Ruska umetniška kultura, katere izvor se je začel s klasicizmom, ki je pridobil močan ljudski zvok, tako kot visoki klasicizem, ki se je odražal v slikarstvu 19. stoletja, se je v ruščini postopoma premaknila od romantike k realizmu likovna umetnost. Takratni sodobniki so še posebej cenili smer ruskih umetnikov, v kateri je prevladoval zgodovinski žanr s poudarkom na nacionalni tematiki.

Toda hkrati v umetnosti zgodovinske smeri ni bilo posebnih sprememb v primerjavi z mojstri druge polovice 18. stoletja in od samega začetka zgodovine ruskega portreta. Mnogi mojstri so se v svojih delih pogosto posvetili resničnim junakom starodavne Rusije, katerih podvigi so jih navdihnili za pisanje zgodovinskih platen. Ruski slikarji tistega časa so odobrili lastno načelo opisovanja portreta, slik, ki so razvili svoje smeri pri upodabljanju osebe, narave, kar kaže na popolnoma neodvisen figurativni koncept.

Ruski umetniki so v svojih slikah odražali različne ideale nacionalnega vzpona, postopoma opuščajo stroga načela klasicizma, ki jih vsiljujejo akademska načela. 19. stoletje je zaznamoval visok razcvet ruskega slikarstva, v katerem so ruski slikarji za zanamce pustili neizbrisen pečat v zgodovini ruske likovne umetnosti, prežet z duhom celovite refleksije življenja ljudi.

Največji raziskovalci ruskega slikarstva 19. stoletja kot celote ugotavljajo izjemno vlogo pri visokem razcvetu dela velikih ruskih mojstrov in likovne umetnosti. Unikatna dela domačih mojstrov so vedno bogatila rusko kulturo.

Znani umetniki 19. stoletja

(1782-1836) Imenitno in subtilno naslikani portreti so Kiprenskega prinesli slavo in pravo priznanje med njegovimi sodobniki. Njegova dela Avtoportret, A. R. Tomilova, I. V. Kusova, A. I. Korsakov 1808 Portret dečka Čeliščeva, Golitsina A. M. 1809 Portret Denisa Davidova, 1819 Deklica z vencem iz maka, najuspešnejši portret A. S. Puškina iz leta 1827 in drugi. portreti odražajo lepoto vznemirjenja, prefinjen notranji svet podob in stanje duha. Sodobniki so njegovo delo primerjali z zvrstmi lirike, pesniškega posvetila prijateljem. (1791-1830) Mojster ruske krajinske romantike in liričnega dojemanja narave. Na več kot štiridesetih svojih slikah je Ščedrin upodobil poglede na Sorento. Med njimi so slike soseske Sorrenta. večer, Novi Rim"Grad svetega angela", nabrežje Mergellina v Neaplju, Veliko pristanišče na otoku Capri itd.

Popolnoma predan romantiki pokrajine in naravnega okolja zaznavanja, Ščedrin tako rekoč s svojimi slikami dopolnjuje padlo zanimanje svojih soplemenov tistega časa za pokrajino. Ščedrin je poznal zore svoje ustvarjalnosti in prepoznavnosti.

(1776-1857) Izjemen ruski portretist, po rodu iz podložnikov. Njegova znana slikarska dela: Klekljarica, tudi Portret Puškina A.S., graver E.O. Skotnikova, Starec - berač, značilna svetla barva Portret sina, 1826 Predilka, Zlatar, ta dela so še posebej pritegnila pozornost sodobnikov. 1846 Tropinin je razvil svoj figurativni stil portretiranja, ki je zaznamoval poseben moskovski žanr slikarstva. Takrat je Tropinin postal osrednja osebnost moskovskega beau monda.

(1780-1847) Prednik kmeta gospodinjski žanr, Njegov znameniti portret Kosca, slika > Kosci , Dekle v ruti, Na njivi Pomlad, Kmečka žena z rožci, Zaharka in druge. Posebej lahko poudarimo sliko Gumno, ki je pritegnila pozornost cesarja Aleksandra 1., bil je ganjen. žive slike kmetov, ki jih je avtorica resnicoljubno posredovala. Ljubil je navadni ljudje Ker je v tem našel določeno liriko, se je to odrazilo v njegovih slikah, ki prikazujejo težko kmečko življenje. njegova najboljša dela so nastala v 20. letih. (1799-1852) Mojster zgodovinskih slik, Zadnji dan Pompejev v navalu obsojenih prebivalcev, ki bežijo pred besom Vezuva. Slika je na njegove sodobnike naredila osupljiv vtis. Mojstrsko piše posvetne slike, pri čemer uporablja Jahačico in portrete v svetlih kolorističnih trenutkih v kompoziciji slike Grofica Yu. P. Samoilova. Njegove slike in portreti so sestavljeni iz kontrastov svetlobe in sence. . Pod vplivom tradicionalnega akademskega klasicizma je Karl Bryullov svoje slike obdaril z zgodovinsko verodostojnostjo, romantičnim duhom in psihološko resnico. (1806-1858) Veličasten mojster zgodovinskega žanra. Približno dve desetletji je Ivanov delal na svoji glavni sliki Prikazovanje Kristusa ljudem, s čimer je poudaril svojo strastno željo, da bi prikazal prihod Jezusa Kristusa na zemljo. V začetni fazi so to slike Apolona, ​​Hijacinte in Ciprese 1831-1833, Prikaz Kristusa Mariji Magdaleni po vstajenju leta 1835. dolgo življenje Ivanov je ustvaril veliko del, za vsako sliko napiše veliko skic pokrajin, portretov. Ivanov, človek izjemne inteligence, si je v svojih delih vedno prizadeval pokazati elemente ljudskih gibanj. (1815-1852) Mojster satirične smeri, ki je postavil temelje kritičnemu realizmu v vsakdanjem žanru. Sveži kavalir 1847 in Izbirčna nevesta 1847,

Ogledi: 27 748

Prva desetletja 19. stoletja v Rusiji je potekalo v ozračju ljudskega dviga, povezanega z domovinsko vojno leta 1812. Ideali tega časa so našli izraz v poeziji mladega Puškina. Vojna leta 1812 in vstaja dekabristov sta v veliki meri določila značaj ruske kulture v prvi tretjini stoletja.

Protislovja tega časa so se še posebej zaostrila v štiridesetih letih. Takrat se je začela revolucionarna dejavnost A.I. Herzen, V. G. Belinsky je nastopil z briljantnimi kritičnimi članki, zahodnjaki in slovanofili so vodili strastne spore.

Romantični motivi se pojavljajo v literaturi in umetnosti, kar je naravno za Rusijo, ki je že več kot stoletje vključena v vseevropski kulturni proces. Pot od klasicizma do kritičnega realizma skozi romantiko je določila pogojno delitev zgodovine ruske umetnosti v prvi polovici 19. stoletja. kot na dve stopnji, katere prelomnica so bila trideseta leta 20. stoletja.

Od 18. stoletja se je veliko spremenilo. v likovni in plastični umetnosti. Povečala se je družbena vloga umetnika, pomen njegove osebnosti, njegova pravica do svobode ustvarjalnosti, v kateri so se socialni in moralni problemi vse bolj zaostrovali.

Rast zanimanja za umetniško življenje Rusije se je izrazila v ustanovitvi nekaterih umetniških društev in izdajanju posebnih revij: "Svobodno društvo ljubiteljev književnosti, znanosti in umetnosti" (1801), "Journal of Fine Arts" najprej v Moskvi (1807), nato pa v Sankt Peterburgu (1823 in 1825), "Društvo za spodbujanje umetnikov" (1820), "Ruski muzej ..." P. Svinin (1810) in "Ruska galerija" v Ermitaž (1825), deželne umetniške šole, kot je šola A.V. Stupina v Arzamasu ali A.G. Venetsianov v Sankt Peterburgu in vasi Safonkovo.

Humanistični ideali ruske družbe so se zrcalili v visoko državljanskih zgledih takratne arhitekture ter monumentalne in dekorativne plastike, v sintezi katere sta dekorativno slikarstvo in uporabna umetnost ki pogosto konča v rokah samih arhitektov. Prevladujoči slog tega časa je zrel ali visok klasicizem znanstvena literatura, zlasti na začetku 20. stoletja, pogosto imenovan slog ruskega imperija.

Arhitektura

Arhitektura prve tretjine stoletja je predvsem rešitev velikih urbanističnih problemov. V Sankt Peterburgu končujejo ureditev glavnih trgov prestolnice: palače in senata. Ustvarjajo se najboljši ansambli mesta. Moskva se je še posebej intenzivno gradila po požaru leta 1812. Antika v svoji grški (in celo arhaični) obliki postane ideal; državljansko junaštvo antike navdihuje ruske arhitekte. Uporablja se dorski (ali toskanski) red, ki privlači s svojo strogostjo in jedrnatostjo. Nekateri elementi reda so povečani, zlasti stebrišča in oboki, poudarjena je moč gladkih sten. Arhitekturna podoba preseneča z mogočnostjo in monumentalnostjo. Veliko vlogo v celotnem videzu stavbe igra skulptura, ki ima določen pomen. Veliko odloča barva, običajno je arhitektura visokega klasicizma dvobarvna: stebri in kipi iz štukature so beli, ozadje rumeno ali sivo. Med stavbami glavno mesto zavzemajo javne zgradbe: gledališča, oddelki, izobraževalne ustanove, palače in templji so zgrajeni veliko manj pogosto (z izjemo polkovnih katedral v vojašnicah).

"Pogled na Stroganovsko dačo" (1797, Ruski muzej, Sankt Peterburg)
Velika pisarna S.V. Stroganova, akvarel iz družinskega albuma Stroganov, 1830.

Največji arhitekt tega časa Andrej Nikiforovič Voronikhin (1759–1814) je svojo samostojno pot začel že v 90. letih 20. stoletja po F.I. Demercov notranjost palače Stroganov F.-B. Rastrelli v Peterburgu (1793, Kabinet mineralov, umetnostna galerija, kotna soba). Klasična preprostost je značilna tudi za Stroganovo dačo na Črni reki (1795–1796, ni ohranjena za oljna pokrajina "Stroganovova dača na Črni reki" , 1797, Ruski muzej, Voronikhin prejel naziv akademika). Leta 1800 je Voronikhin delal v Peterhofu, dokončal projekt galerij ob vedru Samsonovega vodnjaka in sodeloval pri splošni rekonstrukciji vodnjakov Velike jame, za kar ga je Akademija umetnosti uradno priznala kot arhitekta. Kasneje je Voronikhin pogosto delal v predmestju Sankt Peterburga: zasnoval je številne fontane za cesto Pulkovo, dokončal pisarno »Flashlight« in egipčansko vežo v palači Pavlovsk,

Kazanska katedrala
Rudarski inštitut

Viskontijev most in vrtni paviljon v parku Pavlovsk. Glavna zamisel Voronikhin - Kazanska katedrala (1801–1811). Polkrožna kolonada templja, ki jo je postavil ne s strani glavne - zahodne, ampak s stranske - severne fasade, je oblikovala kvadrat v središču Nevskega prospekta, ki je katedralo in zgradbe okoli nje spremenil v pomembno urbanistično središče. Dovozne poti, stebrišče se konča drugo, povezujejo stavbo z okoliškimi ulicami. Sorazmernost stranskih prehodov in zgradba katedrale, zasnova portika in nažlebljeni korintski stebri pričajo o odličnem poznavanju starodavnih tradicij in njihovi spretni modifikaciji v jeziku moderne arhitekture. V preostalem nedokončanem projektu iz leta 1811 je bila predlagana druga kolonada blizu južne fasade in velik polkrožni kvadrat blizu zahodne. Iz tega načrta je nastala le čudovita litoželezna rešetka pred zahodno fasado. Leta 1813 je bil v katedrali pokopan M.I. Kutuzova, stavba pa je postala nekakšen spomenik zmagam ruskega orožja. Tukaj so hranili prapore in druge relikvije, ki so jih ponovno ujeli Napoleonovi vojaki. Kasneje so spomeniki M.I. Kutuzov in M.B. Barclay de Tolly, ki ga je izdelal kipar B. I. Orlovsky.

Voronikhin je dal rudarskemu kadetnemu korpusu (1806-1811, zdaj Rudarski inštitut) še bolj strog, antičen značaj, v katerem je vse podrejeno mogočnemu dorskemu portiku z 12 stebri, obrnjenimi proti Nevi. Enako stroga je podoba kipa, ki ga krasi, popolnoma združena z gladkostjo stranskih sten in dorskih stebrov. tj. Grabar je pravilno ugotovil, da če je klasicizem Katarinine dobe izhajal iz ideala rimske arhitekture (Quarenghi), potem "aleksandrijski" nekako spominja na mogočni stil Paestuma.

Voronikhin, arhitekt klasicizma, je veliko energije posvetil ustvarjanju urbanega ansambla, sintezi arhitekture in kiparstva, organski kombinaciji kiparskih elementov z arhitekturnimi razdelki tako v velikih strukturah kot v majhnih. Gorski kadetski korpus je tako rekoč odprl pogled na otok Vasilsvsky z morja. Na drugi strani otoka, na njegovem plju, je v teh letih Thomas de Thomon gradil Bourse Ensemble (1805–1810).

Thomas de Thomon(okoli 1760–1813), po rodu Švicar, je prišel v Rusijo konec 18. stoletja, potem ko je že delal v Italiji, Avstriji, morda je bil na tečaju na pariški akademiji. Ni dobil končane arhitekturne izobrazbe, vendar mu je bila zaupana gradnja zgradba

Pogled na borzo z Bolshaya Neva

Izmenjave , in se je briljantno spopadel z nalogo (1805-1810). Tomon je spremenil celoten videz rane otoka Vasilievsky, tako da je bregove obeh kanalov Neve oblikoval v polkrogu in jih postavil ob robove rostralni stebri-svetilniki , s čimer se oblikuje trg v bližini stavbe Borze. Sama borza ima videz grškega templja - peripter na visokem podstavku, namenjen trgovskim skladiščem. Dekoracije skoraj ni. Enostavnost in jasnost oblik in proporcev dajejo zgradbi veličasten, monumentalen značaj, zaradi česar je glavna ne le v ansamblu puščic, ampak tudi vpliva na dojemanje obeh nasipov, tako Universitetskaya kot Dvortsovaya. Dekorativna alegorična plastika borzne stavbe in rostralnih stebrov poudarja namembnost stavb. Osrednja dvorana borze z lakoničnim dorskim entablaturom je prekrita s kasetiranim polkrožnim obokom.

Borzni ansambel ni bil edina gradnja Thomasa de Thomona v Sankt Peterburgu. Gradil je tudi v kraljevih primestnih rezidencah, kjer je uporabil grški tip gradnje. Romantično razpoloženje umetnika je bilo v celoti izraženo v mavzoleju "Zakonu dobrotniku", ki ga je postavila cesarica Marija.

Mavzolej zakoncu-dobrotniku v Pavlovsku

Fedorovna v spomin na Pavla v Pavlovskem parku (1805–1808, spominsko skulpturo je izdelal Martos). Mavzolej je podoben arhaičnemu tipu prostilnega templja. Tudi v notranjosti je dvorana prekrita s kasetiranim obokom. Gladke stene so obložene z umetnim marmorjem.

Novo stoletje je zaznamovalo nastajanje najpomembnejših ansamblov v Sankt Peterburgu. Diplomant peterburške akademije in učenec pariškega arhitekta J.-F. Schalgrena Andrejan Dmitrijevič Zaharov(1761–1811), od leta 1805 "glavni arhitekt admiralitete", začne z gradnjo Admiraliteta (1806–1823). Ko je obnovil staro stavbo Korobov, jo je spremenil v glavni ansambel Sankt Peterburga, ki se vedno dviga v domišljiji, ko govorimo o mestu še danes. Kompozicijska rešitev Zakharova je izjemno preprosta: konfiguracija dveh volumnov, pri čemer je en volumen tako rekoč vgnezden v drugega, od katerih je zunanji, v obliki črke U, ločen s kanalom od dveh notranjih gospodarskih poslopij, v obliki črke L. načrt. Notranji volumen so ladijske in risalne delavnice, skladišča, zunanji so oddelki, upravne ustanove, muzej, knjižnica itd.. Admiralska fasada se razteza na 406 m, je grad kompozicije in skozi katerega

Aleksandrov vrt in admiraliteta

leži glavni vhod v notranjost. Zakharov je obdržal Korobovljevo genialno zasnovo zvonika, ki je s taktnostjo in spoštovanjem do tradicije uspel preoblikovati novo klasicistično podobo stavbe kot celote. Monotonost skoraj pol kilometra dolge fasade razbijajo enakomerno razporejeni portiki. V osupljivi enotnosti z arhitekturo je dekorativna plastičnost stavbe, ki ima tako arhitekturni kot semantični pomen: Admiraliteta je pomorski oddelek Rusije, močna pomorska sila. Celoten sistem kiparske dekoracije je razvil sam Zakharov in briljantno utelešal najboljši kiparji začetka stoletja. Nad parapetom zgornje ploščadi stolpnega paviljona, okronanega s kupolo, so upodobljene alegorije vetrov, ladjedelništva itd.. Na vogalih podstrešja so štirje sedeči bojevniki v oklepih, naslonjeni na ščite, ki jih je izvedel F. Ščedrin , spodaj je ogromen, do 22 m dolg, reliefni friz "Ustanovitev flote v Rusiji" I. Terebenjeva, nato v ravnem reliefu podoba Neptuna, ki podaja trizob Petru kot simbol prevlade nad morjem, in v visokem reliefu - krilate slave s transparenti - simboli zmag ruske flote, še nižje so kiparske skupine "nimf, ki držijo globuse", kot jih je imenoval sam Zakharov, ki jih je izvedel tudi F. Ščedrin. Ta kombinacija okrogle skulpture z visokim in nizkim reliefom, kiparstva z reliefno-okrasnimi kompozicijami, ta korelacija skulpture z gladko maso stene je bila uporabljena tudi v drugih delih ruskega klasicizma prve tretjine 19. stoletja.

Zakharov je umrl, ne da bi videl Admiraliteto v končani obliki. V drugi polovici XIX stoletja. območje ladjedelnice je bilo zgrajeno najemniške hiše, je bil uničen velik del kiparskega okrasja, kar je popačilo prvotni načrt velikega arhitekta.

Admiraliteta Zakharovski združuje najboljše tradicije ruske arhitekture (ni naključje, da njene stene in osrednji stolp mnoge spominjajo na preproste stene starodavnih ruskih samostanov s svojimi zvoniki pri vratih) in najsodobnejše naloge urbanističnega načrtovanja: stavba je blizu povezana z arhitekturo mestnega jedra. Od tod izvirajo tri avenije: Voznesenski, Gorokhovaya st., Nevski avenija (ta sistem žarkov je bil zasnovan pod Petrom). Admiralska igla odmeva v visokih zvonikih katedrale Petra in Pavla in gradu Mikhailovsky.

Vodilni peterburški arhitekt prve tretjine 19. stoletja. ("Rusko cesarstvo") je bil Karl Ivanovič Rossi(1777–1849). Rossi je dobil prvo arhitekturno izobrazbo v delavnici Brenna, takrat

Mihajlovska palača (glavna stavba Ruskega muzeja)

je odpotoval v Italijo, kjer je preučeval spomenike antike. Njegovo samostojno delo se začne v Moskvi, nadaljuje v Tverju. Eno prvih del v Sankt Peterburgu - zgradbe na otoku Elagin (1818). Za Rossija lahko rečemo, da je »razmišljal v ansamblih«. Palača ali gledališče se je spremenilo v urbanistično središče trgov in novih ulic. Torej, ustvarjanje Mihajlovska palača (1819–1825, zdaj Ruski muzej), uredi trg pred palačo in tlakuje ulico na Nevskem prospektu, medtem ko svoj načrt sorazmerja z drugimi bližnjimi zgradbami - Mihajlovskim gradom in prostorom Marsovega polja. Glavni vhod v stavbo, ki se nahaja v globini sprednjega dvorišča za rešetko iz litega železa, je videti slovesno, monumentalno, kar prispeva korintski portik, do katerega vodijo široko stopnišče in dve klančini.

Stavba generalštaba na trgu Palace

Rossi je velik del okrasja palače naredil sam in z brezhibnim okusom – zasnova ograje, notranjost preddverja in Bele dvorane, v kateri sta prevladovali beli in zlati barvi, značilni za imperij. kot grisaille slikanje.

V oblikovanju Palace Square (1819-1829) Rossi se je soočil z najtežjo nalogo - združiti baročno palačo Rastrelli in monotono klasicistično pročelje stavbe generalštaba in ministrstev v eno celoto. Arhitekt je razbil dolgočasnost slednjega s Slavolokom zmage, ki odpira izhod na ulico Bolshaya Morskaya, na Nevski prospekt, in dal pravilno obliko trgu - enemu največjih med trgi evropskih prestolnic. Slavolok, okronan s kočijo slave, daje celotnemu ansamblu zelo slovesen značaj.

Enega najimenitnejših Rossijevih ansamblov je začel graditi ob koncu 10. let in dokončal šele v 30. letih in je vključeval stavbo Aleksandrijsko gledališče , zgrajeno po najnovejši tehnologiji tistega časa in z redko umetniško dovršenostjo, Aleksandrijski trg ob njej, gledališče

Fasada Aleksandrinskega gledališča

ulica za pročeljem gledališča, ki je danes dobila ime svojega arhitekta, in petstranski Černišev trg v bližini nabrežja Fontanke, ki ga zaključuje. Poleg tega je ansambel vključeval stavbo javne knjižnice Sokolovsky, ki jo je spremenil Rossi, in paviljone palače Anichkov, ki jih je zgradil Rossi v letih 1817–1818.

Zadnja stvaritev Rossija v Sankt Peterburgu - Stavba senata in sinoda (1829–1834) na znamenitem Senatnem trgu. Čeprav še vedno preseneča z drznim obsegom ustvarjalne misli arhitekta, ki je s slavolokom povezal dve stavbi, ločeni z Galerno ulico, ne moremo ne opaziti pojava novih značilnosti, značilnih za pozno ustvarjalnost arhitekt in zadnje obdobje imperija kot celote: nekaj razdrobljenosti arhitekturnih oblik,

Senat in sinod, St

prezasedenost s kiparskimi elementi, togostjo, hladnostjo in pompoznostjo.

Na splošno je Rossijevo delo pravi primer urbanističnega načrtovanja. Tako kot nekoč Rastrelli je sam sestavil sistem dekorjev, oblikoval pohištvo, izdelal vzorce tapet in vodil ogromno ekipo lesnih in kovinskih obrtnikov, slikarjev in kiparjev. Celovitost njegovih načrtov, ena sama volja je pomagala ustvariti nesmrtne ansamble. Rossi je nenehno sodeloval s kiparji S.S. Pimenov starejši in V.I. Demut-Malinovsky, avtorji znamenitih vozov na Slavoloku zmage generalštaba in skulptur v Aleksandrijskem gledališču.

"Najstrožji" od vseh arhitektov poznega klasicizma je bil Vasilij Petrovič Stasov (1769–

Moskovska zmagoslavna vrata
Vrata Narva

1848) - ali je zgradil vojašnice (Pavlovske barake na Marsovem polju v Sankt Peterburgu, 1817–1821), ali je obnovil cesarske konjušnice (Hlevski oddelek na nabrežju Mojke blizu Konjušennega trga, 1817–1823), ali je postavili polkovne katedrale (Katedrala Izmailovskega polka, 1828-1835) ali slavoloke (Narva in Moskovska vrata) ali oblikovali notranjost (npr. Zimska palača po požaru leta 1837 ali Ekaterininsko Carsko selo po požaru leta 1820). Stasov povsod poudarja maso, njeno plastično težo: njegove katedrale, njihove kupole so težke in statične, stebri, običajno dorskega reda, so prav tako impresivni in težki, splošni videz je brez miline. Če se Stasov zateče k dekorju, potem so to najpogosteje težki okrasni frizi.

Voronikhin, Zakharov, Thomas de Thomon, Rossi in Stasov so peterburški arhitekti. V Moskvi takrat niso delali nič manj izjemni arhitekti. Med vojno leta 1812 je bilo uničenih več kot 70% celotnega mestnega stanovanjskega fonda - na tisoče hiš in več kot sto cerkva. Takoj po izgonu Francozov se je začela intenzivna obnova in gradnja novih stavb. Odseval je vse novosti dobe, a ostal živ in ploden. narodno izročilo. To je bila izvirnost moskovske gradbene šole.

Veliko gledališče

Najprej je bil očiščen Rdeči trg in na njem O.I. beauvais(1784–1834) so ​​bile Trgovske vrstice obnovljene in pravzaprav obnovljene, katerih kupola nad osrednjim delom je bila nasproti kupole Kazakovega senata v Kremlju. Malo kasneje je na tej osi Martos postavil spomenik Mininu in Požarskemu.

Beauvais se je ukvarjal tudi z obnovo celotnega ozemlja, ki meji na Kremelj, vključno z velikim vrtom v bližini njegovega obzidja z vrati iz ulice Mokhovaya, jamo ob vznožju kremeljske stene in klančine pri Trojiškem stolpu. Beauvais ustvarja ansambel Gledališki trg (1816–1825), ki je zgradil Bolšoj teater in povezal novo arhitekturo s starodavnim zidom Kitai-Gorod. Za razliko od peterburških trgov je zaprt. Osip Ivanovič ima v lasti tudi zgradbe Prve mestne bolnišnice (1828–1833) in triumfalna vrata na vhodu v Moskvo iz Sankt Peterburga (1827–1834, zdaj na aveniji Kutuzov), cerkev vseh žalostnih na Bolshaya Ordynka v

Triumfalna vrata, O.I. beauvais

Zamoskvorečje, ki ga je Beauvais dodal tistim, zgrajenim ob koncu 18. stoletja. Bazhenov zvonik in refektorij. To je tempelj rotunda, katerega kupola je podprta s stebriščem znotraj katedrale. Mojster je dostojno nadaljeval delo svojega učitelja Kazakova.

Skoraj vedno sta plodno sodelovala Domeniko (Dementij Ivanovič) Gilardi(1788–1845) in Afanasij Grigorijevič Grigorjev(1782–1868). Gilardi je obnovil moskovsko univerzo Kazakova (1817–1819), ki je med vojno pogorela. Zaradi rekonstrukcij postaneta kupola in portik bolj monumentalna, od jonske do dorske. Gilardi in Grigoriev sta veliko in uspešno delala v posestni arhitekturi ( Usachevljevo posestvo na Jauzi, 1829–1831, s fino oblikovano kuliso; posestvo Golicina "Kuzminki", dvajseta leta 20. stoletja, z znamenitim dvoriščem za konje).

Dvorec Usachov-Naydenov

Moskovske stanovanjske zgradbe prve tretjine 19. stoletja so nam posredovale poseben čar ruskega imperija: v njih mirno sobivajo slovesne alegorične figure na fasadah - z motivom balkonov in sprednjih vrtov v duhu deželnih posesti. Končna fasada stavbe je običajno prikazana na rdeči črti, sama hiša pa je skrita v globini dvorišča ali vrta. V vsem vladata kompozicijska slikovitost in dinamika v nasprotju z uravnoteženostjo in urejenostjo Sankt Peterburga (Luninova hiša pri Nikitskih vratih, zgradil D. Gilardi, 1818–1823); Hiša Hruščova, 1815–1817, zdaj muzej A.S. Puškina, zgradil A. Grigoriev; njegova hiša Stanitskaya, 1817–1822, zdaj muzej L.N. Tolstoj, oboje na Prechistenki.

Gilardi in Grigoriev sta veliko prispevala k širjenju moskovskega cesarstva, večinoma lesenega, po vsej Rusiji, od Vologde do Taganroga.

Do 40. let XIX. klasicizem je izgubil svojo harmonijo, postal težji, bolj zapleten, to vidimo na primeru

Katedrala svetega Izaka

Katedrala svetega Izaka Petersburgu, zgrajena Auguste Montferrandštirideset let (1818–1858), eden zadnjih izjemnih spomenikov sakralne arhitekture v Evropi 19. stoletja, ki je združil najboljše sile arhitektov, kiparjev, slikarjev, zidarjev in livarjev.

Poti razvoja kiparstva v prvi polovici stoletja so neločljive od poti razvoja arhitekture. V kiparstvu še naprej delajo mojstri, kot so I.P. Martos(1752–1835), v 80–90-ih letih 18. stol. slovi po svojih nagrobnikih, ki jih zaznamuje veličina in tišina, modro sprejemanje smrti, »kot starodavni« (»Moja žalost je svetla ...«). Do 19. stoletja v njegovi pisavi je veliko sprememb. Marmor nadomesti bron, lirični začetek - junaški, občutljiv - strog (nagrobnik E.I. Gagarina, 1803, GMGS). Grška antika postane neposredni vzor.

Spomenik Mininu (stoji) in Požarskemu (sedi)

V letih 1804–1818 Martos dela naprej spomenik Mininu in Požarskemu financiran z javno naročnino. Nastanek spomenika in njegova postavitev sta potekala v letih največjega javnega vzpona in odražata razpoloženje teh let. Martos je ideje najvišje državljanske dolžnosti in podviga v imenu domovine utelesil v preprostih in jasnih podobah, v jedrnati umetniški obliki. Mininova roka je iztegnjena v Kremelj - največje svetišče ljudstva. Njegova oblačila so ruska srajca, ne starinska toga. Princ Požarski nosi starodavni ruski oklep, koničasto čelado in ščit s podobo Odrešenika. Spomenik je razkrit na različne načine z različnih zornih kotov: če pogledate na desno, se zdi, da Požarski, naslonjen na ščit, vstane, da bi srečal Minina; s čelnega položaja, iz Kremlja, se zdi, da je Minin Požarskega prepričal, da je prevzel visoko poslanstvo obrambe domovine, in princ že vzame meč v roke. Meč postane povezava

Mojzes brizga vodo iz skale

celotno kompozicijo.

Skupaj s F. Ščedrinom Martos dela tudi na skulpturah za Kazansko katedralo. Napolnjeni so z olajšanjem "Iztok vode po Mojzesu" na podstrešju vzhodnega trakta stebrišča. Za to delo so značilni jasna artikulacija figur na gladkem ozadju stene, strogo klasičen ritem in harmonija (podstrešni friz zahodnega krila "Bakrena kača", kot je navedeno zgoraj, je izvedel Prokofjev).

Najboljša stvaritev je nastala v prvih desetletjih stoletja F. Ščedrina- skulpture admiralitete, kot je navedeno zgoraj.

Naslednjo generacijo kiparjev predstavljajo imena Stepan Stepanovič Pimenov(1784–1833) in Vasilij Ivanovič Demut-Malinovski(1779–1846). Kot nihče drug v 19. stoletju sta v svojih delih dosegla organsko sintezo kiparstva z arhitekturo – v kiparskih skupinah od

"Ugrabitev Proserpine"
Apolonov voz

Pudost kamen za rudarski inštitut Voronikhinsky (1809–1811, Demut-Malinovsky - "Ugrabitev Prozerpine s strani Plutona" , Pimenov - »Bitka Herkula z Antejem«), značaj pretežkih figur, ki je skladen z dorskim portikom, ali v vozu slave in Apolonovem vozu iz bakrene pločevine za ruske stvaritve - palača Arc de Triomphe in Aleksandrijsko gledališče.

Kočija Slave Slavolok zmage (ali, kot se imenuje tudi kompozicija "Zmaga") je zasnovana za zaznavanje silhuet, ki so jasno narisane proti nebu. Če jih pogledate naravnost, se zdi, da mogočna šesterica konj, kjer se pešci vodijo z uzdo, predstavljena v mirnem in strogem ritmu, kraljuje nad celim trgom. Ob strani postane kompozicija bolj dinamična in kompaktna.

Spomenik Kutuzovu

Eden zadnjih primerov sinteze kiparstva in arhitekture je kip Barclaya de Tollyja in Kutuzova (1829–1836, postavljen leta 1837) v Kazanski katedrali. B.I. Orlovskega(1793–1837), ki ni živel nekaj dni pred odkritjem teh spomenikov. Čeprav sta bila oba kipa narejena dve desetletji po izgradnji katedrale, sta se odlično prilegala prehodom stebrišča, kar jima je dalo čudovit arhitekturni okvir. Zamisel o spomenikih Orlovskega je jedrnato in živo izrazil Puškin: "Tukaj je pobudnik Barclay in tukaj je izvajalec Kutuzov", to pomeni, da figure poosebljajo začetek in konec domovinske vojne leta 1812. Od tod odpornost , notranji stres v figuri Barclaya so simboli junaškega odpora in poteza roke Kutuzova, ki kliče naprej, Napoleonovi prapori in orli pod njegovimi nogami.

Kiparstvo

Ruski klasicizem je našel izraz tudi v štafelajni plastiki, v mali plastiki, v medaljerstvu, na primer v znamenitih medaljonskih reliefih. Fjodor Tolstoj(1783-1873), posvečeno vojni 1812. Poznavalec antike, zlasti homerske Grčije, najfinejše plastike, najelegantnejše

F. P. Tolstoj. Državljanska vstaja 1812. 1816. Medaljon. Vosek

risar. Tolstoju je uspelo združiti junaško, vzvišeno z intimnim, globoko osebnim in liričnim, včasih celo romantičnim razpoloženjem, ki je tako značilno za ruski klasicizem. Tolstojeve reliefe je izdelal v vosku, nato pa jih je na »star način«, kot je počel Rastrelli starejši v času Petra Velikega, mojster sam ulil v kovino, ohranjene pa so številne mavčne različice, bodisi prevedene v iz porcelana ali v mastiki ("Ljudska milica", "Borodinska bitka", "Bitka pri Leipzigu", "Mir Evropi" itd.).

Nemogoče je ne omeniti ilustracij F. Tolstoja za pesem "Darling" I.F.

Tolstoj F. P. Ilustracija za "Darling". 1820-1833

Bogdanoviča, narejeno s črnilom in peresom ter vgravirano z dletom - dober primer Ruska skica grafike na podlagi Ovidijevih "Metamorfoz" o ljubezni Kupida in Psihe, kjer je umetnik izrazil svoje razumevanje harmonije antičnega sveta.

Ruska skulptura 30-40-ih let XIX stoletja. postanejo bolj demokratične. Ni naključje, da so dela, kot je »The Guy Playing Money« N.S. Pimenov (Pimenov mlajši, 1836), "Fant, ki igra kup" A.V. Loganovsky, toplo sprejet s strani Puškina, ki je o njihovi razstavi napisal znane pesmi.

Zanimivo delo kiparja I.P. Vitali(1794–1855), ki se je med drugim ukvarjal s kiparstvom

Figure angelov pri svetilkah na vogalih katedrale sv. Izaka

za Slavoslavna vrata v spomin na domovinsko vojno 1812 pri Tverski zastavi v Moskvi (arhitekt O. I. Bove, zdaj na Kutuzovi aveniji); doprsni kip Puškina, narejen kmalu po pesnikovi smrti (marmor, 1837, VMP); kolosalen figure angelov pri svetilkah na vogalih katedrale sv. Izaka - morda najboljši in najbolj izraziti elementi celotne kiparske zasnove te velikanske arhitekturne strukture. Kar se tiče portretov Vitalija (z izjemo doprsnega kipa Puškina) in še posebej portretov kiparja S.I. Halberga, nosijo poteze neposredne stilizacije starodavnih herm, ki se po pravilni pripombi raziskovalcev ne ujema najbolje s skoraj naturalistično obdelavo obrazov.

Žanrski tok je jasno viden v delih zgodaj umrlih študentov S.I. Galberg - P.A. Stavasser ("Ribič", 1839, marmor, Ruski muzej) in Anton Ivanov ("Mladi Lomonosov na morski obali",

Stavasser. ribič

1845, marmor, RM).

V kiparstvu sredine stoletja sta dve glavni smeri: ena, ki izhaja iz klasike, a prihaja do suhega akademizma; druga razkriva željo po neposrednejšem in večstranskem odsevanju stvarnosti, se razširi v drugi polovici stoletja, nedvomno pa obe smeri postopoma izgubljata značilnosti monumentalnega sloga.

Kipar, ki mu je v letih zatona monumentalnih oblik uspelo doseči pomembne uspehe na tem področju, pa tudi v »malih oblikah«, je bil Petr Karlovič Klodt(1805–1867), avtor konjev za Slavoslavna vrata Narve v Sankt Peterburgu (arhitekt V. Stasov), »Krotilci konj« za Aničkov most (1833–1850), spomenik Nikolaju I. na Trgu sv. Izaka ( 1850–1859), I.A. Krylova v poletnem vrtu (1848–1855), pa tudi velik

Eden od Klodtovih konj

količino živalske skulpture.

Dekorativna in uporabna umetnost, ki se je tako močno izrazila v splošnem enotnem toku notranje opreme "ruskega imperija" prve tretjine 19. stoletja - umetnost pohištva, porcelana, tkanin - prav tako izgublja svojo celovitost in čistost stila. do sredine stoletja.

Slika

Klasicizem je bil vodilna smer v arhitekturi in kiparstvu prve tretjine 19. stoletja. V slikarstvu so ga razvili predvsem akademski umetniki v zgodovinskem žanru (A.E. Egorov - "Mučenje Odrešenika", 1814, Ruski muzej; V.K. Šebujev - "Podvig trgovca Igolkina", 1839, Ruski muzej; F.A. Bruni - "Smrt Kamile, Horacijeve sestre", 1824, Ruski muzej; "Bakrena kača", 1826-1841, Ruski muzej). Toda pravi uspehi slikarstva so bili v drugi smeri - romantiki. Najboljše želje človeška duša, vzpone in padce duha je izražalo takratno romantično slikarstvo, predvsem pa portret. V portretnem žanru je treba dati vodilno mesto Orest Kiprenski (1782–1836).

Kiprenski se je rodil v provinci Sankt Peterburg in je bil sin posestnika A.S. Dyakonov in trdnjava. Od leta 1788 do 1803 je študiral, začenši s Pedagoško šolo, na Akademiji za umetnost, kjer je študiral v razredu zgodovinskega slikarstva pri profesorju G.I. Ugrjumov in francoski slikar G.-F. Doyen je leta 1805 prejel veliko zlato medaljo za sliko "Dmitrij Donskoy o zmagi nad Mamajem" (GRM) in pravica do upokojenskega potovanja v tujino, ki je bila izvedena šele leta 1816. V letih 1809-1811. Kiprenski je živel v Moskvi, kjer je pomagal Martosu pri delu na spomeniku Mininu in Požarskemu, nato v Tverju, leta 1812 pa se je vrnil v Sankt Peterburg. Leta po diplomi na akademiji in pred odhodom v tujino, prežeta z romantičnimi občutki, so največji razcvet Kiprenskega dela. V tem obdobju se je gibal med svobodomiselno rusko plemiško inteligenco. Poznal je K. Batjuškova in P. Vjazemskega, V.A. mu je poziral. Žukovski, v kasnejših letih pa Puškin. Široka so bila tudi njegova intelektualna zanimanja, ne brez razloga ga je Goethe, ki ga je Kiprensky upodobil že v zrelih letih, opazil ne le kot nadarjenega umetnika, temveč tudi kot zanimivo razmišljujočega človeka. Zapleteni, premišljeni, spremenljivi v razpoloženju - takšni se pojavljajo pred nami v upodobitvi Kiprenskega E.P. Rostopchin (1809, Državna Tretjakovska galerija), D.N. Khvostov (1814, Tretjakovska galerija), deček Čeliščov (ok. 1809, Tretjakovska galerija). V svobodni pozi, zamišljeno gleda vstran, ležerno naslonjen na kamnito ploščo, stoji polkovnik dosmrtnih kap E.B. Davidov (1809, Ruski muzej). Ta portret se dojema kot kolektivna podoba junaka vojne leta 1812, čeprav je precej specifična. Romantično razpoloženje je okrepljeno z upodobitvijo nevihtne pokrajine, na kateri je prikazana figura. Barva je zgrajena na zvočnih barvah, prevzetih s polno močjo - rdeča z zlatom in bela s srebrom - v oblačilih husarja - in na kontrastu teh barv s temnimi toni pokrajine. Ko je odpiral različne vidike človeškega značaja in duhovnega sveta osebe, je Kiprensky vsakič uporabil različne možnosti slikanja. Vsak portret teh let je zaznamovan s slikarskim mojstrom. Slika je svobodna, zgrajena, kot v portretu Khvostove, na najtanjših prehodih iz enega tona v drugega, na različni barvni svetilnosti, nato na harmoniji kontrastnih čistih velikih svetlobnih lis, kot v podobi dečka Chelishcheva. Umetnik uporablja krepko barvni učinki, ki vplivajo na modeliranje oblike; impasto slikanje prispeva k izražanju energije, povečuje čustvenost slike. Po pravični pripombi D.V. Sarabjanov, ruska romantika še nikoli ni bila tako močno umetniško gibanje kot v Franciji ali Nemčiji. V njem ni ne skrajnega vznemirjenja ne tragičnega brezupa. V romantiki Kiprenskega je še vedno veliko od harmonije klasicizma, od subtilne analize "navitij" človeške duše, ki je tako značilna za sentimentalizem. »Sedanje stoletje in preteklo stoletje«, ki se srečujeta v delu zgodnjega Kiprenskega, ki se je oblikoval kot ustvarjalna oseba v najboljših letih vojaških zmag in svetlih upov ruske družbe, in sestavljajo izvirnost in neizrekljiv čar njegovega zgodnji romantični portreti.

V poznem italijanskem obdobju je umetniku zaradi številnih okoliščin njegove osebne usode le redko uspelo ustvariti kaj enakega zgodnja dela. Toda tudi tukaj lahko imenujemo takšne mojstrovine, kot je eden najboljših Puškinovih življenjskih portretov (1827, Tretjakovska galerija), ki ga je umetnik naslikal v zadnjem obdobju svojega bivanja doma, ali portret Avduline (okoli 1822, Ruski muzej). ), polna elegične žalosti.

Neprecenljiv del Kiprenskega dela so grafični portreti, narejeni predvsem z mehkim italijanskim svinčnikom s pastelnimi poudarki, akvareli in barvnimi svinčniki. Upodablja generala E.I. Čaplica (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Pojav hitrih portretov-skic s svinčnikom je že sam po sebi pomenljiv, značilen za nov čas: vsaka bežna sprememba na obrazu, vsak duhovni premik se zlahka zabeleži v njih. Toda v grafiki Kiprenskega se dogaja tudi določena evolucija: v poznejših delih ni neposrednosti in topline, ampak so bolj virtuozni in prefinjeni v izvedbi (portret S. S. Ščerbatove, it. avto, Državna Tretjakovska galerija).

Poljaka lahko imenujemo dosleden romantik A.O. Orlovskega(1777–1832), ki je 30 let živel v Rusiji in v rusko kulturo prinesel teme, značilne za zahodne romantike (bivaki, konjeniki, brodolomi. »Vzemi svoj hitri svinčnik, riši, Orlovski, meč in boj,« je zapisal Puškin). Hitro se je asimiliral na ruskih tleh, kar je še posebej opazno v grafičnih portretih. V njih se skozi vse zunanje atribute evropske romantike, z njeno upornostjo in napetostjo, skriva nekaj globoko osebnega, skritega, skrivnega (Avtoportret, 1809, Državna Tretjakovska galerija). Orlovski pa je odigral določeno vlogo pri »utiranju« poti realizma zahvaljujoč svojim žanrskim skicam, risbam in litografijam, ki prikazujejo Peterburg. ulične scene in tipi, ki so oživeli znameniti štirikolesnik P.A., Vjazemskega:

Rus' preteklosti, odstranjen

Preneseš na potomce

Zgrabil si jo živo

Pod ljudskim svinčnikom.

Končno se romantika izrazi v pokrajini. Silvester Ščedrin (1791–1830) je začel kreativen način učenca strica Semjona Ščedrina iz klasičnih kompozicij: jasna razdelitev na tri tlorise (tretji tloris je vedno arhitektura), na straneh kril. Toda v Italiji, kjer je zapustil peterburško akademijo, se te značilnosti niso utrdile, niso se spremenile v shemo. V Italiji, kjer je Ščedrin živel več kot 10 let in umrl na vrhuncu svojega talenta, se je razkril kot romantični umetnik, postal eden najboljših slikarjev v Evropi, skupaj s Constablom in Corotom. Bil je prvi, ki je odprl pleneristično slikarstvo za Rusijo. Res je, tako kot Barbizonci, je Ščedrin na prostem slikal le skice, sliko (»okrašeno«, kot jo je definiral) pa dokončal v ateljeju. Vendar pa sam motiv spremeni poudarke. Torej Rim na njegovih platnih ni veličastne ruševine antičnih časov, temveč živo sodobno mesto navadnih ljudi - ribičev, trgovcev, mornarjev. Toda to običajno življenje pod Ščedrinovim čopičem je dobilo vzvišen zvok. Pristanišča v Sorrentu, nabrežja v Neaplju, Tibera pri gradu sv. Angeli, ljudje, ki lovijo ribe, se samo pogovarjajo na terasi ali se sproščajo v senci dreves - vse se prenaša v kompleksni interakciji svetlobe in zračnega okolja, v čudoviti fuziji srebrno sivih tonov, ki jih običajno združuje pridih rdeče - v oblačilih in pokrivalu, v rjastem listju dreves, kjer se je izgubila vsaka rdeča veja. V zadnjih delih Ščedrina je bilo vse bolj očitno zanimanje za učinke chiaroscuro, kar je napovedalo val nove romantike Maksima Vorobjova in njegovih učencev (na primer "Pogled na Neapelj v mesečni noči"). Podobno kot portretist Kiprenski in bojni slikar Orlovski tudi krajinar Ščedrin pogosto slika žanrske prizore.

Naj se sliši nenavadno, vsakdanji žanr je našel določen prelom v portretu, predvsem pa v portretu Vasilija Andrejeviča Tropinina (1776 - 1857), umetnika, ki se je šele pri 45 letih osvobodil suženjstva. Tropinin je živel dolgo življenje in usojeno mu je bilo spoznati pravo priznanje, celo slavo, prejeti naziv akademika in postati najbolj slavni umetnik Moskovska portretna šola 20-30-ih let. Izhajajoč iz sentimentalizma, ki pa je didaktično bolj občutljiv od sentimentalizma Borovikovskega, Tropinin pridobi svoj stil upodabljanja. V njegovih modelih ni romantičnega vzgiba Kiprenskega, ampak preprostost, neumnost, iskrenost izraza, resničnost likov, pristnost gospodinjskih podrobnosti očarajo v njih. Najboljše Tropininove portrete, kot so portret njegovega sina (okoli 1818, Tretjakovska galerija), portret Bulakhova (1823, Tretjakovska galerija), odlikuje visoka umetniška dovršenost. To je še posebej očitno v portretu Arsenijevega sina, nenavadno iskreni podobi, katere živahnost in neposrednost poudarja spretna osvetlitev: desna stran figure, lasje so preluknjani, preplavljeni s sončno svetlobo, ki jo je mojster spretno upodobil. Barvna paleta od zlato-oker do rožnato-rjave je nenavadno bogata, razširjena uporaba glazure še vedno spominja na slikarsko tradicijo 18. stoletja.

Tropinin v svojem delu sledi poti dajanja naravnosti, jasnosti, ravnotežja preprostim kompozicijam doprsnega portreta. Praviloma je slika podana na nevtralnem ozadju z najmanj dodatki. Točno tako je Tropinin A.S. Puškin (1827) - sedi za mizo v prostem položaju, oblečen v hišno obleko, ki poudarja naraven videz.

Tropinin je ustvarjalec posebne vrste portretnega slikarstva, to je portreta, v katerem so predstavljene značilnosti žanra. "Kipkarica", "Predica", "Kitarist", "Zlato šivanje" so tipizirane podobe z določeno ploskevjo, ki pa niso izgubile svojih posebnosti.

Umetnik je s svojim delom prispeval h krepitvi realizma v ruskem slikarstvu in imel velik vpliv na moskovsko šolo, meni D.V. Sarabjanov, nekakšen "moskovski bidermajer".

Tropinin je v portret vnesel le žanrski element. Aleksej Gavrilovič Venecianov (1780–1847) je bil pravi začetnik vsakdanjega žanra. Po izobrazbi geodet je Venetsianov zapustil službo zaradi slikanja, se preselil iz Moskve v Sankt Peterburg in postal študent Borovikovskega. Prve korake v "umetnosti" je naredil v portretnem žanru, ustvaril je neverjetno poetične, lirične, včasih prežete z romantičnimi razpoloženjskimi podobami v pastelu, svinčniku, olju (portret V.C. Putjatina, Državna galerija Tretyakov). A kmalu je umetnik zavoljo karikature opustil portretiranje in zaradi ene akcijske karikature »Plamič« je bila zaprta že prva številka »Revije karikatur za leto 1808 v osebah«, ki si jo je zamislil. Jedkanica Venecianova je bila pravzaprav ilustracija k Deržavinovi odi in je upodabljala prosilce, ki se gnetejo v čakalnici, medtem ko je v ogledalu viden plemič, ki je bil v objemu lepotice (domneva se, da gre za karikaturo grof Bezborodko).

Na prelomu 10. in 20. let 20. stoletja je Venetsianov zapustil Sankt Peterburg v provinci Tver, kjer je kupil majhno posestvo. Tu je našel svojo glavno temo, posvetil se je prikazovanju kmečkega življenja. Na sliki Skedenj (1821–1822, Ruski muzej) je prikazal prizor dela v notranjščini. V prizadevanju za natančno reprodukcijo ne le položajev delavcev, ampak tudi osvetlitve, je celo ukazal razžagati eno steno gumna. Življenje, kakršno je - tako je hotel prikazati Venetsianov, ki je risal kmete, ki lupijo peso; posestnik, ki daje nalogo dvorski deklici; speča pastirica; dekle z rdečo peso v roki; kmečki otroci občudujejo metulja; prizori žetve, košenja sena itd. Seveda Venetsianov ni razkril najostrejših konfliktov v življenju ruskega kmeta, ni postavil "bolečih vprašanj" našega časa. To je patriarhalen, idiličen način življenja. Toda umetnik vanj ni vnesel poezije od zunaj, ni si je izmislil, ampak jo je zajel v sami podobi, ki jo je upodobil s tako ljubeznijo ljudsko življenje. V slikah Venetsianova ni dramatičnih zapletov, dinamičnega zapleta, nasprotno, statični so, v njih se "nič ne zgodi". Toda človek je vedno v enotnosti z naravo, v večnem delu, zaradi česar so podobe Venetsianova resnično monumentalne. Ali je realist? V razumevanju te besede umetnikov druge polovice 19. stoletja - komaj. Njegova zasnova ima veliko klasicističnih idej (spomniti se velja njegove »Pomlad. Na oranem polju«, Državna Tretjakovska galerija), predvsem pa sentimentalističnih (»Na žetvi. Poletje«, Državna Tretjakovska galerija), v njegovem razumevanju prostor – tudi od romantičnih. In kljub temu je delo Venecianova določena stopnja na poti oblikovanja ruskega kritičnega realizma 19. stoletja in to je tudi trajni pomen njegovega slikarstva. To določa njegovo mesto v ruski umetnosti kot celoti.

Venetsianov je bil odličen učitelj. Šola Venetsianov, Benečani, je cela galaksija umetnikov dvajsetih in štiridesetih let prejšnjega stoletja, ki so z njim delali tako v Sankt Peterburgu kot na njegovem posestvu Safonkovo. To je A.V. Tyranov, E.F. Krendovski, K.A. Zelencov, A.A. Aleksejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov in mnogi drugi. Med učenci Venetsianova je veliko kmetov. Pod čopičem Benečanov se niso rodili samo prizori kmečkega življenja, ampak tudi mestni: peterburške ulice, ljudski tipi, pokrajine. A.V. Tyranov je slikal tudi notranje prizore, portrete, pokrajine in tihožitja. Benečani so bili še posebej navdušeni nad "družinskimi portreti v notranjosti" - združili so konkretnost slik s podrobnostmi pripovedi, ki so prenašali atmosfero okolja (na primer slika Tyranova "Umetniška delavnica bratov Chernetsov", 1828 , ki združuje portret, žanr in tihožitje).

Najbolj nadarjen učenec Venecianova je nedvomno Grigorij Soroka (1813–1864), umetnik tragična usoda. (Sraka je bila podložniške pravice osvobojena šele z reformo 1861, vendar je bil zaradi pravde z nekdanjim veleposestnikom obsojen na telesno kazen, ni mogel prenesti misli na to in je naredil samomor.) Pod udarom Soroka in pokrajina njegovega rodnega jezera Moldino in vsi predmeti v pisarni posestva v Ostrovkih ter figure ribičev, zamrznjenih na gladini jezera, so preoblikovane, napolnjene z najvišjo poezijo, blaženo tišino, a tudi bolečo žalostjo. To je svet realnih predmetov, a tudi idealen svet, ki si ga zamisli umetnik.

Rusko zgodovinsko slikarstvo tridesetih in štiridesetih let se je razvijalo v znamenju romantike. Karla Pavloviča Bryullova (1799–1852) so imenovali "genij kompromisa" med ideali klasicizma in inovacijami romantike. Slava je Bryullovu prišla še na Akademiji: že takrat se je Bryullov navaden študij spremenil v dokončane slike, kot je bilo na primer z njegovim Narcisom (1819, Ruski muzej). Po zaključku tečaja z zlato medaljo je umetnik odšel v Italijo. V svojih preditalijanskih delih se Bryullov obrača na svetopisemske teme (»Prikaz treh angelov Abrahamu pri hrastu Mamre«, 1821, Ruski muzej) in antiko (»Ojdip in Antigona«, 1821, Tjumenska regionalna lokalni zgodovinski muzej), se ukvarja z litografijo, kiparstvom, piše gledališke scenografije, riše kostume za predstave. Sliki »Italijansko jutro« (1823, lokacija neznana) in »Italijansko poldne« (1827, Ruski muzej), zlasti prva, kažeta, kako blizu je bil slikar problematiki plenera. Sam Bryullov je svojo nalogo opredelil takole: »Model sem osvetlil na soncu, ob predpostavki osvetlitve od zadaj, tako da sta obraz in prsni koš v senci in se odbijata od vodnjaka, osvetljenega s soncem, zaradi česar so vse sence veliko bolj prijetne v primerjavi s preprostimi. osvetlitev skozi okno."

Naloge plenerističnega slikarstva so tako zanimale Bryullova, vendar je umetnikova pot vodila v drugo smer. Od leta 1828, po potovanju v Pompeje, Bryullov dela na enakem delu, Zadnji dan Pompejev (1830–1833). Pravi dogodek starodavne zgodovine je smrt mesta med izbruhom Vezuva leta 79 našega štetja. e. - dal umetniku možnost pokazati veličino in dostojanstvo človeka pred smrtjo. Ognjena lava se bliža mestu, zgradbe in kipi se rušijo, a otroci ne zapustijo svojih staršev; mati pokrije otroka, mladenič reši svojo ljubljeno; umetnik (v katerem se je upodobil Bryullov) odvzame barve, a ko zapusti mesto, gleda s široko odprtimi očmi in poskuša ujeti grozen prizor. Človek tudi v smrti ostane lep, kot je v središču kompozicije ženska, ki jo pobesneli konji vržejo z voza. V slikarstvu Bryullova se je jasno pokazala ena bistvenih značilnosti njegovega slikarstva: povezava med klasicističnim slogom njegovih del in značilnostmi romantike, s katero Bryullov klasicizem združuje vera v plemenitost in lepoto človeške narave. Od tod neverjetna »akomodacija« plastične forme, ki ohranja jasnost, risbo najvišje strokovnosti, ki prevladuje nad drugimi izraznimi sredstvi, z romantičnimi učinki slikovne osvetlitve. Da, in sama tema neizogibne smrti, neizprosne usode je tako značilna za romantiko.

Kot nek standard, ustaljena umetniška shema je klasicizem v marsičem omejeval romantičnega umetnika. Konvencije akademskega jezika, jezika »šole«, kot so imenovali akademije v Evropi, so se v Pompejih v celoti manifestirale: gledališke poze, geste, obrazna mimika, svetlobni učinki. Vendar je treba priznati, da si je Bryullov prizadeval za zgodovinsko resnico, poskušal čim bolj natančno reproducirati posebne spomenike, ki so jih odkrili arheologi in osupnili ves svet, vizualno zapolniti prizore, ki jih je opisal Plinij Mlajši v pismu Tacitu. Slika, ki je bila najprej razstavljena v Milanu, nato v Parizu, je bila leta 1834 pripeljana v Rusijo in je doživela izjemen uspeh. Gogol je navdušeno govoril o njej. Pomen dela Bryullova za rusko slikarstvo določajo znane besede pesnika: "In" zadnji dan Pompejev "je postal prvi dan za ruski čopič."

Leta 1835 se je Bryullov vrnil v Rusijo, kjer so ga pozdravili kot zmagovalca. Ampak dejansko zgodovinski žanr ni več angažiran, ker »Obleganje Pskova s ​​strani poljskega kralja Stefana Batoryja leta 1581« ni bilo dokončano. Njegovo zanimanje je bilo v drugi smeri - v portretiranju, h kateremu se je usmeril, zapustil zgodovinsko slikarstvo, tako kot njegov veliki sodobnik Kiprenski, in v katerem je pokazal ves svoj ustvarjalni temperament in sijaj spretnosti. V tem žanru je mogoče zaslediti določeno evolucijo Bryullova: od slovesnega portreta 30-ih let, katerega model lahko služi ne toliko kot portret kot posplošena podoba, na primer briljantno dekorativno platno "Konjenica" (1832, Državna galerija Tretyakov), ki prikazuje učenca grofice Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, ni naključje, da ima posplošeno ime; ali portret Yu.P. Samoilova z drugim učencem - Amatsilyjem (okoli 1839, Ruski muzej), do portretov 40-ih - bolj komornih, ki težijo k subtilnim, večplastnim psihološkim značilnostim (portret AN. Strugovshchikova, 1840, Ruski muzej; Avtoportret, 1848, Državni Tretjakov Galerija). Na obrazu pisatelja Strugovščikova se bere napetost notranjega življenja. Utrujenost in grenkoba razočaranja izhajata iz videza umetnika na avtoportretu. Žalostno suh obraz s prodornimi očmi, aristokratsko suha roka je nemočno visela. V teh slikah je veliko romantičnega jezika, medtem ko je v eni od najnovejša dela- globok in prodoren portret arheologa Michelangela Lancija (1851) - vidimo, da Bryullovu ni tuj realističen koncept pri interpretaciji podobe.

Po smrti Bryullova so njegovi učenci pogosto uporabljali le formalna, čisto akademska načela pisanja, ki jih je skrbno razvil, in Bryullovo ime je moralo prestati veliko bogokletij kritikov demokratične, realistične šole druge polovice 19. stoletja. , predvsem V.V. Stasov.

Osrednja osebnost v slikarstvu sredine stoletja je bil nedvomno Aleksander Andrejevič Ivanov (1806-1858). Ivanov je diplomiral na akademiji v Sankt Peterburgu z dvema medaljama. Prejel je majhno zlato medaljo za sliko »Priam prosi Ahila za Hektorjevo telo« (1824, Državna galerija Tretyakov), v zvezi s katero so kritiki opazili umetnikovo skrbno branje Homerja, in veliko zlato medaljo za delo »Jožef tolmačenje sanj jetnikov z njim v zaporu strežaj in pek« (1827, Ruski muzej), poln izraza, vendar izražen preprosto in jasno. Leta 1830 Ivanov odide skozi Dresden in Dunaj v Italijo, leta 1831 konča v Rimu in se le mesec in pol pred smrtjo (umrl je zaradi kolere) vrne v domovino.

Pot A. Ivanova nikoli ni bila lahka, krilata slava ni letela za njim, kot za "velikega Karla". V času njegovega življenja so Gogol, Herzen, Sechenov cenili njegov talent, vendar med njimi ni bilo slikarjev. Življenje Ivanova v Italiji je bilo polno dela in razmišljanj o slikarstvu. Ni iskal bogastva ali posvetne zabave, dneve je preživljal v stenah studia in na skečih. Na Ivanov pogled na svet je v določeni meri vplivala nemška filozofija, predvsem schellingizem s svojo predstavo o umetnikovi preroški usodi na tem svetu, nato pa filozofija zgodovinarja religije D. Straussa. Strast do zgodovine religije je privedla do skoraj znanstvenega preučevanja svetih besedil, kar je povzročilo ustvarjanje znanih svetopisemskih skic in pritožbo na podobo Mesije. Raziskovalci dela Ivanova (D. V. Sarabjanov) njegovo načelo upravičeno imenujejo "načelo etičnega romantizma", to je romantika, v kateri se glavni poudarek premakne z estetskega na moralno. Umetnikova strastna vera v moralno preobrazbo ljudi, v popolnost osebe, ki išče svobodo in resnico, je pripeljala Ivanova do glavne teme njegovega dela - do slikarstva, ki mu je posvetil 20 let (1837 - 1857), " Prikazovanje Kristusa ljudem" (TG, avtorjeva različica - časovni okvir).

Ivanov je šel na to delo dolgo časa. Študiral je slikarstvo Giotta, Benečanov, zlasti Tiziana, Veroneseja in Tintoretta, je napisal dvofiguralno kompozicijo »Prikaz Kristusa Mariji Magdaleni po vstajenju« (1835, Ruski muzej), za katero je peterburška akademija dala mu podelil naslov akademika in podaljšal upokojitev v Italiji za tri leta.

Prve skice "Videz Mesije" segajo v leto 1833, leta 1837 je bila kompozicija prenesena na veliko platno. Nato je delo potekalo, kot lahko sodimo po številnih preostalih skicah, skicah, risbah, po liniji določanja likov in pokrajine ter iskanja splošnega tona slike.

Do leta 1845 je bilo »Kristusovo prikazovanje ljudem« v bistvu konec. Kompozicija tega monumentalnega programskega dela temelji na klasicistični osnovi (simetrija, postavitev ekspresivne glavne figure ospredja - Janeza Krstnika - v središče, nizkoreliefna postavitev celotne skupine kot celote), toda umetnik je edinstveno premislil tradicionalno shemo. Slikar je skušal prenesti dinamičnost konstrukcije, globino prostora. Ivanov je dolgo iskal to rešitev in jo dosegel zahvaljujoč dejstvu, da se Kristusov lik pojavi in ​​približa ljudem, ki jih Janez krsti v vodah Jordana, iz globin. Toda glavna stvar, ki preseneča na sliki, je izjemna resničnost različnih likov, njihovih psiholoških značilnosti, ki celotnemu prizoru dajejo neverjetno pristnost. Od tod prepričljivost duhovnega preporoda likov.

Evolucijo Ivanova v njegovem delu o "Fenomenu ..." lahko opredelimo kot pot od konkretno-realističnega prizora do monumentalno-epskega platna.

Spremembe v svetovnem nazoru misleca Ivanova, ki so se zgodile v dolgih letih dela na sliki, so privedle do tega, da umetnik ni dokončal svojega glavnega dela. Toda naredil je glavno stvar, kot je dejal Kramskoj, "je prebudil notranje delo v glavah ruskih umetnikov." In v tem smislu imajo raziskovalci prav, ko pravijo, da je bilo slikarstvo Ivanova »znanilo skritih procesov«, ki so se takrat odvijali v umetnosti. Najdbe Ivanova so bile tako nove, da jih gledalec preprosto ni mogel ceniti. Nič čudnega, da je N.G. Černiševski je Aleksandra Ivanova imenoval za enega tistih genijev, "ki odločno postanejo ljudje prihodnosti, žrtvujejo ... resnici in se ji približajo že v zrelih letih, ne bojijo se znova začeti s svojo dejavnostjo s predanostjo mladosti" ( Černiševski N.G. Opombe k prejšnjemu članku//Sodobnost. 1858. T. XXI. novembra. S. 178). Slika do zdaj ostaja prava akademija za generacije mojstrov, kot je Rafaelova "atenska šola" ali Michelangelov Sikstinski strop.

Ivanov je povedal svoje pri obvladovanju principov plenerizma. V krajinah, slikanih na prostem, mu je uspelo pokazati vso moč, lepoto in intenzivnost barv narave. In glavna stvar je, da ne razbijemo podobe v iskanju takojšnjega vtisa, v prizadevanju za natančnost podrobnosti, ampak ohranimo njen sintetični značaj, tako značilen za klasično umetnost. Iz vsake njegove pokrajine veje harmonična jasnost, pa naj gre za osamljen bor, posamezno vejo, morske širjave ali pontsko močvirje. To je veličasten svet, vendar podajen v vsem resničnem bogastvu svetlobnega okolja, kot bi čutil vonj po travi, nihanje toplega zraka. V enako kompleksni interakciji z okoljem upodablja človeško figuro v svojih znamenitih skicah golih dečkov.

V zadnjem desetletju svojega življenja je Ivanov prišel na idejo, da bi za neko javno stavbo ustvaril cikel svetopisemskih evangelijskih slik, ki naj bi prikazoval zaplete Svetega pisma v starodavni vzhodni barvi, vendar ne etnografsko enostavne, ampak sublimno posplošene. . Nedokončane akvarelne skice Svetega pisma (TG) zavzemajo v delu Ivanova posebno mesto in ga hkrati organsko zaokrožujejo. Te skice nam ponujajo nove priložnosti za to tehniko, njen plastični in linearni ritem, akvarelno točnost, da ne omenjamo izredne ustvarjalne svobode pri interpretaciji samih ploskev, ki kažejo globino filozofa Ivanova in njegov največji dar kot muralist (" Zaharija pred angelom", "Jožefove sanje", "Molitev za kelih" itd.). Ivanov cikel je dokaz, da je briljantno delo v skicah lahko nova beseda v umetnosti. »V 19. stoletju – stoletju poglabljanja analitičnega razcepa nekdanje celovitosti umetnosti na ločene žanre in ločene slikovne probleme – je Ivanov veliki genij sinteze, zavezan ideji univerzalne umetnosti, interpretirane kot nekakšna enciklopedija duhovnih iskanj, trkov in stopenj rasti zgodovinskega samospoznanja človeka in človeštva« (Allenov M.M. Umetnost prve polovice XIX stoletja // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Ruska umetnost 10. - zgodnjega 20. stoletja. M., 1989. S. 335). Ivanov, monumentalist po poklicu, je živel v času, ko je monumentalna umetnost hitro propadala. Realizem Ivanovljevih oblik ni dosti ustrezal umetnosti kritične narave, ki se je uveljavljala.

Družbenokritična smer, ki je postala vodilna v umetnosti druge polovice 19. stoletja, se je v grafiki začela uveljavljati že v 40. in 50. letih 20. stoletja. Tu je nedvomno vlogo igrala "naravna šola" v literaturi, povezana (zelo pogojno) z imenom N.V. Gogol.

Album litografiranih karikatur "Yeralash" N.M. Nevahoviča, ki je bil tako kot beneški "Časopis karikatur" posvečen satiri morale. Na eno stran velikega formata je bilo mogoče postaviti več motivov, pogosto so bili obrazi portreti, precej prepoznavni. "Yeralash" je bil zaprt na 16. številki.

V 40. letih je bila objava V.F. Timm, ilustrator in litograf. "Naši, ki so jih Rusi odpisali iz življenja" (1841–1842) - podoba tipov sanktpeterburške ulice od dandy flanerjev do hišnikov, taksistov itd. Timm je ilustriral tudi "Slike ruske morale" (1842– 1843) in izvedel risbe za pesem I.I. Myatlev o gospe Kurdyukovi, provincialni vdovi, ki iz dolgčasa potuje po Evropi.

Knjiga tega časa postaja dostopnejša in cenejša: ilustracije so začeli tiskati z lesene deske velike naklade, včasih s pomočjo politipov - kovinskih odlitkov. Pojavile so se prve ilustracije za Gogolova dela - »Sto risb N.M. Gogol" Mrtve duše»A.A. Agina, graviral E.E. Vernadskega; 50. leta so zaznamovale dejavnosti T. G. Ševčenka kot risarja (»Prilika o izgubljeni sin«, ki obsoja kruto moralo v vojski). Risanke in ilustracije za knjige in revije Timma in njegovih sodelavcev Agina in Ševčenka so prispevale k razvoju ruskega žanrskega slikarstva v drugi polovici 19. stoletja.

Toda glavni vir žanrskega slikarstva v drugi polovici stoletja je bilo delo Pavla Andrejeviča Fedotova (1815–1852). Slikarstvu je posvetil le nekaj let svojega kratkega tragičnega življenja, vendar mu je uspelo izraziti sam duh Rusije štiridesetih let. Sin suvorovskega vojaka, ki je bil zaradi očetovih zaslug sprejet v moskovski kadetski korpus, je Fedotov 10 let služil v finskem gardijskem polku. Po upokojitvi je zaposlen v bojnem razredu A.I. Sauerweid. Fedotov je začel z vsakdanjimi risbami in karikaturami, s serijo sepij iz življenja Fidelkine psičke, ki je umrla v boseju in za katero je žalovala gospodarica, s serijo, v kateri se je razglasil za satiričnega pisca vsakdanjega življenja - ruski Daumier iz obdobja njegovih karikatur (poleg serije o Fidelki - sepija "Modna trgovina", 1844-1846, Državna Tretjakovska galerija; "Umetnik, ki se je poročil brez dote v upanju na svoj talent", 1844, Državna Tretjakovska galerija itd.). Študiral je na gravurah Hogartha in Nizozemcev, predvsem pa o ruskem življenju samem, odprtem za pogled nadarjenega umetnika v vsej svoji disharmoniji in nedoslednosti.

Glavna stvar pri njegovem delu je vsakdanje slikanje. Tudi ko slika portrete, je v njih zlahka zaznati žanrske elemente (na primer v akvarelnem portretu "Igralci", Državna Tretjakovska galerija). Njegov razvoj v žanrskem slikarstvu - od podobe karikature do tragičnega, od zastojev v podrobnostih, kot v "Svežem kavalirju" (1846, Državna Tretjakova galerija), kjer se "razpravlja" o vsem: kitari, steklenicah, posmehu. služkinja, celo papilote na glavi nesrečnega junaka - do skrajnega lakonizma, kot v Vdovi (1851, Ivanovska oblast Muzej umetnosti, možnost - Državna Tretjakovska galerija, Državni ruski muzej), do tragičnega občutka nesmiselnosti obstoja, kot na njegovi zadnji sliki "Sidro, še več sidra!" (okoli 1851, Državna galerija Tretyakov). Enaka evolucija v razumevanju barve: od barve, ki zveni s polovično močjo, prek čistih, svetlih, intenzivnih, nasičenih barv, kot v "Majorjevem ujemanju" (1848, Državna Tretjakovska galerija, različica - Državni ruski muzej) ali " Aristokratov zajtrk" (1849-1851, Državna Tretjakovska galerija), do izvrstne barvne sheme Vdove, ki izdaja predmetni svet kot bi se raztapljal v razpršeni svetlobi dneva, in celovitost enega samega tona njegovega zadnjega platna (»Sidro…«). To je bila pot od preprostega vsakdanjega pisanja do izvajanja v jasnih, zadržanih podobah najpomembnejših problemov ruskega življenja, kajti kaj je na primer "Majorjevo ujemanje", če ne obsodba enega od družbenih dejstev življenja njegovega časa – poroke obubožanih plemičev s trgovskimi »denarnimi vrečami«? In "Izbirčna nevesta", napisana na ploskvi, izposojeni od I.A. Krylov (ki je, mimogrede, zelo cenil umetnika), če ne satira o poroki iz koristoljubja? Ali pa gre za obsodbo praznine sekularnega frajera, ki si meče prah v oči – v »Zajtrku aristokrata«?

Moč Fedotovega slikarstva ni le v globini problematike, v zabavnem zapletu, ampak tudi v neverjetnem mojstrstvu izvedbe. Dovolj je, da se spomnimo očarljive komore »Portret N.P. Ždanovič na čembalu« (1849, Ruski muzej). Fedotov ljubi resnični objektivni svet, vsako stvar zapiše z veseljem, jo ​​poetizira. A ta naslada pred svetom ne zakrije bridkosti dogajanja: brezupnosti položaja »vdove«, laži ženitne pogodbe, hrepenenja po oficirski službi v »medvedjem kotu«. Če Fedotov smeh izbruhne, je to isti Gogoljev "smeh skozi solze, neviden svetu". Fedotov je svoje življenje končal v "hiši žalosti" v usodnem 37. letu svojega življenja.

Umetnost Fedotova zaključuje razvoj slikarstva v prvi polovici 19. stoletja, hkrati pa precej organsko - zaradi svoje socialne ostrine - "fedotovska smer" odpira začetek nove stopnje - umetnosti kritičnega , ali, kot zdaj pogosto pravijo, demokratični, realizem.

Uvod

V prvi polovici 19. stoletja se je vse bolj zaostrovala kriza fevdalno-podložniškega sistema, ki je zaviral nastajanje kapitalistične ureditve. V naprednih krogih ruske družbe se širijo in poglabljajo svobodoljubne ideje. Dogodki domovinske vojne, pomoč ruskih čet pri osvoboditvi evropskih držav izpod Napoleonove tiranije so zaostrili domoljubna in svobodoljubna razpoloženja. Vsa osnovna načela fevdalno-podložne države so podvržena kritiki. Jasna postane iluzornost upov o spremembi družbene realnosti s pomočjo državnega delovanja razsvetljenca. Dekabristična vstaja leta 1825 je bila prva oborožena vstaja proti carizmu. Imela je velik vpliv na napredno rusko umetniško kulturo. V tej dobi je nastalo sijajno delo A. S. Puškina, priljubljeno in univerzalno, polno sanj o svobodi.

Likovna umetnost prve polovice 19. stoletja ima notranjo skupnost in enotnost, edinstven čar svetlih in humanih idealov. Klasicizem je obogaten z novimi značilnostmi, njegove prednosti se najjasneje kažejo v arhitekturi, zgodovinskem slikarstvu in deloma v kiparstvu. Dojemanje kulture starodavnega sveta je postalo bolj zgodovinsko kot v 18. stoletju in bolj demokratično. Ob klasicizmu se intenzivno razvija romantična smer in začne se oblikovati nova realistična metoda.

Po zadušitvi dekabristične vstaje je avtokracija vzpostavila okruten reakcionarni režim. Njegove žrtve so bili A. S. Puškin, M. Yu Lermontov, T. G. Ševčenko in mnogi drugi. Toda Nikolaj I. ni mogel zatreti nezadovoljstva ljudi in napredne družbene misli. Osvobodilne ideje so se širile in zajele ne le plemstvo, ampak tudi raznočinsko inteligenco, ki je začela vse bolj igrati pomembno vlogo v umetniški kulturi. V. G. Belinski je postal utemeljitelj ruske revolucionarno-demokratične estetike, ki je vplivala na umetnike. Zapisal je, da je umetnost oblika samozavesti ljudi, vodila ideološki boj za ustvarjalnost, blizu življenju in družbeno dragocena.

Ruska umetniška kultura v prvi tretjini 19. stoletja se je oblikovala v obdobju družbenega vzpona, povezanega z junaškimi dogodki domovinske vojne leta 1812 in razvojem anti-suženjskih in svobodoljubnih idej v preddecembrističnem obdobju. V tem času so vse vrste likovnih umetnosti in njihove sinteze dosegle sijajen razcvet.

V drugi tretjini 19. stoletja je umetnost zaradi okrepljene vladne reakcije v veliki meri izgubila tiste napredne poteze, ki so bile zanjo značilne prej. V tem času se je klasicizem v bistvu izčrpal. Arhitektura teh let je stopila na pot eklekticizma - zunanje uporabe stilov iz različnih obdobij in narodov. Kiparstvo je izgubilo vsebinski pomen, dobilo je poteze površinske razmetljivosti. Obetavna iskanja so se začrtala šele v kiparstvu malih oblik, tu so tako kot v slikarstvu in grafiki rasla in se krepila realistična načela, ki so se uveljavljala kljub aktivnemu odporu predstavnikov uradne umetnosti.

Klasicizem v prvi polovici 19. stoletja je v skladu z romantičnimi težnjami ustvaril podobe, ki so bile povišane, poduhovljene, čustveno vzvišene. Toda poziv k živemu neposrednemu dojemanju narave in rušitev sistema tako imenovanih visokih in nizkih žanrov sta bila že v nasprotju z akademsko estetiko, ki temelji na klasičnih kanonih. Prav romantična smer ruske umetnosti v prvi tretjini 19. stoletja je pripravila razvoj realizma v naslednjih desetletjih, saj je romantične umetnike do neke mere približala realnosti, preprostemu. resnično življenje. To je bilo bistvo kompleksnega umetniškega gibanja v prvi polovici 19. stoletja. Ni naključje, da se ob koncu tega obdobja v slikarstvu in grafiki oblikuje satirična vsakdanja zvrst. Na splošno umetnost te stopnje - arhitektura, slikarstvo, grafika, kiparstvo, uporabna in ljudska umetnost- izjemen, izviren pojav v zgodovini ruske umetniške kulture. Z razvojem progresivnih tradicij prejšnjega stoletja je ustvaril veliko veličastnih del velike estetske in družbene vrednosti, ki prispevajo k svetovni dediščini.

Pomemben dokaz sprememb, ki so se zgodile v ruski umetnosti v prvi polovici 19. stoletja, je bila želja širokega kroga gledalcev, da bi se seznanili z razstavami. Leta 1834 so v "Severni čebeli" na primer poročali, da je želja po ogledu "Zadnjega dne Pompejev" K. P. Bryullova preplavila prebivalstvo Sankt Peterburga in se razširila "v vseh državah in razredih." Ta slika je, kot so trdili sodobniki, v veliki meri služila »približevanju naše javnosti umetniškemu svetu«.

Devetnajsto stoletje je zaznamovalo tudi širjenje in poglabljanje vezi ruske umetnosti ne le z življenjem, temveč tudi z umetniškimi tradicijami drugih narodov, ki so naseljevali Rusijo. V delih ruskih umetnikov so se začeli pojavljati motivi in ​​podobe narodnega obrobja, Sibirije. Nacionalna sestava študentov v ruskih umetniških ustanovah je postala bolj raznolika. Rojeni iz Ukrajine, Belorusije, baltskih držav, Zakavkazja in Srednje Azije so študirali na Akademiji za umetnost, v Moskovski šoli za slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo, ki je bila organizirana v 1830-ih.

V drugi polovici 19. in zgodnjem 20. stoletju so le posamezni mojstri, predvsem A. A. Ivanov, vzbujali zanimanje za svet umetnosti Rusija. Šele v letih sovjetske oblasti je umetnost tega obdobja dobila široko priznanje. V zadnjih desetletjih je sovjetska umetnostna zgodovina veliko pozornosti posvetila preučevanju dela mojstrov prve polovice 19. stoletja, zlasti v povezavi z velikimi jubilejnimi razstavami A. G. Venetsianova, A. A. Ivanova, O. A. Kiprenskega, 225. Akademije umetnosti ZSSR.

32. Rusko slikarstvo prve polXIXstoletja. Razvoj žanra, mojstri.

Za rusko likovno umetnost sta bila značilna romantika in realizem. Vendar je bila uradno priznana metoda klasicizem. Umetniška akademija je postala konservativna in inertna ustanova, ki je ovirala vsak poskus ustvarjalne svobode. Zahtevala je strogo upoštevanje kanonov klasicizma, spodbujala pisanje slik na svetopisemske in mitološke teme. Mladi nadarjeni ruski umetniki niso bili zadovoljni z okviri akademizma. Zato so se pogosto obračali na portretni žanr.

Romantični ideali dobe narodnega vzpona so bili utelešeni v slikarstvu. Umetniki so zavračali stroga načela klasicizma, ki niso dopuščali odstopanj, odkrivali raznolikost in izvirnost sveta okoli sebe. To se ni odrazilo le v že znanih žanrih - portretu in krajini -, temveč je dalo zagon tudi rojstvu vsakdanjega slikarstva, ki je bilo v središču pozornosti mojstrov druge polovice stoletja. Primat je medtem ostal zgodovinskemu žanru. Bilo je zadnje zatočišče klasicizma, vendar so se tudi tu za formalno klasicistično »fasado« skrivale romantične ideje in teme.

Romantika - (francosko romantisme), ideološka in umetniška smer v evropski in ameriški duhovni kulturi poznega 18. - 1. polovice. 19. stoletja Odraža razočaranje nad rezultati francoske revolucije poznega 18. stoletja, nad ideologijo razsvetljenstva in družbenega napredka. Romantika je utilitarizmu in izravnavi posameznika nasproti postavila težnjo po neomejeni svobodi in »neskončnem«, žejo po popolnosti in prenovi, patos osebne in državljanske neodvisnosti. Boleče nesoglasje med idealom in družbeno realnostjo je osnova romantičnega pogleda na svet in umetnosti. Uveljavljanje inherentne vrednosti duhovnega in ustvarjalnega življenja posameznika, podoba močnih strasti, podoba močnih strasti, poduhovljene in zdravilne narave, za mnoge romantike - junake protesta ali boja, so sosednji motivom "sveta". žalost«, »svetovno zlo«, »nočna« plat duše, odeta v forme ironije, groteskne poetike dveh svetov. Zanimanje za nacionalno preteklost (pogosto za njeno idealizacijo), tradicije folklore in kulture lastnega in drugih narodov, želja po ustvarjanju univerzalne slike sveta (predvsem zgodovine in literature), ideja sinteze umetnosti je našla izraz v ideologijo in prakso romantike.

V vizualni umetnosti se je romantika najjasneje pokazala v slikarstvu in grafiki, manj jasno v kiparstvu in arhitekturi (na primer lažna gotika). Večina nacionalnih šol romantike v vizualni umetnosti se je razvila v boju proti uradnemu akademskemu klasicizmu.

V drobovju uradne državne kulture je opazna plast »elitistične« kulture, ki služi vladajočemu razredu (aristokraciji in kraljevemu dvoru) in ima posebno dovzetnost za tuje novosti. Dovolj je, da se spomnimo romantičnega slikarstva O. Kiprenskega, V. Tropinina, K. Bryullova, A. Ivanova in drugih velikih umetnikov 19. stoletja.

Kiprenski Orest Adamovič, ruski umetnik. Izjemen mojster ruske likovne umetnosti romantike, znan kot čudovit portretist. Na sliki "Dmitrij Donski na Kulikovem polju" (1805, Ruski muzej) je pokazal samozavestno poznavanje kanonov akademske zgodovinske slike. A že zgodaj je področje, kjer se najbolj naravno in naravno razkrije njegov talent, portret. Njegov prvi slikarski portret (»A. K. Schwalbe«, 1804, prav tam), napisan v »rembrandtovski« maniri, izstopa po ekspresivnem in dramatičnem svetlobnem sistemu. Z leti se njegova veščina, ki se kaže v zmožnosti ustvarjanja predvsem edinstvenih individualno-značilnih podob, z izbiro posebnih plastičnih sredstev za poudarjanje te lastnosti, krepi. Poln impresivne vitalnosti: portret dečka A. A. Čeliščeva (okoli 1810-11), parne podobe zakoncev F. V. in E. P. Rostopchina (1809) ter V. S. in D. N. Khvostova (1814, vse - Tretjakovska galerija). Umetnik se vedno bolj poigrava z možnostmi barvnih in svetlosenčnih kontrastov, krajinskega ozadja, simboličnih detajlov (»E. S. Avdulina«, okoli 1822, ibid.). Umetnik zna tudi velike slavnostne portrete narediti lirično, skoraj intimno sproščeno (»Portret dosmrtnega huzarskega polkovnika Jevgrafa Davidova«, 1809, Ruski muzej). Njegov portret mladega A.S. Puškin je eden najboljših pri ustvarjanju romantične podobe. Puškin Kiprenskega je videti slovesno in romantično, v avreolu pesniške slave. »Laskaš mi, Orest,« je zavzdihnil Puškin in pogledal končano platno. Kiprenski je bil tudi virtuozen risar, ki je ustvarjal (predvsem v tehniki italijanskega svinčnika in pastela) primerke grafične spretnosti, ki so z odprto, vznemirljivo lahkotno čustvenostjo pogosto prekašali njegove slikarske portrete. To so vsakdanji tipi (»Slepi glasbenik«, 1809, Ruski muzej; »Kalmychka Bayausta«, 1813, Tretjakovska galerija) in znamenita serija portretov udeležencev domovinske vojne leta 1812 s svinčnikom (risbe, ki prikazujejo E. I. Chaplitsa, A. R. Tomilova , P. A. Olenina, ista risba s pesnikom Batjuškovom in drugimi, 1813-15, Tretjakovska galerija in druga srečanja); junaški začetek tu dobi iskren prizvok. Veliko število skic in tekstovnih dokazov kaže, da je umetnik skozi vse svoje zrelo obdobje gravitiral k ustvarjanju velike (po lastnih besedah ​​iz pisma A. N. Oleninu leta 1834), »spektakularne ali v ruščini osupljive in čarobne slike «, kjer bi bili v alegorični obliki prikazani rezultati evropske zgodovine, pa tudi usoda Rusije. »Bralci časopisov v Neaplju« (1831, Tretjakovska galerija) - na videz le skupinski portret - v resnici gre za skrivno simboličen odziv na revolucionarne dogodke v Evropi. Vendar pa je najbolj ambiciozna slikovita alegorija Kiprenskega ostala neizpolnjena ali izginila (kot je "Anakreonova grobnica", dokončana leta 1821). Ta romantična iskanja pa so dobila obsežno nadaljevanje v delu K. P. Bryullova in A. A. Ivanova.

Realistični način se je odražal v delih V. .A. Tropinin. Zgodnji Tropininovi portreti, naslikani v zadržanih barvah (družinski portreti grofov Morkov iz let 1813 in 1815, oba v Tretjakovski galeriji), še vedno povsem pripadajo tradiciji razsvetljenstva: model je brezpogojno in stabilno središče podobe v njim. Kasneje postane kolorit Tropininovega slikarstva intenzivnejši, volumni so navadno oblikovani jasneje in kiparsko, a kar je najpomembneje, insinuativno raste čisto romantičen občutek gibljivih elementov življenja, katerega le delček se zdi junaku portreta. biti fragment ("Bulakhov", 1823; "K. G. Ravich", 1823; avtoportret, okoli 1824; vsi trije - ibid.). Takšen je A. S. Puškin na znamenitem portretu iz leta 1827 (Vseruski muzej A. S. Puškina, Puškin): pesnik, ki položi roko na sveženj papirja, kot da »posluša muzo«, posluša ustvarjalne sanje, ki obkrožajo slika z nevidnim halojem. Naslikal je tudi portret A.S. Puškin. Pred gledalcem se zdi moder po življenjskih izkušnjah, ne zelo srečna oseba. V portretu Tropinina je pesnik očarljiv na domač način. Iz Tropininovih del veje posebna staromoskovska toplina in udobje. Do 47. leta je bil v suženjstvu. Zato so verjetno obrazi običajnih ljudi na njegovih platnih tako sveži, tako navdahnjeni. In mladost in šarm njegove »Klekljarice« sta neskončna. Najpogosteje V.A. Tropinin se je obrnil k podobi ljudi iz ljudstva ("Kipkarica", "Portret sina" itd.).

Umetniška in ideološka iskanja ruske družbene misli, pričakovanje sprememb so se odražala v slikah K.P. Brjulov"Zadnji dan Pompejev" in A.A. Ivanov "Prikaz Kristusa ljudem".

Veliko umetniško delo je slika "Zadnji dan Pompejev" Karla Pavloviča Bryullova (1799-1852). Leta 1830 je ruski umetnik Karl Pavlovič Bryullov obiskal izkopanine starodavnega mesta Pompeji. Hodil je po starodavnih tlakih, občudoval freske in v njegovi domišljiji je vstajala tragična noč avgusta 79 našega štetja. e., ko je bilo mesto prekrito z razbeljenim pepelom in plovcem prebujenega Vezuva. Tri leta kasneje je slika "Zadnji dan Pompejev" zmagoslavno potovala iz Italije v Rusijo. Umetnik je našel neverjetne barve za prikaz tragedije starodavnega mesta, ki je umiralo pod lavo in pepelom izbruhajočega Vezuva. Slika je prežeta z visokimi humanističnimi ideali. Prikazuje pogum ljudi, njihovo nesebičnost, prikazano med strašno katastrofo. Bryullov je bil v Italiji na službenem potovanju z Akademije umetnosti. V tej izobraževalni ustanovi je bilo dobro uveljavljeno usposabljanje v tehniki slikanja in risanja. Akademija pa se je nedvoumno osredotočila na antično dediščino in herojske teme. Za akademsko slikarstvo je bila značilna dekorativna pokrajina, teatralnost celotne kompozicije. Prizori iz sodobnega življenja, običajna ruska pokrajina so bili ocenjeni kot nevredni umetnikovega čopiča. Klasicizem v slikarstvu se je imenoval akademizem. Bryullov je bil z vsem svojim delom povezan z Akademijo.

Imel je močno domišljijo, ostro oko in zvesto roko – ustvarjal je žive stvaritve, skladne s kanoni akademizma. Resnično s Puškinovo milostjo je znal na platno ujeti lepoto golega človeškega telesa in drhtenje sončnega žarka na zelenem listu. Njegova platna »Konjenica«, »Bathsheba«, »Italijansko jutro«, »Italijansko poldne«, številni svečani in intimni portreti bodo za vedno ostali neminljive mojstrovine ruskega slikarstva. Vendar je umetnik vedno gravitiral k velikim zgodovinskim temam, k prikazovanju pomembnih dogodkov v človeški zgodovini. Številni njegovi načrti v zvezi s tem niso bili uresničeni. Bryullov ni nikoli zapustil ideje o ustvarjanju epskega platna, ki temelji na zapletu iz ruske zgodovine. Začne sliko "Obleganje Pskova s ​​strani čet kralja Stefana Batoryja." Prikazuje vrhunec obleganja leta 1581, ko so pskovski bojevniki in. meščani hitijo napasti Poljake, ki so vdrli v mesto, in jih vržejo nazaj za obzidje. Toda slika je ostala nedokončana in naloge ustvarjanja resnično nacionalnih zgodovinskih slik ni opravil Bryullov, temveč naslednja generacija ruskih umetnikov. Enako star kot Puškin, Bryullov ga je preživel za 15 let. Zadnja leta je bil bolan. S takrat naslikanega avtoportreta nas gleda rdečelas moški z nežnimi potezami in mirnim, zamišljenim pogledom.

V prvi polovici XIX stoletja. umetnik živel in delal Aleksander Andrejevič Ivanov(1806-1858). Vse moje ustvarjalno življenje se je posvetil ideji duhovnega prebujanja ljudi, ki jo je utelesil v sliki "Prikaz Kristusa ljudem". Več kot 20 let je delal na sliki "Prikaz Kristusa ljudem", v katero je vložil vso moč in svetlost svojega talenta. V ospredju njegovega veličastnega platna pade v oči pogumni lik Janeza Krstnika, ki ljudem kaže na bližajočega se Kristusa. Njegova postava je podana v daljavi. Še ni prišel, prihaja, zagotovo bo prišel, pravi umetnik. In obrazi in duše tistih, ki čakajo na Odrešenika, se razsvetlijo, očistijo. Na tej sliki je pokazal, kot je pozneje rekel I. E. Repin, "zatirano ljudstvo, žejno po besedi svobode."

V prvi polovici XIX stoletja. Rusko slikarstvo vključuje vsakdanji zaplet. Eden prvih, ki je stopil v stik z njim Aleksej Gavrilovič Venecianov(1780-1847). Svoje delo je posvetil prikazovanju kmečkega življenja. To življenje prikazuje v idealizirani, olepšani obliki, s čimer se pokloni takrat modnemu sentimentalizmu. Vendar pa so Venetsianove slike "Gmno", "Na žetvi. Poletje«, »Na njivah. Pomlad«, »Kmečka ženska z rožicami«, »Zaharka«, »Jutro posestnika«, ki odražajo lepoto in plemenitost navadnih ruskih ljudi, služijo potrditvi dostojanstva človeka, ne glede na njegov socialni status.

Njene tradicije so se nadaljevale Pavel Andrejevič Fedotov(1815-1852). Njegova platna so realistična, napolnjena s satirično vsebino, razkrivajo plačansko moralo, življenje in običaje elite družbe ("Majorjevo ujemanje", "Sveži kavalir" itd.). Kariero satirika je začel kot stražarski častnik. Potem je delal smešne, nagajive skice iz vojaškega življenja. Leta 1848 je bila njegova slika "Sveži kavalir" predstavljena na akademski razstavi. To je bil drzen posmeh ne le neumni, samozadovoljni birokraciji, ampak tudi akademski tradiciji. Umazana obleka, ki si jo je nadel glavni junak slike, je bila zelo podobna antični togi. Bryullov je dolgo stal pred platnom, nato pa avtorju napol v šali napol resno rekel: »Čestitam, premagal si me.« Druge slike Fedotova ("Zajtrk aristokrata", "Majorjevo ujemanje") so prav tako komične in satirične narave. Njegove zadnje slike so zelo žalostne (»Sidro, še več sidra!«, »Vdova«). Sodobniki so upravičeno primerjali P.A. Fedotov v slikarstvu z N.V. Gogol v literaturi. Razkrivanje nadlog fevdalne Rusije je glavna tema dela Pavla Andrejeviča Fedotova.

V ruski kulturi prve polovice 19. stoletja ima romantika svoje posebnosti. Vera v razsvetljenske ideale razuma, napredka, elementarnih pravic posameznika - vse to je bilo še vedno pomembno v ruskem javnem življenju prve polovice stoletja.
Podoba človeka je dobila globoko poetično utelešenje v delu največjega ruskega portretista prve tretjine 19. stoletja.
Orest Adamovič Kiprenski. (1782-1836).
Največji mojster romantičnega portreta.
Ko pogledate portrete Kiprenskega, se zdi, da vidite svobodne ljudi. Nobeden od njegovih sodobnikov ni uspel tako izraziti tega občutka novega človeka.
Med najpomembnejšimi deli Kiprenskega so portreti vojakov - udeležencev protinapoleonskih pohodov na začetku stoletja.

1809. Časovna razporeditev

Portret A.A. Čeliščov. 1808 - začetek 1809 GTG. se nanaša na zgodnje obdobje O.A. Kiprenski.
Obdobje romantike ustvarja prav poseben odnos do pojma otroštva. Če so portretisti 18. stoletja otroka običajno upodabljali kot majhnega odraslega, potem so romantiki v njem videli poseben edinstven svet osebnosti, ki je še vedno ostal čist in nedotaknjen od razvad odraslih.

Portret grofice Ekaterine Petrovne Rostopchine. 1809. Tretjakovska galerija.
Nekatere ženske podobe, ki jih je ustvaril, odlikujejo poseben čar.
V vsem svetovnem slikarstvu 19. stoletja mu ni para po moči izražanja duhovne lepote, kot da bi predvidevala podobo Puškinove Tatjane.

Ko je živel v Sankt Peterburgu, se je Kiprenski zbližal z najvidnejšimi ljudmi svojega stoletja.
Romantične težnje v delu Kiprenskega so našle utelešenje v portretu slavnega ruskega pesnika V.A. Žukovski.

Portret E.S. Avdulina. 1822-1823.
- eno najboljših del poznega Kiprenskega.
se pred gledalcem pojavi kot človek velike duhovne subtilnosti in plemenitosti, ki ima globoko skrito notranji svet.

V portretu Puškina umetnik natančno prenaša značilnosti pesnikovega videza, vendar dosledno zavrača vse običajno. Zavedajoč se ekskluzivnosti naloge - ujeti podobo velikega pesnika, - O.A. Kiprenski je harmonično združil duh romantične svobode in patos visoke klasike.
Kreativno gorenje.
« Vidim se kot v ogledalu, a to ogledalo mi laska».

O. A. Kiprenski. "Avtoportret". 1828

Tropinin, Vasilij Andrejevič(1776-1857) - ruski umetnik, akademik, mojster portretno slikarstvo. Po poreklu - podložnik. Tropinin ni uspel dokončati akademije. Grof Morkov je študij prekinil leta 1804 tako, da je Kukavko poklical na svoje ukrajinsko posestvo. Mladi umetnik je moral biti hišni slikar in hkrati opravljati naloge dvorišča. Od leta 1821 je stalno živel v Moskvi, kjer si je pridobil priznanje in slavo.
Podobe ljudi iz ljudstva, ki jih je ustvaril Tropinin, so splošno znane.

»Tropinin je imel malo tekmecev v slikovitem talentu. Leta 1818, ko je bil še podložnik in je živel s svojim gospodarjem na posestvu Kukavka v Ukrajini, je naslikal "Portret sina" - neverjeten v smislu slikovitega šarma in svobodnega načina pisanja. Ta portret svetlolasega, zagorelega fanta žari, živi in ​​diha. Po tem je Tropinin delal še štirideset let, ovekovečil veliko ljudi, razvil bolj ali manj stabilne metode portretiranja, se izboljšal v tehniki, vendar je portret njegovega sina ostal neprekosljiv, z morda izjemo portreta Puškina, napisanega v istega leta kot Kiprensky in ni slabši od njega. "(Dmitrieva N.A. Kratka zgodba umetnosti. Težava. III: Države zahodne Evrope 19. stoletja; Rusija 19. stoletja. - M.: Umetnost, 1992. S. 198-200.).

Najboljši v krogu Tropininovega portretnega slikarstva 1820-ih
Rahlo dvignjena zgornja ustnica daje pesnikovemu obrazu odtenek zadržane animacije.
Vijolična obleka je zagrnjena v široke, ohlapne gube; ovratnik srajce je široko odprt, modra kravata je ležerno zavezana.
Barvitost je svežina neposrednega opazovanja. Prepričljivo so podani refleksi belega ovratnika srajce, ki poudarjata brado in goli vrat portretiranca.

Že kot znani umetnik je Tropinin ustvaril tip domačega, intimnega portreta z elementi žanrskega slikarstva. Praviloma je to polovična podoba osebe, ki opravlja svoj običajni poklic.
Lepo zvito dekle je polno miline, ki jo sodobniki razumejo kot posebno »užitek«, kot nekaj, kar »osvoji srce«, a »ni mogoče razumeti z razumom«.
V letu, ko je bila slika naslikana, je Vasilij Andrejevič Tropinin, podložni umetnik grofa Morkova, dobil svobodo. Bil je star 47 let. Istega leta je na Akademiji za umetnost razstavil svojo »Klekljarico«, ki je takoj pridobila popularnost, ki je ni zapustila vse do danes.

Venetsianov Aleksej Gavrilovič. 1780 - 1847. prvi ruski slikar, ki je za osnovo svojega dela zavestno izbral vsakdanji žanr.
Njemu pripada zasluga za uveljavitev domačega žanra v ruski umetnosti kot samostojne vrste slikarstva.
Razvil je večfiguralno formo žanrsko slikarstvo, v katerem pokrajina ali interier pogosto igrata pomembno vlogo. Venetsianov je bil tudi prvi, ki je opozoril na posamezne ljudske vrste. Njegovo slikarstvo je nacionalno in demokratično.

Leta 1811 ga je za njegov avtoportret Akademija za umetnost priznala kot »imenovanega«.

Prvo temeljno delo Venetsianova je bila slika "Skedenj", ki je odprla nove poti v ruskem slikarstvu.

Umetnik je ustvaril idealizirano pesniška podoba kmečko življenje. Delo na prostem je Venetsianovu omogočilo uporabo učinkov dnevne svetlobe in kompleksnih palet.

Bryullov Karl Pavlovič(1799-1852). Slikar, risar. Mojster zgodovinskega slikarstva, portretist, žanrski slikar.
Mrtvilo kanonov klasicizma premaga z romantično željo, da bi podobo napolnil z živimi občutki.

podprta z realističnimi načeli

Življenjska iskrica, vedro in polnokrvno občutenje življenja, stapljanja z okoljem. Sončni žarki prebijajo listje vinograda, drsijo po rokah, obrazu, obleki dekleta; ustvarja vzdušje žive povezanosti človeka z naravo. Dekličin obraz s popolnoma pravilnimi potezami in ogromnimi bleščečimi očmi je idealno lep, zdi se skoraj porcelanast (pogost učinek pri Bryullovu). Italijanski tip videza je takrat veljal za popolnega in umetnik ga z užitkom premaga.

Odbor družbe, ki je prejel "Opoldne", je skrbno očital umetniku, da je izbral model, ki ni ustrezal klasičnim idealom poznavalcev Sankt Peterburga.

Epikurejska linija

Tragična črta v ustvarjalnosti
Zadnji dan Pompejev. 1830-1833. Timing Olje na platnu. 465,5 x 651
Prvič v ruskem slikarstvu se je klasicizem združil z romantičnim dojemanjem sveta. Opozoriti je treba, da je za K.P. Bryullov je bil pomemben za resnico zgodovinske resničnosti. Študiral je pisne vire o tragediji v Pompejih (Plinij Mlajši, Tacit) ter znanstvene raziskave o arheoloških izkopavanjih.
Njegovi junaki v zadnjem trenutku življenja kažejo človeško dostojanstvo in veličino duha v soočenju s slepim elementom zla.
Za razliko od tistega, kar vidimo na klasičnih slikah, tukaj kompozicijsko središče ni dano glavnemu zgodovinski junak(ki preprosto ne obstaja), a pokojno mamo, poleg katere je upodobljen še živeči otrok, prevzame groza. V nasprotju z življenjem in smrtjo se razkriva ideja platna.

Tako je ljudstvo prvič vstopilo v rusko zgodovinsko slikarstvo, čeprav je bilo prikazano precej idealizirano.

Portret velike vojvodinje Elene Pavlovne s hčerko Marijo. 1830. Čas Na koncu je Bryullov prišel do podobe velike vojvodinje v gibanju. Odslej bo pri velikih portretih uporabljal to tehniko, ki pripomore k večji izraznosti podobe.

Jezdec. Portret Giovannine in Amazilie Pacini, učencev grofice Yu.P. Samojlova. 1832. Državna Tretjakovska galerija
Do začetka 1830-ih je K.P. Bryullov je zasedel eno vodilnih mest v ruski in vsej zahodnoevropski umetnosti. Njegov sloves izjemnega portretnega mojstra je utrdila Jezdenica, naslikana v Italiji.
Bryullovskiy slavnostno portretno slikanje zaznamuje inovativnost. Za razliko od junakov svečanih portretov 18. stoletja, kjer je bila glavna naloga poudariti družbeni položaj portretiranca in njegove družbene vrline, Bryullovovi liki izkazujejo predvsem spontanost, mladost in lepoto.

Portret presvetle princese Elizabete Pavlovne Saltykove, rojene grofice Strogonove, žene njegovega presvetlega visočanstva princa I.D. Saltykov. 1841. Časovna razporeditev

Portret grofice Julije Pavlovne Samoilove, rojene kot grofica Pahlen, ki zapušča ples s svojo posvojeno hčerko Amacilio Pacchini. 1842. Časovna razporeditev
zadnje pomembno delo K.P. Bryullova in eno njegovih najboljših del v žanru svečane portretne slike, ki jo odlikuje optimistično, romantično razpoloženje.
Umetnik je predstavil svojo junakinjo v maškaradnem kostumu kraljice, na ozadju veličastne gledališke pogojne zavese, ki jo ločuje od udeležencev žoge.
poudarja njen dominanten položaj v množici ljudi, ekskluzivnost njene narave.

Ivanov Aleksander Andrejevič(1806-1858) - slikar, risar. Mojster zgodovinskega slikarstva, krajinar, portretist. Ustvarjalnost A.A. Ivanov stoji v središču duhovnega iskanja ruske kulture 19. stoletja.

Najvišji dosežek v ruskem zgodovinskem slikarstvu je povezan z delom A. Ivanova. Sin profesorja A. I. Ivanova je študiral na A. Kh., briljantno obvladal kompozicijo in risanje (poleg očeta sta bila njegova učitelja Jegorov in Šebujev.

Leta 1824 Ivanov je naslikal prvo večjo sliko oljne barve- »Priam prosi Ahila za Hektorjevo telo« (TG), za kar je prejel malo zlato medaljo. Ivanov že v tem zgodnjem delu razkriva željo po psihološki ekspresivnosti in arheološki točnosti. Ko se je slika pojavila na razstavi, so kritiki opazili umetnikov pozoren odnos do Homerjevega besedila in močan izraz igralci slike.

Na razstavi 1827. Pojavila se je druga slika Ivanova - "Jožef, ki razlaga sanje o peku in butlerju" (RM), ki je bila nagrajena z veliko zlato medaljo Društva za spodbujanje umetnikov. Tukaj je izraz obrazov in neprimerljiva plastičnost figur daleč presegla "Priama", kar priča o izjemni nadarjenosti umetnika in njegovem hitrem razvoju. Osvetljene figure na temnem ozadju dajejo vtis kipov. Gladke gube Josephovih starinskih oblačil so interpretirane z neverjetno popolnostjo. Jožef peku posreduje strašno zgodbo in ga pokaže na relief, ki prikazuje usmrtitev, vklesan na steno ječe. Butler s svetlim upanjem nestrpno čaka, kaj bo o njem rekel vedeževalec. Pek in pokalnik sta kot brata, toliko izraziteje se zato na njunih obrazih kažeta izraza nasprotnih občutkov: obupa in upanja. Egipčanski relief, ki ga je sestavil Ivanov, kaže, da je že takrat poznal egipčansko arheologijo in imel tanek občutek za stil. V vseh njihovih zgodnje delo Ivanov si je prizadeval za močna duhovna gibanja, izražena v izjemno jasni obliki.

Vendar pa je ta slika skoraj privedla do propada Ivanove kariere, ki se je tako briljantno začela. Podobo (v obliki reliefa) usmrtitve na steni ječe so razlagali kot drzno namigovanje na maščevanje Nikolaja I. z decembristi. Hood je komaj pobegnil iz Sibirije. In kljub dejstvu, da je Ivanov prejel veliko zlato medaljo, se je vprašanje njegove napotitve v tujino vleklo. Društvo za spodbujanje umetnikov, ki je nameravalo Ivanova poslati v Italijo na izpopolnjevanje, se je odločilo, da bo še enkrat preizkusilo njegove sposobnosti in postavilo novo temo: "Bellerophon gre v pohod proti Himeri" (1829, Ruski muzej).

Kljub temu je bil nagrajen s službeno potjo v tujino. V tem času je bil Ivanov že avtor več slik, dokončal je ogromne risbe iz antičnih kipov - "Laocoön", "Venus Medicea", "Borghesov borec" (vse v Državni galeriji Tretyakov), veliko risb akademskih gledalcev. Njegovi zgodnji albumi vsebujejo tudi številne skice v svinčniku in sepiji na zgodovinske in antične teme, med katerimi utripa nekaj skic iz narave; portreti so še redkejši. Do časa pred njegovim odhodom v tujino je majhen avtoportret (1828, Državna galerija Tretyakov), naslikan z oljnimi barvami.

Kot poklon klasicizmu je Ivanov v Rimu začel slikati v duhu Poussina "Apollo, Hyacinth in Cypress, ki se ukvarjajo z glasbo in petjem" (1831-1834, Državna galerija Tretyakov), pri čemer je uporabil spomenike starodavne skulpture. Slika je ostala nedokončana. Kljub temu je eno najpopolnejših del ruskega klasicizma. Čudovito združene figure se zdijo kot animirani kipi.

Drevesno listje je v čudovitem kontrastu z barvo golih teles: nežna barva telesa Hijacinte, temna barva čempresa in lik Apolona, ​​kot da je izklesan iz slonovine. Slika je glasbeno usklajena, harmonična kompozicija. Primerjava skic kaže, da je Ivanov zavestno iskal glasbeno lepoto gladkih linij in plastične popolnosti oblike. Čudovito navdahnjen obraz Apolona. Ivanov je za osnovo podobe vzel glavo Apolona Belvedere, vanjo je vdihnil novo življenje je življenje občutkov. Ta metoda obdelave starih slik je postala glavna za Ivanova v prvi polovici njegovega dela.

Ob ponovnem branju evangelijev je Ivanov končno našel zaplet, ki se ga pred njim ni lotil nihče od kapuc: prvi nastop Mesije (Kristusa) pred ljudmi, ki čakajo na izpolnitev svojih cenjenih želja, ki jih je napovedal Janez Krstnik. Ivanov je menil, da ta zgodba vsebuje ves pomen evangelija. Po njegovem mnenju bi ta zaplet lahko utelešal visoke moralne ideale vsega človeštva na način, kot so jih razumeli njihovi sodobniki. Delo na skicah slike se je začelo jeseni 1833.

Thin-k je že od samega začetka svojega dela mislil, da je zaplet zgodovinski in ne religiozni, pri čemer je odpravil vse značilnosti njegove mistične interpretacije. Načrt je izdeloval desetletje, v skladu z izjemno zahtevnostjo zasnove. Ta načrt je s svojim trajanjem in visokimi stroški prestrašil neverne peterburške "dobrotnike" Ivanova. Kljub grožnjam Društva za spodbujanje mršavljenja, da mu bodo odvzeli vsa sredstva za preživetje, Ivanov ni odnehal. Poglobljeno je preučeval spomenike antične umetnosti in monumentalno slikarstvo italijanske renesanse. Ker ni mogel odpotovati v Palestino, da bi se seznanil z ljudskimi tipi in pokrajinami krajev, povezanih z evangelijsko legendo, je Ivanov iskal primerno naravo v Italiji.

Leta 1835 Ivanov dokončal in poslal v Sankt Peterburg na akademsko razstavo »Prikaz Kristusa Mariji Magdaleni po vstajenju« (RM); uspeh slike je presegel pričakovanja tanko-ka: dobil je naslov akademika in podaljšal bivanje v Italiji še za tri leta.

V statuarnosti figur na tej sliki (zlasti Kristusa, ki spominja na kip Thorvaldsena), v pogojnih draperijah in pokrajini, ki služi kot skoraj nevtralno ozadje figur, je Ivanov poklonil zadnji poklon akademizmu. To je popolnoma ustrezalo prvotnemu namenu slike, v kateri je umetnik želel pokazati svojo sposobnost upodabljanja akta. Človeško telo in draperije. Toda ob tem ga je tu navdušila naloga upodabljanja jokajoče lepotice. ženski obraz in gibanje figure. Bolj radikalnih sprememb v sliki si ni upal narediti, čeprav so skladbe Giotta, ki jih je videl v Italiji na isti ploskvi, spodbudile idejo, da popolnoma opusti "uradni del golote".

Zapleten izraz obraza Magdalene (nasmeh skozi solze) in dobro ugotovljen položaj Kristusovih nog (temelji na globokem poznavanju anatomije in daje njegovi postavi iluzijo gibanja) sta najbolj realistični značilnosti slike na splošno. akademska struktura.

Ko je to delo končal, se je kapuca spet popolnoma posvetila razvoju glavne ideje. Delo na "Prikaz Kristusa ljudem" (1837-1857, Državna galerija Tretyakov) je zasedlo večino življenja Ivanova. Preživeli številni materiali (skice, skice, risbe) in obsežna korespondenca umetnikov omogočajo obnovitev glavnih faz ogromnega dela. Prve skice segajo v leto 1833, torej so nastale že pred prvim potovanjem v Italijo.

Leta 1837 kompozicija slike je bila že tako razvita, da jo je umetnik mogel prenesti na veliko platno, naslednje leto pa jo je senčil in naslikal s terdesienoy.

K1845 »Kristusovo prikazovanje ljudstvu« je bilo v bistvu končano, z izjemo nekaterih podrobnosti (obraz sužnja, figure, ki izhajajo iz vode, srednja skupina).

Nadaljnje delo je potekalo v dveh smereh - končna konkretizacija likov likov in druga - preučevanje pokrajine na posamezne teme, zaradi kompozicije slike (primarna drevesa, zemlja, kamni, voda, oddaljena drevesa in gore). ). Možno je, da je pred vsem tem delom sledilo iskanje splošnega tona slike, za rešitev katerega je Ivanov v Benetkah, v neposredni bližini velikih beneških koloristov, napisal majhno skico (»Skica v beneških tonih«, 1839, Državna galerija Tretyakov), ki je v veliki meri vnaprej določila barvo slike » Prikaz Kristusa ljudem.

Konec leta 1838 prišlo je do prekinitve dela. V tem času se je Ivanov srečal z N. V. Gogolom, ki je nato prispel v Rim. Postala sta prijatelja. Njuno prijateljstvo je zaznamovalo Ivanovo nepričakovano zanimanje za teme ljudskega življenja. Pod vplivom pisatelja je Ivanov ustvaril vrsto žanrskih akvarelov, ki prikazujejo prizore iz življenja navadnih ljudi. So poetične, vitalne in prežete z duhovno toplino. Kompleksne večfiguralne kompozicije združuje delovanje svetlobe. Luna osvetljuje svojo mirno svetlobo na skupino otrok in deklet, ki v zboru pojejo Ave Maria ("Ave Maria", 1839, Ruski muzej), tople luči sveč se odsevajo v odsevah na obrazih in oblačilih. Pod žgočimi žarki južnega sonca se igra sladek prizor (»Ženin izbira uhane za nevesto«, 1838, Državna galerija Tretyakov), figure deklet v akvarelu »Oktobrske počitnice v Rimu. Na Ponte Mole" (1842, Ruski muzej). V akvarelu »Oktobrske počitnice v Rimu. Scena v loži« (1842, Državna Tretjakovska galerija) prikazuje igriv ples. Hitri gibi ljudi, ki obkrožajo suhega Angleža, so izraženi v kompleksni in lepi silhueti. Brez vpliva Gogolja je pojav teh žanrskih prizorov nerazložljiv.

V vseh akvarelih Ivanova prevladuje načelo psihološke povezanosti človeških figur nad načelom klasične arhitektonske kompozicije. Hood-k je v njih očitno težil k življenjski resničnosti gibov figur, njihovih odnosov.

V prvih dveh žanrskih akvarelih se je Ivanov tako rekoč soočil s svetlobnimi težavami. Ta naloga je bila še posebej težka v akvarelu "Ave Maria", v katerem se hladna in enakomerna mesečina združuje s toplo in trepetajočo svetlobo sveč in mehko svetlobo luči pred podobo Madone.

Problem prepustnosti sončne svetlobe, ki je umetnika še posebej zaposlovala ob koncu 40. let, je prvič zastavil v že omenjenem akvarelu Ženin izbira uhane za nevesto. Primerjava dveh različic te risbe (Državna Tretjakovska galerija in Ruski muzej) kaže, da je Ivanov skušal uporabiti osvetlitev kot povezovalni princip.

K1845 »Kristusovo prikazovanje ljudstvu« je bilo v bistvu končano, z izjemo nekaterih podrobnosti (obraz sužnja, figure, ki izhajajo iz vode, srednja skupina). Desno in levo od slike so ljudje, ki so bili krščeni v vodah Jordana, za Janezom je skupina bodočih apostolov, v sredini in na desni so množice ljudi, navdušene nad Janezovimi besedami. V ospredju je umetnik upodobil sužnja, ki se pripravlja obleči svojega gospodarja. Dogajanje se odvija v Jordanski dolini, oddaljeni hribi so pokriti z drevesi. Ogromno staro drevo zasenči listje osrednje skupine.

Da bi rešil problem: upodobiti človeštvo, ki čaka na svojo osvoboditev, je Ivanov menil, da ima pravico uporabiti vse, kar je prej dosegla svetovna umetnost. Vzorce plastike je črpal iz starogrškega kiparstva, proučeval starodavne izvirnike v Rimu in Firencah, proučeval renesančno slikarstvo: Leonardo da Vinci, Fra Bartolomeo, Ghirlandaio, predvsem pa Raphael.

Očitno je že od prvih korakov dela na kompoziciji slike Ivanov čutil potrebo po organiziranju človeških figur v skupine, ki so med seboj povezane s skupnostjo ali, nasprotno, primerjane v namernih kontrastih. Te skupine so bile opredeljene takole: starec in mladenič, ki prihajata iz vode, skupina učencev, ki jih vodi Krstnik in jih na levi strani zapira figura skeptika, v ospredju skupina bogataša in sužnja. , in končno skupina - trepetajoča oče in sin - obkroža celotno kompozicijo na desni strani. Poleg tega so številne figure postavljene v sence, na sredino slike v množici ljudi, ki zasedajo zgornji desni del platna. Tudi te figure so organizirane v skupine.

Lik Janeza Krstnika je odločilnega pomena. Nahaja se skoraj v središču in s svojo mogočno močjo organizira celotno kompozicijo. V podobi Krstnika je Ivanov uporabil spomenike italijanskega slikarstva in predvsem Rafaela, ki podobi nikakor ni odvzel lastne izraznosti. Janez na sliki je napolnjen z ognjevitim temperamentom; z glagolom žge srca ljudi. S kretnjo izjemne moči pokaže na bližajočega se Mesijo. Bil je prvi, ki je videl in prepoznal Mesija. Njegova gesta določa gibanje celotne kompozicijske zgradbe slike.

Hood-k si je zastavil cilj, da v vsakem liku doseže najbolj značilen izraz vsake osebe. značaj. Uspele so mu zlasti podobe Krstnika, apostolov Janeza, Andreja, Natanaela in sužnja, katerih študije so med najboljšimi. Ni čudno, da je Kramskoj ivanovskega krstitelja smatral za "idealnega portreta".

Značilno je, da je v osnovi vsakega lika, vsake vrste, vključene v sliko, resničen portret. Na naslednji stopnji kapuca pritegne glave starodavnih skulptur, kot da bi jih oblikovala s klasičnimi značilnostmi žive narave.

"Prikaz Kristusa ljudstvu" združuje visoko idejo o osvoboditvi človeštva z monumentalno obliko.

Do leta 1845 vključujejo skice fresk "Kristusovo vstajenje", namenjene katedrali Kristusa Odrešenika, ki jo je gradil K.A.Ton. V tem obdobju je Ivanov prišel na idejo o ustvarjanju celotnega cikla slik na svetopisemske teme. Te poslikave naj bi prekrivale stene posebne javne zgradbe (ne cerkve, kot je vedno poudarjal umetnik sam). Njihove teme in zaporedje so bili bolj v skladu s knjigo "Jezusovo življenje" D. Straussa, vendar so temeljili na poglobljeni in neodvisni študiji primarnih virov samega umetnika. Ivanov se je odločil tukaj predstaviti razvoj verovanj človeštva v njihovi tesni povezanosti in zgodovinski pogojenosti. V ciklu skic, ki so utelešale to idejo, so problemi zgodovinske usode ljudstva, razmerja med ljudmi in posameznikom, tako značilni za romantični historicizem, dobili najglobljo rešitev v primerjavi z vsem ruskim zgodovinskim slikarstvom 2. 3. stoletje. Osupljiva je številčnost in neskončna raznolikost akvarelnih skic na svetopisemske teme, ki jih je naredil Ivanov (skoraj vse hranijo v Državni galeriji Tretyakov).

Med skeči je težko izpostaviti najboljše. Zato se osredotočimo le na bolj značilne. Takšna je na primer skica »Trije potepuhi naznanijo Abrahamu Izakovo rojstvo«, katere kompozicija je presenetljiva s svojo monumentalnostjo, zlitjem človeka in narave ter ekspresivnostjo figur. Nič manj zanimiv ni Zbiranje mane v puščavi, množični prizor, v katerem bežeče ljudi zajame veseli vihar, ali pa Procesija prerokov, polna močnega, osupljivega ritma. Kljub temu, da je ideja Ivanova ostala le v skicah, te skice sodijo med največja bogastva umetnosti.

Njegove pokrajine so čudovite. "Appian Way" (1845, Državna galerija Tretyakov). "Neapeljski zaliv v Castellammareju" (1846, Državna galerija Tretyakov). Ivanov je odločno stopil na pot plenerizma. V njegovem slikarstvu narava ni skozi mit, kot v delih klasike, ampak skozi resničnost.

Delo Ivanova, ki daleč presega romantične ideale dobe, je najmočnejši izraz realistične usmeritve ruske umetnosti sredi 19. stoletja.

V zgodnjih letih svoje upokojitve v Italiji, v zgodnjih 1830-ih, je Ivanov naslikal čudovito sliko "Apolon, cipresa in hijacinta, ki ustvarjajo glasbo in pojejo."

Briljantne skice stenskih poslikav za "tempelj človeštva", ki jih je zamislil V "Biblijskih skicah" je Ivanov poskušal organsko združiti evangelijsko resnico z zgodovinsko resnico, legendarno mitsko z resničnostjo, vzvišeno z običajnim, tragično z vsakdanjim življenjem.

Umetnost sredine (40-50-ih) 19. stoletja - "gogoljevsko" obdobje ruske kulture

Fedotov, Pavel Andrejevič(1815-1852) - slavni ruski umetnik in risar, utemeljitelj kritičnega realizma v ruskem slikarstvu.

V delu Fedotova je bil prvič v ruski umetnosti izveden program kritičnega realizma. "Obtožujoča usmeritev" je vplivala tudi na "Zajtrk aristokrata".

Slika "Vdova" je Fedotov izvedel v več različicah in se dosledno premikal proti cilju - prikazati človeško nesrečo, kakršna je v resnici.

Slika "Sidro, še več sidra!" celostne barve - blatno rdeča in zlovešče čustveno razpoloženje. Platno je resnično tragično: v njem pride do izraza melanholija grde rutine in nesmiselnosti bivanja.