Ko gledamo filmsko priredbo ali uprizarjamo literarno delo na odru, pogosto naletimo na neskladja z zapletom, opisom likov in včasih duhom dela kot celote. Zgodi se, da ljudje po prebrani knjigi "na mestu" odidejo v kino ali gledališče in presodijo, "kaj je bolje" - izvirno delo ali njegovo premislek s pomočjo druge umetniške oblike.

In pogosto je gledalec razočaran, ker slike, ki se rodijo v njegovi glavi po branju knjige, ne sovpadajo z resničnostjo dela, ki ga režiser uteleša na platnu ali na odru. Strinjajte se, da se v očeh javnosti usoda filmske priredbe ali produkcije pogosto uspešneje razvije, če se knjiga prebere po ogledu: domišljija oblikuje "sliko" s pomočjo videnih "režiserskih" podob.

Opravimo torej malo raziskavo in poskusimo ugotoviti, kaj je "koren zla" in kakšne vrste nedoslednosti obstajajo. Odgovoriti moramo tudi na glavno vprašanje: ali so te nedoslednosti naključne ali posebne? Odgovori na ta vprašanja in analiza izkušenj velikih režiserjev nam bodo omogočili, da pokažemo, kako, kolikor je to mogoče, pravilno prenesti "vzdušje" dela in v njem opisano resničnost. V teoriji umetnosti (literatura, kinematografija) se neskladja med umetniško podobo in objektom podobe imenujejo konvencije. Umetniško delo je zgrajeno na konvenciji kot umetniškem premisleku predmeta podobe. Brez nje ne bi bilo poezije in likovne umetnosti, kajti pesnik ali umetnik izrisuje svoje dojemanje sveta okoli sebe, obdelano s svojo domišljijo, ki morda ne sovpada z bralčevo. Posledično je sama oblika umetnosti konvencija: ko vidimo film, ne glede na to, kako verodostojno so dogodki v njem prikazani, razumemo, da ta realnost v resnici ne obstaja, nastala je z delom cele ekipe profesionalcev. Prevarani smo, vendar je ta prevara umetniška in jo sprejemamo, ker prinaša ugodje: intelektualno (daje misliti o problemih, ki jih delo izpostavi) in estetsko (daje občutek lepote in harmonije).

Poleg tega obstaja "sekundarna" umetniška konvencija: najpogosteje jo razumemo kot niz tehnik, ki so značilne za umetniško vodstvo. V dramaturgiji dobe klasicizma je bila na primer zahteva po enotnosti kraja, časa in dejanja predstavljena kot nujna.

V teoriji umetnosti (literatura, kinematografija) se neskladja med umetniško podobo in objektom podobe imenujejo konvencije. Umetniško delo je zgrajeno na konvenciji kot umetniškem premisleku predmeta podobe.

Umetniška konvencija

- eno od temeljnih načel ustvarjanja umetniškega dela. Označuje neidentičnost likovne podobe z objektom podobe. Obstajata dve vrsti umetniške konvencije. Primarna umetniška konvencija je povezana s samim materialom, ki ga uporablja te vrste umetnost. V literaturi je posebnost umetniške konvencije odvisna od literarne vrste: zunanja izraznost dejanj v drami, opis občutkov in doživetij v liriki, opis dejanja v epiki. Sekundarna umetniška konvencija ni značilna za vsa dela. Predpostavlja zavestno kršitev verodostojnosti: majorju Kovaljovu je odrezan nos in živi sam v "Nosu" N. V. Gogolja, župan s nagačeno glavo v "Zgodovini mesta" M. E. Saltikova-Ščedrina.

Zdi se, da ta vrsta konvencije izhaja iz prve, vendar je za razliko od nje zavestna. Avtorji namerno uporabljajo izrazna sredstva (epitete, primerjave, metafore, alegorije), da bi svoje ideje in čustva bralcu posredovali v bolj živi obliki. Tudi v filmu imajo avtorji svoje »tehnike«, katerih celota oblikuje režiserjev slog. Tako je znani Quentin Tarantino postal slaven zaradi nestandardnih zapletov, ki včasih mejijo na absurd, junaki njegovih slik so najpogosteje razbojniki in preprodajalci drog, katerih dialogi so polni kletvic. V zvezi s tem velja opozoriti na kompleksnost, ki se včasih pojavi pri konstrukciji filmske realnosti. Andrej Tarkovski v svoji knjigi Ujeti čas pripoveduje, koliko dela je potreboval, da je razvil koncept upodabljanja zgodovinskega časa pri Andreju Rubljovu. Postavil se je pred izbiro med dvema radikalno različnima »konvencijama«: »arheološkim« in »fiziološkim«.

Prvi od njih, lahko ga imenujemo tudi "etnografski", predpisuje najbolj natančno reprodukcijo dobe z vidika zgodovinarja, pri čemer upošteva vse značilnosti tistega časa, do graje.

Drugi predstavi svet junakov blizu svetu sodobnosti, tako da »gledalec ne začuti »monumentalne« in muzejske eksotike ne v kostumih, ne v narečju, ne v vsakdanjem življenju, ne v arhitekturi«. Katero pot bi izbrali kot režiser?

Kino ima več možnosti za posredovanje realnosti, zlasti v smislu prostora.

V prvem primeru bi bila umetniška realnost verodostojno upodobljena z vidika prava oseba tistega časa, udeleženec dogajanja, vendar ga sodobni gledalec najverjetneje ne bi razumel zaradi sprememb, ki so se zgodile v življenju, načinu življenja in jeziku ljudi. Sodoben človek marsičesa ne more dojemati tako kot ljudje 15. stoletja (na primer ikona "Trojice" Andreja Rubleva). Poleg tega je restavriranje zgodovinskega obdobja z absolutno natančnostjo v kinematografskem delu utopija. Drugi način, čeprav z rahlim odmikom od zgodovinske resnice, vam omogoča, da bolje prenesete "bistvo" dogodkov in morda avtorjevo stališče do njih, kar je veliko bolj pomembno za kinematografijo kot umetnost. Ugotavljam, da je posebnost »konvencionalnosti« (v najširšem pomenu) kinematografije kot umetnosti prav »fotografski dokaz«, zunanja verjetnost: gledalec verjame v dogajanje, ker se mu z največjo natančnostjo prikaže podoba pojavov realnosti, ki so blizu njegovim idejam. Gledalec bo na primer verjel, da se dogajanje v filmu odvija na Eifflovem stolpu, če bo snemanje potekalo na samem stolpu. Po Tarkovskem je posebnost kinematografije kot umetnosti "naturalizem" slike: ne v kontekstu "naturalizma" E. Zole in njegovih privržencev, temveč kot sinonim za natančnost slike, kot " narava čutno zaznavne oblike filmske podobe." Filmsko podobo je mogoče utelesiti le s pomočjo dejstev »vidnega in slišnega življenja«, biti mora navzven verjetna. Tarkovski navaja kot primer najboljši, po njegovem mnenju, način upodabljanja sanj v filmu: ne da bi preveč poudarjali njihovo "nejasnost" in "neverjetnost", je treba po njegovem mnenju z največjo natančnostjo prenesti dejansko plat sanj. sanj, dogodkov, ki so se zgodili v njih.

Kader iz filma A. Tarkovskega "Andrei Rublev" (1966)

Ta posebnost kina je njegova velika prednost na primer pred gledališčem. Kino ima več možnosti za posredovanje realnosti, zlasti v smislu prostora. V gledališču se mora gledalec potruditi, da "dodela" podobo: predstavi odrske kulise kot resnične predmete realnosti (plastične palme za vzhodno pokrajino), poleg tega pa sprejme številne konvencije, na primer pravilo mizanscenska konstrukcija: da bi bili igralci slišani, so se prisiljeni obrniti proti občinstvu, tudi da bi šepetaje posredovali svoje misli. V kinu so zahvaljujoč delu kamere ta dejanja videti bolj realistična, kot da gledamo dogajanje v realnem času: igralci se obnašajo naravno, in če so postavljeni na poseben način, potem samo za ustvarjanje posebnega učinka. . Kino "olajša" dojemanje umetniške fikcije - gledalec ji nikakor ne more ne verjeti. Razen v nekaterih primerih, o katerih bom govoril v nadaljevanju.

Po pravici povedano je treba povedati, da ima večja "konvencionalnost" gledališča svoj čar. Gledališče ti daje možnost, da ne gledaš samo na tisto, kar ti kamera pokaže, in posledično razumeš zaplet ne le na način, ki ga je zastavil režiser, ampak vidiš »v perspektivi«: igro vseh igralcev naenkrat (in občutite napetost, ki jo prenašajo resnična čustva živih ljudi) – ta vtis izravna pretirano »konvencionalnost« in pomanjkljivosti gledališke produkcije ter osvoji srca. Vrnimo se k kinematografski konvenciji. V primeru filmskih priredb je treba podobo prenesti čim bližje ne resnični (ki je ne obstaja), temveč literarni. Seveda je treba upoštevati vrsto filmske adaptacije: če je film zasnovan kot "novo branje" (v tem primeru je v odjavnih špicah zapisano "na podlagi ...", "na podlagi .. .«), potem je očitno, da gledalec od ustvarjalcev ne bi smel zahtevati, da sledijo črki literarnih del: v takem filmu režiser uporablja samo zaplet filma, da izrazi sebe, svoj avtorjev »jaz«.

Kar nekaj je »čistih« priredb: tudi v tistih, ki se kot take predstavljajo, so vidne svoboščine in stranpoti, včasih celo brez krivde režiserja.

Vendar pa je situacija drugačna, ko gledamo »priredbo« (oziroma »ponovno-ilustracijo« v filmski terminologiji). To je najtežja vrsta filmske priredbe prav zato, ker režiser prevzame poslanstvo posredovati resnično zgodbo in duha dela. Kar nekaj je »čistih« priredb: tudi v tistih, ki se tako predstavljajo, so vidne svoboščine in stranpoti, včasih celo brez krivde režiserja. Obravnavali bi le primere, ko pri ustvarjanju umetniške realnosti filma ali ekranizacije pride do napake, ki gledalcu neizogibno pade v oči in zaradi katere postane "težje" zaznaven material. V mislih nimamo toliko »filmskih blooperjev«, temveč bolj »konvencij«, v katere nas ustvarjalci prepričujejo. Ena od konvencij je torej neskladje med prostorom dela, kuliso, ustvarjeno za film, in nečim izvirnim: podobo v literarnem delu, podobo v že izdani filmski seriji. Izbor scenografije je za režiserja resna naloga, saj prav te ustvarijo "atmosfero" filma. Tarkovski ugotavlja, da scenaristi včasih opisujejo "atmosfero" notranjosti ne dobesedno, ampak z nastavitvijo asociativnega niza, kar oteži izbiro potrebnih rekvizitov: na primer, "v scenariju Friedricha Gorensteina je zapisano: soba je dišala po prahu, posušeno cvetje in posušeno črnilo." Opis režiserju pomaga, da si brez težav predstavlja opisano »atmosfero«, na njegovih ramenih pa je še težja naloga – utelešenje tega vzdušja, razpoloženja in posledično iskanje potrebna sredstva izrazi. Škoda, ko režiserji za ustvarjanje novega razpoloženja rušijo prostor, ki so ga uspešno utelešali že njihovi predhodniki. Na primer, vsi se spominjajo čudovitega vzdušja čarobni svet, ki ga je v prvem in drugem delu Potteriane ustvaril Chris Columbus. Toda mnogi so opazili, da se je že v tretjem filmu "Harry Potter in zapornik iz Azkabana", ki ga je posnel Alfonso Cuaron, pokrajina okoli gradu močno spremenila: namesto prijaznih zelenih trat so se pojavila strma pobočja, Hagridova koča je spremenila svojo lokacijo.

Fragment filma "Harry Potter in jetnik iz Azkabana" (rež. Alfonso Cuarón, 2004)

Namen spreminjanja prostora je jasen: takoj ko je knjiga postala bolj resna in strašljiva, so zelene trate začele ne ustrezati razpoloženju. A gledalec, ki ne more, da ne vidi neskladij med serijami enega dela, lahko le skomigne z rameni in jih sprejme.

Potterian je dober primer druge vrste "konvencionalnosti": starostna neskladja med igralci. Morda bo moj komentar povzročil protest ljubiteljev filmov o Harryju Potterju, vendar moramo priznati, da starost Alana Rickmana, ki je igral Severusa Snapea v vseh filmih o mladem čarovniku, ne ustreza starosti junaka. Junaku knjige lahko damo največ 35-40 let, ker je iste starosti kot Harryjevi starši. Vendar pa je v času konca snemanja Alan Rickman dopolnil 68 let! In seveda ganljiva in romantična zgodba o Snapeovi ljubezni do Potterjeve matere Lily, prikazana v filmu, gledalca še vedno nekoliko namršči, saj opisana strast Rickmana, ki je v spoštljivi starosti, žal, ne povzroči enak učinek, kot ga je knjiga povzročila v knjigi Duše oboževalcev in ki smo ga pričakovali tudi od filmske adaptacije. Podporni gledalec odpiše dejstvo, da je bil Potterian do takrat posnet že trinajsto leto. Toda gledalec, ki ne pozna konteksta knjige ali filmske priredbe, lahko na splošno narobe razume posebnosti odnosa likov. Zaradi starostne razlike je Snape v filmu nekoliko drugačen lik od tistega, ki je opisan v knjigi, z vsem spoštovanjem do dela Alana Rickmana, ki je eden od sijajnih britanskih igralcev. Poleg tega je bil v mladosti res zelo prepričljiv, saj je igral vloge karizmatičnih lopov in zlikovcev (na primer, igranje Nottinghamskega šerifa v filmu "Robin Hood, princ tatov" in preiskovalca v "Državi v omari" ").

Nedoslednosti v videzu lika so najpogostejša situacija v filmskih adaptacijah. Za gledalca je pogosto pomembno, da se videz igralca dobesedno ujema s podobo, opisano v delu.

In to je razumljivo, saj opis pomaga prepoznati značaj, povezati s sliko, zgrajeno v domišljiji gledalca. Če gledalcu to uspe, potem čustveno sprejme igralca v sebi, nato pa razmišlja o skladnosti z likom. Presenetljivo je bilo na primer videti Doriana Graya kot rjavolaska v istoimenski filmski priredbi iz leta 2009 (ki jo igra Ben Barnes), ki je bila v knjigi in prejšnjih priredbah svetlolasa.

V filmski priredbi "Vojna in mir" S. Bondarčuka leta 1967 je igralka Ljudmila Saveljeva v veliki meri ustrezala opisu Nataše Rostove, čeprav je bila videti nekoliko starejša od svojih let (v resnici je imela le 25 let), kar pa ne more povedati o igralki Clemence Poesy, ki je leta 2007 igrala Natasho Rostovo v televizijski seriji. V opisu L.N. Tolstoj Natasha Rostova v romanu daje pomembno mesto gibanju njenega telesa: "črnooka, z velikimi usti, grda, a živahna deklica, s svojimi otroško odprtimi rameni, ki so se krčila, premikala v njej korzaž od hitrega teka, z njenimi črnimi kodri, spetimi nazaj" . Clemence Poesy, ki je blondinka s svetlimi očmi, se ne prilega videzu, ampak, kar je še pomembneje, osiromaši podobo, ker ne prenaša šarma, ki ga rodi njena junakinja, ki pooseblja vrenje življenja in življenje samo. Vendar pa celotne odgovornosti ni mogoče preložiti na igralko: značaj junakinje v mnogih pogledih določa splošni ton dela. Sodobne tuje filmske adaptacije na splošno gledalcu pokažejo drugačen svet, kot smo ga včasih brali slovstvo XIX stoletju, vendar je svet spremenil zahodna zavest. Na primer, podobo Anne Karenine v sodobni tuji kinematografiji sta utelešala Sophie Marceau (1997) in Keira Knightley (2012). Oba filma nista upoštevala posebnosti dobe: kljub dejstvu, da je bila Tolstojeva junakinja stara le 28 let, so se vsi ljudje tistega časa počutili in izgledali starejši od svojih let (eden od primerov je, da je mož Ane Oblonske na začetku romana je bil star 46 let in ga že imenujejo "starec").

Izvajalci vloge Natashe Rostove - Lyudmila Savelyeva (1967) in Clemence Poesy (2007)

Posledično je bila Anna že vključena v kategorijo žensk "Balzacove starosti". Zato sta obe igralki premladi za to vlogo. Upoštevajte, da je Sophie Marceau po starosti še vedno bližja svoji junakinji, zaradi česar ji včasih uspe prenesti svoj čar in šarm, za razliko od Keire Knightley, ki je videti preveč infantilna za svojo vlogo, zato ne ustreza podobi ruske plemkinje 19. stoletja . Enako je treba reči o drugih likih, ki jih igrajo tako rekoč fantje in dekleta - to ni presenetljivo, saj je film posnel ambiciozni Joe Wright, ki se dela svetovne literature ne loteva prvič. Lahko rečemo, da je gledanje filma iz leta 2012 za ruskega gledalca, ki pozna roman in dobo, ena stalna "kinematografska konvencija" (in to kljub dejstvu, da je film napisal veliki Tom Stoppard, ki je bil povabljen kot specialist v ruski literaturi - vendar, kot vemo, scenarij utelešajo režiser in igralci, rezultat pa v več odvisno od njihovega dela).

Mimogrede, zamenjava igralcev v istem filmu ali seriji je eden najbolj neprevidnih trikov v kinematografiji. Gledalec je v takšni situaciji postavljen v težaven položaj - pretvarjati se mora, da ni ničesar opazil, in verjeti tej "kinematografski konvenciji", verjeti, da je stari junak dobil nov obraz. Pravzaprav tega ni dolžan storiti, saj je ta tehnika v nasprotju s samo specifiko kinematografske umetnosti, o kateri sem pisal zgoraj. Druga situacija je, ko je zamenjava igralca utemeljena s posebnostmi umetniške realnosti: na primer, v 52 letih obstoja serije Doctor Who je glavnega junaka igralo 13 različnih igralcev, a gledalec ni presenečen, saj je ve, da lahko glede na zaplet junak popolnoma spremeni svoj značaj v primeru smrtne nevarnosti.videz do neprepoznavnosti.

Gledalec v taki situaciji je postavljen v težak položaj - pretvarjati se mora, da ni opazil ničesar, in verjeti tej "kinematografski konvenciji", verjeti, da je stari junak dobil nov obraz. Pravzaprav tega ni dolžan storiti, saj je ta tehnika v nasprotju s samo specifiko kinematografske umetnosti, o kateri sem pisal zgoraj.

Nedoslednosti so lahko na ravni zapleta in kompozicije dela. Ta vrsta "kinematografske konvencije" je najbolj zapletena, saj pojem "zaplet" vključuje celotno podobo dela, to je prizore, like, podrobnosti. Primer "konvencionalnosti" zapleta lahko navedemo na podlagi filmske priredbe "Ženske francoskega poročnika" iz leta 1987 v režiji Carla Reisha. Naj spomnim, da je roman Johna Fowlesa postmoderni roman, v katerem avtor komunicira in se igra z bralcem. Igro je avtor tudi ponudil bralcu na izbiro med tremi konci. Prvi je način norčevanja iz srečnega konca viktorijanske romance, ko Charles ostane z Ernestine, svojo zaročenko, oba sta zadovoljna in srečna. Drugi in tretji predstavljata razvoj dogodkov ob zadnjem srečanju med Charlesom in Sarah. Režiserja, ki bo posnel filmsko adaptacijo tako nenavadnega romana, čaka težka naloga. Kako lahko režiser prenese vso to specifičnost postmodernega romana in še posebej koncev? Carl Reisch nastopa na izviren način: ustvari okvirno kompozicijo, namreč film v filmu, in uvede dodatno zgodbo - odnos med igralcema, ki igrata v filmski adaptaciji, Mikeom in Anno. Tako se režiser tako rekoč tudi igra s svojim gledalcem, ga prisili, da primerja replike in se sprašuje, kako se lahko vsa ta saga konča. Toda režiser, za razliko od Fowlesa, ne ponuja dveh koncev, ampak sta le dosleden zaključek zgodbe – v tem smislu »postmoderni film« ne deluje. Kljub temu moramo dati priznanje tako nenavadnemu pristopu, saj bi se režiser lahko preprosto omejil na enega zgodba in filmsko adaptacijo spremeniti v banalno melodramo. Pa vendar se lahko gledalcu, ki pozna posebnosti romana, zgoraj omenjene režiserjeve metode zdijo kot "pogojni" izhod, ki le do neke mere omogoča rešitev problema.

Fragment filma K. Reisha "Ženska francoskega poročnika" (1987)

Bralcu in gledalcu smo povedali o različnih vrstah »konvencionalnosti« v drami in kinematografiji, da bi lažje definirali občutke, ki se pojavijo v duši vsakega izmed nas, ko se v filmski priredbi ali produkciji odkrijejo nedoslednosti. Ugotovili smo, da včasih prihaja do nedoslednosti in »konvencij« zaradi neupoštevanja posebnosti teh zvrsti umetnosti in dojemanja dela s strani občinstva. Film je precej mlada zvrst, zato se režiserji soočajo s številnimi vprašanji, kako umetniško realnost literarnega dela spremeniti v dramsko ali filmsko, ne da bi pri tem izgubili pomen dela in ne da bi pri gledalcu povzročili nezadovoljstvo. ■

Anastasia Lavrentieva

Umetniška konvencija je eno od temeljnih načel ustvarjanja umetniškega dela. Označuje neidentičnost likovne podobe z objektom podobe. obstaja dve vrsti umetniška konvencija. Primarna umetniška konvencija je povezana s samim materialom, ki ga ta vrsta umetnosti uporablja. Na primer, možnosti besede so omejene; ne daje možnosti videti barve ali vonja, lahko le opiše te občutke:

Na vrtu je zazvenela glasba

S tako neizrekljivo žalostjo

Svež in oster vonj po morju

Ostrige na ledu na pladnju.

(A. A. Akhmatova, "Zvečer")

Ta umetniška konvencija je značilna za vse vrste umetnosti; brez tega dela ni mogoče ustvariti. V literaturi je posebnost umetniške konvencije odvisna od literarne zvrsti: zunanja izraznost dejanj v drama, opis občutkov doživetij v besedila, opis akcije v epski. Primarna umetniška konvencija je povezana s tipizacijo: tudi pri upodabljanju resnične osebe skuša avtor njena dejanja in besede predstaviti kot tipične in v ta namen spremeni nekatere lastnosti svojega junaka. Torej, spomini G.V. Ivanova Peterburške zime so sprožile številne kritične odzive samih likov; npr. A.A. Ahmatova je bila ogorčena nad dejstvom, da si je avtorica izmislila še nikoli poprej dialoge med njo in N.S. Gumiljov. Toda G. V. Ivanov je želel ne samo reproducirati resnične dogodke, ampak jih poustvariti v umetniški resničnosti, ustvariti podobo Akhmatove, podobo Gumiljova. Naloga literature je ustvariti tipizirano podobo stvarnosti v njenih ostrih protislovjih in posebnostih.

Sekundarna umetniška konvencija ni značilna za vsa dela. Gre za namerno kršitev verodostojnosti: majorju Kovalevu so odrezali nos in živi sam v N.V. Gogol, župan s polnjeno glavo v "Zgodovini enega mesta" M. E. Saltikov-Ščedrin. Ustvari se sekundarna umetniška konvencija hiperbola(neverjetna moč junakov ljudski ep, obseg prekletstva v Strašnem maščevanju N.V. Gogola), alegorije (Žalost, Slavno v ruskih pravljicah). Sekundarna umetniška konvencija se lahko ustvari tudi s kršitvijo primarne: poziv gledalcu v zadnjem prizoru N.V. Černiševskega"Kaj je treba storiti?", Spremenljivost pripovedi (upošteva se več možnosti za razvoj dogodkov) v "Življenju in mnenju Tristrama Shandyja, gospoda" L. Stern, v zgodbi H. L. Borges"Vrt razcepljenih poti", kršitev vzroka in posledice povezave v zgodbah D.I. Kharms, igra E. Ionesco. Sekundarna umetniška konvencija se uporablja za pritegnitev pozornosti k realnemu, da bralca spodbudi k razmišljanju o pojavih realnosti.

UMETNIŠKA KONVENCIJA - v širšem smislu manifestacija posebnosti umetnosti, ki je sestavljena iz dejstva, da le odseva življenje in ga ne predstavlja v obliki resnično resničnega pojava. V ožjem smislu, način figurativnega razkrivanja umetniške resnice.

Dialektični materializem izhaja iz dejstva, da predmet in njegov odsev nista enaka. Umetniško spoznavanje, tako kot spoznavanje nasploh, je proces obdelave vtisov stvarnosti, ki stremi k razkrivanju bistva in izražanju življenjske resnice v obliki umetniške podobe. Tudi v primeru, da naravne oblike v umetniškem delu niso kršene, umetniška podoba ni enaka upodobljeni in jo lahko imenujemo pogojna. Takšna konvencionalnost določa le, da umetnost ustvarja nov predmet, da ima umetniška podoba posebno predmetnost. Mero konvencionalnosti določa ustvarjalna naloga, umetniški cilj, predvsem potreba po ohranitvi notranje celovitosti podobe. Obenem pa realizem ne zavrača deformacije, poustvarjanja naravnih oblik, če se na ta način razkrije bistvo. Ko ljudje govorijo o realistični konvencionalnosti, ne mislijo na odmik od življenjske resnice, temveč na mero skladnosti s specifičnostjo vrste, nacionalnimi etnografskimi in zgodovinskimi značilnostmi. Na primer, konvencije starodavnega gledališča, "tri enote" obdobja klasicizma, izvirnost gledališča Kabuki in psihologizem Moskve. Umetniški akademsko gledališče obravnavati v kontekstu tradicije, ustaljenih umetniških idej in estetskega dojemanja.

Namen umetniške konvencije je najti najustreznejše oblike bistvenega, ki je v teh oblikah vsebovano, da bi razkrili pomen in mu dali čim bolj izrazit metaforičen zvok. Konvencionalnost postane način umetniškega posploševanja, ki pomeni povečano čustvenost podobe in je zasnovan za enak čustveno izrazit odziv občinstva.

Pri tem je še posebej pomemben problem razumevanja, problem komunikacije. Obstaja več tradicionalnih oblik, v katerih se uporabljajo različni pogojni sistemi: alegorija, legenda, monumentalne oblike, v katerih se široko uporabljajo simbol in metafora. Ko je konvencija dobila logično in psihološko utemeljitev, postane brezpogojna konvencija. Tudi N. V. Gogol je verjel, da bolj kot je subjekt običajen, višji mora biti pesnik, da iz njega izlušči nenavadno. Delo samega Gogolja, pa tudi umetnikov, ki velikodušno uporabljajo grotesko, metaforo (D. Siqueiros in P. Picasso, A. Dovženko in S. Eisenstein, B. Brecht in M. Bulgakov), cilja na zavestno uničenje iluzije. , vera v pristnost. V njihovi umetnosti je metafora hkratna kombinacija vtisov, ki so daleč drug od drugega in nastanejo ob različnih časih, ko pogojni znak postane osnova za združevanje v en sam kompleks vtisov gledalca.

Realistična estetika nasprotuje tako formalizmu kot protokolarnemu poustvarjanju realnosti. socialistični realizem uporablja pogojne oblike skupaj z drugimi oblikami odseva realnosti.

konvencija Je bistvena lastnost vsakega umetniškega dela. Umetniška konvencija vključuje uporabo tehnik, ki služijo kot posebna oblika refleksije realnosti in pomagajo bolje razumeti pomen dela. V literaturi obstajata dve vrsti konvencij.

Primarne (skrite, implicitne) konvencije avtor ne poudarja: delo je ustvarjeno po načelu življenjske podobnosti, čeprav so tako liki kot sam zaplet lahko izmišljeni. Avtor se zateka k tipkanju tudi, če imajo njegovi liki resnične prototipe. Drame A. Ostrovskega in romani I. Turgenjeva se lahko štejejo za primer utelešenja te vrste konvencije. Vse, kar je opisano v njih, je precej verjetno, lahko se dejansko zgodi.

Avtor se zateka k sekundarni (odprti, eksplicitni) konvencionalnosti, če želi poudariti absurdnost, fantastičnost in izvirnost situacije. To dosežemo z uporabo groteske, fantazije, simbolov, številnih tropov (alegorij, hiperbol, metafor itd.) - vse to so načini deformiranja resničnosti, oblika namernega odmika od verodostojnosti.

Tovrstno konvencijo je Saltykov-Shchedrin pogosto uporabljal - to je značilnost njegovega sloga. Pisatelj združuje več pripovednih načrtov naenkrat: realnega, vsakdanjega in fantastičnega (»pametni piskar« je razsvetljeni zmerni liberalec, podrobnosti njegovega Vsakdanje življenje, čudoviti pravljični elementi). V "Zgodovini mesta" satirik združuje komično in tragično, zaplete legend, pravljic, mitov z resničnimi dogodki. Ugryum-Grumcheev je smešen v svojih korakih, vendar ima njegova dejavnost tragične posledice za njegovo družino (otroci umrejo) in za vse Foolov.

Pisatelj veliko uporablja alegorijo: liki v njegovih pravljicah, pa tudi v basni I. Krylova, so pogosto lev, medved, osel, ki poosebljajo tako posamezne človeške lastnosti kot polnopravne like. Ščedrin dopolnjuje tradicionalni seznam s svojimi liki: vobla, križev krap, ribar itd.

Avtor se pogosto zateka k hiperboli: poslušnost, ljubezen do vladarjev Foolovites sta očitno pretirana. Včasih pretiravanje doseže točko absurda, pomešata se fantazija in resničnost. V Divjem veleposestniku nastopi groteskni »roj kmetov«, ki so ga oropali in poslali na okraj. Groteskni so vsi župani v zgodovini mesta.

Satirična sredstva

Ezopov jezik- posebna vrsta alegorije; namenoma nejasen, poln namigov in izpustov jezik pisca, ki iz različnih razlogov svoje misli ne izraža neposredno, ampak alegorično. Predmet, o katerem pod vprašajem v delu ni imenovan, ampak opisan in zlahka uganjen.

Hiperbola- način izraznosti, sredstvo likovnega upodabljanja, ki temelji na pretiravanju; figurativni izraz, ki je sestavljen iz pretirane pretiranosti dogodkov, občutkov, moči, pomena, velikosti prikazanega pojava. Lahko idealizira in ponižuje.

Litotes- tehnika izraznosti, sredstvo umetniške reprezentacije, ki temelji na podcenjevanju velikosti, moči, pomena prikazanega pojava ("fant s prstom", "moški z nohtom").

Groteskno- neke vrste strip, največje možno satirično pretiravanje, ki predstavlja zasmehovani življenjski fenomen v neverjetni, fantastični obliki, ki krši meje verjetnosti.

UMETNIŠKA KONVENCIJA v širšem smislu

izvirna lastnost umetnosti, ki se kaže v določeni drugačnosti, neskladju umetniška slika svet, posamezne podobe z objektivno resničnostjo. Ta koncept označuje nekakšno distanco (estetsko, umetniško) med realnostjo in umetniško delo, katere zavedanje je bistveni pogoj za ustrezno dojemanje dela. Izraz »konvencionalnost« je zakoreninjen v teoriji umetnosti, ker umetniška ustvarjalnost izvajajo pretežno v "življenjskih oblikah". Jezik, znak izrazna sredstva umetnost praviloma predstavlja neko stopnjo transformacije teh oblik. Običajno obstajajo tri vrste konvencionalnosti: konvencionalnost, ki izraža specifičnost umetnosti, zaradi lastnosti njenega jezikovnega materiala: barva - v slikarstvu, kamen - v kiparstvu, beseda - v literaturi, zvok - v glasbi itd., kar vnaprej določa. možnost vsake vrste umetnosti pri prikazovanju različnih vidikov realnosti in samoizražanja umetnika - dvodimenzionalna in ploskovna podoba na platnu in ekranu, statična v likovna umetnost, pomanjkanje »četrte stene« v gledališču. Hkrati ima slikarstvo bogat barvni spekter, kinematografija ima visoko stopnjo slikovne dinamike, literatura pa zaradi posebne zmogljivosti besednega jezika v celoti nadomesti pomanjkanje čutne jasnosti. Takšna pogojenost se imenuje "primarna" ali "brezpogojna". Druga vrsta konvencionalnosti je kanonizacija niza umetniških značilnosti, stabilnih tehnik in presega okvir parcialne recepcije, svobodne umetniške izbire. Takšno stanje je lahko umetniški slog celotno obdobje (gotika, barok, imperij), za izražanje estetskega ideala določenega zgodovinskega časa; je močno pod vplivom etničnih in narodnih značilnosti, kulturnih predstav, obrednih izročil ljudi, mitologije.Stari Grki so svojim bogovom podelili fantastično moč in druge simbole božanstva. Verski in asketski odnos do resničnosti je vplival na konvencije srednjega veka: umetnost te dobe je poosebljala nezemeljski, skrivnostni svet. Umetnost klasicizma je bila naročena prikazovati resničnost v enotnosti kraja, časa in dejanja. Tretja vrsta pogojenosti je pravzaprav umetniška tehnika odvisno od ustvarjalne volje avtorja. Manifestacije takšne konvencionalnosti so neskončno raznolike, odlikujejo jih izrazita metaforičnost, ekspresivnost, asociativnost, namerno odprto poustvarjanje »oblik življenja« - odstopanja od tradicionalnega jezika umetnosti (v baletu - prehod v običajen korak, v opera - v pogovorni govor). V umetnosti ni nujno, da oblikovne komponente ostanejo bralcu ali gledalcu nevidne. Spretno izvedena odprta umetniška naprava konvencionalnosti ne moti procesa dojemanja dela, ampak ga, nasprotno, pogosto aktivira.

Obstajata dve vrsti umetniške konvencije. Primarni umetniška konvencija je povezana s samim materialom, ki ga ta vrsta umetnosti uporablja. Na primer, možnosti besede so omejene; ne daje možnosti videti barve ali vonja, lahko le opiše te občutke:

Na vrtu je zazvenela glasba

S tako neizrekljivo žalostjo

Svež in oster vonj po morju

Ostrige na ledu na pladnju.

(A. A. Akhmatova, "Zvečer")

Ta umetniška konvencija je značilna za vse vrste umetnosti; brez tega dela ni mogoče ustvariti. V literaturi je posebnost umetniške konvencije odvisna od literarne zvrsti: zunanja izraznost dejanj v drama, opis občutkov doživetij v besedila, opis akcije v epski. Primarna umetniška konvencija je povezana s tipizacijo: tudi pri upodabljanju resnične osebe skuša avtor njena dejanja in besede predstaviti kot tipične in v ta namen spremeni nekatere lastnosti svojega junaka. Torej, spomini G.V. Ivanova Peterburške zime so sprožile številne kritične odzive samih likov; npr. A.A. Ahmatova je bila ogorčena nad dejstvom, da si je avtorica izmislila še nikoli poprej dialoge med njo in N.S. Gumiljov. Toda G. V. Ivanov je želel ne samo reproducirati resnične dogodke, ampak jih poustvariti v umetniški resničnosti, ustvariti podobo Akhmatove, podobo Gumiljova. Naloga literature je ustvariti tipizirano podobo stvarnosti v njenih ostrih protislovjih in posebnostih.
Sekundarno umetniška konvencija ni značilna za vsa dela. Gre za namerno kršitev verodostojnosti: majorju Kovalevu so odrezali nos in živi sam v N.V. Gogol, župan s polnjeno glavo v "Zgodovini enega mesta" M. E. Saltikov-Ščedrin. Sekundarna umetniška konvencija je ustvarjena z uporabo religioznih in mitoloških podob (Mefistofel v Faustu I.V. Goethe, Woland v Mojstru in Margariti M. A. Bulgakov), hiperbola(neverjetna moč junakov ljudskega epa, obseg prekletstva v "Groznem maščevanju" N.V. Gogola), alegorije (Žalost, Slavno v ruskih pravljicah, Neumnost v "Hvalnici neumnosti" Erazem Rotterdamski). Sekundarna umetniška konvencija se lahko ustvari tudi s kršitvijo primarne: poziv gledalcu v zadnjem prizoru N.V. Černiševskega"Kaj je treba storiti?", Spremenljivost pripovedi (upošteva se več možnosti za razvoj dogodkov) v "Življenju in mnenju Tristrama Shandyja, gospoda" L. Stern, v zgodbi H. L. Borges"Vrt razcepljenih poti", kršitev vzroka in posledice povezave v zgodbah D.I. Kharms, igra E. Ionesco. Sekundarna umetniška konvencija se uporablja za pritegnitev pozornosti k realnemu, da bralca spodbudi k razmišljanju o pojavih realnosti.

To idejno in tematsko osnovo, ki določa vsebino dela, pisatelj razkriva v življenjskih slikah, v dejanjih in doživetjih. igralci, v svojih likih.

Ljudje so tako upodobljeni v določenih življenjskih okoliščinah kot udeleženci dogodkov, ki se odvijajo v delu, ki sestavljajo njegovo zaplet.

Odvisno od okoliščin in likov, ki so prikazani v delu, je zgrajen govor likov, ki nastopajo v njem, in avtorjev govor o njih (glej Avtorjev govor), to je jezik dela.

Posledično vsebina določa, motivira pisateljevo izbiro in prikazovanje življenjskih slik, značajev junakov, dogajanja v zapletu, kompozicijo dela in njegov jezik, torej obliko literarnega dela. Zahvaljujoč njej - življenjskim slikam, kompoziciji, zapletu, jeziku - se vsebina kaže v vsej svoji popolnosti in vsestranskosti.

Forma dela je tako neločljivo povezana z njegovo vsebino, ki jo določa; po drugi strani pa se lahko vsebina dela manifestira le v določeni obliki.

Bolj ko je pisatelj nadarjen, bolj tekoče obvlada literarno obliko, bolj popolno prikazuje življenje, globlje in natančneje razkriva idejno in tematsko osnovo svojega dela, dosega enotnost oblike in vsebine.

S. zgodbe L. N. Tolstoja "Po žogi" - prizori žoge, usmrtitev in, kar je najpomembneje, avtorjeve misli in čustva o njih. Ph je materialna (zvočna, verbalna, figurativna itd.) Manifestacija S. in njenega organizacijskega principa. Če se obrnemo k delu, se neposredno soočimo z jezikom fikcija, s sestavo itd. in skozi te sestavine F, razumemo S. dela. Na primer, s spreminjanjem svetlih barv v temne v jeziku, skozi kontrast dejanj in prizorov v zapletu in kompoziciji zgoraj omenjene zgodbe, dojamemo avtorjevo jezno misel o nečloveški naravi družbe. Tako sta S. in F. medsebojno povezana: F. je vedno smiselna in S. je vedno oblikovana na določen način, toda v enotnosti S. in F. iniciativno načelo vedno pripada C: novi F. so rojen kot izraz novega S.