Plot

Marianne z zastavo republikanske Francije in pištolo vodi ljudi. Na glavi ima frigijsko kapo. Mimogrede, bil je prototip jakobinske kapice med francosko revolucijo in velja za simbol svobode.

Sama Marianne je glavni revolucionarni simbol Francije. Pooseblja triado "Svoboda, enakost, bratstvo". Danes je njen profil umeščen na državni pečat Francije; čeprav so bili časi (mimogrede že po revoluciji leta 1830), ko je bilo prepovedano uporabljati njeno podobo.

Opisovanje pogumno dejanje, običajno rečemo, da je človek z golimi rokami šel na sovražnika, menda. Pri Delacroixu so Francozi hodili golih prsi in to je izražalo njihov pogum. Zato je Mariannino prsi golo.

Marianne

Poleg Svobode so delavec, meščan in najstnik. Tako je Delacroix želel prikazati enotnost francoskega ljudstva med julijsko revolucijo. Obstaja različica, da je moški v cilindru sam Eugene. Ni bilo naključje, da je bratu pisal: "Če se nisem boril za domovino, bom vsaj pisal zanjo."

Slika je bila prvič razstavljena skoraj leto dni po revolucionarnih dogodkih. Država ga je z navdušenjem sprejela in odkupila. Vendar pa je bil naslednjih 25 let dostop do platna zaprt - duh svobode je bil tako močan, da je bil odstranjen od greha stran od Francozov, navdušenih nad julijskimi dogodki.

Kontekst

Dogodki julija 1830 so se v zgodovino zapisali kot trije slavni dnevi. Karel X. je bil strmoglavljen, na prestol je stopil Ludvik Filip, vojvoda Orleanski, to pomeni, da je oblast z Bourbonov prešla na mlajšo vejo, Orleansko hišo. Francija je ostala ustavna monarhija, vendar je zdaj načelo ljudske suverenosti prevladalo nad načelom božanske pravice kralja.

Propagandna razglednica proti Pariški komuni (julij 1871)

Karel X. je želel obnoviti red, ki je vladal pred francosko revolucijo leta 1789. In Francozom to ni bilo preveč všeč. Dogodki so se razvijali hitro. 26. julija 1830 je kralj razpustil predstavniški dom in uvedel nove pogoje za volilno pravico. Nezadovoljni z njegovo konservativno politiko so se liberalna buržoazija, študenti in delavci 27. julija uprli. Po dnevu barikadnih bitk so oboroženi vojaki začeli prehajati na stran upornikov. Louvre in Tuileries sta bila blokirana. In 30. julija se je francoska trobojnica dvignila nad kraljevo palačo.

Usoda umetnika

Glavni romantik evropskega slikarstva Eugene Delacroix se je rodil v predmestju Pariza leta 1798. Mnogo let kasneje, ko bo Eugene zablestel v družbi in osvajal ženska srca, bodo trači o skrivnosti rojstva vzbudili zanimanje zanj. Dejstvo je, da je nemogoče natančno reči, čigav sin je bil Eugene. Po uradni različici je bil oče Charles Delacroix, politik, nekdanji minister za zunanje zadeve. Po alternativi - Charles Talleyrand ali celo sam Napoleon.

Zahvaljujoč svoji nemirnosti je Eugene čudežno preživel tri leta: do takrat se je skoraj "obesil" in si po nesreči okoli vratu ovil vrečo ovsa; »zagorelo«, ko se je nad njegovo posteljico razplamtela mreža proti komarjem; "utopljen" med plavanjem; "zastrupljen" z zaužitjem verdigris barve. Klasična pot strasti in preizkušenj junaka romantike.

Avtoportret

Ko se je pojavilo vprašanje izbire obrti, se je Delacroix odločil za slikanje. Pri Pierru Narcissu Guerinu je obvladal klasično osnovo, v Louvru pa se je srečal s Theodorom Gericaultom, utemeljiteljem romantike v slikarstvu. Takrat je bilo v Louvru veliko slik, ki so bile ujete med Napoleonovimi vojnami in še niso bile vrnjene lastnikom. Rubens, Veronese, Tizian - dnevi so tekli neopazno.

Uspeh je Delacroixu prišel leta 1824, ko je razstavil sliko Pokol na Hiosu. To je bilo drugo platno, predstavljeno javnosti. Slika je razkrila grozote nedavne grške vojne za neodvisnost. Baudelaire jo je imenoval "srhljiva himna pogubi in trpljenju". Deževale so obtožbe o pretiranem naturalizmu, po naslednji sliki - "" - tudi o odkriti erotičnosti. Kritiki niso mogli razumeti, zakaj platno, kot da kriči, grozi in bogokletno. Toda ravno takšen akord čustev je umetnik potreboval, ko se je lotil »Svobode, ki vodi ljudi«.

Kmalu je moda za upor minila in Delacroix je začel iskati nov slog. V tridesetih letih 19. stoletja je obiskal Maroko in bil osupel nad tem, kar je videl. Izkazalo se je, da afriški svet ni tako hrupen in prazničen, kot se je zdelo, ampak patriarhalen, potopljen v gospodinjska opravila. Delacroix je naredil na stotine skic, ki jih je uporabljal naslednjih 30 let.

Ko se je vrnil v Francijo, je Delacroix razumel, kaj pomeni povpraševanje. Naročila so prihajala eno za drugim. V bistvu so bile to uradne stvari: slikanje v palači Bourbon in Louvre, okrasitev luksemburške palače, ustvarjanje fresk za cerkev Saint-Sulpice.

Eugene je imel vse, vsi so ga imeli radi in kljub razvijajočim se bolečinam v grlu so vedno čakali z njegovimi ostrimi šalami. Toda, se je pritoževal Delacroix, so vsi malikovali dela preteklih let, medtem ko so bila nova ignorirana. Delacroix, ki je pred 20 leti prejemal pohvale za slike, je postal mrk. Umrl je v starosti 65 let zaradi iste bolezni grla, danes pa njegovo telo počiva na Pere Lachaise.

100 mojstrovin slikarstva. večina znane slike na svetu

... ali "Svoboda na barikadah" - slika francoskega umetnika Eugena Delacroixa. Zdi se, kot da je ustvarjen z enim impulzom. Delacroix je ustvaril sliko, ki temelji na julijski revoluciji leta 1830, ki je končala režim obnove monarhije Bourbon.
To je zadnji napad. Množica se v oblaku prahu steka proti gledalcu in vihti z orožjem. Prečka barikado in vdre v sovražnikov tabor. Na čelu so štiri figure v središču ženske. Mitična boginja jih vodi do svobode. Vojaki ležijo ob njihovih nogah. Dogajanje se dviga v piramidi, glede na dve ravnini: vodoravne figure na dnu in navpične, blizu. Slika postane spomenik. Hitenje in ritem hitenja sta uravnotežena. Slika združuje dodatke in simbole - zgodovino in fikcijo, resničnost in alegorijo. Alegorije svobode so živa in energična hči ljudstva, ki utelešajo upor in zmago. Oblečena v frigijsko kapo, ki ji lebdi okoli vratu, se spominja revolucije leta 1789. Zastava, simbol boja, se od hrbta razprostira v modro-belo-rdečo barvo. Od temnega do svetlega kot plamen. Njena rumena obleka, katere dvojni pas lebdi v vetru, ji drsi pod prsi in spominja na starinske draperije. Golota je erotični realizem in je povezana s krilatimi zmagami. Profil je grški, nos raven, usta velikodušna, brada nežna. Izjemna ženska med moškimi, odločna in plemenita, z glavo obrnjena proti njim, jih vodi do končne zmage. Profilna figura je osvetljena z desne strani. Oprta na golo levo nogo, ki štrli iz obleke, jo ogenj akcije preobrazi. Alegorija je pravi junak boja. Zaradi puške, ki jo drži v levi roki, je videti realistična. Na desni, pred figuro svobode, je deček. Simbol mladosti se dviga kot simbol krivice. In spomnimo se lika Gavrocheja v Nesrečnikih Victorja Hugoja.Svoboda, ki vodi ljudstvo, je bila prvič razstavljena na pariškem salonu maja 1831, kjer je bila slika sprejeta z navdušenjem in država jo je takoj odkupila. Zaradi revolucionarnega zapleta platno naslednjega četrt stoletja ni bilo javno razstavljeno. V središču slike je ženska, ki simbolizira svobodo. Na glavi ima frigijsko kapo, desna roka- zastava republikanske Francije, na levi - pištola. Gole prsi simbolizirajo predanost takratnih Francozov, ki so z "golimi prsmi" šli proti sovražniku. Figure okoli svobode - delavec, buržuj, najstnik - simbolizirajo enotnost francoskega ljudstva med julijsko revolucijo. Nekateri umetnostni zgodovinarji in kritiki menijo, da v obliki moškega v cilindru na levi strani glavna oseba umetnik je naslikal samega sebe.

Mladi Eugene Delacroix je 9. maja 1824 v svoj dnevnik zapisal: »Čutil sem željo, da bi pisal o sodobnih temah.« Ni bilo naključna fraza, mesec prej je zapisal podoben stavek: "Želim pisati o spletkah revolucije." Umetnik je že večkrat govoril o želji po pisanju sodobne teme, vendar zelo redko uresničil te svoje želje. To se je zgodilo, ker je Delacroix verjel: »... vse je treba žrtvovati zaradi harmonije in resničnega prenosa zapleta. V slikah se moramo znajti brez modelov. Živi model nikoli ne ustreza natančno podobi, ki jo želimo posredovati: model je ali vulgaren ali manjvreden ali pa je njegova lepota tako drugačna in popolnejša, da je treba vse spremeniti.«

Umetnik je dal prednost zgodbam iz romanov kot lepoti življenjskega modela. »Kaj je treba storiti, da najdemo parcelo? se nekega dne vpraša. "Odprite knjigo, ki lahko navdihne in zaupajte svojemu razpoloženju!" In sveto sledi svojemu nasvetu: vsako leto postaja knjiga zanj vedno bolj vir tem in zapletov.

Tako je zid postopoma rasel in se krepil ter ločeval Delacroixa in njegovo umetnost od realnosti. Tako zaprtega v svoji samoti ga je našla revolucija leta 1830. Vse, kar je še pred nekaj dnevi predstavljalo smisel življenja romantične generacije, je bilo v hipu vrženo daleč nazaj, začelo je »izgledati majhno« in nepotrebno spričo veličine dogodkov, ki so se zgodili.

Presenečenost in navdušenje, ki ju je doživljal v teh dneh, preplavita Delacroixovo osamljeno življenje. Resničnost izgubi zanj zoprno lupino vulgarnosti in vsakdanjosti, razkrije resnično veličino, ki je v njej nikoli ni videl in ki jo je prej iskal v Byronovih pesmih, zgodovinskih kronikah, starodavna mitologija in na vzhodu.

Julijski dnevi so odmevali v duši Eugena Delacroixa z idejo o novi sliki. Bitke na barikadah 27., 28. in 29. julija so v francoski zgodovini odločile o izidu političnega preobrata. Te dni je bil strmoglavljen kralj Karel X., zadnji predstavnik med ljudmi osovražene dinastije Bourbon. Prvič za Delacroixa to ni bila zgodovinska, literarna ali orientalska tema, ampak najbolj resnično življenje. Toda preden je bila ta ideja utelešena, je moral iti skozi dolgo in težko pot sprememb.

R. Escollier, umetnikov biograf, je zapisal: »Na samem začetku, pod prvim vtisom tega, kar je videl, Delacroix ni nameraval upodobiti svobode med svojimi privrženci ... Preprosto je želel reproducirati eno od julijskih epizod , kot je smrt d'Arcola.« Da, takrat je bilo doseženih veliko podvigov in žrtvovanja. Junaška smrt d'Arcola je povezana z zavzetjem pariške mestne hiše s strani upornikov. Na dan, ko so kraljeve čete obdržale pod ognjem viseči most Greve, se je pojavil mladenič, ki je hitel v mestno hišo. Vzkliknil je: "Če bom umrl, si zapomni, da mi je ime d'Arcol." Res je bil ubit, vendar mu je uspelo ujeti ljudi in mestna hiša je bila zavzeta.

Eugene Delacroix je s peresom naredil skico, ki je morda postala prva skica za prihodnjo sliko. Da to ni bila običajna risba, pričajo natančna izbira trenutka in popolnost kompozicije ter premišljeni poudarki na posameznih figurah in arhitekturno ozadje, ki se organsko zlije z dogajanjem, in druge podrobnosti. Ta risba bi res lahko služila kot skica za prihodnjo sliko, vendar je likovni kritik E. Kozhina verjel, da je ostala le skica, ki nima nič skupnega s platnom, ki ga je Delacroix naslikal pozneje.

Umetnik se ne zadovolji več samo s podobo d'Arcola, ki hiti naprej in s svojim junaškim impulzom osvaja upornike. Eugene Delacroix prenese to osrednjo vlogo na svobodo samo.

Umetnik ni bil revolucionar in to je tudi sam priznal: "Sem upornik, a ne revolucionar." Politika ga je malo zanimala, zato ni želel upodobiti niti ločene bežne epizode (tudi če je šlo za d'Arcolovo junaško smrt), niti ločene. zgodovinsko dejstvo, ampak narava celotnega dogodka. Torej, prizorišče dogajanja, Pariz, lahko sodimo le po delu, ki je napisan v ozadju slike z desna stran(v globini je komaj viden prapor, dvignjen na stolpu notredamske katedrale), in v mestnih hišah. Obseg, občutek neizmernosti in obsega tega, kar se dogaja - to je tisto, kar Delacroix pove svojemu ogromnemu platnu in česar podoba zasebne epizode, četudi veličastna, ne bi dala.

Kompozicija slike je zelo dinamična. V središču slike je skupina oboroženih moških v preprostih oblačilih, ki se premika proti ospredju slike in proti desni. Zaradi smodniškega dima se trg ne vidi, niti se ne vidi, kako velika je ta skupina. Pritisk množice, ki zapolnjuje globino slike, tvori vedno večji notranji pritisk, ki se mora neizogibno prebiti. In tako, pred množico, od oblaka dima do vrha zavzete barikade, lepa ženska z republikanskim trobojnim praporom v desni roki in pištolo z bajonetom v levici. Na glavi ima rdečo frigijsko kapo Jakobincev, njena oblačila plapolajo, razkrivajo prsi, profil njenega obraza spominja na klasične poteze Miloške Venere. To je Svoboda, polna moči in navdiha, ki z odločnim in pogumnim gibom kaže pot borcem. Ko vodi ljudi skozi barikade, Svoboda ne ukazuje ali ukazuje - spodbuja in vodi upornike.

Pri delu na sliki sta v Delacroixovem pogledu na svet trčila dva nasprotna načela - navdih, ki ga je navdihnila resničnost, in na drugi strani nezaupanje do te resničnosti, ki je bilo dolgo zakoreninjeno v njegovem umu. Nezaupanje v dejstvo, da je življenje lahko lepo samo po sebi, da lahko človeške podobe in čisto slikovna sredstva prenesejo idejo slike v celoti. To nezaupanje je narekovalo Delacroixovo simbolično figuro svobode in nekatere druge alegorične izboljšave.

Umetnik celotno dogajanje prenese v svet alegorije, reflektiramo idejo na enak način kot Rubens, ki ga malikuje (Delacroix je mlademu Edouardu Manetu rekel: »Moraš videti Rubensa, moraš biti prežet z Rubensom, kopirati Rubensa, saj je Rubens bog«) v svojih skladbah, ki poosebljajo abstraktne pojme. Toda Delacroix še vedno ne sledi svojemu idolu v vsem: svobode zanj ne simbolizira starodavno božanstvo, temveč najpreprostejša ženska, ki pa postane kraljevsko veličastna.

Alegorična Svoboda je polna življenjske resnice, v hitrem impulzu gre pred kolono revolucionarjev, jih vleče za seboj in izraža najvišji smisel boja - moč ideje in možnost zmage. Če ne bi vedeli, da je bila Nika Samotraška po Delacroixovi smrti izkopana iz zemlje, bi lahko domnevali, da je umetnika navdihnila ta mojstrovina.

Mnogi umetnostni zgodovinarji so ugotavljali in očitali Delacroixu, da vsa veličina njegovega slikarstva ne more zamegliti vtisa, ki se sprva izkaže za komaj opaznega. To je približno o spopadu v mislih umetnika nasprotujočih si stremljenj, ki je pustil pečat tudi v dokončanem platnu, o Delacroixovem omahovanju med iskreno željo prikazati resničnost (kot jo je videl) in nehoteno željo, da bi jo dvignil v cothurno, med privlačnost do slikarstva čustvena, neposredna in že uveljavljena, poznana v umetniškem izročilu. Mnogi niso bili zadovoljni, da je najbolj neusmiljen realizem, ki je zgražal dobronamerno občinstvo umetniških salonov, v tej sliki združen z brezhibno, idealno lepoto. Kot vrlino je označil občutek življenjske pristnosti, ki se v Delacroixovem delu še nikoli ni manifestiral (in nikoli več), so umetniku očitali posploševanje in simbolizem podobe Svoboda. Za posploševanje drugih podob pa umetniku očitajo dejstvo, da naturalistična golota trupla v ospredju meji na goloto Svobode.

Ta dvojnost ni ušla tako Delacroixovim sodobnikom kot kasnejšim poznavalcem in kritikom. Tudi 25 let kasneje, ko je bila javnost že vajena naturalizma Gustava Courbeta in Jean-Francoisa Milleta, je Maxime Ducan še vedno divjal pred »Svobodo na barikadah« in pozabil na kakršno koli zadržanost izrazov: »Oh, če je svoboda taka , če je to dekle z bosimi nogami in golimi oprsji, ki teče, kriči in maha s pištolo, potem je ne potrebujemo. S to sramotno lisico nimamo nič!”

Toda, če grajamo Delacroixa, kaj bi lahko nasprotovali njegovi sliki? Revolucija leta 1830 se je odrazila v delu drugih umetnikov. Po teh dogodkih je kraljevi prestol zasedel Louis Philippe, ki je skušal svoj prihod na oblast prikazati kot skoraj edino vsebino revolucije. Mnogi umetniki, ki so ubrali ta pristop k temi, so hiteli po poti najmanjšega odpora. Revolucija, kot spontan ljudski val, kot grandiozen ljudski impulz, se za te mojstre zdi, da sploh ne obstaja. Zdi se, kot da se jim mudi pozabiti na vse, kar so julija 1830 videli na pariških ulicah, »trije slavni dnevi« pa se v njihovi upodobitvi kažejo kot precej dobronamerna dejanja pariških meščanov, ki jih je skrbelo le, kako hitro pridobiti novega kralja, ki bo nadomestil izgnanega. Ta dela vključujejo Fontaineovo sliko "Straža razglasi kralja Ludvika Filipa" ali sliko O. Berna "Vojvoda Orleanski, ki zapušča Palais-Royal".

Toda, ko opozarjajo na alegorično naravo glavne podobe, nekateri raziskovalci pozabijo opozoriti, da alegorična narava svobode sploh ne ustvarja disonance z ostalimi figurami na sliki, na sliki ne izgleda tako tuja in izjemna kot morda se zdi na prvi pogled. Konec koncev ostalo igralski liki v bistvu in v svoji vlogi so tudi alegorične. V njihovi osebi Delacroix tako rekoč postavlja v ospredje tiste sile, ki so naredile revolucijo: delavce, inteligenco in pariški plebs. Delavec v bluzi in študent (ali umetnik) s pištolo sta predstavnika povsem določenih slojev družbe. To so nedvomno svetle in zanesljive podobe, vendar Delacroix to njihovo posplošitev prenese na simbole. In ta alegoričnost, ki se že jasno čuti v njih, doseže svoj najvišji razvoj v figuri Svoboda. To je mogočna in lepa boginja, hkrati pa je drzna Parižanka. In ob njem, ki skače po kamnih, kriči od navdušenja in vihti pištole (kot bi orkestriral dogodke), je gibčen, razmršen deček mali genij pariških barikad, ki ga bo Victor Hugo čez 25 let imenoval Gavroche.

Slika "Svoboda na barikadah" konča romantično obdobje v delu Delacroixa. Sam umetnik je imel to svojo sliko zelo rad in si je zelo prizadeval, da bi prišla v Louvre. Toda po prevzemu oblasti s strani "meščanske monarhije" je bila razstava tega platna prepovedana. Šele leta 1848 je Delacroixu uspelo še enkrat razstaviti svojo sliko, in to za precej časa, po porazu revolucije pa je za dolgo časa končala v skladišču. Pravi pomen tega Delacroixovega dela je določen z njegovim drugim imenom, neuradno: mnogi so že dolgo navajeni, da na tej sliki vidijo "Marseljezo francoskega slikarstva".

Slika Jacquesa Louisa Davida "Prisega Horacija" je prelomnica v zgodovini evropskega slikarstva. Slogovno še sodi v klasicizem; gre za slog, usmerjen v antiko, in to usmeritev na prvi pogled ohranja David. Horacijeva prisega temelji na zgodbi o tem, kako so bili rimski domoljubi, trije bratje Horacije, izbrani za boj proti predstavnikom sovražnega mesta Alba Longa, bratoma Kuriacijem. Titus Livius in Diodorus Siculus imata to zgodbo; Pierre Corneille je napisal tragedijo na njeno zgodbo.

»Toda ravno Horacijeva prisega manjka v teh klasičnih besedilih.<...>David je tisti, ki prisego spremeni v osrednjo epizodo tragedije. Starec drži tri meče. Stoji v središču, predstavlja os slike. Na njegovi levi so trije sinovi, ki se zlivajo v eno figuro, na njegovi desni so tri ženske. Ta slika je neverjetno preprosta. Pred Davidom klasicizem kljub svoji usmerjenosti k Rafaelu in Grčiji ni mogel najti tako ostrega, preprostega moškega jezika za izražanje državljanskih vrednot. Zdelo se je, da je David slišal, kaj je rekel Diderot, ki ni imel časa videti tega platna: "Morate pisati, kot so rekli v Šparti."

Ilja Dorončenkov

V Davidovem času je antika prvič postala otipljiva z arheološkim odkritjem Pompejev. Pred njim je bila antika seštevek besedil starodavnih avtorjev - Homerja, Vergilija in drugih - in nekaj deset ali sto nepopolno ohranjenih kipov. Zdaj je postalo otipljivo, vse do pohištva in kroglic.

»Toda nič od tega ni na Davidovi sliki. V njej je antika presenetljivo reducirana ne toliko na okolico (čelade, nepravilni meči, toge, stebri), temveč na duh primitivne besne preprostosti.

Ilja Dorončenkov

David je skrbno uprizoril videz svoje mojstrovine. Naslikal in razstavil jo je v Rimu, tam požel navdušene kritike, nato pa poslal pismo francoskemu mecenu. V njem je umetnik poročal, da je na neki točki prenehal slikati za kralja in ga začel slikati zase, zlasti pa se je odločil, da ne bo kvadraten, kot je zahtevano za pariški salon, ampak pravokoten. Kot je umetnik pričakoval, so govorice in pismo podžgali javno razburjenje, slika je bila rezervirana na ugodnem mestu že odprtega salona.

»In tako se slika z zamudo postavi na svoje mesto in izstopa kot edina. Če bi bil kvadraten, bi bil obešen v vrsti drugih. In s spremembo velikosti ga je David spremenil v unikatnega. To je bila zelo močna umetniška gesta. Po eni strani se je razglasil za glavnega pri ustvarjanju platna. Po drugi strani pa je na to sliko pritegnil pozornost vseh.

Ilja Dorončenkov

Slika ima še en pomemben pomen, zaradi katerega je mojstrovina za vse čase:

»To platno ne nagovarja posameznika – nanaša se na osebo, ki stoji v vrstah. To je ekipa. In to je ukaz človeku, ki najprej deluje in nato razmišlja. David je zelo korektno prikazal dva med seboj nepomembna, popolnoma tragično ločena svetova - svet igrajočih moških in svet trpečih žensk. In ta sopostavitev – zelo energična in lepa – kaže grozo, ki dejansko stoji za zgodbo o Horacijevih in za to sliko. In ker je ta groza univerzalna, nas "Horatijeva prisega" ne bo nikjer zapustila.

Ilja Dorončenkov 

Povzetek

Leta 1816 je francoska fregata Medusa potonila ob obali Senegala. 140 potnikov je zapustilo bar na splavu, rešilo pa se jih je le 15; so se morali zateči k kanibalizmu, da so preživeli 12-dnevno tavanje po valovih. V francoski družbi je izbruhnil škandal; nesposobni kapitan, po prepričanju rojalist, je bil spoznan za krivega katastrofe.

»Za liberalno francosko družbo je katastrofa fregate Medusa, potop ladje, ki za kristjana simbolizira skupnost (najprej cerkev, zdaj narod), postala simbol, zelo slab znak začetka novega režima obnove.«

Ilja Dorončenkov

Leta 1818 je mladi umetnik Théodore Géricault, ki je iskal vredno temo, prebral knjigo preživelih in se lotil svoje slike. Leta 1819 je bila slika razstavljena na pariškem salonu in postala uspešnica, simbol romantike v slikarstvu. Géricault je hitro opustil namero, da bi prikazal najbolj zapeljiv prizor kanibalizma; ni pokazal zbadanja, obupa ali samega trenutka odrešitve.

»Postopoma je izbral edini pravi trenutek. To je trenutek največjega upanja in največje negotovosti. To je trenutek, ko ljudje, ki so preživeli na splavu, na obzorju prvič zagledajo Argus brig, ki je prvi prečkal splav (on ga ni opazil).
In šele takrat, ko je šel na tečaj trčenja, je naletel nanj. Na skici, kjer je bila ideja že najdena, je opazen »Argus«, na sliki pa se spremeni v majhno piko na obzorju, ki izgine, kar pritegne poglede, a tako rekoč ne obstaja.«

Ilja Dorončenkov

Gericault se odreka naturalizmu: namesto shujšanih teles ima na sliki lepe pogumne športnice. A to ni idealizacija, to je univerzalizacija: slika ne govori o določenih Meduzinih potnikih, temveč o vseh.

»Géricault razmetava mrtve v ospredju. Ni si izmislil: francoska mladina je tarnala nad mrtvimi in ranjenimi trupli. Vznemirjalo je, spravljalo ob živce, rušilo konvencije: klasicist ne more prikazati grdega in strašnega, mi pa bomo. Toda ta trupla imajo drug pomen. Poglejte, kaj se dogaja na sredini slike: tam je nevihta, tam je lijak, v katerega vleče oko. In preko teles gledalec, ki stoji tik pred sliko, stopi na ta splav. Vsi smo tam."

Ilja Dorončenkov

Géricaultovo slikarstvo deluje na nov način: ne naslavlja se na armado gledalcev, temveč na vsakega človeka, vsi so povabljeni na splav. In ocean ni le ocean izgubljenih upov leta 1816. To je usoda človeka.

Povzetek

Do leta 1814 je bila Francija utrujena od Napoleona in prihod Bourbonov je sprejela z olajšanjem. Vendar so bile številne politične svoboščine odpravljene, začela se je obnova in do konca dvajsetih let 19. stoletja se je mlajša generacija začela zavedati ontološke povprečnosti oblasti.

»Eugène Delacroix je pripadal tistemu sloju francoske elite, ki se je dvignil pod Napoleonom in so ga Bourboni potisnili na stran. Kljub temu je bil naklonjen: za svojo prvo sliko na Salonu, Dantejev čoln, je leta 1822 prejel zlato medaljo. In leta 1824 je naredil sliko "Masaker na Hiosu", ki prikazuje etnično čiščenje, ko je bilo grško prebivalstvo otoka Hios deportirano in uničeno med grško vojno za neodvisnost. To je prvi znak političnega liberalizma v slikarstvu, ki se je dotaknil še zelo oddaljenih držav.

Ilja Dorončenkov

Julija 1830 je Karel X. sprejel več zakonov, ki so močno omejevali politične svoboščine, in poslal vojake, da so oplenili tiskarno opozicijskega časopisa. Toda Parižani so odgovorili s streljanjem, mesto je bilo prekrito z barikadami, med »tremi slavnimi dnevi« pa je padel burbonski režim.

Vklopljeno znamenita slika Delacroix posvetil revolucionarni dogodki 1830 so predstavljeni različni družbeni sloji: dandy v cilindru, potepuh, delavec v srajci. Toda glavna je seveda lepa mlada ženska z golimi prsi in ramo.

Delacroixu tu uspe tisto, kar skoraj nikoli ne uspe umetniki 19 stoletja vse bolj realistično razmišljanje. V eni sliki - zelo patetični, zelo romantični, zelo zvočni - mu uspe združiti resničnost, fizično otipljivo in brutalno (poglejte trupla v ospredju, ki jih ljubijo romantiki) in simbole. Kajti ta polnokrvna ženska je seveda Svoboda sama. Zaradi političnega razvoja od 18. stoletja so umetniki morali vizualizirati tisto, česar ni mogoče videti. Kako lahko vidite svobodo? Krščanske vrednote se posredujejo človeku skozi nekaj zelo človeškega - skozi Kristusovo življenje in njegovo trpljenje. In takšne politične abstrakcije, kot so svoboda, enakost, bratstvo, nimajo oblike. In zdaj Delacroix, morda prvi in ​​tako rekoč ne edini, ki se je na splošno uspešno spopadel s to nalogo: zdaj vemo, kako izgleda svoboda.

Ilja Dorončenkov

Eden od političnih simbolov na sliki je frigijska kapa na glavi deklice, stalni heraldični simbol demokracije. Drugi govoreči motiv je golota.

»Goloto so dolgo povezovali z naravnostjo in naravo, v 18. stoletju pa je bila ta povezava vsiljena. Zgodovina francoske revolucije pozna celo edinstveno predstavo v katedrali Notre Dame v Parizu gola igralka francoskega gledališča je upodabljala naravo. In narava je svoboda, je naravnost. In izkazalo se je, da to pomeni ta otipljiva, čutna, privlačna ženska. Označuje naravno svobodo."

Ilja Dorončenkov

Čeprav je ta slika Delacroixa zaslovela, je bila kmalu za dolgo časa umaknjena iz pogleda in jasno je, zakaj. Gledalec, ki stoji pred njo, se znajde v položaju tistih, ki jih napada Svoboda, ki jih napada revolucija. Zelo neprijetno je gledati neustavljivo gibanje, ki te bo potrlo.

Povzetek

2. maja 1808 je v Madridu izbruhnil protinapoleonski upor, mesto je bilo v rokah protestnikov, a do večera 3. maja so v bližini španske prestolnice potekale množične usmrtitve upornikov. Ti dogodki so kmalu pripeljali do gverilske vojne, ki je trajala šest let. Ko bo konec, bodo slikarju Franciscu Goyi naročili dve sliki v spomin na upor. Prvi je "Upor 2. maja 1808 v Madridu."

»Goya resnično prikazuje trenutek, ko se je napad začel – tisti prvi napad Navajo, ki je začel vojno. Prav ta kompaktnost trenutka je tu izjemno pomembna. Zdi se, da približa kamero, s panorame preide na izjemno približan plan, ki ga pred njim tudi ni bilo v tolikšni meri. Še ena vznemirljiva stvar: občutek kaosa in zbadanja je tukaj izjemno pomemben. Tukaj ni osebe, ki bi se ti smilila. So žrtve in so morilci. In ti morilci s krvavimi očmi, španski patrioti, na splošno, se ukvarjajo z klanjem.

Ilja Dorončenkov

Na drugi sliki liki zamenjajo mesta: tisti, ki so na prvi sliki urezani, na drugi sliki so ustreljeni tisti, ki so jih rezali. In moralno ambivalentnost uličnega boja nadomesti moralna jasnost: Goya je na strani tistih, ki so se uprli in umrli.

»Sovražnika sta zdaj ločena. Na desni so tisti, ki bodo živeli. Gre za serijo ljudi v uniformah s pištolami, popolnoma enakih, še bolj enakih kot Davidova brata Horace. Njihovi obrazi so nevidni in zaradi svojih shakov so videti kot stroji, kot roboti. To niso človeške figure. Izstopajo v črni silhueti v temi noči na ozadju luči, ki preplavlja majhno jaso.

Na levi so tisti, ki umrejo. Gibajo se, vrtijo, gestikulirajo in iz nekega razloga se zdi, da so višji od svojih krvnikov. Čeprav je glavni, osrednji lik – Madridčan v oranžnih hlačah in beli srajci – na kolenih. Še vedno je višji, je malo na hribčku.

Ilja Dorončenkov

Umirajoči upornik stoji v pozi Kristusa, za večjo prepričljivost pa Goya na svojih dlaneh upodablja stigme. Poleg tega umetnik povzroči, da greste skozi težko izkušnjo ves čas - poglejte zadnji trenutek pred usmrtitvijo. Končno Goya spremeni razumevanje zgodovinski dogodek. Pred njim je bil dogodek prikazan z njegovo obredno, retorično platjo, pri Goyi je dogodek trenutek, strast, neliterarni krik.

Na prvi sliki diptiha je razvidno, da Španci ne koljejo Francozov: jezdeci, ki padajo pod konjske noge, so oblečeni v muslimanske noše.
Dejstvo je, da je bil v Napoleonovih četah odred Mamelukov, egiptovskih konjenikov.

»Zdelo bi se čudno, da umetnik muslimanske borce spreminja v simbol francoske okupacije. Toda to omogoča Goyi, da sodoben dogodek spremeni v vez v zgodovini Španije. Za vsak narod, ki je svojo samozavest koval med Napoleonovimi vojnami, je bilo izjemno pomembno spoznanje, da je ta vojna del večne vojne za njegove vrednote. In takšna mitološka vojna za špansko ljudstvo je bila rekonkvista, ponovna osvojitev Iberskega polotoka od muslimanskih kraljestev. Tako Goya, medtem ko ostaja zvest dokumentarnosti, sodobnosti, ta dogodek postavlja v povezavo z nacionalnim mitom, s čimer nas sili, da boj iz leta 1808 spoznamo kot večni boj Špancev za nacionalno in krščansko.

Ilja Dorončenkov

Umetniku je uspelo ustvariti ikonografsko formulo izvedbe. Vsakič, ko so se njegovi kolegi - pa naj bo to Manet, Dix ali Picasso - obrnili na temo usmrtitve, so sledili Goyi.

Povzetek

Slikovna revolucija 19. stoletja se je, še bolj oprijemljivo kot v dogajalni sliki, zgodila v krajini.

»Pokrajina popolnoma spremeni optiko. Človek spreminja svojo lestvico, človek se drugače doživlja v svetu. Pokrajina je realistična upodobitev dogajanja okoli nas, z občutkom vlažnega zraka in vsakdanjih detajlov, v katere smo potopljeni. Lahko pa je projekcija naših izkušenj in takrat v igri sončnega zahoda ali v veselem sončnem dnevu vidimo stanje svoje duše. Obstajajo pa osupljive pokrajine, ki pripadajo obema načinoma. In res je zelo težko vedeti, katera je dominantna."

Ilja Dorončenkov

Ta dvojnost je jasno vidna v nemški umetnik Caspar David Friedrich: njegove pokrajine nam pripovedujejo o naravi Baltika in hkrati predstavljajo filozofsko izjavo. V Friedrichovih pokrajinah je prisoten občutek melanholije; človek jih le redko prodre čez ozadje in se navadno obrne s hrbtom gledalcu.

Na njegovi zadnji sliki Obdobja življenja je v ospredju upodobljena družina: otroci, starši, starec. In naprej, za prostorsko vrzeljo - sončni zahod neba, morje in jadrnice.

»Če pogledamo, kako je to platno zgrajeno, bomo videli presenetljiv odmev med ritmom človeških figur v ospredju in ritmom jadrnic v morju. Tukaj so visoke postave, tukaj so nizke postave, tukaj so velike jadrnice, tukaj so čolni pod jadri. Narava in jadrnice – temu se reče glasba sfer, je večna in ni odvisna od človeka. Človek v ospredju je njegovo končno bitje. Morje je pri Friedrichu zelo pogosto metafora za drugačnost, smrt. Toda smrt je zanj, vernika, obljuba večno življenje za katere ne vemo. Ti ljudje v ospredju - majhni, okorni, ne preveč privlačno napisani - s svojim ritmom sledijo ritmu jadrnice, saj pianist ponavlja glasbo krogel. To je naša človeška glasba, vendar se vsa rima z glasbo, ki za Friedricha napolnjuje naravo. Zato se mi zdi, da Friedrich na tem platnu obljublja - ne posmrtni raj, ampak da je naše končno bitje še vedno v harmoniji z vesoljem.

Ilja Dorončenkov 

Povzetek

Po francoski revoluciji so ljudje spoznali, da imajo preteklost. 19. stoletje je s prizadevanji romantičnih estetov in pozitivističnih zgodovinarjev ustvarilo moderno predstavo o zgodovini.

»Ustvarjeno 19. stoletje zgodovinsko slikarstvo kot ga poznamo. Neraztreseni grški in rimski junaki, ki delujejo v idealnem okolju, vodijo jih idealni motivi. Zgodovina 19. stoletja postane teatralna in melodramatična, približa se človeku in zdaj se ne moremo vživeti v velika dejanja, temveč v nesreče in tragedije. Vsak evropski narod je v 19. stoletju ustvarjal svojo zgodovino in s konstruiranjem zgodovine je na splošno ustvarjal svoj portret in načrte za prihodnost. V tem smislu evropsko zgodovinsko slika XIX stoletja je strašno zanimiva za študij, čeprav po mojem mnenju ni zapustila, skoraj ni zapustila resnično velikih del. In med temi velikimi deli vidim eno izjemo, na katero smo lahko Rusi upravičeno ponosni. To je "Jutro Strelčeve usmrtitve" Vasilija Surikova.

Ilja Dorončenkov

Zgodovinsko slikarstvo 19. stoletja, usmerjeno k zunanji verodostojnosti, običajno pripoveduje o enem samem junaku, ki usmerja zgodovino ali spodleti. Slika Surikova je tukaj presenetljiva izjema. Njen junak je množica v pisanih oblekah, ki zavzema skoraj štiri petine slike; zaradi tega se zdi slika osupljivo neorganizirana. Za živo vrtinčasto množico, katere del bo kmalu umrl, stoji pisana, vznemirjena katedrala sv. Bazilija. Za zmrznjenim Petrom vrsta vojakov, vrsta vislic - vrsta obzidja kremeljske stene. Sliko drži skupaj dvoboj pogledov Petra in rdečebradega lokostrelca.

»O konfliktu med družbo in državo, ljudstvom in imperijem je mogoče veliko povedati. Ampak zdi se mi, da ima ta stvar še nekaj pomenov, ki jo delajo edinstveno. O Surikovu je zelo dobro govoril Vladimir Stasov, propagandist dela potepuhov in zagovornik ruskega realizma, ki je o njih napisal marsikaj odvečnega. Tovrstne slike je imenoval "zborovske". Dejansko jim manjka en junak - manjka jim en motor. Ljudje so gonilna sila. Toda na tej sliki je zelo jasno vidna vloga ljudi. Joseph Brodsky je v svojem Nobelovem predavanju odlično povedal, da prava tragedija ni, ko umre junak, ampak ko umre zbor.

Ilja Dorončenkov

Dogodki se na slikah Surikova odvijajo kot proti volji junakov – in v tem je koncept umetnikove zgodovine očitno blizu Tolstojevemu.

»Družba, ljudje, narod na tej sliki se zdijo razdeljeni. Petrovi vojaki v uniformi, ki se zdi črna, in lokostrelci v beli barvi so kontrastirani kot dobri in zli. Kaj povezuje ta dva neenaka dela kompozicije? To je lokostrelec v beli srajci, ki gre na usmrtitev, in vojak v uniformi, ki ga podpira za ramo. Če miselno odstranimo vse, kar jih obdaja, nikoli ne bomo mogli domnevati, da to osebo vodijo na usmrtitev. Sta prijatelja, ki se vračata domov in eden podpira drugega na prijateljski in topel način. Ko Petrush Grinev v " Kapitanova hči"Pugačevci so odložili slušalko in rekli:" Ne trkaj, ne trkaj, "kot da bi res želeli navijati. Ta občutek, da je narod, razdeljen po volji zgodovine, hkrati bratski in enoten, je neverjetna kvaliteta Surikovljevega platna, ki je tudi ne poznam nikjer drugje.«

Ilja Dorončenkov 

Povzetek

Pri slikanju je velikost pomembna, a vsakega motiva ni mogoče upodobiti na velikem platnu. Različne slikarske tradicije so upodabljale vaščane, vendar najpogosteje ne v velikih slikah, ampak je to ravno "Pogreb v Ornansu" Gustava Courbeta. Ornan je cvetoče provincialno mesto, od koder prihaja umetnik sam.

»Courbet se je preselil v Pariz, a ni postal del umetniškega establišmenta. Ni prejel akademske izobrazbe, vendar je imel močno roko, zelo vztrajno oko in veliko ambicioznost. Vedno se je počutil kot provincialec, najbolje pa mu je bilo doma, v Ornanu. Toda skoraj vse življenje je živel v Parizu, se boril z umetnostjo, ki je že umirala, se boril z umetnostjo, ki idealizira in govori o splošnem, o preteklosti, o lepem, ne da bi opazila sedanjost. Takšna umetnost, ki prej hvali, ki bolj razveseljuje, praviloma najde zelo veliko povpraševanje. Courbet je bil res revolucionar v slikarstvu, čeprav nam zdaj ta njegova revolucionarnost ni najbolj jasna, saj piše življenje, piše prozo. Revolucionarno pri njem je bilo predvsem to, da je nehal idealizirati svojo naravo in jo začel pisati natanko tako, kot vidi oziroma kot je verjel, da vidi.

Ilja Dorončenkov

Na velikanski sliki skoraj polna višina upodobljenih je približno petdeset ljudi. Vsi so resnične osebe, strokovnjaki pa so identificirali skoraj vse udeležence pogreba. Courbet je naslikal svoje rojake in z veseljem so se znašli v sliki natanko takšni, kot so.

»Toda ko je bila ta slika leta 1851 razstavljena v Parizu, je povzročila škandal. Šla je proti vsemu, česar je bila v tistem trenutku vajena pariška javnost. Umetnike je užalila zaradi pomanjkanja jasne kompozicije in grobega, gostega impasto slikarstva, ki izraža materialnost stvari, vendar ne želi biti lepo. Navadnega človeka je prestrašila, ker ni mogel razumeti, kdo je to. Osupljiv je bil razpad komunikacije med občinstvom provincialne Francije in Parižani. Parižani so podobo te ugledne bogate množice vzeli za podobo revežev. Eden od kritikov je dejal: "Da, to je sramota, a to je sramota province in Pariz ima svojo sramoto." Pod grdoto se je pravzaprav razumela končna resnicoljubnost.

Ilja Dorončenkov

Courbet ni hotel idealizirati, kar ga je naredilo za pravega avantgardnega umetnika 19. stoletja. Osredotoča se na francosko popularno grafiko, na nizozemski skupinski portret in na antično slovesnost. Courbet nas uči sodobnost dojemati v njeni izvirnosti, v njeni tragediji in v njeni lepoti.

»Francoski saloni so poznali podobe težkega kmečkega dela, revnih kmetov. Toda slikovni način je bil splošno sprejet. Kmete je bilo treba pomilovati, s kmeti je bilo treba sočustvovati. Bil je pogled od zgoraj. Oseba, ki sočustvuje, je po definiciji v prednostnem položaju. In Courbet je svojemu gledalcu odvzel možnost takšne pokroviteljske empatije. Njegovi liki so veličastni, monumentalni, ignorirajo svoje gledalce in ti ne dovolijo, da bi z njimi vzpostavil tak stik, da bi bili del znanega sveta, zelo močno rušijo stereotipe.

Ilja Dorončenkov 

Povzetek

19. stoletje ni maralo samo sebe, raje je iskalo lepoto v nečem drugem, pa naj bo to antika, srednji vek ali vzhod. Charles Baudelaire je bil prvi, ki se je naučil videti lepoto modernosti, v slikarstvu pa so jo utelešali umetniki, ki jim Baudelaire ni bil usojen videti: na primer Edgar Degas in Edouard Manet.

»Manet je provokator. Manet je hkrati sijajen slikar, katerega čar barv, ki se zelo paradoksalno kombinirajo, poskrbi, da si gledalec ne postavlja očitnih vprašanj. Če pogledamo njegove slike od blizu, bomo pogosto prisiljeni priznati, da ne razumemo, kaj je te ljudi pripeljalo sem, kaj počnejo drug ob drugem, zakaj so ti predmeti povezani na mizi. Najenostavnejši odgovor je: Manet je predvsem slikar, Manet je predvsem oko. Zanima ga kombinacija barv in tekstur, logična konjugacija predmetov in ljudi pa je deseta stvar. Take slike pogosto zmedejo gledalca, ki išče vsebino, ki išče zgodbe. Mane ne pripoveduje zgodb. Lahko bi ostal tako osupljivo natančen in dovršen optični aparat, če ne bi svoje najnovejše mojstrovine ustvaril že v tistih letih, ko ga je obsedla usodna bolezen.

Ilja Dorončenkov

Slika "Bar v Folies Bergèreu", ki je bila razstavljena leta 1882, je bila sprva deležna posmeha kritikov, nato pa je bila hitro prepoznana kot mojstrovina. Njena tema je kavarna-koncert, osupljiv pojav pariškega življenja v drugi polovici stoletja. Zdi se, da je Manet živo in zanesljivo ujel življenje Folies Bergère.

»Toda ko začnemo pozorno gledati, kaj je Manet naredil na svoji sliki, bomo razumeli, da obstaja ogromno nedoslednosti, ki so podzavestno moteče in na splošno ne dobijo jasne rešitve. Dekle, ki ga vidimo, je prodajalka, s svojo fizično privlačnostjo mora prepričati, da se obiskovalci ustavi, spogleduje z njo in naroči več pijače. Medtem pa se ne spogleduje z nami, ampak gleda skozi nas. Na mizi so štiri steklenice šampanjca, toplega, a zakaj ne na ledu? V zrcalni sliki te steklenice niso na istem robu mize kot v ospredju. Kozarec z vrtnicami je viden iz drugega zornega kota, iz katerega so videti vsi drugi predmeti na mizi. In dekle v ogledalu ni videti ravno tako kot dekle, ki nas gleda: je debelejša, bolj zaobljenih oblik, nagnjena je k obiskovalcu. Na splošno se obnaša tako, kot bi se morala obnašati tista, ki jo gledamo.

Ilja Dorončenkov

Feministična kritika je opozorila na dejstvo, da dekle s svojimi obrisi spominja na steklenico šampanjca, ki stoji na pultu. To je dobro usmerjena opazka, a komaj izčrpna: melanholija slike, psihološka izolacija junakinje nasprotujeta neposredni interpretaciji.

»Te optične zapletne in psihološke uganke slike, za katere se zdi, da nimajo dokončnega odgovora, nas prisilijo, da se ji vsakič znova približamo in si zastavimo ta vprašanja, podzavestno nasičeni s tistim občutkom lepega, žalostnega, tragičnega, vsakdanjega. moderno življenje o kateri je sanjal Baudelaire in ki jo je Manet za vedno pustil pred nami.

Ilja Dorončenkov 

Pred kratkim sem naletel na sliko Eugena Delacroixa "Svoboda vodi ljudstvo" ali "Svoboda na barikadah". Slika je bila naslikana na podlagi ljudskega upora leta 1830 proti zadnjemu iz dinastije Bourbon, Charlesu X. Toda ta slika je pripisana simbolu in podobi Velike francoske revolucije.

In razmislimo o tem "simbolu" Velike francoske revolucije podrobno, pri čemer upoštevamo dejstva o tej revoluciji.

Torej od desne proti levi: 1) - svetlolasi Evropejec s plemenitimi potezami.

2) s štrlečimi ušesi, zelo podoben ciganu, z dvema pištolama kriči in teče naprej. No, najstniki se vedno želijo v nečem uveljaviti. Tudi v igri, tudi v boju, tudi v neredu. Nosi pa bel častniški trak z usnjeno torbo in grbom. Torej je morda osebna trofeja. Torej je ta najstnik že ubil.

3) in z presenetljivo MIREN OBRAZ, s francosko zastavo v roki in frigijsko kapo na glavi (kot - Francoz sem) in golimi oprsji. Tu se človek nehote spomni sodelovanja Parižank (morda prostitutk) pri zavzetju Bastilje. Navdušene nad permisivnostjo in padcem zakona in reda (torej opijene z zrakom svobode) so se ženske v množici upornikov spustile v spopad z vojaki na obzidju trdnjave Bastille. Začeli so izpostavljati svoje intimni deli in se ponudiš vojakom - "Zakaj bi streljali na nas? Raje odvrzite orožje, stopite k nam in nas "ljubite"! Dajemo vam svojo ljubezen v zameno za vaš prehod na stran uporniškega ljudstva!" Vojaki so izbrali svobodno "ljubezen" in Bastilja je padla. O tem, da so Bastiljo zavzele gole riti in pičke s joški Parižanov, ne pa jurišna revolucionarna množica, zdaj molčijo, da ne bi pokvarili mitologizirane "slike" o "revoluciji". (Skoraj sem rekel - "revolucija dostojanstva", ker sem se spomnil kijevskih majdaunov z zastavami obrobja.). Izkazalo se je, da je "Svoboda, ki vodi ljudstvo" hladnokrvna semitska ženska prijazne jeze (golih prsi), preoblečena v Francozinjo.

4) gledanje golih prsi "Svobode". Skrinja je lepa in možno je, da je to zadnja stvar, ki jo vidi lepega v svojem življenju.

5), - slekel jakno, škornje in hlače. »Svoboda« vidi svoje vzročno mesto, a nam ga skriva stopalo umorjenega. Nemiri, oh, revolucije, vedno jih ni brez ropa in slačenja.

6). Obraz je rahlo narisan. Lasje so črni in kodrasti, oči so rahlo štrleče, nosna krila so dvignjena. (Kdor ve, je razumel.) Kakor hitro njegov cilinder na glavi ni odpadel v dinamiki bitke in celo tako odlično sedi na glavi? Na splošno ta mladi "Francoz" sanja o prerazporeditvi javnega bogastva v svojo korist. Ali za svojo družino. Verjetno ne želi stati v trgovini, ampak želi biti kot Rothschild.

7) Za desnim ramenom buržuja v cilindru je - s sabljo v roki in pištolo za pasom ter širokim belim trakom čez ramo (zdi se, da je bil vzet iz umorjenega častnika), obraz je očitno južnjak.

Zdaj je vprašanje - kje so Francozi, ki so tako rekoč Evropejci(Kavkazoidi) in kdo je nekako ustvaril Veliko Francoska revolucija??? Ali pa so bili Francozi že takrat, pred 220 leti, vsi brez izjeme temni »južnjaki«? In to kljub dejstvu, da Pariz ni na jugu, ampak na severu Francije. Ali pa ni francosko? Ali pa so to tisti, ki jim v kateri koli državi rečejo "večni revolucionarji"???