Amikor filmadaptációt nézünk, vagy egy irodalmi alkotást színpadra állítunk, gyakran találkozunk a cselekmény, a szereplők leírása és néha a mű egészének szellemiségével kapcsolatos következetlenségekkel. Előfordul, hogy egy könyv elolvasása után az emberek „helyszínen” elmennek moziba vagy színházba, és meghozzák az ítéletet „melyik a jobb” – eredeti mű vagy annak újragondolása egy másik művészeti ág segítségével.

A néző pedig sokszor csalódik, mert a könyv elolvasása után a fejében megszülető képek nem esnek egybe a rendező által a vásznon vagy a színpadon megtestesített mű valóságával. Egyetértenek azzal, hogy a közvélemény szemében egy-egy filmadaptáció vagy produkció sorsa gyakran sikeresebben alakul, ha a könyvet megtekintés után elolvassák: a képzelet „képet” alkot a látott „rendező” képeiből.

Végezzünk tehát egy kis kutatást, és próbáljuk meghatározni, mi a „gonosz gyökere”, és milyen típusú következetlenségek vannak. És meg kell válaszolnunk a fő kérdést: ezek az inkonzisztenciák véletlenszerűek vagy különlegesek? Az ezekre a kérdésekre adott válaszok és a nagy rendezők tapasztalatainak elemzése lehetővé teszi számunkra, hogy megmutassuk, hogyan lehet a lehető legjobban átadni a mű „hangulatát” és a benne leírt valóságot. A művészetek elméletében (irodalom, filmművészet) a művészi kép és a kép tárgya közötti következetlenségeket konvencióknak nevezzük. A műalkotás a kép tárgyának művészi újragondolásaként jön létre. Enélkül nem létezne költészet, képzőművészet, mert egy költő vagy művész megrajzolja az őt körülvevő világról alkotott, képzeletével feldolgozott felfogását, ami talán nem esik egybe az olvasóéval. Következésképpen maga a művészeti forma egy konvenció: amikor egy filmet látunk, bármennyire hihetően ábrázolják is az eseményeket, megértjük, hogy ez a valóság valójában nem is létezik, hanem egy egész szakembergárda munkája hozta létre. Meg vagyunk csalva, de ez a megtévesztés művészi, és elfogadjuk, mert örömet okoz: intellektuális (elgondolkodtat a műben felvetett problémákon) és esztétikai (szép és harmónia érzetét kelti).

Ezen túlmenően van egy "másodlagos" művészi konvenció: leggyakrabban olyan technikák összességeként értik, amelyek bármelyikre jellemzőek. művészeti irányt. A klasszicizmus korszakának dramaturgiájában például a hely, az idő és a cselekmény egységének igényét mutatták be szükségként.

A művészetek elméletében (irodalom, filmművészet) a művészi kép és a kép tárgya közötti következetlenségeket konvencióknak nevezzük. A műalkotás a kép tárgyának művészi újragondolásaként jön létre.

Művészeti egyezmény

- a műalkotás létrehozásának egyik alapelve. A művészi képnek a kép tárgyával való nem azonosságát jelzi. Kétféle művészeti konvenció létezik. Az elsődleges művészi konvenció magához az anyaghoz kötődik, amelyet felhasznál ezt a fajt Művészet. Az irodalomban a művészi konvenció sajátossága attól függ irodalmi fajta: a cselekvések külső kifejezőképessége a drámában, az érzések és élmények leírása a dalszövegben, a cselekvés leírása az eposzban. A másodlagos művészi konvenció nem minden műre jellemző. Ez feltételezi a hihetőség tudatos megsértését: Kovaljov őrnagy orrát levágták, és egyedül él N. V. Gogol „Az orr” című művében, a polgármester tömött fejjel M. E. Saltykov-Scsedrin „Egy város története” című művében.

Ez a fajta konvenció látszólag az elsőből következik, de ettől eltérően tudatos. A szerzők szándékosan kifejező eszközöket (jelzőket, összehasonlításokat, metaforákat, allegóriákat) alkalmaznak, hogy gondolataikat, érzelmeiket szemléletesebb formában közvetítsék az olvasó felé. A moziban a szerzőknek is megvannak a maguk "technikái", amelyek összessége formálja a rendező stílusát. Tehát a jól ismert Quentin Tarantino a nem szabványos cselekmények miatt vált híressé, néha az abszurddal határos, festményeinek hősei leggyakrabban banditák és drogkereskedők, akiknek párbeszédei tele vannak átokkal. Ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni azt a bonyolultságot, amely néha felmerül a filmes valóság felépítésében. Andrej Tarkovszkij Elfogott idő című könyvében elmondja, mennyi munkába telt Andrej Rubljov történelmi időábrázolásának koncepciójának kidolgozása. Két radikálisan eltérő „konvenció” közül kellett választania: „régészeti” és „fiziológiai”.

Közülük az első, „néprajzinak” is nevezhető, a korszak történészi szempontból legpontosabban történő reprodukálását írja elő, minden korabeli jellemzőt betartva, egészen a megrovásig.

A második a modernitás világához közel álló hősvilágot mutatja be, hogy "a néző ne érezze a "monumentális" és a múzeumi egzotikumot sem a jelmezekben, sem a dialektusban, sem a hétköznapokban, sem az építészetben. Te melyik utat választanád rendezőként?

A mozinak több lehetősége van a valóság közvetítésére, különösen a térben.

Az első esetben a művészi valóságot hihetően ábrázolják a nézőpontból valós személy akkori résztvevője az eseményeknek, de az emberek életében, életmódjában, nyelvezetében bekövetkezett változások miatt nagy valószínűséggel nem értené meg a mai néző. Modern ember sok mindent nem tud úgy felfogni, mint a 15. századi emberek (például Andrej Rubljov "Szentháromság" ikonja). Ráadásul egy történelmi korszak abszolút pontosságú helyreállítása egy filmes alkotásban utópia. A második út, bár a történelmi igazságtól kissé eltérve, lehetővé teszi az események „lényegének” és talán a szerző velük kapcsolatos helyzetének jobb átadását, ami sokkal fontosabb a filmművészet számára. Megjegyzem, a mozi, mint művészet „konvencionalitása” (tágabb értelemben) sajátossága éppen a „fotói bizonyíték”, a külső plauzibilitás: a néző hisz abban, ami történik, mert a lehető legnagyobb pontossággal mutatják meg neki a filmről alkotott képet. elképzeléseihez közel álló valóságjelenségek. Például a néző azt hiszi, hogy a film cselekménye az Eiffel-toronyban játszódik, ha a forgatás magán a toronyban történik. Tarkovszkij szerint a mozi mint művészet sajátossága a kép „naturalizmusa”: nem E. Zola és követői „naturalizmusának” összefüggésében, hanem a kép pontosságának szinonimájaként, mint „ a filmkép érzékileg észlelt formájának természete." A filmkép csak a „látható és hallható élet” tényeinek segítségével testesülhet meg, kifelé hihetőnek kell lennie. Tarkovszkij példaként az álmok filmbeli ábrázolásának véleménye szerint legjobb módját hozza fel: anélkül, hogy nagy hangsúlyt fektetne "homályosságukra" és "hihetetlenségükre", véleménye szerint a lehető legnagyobb pontossággal kell átadni a tényleges oldalt. az álomról, a benne lezajlott eseményekről.

Állókép A. Tarkovszkij "Andrej Rubljov" című filmjéből (1966)

A mozinak ez a sajátossága nagy előnye például a színházzal szemben. A mozinak több lehetősége van a valóság közvetítésére, különösen a térben. A színházban a nézőnek törekednie kell a kép „befejezésére”: a színpadi díszlet valóságos valóságtárgyaként való megjelenítésére (a keleti tájhoz műanyag pálmafák), valamint számos konvenciót, például a mise-en-scéne konstrukció: ahhoz, hogy a szereplők meghalljanak, kénytelenek a közönség felé fordulni, beleértve saját gondolataikat is suttogva közvetíteni. A moziban az operatőri munkának köszönhetően ezek a cselekmények valósághűbbnek tűnnek, mintha valós időben figyelnénk, mi történik: a színészek természetesen viselkednek, és ha speciálisan helyezkednek el, akkor csak különleges hatást keltenek. . A mozi „megkönnyíti” a művészi fikció érzékelését – a nézőnek nincs módja nem hinni benne. Kivéve néhány esetet, amelyeket az alábbiakban tárgyalok.

Az igazság kedvéért meg kell jegyezni, hogy a színház nagyobb "konvenciójának" megvan a maga varázsa. A színház lehetőséget ad arra, hogy ne csak azt nézze, amit a kamera mutat, és ennek eredményeként megértse a cselekményt nemcsak a rendező által beállított módon, hanem "perspektívában" is: az összes színész játékát. egyszerre (és érezni az élő emberek valódi érzelmei által közvetített feszültséget) - ez a benyomás kiegyenlíti a túlzott "konvencionálisságot" és a színházi produkció hibáit, és meghódítja a szíveket. Térjünk vissza a filmes konvencióhoz. A filmadaptációknál nem a valóshoz (ami nem létezik), hanem az irodalmihoz a lehető legközelebb kell közvetíteni a képet. Természetesen figyelembe kell venni a filmadaptáció típusát: ha a filmet "új olvasmányként" képzelik el (ebben az esetben a kreditekbe "... alapján", "... alapján. ).

Van jó néhány "tiszta" adaptáció: még azokban is, amelyek így mutatkoznak be, látszanak szabadságjogok és eltérések, néha a rendező hibájából is.

Más a helyzet azonban, ha az "adaptációt" (vagy a filmtudományi terminológiában "újramondó-illusztrációt") nézzük. Ez a filmadaptáció legnehezebb típusa éppen azért, mert a rendező vállalja azt a küldetést, hogy közvetítse az alkotás igaz történetét és szellemiségét. Van jó néhány "tiszta" adaptáció: még azokban is, amelyek így mutatkoznak be, látszanak szabadságjogok és eltérések, néha a rendező hibájából is. Csupán azokra az esetekre szeretnénk gondolni, amikor egy film vagy képernyőadaptáció művészi valóságának megalkotásakor olyan hibát követnek el, amely óhatatlanul megakad a néző szemében, és emiatt "nehezebb" az anyag érzékelése. Nem annyira a "filmes buktatókra" gondolunk, hanem inkább azokra a "konvenciókra", amelyekben az alkotók elhitetik velünk. Az egyik konvenció tehát a mű tere, a filmhez készült díszlet és valami eredeti közötti eltérés: egy kép egy irodalmi műben, egy kép egy korábban megjelent filmsorozatban. A díszlet kiválasztása komoly feladat a rendező számára, hiszen ők teremtik meg a film "hangulatát". Tarkovszkij megjegyzi, hogy a forgatókönyvírók időnként nem szó szerint írják le a belső tér „hangulatát”, hanem egy asszociatív tömb felállításával, ami megnehezíti a szükséges kellékek kiválasztását: például „Friedrich Gorenstein forgatókönyvében az van írva: a szoba porszagú volt, szárított virágok és szárított tinta." A leírás segíti a rendezőt abban, hogy problémamentesen tudja elképzelni a leírt "hangulatot", ám a vállán még nehezebb feladat nehezedik - ennek a légkörnek, hangulatnak és ebből következően a keresésnek a megtestesülése. szükséges pénzeszközöket kifejezéseket. Kár, amikor a rendezők egy új hangulat megteremtése érdekében lerombolják azt a teret, amelyet már az elődök is sikeresen megtestesítettek. Például mindenki emlékszik a csodálatos légkörre varázslatos világ, amelyet Chris Columbus hozott létre a Potteriana első és második részében. De sokan észrevették, hogy már a harmadik, Alfonso Cuaron által forgatott "Harry Potter és az azkabani fogoly" filmben a kastély körüli táj drámaian megváltozott: barátságos zöld pázsit helyett meredek lejtők jelentek meg, Hagrid kunyhója megváltoztatta helyét.

Részlet a "Harry Potter és az azkabani fogoly" című filmből (rend. Alfonso Cuarón, 2004)

A tér megváltoztatásának célja egyértelmű: amint a könyv kezdett komolyabbá és ijesztőbbé válni, a zöld pázsit kezdett nem passzolni a hangulathoz. De a néző, aki nem látja az egy-egy mű sorozata közötti ellentmondásokat, csak vállat vonhat és elfogad.

A Potterian jó példa egy másikfajta "konvencióra": a színészek életkori következetlenségére. Talán a megjegyzésem tiltakozást vált ki a Harry Potter-filmek rajongóiból, de el kell ismernünk, hogy Alan Rickman kora, aki az összes fiatal varázslóról szóló filmben Perselus Pitont alakította, nem egyezik meg a hős korával. A könyv hőse legfeljebb 35-40 éves kort adhat, mert egyidős Harry szüleivel. A forgatás végén azonban Alan Rickman 68 éves lett! És persze a filmben bemutatott Piton Potter anyja, Lily iránti szerelmének megható és romantikus története még mindig kissé összeráncolja a szemöldökét a nézőben, mert a tekintélyes korú Rickman leírt szenvedélye sajnos nem okoz ugyanaz a hatás, amit a könyv váltott ki a rajongók lelkében, és amit a filmadaptációtól is vártak. Egy támogató néző leírja, hogy a Potterian ekkor már tizenharmadik éve forgatták. De a néző, aki nem ismeri a könyv vagy a filmadaptáció kontextusát, általában félreértheti a szereplők kapcsolatának sajátosságait. A korbeli eltérések miatt a filmben szereplő Piton egy kicsit más karakter, mint a könyvben leírtak, minden tiszteletem mellett Alan Rickman munkássága, aki az egyik zseniális brit színész. Ráadásul fiatalkorában valóban nagyon meggyőző volt, karizmatikus gazemberek és gazemberek szerepét játszotta (például a "Robin Hood, a tolvajok hercege" című filmben a nottinghami seriff szerepét, valamint a "Country in the Closet" című filmben a nyomozót. ").

A karakter megjelenésének következetlenségei a filmadaptációk leggyakoribb helyzetei. A néző számára gyakran fontos, hogy a színész megjelenését szó szerint illeszkedjen a műben leírt képhez.

Ez pedig érthető is, mert a leírás segít a szereplő felismerésében, a néző képzeletében felépített képpel való korrelációban. Ha a nézőnek ez sikerül, akkor érzelmileg elfogadja magában a színészt, majd elgondolkodik a karakterhez való alkalmazkodáson. Például meglepő volt Dorian Grayt barnaként látni a 2009-es, azonos című filmadaptációban (Ben Barnes alakította), aki a könyvben és a korábbi adaptációkban is szőke volt.

S. Bondarcsuk 1967-es "Háború és béke" című filmadaptációjában a színésznő, Ljudmila Szaveljeva nagyrészt megfelelt Natasha Rostova leírásának, annak ellenére, hogy kicsit idősebbnek tűnt a koránál (valójában csak 25 éves volt), ami nem mondjuk Clemence Poesy színésznőről, aki Natasha Rostovát alakította a 2007-es tévésorozatban. A leírásban L.N. Tolsztoj Natasa Rostova a regényben fontos helyet kap teste mozgása: "fekete szemű, nagy szájú, csúnya, de eleven lány, gyerekesen nyitott vállával, amely összezsugorodva mozgott benne. fűző a gyors futástól, fekete fürtjei hátradőltek." Clemence Poesy, aki csillogó szemű szőke, nem illik a megjelenéshez, de ami még fontosabb, elszegényíti a képet, mert nem közvetíti azt a varázst, amelyet hősnője szül, megszemélyesítve az élet forrását és magát az életet. A teljes felelősség azonban nem hárítható a színésznőre: a hősnő karakterét sok tekintetben a mű általános hangvétele határozza meg. A modern külföldi filmadaptációk általában más világot mutatnak be a nézőnek, mint amiről korábban olvastunk irodalom XIX században, hanem a nyugati tudat által átalakított világot. Például Anna Karenina képét a modern külföldi moziban Sophie Marceau (1997) és Keira Knightley (2012) testesítette meg. Mindkét film nem vette figyelembe a korszak sajátosságait: annak ellenére, hogy Tolsztoj hősnője még csak 28 éves volt, minden akkori ember idősebbnek érezte magát, és idősebbnek látszott a koránál (az egyik példa, hogy Anna Oblonszkij férje az elején 46 éves volt, és már "öregnek" hívják).

Natasha Rostova szerepének előadói - Ljudmila Savelyeva (1967) és Clemence Poesy (2007)

Ennek következtében Anna már a „balzac korú” nők kategóriájába került. Ezért mindkét színésznő túl fiatal ehhez a szerephez. Megjegyzendő, hogy Sophie Marceau korában még mindig közelebb áll hősnőjéhez, ennek eredményeként néha sikerül átadnia báját és varázsát, ellentétben Keira Knightleyval, aki túl infantilisnak tűnik a szerepéhez, ezért nem felel meg a képnek. századi orosz nemesasszonyé . Ugyanez mondható el más, gyakorlatilag fiúk és lányok által alakított karakterekről – ez nem meglepő, hiszen a filmet az ambiciózus Joe Wright forgatta, aki nem először veszi a világirodalmi műveket. Elmondhatjuk, hogy a 2012-es film megtekintése a regényt és a korszakot ismerő orosz néző számára egyetlen folyamatos "mozikonvenció" (és ez annak ellenére, hogy a filmet a szakemberként meghívott nagyszerű Tom Stoppard írta. az orosz irodalomban - azonban, mint tudjuk, a forgatókönyvet a rendező és a színészek testesítik meg, az eredmény pedig több munkájuktól függ).

A színészek cseréje egyazon filmen vagy sorozaton belül egyébként az egyik legóvatlanabb trükk a moziban. Az ilyen helyzetben lévő néző nehéz helyzetbe kerül - úgy kell tennie, mintha nem vett volna észre semmit, és hinnie kell ebben a "mozikonvencióban", el kell hinnie, hogy a régi hős új arcot kapott. Valójában nem köteles ezt megtenni, mivel ez a technika a filmművészet sajátosságainak mond ellent, amiről fentebb írtam. Másik helyzet, amikor a színészváltást a művészi valóság sajátosságai indokolják: például a Doctor Who sorozat fennállásának 52 éve alatt 13 különböző színész alakította a főszerepet, de a néző nem lepődik meg, mert tudja, hogy a cselekmény szerint a hős halálos veszély esetén teljesen megváltoztathatja jellemét.megjelenés a felismerhetetlenségig.

Az ilyen helyzetben lévő néző nehéz helyzetbe kerül - úgy kell tennie, mintha nem vett volna észre semmit, és hinnie kell ebben a "filmes konvencióban", el kell hinnie, hogy a régi hős új arcot kapott. Valójában nem köteles ezt megtenni, mivel ez a technika a filmművészet sajátosságainak mond ellent, amiről fentebb írtam.

Az ellentmondások a mű cselekményének és kompozíciójának szintjén jelentkezhetnek. Ez a fajta "filmes konvenció" a legösszetettebb, hiszen a "cselekmény" fogalmába beletartozik a mű képének teljessége, azaz jelenetek, szereplők, részletek. A cselekmény "konvencionális voltára" a Carl Reisch által rendezett "A francia hadnagy asszonya" 1987-es filmadaptációja alapján hozhatunk példát. Hadd emlékeztesselek arra, hogy John Fowles regénye egy posztmodern regény, amelyben a szerző kommunikál és játszik olvasójával. A játékot a szerző három befejezés közül is az olvasó rendelkezésére bocsátja. Az első a viktoriánus románc happy endjének kigúnyolása, amikor Charles Ernestine-nel, a menyasszonyával marad, elégedettek és boldogok. A második és a harmadik a Charles és Sarah legutóbbi találkozása során történt események alakulását mutatja be. A rendező, aki egy ilyen szokatlan regényből készül filmadaptációt készíteni, nehéz feladat előtt áll. Hogyan tudja a rendező átadni a posztmodern regénynek és különösen a befejezésnek ezt a sajátosságát? Carl Reisch eredeti módon cselekszik: keretkompozíciót alkot, nevezetesen filmet a filmben, és bevezet egy további történetszálat - a filmadaptációban játszó színészek, Mike és Anna kapcsolatát. Így a rendező is játszik a nézőjével, összeveti a sorokat, és elgondolkodik, hogyan érhet véget ez az egész saga. De a rendező Fowlesszal ellentétben nem két befejezést kínál, hanem egyszerűen a történetszálak következetes befejezése – ebben az értelemben a „posztmodern mozi” nem működik. Mindazonáltal tisztelegnünk kell egy ilyen szokatlan megközelítés előtt, hiszen a rendező egyszerűen csak egyre szorítkozhat történetszálés a filmadaptációt banális melodrámává varázsolja. Márpedig a regény sajátosságait ismerő néző számára a rendező fentebb említett módszerei „feltételes” kiútnak tűnhetnek, ami csak bizonyos mértékig teszi lehetővé a probléma megoldását.

Részlet K. Reisch "A francia hadnagy asszonya" (1987) című filmjéből

Meséltünk az olvasónak és a nézőnek a dráma és a mozi „konvencionalitásainak” különböző típusairól, hogy segítsünk meghatározni azokat az érzéseket, amelyek mindannyiunk lelkében megjelennek, amikor ellentmondásokat találunk egy filmadaptációban vagy produkcióban. Azt tapasztaltuk, hogy olykor következetlenségek és „konvenciók” adódhatnak abból a tényből, hogy nem veszik figyelembe az ilyen művészeti ágak sajátosságait és a mű közönség általi észlelését. A mozi meglehetősen fiatal faj, ezért a rendezők számos kérdéssel szembesülnek azzal kapcsolatban, hogyan lehet egy irodalmi alkotás művészi valóságát drámaivá vagy filmessé alakítani anélkül, hogy a mű értelmét elveszítené, és ne keltsen ellenszenvet a nézőben. ■

Anasztázia Lavrentieva

A művészi konvenció a műalkotás létrehozásának egyik alapelve. A művészi képnek a kép tárgyával való nem azonosságát jelzi. Létezik kétféle művészeti egyezmény. Az elsődleges művészi konvenció éppen az ilyen típusú művészet által használt anyagokhoz kapcsolódik. Például a szó lehetőségei korlátozottak; nem ad lehetőséget a szín vagy szag meglátására, csak ezeket az érzéseket tudja leírni:

Megszólalt a zene a kertben

Olyan kimondhatatlan bánattal

Friss és csípős tenger illata

Osztriga jégen egy tálra.

(A. A. Akhmatova, "Este")

Ez a művészi konvenció minden művészettípusra jellemző; a mű nem jöhet létre nélküle. Az irodalomban a művészi konvenció sajátossága az irodalmi műfajtól függ: a cselekvések külső kifejezőképességétől. dráma, érzések és élmények leírása in dalszöveg, a művelet leírása a epikus. Az elsődleges művészi konvenció a tipizáláshoz kötődik: a szerző még valós személyt ábrázolva is igyekszik tipikusan bemutatni tetteit, szavait, s ennek érdekében megváltoztatja hőse egyes tulajdonságait. Tehát G.V. emlékiratai. Ivanova A "Petersburg Winters" számos kritikai választ váltott ki magukból a szereplőkből; például A.A. Akhmatova felháborodott azon a tényen, hogy a szerző soha nem látott párbeszédeket talált ki közte és N.S. Gumiljov. De G.V. Ivanov nemcsak a valós eseményeket akarta reprodukálni, hanem a művészi valóságban is újraalkotni, megalkotni Akhmatova képét, Gumiljov képét. Az irodalom feladata a valóság tipikus képének megteremtése éles ellentmondásaiban, sajátosságaiban.

A másodlagos művészi konvenció nem minden műre jellemző. Ez magában foglalja a hihetőség szándékos megsértését: Kovalev őrnagy orra le van vágva, és egyedül él N.V.-ben. Gogol, a polgármester tömött fejjel az "Egy város történelmében" M. E. Saltykov-Scsedrin. Másodlagos művészeti konvenció jön létre túlzás(a hősök hihetetlen ereje népi eposz, az átok léptéke N. V. Gogol szörnyű bosszújában), allegóriák (Gyász, Híres az orosz tündérmesékben). Másodlagos művészi konvenciót az elsődleges megsértésével is létre lehet hozni: az N.V. utolsó jelenetében a nézőhöz intézett felhívást. Csernisevszkij„Mit kell tenni?”, a narratíva változatossága (több lehetőséget is mérlegelünk az események alakulására) a „Tristram Shandy, Gentleman élete és véleménye” című könyvében, L. zord, H. L. történetében. Borges"Elágazó utak kertje", az ok-okozati viszony megsértése kapcsolatokat D.I. történeteiben. Kharms, játszik E. Ionesco. A másodlagos művészi konvenciót arra használják, hogy felhívják a figyelmet a valóságra, elgondolkodtassanak az olvasóban a valóság jelenségeiről.

MŰVÉSZETI KONVENCIÓ - tág értelemben a művészet sajátosságainak megnyilvánulása, amely abban áll, hogy az életet csak tükrözi, nem pedig valóságos jelenség formájában ábrázolja. Szűk értelemben a művészi igazság átvitt feltárásának módja.

A dialektikus materializmus abból indul ki, hogy a tárgy és a tükröződése nem azonos. A művészi megismerés, mint a megismerés általában, a valóság benyomásait feldolgozó folyamat, amely az élet lényegének feltárására és az élet igazságának művészi kép formájában történő kifejezésére törekszik. Még abban az esetben sem, ha egy műalkotásban a természeti formák nem sérülnek, a művészi kép nem azonos az ábrázolttal, és feltételesnek nevezhető. Az ilyen konvencionálisság csak azt rögzíti, hogy a művészet új tárgyat hoz létre, hogy a művészi képnek különleges tárgyilagossága van. A konvencionálisság mértékét az alkotói feladat, a művészi cél, elsősorban a kép belső integritásának megőrzésének igénye határozza meg. A realizmus ugyanakkor nem utasítja el a deformációt, a természeti formák újrateremtését, ha ilyen eszközökkel tárják fel a lényeget. Amikor az emberek reális konvencionalitásról beszélnek, az nem az életigazságtól való eltérést jelenti, hanem a fajspecifikusságnak, a nemzeti etnográfiai és történelmi sajátosságoknak való megfelelés mértékét. Például az ókori színház konvenciói, a klasszicizmus időszakának „három egysége”, a Kabuki színház eredetisége és Moszkva pszichologizmusa. Művészeti akadémiai színház a hagyományok, a kialakult művészi elképzelések és az esztétikai felfogás összefüggésében kell vizsgálni.

A művészi konvenció célja, hogy megtalálja a legmegfelelőbb formáit az ezekben a formákban rejlő lényegesnek, hogy feltárja a jelentést, a legkifejezőbb metaforikus hangzást adva annak. A konvencionalitás a művészi általánosítás egyik módjává válik, ami a kép fokozott emocionálisságát vonja maga után, és ugyanazt az érzelmileg kifejező közönségreakciót szolgálja.

Ebben a tekintetben a megértés problémája, a kommunikáció problémája különösen fontos. Számos hagyományos forma létezik, amelyekben különféle feltételrendszereket használnak: allegória, legenda, monumentális formák, amelyekben széles körben használnak szimbólumot és metaforát. Miután kapott egy logikai és pszichológiai indoklást, az egyezmény feltétlen konvencióvá válik. Még N. V. Gogol is úgy gondolta, hogy minél közönségesebb a téma, annál magasabb szintű költőnek kell lennie ahhoz, hogy kiemelje belőle a rendkívülit. Maga Gogol, valamint a groteszk, metaforát nagyvonalúan használó művészek (D. Siqueiros és P. Picasso, A. Dovzsenko és S. Eisenstein, B. Brecht és M. Bulgakov) munkái az illúzió tudatos lerombolását tűzik ki célul. , a hitelességbe vetett hit. Művészetükben a metafora az egymástól távol eső és különböző időpontokban keletkező benyomások egyidejű kombinációja, amikor egy feltételes jel válik a nézői benyomások egyetlen komplexumává való egyesülés alapjává.

A realista esztétika szembeszáll mind a formalizmussal, mind a valóság protokolláris reprodukciójával. szocialista realizmus feltételes formákat használ a valóság tükrözésének más formáival együtt.

egyezmény Minden műalkotás elengedhetetlen jellemzője. A művészi konvenció olyan technikák alkalmazását jelenti, amelyek a valóság tükrözésének speciális formájaként szolgálnak, és segítenek jobban megérteni a mű jelentését. A szakirodalomban kétféle konvenció található.

Az elsődleges (rejtett, implicit) konvenciót a szerző nem hangsúlyozza: a mű az életszerűség elve szerint jön létre, bár a szereplők és maga a cselekmény is fiktív lehet. A szerző akkor is gépeléshez folyamodik, ha szereplőinek valódi prototípusai vannak. A. Osztrovszkij drámái és I. Turgenyev regényei tekinthetők az ilyen típusú konvenció megtestesülésének példájának. Minden, ami bennük le van írva, elég hihető, megtörténhet.

A szerző másodlagos (nyitott, explicit) konvencionalitáshoz folyamodik, ha a helyzet abszurditását, fantasztikumát és eredetiségét akarja hangsúlyozni. Ezt a groteszk, a fantázia, a szimbólumok, számos trópus (allegória, hiperbola, metafora stb.) használatával érik el – mindezek a valóság deformálásának módjai, a plauzibilitástól való szándékos eltérés egy formája.

Ezt a fajta konvenciót gyakran használta Saltykov-Shchedrin - ez stílusának megkülönböztető vonása. Az író több narratív tervet ötvöz egyszerre: valóságos, hétköznapi és fantasztikus („a bölcs firkász” felvilágosult mérsékelt liberális, Mindennapi élet, mesés mesebeli elemek). Az "Egy város történetében" a szatirikus a komikust és a tragikot, a legendák, mesék, mítoszok cselekményeit a valós eseményekkel ötvözi. Ugryum-Grumcheev nevetséges lépései, de tevékenységének tragikus következményei vannak családjára (gyerekek halnak meg), és egész Foolovra nézve.

Az író széleskörűen alkalmazza az allegóriát: tündérmeséiben, valamint I. Krilov meséiben szereplő szereplők gyakran oroszlán, medve, szamár, egyéni emberi tulajdonságokat és teljes értékű karaktereket is megszemélyesítenek. Shchedrin a hagyományos listát egészíti ki szereplőivel: vobla, kárász, gugli stb.

A szerző gyakran folyamodik hiperbolához: az engedelmesség, a fooloviták uralkodói iránti szeretet egyértelműen túlzás. Néha a túlzás az abszurditásig ér, a fantázia és a valóság keveredik. A Vadbirtokosban egy groteszk "parasztraj" jelenik meg, amelyet kiraboltak és a megyébe küldtek. Groteszk minden polgármester a város történetében.

Szatirikus eszközök

Ezópiai nyelv- az allegória egy speciális fajtája; szándékosan homályos, utalásokkal és kihagyásokkal teli író nyelvezete, aki különféle okokból nem közvetlenül, hanem allegorikusan fejezi ki gondolatát. A téma, amelyről kérdéses a műben nem nevesített, de leírt és könnyen kitalálható.

Hiperbola- az expresszivitás módszere, a túlzáson alapuló művészi ábrázolás eszköze; figuratív kifejezés, amely az események, érzések, az ábrázolt jelenség erejének, jelentésének, méretének túlzott eltúlzásában áll. Lehet idealizáló és lealacsonyító.

Litotész- kifejező technika, a művészi ábrázolás eszköze, amely az ábrázolt jelenség méretének, erejének, jelentőségének alábecsülésén alapul ("ujjas fiú", "körmös férfi").

Groteszk- egyfajta képregény, a lehető legnagyobb szatirikus túlzás, egy kigúnyolt életjelenséget ábrázol hihetetlen, fantasztikus, a plauzibilitás határait sértő formában.

MŰVÉSZETI KONVENCIÓ tág értelemben

a művészet eredeti tulajdonsága, amely bizonyos különbségben, eltérésben nyilvánul meg művészi kép világ, egyéni képek objektív valósággal. Ez a fogalom egyfajta (esztétikai, művészi) távolságot jelez a valóság és a között alkotás, melynek tudatosítása elengedhetetlen feltétele a mű megfelelő észlelésének. A „konvencionalitás” kifejezés a művészetelméletben gyökerezik, mert művészi kreativitás túlnyomórészt „életformákban” hajtják végre. Nyelv, jel kifejezési eszközök a művészetek általában e formák bizonyos fokú átalakulását képviselik. Általában háromféle konvencionalitás létezik: a konvencionalitás, amely a művészet sajátosságát fejezi ki, nyelvi anyagának tulajdonságaiból adódóan: festék - festészetben, kő - szobrászatban, szó - irodalomban, hang - zenében stb., ami előre meghatározza az egyes művészeti típusok lehetősége a valóság és a művész önkifejezésének különböző aspektusainak megjelenítésére - kétdimenziós és síkkép vásznon és képernyőn, statikus képzőművészet, a „negyedik fal” hiánya a színházban. Ugyanakkor a festészet gazdag színspektrummal, a mozi nagyfokú képdinamizmussal rendelkezik, az irodalom pedig a verbális nyelv különleges képessége miatt teljes mértékben kompenzálja az érzéki tisztaság hiányát. Az ilyen feltételeket „elsődlegesnek” vagy „feltétel nélkülinek” nevezik. A konvencionalitás másik típusa a művészi jellemzők halmazának kanonizálása, stabil technikák, és túlmutat a részleges befogadás, a szabad művészi választás keretein. Ilyen állapot lehet művészeti stílus egy egész korszak (gótika, barokk, birodalom), egy adott történelmi kor esztétikai ideáljának kifejezésére; Erősen befolyásolják az etnikai és nemzeti sajátosságok, a kulturális ábrázolások, a nép rituális hagyományai, a mitológia.Az ókori görögök fantasztikus erővel és az istenség egyéb szimbólumaival ruházták fel isteneiket. A vallásos és aszkéta valósághoz való viszonyulás hatással volt a középkor konvencióira: a korszak művészete a túlvilági, titokzatos világot személyesítette meg. A klasszicizmus művészetét arra utasították, hogy a valóságot a hely, az idő és a cselekvés egységében jelenítse meg. A feltételesség harmadik típusa valójában művészi technika a szerző alkotói akaratától függően. Az ilyen konvencionalitás megnyilvánulásai végtelenül sokfélék, megkülönböztetik őket a kifejezett metafora, expresszivitás, asszociativitás, az „életformák” szándékosan nyílt újrateremtése - a művészet hagyományos nyelvétől való eltérések (balettben - normál lépésre való átmenet, opera – a köznyelvbe). A művészetben nem szükséges, hogy az alakító komponensek láthatatlanok maradjanak az olvasó vagy a néző számára. A konvencionalitás ügyesen megvalósított nyitott művészi eszköze nem sérti meg a mű észlelésének folyamatát, hanem éppen ellenkezőleg, gyakran aktiválja azt.

Kétféle művészeti konvenció létezik. Elsődleges A művészi konvenció éppen az ilyen típusú művészet által használt anyagokhoz kapcsolódik. Például a szó lehetőségei korlátozottak; nem ad lehetőséget a szín vagy szag meglátására, csak ezeket az érzéseket tudja leírni:

Megszólalt a zene a kertben

Olyan kimondhatatlan bánattal

Friss és csípős tenger illata

Osztriga jégen egy tálra.

(A. A. Akhmatova, "Este")

Ez a művészi konvenció minden művészettípusra jellemző; a mű nem jöhet létre nélküle. Az irodalomban a művészi konvenció sajátossága az irodalmi műfajtól függ: a cselekvések külső kifejezőképességétől. dráma, érzések és élmények leírása in dalszöveg, a művelet leírása a epikus. Az elsődleges művészi konvenció a tipizáláshoz kötődik: a szerző még valós személyt ábrázolva is igyekszik tipikusan bemutatni tetteit, szavait, s ennek érdekében megváltoztatja hőse egyes tulajdonságait. Tehát G.V. emlékiratai. Ivanova A "Petersburg Winters" számos kritikai választ váltott ki magukból a szereplőkből; például A.A. Akhmatova felháborodott azon a tényen, hogy a szerző soha nem látott párbeszédeket talált ki közte és N.S. Gumiljov. De G.V. Ivanov nemcsak a valós eseményeket akarta reprodukálni, hanem a művészi valóságban is újraalkotni, megalkotni Akhmatova képét, Gumiljov képét. Az irodalom feladata a valóság tipikus képének megteremtése éles ellentmondásaiban, sajátosságaiban.
Másodlagos a művészi konvenció nem minden alkotásra jellemző. Ez magában foglalja a hihetőség szándékos megsértését: Kovalev őrnagy orra le van vágva, és egyedül él N.V.-ben. Gogol, a polgármester tömött fejjel az "Egy város történelmében" M. E. Saltykov-Scsedrin. Egy másodlagos művészi konvenció vallási és mitológiai képek felhasználásával jön létre (Mephistopheles in Faust, I. V. Goethe, Woland A Mester és Margaritában, M. A. Bulgakov), túlzás(a népi eposz hőseinek hihetetlen ereje, az átok mértéke N. V. Gogol „Szörnyű bosszújában”), allegóriák (Gyász, Híres az orosz tündérmesékben, Hülyeség az „A hülyeség dicséretében” Rotterdami Erasmus). Másodlagos művészi konvenciót az elsődleges megsértésével is létre lehet hozni: az N.V. utolsó jelenetében a nézőhöz intézett felhívást. Csernisevszkij„Mit kell tenni?”, a narratíva változatossága (több lehetőséget is mérlegelünk az események alakulására) a „Tristram Shandy, Gentleman élete és véleménye” című könyvében, L. zord, H. L. történetében. Borges"Elágazó utak kertje", az ok-okozati viszony megsértése kapcsolatokat D.I. történeteiben. Kharms, játszik E. Ionesco. A másodlagos művészi konvenciót arra használják, hogy felhívják a figyelmet a valóságra, elgondolkodtassanak az olvasóban a valóság jelenségeiről.

Ezt az eszmei és tematikai alapot, amely a mű tartalmát meghatározza, az író életképekben, tettekben, élményekben tárja fel. szereplők, karaktereikben.

Az embereket tehát bizonyos életkörülmények között, a cselekményt alkotó műben kialakuló események résztvevőiként ábrázolják.

A műben ábrázolt körülmények és szereplők függvényében épül fel a benne fellépő szereplők beszéde és a szerző róluk elmondott beszéde (lásd Szerzői beszéd), vagyis a mű nyelve.

Ebből következően a tartalom meghatározza, motiválja az író választását és ábrázolását az életképekről, a szereplők karaktereiről, a cselekményes eseményekről, a mű kompozíciójáról és nyelvezetéről, vagyis az irodalmi mű formájáról. Ennek köszönhetően - életképek, kompozíció, cselekmény, nyelv - a tartalom teljességében és sokoldalúságában nyilvánul meg.

A mű formája tehát elválaszthatatlanul összefügg a tartalmával, az általa meghatározott; másrészt egy mű tartalma csak bizonyos formában nyilvánulhat meg.

Minél tehetségesebb az író, minél gördülékenyebb az irodalmi forma, annál tökéletesebben ábrázolja az életet, annál mélyebben és pontosabban tárja fel munkásságának ideológiai és tematikai alapjait, elérve a forma és a tartalom egységét.

S. of L. N. Tolsztoj "A bál után" című története - a bál jelenetei, a kivitelezés és ami a legfontosabb, a szerző gondolatai és érzelmei velük kapcsolatban. A Ph anyagi (azaz hang, verbális, figuratív stb.) megnyilvánulása az S.-nek és szervezőelvének. A műre térve közvetlenül a nyelvvel állunk szemben kitaláció, kompozícióval stb. és F ezen összetevői révén értjük meg a mű S.-ét. Például azáltal, hogy a nyelvben élénk színeket sötétebbre cserélünk, a cselekmények és jelenetek kontrasztja révén a fent említett történet cselekményében és kompozíciójában megértjük a szerző dühös gondolatát a társadalom embertelen természetéről. Így az S. és az F. összefügg egymással: az F. mindig értelmes, a S. pedig mindig meghatározott módon alakul, de S. és F. egységében a kezdeményezési elv mindig C-hez tartozik: az új F. egy új S kifejezéseként született.