare. Nu, Onegin este și „realism în cel mai înalt sens”, nu un realism foarte simplu. Da, iar măștile literare nu sunt atât de superficiale și se referă nu la o singură cochilie, ci și la misteriosul, problematic în orice caz, miezul acestei personalități; acestea sunt trăsăturile sale „Melmoth” - nu doar o privire periodică strălucitoare și sclipitoare din partea lui, ci și o alta, „minunat de tandru” („Privirea ta minunată m-a chinuit”): unul și altul, în alternanță și combinație, constituie apartenența. a lui Melmot Rătăcitorul (și și Onegin pentru Dostoievski un rătăcitor, doar în țara natală), mai exact - o privire sclipitoare și o voce blândă din punct de vedere melodic. S-au spus multe despre „Adolf” ca prototip, dar, aparent, „Adolf” și „Melmoth” au format împreună o bază dublă arhetipală, care a ecou în iluminarea dublă și scara dublă de evaluare și măsurare a volumului instabil și fluctuant al această imagine care a determinat atât de mult în literatura noastră .

A. Sinyavsky-Tertz a vorbit bine despre această gamă de posibilități în propria sa limbă: „pentru ca, în cele din urmă, să poată fi tras oriunde - în oameni de prisos, în demoni mărunți și în carbonaria ...” Literatura a continuat așa, și a ajuns la el. , conform ipotezei noastre, lui Stavrogin, care poate fi, de asemenea, tras în aceleași direcții, și este semnificativ că Pușkin încă nu a ajuns la Onegin carbonaria, el a refuzat - în Stavrogin s-a ajuns la aceasta, la întruchiparea lui o astfel de posibilitate: posibilitatea istoriei ruse, viața rusă este copt.

La tipologiile menționate ale eroilor literari ruși Dobrolyubov și Dostoievski se poate adăuga rezultatul care a rezumat secolul al XIX-lea în 1901 de S. N. Trubetskoy, care a examinat două rute pe harta literaturii: „istoria” persoana in plus„de la Turgheniev la Cehov” și „istoria „supraomului” rus de la Demon și Pechorin la vagabonii lui Maxim Gorki”. Evident, în anumite momente ale procesului, în lucrări și personaje, aceste două „povestiri” s-au intersectat, s-au intersectat și ambele s-au întors la Onegin - nu numai povestea unei persoane de prisos, ci și a unui supraom rus. De la byronismul aristocratic la nietzscheanismul democratic autohton – gama tipologiei lui SN Trubetskoy inserată în cadrul european: între bironism și nietzscheanism ca două tendințe epocale la cele două margini ale secolului. În fața lui Stavrogin, ambele puteau rezona și converge în mod bizar ca un ecou și o prefigurare; acesta este raza lui Stavrogin, el se află la intersecția marilor linii ale mișcărilor spirituale ale secolului.

8. În articolul „Evoluția imaginii lui Stavrogin”, A. L. Bem a arătat că autorul a avut un moment de mare ezitare în a decide soarta finală a eroului: Dostoievski a încercat posibilitățile mântuirii, purificării, renașterii sale, iar în la final i s-a refuzat acest lucru. Dar posibilitățile au fost testate și au fost prezentate rezultate diferite. Cheia, vicisitudinea în sensul aristotelic (punctul de cotitură în bine sau în rău) trebuia să fie capitolul „La Tikhon”, care, prin urmare, nu a fost inclus în roman, dar a determinat multe lucruri importante în mișcarea și deznodământul său.

Stavrogin vine la Tihon pentru pocăință („Recurs ca ultimă soluție”), dar se dovedește că nu este pregătit pentru pocăință, dar este deja complet incapabil; pocăința se prăbușește, iar aceasta îi predetermina sfârșitul. M. Bakhtin a descris în mod remarcabil trăsăturile stilistice ale mărturisirii lui Stavrogin, care fac tentativa sa de a mărturisi în interior contradictorie și condamnată: el „se pocăiește într-o mască de nemișcat și de moarte”, „de parcă s-ar întoarce de la noi după fiecare cuvânt care ni s-a aruncat”. spune, „întoarcerea de la ascultător”.

Pe paginile romanului se joacă ultimul act al tragediei eroului. Stavrogin este foarte serios în roman; el caută mântuirea, acțiunile lui sunt ultima lui luptă. El refuză rolul proprietarului demonilor (rolul lui Onegin în visul Tatianei), un impostor, politic Ivan Tsarevich (apropo, după cum a notat S. V. Lominadze într-o conversație, revoluția noastră, dacă este tradusă în limbajul „Demonilor” , s-a făcut fără Stavrogin, fermecător „aristocrat în democrație”;

și se pare că Piotr Verkhovensky a devenit direct Ivan Țarevici al ei, dacă ne amintim că compararea lui Lenin cu el a devenit un loc obișnuit în jurnalismul politic, mai ales în lunile critice ale anului 1917), avertizează Shatov, de la care aruncă o palmă în față, și declară că nu le va da înapoi, se pregătește pentru două fapte de pocăință - anunțul unei căsătorii secrete și spovedania publică. Aici, în punctul culminant al eforturilor sale, lupta lui se strică complet. „Fiindcă nu-ți este rușine să mărturisești o crimă, de ce ți-e rușine de pocăință?” îi spune Tihon. Mărturisirea lui Stavrogin este o mărturisire fără pocăință. Odată, pe ultima pagină a lui Adolf, autorul ei a formulat principala problemă a acelui nou erou care a plecat la plimbare de la el și prin literatura rusă și a ajuns în sfârșit la Stavrogin. Ni se pare că există o legătură între mărturisirea lui Stavrogin și acest pasaj din „Adolf”: „Urăsc această deșertăciune, care este ocupată numai de ea însăși, vorbind despre răul pe care l-a comis, care caută să trezească simpatie pentru sine, descriind ea însăși și care, rămânând nevătămată plutind printre ruine, analizându-te pe tine însuți în loc să te pocăiești(s'analyse au lieu de se repentir). De ce nu încă o epigrafă franceză la întreaga situație descrisă (și apropo, ar putea servi și ca prototip pentru Pușkin pentru epigraful său francez? „Je hais cette vanité” - spune Benjamin Constant; variați motivul superiorității, „poate imaginar")? Acest text francez pare să pună în lumină multe lucruri din literatura rusă, de la jurnalul lui Pechorin până la mărturisirea lui Stavrogin. În aceasta din urmă, autoanaliză ajunge la un act de pocăință, dar o încercare disperată de a schimba situația - de a se pocăi în loc de a analiza - eșuează, se defectează, iar „documentul” Stavrogin confirmă doar încă o dată ceea ce a fost deja descris în „Adolf”: „Alte locuri din prezentarea ta sunt întărite într-o silabă, parcă îți admiri psihologia și te apuci de fiecare lucru mărunt, doar pentru a surprinde cititorul cu insensibilitate, pe care nu o ai.

Lucrarea autorului despre Stavrogin, studiată de A. L. Bem, sugerează că Dostoievski se temea de voința sa de a predetermina soarta eroului și părea că așteaptă o decizie în testarea posibilităților pe care le conținea materialul. Era vorba despre un lucru îngrozitor: eroul este predestinat morții, așa cum – o altă opțiune, un alt rezultat – în planul „Vieții Marelui Păcătos” eroul era „parcă predeterminat de autor pentru renașterea spirituală”. "? Aceasta este ideea structurală a vieții, luată de Dostoievski ca formă internă pentru ciclul de romane intenționat. "Totul e clar.

Moare mărturisind o crimă” (9, 139). Prințul Stavrogin a ieșit din acest plan și deja în planurile „Demonilor”, iar apoi în mișcarea intrigii a romanului în curs de scris, aceeași întrebare a fost rezolvată din nou. Au fost testate și cântărite stările salvatoare și rezultatele: credință, entuziasm, dragoste, realizare. Dar s-a dovedit: târziu. „Isprava biruie, credința preia, dar și demonii cred și tremură. „Este prea târziu”, spune Prințul și fuge la Uri, apoi se spânzură” (11, 175). Dostoievski a arătat deja acest „târziere” în persoana lui Svidrigailov, care, de asemenea, în felul său, caută mântuirea în roman (Raskolnikov nu este prea târziu), și a reprodus și a testat din nou situația în cazul mai complex al lui Nikolai Stavrogin. . „Și demonii cred și tremură” (Iacov 2:19). Cuvinte misterioase care vorbesc despre credință fără har, combinate cu tremur fără grație, aparent cu frică și groază, nu cu dragoste (aici, de altfel, hoinăresc motivele disputei dintre Konstantin Leontiev și Dostoievski). Cuvinte care predetermină moartea și nu doar sinuciderea, ci și distrugere de sine: un cuvânt inventat de Dostoievski pentru o ocazie similară. Un astfel de exod ca o consecință a credinței și a tremurului în acest sens, exodul lui Iuda, care a crezut și a tremurat în felul acesta. Probabil, traducerea în limbajul psihologiei a unei astfel de compoziții de credință și venerație înseamnă ultima, extremă, disperare fără speranță. În variantele capitolului „La Tihon”, autorul a explicat și chiar mărturisirea eroului (faptul pe care îl „stăpânește”) cu un motiv contradictoriu - necesitatea unei execuții la nivel național, crucea, cu neîncrederea în cruce ( 12, 108). Stavrogin este asociat cu crucea prin numele său și își face ascensiunea în pod ca pe Golgota sa, la autocrucificare (se notează detaliul cu care este descrisă calea sa). alpinism de-a lungul treptelor unei scări lungi și „teribil de abrupte”, dar după metoda lui Iuda (care este amintită și de asocierea care are loc în deznodământul scenei, care, după A.L. „La Tihon” - datează cu Piciorul Schiop: fuge de ea timp de noapteși în această noapte o trădează condamnatului Fedka, iar ea îi strigă o anatemă " urmând în întuneric”; cf .: „El, după ce a acceptat o bucată, a ieșit imediat; si era noapte”- În. 13, 30). Ultimul cuvânt al romanului (la propriu, ultimele rânduri) sunt detalii incredibil de mari ale metodei alese (un ciocan, un cui în rezervă, un snur puternic de mătase, săpunat gras), care vorbesc despre o înaltă conștiință a deciziei. („Totul însemna premeditare și conștiință până în ultimul minut”) ca rezultat conștient -inevitabil, în plus, conștient-inevitabil-rușinos (în Innokenty Annensky despre altul

Există o remarcă în literatura rusă: „să nu te sinucizi, pentru că asta poate însemna să te îneci sau să te sinucizi, și anume să te spânzure, adică să devii ceva nu numai mort, ci autopedepsit, evident pedepsit și, mai mult decât atât. , dezgustător și dezonorat .. .")

Aici ne amintim din nou „Scena din Faust”. Cu toate acestea, A. L. Bem a considerat-o pe fundalul Faustului lui Goethe (prima parte) și a ajuns la concluzia că Pușkin a respins conceptul de căutare și străduință a lui Faust, în care rezultatele intermediare se suprapun cu efortul său nesfârșit, inclusiv unul atât de tragic, ca moartea Margaretei și „a văzut oportunitatea de a interpreta imaginea lui Faust într-un mod diferit, de a-l conduce nu prin înviere, ci prin moartea finală”. Adică, parcă pe calea viitorului Stavrogin, pe care cercetătorul pare să-și amintească, își amintește articolele sale despre Stavrogin, când scrie că Pușkin nu acceptă autojustificarea titanică a lui Goethe a lui Faust și îi obiectează cu o imagine de neuitat a lui. un amant obosit ca un traficant de drumuri. Poate că Bem îl citește și pe Pușkin „după Dostoievski”? Dar ideea este cu adevărat diferită: în locul lui Faust, străduindu-se și căutând nesfârșit, și astfel, în finalul final, justificat și salvat, Faust plictisit. „Pentru Faust, în viziunea lui Pușkin, după moartea Margaretei, a avut loc moartea spirituală și este capabil doar să arunce fără sens de la crimă la crimă.” Într-adevăr, dacă e de crezut cercetătorul, nu l-a citit Pușkin pe Dostoievski? Să ne amintim: cu o oră, poate, înainte de mărturisirea națională, „înainte de un mare pas, te vei repezi într-o nouă crimă ca rezultat, astfel încât numai a evita publicarea pliantelor! Dacă un cercetător îl citește pe Pușkin ca și cum Pușkin l-ar fi citit pe Dostoievski, atunci vai de cercetător; și totuși, cercetătorul, a cărui viziune este magnetizată citindu-l pe Dostoievski, îl citește de fapt pe Pușkin diferit și dobândește capacitatea de a vedea acele provocări și sarcini pe care nu le putem vedea la Pușkin fără Dostoievski.

„Înviază-te cu dragoste” (11, 151) este o variantă a mântuirii care a fost testată în planurile romanului. S-a încercat și în complot ca ultima șansă: într-o singură noapte, o „romantă încheiată” cu Liza. „Este ca și cum marii artiști în poeziile lor au uneori așa ceva bolnav scene care mai târziu sunt dureros amintite toată viața mea - de exemplu, ultimul monolog al lui Othello de Shakespeare, Eugene la picioarele Tatianei ... ”- cuvintele lui Versilov în „Adolescent” (13, 382). Dacă ne amintim ceva similar în Dostoievski însuși, atunci o scenă mai „bolnavă” decât capitolul „Romanul terminat” poate

fii și nu-ți amintești. Evgheni la picioarele Tatianei, Stavrogin în fața Lisei.

Dar Eugene, în ultimul capitol, este înviat de mare iubire și, într-un sens esențial, este în cele din urmă mântuit; îl lăsăm „deodată” „într-un moment rău pentru el”, în momentul catastrofei, dar într-o ascensiune spirituală, nu în gol, ci în plinătatea senzațiilor („În ce furtună de senzații Acum este cufundat în inima lui!”) „Terminat” și romanul cu Tatiana s-a încheiat într-un mod diferit, la fel ca, în comparație cu Posedații, întregul roman Eugene Onegin.

Am vorbit despre asta în raport: formula structurală a „Demonilor” se opune formula structurală a lui Onegin, care se rupe în faptul că romanul se termină și nu se termină: „Și dintr-o dată a știut să se despartă de el...” „Nimic nu se termină în lume. „Acesta va fi sfârșitul.” Iată contrastul dintre două mari romane. Poetul și-a exprimat impresia contemporanilor, răspunzând lui Pletnev: „Ai dreptate, ceea ce este ciudat, chiar nepoliticos. Romantism nu cum întrerupere... Tu spui: Slavă Domnului, Atâta timp cât Onegin-ul tău este în viață, romanul nu s-a terminat...” În „Demoni” predeterminat, neclintit sfârşitul eroului(nu poate rămâne dincolo de granița romanului „deocamdată în viață”), care marchează un anumit rezultat care depășește soarta biografică a acestei singure persoane, Nikolai Stavrogin, provoacă o pronunțată poetica sfârşitului, elaborat în capitolele finale. În ultimele capitole, romanul se termină foarte repede, rapid și precipitat, la un fel de final, un final ridicat la o putere. Un semn extern al acestei idei sunt titlurile capitolelor din partea a treia: „Sfârșitul vacanței”, „Romanul terminat”, „Ultima decizie”, „Ultima rătăcire a lui Stepan Trofimovici”, „Concluzie”. Cinci dintre cele opt capitole ale celei de-a treia părți poartă ideea sfârșitului în titlurile lor.

9. O obiecție față de deciziile dure ale literaturii ruse a fost articolul lui N. Berdiaev „Stavrogin” (1914). Aceasta este o apărare a eroului și chiar scuzele sale din punctul de vedere al „noii conștiințe religioase”, precursorul căruia pentru Berdiaev a fost Dostoievski. Dar chiar și în limitele acestei mari mișcări de la începutul secolului al XX-lea. Articolul lui Berdyaev este excepțional. Articole paralele cu acesta Vyach. Ivanova și S. N. Bulgakova vorbesc despre Stavrogin în tonuri stricte, înrădăcinate în viziunea creștină asupra lumii a autorilor lor, și îl interpretează ca pe o „mască a inexistenței”. În legătură cu ei, articolul lui Berdyaev este deosebit de eretic. Stavrogin este o persoană creativă, tragic strălucitoare, și acest lucru este mai presus de toate și, ca atare, este drag lui Berdyaev și, potrivit lui Berdyaev, lui Dostoievski însuși și, prin urmare, moartea sa nu va

poate fi definitivă. Ce vrea să spună Berdyaev afirmând această teză principală despre moartea nefinală, neeternă a lui Nikolai Stavrogin - își ia el asupra sa decizia cu privire la viața de apoi a sufletului său sau se așteaptă „nașterea sa nouă” ca o entitate valoroasă în viață și cultură? În orice caz, el separă decisiv pe Dostoievski de „conștiința ortodoxă”, pentru care Stavrogin, care și-a pus mâna pe sine ca Iuda, „a pierit irevocabil”. Dar atitudinea autorului față de eroul său este definită în termenii conștiinței ortodoxe: „Nikolai Stavrogin - slăbiciune, seducție, păcatul lui Dostoievski”.

În aceste cuvinte, el transmite evaluarea „vechii conștiințe religioase”. El însuși spune altceva - că Dostoievski îl iubește pe Stavrogin nu în ordinea slăbiciunii autorului față de eroul său, ci ca un gânditor creștin de tip nou, care prețuiește o personalitate creatoare ca atare, deși s-a pierdut tragic.

Dostoievski însuși, și nu oriunde, ci în capitolul „La Tihon”, și-a permis să se joace ascuțit cu folosirea cuvintelor ortodoxe: „Îți amintești: „Scrie-i Îngerului Bisericii din Laodiceea...”? - Amintesc. Cuvinte frumoase. - Adorabil? O expresie ciudată pentru un episcop și, în general, ești un excentric...”

Stavrogin este surprins pentru că Tikhon folosește termenul ascetic în sensul său secular de zi cu zi: cuvinte fermecătoare, încântătoare. Nu există nicio îndoială că Dostoievski i-a permis în mod deliberat acest lucru și nu a vrut să-l compromită cu asta, mai degrabă, dimpotrivă, și-a umbrit libertatea umană și incapacitatea de a se încadra în cadrul oficial: „și, în general, ești un excentric”. Ca o comparație, îmi amintesc dintr-o lucrare recentă despre Pușkin: remarcabilul pușkinist V. Nepomniachtchi se plânge lui Pușkin de inexactitatea, utilizarea necanonică a cuvintelor: „în viitor, el va fi confuz de mai multe ori, atribuind, de exemplu, elocvenţă” și „pentru totdeauna nou farmec”- farmecul în limbajul sacru înseamnă ispită. De parcă ar vrea să vorbească în acea limbă nouă, dar nu-l ascultă bine. Se pare că este derutat, de parcă ar fi căzut într-o capcană.

Putem spune un lucru la asta: nu, nu pare. Un alt lucru pare să fie că astfel de pretenții asupra limbajului poetului ne pot conduce departe pe calea pierderii capacității de a auzi cuvântul lui Pușkin, de a auzi această limbă. Și, de asemenea, se pare că autorul îl judecă pe Pușkin în mod condescendent și condescendent, ca pe cineva care cunoaște limba potrivită despre cineva care nu vorbește și este „confuz”. Iată o comparație: un sfâșietor - episcopul Dostoievski permite ceea ce nu permite pușkinistul din zilele noastre poet. Pușkin

cu toate acestea, în ultimii săi ani, care includ rândurile de care Pușkinistul (1836) nu este pe deplin mulțumit, nu a devenit un scriitor spiritual într-un sens anume, a rămas poet - și slavă Domnului, spunem din adâncul inimii noastre. și din toată spiritualitatea noastră rusă, să ne lăsăm să spunem așa, pentru că așa a fost de mare folos pentru ea (altfel, poate, ironicul poet ne descrie potrivit „situația socio-culturală actuală”: „Ursul marii spiritualități” vine în urechea tuturor. Acolo, sub spiritualitatea pudului, agitatul Pușkin s-a calmat pentru totdeauna ... ").

— O expresie ciudată pentru un episcop. Această trăsătură a lui Dostoievski nu este întâmplătoare: la urma urmei, Tihon este condamnat în cercul monahal (prin gura tatălui strict „și, în plus, faimos pentru învățare” al arhimandritului) „de o viață neglijentă și aproape de erezie”. Și bătrânul Zosima este marcat cu trăsături similare, el este, de asemenea, suspectat de ceva asemănător modernismului religios: „El a crezut într-un mod la modă, nu a recunoscut focul material în iad”. Dostoievski și-a înzestrat brusc sfinții săi cu manifestări similare de spiritualitate religioasă liberă, cu o anumită părtinire față de panteismul mistic și trăsături ale unui fel de franciscanism. Și am auzit acuzații de erezie, în special de la Leontiev, care s-a referit în același timp la călugării Optina, care aproape au condamnat figura lui Zosima și nu i-au recunoscut pe Karamazovi drept „roman ortodox corect”. Nu există dovezi documentare pentru acest lucru, dar este plauzibil. Însă gândirea ortodoxă l-a acceptat pe Dostoievski ca scriitor creștin, l-a bisericizat, așa cum a scris Rozanov în obiecție față de Leontiev.

„Cuvinte minunate”. Și, apropo, propoziția eroului este vizibilă în ele: nici rece, nici fierbinte, voi vomita din gură (versiunea extrem de tăioasă a slavului, în textul rus netezit „voi vărsa”). Iată ce i se întâmplă lui Stavrogin, iar el însuși își ia asupra sa executarea sentinței. Articolul lui Berdyaev este o reinterpretare, o reinterpretare în fila cărții Sensul creativității, pe care o scria în același timp. Și există mai mult Berdyaev în articol decât Dostoievski și Stavrogin. Berdiaev are dreptate că nu se poate aborda eroii tragici ai lui Dostoievski cu un catehism. Dar problema morții și a mântuirii este totuși rezolvată sever în roman. Și Berdyaev are dreptate că autorul își iubește eroul fără speranță, motiv pentru care generații de critici și cititori continuă să se lase purtate de el; în orice caz, autorul a recunoscut o legătură intimă, cordială, cu eroul: „L-am luat din inimă” (29, cartea I, 142). Și nu a vrut, probabil, să-și ia asupra sa judecata finală, ci în limitele cunoștințelor sale creatoare și

puterea creatoare a ascultat de logica poetică constantă care l-a condamnat pe erou. Dar, desigur, autorul nu a predeterminat soarta sufletului său în eternitate (Berdyaev, se pare, a decis să judece și acest lucru).

10. Așadar, finalul, rezultatul, deznodământul sunt desenate tranșant în „Demoni” și Stavrogin. Dar are și legături moderniste. Rezultatele sunt relative: eroul este o verigă expresivă în lanțul istoric și literar. S-a spus mai sus despre domnul plictisit din arena politică ca o figură care se află potențial în Onegin și de fapt în Stavrogin. Dar cu Stavrogin, ea nu părăsește scena, rămânând un model destul de mult timp în literatura noastră și viata politica. La începutul anului 1918, Mihail Prișvin a publicat în ziarul socialist-revoluționar Will of the Country articolul Bolșevic din Balaganchik ca răspuns la Intelligentsia și Revoluția lui Blok, iar Blok l-a înscris în caietul său: „Domnule Prișvin, salută-mă în Will of the Țara ", ca cel mai înverșunat dușman nu a găsit vina" . Bolșevicul din „Balaganchik” este un bolșevic din decadenți, ca Oneghin printre decembriști și Stavroghin printre Nechaev. Au fost ani, își amintește Prishvin, el și Blok au mers împreună la bici: „Sunt ca un curios, este ca un plictisit”, acum, „ca unul plictisit”, a intrat în revoluție. Prishvin dezvăluie o legătură genetică cu vechiul tip în ultimele cuvinte ale articolului: „la Curtea mare, celor care dețin cuvântul li se va cere un răspuns de foc, iar cuvântul unui maestru plictisit nu va fi acceptat acolo”.

O astfel de schimbare a subiectului de la un context literar la unul politic - și invers - are loc în mod constant și, așa cum a vorbit Katkov despre Bakunin, transferând modelul literar la o personalitate politică, așa că Prișvin vorbește acum despre Blok.

Între timp, un bolșevic din „Balaganchik” scrie poezia „Cei doisprezece”, cu motivul plictiselii trecând prin ea ca un apel la jaf și distrugere. Plictiseala ca sursă de acțiune distructivă este motivul „Scenelor din Faust” a lui Pușkin; plictiseala şi distrugerea sunt primele şi ultimul cuvantîn text ca impuls și rezultat: „M-am plictisit, demon” – „Înec totul”. Decalajul conține explicația lui Mefistofil că plictiseala este o stare a unei ființe gânditoare, adică aparținând unui erou intelectual. În poemul revoluționar al lui Blok, ea constituie deja proprietatea unui tezaur, cu aceleași efecte distructive, plictiseala cu cuțitul în mână; dar o astfel de figură - viitoarea Fedka Katorzhny - se transforma deja într-un erou intelectual în scena Pușkin; iar demonii politici ai lui Dostoievski leagă calculele cu Fedka Katorzhny; iar pentru personajele din „Cei doisprezece” - „Pe spate ai avea nevoie de un as de diamante”.

Și la sfârșitul aceluiași 1918, Blok scrie în jurnalul său: „Dar distrugerea este la fel de veche ca construcția și la fel tradiţional, cum este. Distrugând cei odioși, și noi plictisit și căscat, ca atunci când s-au uitat la construcția ei.

Acesta este aproape un citat direct din „Scene din Faust” – este clar că este inconștient, dar cu atât mai expresive sunt verigile de legătură, parcă, ale unui singur text, un singur lanț de poezie și istorie; din chiar explicația lui Mefistofil: „Și toți căscă și trăiesc - Și sicriul, căscând, vă așteaptă pe toți. Cască și tu.

Block a fost deja apropiat de „Scena din Faust”. I. Rodnyanskaya găsește un ecou al remarcii zgomotoase „Înec totul” în poemele sale italiene („Toată încărcătura dorului cu mai multe etaje - Dispare în secole de curățare”) și mai ales în jurnalul ciudat de monstruos din 5 aprilie 1912 despre moartea Titanicului, „care ieri m-a încântat de nespus,” - aceeași navă depravată de la burghez, despre care a fost aruncată observația zgomotoasă. Aruncată în viitor, în care a mers să răspundă cu ecouri - o replică a prințului Stavrogin, reacții poetice și umane ale lui Alexander Blok.

Într-un cuvânt, Ivan Tsarevich în visele lui Peter Verkhovensky. Frumos, idol, impostor, zeificat Stavrogin, lider iluzoriu al revoluției. Iluzoriu, deoarece are loc fără el, iar Verkhovensky-Lenin însuși va deveni lui Ivan Tsarevich (care, totuși, este prezis și în „Demonii”, în conversația bătrânului Verkhovensky cu fiul său: „Fii milă, strig la el, dar ești tu cu adevărat ca vrei să oferi oamenilor în locul lui Hristos? Il rit”).

11. Ultima notă: „Casa din Kolomna”, octave X-XII. Moartea unei idile: casa din Kolomna nu mai există, în locul ei a crescut o casă cu trei etaje. Și în locul incidentului ridicol inocent cu bătrâna, Parasha și bucătăreasa cu mustață, care a agitat lumea idilei, există un conflict de altă amploare, un mare conflict al literaturii europene - civilizația distrugând idila și reacția formidabilă a poetului.

M-am simțit trist: spre casa înaltă
M-am uitat deoparte. Dacă în acest moment
Focul l-ar fi cuprins în jur,
Apoi spre privirea mea amară
Flacăra a fost drăguță. vis ciudat
Uneori inima este plină; multe prostii
Ne vine în minte când rătăcim
Singur sau cu un prieten.

Acesta este un loc serios într-o poezie jucăușă - atât de grav încât autorul prinde și cu efort înăbușă un sentiment șocat pentru a reveni la tonul ușor al unei povești comice. Dar fără acest loc, nu putem înțelege despre ce este de fapt gluma, spusă ca despre nimic.

Atunci binecuvântat este cel care stăpânește cu fermitate prin cuvânt
Și își ține gândul în lesă,
Cine în inimă liniște sau zdrobește
Șarpe șuierând instantaneu...

De ce, în contextul temei noastre, acest motiv trecător, atât de puțin observat de cititori și chiar de cercetători, de ce ne este încă greu să evaluăm misterioasa operă în ansamblu? Capul unui filolog poate fi umplut și cu un vis ciudat și apar conexiuni, poate oarecum fantastice, dar emoționând imaginația. Tema din jurul Onegin și Stavrogin a crescut și s-a revărsat și cum să nu pierdem tema; există totuși un sistem circulator al literaturii, în care forțele sale vii sunt comunicate în moduri necunoscute nouă, există un context larg care se extinde constant dincolo de propriile limite; există ceea ce în limbajul literar ultramodern se numește conexiuni intertextuale.

Ni se pare că în „intertextul” literaturii, un fir se întinde de la motivul liric al unei poezii amuzante până la motivele de foc ale „Demonilor” („Arde totul” - o replică ecou a „Scenei din Faust” a Prințului Stavrogin în materialele pentru roman, programul, în romanul însuși, parțial realizat într-un mare incendiu care ia viața ambelor femei ale lui Stavrogin -

Marya Timofeevna și Liza), existând pe fundalul mai multor scene din ultimul act din partea a doua a Faustului lui Goethe. Acolo, Goethe a avut și moartea unei idile: un incendiu care a distrus casa bătrânilor mitologici patriarhal Filemon și Baucis, împreună cu ei înșiși, au făcut loc progresului realizat cu scopuri ideale de către Faust, dar în realitate de Mefistofel cu trei. violatorii. Legătura dintre picturile de foc ale „Demonilor” cu aceste scene ale „Faust” a fost arătată de A.L. Bem într-o altă dintre lucrările sale - „Faust” în opera lui Dostoievski”: „Așa suna Faustul lui Goethe în opera lui Dostoievski” . Cu toate acestea, este ca și cum prin foc s-ar fi îndeplinit scopuri diferite în aceste două cazuri - construcția și distrugerea revoluționară. Obiective diferite, dar cu aceleași rezultate, apoi - până la fundație, apoi - și Pyotr Stepanovici distruge pentru construcția viitoare: „marea va fi agitată și cabina se va prăbuși și apoi ne vom gândi cum să punem sus. o structură de piatră. Pentru prima dată! Construi Noi Vom, noi, noi singuri!”

Clădirea este din piatră... Nu este aceeași care a crescut pe locul unei case din Kolomna („cocioabă”), și pe locul colibei lui Filemon și Baucis și a incendiului District de lemn? În toate cele trei cazuri, focul arde, dar în Pușkin arde diferit. Arde psihic, dar principalul lucru este că devorează structura de piatră. Cu forța unui poet, el este îndreptat mental către structura de piatră. Experiența poetului este și distructivă, răzbunătoare, răutăcioasă, teroristă și de aceea este atât de dificilă. De aceea trebuie zdrobit ca un șarpe, pentru că se aseamănă cu jaful și Pugaciov (și este capabil să se contopească cu el), și în potențialitate și „foc mondial”, care va aprinde un secol mai târziu „de durere pentru toți”. burghez”; „Încuie podelele...” - la urma urmei, aceasta este doar pentru locuitorii clădirilor din piatră, caselor înalte. Așa cum Dostoievski l-a luat pe Stavrogin din inimă, așa cum a cunoscut Pușkin din interior, păcatul de moarte al eroului său („Inima este goală, mintea este lenevă”), așa cunoaște din interior elementele distructive care ard cu foc în întinderi. a istoriei Rusiei înainte și după Pușkin. Dar, în primul rând, focul este aprins de Pușkin în apărareaştearsă de civilizaţie din locul colibei. Este opus incendiilor lui Goethe și Dostoievski. Aceste imagini viitoare ale distrugerii primesc răspuns de către Pușkin în avans (a doua parte a lui Faust nu era încă disponibilă pentru cititori). Răspunde și într-un mod distructiv, dar cu un alt vector istoric și moral. Aceasta este cu adevărat răutate „neagră” și „sfântă” împreună. Și, în al doilea rând, poetul deține elementele, în propria sa inimă și în lume, este un prestigiu al acestora, ține gândul în lesă și, cel mai important, guvernează ferm.

cuvânt. Dacă ne amintim de Blok - „predarea în fața elementelor”, - atunci în strofa a XI-a din „Casa din Kolomna” ni se arată exact cum se întâmplă acest lucru cu poetul și ce înseamnă. „Atunci binecuvântat este cel ce domnește cu cuvântul său.” Blok știa și asta („Dar tu, artist, crezi cu fermitate...”), dar a cedat elementelor în mod conștient, „conceptual” și, prin urmare, s-a aflat într-un context larg de legături literare, nu numai cu creatorii, ci direct cu eroii literaturii.

În Dostoievski, nu numai Faust „a sunat”, cumva și Onegin „a sunat” cu el. Prezentarea materialelor pentru fundamentarea acestei conexiuni este sarcina raportului nostru și a notelor anexate acestuia; ar fi putut fi mai multe, din moment ce material potrivit se târăște din toate crăpăturile din istoria literaturii. Ne-am limitat la unsprezece, nu fără să ne amintim numărul de „Teze despre Feuerbach” celebre pe vremea tinereții noastre, dintre care cea de-a unsprezecea și ultima teză a fost cea mai cunoscută. A unsprezecea teză a noastră, cu o forță incontestabilă, este mult inferioară acesteia; vedem aici fragilitatea construcției lovite în grabă; dar ne este de ajuns dacă ultima notă ajută la mai bine să sesizăm și să apreciem semnificația motivului de foc din poemul jucăuș al lui Pușkin.

1 L. Pinsky, Shakespeare, M., 1971, p. 101.

2 Disputa despre Bakunin și Dostoievski, p. 194-196.

3 Despre aceasta - în articolul nostru „Căpa vieții și note lipicioase” - în cartea: S. G. Bocharov, Despre lumi artistice, M., 1985, p. 219.

4 „Pușkin, Cercetare și materiale”, vol. X, L., 1982, p. 104.

5 E.G. Babaev, Din istoria romanului rusesc, M., 1984, p. 36

6 „Lecturi Boldino”, Gorki, 1978, p. 75.

8 „Pușkin în critica filozofică rusă”, M., 1990, p. 249, 256.

9 Nikolai Berdiaev, Stavrogin, p. 107-109.

10 Yu. M. Lotman, romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Un comentariu. Cu. 236.

11 Vezi: Yu. N. Ciumakov, „Eugene Onegin” și un roman poetic rusesc, Novosibirsk, 1983, p. 38.

12 Abram Tertz, Plimbări cu Pușkin, Paris, 1989, p. 170.

13 „Întrebări de literatură”, 1990, nr.9, p. 134.

14 A se vedea: „Despre Dostojevskem”, Praha, 1972, p. 84-130.

15M. Bakhtin, Probleme ale poeticii lui Dostoievski, M., 1963, p. 330-331.

16 „Cum a fost. Jurnalul lui A. I. Shingarev”, M., 1918, p. 17.

17 A.L. bem, Evoluția imaginii lui Stavrogin, - „Despre Dostojevskem”, p. 94.

18 Lena Szilard, Particularitatea structurii motrice a „Demonilor”, - „Studii Dostoievski”, nr. 4, 1983. p. 160.

19 A.L. bem, Evoluția imaginii lui Stavrogin, - „Despre Dostojevskem”, p. 117.

20 Innokenty Annensky, Cărţi de reflecţii, M., 1979, p. 70.

21 „Întrebări de literatură”, 1991, nr.6, p. 96.

22 Ibid., p. 102.

23 Serghei Bulgakov, Gânduri liniștite, M., 1918, p. 7.

24 Nikolai Berdiaev, Stavrogin, p. 99.

25 V. Nepomniachtchi, Dar. Note despre biografia spirituală a lui Pușkin, - „ Lume noua”, 1989, nr. 6, p. 255.

26 de poezii de Timur Kibirov. Vezi: Novy Mir, 1991, nr. 9, p. 108.

27 Alexandru Blok, Caiete, M., 1965, p. 388.

29 Vezi: S. Lominadze. Despre clasici și contemporani, M., 1989, p. 360-365.

30 Alexandru Blok, Colectat soch., vol. 7, M., 1963, p. 350.

31 eu. Rodnyanskaya, Artist în căutarea adevărului, M., 1989, p. 303.

32 V. Nepomniachtchi, Pușkin în două sute de ani. Capitol dintr-o carte. Poetul și mulțimea, - „Lumea nouă”, 1993, nr. 6, p. 230-233.

33 M. M. Prișvin, Colectat soch., vol. 3, M., 1983, p. 47.

34 „O Dostojevckem”, p. 213.

35 mier. observațiile lui E.I. Khudoshina care a conectat aceste rânduri din „Casa din Kolomna” cu opiniile istoriozofice ale lui Pușkin despre anii 1930; vezi: E.I. Khudoshina. Genul povestirii poetice în operele lui Pușkin. Novosibirsk, 1987, p. 40-41.

36 Vezi: S. Lominadze. Despre clasici și contemporani, p. 152-201.

Note de subsol

Ipocrizia a murit, preoții nu se mai cred; dar curajul moare, nu mai cred în Dumnezeu. Nobilul nu mai este mândru de sângele strămoșilor săi, ci îl dezonorează în fundul bordelurilor. ( limba franceza)

VICTORIA TUBE
(Poltava)

Cuvinte cheie: intertextualist, roman în versuri, epigraf, citat.

Stadiul actual al studiului operelor de artă este marcat de un interes sporit pentru problema intertextualității. Cu toate acestea, până în prezent, granițele și conținutul conceptului de „intertextualitate” în critica literară NU au fost în cele din urmă clarificate, așa cum o demonstrează nenumărate discuții și diverse interpretări ale termenului. Întrebarea, în opinia noastră, poate fi clarificată nu numai prin evoluții teoretice, ci și prin studii istorice comparative, în care se pot urmări formele specifice ale intertextualității, specificul manifestării acesteia în diferite genuri și genuri, originalitatea dezvoltării în opera scriitorilor INDIVIDUALI. Un studiu aprofundat al teoriei intertextualității este parte integrantă a analizei acestui fenomen în creativitatea artistică. În acest sens, studiul operei lui A.S.Pușkin din punctul de vedere al intertextualității este extrem de important.

În opinia noastră, în studiul manifestărilor istorice concrete ale intertextualității în literatură, inclusiv analiza lucrării structurii A.S. opera de artăși relațiile intertextuale care apar pe această bază, care contribuie la punerea în aplicare a intenției autorului și activează percepția cititorului. Se poate fi pe deplin de acord cu opinia lui E.Ya.Fesenko, care înțelege intertextualitatea ca „o conexiune exprimată cu ajutorul diverselor tehnici cu alte lucrări”. Astfel de tehnici includ, de exemplu, epigrafe, parodie, parafrazare, citare, menționarea lucrărilor altor autori familiare cititorilor, utilizarea cuvintelor înaripate și a expresiilor cunoscute din mostre literare. Înainte de a studia formele de intertextualitate, sarcina este de a determina nu numai urmele (citate, imagini, motive, semne etc.) ale anumitor lucrări care preced lucrarea studiată, ci și modul în care acestea au influențat structura ideologică și estetică a operei. . De asemenea, este important să se stabilească metodele (tehnicile) artistice de asimilare de către scriitor a altor texte și cât de mult contribuie „cuvântul altuia” la exprimarea „cuvântului propriu” în literatură. Acest lucru ajută la dezvăluirea originalității operei artistului, a trăsăturilor stilului său individual și a locului în procesul literar.

Romanul în versuri „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin este unul dintre cele mai semnificative fenomene Nu numai în limba rusă, ci și în literatura europeană, prin urmare, percepția sa estetică nu va fi completă fără studierea romanului în contextul procesului literar european și cultura europeana.

epigrafele joacă rol semnificativîn alcătuirea romanului în versuri „Eugene Onegin”. Trebuie remarcat faptul că A.S. Pușkin a acordat o mare importanță epigrafului, a luat ca bază sistemul de epigrafe Bairon. Capitolele poeziei „Pelerinajul lui Chaild Harold” de J. G. BaIron au fost precedate de epigrafe care îndeplineau diverse funcții: au dezvăluit punctul de vedere al autorului, au contribuit la crearea imaginii unui erou liric, au ajutat la recrearea timpului și spațiului artistic, etc. A. S. Pușkin la fiecare capitol al romanului său a ridicat și o epigrafă, care a servit ca un fel de cheie.

În manuscrisele autorului din primul capitol din „Eugene Onegin”, după cum se știe, existau mai multe epigrafe. Ulterior, toți au fost lepădați de A.S. Pușkin, cu excepția unuia („Îmbunătățit de vanitate, poseda, de altfel, o mândrie deosebită care îl îndeamnă să recunoască cu egală indiferență atât faptele sale bune, cât și cele rele - o consecință a sentimentului de superioritate. , poate imaginar”), care le-a înlocuit pe toate celelalte și a rămas înaintea textului primului capitol, publicat la Sankt Petersburg ca ediție separată pe la 20 februarie 1825. Întrebarea de ce aceste epigrafe au fost atent selectate de poet, alternate între ele și apoi excluse treptat din textul romanului său în versuri, aproape că nu a atras atenția cercetătorilor. Cu toate acestea, suntem bine conștienți de rolul important jucat de epigrafe în opera lui A. Pușkin în toate perioadele vieții și operei sale. Ca un fel de citat, împrumutat din al altcuiva operă literară, Care ar trebui să pregătească cititorul pentru perceperea și înțelegerea textului la care este prefațat, epigrafa a devenit pentru A.S. Pușkin una dintre tehnicile preferate ale gândirii creative. Poetica epigrafului din A.S. Pușkin ca cea mai bună artă a comparației verbale, a selecției și a folosirii cuvintelor altora pentru o mai bună înțelegere a meritat de mult un studiu special.

Pentru prima dată, această problemă a fost acordată atenției S.D. Krzhizhanovsky, care în articolul „Arta epigrafului: Pușkin” a evidențiat problema studierii epigrafelor în romanul lui A.S. Pușkin „Eugene Onegin”. Aceasta a fost prima experiență de analiză sistematică a epigrafelor pentru opera lui Pușkin. V.V. Vinogradov în lucrarea „Stilul lui Pușkin”, care a efectuat o analiză interpretativă a epigrafelor SEPARATE ale romanului. De remarcat sunt „Comentariile la romanul lui A.S. Pușkin „Eugene Onegin” de V.V. Nabokov, în care criticul literar a apelat la sursele epigrafelor, ceea ce a făcut posibilă reinterpretarea epigrafelor și a funcțiilor lor în romanul scriitorului. În anii următori, problema epigrafelor din romanul lui A.S.Pușkin a fost tratată de Yu.M.Lotman, S.G.Bocharov, N.L.Brodsky, G.P.Pușkin „Eugene Onegin” din punct de vedere al intertextului?? Toate relațiile nu au fost încă rezolvate definitiv, ceea ce a determinat relevanța studiului nostru.

Epigraful primului capitol este preluat din poezia lui P. Vyazemsky „Prima zăpadă” (1819), în conținutul căreia A.S. Pușkin a deslușit trăsăturile eroului său. În lucrarea sa, P. Vyazemsky povestește despre tinerii timpului său, care alergă cu bucurie pe o troică prin prima zăpadă:

Cine poate exprima extaz fericit

Ca un viscol ușor, alergarea lor înaripată a frâielor taie uniform prin zăpadă și fluturând cu un nor luminos din pământ

Praful argintiu le acoperă.

Tânăra ardoare alunecă prin viață așa că

Izhit se grăbește și se simte grăbit! .

După cum notează Yu.M. Lotman, reminiscența din acest pasaj a fost inclusă de poet în strofa a IX-a lansată mai târziu a primului capitol, dedicată legăturii dintre dezvoltarea timpurie și „bătrânețea prematură a sufletului”:

Vocea naturii avertisment Nu facem decât rău fericirii Și târziu, târziu după el Tânăra fervoare zboară.

De asemenea, potrivit cercetătorului, descrierile iernii din „Eugene Onegin” presupun reminiscențe din poemul „Prima zăpadă” (la P. Vyazemsky: „praf de argint”, la A. Pușkin – „argint cu praf geros”).

Alegând poeziile lui P. Vyazemsky pentru epigraf, A. Pușkin a încurajat cititorii să privească mai atent eroul său și să afle cum a trăit Eugen Onegin în tinerețe, ce pierderi spirituale a experimentat, în ce credea, ce iubea, și că, până la urmă, este așteptat de el în viitor.

Al doilea capitol este precedat de o epigrafă din Horațiu: „O rus! ...”, în care este recreată imaginea condiționată a satului: „O, când văd câmpurile! Și când voi putea acum să trec peste Scripturile celor din vechime, atunci, în dulce somn și lene, bucurați-vă din nou de uitarea fericită a unei vieți neliniștite! »[Cit. conform: 2, p.587]. Cititorul din vremea lui Pușkin, care cunoștea bine lucrările lui Horațiu, spera că va vedea imaginea satului într-un plan romantic entuziast, că A.S. Pușkin va cânta toate farmecele unui liber, natural. viata la tara. Cu toate acestea, conținutul celui de-al doilea capitol, ca și al celor ulterioare, contrazice aceste speranțe. A.S. Pușkin, vorbind aici ca un realist, a arătat adevărata stare a satului și adevărata tragedie a vieții unei persoane din acea vreme. Poetul a obligat cititorii să vadă întreg adevărul realității, care contrazice direct imaginea romantică. AS Pușkin a acționat aici ca un filozof, ca un cercetător al relațiilor umane și al întregii societăți. El a reprodus contradicțiile dintre tradițiile imaginii condiționat literare a satului și provincia reală, în care dominau vulgaritatea, ipocrizia și declinul moravurilor.

Epigraful celui de-al treilea capitol este preluat din poemul lui Malfilatre „Narcis, sau insula lui Venus”: „Era fată, era îndrăgostită”. În ACESTE rânduri, este subliniată natura romantică, dragostea Tatyanei, dar în aceeași epigrafă există o aluzie ascunsă la egoismul, narcisismul lui Eugene Onegin (este comparat indirect cu miticul Narcis, care a neglijat dragostea nimfei Echo, pentru care a fost pedepsit de zeiţa iubirii Afrodita).

Pentru al patrulea capitol s-a ales o epigrafă din cartea lui J. Stahl „Reflecții asupra revoluției franceze” (1818): „Moralitatea este în natura lucrurilor”, în care autorul spune că morala este baza vieții umane. și societatea. Cu ajutorul acestei epigrafe, A.S. Pușkin face apel la reflecție asupra moralității timpului și societății noastre. Și aici observăm din nou ciocnirea principiilor romantice și realiste în intertext. Romanul „Eugene Onegin” prezintă procesele de distrugere a moralității, transformarea spirituală a omului și a societății.

Epigraful capitolului al cincilea este preluat din balada lui V. Jukovski „Svetlana”: „O, nu cunoaște aceste vise groaznice, Tu, Svetlana mea!” . Această epigrafă creează o caracteristică suplimentară a Tatianei, subliniind natura romantică a eroinei. În același timp, epigraful conține un indiciu asupra evenimentelor teribile ulterioare care vor avea loc în roman - duelul și moartea lui Lensky. În plus, epigraful are și o conotație satirică. Înainte de sosirea oaspeților, Tatyana a avut un vis teribil cu diferite himere, monștri fantastici, iar în timpul zilei numelui în casa Larins, aceste personaje grotești sunt într-adevăr întruchipate în imaginea locuitorilor satului:

Întâlnesc chipuri noi în sufragerie

Lai Mosek, fete care plesnesc,

Zgomot, râsete, mulțime în prag,

Închinăciuni, oaspeți amestecând,

Asistentă plângând și plângând copii.

A.S. Pușkin subliniază că lumea fără spirit este un vis teribil pentru eroină, în care este forțată să trăiască toată viața.

Epigraful capitolului al șaselea este preluat din cartea lui F. Petrarh „Despre viața Madonei Laura”: „Unde zilele sunt înnorate și scurte, se va naște un trib care NU doare să moară”. Dobândește un sunet filozofic profund, forțând cititorii să se gândească la problema morții. A.S. Pușkin dezvoltă tema vieții și morții în acest capitol, arată moartea lui Lensky nu într-un mod romantic, ci într-un mod real, tragic (din punctul de vedere al lui Onegin și al autorului).

Moscova, fiica iubită a Rusiei,

Unde îți poți găsi egalul?

I.Dmitrieva

Indiferent cât de mult îți iubești Moscova natală

E. Baratynsky

Conduceți pe Moscova! Ce înseamnă să vezi lumina!

Unde este mai bine? Unde nu suntem.

A. Griboyedov.

Epigraful triplu subliniază în continuare ambiguitatea și complexitatea vieții în reprezentarea lui A.S. Pușkin și, de asemenea, își exprimă propria viziune, care este diferită de oricare dintre tradițiile literare anterioare.

Al optulea capitol din "Eugene Onegin" pret?? Se plimbă o epigrafă, preluată de autor de la începutul poeziei lui J. Byron „Fare Thee Well” („Good luck”):

Ramas bun! și dacă vreodată

Încă pentru totdeauna, să-ți fie bine... .

L. Brodsky crede că această Epigrafă poate fi înțeleasă în trei moduri. Poetul spune „iartă” Onegin și Tatyana. Tot cu aceste cuvinte, Onegin îi trimite ultimele salutări de rămas bun lui Tatyana. Yu.M.Lotman propune să ne referim direct la textul lucrării „Eugene Onegin”, pentru a înțelege sensul epigrafului și ceea ce a vrut să spună poetul:

Oricine ai fi, cititorul meu

Prietene, dușman, vreau să mă despart de tine astăzi ca prieten.

scuze...

Iartă-mă și pe mine, tovarășul meu Strange

Și tu, adevăratul meu ideal,

Și tu, viu și permanent.

Așadar, vedem că în acest fel A.S. Pușkin își ia rămas bun de la cititori, eroi și de la romanul „Eugene Onegin” în ansamblu.

Astfel, epigrafele la capitolele romanului în versurile „Eugene Onegin” exprimă atitudinea ironică a poetului față de imaginile și situațiile romantice, iar conținutul fiecărui capitol îi convinge pe cititori că A.S. Pușkin a încercat să exploreze esența realităților vieții, și nu colorarea lor romantică. Mișcarea romanului Pușkin în versuri prin rusă și cultura mondială realizat într-o gamă largă de interpretări.

LITERATURĂ

Poetica lui Bocharov S.G. Pușkin: Eseuri /S. G. Bocharov. - M.: Nauka, 1974. - 207 p.

Brodsky N. L. Comentarii la romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin” / N. L. Brodsky. - M.: Mir, 1932. - 352 p.

Stilul lui Vinogradov V.V. Pușkin /V. V. Vinogradov. - M.: Goslitizdat, 1941. - 618 p.

Krzhizhanovsky S. D. Arta epigrafului: Pușkin / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. studii. - 1989. - Nr 3. - S. 102-112.

Lotman Yu. M. Pușkin. Biografia scriitorului. Articole și note. „Eugene Onegin”. Comentariu / Yu. M. Lotman. - St.Petersburg. : „Arta - Sankt Petersburg”, 2003. - 848 p.

Romanul lui Makogonenko G.P. Pușkin „Eugene Onegin” /G. P. Makogonenko. - M.: Artist. lit., 1963. - 146 p.

Nabokov V.V. Comentariu la „Eugene Onegin” de Alexander Pușkin /V. V. Nabokov. - M.: NPK „Intelvak”, 1999. - 1007 p.

Pușkin A. S. Lucrări alese: în 2 volume / A. S. Puşkin. - M.: Artist. lit., 1970. Vol. 2: Romane. Povești. - 479 p.

Smirnov-Sokolsky I. Primul capitol din „Eugene Onegin” /I. Smirnov-Sokolsky // Povești despre edițiile vieții lui Pușkin / I. Smirnov-Sokolsky. - M.: Camera de carte a întregii uniuni, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya. Teoria literaturii: manual. indemnizatie [Pentru universități] / E .. Ya. Fesenko. - [Ed. a 3-a, adaugă. și corectă]. - M.: Proiect academic, Fundația Mir, 2008. - 780 p.

Ranchin A.M.

S-au scris multe despre epigrafe în romanul în versuri al lui Pușkin. Și totuși, rolul epigrafelor, relația lor în textul capitolelor nu este încă complet clar. Să încercăm, fără să ne pretindem la noutatea necondiționată a interpretărilor, fără să ne grăbim să recitim romanul. Repere în această relectură - o călătorie prin spațiul mic și nesfârșit al textului - vor fi trei comentarii cunoscute: „Eugene Onegin. Un roman de A. S. Pușkin. Un manual pentru profesorii de liceu” de N. L. Brodsky (ed. I: 1932), „Romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Comentariu „Yu. M. Lotman (ed. I: 1980) și” Comentariu la romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”” V. V. Nabokov (ed. I, pe Limba engleză: 1964).

Să începem, desigur, de la început - de la epigraful francez până la întregul text al romanului (V. V. Nabokov l-a numit „epigraful principal”). În traducerea rusă, aceste rânduri, presupuse preluate dintr-o scrisoare privată, sună astfel: „Îmbunătățit de vanitate, poseda, în plus, o mândrie deosebită care îl îndeamnă să recunoască cu egală indiferență faptele sale bune și rele - o consecință a un sentiment de superioritate, poate imaginar”.

Fără să atingem deocamdată conținutul, să ne gândim la forma acestei epigrafe, să ne punem două întrebări. În primul rând, de ce aceste rânduri sunt prezentate de autorul lucrării ca un fragment dintr-o scrisoare privată? În al doilea rând, de ce sunt scrise în franceză?

Referirea la o scrisoare privată ca sursă a epigrafului are scopul, în primul rând, de a da lui Onegin trăsăturile unei personalități reale: Eugene ar exista în realitate, iar unul dintre cunoscuții lui îi dă o astfel de atestare într-o scrisoare către altul. prieten comun. Pușkin va indica mai târziu realitatea lui Onegin: „Onegin, bunul meu prieten” (Capitolul I, strofa II). Rândurile dintr-o scrisoare privată dau poveștii despre Onegin o notă de intimitate, vorbărie aproape seculară, bârfe și „bârfe”.

Sursa originală a acestei epigrafe este literară. După cum a subliniat Y. Semyonov, și apoi, independent de el, V. V. Nabokov, aceasta este o traducere franceză a operei gânditorului social englez E. Burke „Gânduri și detalii despre sărăcie” (Nabokov V. V. Comentariu la romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”, Tradus din engleză, Sankt Petersburg, 1998, p. 19, 86-88). Epigraful, ca și alte epigrafe din roman, se dovedește a fi „cu dublu fund”: adevărata sa sursă este ascunsă în siguranță de ochii iscoditori ai cititorului. IN SI. Arnold a indicat o altă sursă - romanul lui C. de Laclos „Legături periculoase”.

Limba franceză a scrisorii mărturisește că persoana raportată aparține, fără îndoială, înaltei societăți, în care franceză, și nu rusă, domina în Rusia. Și într-adevăr, Onegin, deși în capitolul al optulea se va opune luminii personificate în imaginea lui „N. N. o persoană frumoasă ”(strofa X), este un tânăr din societatea metropolitană, iar apartenența la o societate laică este una dintre cele mai importante caracteristici ale sale. Onegin este un european rus, „un moscovit în mantia lui Harold” (Capitolul VII, strofa XXIV), un avid cititor de romane franceze contemporane. Limba franceză de scris este asociată cu europenismul lui Eugene. Tatyana, după ce a căutat prin cărțile din biblioteca sa, chiar se întreabă: „Nu este o parodie?” (Capitolul VII, strofa XXIV). Și dacă Autorul apără cu hotărâre eroul de un astfel de gând, exprimat de un cititor colectiv din înalta societate în capitolul al optulea, atunci el nu îndrăznește să se certe cu Tatyana: presupunerea ei nu rămâne nici confirmată, nici infirmată. Rețineți că în raport cu Tatyana, care imită în mod inspirat eroinele romanelor sentimentale, judecata prefăcătorii, nesinceritatea nu este exprimată nici măcar sub forma unei întrebări. Ea este „peste” astfel de suspiciuni.

Acum despre conținutul „epigrafului principal”. Principalul lucru în ea este inconsecvența caracteristicilor persoanei la care se face referire în „scrisoarea privată”. O anumită mândrie specială este legată de vanitate, care pare să se manifeste în indiferență față de opiniile oamenilor (de aceea „el” este recunoscut cu indiferență atât în ​​faptele bune, cât și în cele rele). Dar nu este această indiferență imaginară, nu există în spate o puternică dorință de a câștiga, deși nefavorabilă, atenția mulțimii, de a-și arăta originalitatea. Este „el” superior celor din jur? Și da („simț de superioritate”) și nu („poate imaginar”). Astfel, pornind de la „epigraful principal”, este stabilită atitudinea complexă a Autorului față de erou, se indică faptul că cititorul nu trebuie să se aștepte la o evaluare fără echivoc a lui Eugene de către creatorul și „prietenul său”. Cuvintele „Da și nu” - acesta este răspunsul la întrebarea despre Onegin „Îl cunoști?” (Capitolul 8, strofa VIII) pare să aparțină nu numai vocii lumii, ci și creatorului Eugen însuși.

Primul capitol se deschide cu un vers din celebra elegie a prietenului lui Pușkin, prințul P. A. Vyazemsky „Prima zăpadă”: „Și se grăbește să trăiască și să se simtă grăbit”. În poemul lui Vyazemsky, acest vers exprimă extazul, bucuria de viață și darul său principal - dragostea. Eroul și iubita lui se repezi într-o sanie prin prima zăpadă; natura este îmbrățișată de stupoarea morții sub un văl alb; el și ea arde de pasiune:

Cine poate exprima fericirea fericitului?

Ca un viscol ușor, alerga lor înaripată

Zăpada trece cu frâiele egale

Și, fluturând cu un nor luminos de pe pământ,

Praful argintiu le acoperă.

Timpul a fost penibil pentru ei într-un moment înaripat.

Tânăra ardoare alunecă prin viață, așa că,

Și se grăbește să trăiască și se grăbește să simtă.

Vyazemsky scrie despre intoxicarea veselă cu pasiune, Pușkin, în primul capitol al romanului său, despre roadele amare ale acestei intoxicații. Despre exces. Despre bătrânețea prematură a sufletului. Și la începutul primului capitol, Onegin zboară „în praful pe pungi poștale”, grăbindu-se în sat la Lyada bolnavă și neiubită cu ardoare și nu călărește într-o sanie cu un fermecător. În sat, Evgeny este întâmpinat nu de natura amorțită de iarnă, ci de câmpurile înflorite, dar el, mortul vii, nu este mângâiat de acest lucru. Motivul din „Prima zăpadă” este „inversat”, transformat în opusul său. După cum a remarcat Yu. M. Lotman, hedonismul din Prima zăpadă a fost contestat deschis de autorul lui Eugene Onegin în strofa a IX-a a primului capitol, care a fost eliminată din textul final al romanului (romanul lui Lotman Yu. M. A. S. Pușkin „ Eugene Onegin". Comentariu // Puşkin A. S. Evgheni Onegin: Un roman în versuri. M., 1991. P. 326).

Epigraful poetului roman Horațiu „O rus! ...” („O sat”, latină) cu o pseudotraducere a „O Rus!”, construit pe consonanța cuvintelor latine și ruse, nu este la prima vedere nimic. mai mult decât un exemplu de joc de cuvinte, un joc de limbă. Potrivit lui Yu. M. Lotman, „dubla epigrafă creează o contradicție între tradiția imaginii condiționate literare a satului și ideea unui adevărat sat rusesc” (romanul lui Lotman Yu. M. A. S. Pușkin „Eugene Onegin”, p. 388). Probabil, una dintre funcțiile acestor „doi” este doar asta. Dar nu este singurul și poate nici cel mai important. Identificarea „satului” și „Rusie”, dictată de consonanța jocurilor de cuvinte, este în cele din urmă destul de serioasă: este satul rusesc care apare în romanul lui Pușkin ca chintesența vieții naționale rusești. Și, de altfel, această epigrafă este un fel de model al mecanismului poetic al întregii opere Pușkin, care se bazează pe trecerea de la un plan serios la unul ludic și invers, demonstrând omniprezența și limitarea sensurilor traduse. (Să ne amintim, de exemplu, de traducerea ironică a versurilor pre-duel ale lui Lensky pline de metafore incolore: „Toate acestea însemnau, prieteni: // Trag cu un prieten” [Capitolul V, strofele XV, XVI, XVII]) .

Epigraful francez din poemul „Narcissus, sau insula lui Venus” de Sh. L. K. Malfilattra, tradus în rusă ca: „Era o fată, era îndrăgostită”, deschide capitolul trei. Malfilattre vorbește despre dragostea neîmpărtășită a nimfei Echo pentru Narcis. Sensul epigrafului este suficient de clar. Iată cum îl descrie V. V. Nabokov, citând un citat mai lung din poem decât Pușkin: „Ea [nimfa Echo] era o fată [și, prin urmare, curioasă, așa cum este caracteristic tuturor]; [mai mult], era îndrăgostită... O iert, [cum ar trebui să fie iertată Tatyana mea]; dragostea a făcut-o vinovată<…>. O, dacă soarta ar ierta-o și pe ea!”

Conform Mitologia greacă, nimfa Echo, lânceind din dragoste pentru Narcis (care, la rândul său, era epuizat de o pasiune neîmpărtășită pentru propria sa reflectare), s-a transformat într-o voce de pădure, ca Tatiana în cap. 7, XXVIII, când imaginea lui Onegin apare în fața ei în marginile cărții pe care a citit-o (cap. 7, XXII-XXIV) ”(Nabokov V.V. Comentariu la romanul lui A.S. Pușkin“ Eugen Onegin ”. P. 282).

Totuși, relația dintre epigraf și textul capitolului al treilea este și mai complicată. Trezirea iubirii lui Tatyana pentru Onegin este interpretată în textul romanului atât ca o consecință a legii naturale („A sosit vremea, ea s-a îndrăgostit. / Așa că bobul căzut / Primăvara este reînviat de foc” [Capitolul III, strofa. VII]), și ca întruchipare a fanteziei, jocuri de imaginație, inspirate din romane sensibile citite („Prin puterea fericită a visării / Creaturi animate, / Iubitul Julia Wolmar, / Malek-Adel și de Linar, / Și Werther, cel mucenic răzvrătit, / Și necomparabil Grandison,<…>Toate pentru un visător tandru / S-au îmbrăcat într-o singură imagine, / Îmbinate într-un singur Onegin ”[Capitolul III, strofa IX]).

Epigraful din Malfilatre, s-ar părea, vorbește doar despre atotputernicia legii naturale - legea iubirii. Dar, de fapt, rândurile citate de Pușkin în chiar poemul Malfilatre vorbesc despre asta. În raport cu textul lui Pușkin, sensul lor se schimbă oarecum. Puterea iubirii asupra inimii unei tinere fecioare este povestită în rânduri dintr-o operă literară, de altfel, creată în aceeași epocă (în secolul al XVIII-lea) cu romanele care au alimentat imaginația Tatyanei. Astfel, trezirea iubirii Tatyanei se transformă dintr-un fenomen „natural” într-unul „literar”, devine dovada influenței magnetice a literaturii asupra lumii sentimentelor unei domnișoare de provincie.

Cu narcisismul lui Eugene, totul nu este, de asemenea, atât de simplu. Desigur, imaginea mitologică a lui Narcis va fi iertată pentru rolul unei „oglinzi” pentru Onegin: bărbatul frumos narcisist a respins-o pe nefericita nimfă, Onegin s-a îndepărtat de Tatyana îndrăgostit. În al patrulea capitol, ca răspuns la mărturisirea Tatyanei care l-a atins, Eugene își mărturisește propriul egoism. Dar narcisismul lui Narcis îi este încă străin, nu a iubit-o pe Tatyana nu pentru că s-a iubit doar pe sine.

Epigraful la capitolul al patrulea, „Moralitatea în natura lucrurilor”, zicala politicianului și finanțatorului francez J. Necker, Yu. M. Lotman interpretează ca ironic: „În comparație cu conținutul capitolului, epigraful dobândește un sunet ironic. Necker spune că moralitatea este baza comportamentului uman și a societății. Cu toate acestea, în contextul rus, cuvântul „moralitate” ar putea suna și ca o învățătură morală, o predică a moralității.<...>. Greșeala lui Brodsky, care a tradus epigraful: „Învățătura morală este în natura lucrurilor” este orientativă.<…>. Posibilitatea ambiguității, în care moralitatea care guvernează lumea, este confundată cu moralizarea pe care eroul „ochi strălucitori” o citește în grădină tinerei eroine, a creat o situație de comedie ascunsă ”(Lotman Yu. M. Roman A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Comentariu. S. 453).

Dar această epigrafă are, desigur, un alt sens. Răspunzând la mărturisirea Tatianei, Onegin își îmbracă într-adevăr, în mod oarecum neașteptat, masca unui „moralist” („Așa a predicat Eugene” [Capitolul IV, strofa XVII]). Și mai târziu, la rândul său, răspunzând la mărturisirea lui Yevgeny, Tatyana își va aminti cu resentimente tonul său de mentorat. Dar ea va nota și aprecia un alt lucru: „Te-ai comportat nobil” (cap. VIII, strofa XLIII). Nefiind Grandison, Eugene nu s-a comportat ca Lovlas, respingând rolul unui seducător cinic. A acţionat, în acest sens, moral. Răspunsul eroului la mărturisirea unei fete fără experiență este ambiguu. Prin urmare, traducerea lui N. L. Brodsky, în ciuda inexactității faptice, nu este lipsită de sens. Învățătura morală a lui Eugene este oarecum morală.

Epigraful celui de-al cincilea capitol din balada lui V. A. Jukovski „Svetlana”, „O, nu știu aceste vise groaznice, / Tu, Svetlana mea!”, Yu. M. Lotman explică după cum urmează: „<…>„Dublitatea” Svetlanei Jukovski și Tatyana Larina, dată de epigraf, a dezvăluit nu numai paralelismul naționalității lor, ci și o diferență profundă în interpretarea imaginii uneia, concentrată pe fantezia și jocul romantic, celălalt pe cotidian. și realitatea psihologică ”(Lotman Yu. M. Roman A. S. Pușkin „Eugene Onegin”, comentariu, p. 478).

În realitatea textului lui Pușkin, relația dintre Svetlana și Tatyana este mai complexă. Chiar și la începutul celui de-al treilea capitol, Tatyana Lensky compară cu Svetlana: „Da, cel care este trist / Și tăcut, ca Svetlana” (strofa V). Visul eroinei lui Pușkin, spre deosebire de cel al Svetlanei, se dovedește a fi profetic și, în acest sens, „mai romantic” decât visul eroinei baladei. Onegin, grăbindu-se la o întâlnire cu Tatiana, prințesa din Sankt Petersburg, „umblă, arătând ca un mort” (Capitolul VIII, strofa XL), ca un mire mort din balada lui Jukovski. Onegin îndrăgostit se află într-un „vis ciudat” (Capitolul VIII, strofa XXI). Și Tatyana este acum „înconjurată / de frig de Bobotează” (capitolul VIII, strofa XXXIII). Bobotează rece este o metaforă care amintește de divinația Svetlanei care avea loc în perioada Crăciunului, în zilele de la Crăciun până la Bobotează.

Pușkin fie se abate de la complotul baladei romantice, fie transformă evenimentele Svetlanei în metafore, fie reînvie fantezia și misticismul baladei.

Epigraful celui de-al șaselea capitol, preluat din canzone lui F. Petrarh, în traducere rusă sună „Unde zilele sunt înnorate și scurte, / Se va naște un trib care nu doare să moară”, analizat profund de Yu. M. Lotman: „P<ушкин>, citând, a omis versul din mijloc, care a făcut să se schimbe sensul citatului: Petrarh: „Acolo unde zilele sunt încețoșate și scurte – un dușman înnăscut al lumii – se va naște un popor care nu doare să moară”. Motivul lipsei fricii de moarte este în ferocitatea înnăscută a acestui trib. Odată cu omiterea versetului din mijloc, a devenit posibil să se interpreteze în mod diferit motivul pentru care nu se teme de moarte, ca urmare a dezamăgirii și a „bătrâneții premature a sufletului” ”(Romanul lui Lotman Yu. M. A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Comentariu. p. 510).

Desigur, eliminarea unei linii schimbă dramatic sensul liniilor lui Petrarh, iar o cheie elegiacă este ușor de selectat pentru epigraf. Motivele dezamăgirii, bătrânețea prematură a sufletului sunt tradiționale pentru genul elegiei, iar Lensky, a cărui moarte este povestită în capitolul al șaselea, a adus un generos omagiu acestui gen: „A cântat culoarea ștearsă a vieții, / Aproape optsprezece ani. ani” (cap. II, strofa X). Dar Vladimir a mers la duel cu dorința de a nu muri, ci de a ucide. Răzbună-te pe infractor. A fost ucis pe loc, dar i-a fost dureros să-și ia rămas bun de la viață.

Deci textul lui Petrarh, codul elegiac și realitățile create de Pușkin lumea artistică datorită impunerii reciproce, ele creează o pâlpâire de semnificații.

Să ne oprim aici. Rolul epigrafelor la capitolul al șaptelea este descris succint și complet de Yu. M. Lotman, diverse interpretări complementare ale epigrafului de la Byron până la capitolul opt sunt date în comentariile lui N. L. Brosky și Yu. M. Lotman.

Poate că ar merita să ne amintim un singur lucru. Romanul lui Pușkin este „multilingv”, reunește stiluri diferite și chiar limbi diferite - în sensul literal al cuvântului. (Multidimensionalitatea stilistică a lui „Eugene Onegin” este urmărită remarcabil în cartea lui S. G. Bocharov „Poetica lui Pușkin” [M., 1974].) Semnul extern, cel mai remarcabil al acestui „multilingvism” îl reprezintă epigrafele romanului: franceză, Rusă, latină, italiană, engleză.

Epigrafele romanului în versuri al lui Pușkin sunt ca acel „cristal magic” cu care poetul însuși și-a comparat creația. Văzute prin sticla lor bizară, capitolele textului lui Pușkin iau forme noi, se transformă în noi fațete.

Sensul profund al epigrafului romanului „Eugene Onegin” de A. S. Pușkin

Epigraful romanului: „Îmbunătățit de vanitate, poseda, de altfel, o mândrie aparte, care îl îndeamnă să recunoască cu egală indiferență faptele sale bune și rele, ca urmare a unui sentiment de superioritate: poate imaginar. Dintr-o scrisoare privată.”

Aceasta este caracterizarea lui Pușkin a lui Onegin, dar nu personajul romanului, ci Onegin - autorul memoriilor sale. Chiar înainte de începerea narațiunii în sine, titlul romanului este legat de epigraf și dedicație, iar aceasta nu numai că oferă o caracterizare tridimensională a eroului, dar îl dezvăluie și ca „autor”. „Opus” „editorului”, care a dezvăluit cititorului ceea ce el, naratorul, caută să ascundă, el rupe legătura semantică dintre titlu și epigraf, introducând cuvintele „roman în versuri” de dreptul autorului. a memoriilor, deși el însuși o numește în text „poezie”. Combinația „roman în versuri” capătă o semnificație aparte: „un roman ascuns în versuri”, cu un indiciu că cititorul nu a extras încă romanul în sine din această formă exterioară, din memoriile lui Onegin.

Primul capitol este precedat de o dedicație: „Fără să mă gândesc să amuză lumea mândră, iubind atenția prieteniei, aș vrea să-ți prezint un angajament demn de tine.” Imediat izbitoare este ambiguitatea expresiei „Gajul este mai demn decât tine” (singurul caz din biografie creativă Pușkin, când a folosit gradul comparativ al acestui adjectiv), se pune întrebarea: cui i se adresează această dedicație? Destinatarul îl cunoaște în mod clar pe scriitor și are o relație „părtinitoare” cu el. Comparați, în penultima strofă a romanului: „Te iert, tovarășul meu ciudat, și tu, idealul meu etern...” „Idealul etern” - Tatyana, despre care S.M. Bondy. Ei îi dedică Onegin creația și nu lui Pletnev Pușkin - în acest caz, dedicația ar sta înaintea epigrafului. Dedicația conține deja o autocaracterizare voluminoasă a eroului, referindu-se atât la perioada evenimentelor descrise, cât și la Oneghin „memoristul”.

Importanța epigrafului lui Pușkin a fost adesea remarcată de pușkiniști: dintr-o inscripție explicativă, epigraful se transformă într-un citat evidențiat, care se află într-o relație complexă, dinamică, cu textul.

Epigraful poate evidenția o parte a textului, poate îmbunătăți elementele sale individuale. Epigraful jocului de cuvinte de la capitolul al doilea din „Eugene Onegin” evidențiază partea rurală a romanului: Rus’ este preponderent un sat, cea mai importantă parte a vieții se desfășoară acolo.

Proiectată asupra eroului lui Pușkin, epigraful capitolului al patrulea capătă un sens ironic: morala care guvernează lumea se confundă cu moralizarea pe care eroul „ochi strălucitori” i-o citește tinerei eroine din grădină. Onegin o tratează pe Tatyana moral și nobil: el o învață să „să stăpânească singură”. Sentimentele trebuie controlate rațional. Cu toate acestea, știm că Onegin însuși a învățat acest lucru exersându-se cu putere în „știința pasiunii duioase”. Evident, moralitatea nu provine din raționalitate, ci din limitările fizice naturale ale unei persoane: „sentimentele timpurii din el s-au răcit” - Onegin a devenit moral involuntar, din cauza bătrâneții premature, și-a pierdut capacitatea de a primi plăcere și în loc de lecții de dragostea dă lecții de morală. Acesta este un alt posibil sens al epigrafului.

În romanul în versuri „Eugene Onegin” sunt prefațate 9 epigrafe – în introducere și în fiecare din cele 8 capitole. Pentru Pușkin, chiar și limba în care este scrisă epigraful joacă un rol.

Îmbrăcat de vanitate, poseda și acea mândrie deosebită care îl îndeamnă să-și mărturisească cu aceeași indiferență atât faptele bune, cât și cele rele – o consecință a unui sentiment de superioritate, poate imaginar.

Dintr-o scrisoare privată(Limba franceza).

Introducerea a fost precedată de rânduri dintr-o scrisoare franceză. Pușkin a aplicat aceste linii în raport cu el însuși. Pușkin însuși cunoștea franceza mai bine în tinerețe. Chiar și la Liceu, colegii lui l-au numit francez. Cunoștea mai rău limba rusă, iar primele sale poezii pentru adolescenți au fost scrise în franceză. El trebuie să-și datoreze cunoștințele de limba rusă bonicei sale Arina Rodionovna și, bineînțeles, profesorului de literatură de la Liceu, Alexandru Ivanovici Galich, poet și filozof rus.

Epigraful reia cuvintele sale din introducere:

„Acceptă o colecție de capete colorate,
Jumătate amuzant, jumătate trist
vulgar, ideal,
Fructul nepăsător al distracțiilor mele,
Insomnie, inspirații ușoare,
Ani imaturi și ofilit
Observații reci nebunești
Și inimi de note triste.

Pușkin, astfel, recunoaște în actul său că a scris lucrarea, iar cu epigraful prefațat spune că și el nu este lipsit de vanitate și speră în favoarea cititorului.

Primul capitol conține cuvintele:

Și grăbit să trăiască și grăbit să simtă

Prințul Vyazemsky

Acesta este deja despre eroul său - Eugene Onegin. În timp ce Onegin a călărit poșta în satul său, pe care l-a moștenit, Pușkin a reușit să spună ce fel de viață, adesea dezordonată, adesea excesiv de activă, a dus în timp ce locuia la Sankt Petersburg. Nu iubea pe nimeni, dar știa să fie ipocrit, gelos. Instruind coarnele soților, era în relații excelente cu ei. Într-o zi, am reușit să ajung la un eveniment social, să iau un pahar cu prietenii, să întorc capul unei domnișoare și să trec pe la teatru pe drum. Nimic nu l-a bucurat, nimic nu l-a entuziasmat. Viața și-a luat tributul.

O epigrafă foarte scurtă și destul de originală este prefațată celui de-al doilea capitol:

O rus!…
Hor.
Oh Rus!

Aici Pușkin a folosit un joc de cuvinte. Cuvintele lui Horace „O rus” sunt traduse din latină ca: „O, satul!” Această frază este presupusă de educația lui Lensky, pe care Pușkin îl introduce în acest capitol.

În ea, Pușkin descrie satul „de unde Eugene a ratat”, prezintă personajele principale și, vorbind despre ele, arată viața provinciei Rusiei.

Al treilea capitol este dedicat lui Tatyana.

Era o fată, era îndrăgostită.

Malfilatr

Epigraf în franceză. Tatyana a fost fascinată de romanele franceze. Și dragostea ei a fost influențată și de aceste romane.

Epigraful capitolului 4 - declarația lui Necker:

Morala este în natura lucrurilor.

Capitolul este dedicat explicației lui Onegin și Tatyana în grădină. Atmosfera este în spiritul romanelor franceze, dar biata Tanya nu se aștepta la asta de la Onegin.

Al 5-lea capitol este dedicat iernii rusești, începutului Crăciunului și visului profetic al Tatyanei. Iată, desigur, epigraful rusesc - rânduri din poemul lui Jukovski:

Oh, nu știu aceste vise groaznice,
Tu ești Svetlana mea!

Capitolul 6 vorbește despre duelul și moartea lui Lensky. Pentru epigraful acestui capitol, Pușkin a preluat rânduri de la Petrarh: „Acolo unde zilele sunt în ceață și scurte – un dușman înnăscut al lumii – se va naște un popor care nu doare să moară”. Dar a aruncat linia de mijloc și astfel s-a schimbat sensul epigrafului.

Acolo unde zilele sunt înnorate și scurte, se va naște un popor care nu doare să moară.

Cu versetul din mijloc omis, citatul este interpretat diferit. Absența fricii de moarte constă în dezamăgire și bătrânețe spirituală prematură. Această interpretare este mai potrivită pentru Onegin, deoarece Lensky iubea viața și dorea să trăiască. Și iată că a venit să se răzbune pe sine și pe iubitul său.

Pe de altă parte, dezamăgirea, decrepitatea sufletului, „culoarea decolorată a vieții” sunt caracteristice genului de elegie în care a lucrat Lensky. Astfel, această epigrafă are sens.

În capitolul al șaptelea, doar câteva strofe sunt dedicate plecării Larinilor la Moscova, dar Pușkin a pus 3 citate în epigraf, dorind probabil să sublinieze semnificația acestui eveniment în viața Tatianei.

Moscova, fiica iubită a Rusiei,
Unde îți poți găsi egalul?

Dmitriev

Cum să nu-ți iubești Moscova natală?

Baratynsky

Persecuția Moscovei! ce inseamna sa vezi lumina!
Unde este mai bine? Unde nu suntem.

Griboedov

Desigur, citatele despre Moscova ar putea fi doar în limba rusă, limba maternă a Moscovei.

Și în sfârșit, ultimul capitol al 8-lea. Și epigraful din ea este adio - replicile lui Byron:

La revedere, și dacă pentru totdeauna
La revedere pentru totdeauna.

Și aici există o ambiguitate. Există o expresie: leave în engleză. Așa că, fără să-și ia rămas bun, Tatyana a părăsit camera. Cam în același mod în care Pușkin și-a părăsit eroul, lăsând cititorii să speculeze ce s-a întâmplat în continuare.