S. G. BOČAROV

FRANCOSKA EPIKA ZA "EUGENE ONEGIN"

(ONEGIN IN STAVROGIN)

Vsi poznamo epigrafe k poglavjem Jevgenij Onjegin. Ampak – nenavadno – najmanj poznamo glavni epigraf romana. Manj ga opazimo in si ga slabše zapomnimo, če pa ga opazimo, potem se premalo zavedamo, da je edino skupno epigraf, ki vodi celoten roman Jevgenij Onjegin.

Tukaj je epigraf:

"Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d'orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d'un sentiment de supériorité peut-être imaginaire."

Tiré d'une lettre particulière je Puškinova prevara. Sam je sestavil to francosko besedilo konec leta 1823 v Odesi, po zaključku prvega poglavja " Onjegin". To besedilo je bilo prvič umeščeno v 1. poglavje kot epigraf, z ločeno objavo leta 1825. Vendar je leta 1833 Puškin to besedilo dvignil v smislu, ko je v prvi popolni izdaji " Jevgenij Onjegin” ga je odstranil iz 1. poglavja in ga kot splošni epigraf postavil pred celoten roman.

Strinjamo se, da je to zanimivo dejstvo, ki še ni ustrezno pojasnjeno - da je slavni ruski roman v

Verzi so predgovorjeni s strani avtorja premišljeno izdelanim fragmentom francoske proze, ki posnema pristen dokument (pismo) kot filozofski in psihološki ključ.

Francoski Puškin je imel za jezik proze par excellence: v svojih ocenah evropska književnost ugotovil je, da ima proza ​​odločilno prevlado v francoski književnosti od dobe "skeptičnega Montagna in cinika Rabelaisa". Toda kot prozni jezik je bila francoščina za Puškina študijski in, lahko bi celo rekli, vzgojni model; to je še posebej veljalo za problem "metafizičnega jezika", o katerem je Puškin razpravljal z Vjazemskim in Baratinskim v zvezi s prevodom Vjazemskega " Adolf"Benjamin Constant. Z metafizičnim jezikom ni bil mišljen le jezik abstraktnega sklepanja, »učenja, politike in filozofije«, ampak tudi jezik psihološka analiza v fikciji - o tem je pisala A. Akhmatova.

Lahko mislimo, da je bil francoski epigraf, najprej 1. poglavja in nato celotnega romana, za Puškina izkušnja v duhu »metafizičnega jezika«, izkušnja prefinjenega psihološkega aforizma, ki združuje jasno analitično delitev protislovnega države s svojim racionalističnim urejanjem. Najbližji in najbolj navdihujoč primer takšnega analitičnega jezika je bil " Adolf«, a tista izrazna kultura, katere pastiš se ustvarja v tem Puškinovem besedilu, je seveda širša« Adolf". Neposredni viri domnevnega Puškinovega francoskega citata niso bili najdeni in jih verjetno tudi ne bodo; Nabokov navaja zanimivo analogijo iz Malebranchea in prav tako zelo verodostojno vidi v Puškinovem aforizmu aluzijo na Rousseaujeve ekstravagantne izpovedi; nedvomno obstaja tudi posplošen povzetek likov junakov evropskih romanov zgodnjega 19. stoletja, v katerih je »sodobni človek prikazan povsem korektno« - dela Chateaubrianda, Byrona, Constanta, Maturina.

“Jevgenij Onjegin” ni bila le enciklopedija ruskega življenja, ampak tudi enciklopedija evropska kultura. »Živa umetnostna univerza evropske kulture« - citiram L. V. Pumpjanskega, - je Puškin deloval v prepričanju, da »ruska kultura ne nastaja na provincialnih poteh, ampak na velikih poteh vseevropske kulture, ne v mrtvem kotu, ampak v svobodnem prostranstvu mednarodnih intelektualnih interakcij." L. V. Pumpyansky je opozoril, da je v štirih vrsticah, posvečenih Voltairu v sporočilu »Plamiču« iz leta 1830, »zmanjšanje celotnih plasti

misli« in po moči sklepne misli so te vrstice enake celotni študiji.

IN " Onjegin” v štirih kiticah 3. poglavja, ki pripoveduje o branju Tatjane, in v eni kitici 7. poglavja - o branju Onjegina - je tako skrajšan povzetek zgodovine in teorije evropskega romana vsaj v njegovih treh stopnje in v treh vrstah, ki jih predstavljajo imena Richardson, Byron in Constant; vse te plasti evropske književnosti v strukturi Puškinovega romana so v heglovskem jeziku prisotne v filmski obliki in vse so tu povzete po učinku, ki so ga na duše ruskih bralcev imeli v ruski stvarnosti – Onjegin in Tatjana. .

Tudi francoski epigraf zveni kot redukcija plasti karakterizacije sodobnega junaka v evropskem romanu. Ni ga mogoče neposredno povezati s katerim koli slavnim junakom - Adolfom ali Melmothom -: tukaj predstavljena podoba je postavljena nekje med nadnaravno veličino Melmotha in socialna šibkost Adolf (leta 1823, ko je nastajal epigraf, je Puškin pravkar prebral Melmoth in po hipotezi T. G. Tsjavlovskaya prebrati skupaj s Karolino Sobanskaya Adolf). Poudariti je treba, da se je Puškin ukvarjal prav s celovito izkušnjo evropskega romana kot izhodišča lastnega romana. V predgovoru k svojemu prevodu je Adolf" Vjazemski je posebej opozoril, da na ta roman ne gleda kot na "izključno francosko, ampak bolj evropsko stvaritev, predstavnika ne francoskega hostla, ampak predstavnika svoje dobe, posvetne, tako rekoč praktične metafizike naše generacije. " V 1. poglavju " Onjegin« vrstica »Kot Child-Harold mračen, dolgočasen« je imela osnutek: »Toda kot Adolf mračen, dolgočasen« (VI, 244); v francoskem pismu Aleksandru Raevskemu oktobra 1823 je Puškin »un caractére Byronique« zamenjal z »un caractére Melmothique« (XIII, 378), tj. ti trije modeli so bili zanj zamenljivi kot različice istega tipa. In Byron, in " Melmoth Puškin je bral v francoščini: francoski jezik epigrafa je znak povezave z evropsko tradicijo, kulturni mejnik. Pomenljivo je tudi, da gre za francosko prozo. Roman v Puškinovih verzih je bil povezan z genetskim nizom velikega evropskega romana v prozi in med delom na “ Onjegin"prišlo je do preusmeritve iz Byronovega" Don Juan" kot začetni referenčni vzorec na " Adolf", kar se odraža v znameniti značilnosti" sodobni človek” v 7. poglavju, ki ga Puškin v posebnem

članek o prevodu Vjazemskega, citiran iz njegovega lastnega romana, ki se nanaša na Adolf.

Med tem slavnim odlomkom v 7. poglavju in francoskim epigrafom je očitno prekrivanje. Navsezadnje tukaj, v 7. poglavju, ruski pesnik prevaja psihološko vsebino najnovejšega evropskega romana - in v osnutku rokopisa 7. poglavja, anonimnega v končnem besedilu, »dva ali trije romani, v katerih se je odražalo stoletje « so bile razkrite v eni vrstici: »Melmoth , Rene, Adolf Constant« (VI, 438) - prevaja v svoj živi pesniški ruski jezik. In v tem prevodu se zdi, da zaživi psihološki model, nasičen s čustvenim tonom in gibkimi intonacijami, za katere se zdi, da so namerno prikrajšani v francoskem epigrafu, ki na ozadju besedila romana v verzih je dojeto kot nečustveno in brez intonacije. Razlika med njim in portretom »modernega človeka« v 7. poglavju je kot med masko in živim obrazom. Toda ob tem prevodu evropske vsebine v ruske verze je Puškin to vsebino brez parodije prevedel v ruskega junaka, v svojega Onjegina. Puškinovo pesniško formulo stoletja in sodobnega človeka beremo kot že povezano z našo literaturo in našo duhovno zgodovino. In pravzaprav ta formula po Puškinovem romanu deluje še približno pol stoletja, ne samo v ruski literaturi, med njenimi junaki, ampak tudi v našem vsakdanu in celo na odru naše politične zgodovine. Evo, kako se odziva že v drugi polovici stoletja - nepričakovan primer, a zelo izrazit in za našo temo, kot bo zdaj postalo jasno, pomemben: leta 1870 M. N. Katkov v " Moskovskie Vedomosti« nariše naslednji portret Mihaila Bakunina, njegovega nekdanjega prijatelja, zdaj pa političnega nasprotnika: »Bila je suha in brezčutna narava, prazen um in brezplodno navdušenje.<...>Vsa zanimanja, od katerih se je zdelo, da kar kipi, so bili pojavi brez bistva.« Očitni so stiki s Puškinovo formulo duše »sebične in suhe« in uma, ki »vre v praznem delovanju«. Verjetno je Katkov, ki je o Puškinu dobro pisal petnajst let prej, njegovo karakterizacijo nekoliko stiliziral po Puškinovi formuli, a ni dvoma, da mu je za to podlago dal sam Bakunin. Psihološka struktura, kot da bi bila prevedena iz evropskega, je v ruskem življenju dobila svojo dolgo zgodovino, eden od njenih junakov pa je bil ta plemeniti intelektualec 40. let, ki je sprožil burno politično spletko. Članek Katkova je bil napisan o dogodku, ki je služil kot

Dostojevskega kot spodbudo za demoni(umor študenta Ivanova s ​​strani skupine Nečajeva), glede Bakunina pa obstaja različica, da je bil vsaj eden od Stavroginovih prototipov v tem romanu. Zame je to pomemben primer, saj me v tem poročilu zanima prav Stavrogin, natančneje: Onjegin in Stavrogin- to je najboljši način za oblikovanje teme.

Tukaj se vračam k francoskemu epigrafu " Jevgenij Onjegin". Upam si trditi, da je v njem predviden Stavrogin, to je, bodimo bolj previdni, obstaja možnost prihodnosti Stavrogina, možnost razvoja psihološkega kompleksa, ki je tukaj začrtan, kot da bi v smeri Stavrogina. V svojem samomorilnem pismu Stavrogin piše: »Še vedno si lahko, kot vedno, želim narediti dobro dejanje in čutim zadovoljstvo od tega; V svoji bližini želim zlo in čutim tudi ugodje.” Spomnimo se: "qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions". Ni isto: enako brezbrižno spoved v dobrih in zlih delih ter jim enakovredni želja; nemoralizem drugega stanja je veliko globlji. Kljub temu prav ta simetrija brezbrižnega ravnovesja dobrega in zla združuje ti dve stanji. Junak Puškinovega epigrafa najde v tem posebno vrsto ponosa, Stavrogin govori o osvoboditvi predsodkov o razlikovanju med dobrim in zlim, a dodaja, »da sem lahko osvobojen vseh predsodkov, vendar<...>če dosežem to svobodo, potem sem izgubljen« (12, 113). Položaj kneza Stavrogina v pripravljalnem gradivu za roman je opredeljen z besedami: "ponosno in ošabno" (II, 121). Stavroginu vsi priznavajo neizmerno superiornost, a ena glavnih tem romana je dvomljivost te superiornosti, »morda imaginarne«, peut-être imaginaire.

Veliko je bilo napisanega na temo "Puškin in Dostojevski" - o kalitvi Puškinovega zrna v podobah Dostojevskega - vendar tema "Onjegin in Stavrogin" še ni bila postavljena. Medtem pa je ta tema nedvomna in če se pravilno razvije, potem morda pravkar izražena domneva, da je morda program bodočega Stavrogina zapisan tudi v francoskem epigrafu Puškinovega romana, ne bo videti tako fantastična. Od raziskovalcev ima Akim Volynsky površno zbližanje obeh junakov; treba je omeniti neobjavljeno poročilo D. Darskega "Puškin in Dostojevski" (1924); nazadnje je moj kolega V. S. Nepomniachtchi primerjal oba junaka v povezavi s Tatjaninimi sanjami.

Pravzaprav je to temo načel Dostojevski sam v svojih razmišljanjih o ruski literaturi, v katerih je nastopal

kraj prednikov" Jevgenij Onjegin". Dostojevski je veliko pisal o samem Onjeginu kot junaku in tipu, najbolj izčrpno pa je o njem spregovoril v Puškinovem govoru, in kar je tu povedano o Onjeginu kot tipu ruskega potepuha v domovina iztrgan iz tal, iz ljudske moči in morale, ponosen, brezdelen in trpeč - skoraj dobesedno sovpada s številnimi značilnostmi Stavrogina v romanu, v gradivu in načrtih zanj ter v pismih Dostojevskega.

Onjeginov tip, kot ga je imenoval Dostojevski, je bil v njegovih očeh prav tisti tip ruske literature in ruskega življenja, ki v vsem 19. stoletju ni zamrl in se je razvijal. »Ta vrsta je končno vstopila v zavest naše celotne družbe in se začela preroditi in razvijati z vsako novo generacijo« (19, 12). "To je pogost ruski tip v celotnem sedanjem stoletju" (26, 216). Hkrati sedanji potepuhi ne gredo v taborišča, kot Aleko, ampak k ljudem; takrat še ni bilo Fourierja, a bi bilo - Aleko in Onjegin bi hitela k Fourierjevemu sistemu (26, 215-216). T. e. v novih preporodih in mutacijah trajnega tipa se polni s spremenljivo ideološko vsebino. Navsezadnje je prav to na svoj način zabeležil Katkov v podobi Bakunina, ruskega potepuha na evropskem revolucionarnem polju; in to - kako se nova ideološka obremenitev kombinira s tradicionalno in staro, že podedovano iz "onjeginskega tipa" psihološko strukturo brezdelnega zdolgočasenega gospoda - to je Stavroginova tema.

Dostojevski je rad vzpostavljal literarni pedigre za svoje like, še posebej voljno Puškinov pedigre, začenši z načelnik postaje za Makarja Devuškina; več kot enkrat počastil Hermanna in Škrtega viteza. Po njem so tudi filologi sledili poti, na primer od Hermanna do Raskolnikova, do najstnika in celo do Stavrogina v prizoru njegovega srečanja z Lizo - čudovit članek A. L. Bema "Somrak junaka". Lahko sledite tudi poti od Onjegina do Stavrogina - kajti v genetskem nizu junakov ruske književnosti, ki ga je odkril Onjegin - poznan nam je vsem - se je Stavrogin pojavil kot zadnji, zaključni člen in nekakšen rezultat somraka (po Stavroginu že ni nadaljevanja serije, v njej pa je začetek nove formacije, ki že pripada drugi dobi in nov psihološki pojav - dekadenca, o tem je pisal A. Volynsky); poleg tega lahko to pot od Onjegina do Stavrogina obravnavamo v neposredni primerjavi teh dveh izjemnih junakov naše literature, mimo evolucijskega niza med njima.

Za tako neposredno primerjavo vzamem dva prizora - enega iz “ Jevgenij Onjegin«, drugo iz » demoni«: Tatjanine sanje in Stavroginovo srečanje s Kromonožko. Ti prizori se na razdalji skoraj polstoletne zgodovine književnosti, ki je preletela med njima, zrcalijo drug v drugem - kot preroška predpodoba in tragična posledica - in pritegnejo pomenljive motive, razpršene po prostoru obeh romanov.

Tatjanine sanje: skozi njih Tatjana in mi skupaj z njo pridobivamo nova spoznanja o njenem junaku. Pojavi se v povsem drugačni situaciji, okolju in družbi od njegove realne okolice, v novi vlogi in novem videzu. Obkrožajo ga zli duhovi, očitno povprečne roke, morda celo »drobne barabe«, če spomnimo na Puškinovo besedo iz druge pesmi, saj jim ukazuje kot poglavar razbojniške tolpe. "On je šef, to je jasno."

Kapitan Lebyadkin, ki sprejema Stavrogina pri sebi, mu tik pred srečanjem s Khromonozhko reče: "Tu si ti šef, ne jaz, jaz pa, tako rekoč, v obliki samo tvojega uradnika ..."

Je citat, prostovoljen ali nehoten; takšni posredni citati iz sveta Puškina " Onjegin” veliko je raztresenega po besedilu demoni, in jih bom med svojim razmišljanjem izluščil in označil. A. L. Bem je dobro rekel, da je Dostojevski v » Besakh«, »Mogoče, ne da bi se tega zavedal,<...>bil prepuščen na milost in nemilost literarnim reminiscencam«; isti raziskovalec je Dostojevskega označil za briljantnega bralca. Skriti Onjeginovi citati v " Besakh” - vsak posebej se zdi izolirano in naključno naključje, skupaj pa tvorita kontekst, kot da bi bil vzporeden ustreznemu Puškinovemu kontekstu. V tem primeru je prostovoljna ali neprostovoljna nenaključnost poimenskega vpoklica enega in drugega "mojstra" določena z dejstvom, da je Stavrogin "mojster" za Lebyadkina po njihovem skupno življenje v barakarskih četrtih Sankt Peterburga, kjer se je »izigraval« kot princ Harry s Falstaffom, komuniciral »z nekakšnimi izmečki peterburškega prebivalstva«, kar je Puškin simbolno ustrezal Onjeginu v družbi malega barabe iz demonski svet.

Ta epizoda iz Stavroginove biografije je povezana z veliko temo evropskega pustolovskega romana, ki jo je L. Grossman opisal takole: »potepanje aristokratov po slumih in njihovo tovariško bratenje z družbenimi izmečki«. Ta tema je, kot je znano, zelo aktivna v angleščini in francoska romantika 1820-1840 (" Pelam” Bulwer-Lytton, Musset, Balzac, Xu), in ni naključje, da v eni od recenzij na Demoni v trenutnem tisku

Stavrogina so imenovali mešanica Pechorina in Rodolpha iz romana E. Xu (12, 268). IN " Rola Musset je podal aktualno interpretacijo tega motiva stika aristokrata in intelektualnega junaka z umazanim dnom družbenega življenja, interpretacijo, ki pomaga razumeti pomen tega motiva tako pri Dostojevskem kot pri Puškinu:

L'hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n'est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d'un mauvais lieu.

Musset je tako povzdignil to muho aristokrata v duhovno bolezen tega časa - nevera. Da je to korenina Stavroginove osebnosti in usode, ni treba dolgo dokazovati; a isti koren in popolni Onjeginov skepticizem, čeprav je ta globoka motivacija v Puškinovem romanu prisotna bolj v latentni obliki. Lahko rečemo, da je Stavrogin somrak rezultat tiste študije o stanju nevere, ki jo je Puškin začel v naši literaturi s svojo licejsko pesmijo na to temo - "Nevera" (1817). Zanimivo je, da se je Dostojevski, ko govori o isti bolezni stoletja v znamenitem pismu N. D. Fonvizinu leta 1854, imenoval Mussetovo formulo - "un enfant du siécle" (in ne "sin stoletja", kot napačno prevajamo naslov Mussetovega romana ): »Sem otrok starosti, otrok nevere in dvoma ...« (28, knjiga I, 176).

V resnični zgodbi" Onjegin»Tega pustolovskega motiva junakovih dogodivščin na družbenem dnu ni, temveč je simbolna vzporednica temu, kot rečeno, okolje Evgenija v Tatjaninih sanjah. Puškina je ta motiv zanimal, o čemer pričajo načrti »Ruskega pelama«, zasnovanega pod vplivom Bulwer-Lyttonovega romana. Tu je zasnovana široka pustolovska akcija, v kateri mladi junak zaide v slabo družbo in svojo usodo poveže z roparskim graščakom. V zelo zanimivem članku Yu. M. Lotmana je obravnavana Puškinova zgodba o "plemiču in roparju" in prikazano je, da se je pojavil "iz Onjeginovega debla". Yu. M. Lotman je domneval, da je morda v " Onjegin”je bila načrtovana podobna epizoda - v tistih načrtih za razširitev Onjeginovega zapleta, ki so bili povezani z junakovim potovanjem po Rusiji, v katerem

on se po poti, ki jo avtor ne motivira, usmeri na Volgo in tam sliši pesmi barkarjev o tem, »Kako je Stenka Razin v starih časih okrvavljeval volški val« (VI, 499). V letih 1825-1826. Puškin piše 5. poglavje romana s Tatjaninimi sanjami, balado »Ženina«, tematsko vzporedno, »Prizor iz Fausta«, ki, kot bomo videli, prav tako sodeluje v tematskem ansamblu, ki nas zdaj zanima, in »Pesmi o Stenki Razinu" s svojim klasičnim motivom žrtvovanja rdeče deklice; tukaj v ospredju je ista ključna beseda - "mojster":

Lastnik sam sedi na krmi,
Sam lastnik, mogočna Stenka Razin.

Stavroginova pot Besakh ga vodi s socialnega dna na politično dno. Oba sta v romanu neposredno identificirana: »kako bi se drgnil v takem slumu?”- Stavrogin sam formulira svojo pripadnost organizaciji Verkhovenskega. Prav tako je indikativno, da Verkhovenski situacijo razume v duhu klasičnega pustolovskega romana: "Ko gre aristokrat v demokracijo, je očarljiv!" Naslednji korak na tej poti je do kaznivega dejanja, Fedka obsodi s svojim nožem: ne le »k takemu slumu«, ampak tudi »k Fedku v trgovino«. Fedka Katoržni je predstavnik tistega roparskega sveta, na katerega politični demoni polagajo upe kot na glavni »element velikega ruskega upora« (11, 278). Puškinova tema "gospoda in roparja", ki se je že v Puškinovem delu razvila v temo "gospoda roparja" (glej članek Yu. M. Lotmana), je predstavljena v situaciji " demoni"ideološka utemeljitev, oblikovana v" Revolucionarni katekizem Nečajev: »Združimo se z divjim roparskim svetom, tem pravim in edinim revolucionarjem v Rusiji« (12, 194). Ime Stenke Razin je eden od glavnih likov v programu Petra Verkhovenskega in Stavrogin presenečeno ugotavlja, da je ta vloga namenjena njemu. Končno se v govoru Petra Stepanoviča pojavi tudi Razinov poslikani čoln: »Mi, veste, bomo sedeli v čolnu, javorjeva vesla, svilena jadra, lepa devica sedi na krmi, lahka Lizaveta Nikolaevna ... ali kar imajo, hudiča, je opevana v tej pesmi ...« Nato pa bo v jezi vrgel svojemu (tudi) »lastniku«: »Kakšen 'čoln' si, ti stara prepustna lesna barka za odpad!« To je eden od trenutkov Stavroginovega strmoglavljenja z višine njegove premoči, »morda imaginarne«.

IN " Onjegin«, Kot veste, so veliki načrti za razširitev dogajanja, povezani s poglavjem Onjeginovega potepanja in tako imenovanim 10. poglavjem, ostali neuresničeni. Roman naj bi vključeval veliko zgodovinskega in političnega gradiva, tudi kroniko dekabrističnega gibanja. Kako naj bi bila usoda junaka povezana s temi slikami, ostaja nejasno. Potovanje spremlja en sam refren "Hrepenenje!" in ne prinaša prenove in odrešitve. Edini vstop junaka v polje družbene dejavnosti v glavnem zapletu romana - njegova vaška reforma, zamenjava corvée z lahkimi dajatvami - je podan v naslednji motivaciji: »Eden med njegovim imetjem, Samo da mine čas Najprej je naš Jevgenij načrtoval ustanovitev novega reda. Stavrogin Shatovu izjavi o svojem sodelovanju v družbi Verkhovenskega: »Nisem jim prijatelj in če sem slučajno pomagal, takrat pač kot brezdelec". V svojem pismu tudi pravi: »V Rusiji sem nepovezano...” Tudi to je citat, prost ali nehoten (»Tujec za vsakogar, ne vezan na nič« v pismu Onjegina). Lahko rečemo, da so se dekabristične možnosti Onjegina, ki bi lahko stopil v stik z gibanjem (po edinih dokazih M. V. Juzefoviča), očitno tudi kot brezdelna oseba, - da so se razkrile v zgodovini Stavrogina in same ideje o ​​združevanje brezupno osebne zgodovine takšnega junaka z radikalnim političnim razlogom, na splošno začrtanim, a neuresničenim v " Jevgenij Onjegin«, je napovedal tak roman, kot je » Demoni”.

Še ena primerjava. V pripravljalnih materialih za " Demoni« je naslednje razmišljanje kneza (bodočega Stavrogina):

»Torej, najprej, da bi se pomirili, je treba vnaprej določiti vprašanje: ali je mogoče resno in resnično verjeti?

V tem Vse, ves vozel življenja ruskega ljudstva in ves njegov namen in prihodnost.

Če je nemogoče, potem čeprav zdaj ni potrebno, sploh ni tako neopravičljivo, če nekdo zahteva, kaj je najbolje zažgi vse.” (11, 179).

Tu se nekako neizogibno spomni zaključka Puškinovih "Prizorov iz Fausta": utopiti vse”.

Je tudi skoraj citat, pa tudi, kot je vedno pri Dostojevskem ob Puškinovi motiviki, motiv dobiva nove, kompleksnejše filozofske utemeljitve in celo politično konkretizacijo, kajti »zažgati vse«, pojasnjuje Knjaz, pomeni »pridružiti se Nečajevu. ”

Ta formula absolutnega uničenja, tako blizu, skoraj citatno, Puškinovemu Faustianu, a z novo ideološko in politično utemeljitvijo, ni bila vključena v besedilo. demoni«, vendar je tukaj slika prihajajočega uničenja, v govoru Petra Verkhovenskega, in on to vidi takole: »in morje se bo vznemirilo, in stojnica se bo zrušila ...« »Morje bo vznemirjeno ” prikliče isto stvar – “vse utopiti”. Zanimivo je, da je v parodiji D. Minaeva na " Demoni« je bilo predlagano, da se to vzame iz Puškina kot epigraf: »Milijon igralci in njihovo popolno iztrebljanje na koncu romana, ki bi moral imeti epigraf iz Puškinovega »Prizora iz Fausta«: » Faust. Utopi vse!" (12, 260).

"In kabina se bo zrušila ..." In to je finale Tatjaninih sanj: "koča se je zamajala ..." tako se bo imenovala kasneje v besedilu " Onjegin” ni več sanjsko simboličen, ampak pravi umor Lensky v dvoboju).

Prepir glasnejši, glasnejši; nenadoma Eugene
Zgrabi dolg nož in takoj
Poražen Lensky; strašne sence
Odebeljena; neznosen jok
Zaslišal se je zvok ... koča se je zamajala ...

To sliko lahko primerjamo s celotnim romanom. Demoni sploh, kajti kje drugje v literaturi je tako popolna realizacija te simbolne in mitološke slike v vseh njenih momentih in podrobnostih, podanih v zapletu, če ne v » Besakh"?

Torej, če povzamemo našo projekcijo " demoni«v Tatjanine sanje: Onjegin je tukaj, obkrožen z demoni, kot poveljnik razbojniške tolpe, v njegovi roki se pojavi »dolg nož«, poleg njega je žrtev dekle. Upal bi si reči, da je to v " Jevgenij Onjegin” prerokba o Stavroginu. Tako preroško pričakovanje. DO " Demoni"vzeto kot epigraf" Demoni»Puškinova (pesem), a primeren epigraf bi bile Tatjanine sanje, v katerih navsezadnje niso samo demoni, ampak z Onjeginom-Stavroginom v središču, torej nekakšna anticipacija strukturne sheme romana Dostojevskega.

Tatjanine sanje, sem rekel, se odražajo v Stavroginovem obisku Khromonozhke. Tudi ona iz spanja pridobiva novo znanje o svojem junaku. »Zakaj si vedel, da sem o tem si videl sanje?«, »le zakaj si sanjal prav v tej obliki?« - njene pripombe Stavroginu. Tatjana bi lahko postavila tudi to vprašanje: zakaj je sanjala Onjegina v tej obliki?

Vizija Khromonozhke - pol v sanjah, pol na prehodu v resničnost - o tem, kako je Stavrogin, ko je vstopil, vzel nož iz žepa. Glede na pomen njene vizije se je zabodel s tem nožem - slepar v Stavroginu je zabodel resnično osebo, princa: "če si ga ubil ali ne, priznaj!" Toda s tem materializiranim nožem obsojenke Fedke bo kmalu ubita tudi sama. Metafora zabodene ljubezni (kot Shakespearove zabodene sanje) prihaja tudi od Puškina, pri katerem je bodisi realizirana v zapletu, kot v baladi Ženin, bodisi prisotna kot potencialni motiv, kot v Tatjaninih sanjah, ali razporejena natanko kot metafora v "Prizoru iz Fausta": intelektualni junak-ljubimec, siti strasti in poželenja, se pojavi kot razbojnik:

Za žrtvovanje moje muhe
Gledam, pijan od užitka,
Z neustavljivim gnusom:
Tako nepremišljen bedak
Zaman se odločiti za zlo dejanje,
Zakol berača v gozdu
Graja oguljeno telo.

Puškinov Faust se tukaj popolnoma spremeni v kaznjenca Fedka iz " demoni”.

Zaplet Stavroginovega odnosa s Kromonožko prav tako zagotavlja tako ostro zbliževanje z Onjeginovim besedilom. »Ne moreš biti tukaj,« ji je rekel Nikolaj Vsevolodovič z nežnim, melodičnim glasom in v njegovih očeh se je zasvetila nenavadna nežnost. Spomnimo se Onjegina na Tatjanin god.

Tiho se ji je priklonil,
Ampak nekako pogled njegovih oči
Bil je čudovito nežen. Je zato
Da se je res dotaknil
Ali on, koketen, poreden,
Nehote ali iz dobre volje.
Toda ta pogled nežnosti je izražal:
Oživil je Tanjino srce.

Kot vidimo, ostaja interpretacija tega mikrodogodka problematična in odprta. »Izjemna nežnost« v očeh Stavrogina (mislim in sem prepričan, da je bil Dostojevski tudi tu v primežu literarnih reminiscenc) je interpretirana bolj določno (čeprav tudi ne povsem enoznačno) – kot demonski, luciferski čar in skoraj

tisto protikrščansko zapeljevanje. "Očarljiv kot demon" - zapisano v gradivu za roman (11, 175).

Glavni pomen prizora s Khromonozhko je razkritje junaka kot sleparja Grishka Otrepieva. V tej liniji je prizor jasno povezan z drugo epizodo " Jevgenij Onjegin«- Tatjanin obisk Onjeginove hiše, branje njegovih knjig in odpiranje - »Ali je parodija?« Dostojevski je ta prizor posebej izpostavil v Onjegin in v Puškinovem govoru je govoril o "nedosegljivi lepoti in globini teh kitic". V zgoraj omenjenem poročilu je D. Darsky tako Tatjano pri Puškinu kot Kromonožko pri Dostojevskem primerjal z evangeljskimi modrimi devicami, ki s prižganimi svetilkami čakajo na nebeškega ženina. To je upravičena analogija: v duhu takšne vzporednice je Puškin oblikoval stopnjo pričakovanja Tatjane v proznem programu njenega pisma: »Daj, moraš biti to in to. Če ne, me je Bog preslepil« (VI, 314). Obe junakinji doživljata sam trenutek junakovega nastopa – kot epifanijo – kot On vstopi: "Pravkar ste vstopili - takoj sem ugotovil ..." - "Pet let sem si samo predstavljal, kako On bo prišel." Za oba je rezultat vpogleda razkritje te čudovite podobe (v kateri so avreole združene in polbožanske, "angelske", in kraljevske, "knežje", in demonske, celo satanske - Onjegin se imenuje na enem mestu in " satanski čudak"), na mestu katerega se izkaže za prozaičnega "modernega človeka", v jeziku Marije Timofeevne - na mestu princa in sokola - sova in trgovec. Nadaljnjo redukcijo - v moralne invalide - naredijo ustnice druge ženske, Lize: "ti si seveda vredna vsakega breznogega in brezrokega." Citat iz " Jevgenij Onjegin”:

Zakaj kot tulski ocenjevalec
Sem paraliziran?
Zakaj ne čutim v rami
Tudi revma?

V osebnostnem in moralnem smislu je Stavrogin ohromljen oziroma, splošneje, v zgodovinsko ohromelost je prišla znana struktura junaka ruske književnosti, tistega, ki ga je Dostojevski poimenoval »Onjeginov tip«.

Na koncu je treba povedati o tej strukturi in oblika junaka. Oba naša junaka, čeprav ne v enaki meri, odlikuje posebna skrivnostna središčnost, ki jo lahko opišemo takole: junak stoji v središču vprašanj in pričakovanj, ki se nanj obračajo, ga razpletajo, iščejo prava beseda in ime zanj (»Res beseda našel?«), je

intrigantno središče krogle. »Vse drugo,« je Dostojevski formuliral to izjemno stavroginocentričnost romana, »se giblje okoli njega kot kalejdoskop« (11, 136). Več kot ena oseba v romanu (tako Šatov kot Verkhovenski) imenuje Stavrogina svoje sonce; in pravzaprav se vse vrti okoli tega sonca, kot težišča vseh interesov, a po besedah ​​N. Berdjajeva o Stavroginu je sonce že izumrlo. Hkrati se avtorji obeh romanov bolj ali manj izmikajo neposredni in odkriti karakterizaciji svojega junaka in mu dajejo profilno, večkratno, variabilno, pikčasto karakterizacijo (L. V. Pumpyansky je menil, da je metoda »večkratnega pokrivanja junaka, različnih profilov«, je nastala v evropskem romanu Puškina: tako niso podani niti Byronovi, niti Renejevi, niti Adolfovi, niti Melmothovi junaki). Junaki - tako eni kot drugi, - so v različnih preoblekah: »Kaj bo danes? Melmot, svetovljan, patriot ...« Stavrogin ima svoj seznam menjajočih se vlog: princ Harry (in deloma Hamlet), modra kača, Ivan carjevič, Griška Otrepjev. Nekatere od teh vlog igrajo sami, druge jim pripisujejo, tretje celo vsiljujejo. zainteresirani ljudje ali govorica, "splošen glas" - tako je pravilno opaženo o Stavroginovi "polnenamerni prevari". A glavno vprašanje, ki ga rešuje ves roman – oba romana – je vprašanje junakovega obraza, jedra njegove osebnosti: kaj je in ali obstaja? Kaj je v ozadju menjave profilov - tragična globina ali usodna praznina?

Poudariti je treba, da takšna struktura junaka v naši literaturi prejšnjega stoletja razlikuje in povezuje prav ta dva - Onjegina in Stavrogina, prvega in zadnjega v genealoškem nizu junakov, o katerih smo govorili. Pri Stavroginu ta struktura povzroča nekakšno veličastno protislovje, o katerem je radovedno govoril Yu Tynyanov (njegove besede poroča L. Ya. Ginzburg), da je to »igra iz nič. Vsi junaki demoni pravijo: Stavrogin!, Oh, Stavrogin - to je nekaj čudovitega! In tako naprej do samega konca; in do samega konca - nič drugega. Dejansko je pomen Stavrogina v romanu neverjetno pretiran. "Toliko si mi pomenil v življenju," mu reče Shatov. On je zelo Pomeni za vsakogar, a resnično osebno zagotavljanje tega pomena ostaja nejasno, vedno večji je razkorak med velikostjo pomena in dostojanstvom »označenega«, inflacija pomena, ki vodi v absolutni propad.

Posebna resnost Stavroginove situacije je v tem, da želijo v njem videti ideološkega vodjo, ideološko zastavo,

medtem ko je njegova usodna nesreča v nezmožnosti živeti po ideji. Ime te dedne bolezni – dedna, če upoštevamo njen literarni pedigre – se v romanu nenehno ponavlja: brezdelje, brezdelje »ni posledica želje po brezdelju«, je poudarjal Dostojevski, temveč iz izgube stika z vsemi sorodniki (29, knjiga I, 232). "Velika sila prostega teka" - formulira Tihon (s temi besedami je Stavrogina povezal z Onjeginom V. S. Nepomniachchi). Ne smemo pozabiti, da je tudi Puškin poskušal intelektualizirati svojega Onjegina, ga povezati s filozofskimi interesi tiste dobe, kar dokazuje na primer začetna sestava Onjeginove knjižnice, ki so jo preučevali misleci Yu., vendar je pesnik to možnost opustil. in njegovo intelektualno branje nadomestil z »dvema ali tremi romani«, od katerih se junak sam izkaže za »parodijo«. Struktura junaka je tako rekoč zahtevala, da se ideološki interesi, od branja do morebitnega dekabrizma, ne združijo z duhovnim jedrom. Zanimiva vzporednica je evolucija podobe kneza Stavrogina od obsežnih pripravljalnih gradiv do samega romana: v gradivu bodoči Stavrogin resno in strastno živi z lastnimi idejami Dostojevskega o veri in zemlji, medtem ko je v Stavroginu romana ta ideološka Zdi se, da je bogastvo nekam izginilo in na njegovem mestu se je oblikovala skrivnostna praznina - tisto isto dedno neozdravljivo brezdelje. Evolucija ideje je bila razbremenitev in preprosto izpraznitev osrednjega lika od ideološke nasičenosti in približevanje stanju, ki ga oblikujejo besede: »Jaz sem brezdelni um in dolgočasen sem« (11, 266). Opomba: Stavrogin je morda edini med protagonisti Dostojevskega. ni junak ideje in v tem se odločilno razlikuje ne samo od Raskolnikova in Ivana Karamazova, temveč tudi od socialno-psihološko sorodnega Versilova. Res je, seveda, za Shatova in Kirilova je odličen učitelj in generator hkrati sugestibilnega nasprotje ideje. Toda on sam bi Shatovu povedal o tem, da je s tem, ko ga je prepričeval, prepričeval samega sebe, da se je razburjal. Sam je z idejo iskal odrešitev v življenju, »iskal je breme«, vendar mu v romanu takšne odrešitve ni bilo dano.

Stavrogin in Daša se pogovarjata: »Torej, zdaj pa do konca. Se še veselite konca? - Da, prepričan sem. - Nič se ne konča na svetu. "To bo konec." Govori o duhovni zgodovini svojega junaka, ki se bo neizogibno končala, in to kmalu. "Nič se ne konča na svetu" - to je strukturna formula " Jevgenij Onjegin” in njegov junak, ki mu nasprotuje

strukturna formula " demoni in njihov junak. V njenem tako poudarjenem in vsiljenem biografskem koncu se mi zdi nek konec pomembnejši - izčrpanost nekega kulturnega tipa ruske literature in sklenitev cikla njenega razvoja - "sumrak junaka" , po besedah ​​A. L. Bema.

Nikolaj Stavrogin ima bogato ozadje v ruski literaturi; kdor se s tem ukvarja, bo moral upoštevati francoski epigraf k » Jevgenij Onjegin”.

1 Evgenij Onjegin, roman v verzih Aleksandra Puškina, prevod iz ruščine, s komentarjem, Vladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, str. 5-8.

2 L. Pumpjanski, Turgenjev in Zahod, v knjigi: I. S. Turgenjev. Gradivo in raziskave, Orel, 1940. str. 97.

3 L.I. Volpert, Puškin in psihološka tradicija v francoski književnosti, Talin, 1980, str. 118.

4 P.A. Vjazemski, estetika in literarna kritika. M., 1984, str. 128-129.

5 rimskih številk označuje zvezke Puškinovega Velikega akademskega celotnega dela.

6 Spor o Bakuninu in Dostojevskem. Članki L. P. Grossmana in Vyacha. Polonsky, L., 1926, str. 201.

7 arabskih številk označuje obseg celotnega dela Dostojevskega v 30 zvezkih.

8 A.L. Volynski, Knjiga velike jeze. SPb., 1904, str. 8.

9 Shranjeno pri TsGALI.

10 V. Nepomniachtchi, "Začetek velike pesmi", - "Vprašanja literature", 1982, št. 6. str. 166; glej tudi v njegovi knjigi. »Poezija in usoda. Nad stranmi Puškinove duhovne biografije”, ur. 2., dodatek, M., 1987, str. 353-354.

11 A.L. bem, Somrak junaka, v knjigi: “Ruska književnost 19. stoletja.” Vprašanja zapleta in kompozicije, Gorky, 1972, str. 114.

12 A.L. Bem, Dostojevski - briljanten bralec, v knjigi: "O Dostojevskem", sob. II, ur. A. L. Bema, Praga, 1933.

13 Leonid Grossman, Poetika Dostojevskega, M., 1925, str. 57.

14 Yu. M. Lotman, »Zgodba o kapitanu Kopeikinu (Rekonstrukcija ideje ter idejna in kompozicijska funkcija)«, - »Semiotika besedila. Dela o sistemih znakov”, Tartu, 1979, XI, str. 33.

15 Glej članek V.M. Markovič"O mitološkem podtekstu Tatjaninih sanj", v knjigi: "Boldinsky Readings", Gorky, 1981, str. 73.

16 Nikolaj Berdjajev, Stavrogin, - V knjigi: Nikolaj Berdjajev, Zbrana dela; v. 3. Vrste verske misli v Rusiji. Pariz, 1989, str. 106.

17 L. Pumpjanski, odlok. op., str. 105-106.

18 L. Saraskina, »Protislovja živijo skupaj ...« - »Vprašanja literature«, 1984, št. 11, str. 174.

19 Lidija Ginzburg, O starem in novem, L., 1982, str. 361.

20 V. Nepomniachtchi, “Začetek velike pesmi”, str. 166.

21 Yu. M. Lotman, roman A. S. Puškina "Eugene Onegin". Komentar, L., 1980, str. 317-319.

P.S. IZ ABTOPA

Posvečeno spominu na Alfreda Ludvigoviča Bema.

Zgoraj natisnjeno besedilo je poročilo, prebrano na konferenci »Puškin in Francija« junija 1987 v Parizu in nato objavljeno v časopisu Slavističnega inštituta v Parizu »Cahiers du monde russe et soviétique«, XXXII (2), 1991. program konference je zahteval poročilo na Puškinsko-francosko temo, zato je bila tema francoskega epigrafa vključena v naslov; a zlahka opazimo, da gre tukaj le za rahlo zakamufliran pristop k drugi temi, ki me že dolgo zaposluje, interni temi zgodovine ruske književnosti - o Onjeginu in Stavroginu. Ta dva izjemna junaka naše književnosti sta po dolgoletnem vtisu v nespornem in globokem, a od filoloških kritikov še premalo opaznem literarnem sorodstvu. Svoja predhodna opažanja o tej temi sem poskušal predstaviti v poročilu, pri čemer sem se pravzaprav omejil na predstavitev gradiva, čeprav je po mojem mnenju ekspresivno. Tema je predmet razmišljanja in predpisovanja; ob ponatisu poročila pa bi ga rad pospremil z lakoničnimi opombami, da bi morda vsaj približno razjasnil zgodovinsko-literarno in celo delno filozofsko perspektivo, v katero bo treba vključiti "opažanja" in še precej primitivno (znotraj okvirnega poročila) zbliževanje vzporednih mest.

1. Poročilo navaja samo imena predhodnikov v uvodu teme - A. L. Volynsky in D. S. Darsky, vendar je verjetno vredno citirati njune pripombe - če le zato, da bralcu zagotovimo, da tema ni popolnoma izsesana iz prsta. , so nekoč zamišljeni opazovalci že naleteli nanjo.

A. Volynsky: »To je nekaj novi Eugene Onjegin je brezdomec potepuh na svoji zemlji, kot je Dostojevski imenoval Puškinovega Evgenija Onjegina, vendar veliko bolj pomenljiv, veliko bolj zapleten in že sodoben, dekadentno odvit, za Rusijo veliko pomembnejši od razmeroma primitivnega Onjegina iz 20. let ”( glej bibliografijo sklic v opombah k poročilu).

D. Darsky, v zgoraj omenjenem poročilu iz leta 1924, ki je navedel tako učinkovito, verjetno preveč učinkovito tezo: "Anchar-Stavrogin je zrasel iz strupenega zrna Onjegina."

2. V teh pripombah je bil ugiban glavni zaplet, eden od številnih podobnih medsektorskih zapletov, ki potekajo v naši literaturi po liniji od Puškina do Dostojevskega. Koncept glavnega zapleta je uvedel L. E. Pinsky v svoji knjigi o Shakespearu: glavni zaplet je »zaplet vseh zapletov« - metazaplet Shakespearovih tragedij kot »velikega besedila«, enotne celote. Ta koncept uporabljamo tako, da ga razširimo na notranje povezave literature, ki se razvejajo v njenem telesu in povezujejo njene različne ustvarjalce na časovnih distancah. V članku o Puškinovem "Pogrebniku" smo poskušali identificirati enega od mikrozapletov, ki prehajajo od Puškina do Dostojevskega. Kot se vsi spomnimo, je tukaj v sanjah Adrianu Prokhorovu med mrtvimi gosti njegova najstarejša stranka, ki ji je nekoč prodal svojo prvo krsto, "in tudi bor za hrast", lastnika nehote spomni na prvo prevaro, a popolnoma brez očitka, nehote, samo da spomnim na okoliščine primera, saj sploh ni bilo za očitati, da se je ta senca pojavila skupaj z drugimi pravoslavnimi mrtvimi na povabilo svojega pogrebnika - prišli so pozdraviti njegov; kljub temu pa je ta senca nedvomno vzplamtela iz pogrebnikove podzavesti kot njegova potlačena vest. Naslednje jutro nočna mora, za katero se je izkazalo, da je »samo sanje«, očitno za vedno izgine iz njegove zavesti – a v Puškinovi zgodbi ostaja njen glavni dogodek; desetletje in pol kasneje pa mladi Dostojevski napiše nenavadno zgodbo "Gospod Prokharčin", svoje tretje delo. Njen junak, mali uradnik, ki ga žene eksistencialni strah, se iz divje samote peterburških kotičkov poda v mesto, v svet in vidi revščino, ogenj in tujo nesrečo, in te slike se parijo v njegovem umiranju. delirij v občutek, da je sam kriv za vse in bo moral odgovarjati; in v obliki oddaljenega biografskega vira tega občutka globalne krivde se iz globin obledelega spomina pojavi spomin na drobno prevaro, v kateri je bil nekoč grešnik: pobegnil je iz taksija, ne da bi plačal; in zdaj se ta taksist v deliriju pojavi v podobi nekega Pugačova in »vzdigne vse Božje ljudstvo proti Semjonu Ivanoviču«.

Lahko rečemo, skupaj z D. Darskim, ki je vnaprej odgovoril na ugovore, da so njegova zbližanja Tatjane in Kromonožke, Onjegina in Stavrogina poljubna: »Zadnje, kar bi rad osupnil, je paradoks primerjav, vendar ne morem zavrniti ideja, ki jo vidim tako jasno.” Tako jasno vidimo, kako se komaj začrtan motiv Puškinove zgodbe asimilira in prerašča v zgodnjo zgodbo Dostojevskega.

Enak motiv: neki stari, dokaj nedolžni greh, ki ga je človek trdno pozabil, v katastrofalno pretreseni zavesti izbruhne iz svojih temnih globin in nenadoma je vse človekovo življenje postavljeno pod vprašaj. Se je Dostojevski spomnil Pogrebnika, ko je pisal Gospoda Proharčina? Morda je bil že tedaj, tako A. L. Bem, v primežu literarnih reminiscenc? Ali bolje rečeno, je nekakšen objektivni spomin v samem materialu ruske književnosti opravljal svoje nevidno delo?

Vemo, kako se je razpletla ta zadeva pri Dostojevskem. Nesorazmerna rast majhne krivde v "fantastični glavi" gospoda Prokharčina je bila začetek poti, na koncu katere je ogromna resnica, da so vsi krivi za vse pred vsemi ("Bratje Karamazovi"). Navsezadnje je to slutil tudi gospod Prokharčin in je "jasno videl, da se zdi, da se vse to zdaj počne z razlogom in da ne bo šlo zaman." Lahko rečemo, da se je tukaj zgodila preobrazba majhne krivde v veliko idejo.

Vendar, ali je res izvir takšnega umetniškega in moralnega gibanja "The Undertaker"? Konec koncev, za njegovega preprostega junaka bodo njegove preroške sanje očitno "prešle zaman" in bodo pozabljene. Katastrofalni motiv mu je poleg njega prišel iz podzavesti in ga bo poleg njega tudi zapustil. Toda Puškinova zgodba je ohranila ta motiv in ga predala literaturi v razvoj. Je kot seme, vrženo v literarno zemljo, in vemo, kakšne poganjke je dalo pri Dostojevskem. Ne zaman, ne le v tragedijah Boldino, kjer so podane v golem besedilu, ampak tudi v zgodbah Boldino, kjer skoraj niso izgovorjene, je Ahmatova uspela prebrati "strašna vprašanja morale". Kako "grozno" - res, da bi to občutili, se morate vrniti k "Undertakerju" iz "g. Prokharchina" v obratni smeri.

To je najtanjša in skoraj neopazna nit v velikem tkivu ruske literature – kontinuiteta Puškinovega motiva v zgodnji zgodbi Dostojevskega. Tanka nit v veliki tkanini, če si literaturo predstavljamo kot skupno tkanino, ki so jo razvili različni mojstri. Kaljenje – če uporabim drugo metaforo, vendar sta tu možni obe metafori – kalitev velike teme Dostojevskega iz Puškinovega semena, ki je bilo tako rekoč na skrivaj zasejano v sanjah Puškinovega pogrebnika. Na skrivaj ne samo za nezahtevnega junaka, ampak verjetno tudi za avtorja, ki ni računal na prihodnje posnetke. Takšne skrivnosti književnosti se ne razkrijejo kmalu in za to so potrebni filološki napori, kolikor le moremo

videti upravičenost naše okupacije, apologijo literarne kritike.

Iz neopaznega motiva v eni od Belkinovih zgodb je torej nastala glavna tema, ki prereže našo literaturo. Pri Gospodu Proharčinu se je genetska povezanost Dostojevskega s Puškinom pokazala v človeškem materialu, ki ga predstavljata lika dveh zgodb dveh pisateljev, socialno nizkega in intelektualno primitivnega. Po liniji Onjegina in Stavrogina se ista povezava izvaja na drugi ravni in v drugem materialu - na ravni intelektualnih junakov prvega načrta, v materialu ne "majhnih", ampak "odvečnih" ljudi.

3. Dostojevski je veliko govoril ne le o Puškinovem Evgeniju Onjeginu, temveč o »Onjeginovem tipu« kot »splošnem ruskem tipu v celotnem sedanjem stoletju«, svojega kneza-Stavrogina pa je v gradivu za roman predstavil kot »plod ruska doba« (»Princ - oseba, ki se dolgočasi. Plod ruske dobe« - 11, 134). V razumevanju Dostojevskega je Onjeginov tip dinamična struktura, ki ima samorazvoj ne le v literaturi, ampak tudi v ruskem vsakdanjem življenju in javnem življenju. Dostojevski je zabeležil in razmišljal o takem pojavu, kot je spontani razvoj literarnih struktur v obliki stvaritev, podobnih človeškim modelom takšne pomenske koncentracije, ki se je pojavila pri Puškinu - razvoj literarno-psiholoških kompleksov in struktur je po svoje tako organski kot evolucija starosti, družine, menjava generacij, s pojavi dedovanja in mutacije. Zato je za svoje junake risal literarne genealogije, najbolj Puškinove, a ne samo, in ugotavljal njihove genetske povezave s predhodnimi junaki ruske literature.

Dostojevski je bil navdušen nad besedami Apolona Maikova o Stepanu Trofimoviču: »V vaši recenziji se je izmuznil en briljanten izraz: »Ta Turgenjevljevi junaki v starosti". To je genij! Med pisanjem sem tudi sam sanjal o nečem takem; vendar si vse označil v treh besedah ​​kot formulo« (29, knjiga I, 185).

Se pravi: kot po naravni evoluciji (ne primitivni biološki dobi, ampak zgodovinski dobi, s spremembo obdobij) so se Turgenjevljevi junaki spremenili v junake "Demonov", Rudin pa v Stepana Trofimoviča Verhovenskega. Toda tudi Dostojevski je resnične junake ruske zgodovine postavil v red organsko-zgodovinske evolucije in jih povezal z družinskimi odnosi: »Naši Belinski in Granovski ne bi verjeli, če bi jim rekli, da so neposredni očetje Nečajeva. Ta sorodnost in kontinuiteta

misli, ki so se razvile od očetov do otrok, sem hotel izraziti v svojem delu« (29, knjiga I, 260).

To pomeni: kakor je Stepan Trofimovič oče Petra Stepanoviča, tako je v resnični zgodovini Granovski ideološke Nečajev oče. In obratno. Ideološka zgodovina Dostojevski je personificiral, premislil literarno formulo očetov in otrok, formulo očetov in otrok pa izpeljal iz literature neposredno v zgodovino, v rusko zgodovino idej. In hkrati je v literaturi odkrival genealogije tako rekoč različnih generacij literarni junaki različni pisatelji med seboj: junaki »Demonov« so Turgenjevljevi junaki v starosti.

4. Izkušnjo gradnje genetske serije (ali celo družinskega drevesa) vodilnih junakov literature, ki se jih spominjamo iz šole, še pred Dostojevskim, se je lotil njegov antipod Dobroljubov v članku »Kaj je oblomovstvo«. Določbe tega člena o spremembah "generičnih lastnosti" glavnega tipa v času, "nove faze njegovega obstoja" so blizu razmišljanju Dostojevskega o Onjeginskem tipu. Dobroljubov je začel svojo rodoslovno serijo, seveda tudi z Onjeginom, zaključil pa jo je z Oblomovom in vse like v seriji razglasil za sorodnike, »brate Oblomov«. Zadnji v nizu, Oblomov, je izčrpanost niza; s temi wagnerijansko-nietzschejanskimi asociacijami je to za Dobroljubova nemogoče).

Tudi Dostojevski ga je v svojih razmišljanjih o Onjeginskem tipu povzel, vendar je Dostojevski na zemljevid literature vrisal drugačno linijo tipa. Na podlagi romana "Demoni" in vsega, kar je povedal o Onjeginovem tipu, si lahko predstavljamo drugo genetsko serijo junakov iz iste rodovne točke. Od Onjegina do Oblomova- Serija Dobrolyubov. Od Onjegina do Stavrogina- Serija Dostojevskega. Za zadnje junake je značilna ideološka optika snovalcev serije: Oblomov je za Dobroljubova poosebitev družbene neuporabnosti, Stavrogin pa je za Dostojevskega nosilec duhovne bolezni stoletja, stoletja »nevere in dvomov«.

5. V ustvarjalna zgodovina Glavni dogodek "Demonov" je bil za avtorja nepričakovano imenovanje kneza-Stavrogina v središče romana, ki je bil sprva zasnovan kot politični roman.

in celo tendenciozen, s figuro »Nečajeva« v središču. Posledično se je oblikovala dvojna struktura, v kateri dvojnost ne pomeni sledi neuspelega »spajkanja dveh idej«, prešitega z belimi nitmi (kot je verjel Vjač. Polonski v svoji dolgoletni polemiki z L. Grossmanom), ampak zelo živčna situacija romana politične tragedije. Tu se je izkazala oseba z najstarejšo, morda med protagonisti Dostojevskega, psihološko, socialno in literarno dediščino (ki je precej združena z "dekadentno ohlapnostjo" in na splošno s predznaki modernističnega tipa osebnosti, ki jih čuti A. Volynsky). biti vpleten v središče ultraaktualne intrige, v manj akutni obliki pa bo takšno zlitje stare, že dotrajane romantike, »tako zasmehovane celo Belinski«, kot mu jedko pripomni hudič, z zgodnjim dekadentnim kompleksom. manifestira v Ivanu Karamazovu): njen signal v romanu je primerjava Nikolaja Vsevolodoviča z »gospodami iz dobrega starega časa« (pogl. »Modra kača«), v kateri se asimilacija prekriva z asimilacijo, vendar je asimilacija sama globoko ni naključno. Stavroginov paradoks je v tem, da je med osrednjimi osebami Dostojevskega hkrati nekoliko arhaičen in celo tako rekoč anahronističen, epigon starega psihološkega tipa (podobne poteze so pri Versilovu, njegove povezave z Onjeginski tip so posebno vprašanje), najbolj modernistični pa . Paradoks situacije "Demoni" - v zaznanem nedoslednosti osrednja oseba z ozadjem dogajanja, v središče katerega je postavljena.

Zgoraj smo v poročilu omenili ustvarjalno zgodovino "Eugene Onegin", ki je prerokoval strukturno shemo "Demonov". Kot veste, je Puškin iz romana izločil veliko zgodovinskega in političnega gradiva, ki je zapolnilo že napisane fragmente poglavij, ki niso vključena v roman. Puškinisti to odločitev razumejo na različne načine in na primer najbolj pozoren raziskovalec zgodovine Onjeginovega načrta I. M. Djakonov se z njo ne more sprijazniti, sicer se ne strinja, da bi končno besedilo Onjegina obravnavali kot prisilno cenzurirano. verzija, "porezana različica" za tisk. Toda tudi ob upoštevanju prisilnih vzrokov je v tej odločitvi mogoče videti globljo teleologijo. Lahko domnevamo, kot je ugotovil E. G. Babaev, da je Puškin "čutil določeno bifurkacijo ideje." Zavračal je široke priložnosti in zahvaljujoč temu, prav s silo omejevanja kroga dejanja, je v Onjeginu ustvaril umetniško formulo ruskega romana, ki je v tem, da je ljubezenska zgodba, odnos več oseb prenasičen.

zgodovinski in filozofski smisel. L. V. Pumpyansky je pisal o »oneginskem tipu ruskega romana« kot njegovi notranji obliki. Toda tudi širok koncept, ki je ostal v pesnikovih osnutkih, je napovedoval nekaj v prihodnjih oblikah romana. Jasno je, da je različica o avtorjevi nameri, da Onjegina pripelje do dekabristov, uživala pretirano pozornost Puškinistov v sovjetskih časih. Vendar nas "Demoni" spodbujajo, da to različico obravnavamo kot zaplet možnosti, s prenovljenim fokusom. V "Demonih" se je po pol stoletja zgodilo nekaj, kar ne Toda v Onjeginu se je zgodilo to, da se je »leni človek«, »zdolgočaseni gospod« znašel v središču radikalnega političnega gibanja, kjer se je zdelo, da nima kaj početi. In na splošno se je položaj zdolgočasenega gospoda na političnem področju v ruski literaturi in javnem življenju izkazal za precej dolgoročnega (glej spodaj); njen vir je bila neuresničena možnost Puškinovega romana v verzih. »Razcepitev načrta«, ki je Puškin v Onjeginu ni dovolil, je odmevala tudi v Obsedenih, Dostojevski pa jo je postavil za konstruktivno načelo svojega političnega romana-pamfleta-tragedije.

6. Od Puškina je prišla metafora zaklane ljubezni (kot zaklane sanje pri Shakespearu); istočasno se je pojavila v "Ženinu" in "Prizoru iz Fausta", istega leta 1825 pa je nož, simbolično povezan s čutno ljubeznijo, zablestel v Tatjaninih sanjah. V naši literaturi se metafora ni uveljavila le kot podoba nasilja in pokvarjenosti (»Zlobnež dekle uniči, ji odseka desnico«: odvzame ji čast), ampak tudi kot podoba čutne ljubezni kot take: motiv, ki prevladuje v »Prizoru iz Fausta«, kjer ga pijani strast Mefistofil pokaže intelektualnemu junaku-ljubimcu kot v ogledalu neposredno v podobi bodočega obsojenca Fedka, s čimer se napoveduje Stavroginovo prihodnje zlitje s tem slednjim. (na splošno je povezava »Demonov« s »Prizorom iz Fausta« tako pomembna kot z » Onjeginom). To je ogledalo metafore, ki ga Puškinov Faust ne prenese in prav ta opomin zaduši z vseuničujočo gesto: »Utopi vse«.

V Junaku našega časa in Ani Karenini sta na delu dva vidika metafore. »Ti si nevarna oseba! - rekla mi je: - Raje me ujamejo v gozdu pod nož morilca kot tebe na jezik ... Ne v šali te prosim: ko se boš odločil slabo govoriti o meni, vzemi nož in me zakolji. - Mislim, da ti ne bo zelo težko. - Ali izgledam kot morilec? .. - Ti si slabši ... ”Primerjava seveda ne velja le za

posvetno obrekovanje junaka, ampak vse njegove spletke s princeso Marijo. Poreže ji tudi desno roko, zapeljuje in psihično kvari.

Ista metafora v Ani Karenini je še posebej pretresljiva, ker se ne nanaša na skušnjavo in nasilje, temveč na resnična ljubezen; toda, ko je postala telesna ljubezen, se zdi brez spiritualizirajočih, oplemenitenih tančic, strašno gola kot greh: čutna ljubezen je kot umor ljubezni. To podobo, ki se je uveljavila v literaturi, je verjetno mogoče obravnavati kot nacionalno metaforo, povezano z asketskimi koreninami ruske duhovne kulture.

»Čutil je, kar mora občutiti morilec, ko vidi truplo, ki mu je odvzel življenje. To telo, ki mu ga je odvzel življenje, je bilo njuna ljubezen, prvo obdobje njune ljubezni. Toda kljub vsej grozi morilca pred telesom umorjenega je treba to telo razrezati na koščke, skriti, uporabiti je treba tisto, kar je pridobil umor. In z jezo, kot s strastjo, morilec plane na to telo in ga vleče in reže. Zato ji je obraz in ramena zakril s poljubi.”.

Zdi se, da povezava tega prizora s Puškinovim "Prizorom iz Fausta" še ni bila opažena. To je nedvomno in se očitno ne pojasnjuje z vplivom, temveč z delovanjem iste skrivnostne sile - globokega literarnega spomina.

7. Na objavljeno poročilo o francoskem epigrafu sem prejel resen ugovor dveh znanih Puškinistov: vse to velja bolj za Dostojevskega kot za Puškina, Puškin se bere preveč "po Dostojevskem", težave Dostojevskega se pripisujejo njemu in celo - Puškin se raztopi v Dostojevskem, Onjegin - v Stavroginu. Ta ugovor je spremljal nestrinjanje s pomensko-razširljivimi interpretacijami znanih Puškinovih odlomkov (predvsem Tatjaninih sanj) kot iztrganostjo iz besedila in »literarnim historizmom«. Glede Tatjaninih sanj mi je čudoviti Puškinist napisal, da Tatjana ni dolžna sanjati Puškinovih konceptov. Odgovoril sem, da sem dolžan, in vsi nam dobro znani sanjači Puškina, Dostojevskega, Tolstoja v svojih slavnih sanjah ne morejo videti ničesar drugega kot koncepte (seveda ne teoretične) svojih ustvarjalcev.

Pred petnajstimi leti se je pojavil prelomni članek Yu. N. Chumakova »Poetično in univerzalno v Evgeniju Onjeginu«. Orisuje tri vidike, tri korake, tri stopnje razumevanja Puškinovega romana: poetično in realno (zgodovina književnosti), lastno poetično (poetika), poetično in univerzalno. Ta zadnji vidik

še ni v literarni izraz, je začetek te smeri razumevanja literature postavila simbolistična kritika, ki se je opirala predvsem na Gogolja in še posebej na Dostojevskega. Dostojevski je dal za simbolizem dragoceno formulo – »realizem v najvišjem pomenu«, ki jo je Vjačeslav Ivanov prevedel v svoj jezik: realibus ad realiora. Simbolisti so gledali na Rusa književnosti 19 stoletja kot zgodovino priprave njihove simbolike, ne da bi v njej opazili kaj drugega. A po drugi strani so v njem lahko našli »realizem v najvišjem smislu« ne le pri Dostojevskem. Pogled na "Evgenija Onjegina" "v ozadju univerzalnosti" je bil naveden, čeprav v najbolj splošnih izrazih, v dveh kasnejših člankih Vjačeslava Ivanova - "Roman v verzih" in "Dva svetilnika" (1937). Ob tem je Puškin, tako kot v Boldinovih tragedijah in "Prizoru iz Fausta", tudi v romanu "globoko razmišljal o naravi človeške grešnosti" in raziskoval globoke korenine smrtnih grehov, predvsem pa dolgčasa kot demonskega, obsedenega stanja (" Malodušje« je njegovo kanonično ime na seznamu smrtnih grehov«; Puškin ga je kanonično poznal: »Duh dolgočasne brezdelji«), je Ivanov uvedel stališče, ki je že znano v zvezi z Dostojevskim, a novo v zvezi z »enciklopedijo rusko življenje". Če je Nikolaja Stavrogina zanimala naša filozofska kritika od Vjačeslava Ivanova do Danila Andrejeva zgolj kot nosilec univerzalnih, metafizičnih tem (s prehodom na te ravnine in čimbolj realno družbeno tipičnostjo; torej je sodba N. Berdjajeva o Stavroginovi noumenalni, metafizični plemenitosti). izjemno, - to pomeni, da se vidi zlitje družbenega in duhovnega, poglabljanje družbenega na duhovno raven, v subtilno duhovno bistvo, »noumenon« aristokrata, »sirastega barchona«, za nekatere že razumljivo bistvo: noumenalno plemstvo kot razumljiv Stavroginov lik; zelo zanimiva pripomba), potem je podoben pogled na Evgenija Onjegina veliko težji in kontroverzen primer.

Ne moremo pa reči, da takšnega pogleda v samem romanu ni, gre predvsem za pogled Tatjane, s kronanjem-razkrinkanjem njenega junaka. O njem razmišlja v nadčloveških kategorijah angela varuha ali zahrbtnega skušnjavca, toda čaka jo razočaranje: ni se obnašal kot velikan dobrega ali celo zla, »ampak preprosto kot dobro izobražen posvetni in poleg tega precej spodoben oseba." Vendar se v romanu trmasto ne spusti na to »preprosto«, na svojo prozaično, psihološko, socialno osnovo. Tatjanine sanje spet uvajajo drugačno lestvico:

junak je bodisi demon bodisi čudovit dober človek (»Onegin, iskriv z očmi, ropotajoče se dvigne od mize«); in zdi se, da ni dvoma, da so Tatjanine sanje ogromno razkritje nekaterih skritih resnic (in razkritje, če hočete, »koncepta« junaka in junakinje, če se spomnimo na prej omenjeni ugovor Puškinista; lahko spomnite se tudi, kaj je rekla Marya Timofeevna Stavrogin: "samo ti- zakaj sem potem sanjal v tej obliki? "Kot da je on odgovoren za to, kako je sanjala. Po Dostojevskem in po Puškinu, en in drugi junak odgovor). In navidezno odločilno razkrinkanje do »parodije« še vedno ne reši njegove uganke. Onjeginova uganka je v neprekinjenem utripanju obrazov prozaičnega »modernega človeka« in »čudnega spremljevalca«, duhovne osebnosti z neznanimi možnostmi (v obe smeri – plus in minus, preprosto povedano) in od časa do časovno utripajočih pesniških avreol v njegovih potezah, ki bi jih bilo preveč »le« sneti kot literarne maske. Ne, Onjegin je tudi »realizem v najvišjem smislu«, ne zelo preprost realizem. Da, in literarne maske niso tako površne in se ne nanašajo na eno lupino, ampak tudi na skrivnostno, v vsakem primeru problematično jedro te osebnosti; takšne so njegove "melmotske" poteze - ne le njegov občasno sijoč in iskriv pogled, ampak tudi drugi, "čudovito nežen" ("Tvoj čudoviti pogled me je mučil"): eno in drugo, v izmenjavi in ​​kombinaciji, sestavljata pripadnost Melmota Potepuha (in Onjegina za Dostojevskega potepuha, le v domovini), natančneje - iskrivega pogleda in melodično nežnega glasu. O "Adolfu" kot prototipu je bilo veliko povedanega, a očitno sta "Adolf" in "Melmoth" skupaj tvorila dvojno arhetipsko osnovo, ki je odmevala v dvojni osvetlitvi in ​​dvojni lestvici vrednotenja in merjenja nestabilnega, nihajočega volumna ta podoba, ki je toliko določala našo literaturo.

A. Sinyavsky-Tertz je v svojem jeziku dobro govoril o tej vrsti možnosti: "da se na koncu lahko potegne kamor koli - v odvečne ljudi, v male demone in v karbonarije ..." Literatura se je tako vlekla, in ga dosegel. , po naši hipotezi, do Stavrogina, ki ga je prav tako mogoče potegniti v iste smeri, in pomembno je, da Puškin še vedno ni dosegel Onjeginove karbonarije, je zavrnil - pri Stavroginu je prišlo do tega, do utelešenja takšna možnost: možnost ruske zgodovine, ruskega življenja je zrela.

Omenjenim tipologijam ruskih literarnih junakov Dobroljubova in Dostojevskega lahko prištejemo rezultat, ki ga je leta 1901 povzel 19. stoletje S. N. Trubetskoy, ki je na zemljevidu literature pregledal dve poti: »zgodovino« dodatna oseba»od Turgenjeva do Čehova« in »zgodovina ruskega »nadčloveka« od Demona in Pečorina do potepuhov Maksima Gorkega«. Očitno sta se na določenih točkah procesa, v delih in likih, ti dve »zgodbi« zbližali, križali in obe se vračali k Onjeginu - ne le zgodbi o presežni osebi, ampak tudi o ruskem nadčloveku. Od aristokratskega byronizma do domačega demokratičnega nietzscheanizma - razpon tipologije SN Trubetskoya, vstavljene v evropski okvir: med byronizmom in nietzscheanstvom kot dvema epohalnima trendoma na obeh robovih stoletja. V obličju Stavrogina bi lahko oba odmevala in bizarno zlivala kot odmev in slutnja; takšen je obseg Stavrogina, on je na presečišču velikih linij duhovnih gibanj tega časa.

8. V članku »Razvoj podobe Stavrogina« je A. L. Bem pokazal, da je imel avtor trenutek velikega obotavljanja pri odločanju o končni usodi junaka: Dostojevski je preizkusil možnosti njegove odrešitve, očiščenja, ponovnega rojstva in v koncu mu je bilo to odrečeno. Vendar so bile možnosti preizkušene in predstavljeni so bili različni rezultati. Ključno, peripetija v aristotelskem smislu (prelomnica na bolje in slabše) naj bi bilo poglavje »Pri Tihonu«, ki posledično ni bilo vključeno v roman, je pa določilo marsikaj pomembnega v njegovem gibanju in razpletu.

Stavrogin pride k Tihonu po kesanje ("Zatekam se kot zadnja možnost"), vendar se izkaže, da ni pripravljen na kesanje, ampak je že popolnoma nesposoben; kesanje se zlomi in to vnaprej določi njegov konec. M. Bahtin je izjemno opisal slogovne značilnosti Stavroginove izpovedi, zaradi katerih je njegov poskus izpovedi notranje protisloven in obsojen na propad: »pokesa se v maski negibnega in smrtonosnega«, »kot da bi se obrnil stran od nas po vsaki besedi, ki nam je vržena«, pravi, "obrnjen stran od poslušalca" .

Na straneh romana se odvija zadnje dejanje junakove tragedije. Stavrogin je v romanu zelo resen; išče odrešitev, njegova dejanja so njegov zadnji boj. Zavrača vlogo lastnika demonov (vloga Onjegina v Tatjaninih sanjah), sleparja, političnega Ivana Tsareviča (mimogrede, kot je v pogovoru opazil S. V. Lominadze, naša revolucija, če jo prevedemo v jezik "Demonov" , brez Stavrogina, očarljivega "aristokrata v demokraciji";

in zdi se, da je Pjotr ​​Verhovenski neposredno postal njen Ivan Carjevič, če spomnimo, da je primerjava Lenina z njim postala običajna v politični publicistiki, zlasti v kritičnih mesecih leta 1917), opozarja Šatov, ki mu piha klofuto v obraza, in izjavi, da jih ne bo vrnil, se pripravlja na dva podviga kesanja - napoved skrivne poroke in javno izpoved. Tu, na vrhuncu njegovih prizadevanj, se njegov boj popolnoma zlomi. "Če te ni sram priznati zločina, zakaj te je sram kesanja?" mu reče Tihon. Stavroginova izpoved je izpoved brez kesanja. Nekoč je avtor na zadnji strani Adolfa formuliral glavno težavo tistega novega junaka, ki je šel na sprehod od njega in skozi rusko literaturo ter končno prišel do Stavrogina. Zdi se nam, da obstaja povezava med Stavroginovo izpovedjo in tem odlomkom »Adolfa«: »Sovražim to nečimrnost, ki se ukvarja samo s seboj, pripoveduje o zlu, ki ga je storil, ki želi vzbuditi sočutje do sebe, opisuje samega sebe in ki je ostal nepoškodovan lebdeč med ruševinami, analiziranje sebe namesto kesanja(s'analyse au lieu de se repentir). Zakaj ne še enega francoskega epigrafa k celotni opisani situaciji (in mimogrede, ali bi lahko služil tudi kot prototip Puškinu za njegov francoski epigraf? »Je hais cette vanité« - pravi Benjamin Constant; spreminjajte motiv večvrednosti, »morda namišljen«)? Zdi se, da to francosko besedilo osvetljuje marsikaj v ruski literaturi, od Pečorinovega dnevnika do Stavroginove izpovedi. V slednjem samoanaliza pride do dejanja kesanja, a obupan poskus spremembe situacije - kesanja namesto analiziranja - spodleti, se zlomi in Stavroginov »dokument« le še enkrat potrdi že opisano v »Adolf«: »Druga mesta v vaši predstavitvi so zložno okrepljena, zdi se, da občudujete svojo psihologijo in grabite za vsako malenkost, samo da bi bralca presenetili z neobčutljivostjo, ki je nimate.

Avtorjevo delo o Stavroginu, ki ga je preučeval A. L. Bem, kaže na to, da se je Dostojevski bal svoje volje vnaprej določiti usodo junaka in se je zdelo, da je čakal na odločitev pri preizkušanju možnosti, ki jih gradivo vsebuje. Šlo je za grozljivo stvar: ali je junak vnaprej določen za smrt, tako kot je bil – drugačna možnost, drugačen izid – v načrtu »Življenja velikega grešnika« junak »kot da bi ga avtor vnaprej določil za duhovni preporod«. "? Takšna je strukturna ideja življenja, ki jo je Dostojevski vzel kot notranjo obliko za predvideni cikel romanov. »Vse je jasno.

Umre ob priznanju zločina« (9, 139). Iz tega načrta je izšel knez Stavrogin in že v načrtih "Demonov" in nato v zapletu romana, ki je bil napisan, je bilo isto vprašanje rešeno na novo. Preizkušena in tehtana so bila reševalna stanja in rezultati: vera, entuziazem, ljubezen, dosežki. Vendar se je izkazalo: pozen. »Podvig premaga, vera prevzame, a tudi demoni verjamejo in trepetajo. "Prepozno je," reče princ in pobegne k Uriju, nato pa se obesi" (11, 175). To »pozno« je pokazal že Dostojevski v osebi Svidrigajlova, ki prav tako na svoj način išče odrešitev v romanu (Raskoljnikov ni prepozen), situacijo pa je reproduciral in na novo preizkusil v kompleksnejšem primeru Nikolaja Stavrogina. . »In demoni verjamejo in trepetajo« (Jak 2,19). Skrivnostne besede, ki govorijo o nemilostni veri, združeni z nemilostnim trepetom, na videz s strahom in grozo, ne pa z ljubeznijo (tu mimogrede romajo motivi spora med Konstantinom Leontjevom in Dostojevskim). Besede, ki vnaprej določajo smrt, in ne le samomor, ampak samouničenje: beseda, ki si jo je za podobno priložnost izmislil Dostojevski. Tak eksodus kot posledica vere in trepet v tem smislu, eksodus Juda, ki je tako veroval in trepetal. Verjetno prevod v jezik psihologije takšne sestave vere in strahospoštovanja pomeni zadnji, skrajni, brezupni obup. V različicah poglavja »Pri Tihonu« je avtor razložil tudi samo izpoved junaka (podvig, ki »obvlada«) s protislovnim motivom - potrebo po vsedržavni usmrtitvi, križu, z neverovanjem v križ ( 12, 108). Stavrogin je s svojim imenom povezan s križem in se vzpenja na podstrešje kot na svojo Golgoto, do samokrižanja (podrobnost, s katero je opisana njegova pot, je zabeležena). plezanje po stopnicah dolgega in "strašno strmega" stopnišča), vendar po Judovi metodi (na kar spominja tudi asociacija, ki se pojavi v razpletu prizora, ki po A.L. "Pri Tihonu" - datira v šepava noga: beži od nje ponoči in v tej noči jo izda Fedki kaznjencu, ona pa mu zakriči anatemo " slediti v temo”; prim.: »Ko je sprejel kos, je takoj odšel ven; in bila je noč”- V. 13, 30). Zadnja beseda romana (dobesedno zadnje vrstice) so neverjetno obsežni detajli izbrane metode (kladivo, žebelj v rezervi, močna svilena vrvica, mastno namiljena), ki govorijo o visoki zavesti odločitve. (»Vse je pomenilo premišljenost in zavest do zadnje minute«) kot zavestno neizogiben rezultat, poleg tega zavestno neizogibno sramoten (v Innokenty Annensky o drugem

V ruski literaturi je pripomba: »ne storiti samomora, ker to lahko pomeni utopiti se ali ubiti, namreč obesiti se, torej postati nekaj ne samo mrtvega, ampak samokaznovanega, očitno kaznovanega in še več. , gnusno in osramočeno .. .")

Tu se znova spomnimo na "Prizor iz Fausta". Vseeno A. L. Bem je to obravnaval v ozadju Goethejevega Fausta (prvi del) in prišel do zaključka, da Puškin zavrača koncept Faustovega iskanja in stremljenja, v katerem se vmesni rezultati prekrivajo z njegovim neskončnim stremljenjem, vključno s tako tragičnim, kot smrt Margarite, in "videl priložnost, da Faustovo podobo interpretira na drugačen način, da ga ne vodi z vstajenjem, ampak s končno smrtjo." Se pravi, kot po poti bodočega Stavrogina, za katerega se zdi, da se raziskovalec spominja njegovih člankov o Stavroginu, ko piše, da Puškin ne sprejema Goethejevega titanskega samoutemeljevanja Fausta in mu ugovarja z nepozabno podobo Fausta. utrujen ljubimec kot cestni razbojnik. Morda tudi Bem bere Puškina »po Dostojevskem«? Toda ideja je v resnici zelo ostro drugačna: na mestu Fausta, neskončno stremečega in iščočega ter tako v končnem finalu upravičenega in odrešenega Fausta dolgčas. "Za Fausta je po Puškinovem mnenju po smrti Margarete nastopila duhovna smrt in sposoben je le nesmiselnega metanja od zločina do zločina." Res, če je verjeti raziskovalcu, ali Puškin ni bral Dostojevskega? Spomnimo: morda kakšno uro pred narodno izpovedjo, »pred velikim korakom se boš pognal v nov zločin kot izid, tako da le izogniti se izdaja letakov! Če raziskovalec bere Puškina, kot bi Puškin bral Dostojevskega, potem gorje raziskovalcu; pa vendar raziskovalec, čigar vid magnetizira branje Dostojevskega, dejansko bere Puškina drugače in pridobi sposobnost videti tiste izzive in naloge, ki jih pri Puškinu brez Dostojevskega ni mogoče videti.

»Vstajenje z ljubeznijo« (11, 151) je varianta odrešitve, ki je bila preizkušena v načrtih za roman. Preizkušen je bil tudi v zapletu kot zadnja priložnost: v eni noči "dokončana romanca" z Liso. »To je tako, kot da imajo včasih veliki umetniki v svojih pesmih bolan prizori, ki se jih kasneje boleče spominjam vse življenje - na primer zadnji monolog Othella Shakespeara, Eugene ob nogah Tatjane ... «- besede Versilova v» Najstniku «(13, 382). Če se spomnimo nečesa podobnega pri samem Dostojevskem, potem je morda bolj "bolan" prizor kot poglavje "Končani roman".

biti in ne spominjati se. Jevgenij pri Tatjaninih nogah, Stavrogin pred Lizo.

Toda Eugene je v zadnjem poglavju obujen zaradi velike ljubezni in v nekem bistvenem smislu končno rešen; »nenadoma« ga zapustimo »v zanj hudem trenutku«, v trenutku katastrofe, a na duhovnem vzponu, ne v praznini, temveč v polnosti občutkov (»V kakšnem viharju občutij je zdaj potopljen v njegovo srce!«) Tudi njegov »dokončani« roman s Tatjano se je končal drugače, tako kot v primerjavi z Obsedenimi celoten roman Jevgenij Onjegin.

O tem smo govorili v poročilu: strukturna formula "Demonov" nasprotuje strukturna formula Onjegina, ki se prekine v tem, da se roman konča in ne konča: »In kar naenkrat vedel, kako se ločiti od njega ...« »Nič se ne konča na svetu. "To bo konec." Tukaj je kontrast med dvema velikima romanoma. Pesnik je izrazil vtis svojih sodobnikov in odgovoril Pletnevu: »Prav imate, kar je čudno, celo nevljudno. Romantika ni prekinjena... Pravite: hvala bogu, Dokler je vaš Onjegin živ, romana ni konec ...” V “Demonih” vnaprej določeno, neomajno herojev konec(ne more ostati onkraj meje romana »zaenkrat živ«), kar pomeni določen rezultat, ki presega biografsko usodo te edine osebe, Nikolaja Stavrogina, izzove izrazit poetika konca, obdelano v zadnjih poglavjih. V zadnjih poglavjih se roman zelo hitro, naglo in strmoglavo konča, do nekega dokončnega konca, konca, povzdignjenega na moč. Zunanji znak te ideje so naslovi poglavij tretjega dela: »Konec počitnic«, »Dokončan roman«, »Zadnja odločitev«, »Zadnje potepanje Stepana Trofimoviča«, »Zaključek«. Pet od osmih poglavij tretjega dela nosi idejo o koncu v svojih naslovih.

9. Ugovor ostrim odločitvam ruske literature je bil članek N. Berdjajeva "Stavrogin" (1914). To je obramba junaka in celo njegovo opravičilo s stališča »nove verske zavesti«, katere predhodnik je bil za Berdjajeva Dostojevski. A tudi v mejah tega velikega gibanja zgodnjega 20. stol. Članek Berdjajeva je izjemen. Članki, vzporedni z njim Vyach. Ivanova in S. N. Bulgakova govorita o Stavroginu v strogih tonih, zakoreninjenih v krščanskem svetovnem nazoru njunih avtorjev, in ga interpretirata kot »masko neobstoja«. V zvezi z njimi je članek Berdjajeva posebno heretičen. Stavrogin je ustvarjalna, tragično briljantna oseba, in to je predvsem, in kot tak je drag Berdjajevu in po Berdjajevu tudi samemu Dostojevskemu, zato njegova smrt ne bo

lahko dokončna. Kaj Berdjajev misli z uveljavljanjem te glavne teze o nedokončni, nevečni smrti Nikolaja Stavrogina - ali prevzema nase odločitev o posmrtnem življenju svoje duše ali pričakuje njegovo »novo rojstvo« kot vrednoto v življenju in kultura? Vsekakor Dostojevskega odločilno loči od »pravoslavne zavesti«, za katero je Stavrogin, ki je kot Juda položil roke nase, »nepreklicno umrl«. Toda avtorjev odnos do svojega junaka je opredeljen v smislu pravoslavne zavesti: "Nikolaj Stavrogin - šibkost, zapeljivost, greh Dostojevskega."

S temi besedami podaja oceno »staroverske zavesti«. Sam pravi nekaj drugega - da Dostojevski ne ljubi Stavrogina v vrstnem redu avtorjeve šibkosti do njegovega junaka, ampak kot krščanskega misleca novega tipa, ki neguje ustvarjalno osebnost kot tako, čeprav se je tragično izgubila.

Sam Dostojevski, pa ne kjer koli, ampak v poglavju »Pri Tihonu«, si je dovolil ostro igranje s pravoslavno rabo besed: »Se spomnite: »Pišite angelu Laodikejske cerkve ...«? - Spomnim se. Lepe besede. - Čudovito? Čuden izraz za škofa, sploh pa ste ekscentrik ...«

Stavrogin je presenečen, ker Tihon uporablja asketski izraz v njegovem vsakdanjem posvetnem pomenu: očarljive, prijetne besede. Nobenega dvoma ni, da mu je Dostojevski to namenoma dovolil in ga s tem ni želel kompromitirati, prej, nasprotno, zasenčil je njegovo človeško svobodo in nezmožnost, da bi se vklopil v uradne okvire: »in sploh si ekscentrik«. Za primerjavo se spomnim iz nedavnega dela o Puškinu: izjemen Puškinist V. Nepomniachchi se pritožuje Puškinu zaradi netočnosti, nekanonične uporabe besed: »v prihodnosti se bo več kot enkrat zmedel, pripisujejoč npr. zgovornost« in »Večno novo čar”- čar v svetem jeziku pomeni skušnjava. Kot da bi hotel govoriti v tem novem jeziku, pa ga ne posluša dobro. Zdi se, da je zmeden, kot bi se ujel v past.

Temu lahko rečemo eno: ne, ne zdi se. Druga stvar se zdi, da nas lahko takšne trditve do pesnikovega jezika pripeljejo daleč na pot do izgube sposobnosti slišati besedo Puškina, slišati ta jezik. In zdi se tudi, da avtor Puškina presoja prizanesljivo in prizanesljivo, kot nekoga, ki zna pravi jezik o nekom, ki ne govori in je »zmeden«. Tukaj je primerjava: lomilec src - škof Dostojevski dopušča, česar današnji puškinisti ne dopuščajo pesnik. Puškin

vendarle v svojih zadnjih letih, kamor sodijo vrstice, s katerimi Puškinist (1836) ni povsem zadovoljen, ni postal duhovni pisatelj v posebnem smislu, ostal je pesnik – in hvala bogu, pravimo iz srca. in od vse naše ruske duhovnosti , dovolimo si reči, ker ji je bilo tako v veliko korist (sicer morda ironični pesnik primerno opiše našo »aktualno družbeno-kulturno situacijo«: »Medved velike duhovnosti tam pride vsem na uho. Tam pod duhovnostjo pud se je za vedno umiril muhasti Puškin ...«).

"Čuden izraz za škofa." Ta lastnost pri Dostojevskem ni naključna: navsezadnje je Tihon v meniškem krogu (z usti strogega arhimandritovega "in poleg tega slavnega po učenosti" očeta) obsojen "neprevidnega življenja in skoraj herezije". In starejši Zosima je zaznamovan s podobnimi lastnostmi, osumljen je tudi nečesa podobnega religioznemu modernizmu: »Veroval je modno, materialnega ognja v peklu ni priznal.« Dostojevski je svoje svetnike ostro obdaril s podobnimi manifestacijami svobodne verske duhovnosti, z določeno pristranskostjo do mističnega panteizma in značilnostmi neke vrste frančiškanstva. In slišal sem očitke o krivoverstvu, predvsem od Leontjeva, ki se je hkrati skliceval na optinske menihe, ki so skoraj obsojali lik Zosime in niso priznavali Karamazovih kot »pravilnega pravoslavnega romana«. Dokumentarnih dokazov za to ni, vendar je verjetno. Toda pravoslavna misel je sprejela Dostojevskega kot krščanskega pisca, ga cerkvenila, kot je zapisal Rozanov v ugovoru Leontjevu.

"Ljube besede." In mimogrede, v njih je viden stavek junaku: ne mrzlo ne vroče, bruhal bom iz ust (izjemno ostra različica slovanskega, v ruskem besedilu zglajenega »bruhal bom«). To se zgodi Stavroginu in sam prevzame izvršitev kazni. Članek Berdjajeva je reinterpretacija, reinterpretacija v duhu knjige Pomen ustvarjalnosti, ki jo je pisal v istem času. In v članku je več Berdjajeva kot Dostojevskega in Stavrogina. Berdjajev ima prav, da se tragičnim junakom Dostojevskega ne moremo približati s katekizmom. Toda vprašanje smrti in odrešitve je v romanu vseeno resno razrešeno. In Berdjajev ima tudi prav, da ima avtor svojega brezupnega junaka rad, zato se generacije kritikov in bralcev še naprej navdušujejo nad njim; v vsakem primeru je avtor priznal intimno, srčno povezanost z junakom: »Vzel sem ga iz srca« (29, knjiga I, 142). In končne sodbe verjetno ni hotel prevzeti nase, ampak v mejah svojega ustvarjalnega znanja in

ustvarjalna moč se je pokorila stalni pesniški logiki, ki je obsodila junaka. Toda avtor seveda ni vnaprej določil usode svoje duše v večnosti (Berdjajev se je, kot kaže, odločil presoditi tudi o tem).

10. Torej, konec, rezultat, razplet so ostro narisani v "Demonih" in Stavroginu. Ima pa tudi modernistične vezi. Rezultati so relativni: junak je izrazni člen v zgodovinski in literarni verigi. Zgoraj je bilo rečeno o zdolgočasenem gospodu na političnem prizorišču kot osebnosti, ki je potencialno v Onjeginu in dejansko v Stavroginu. Toda s Stavroginom ne zapusti odra in ostaja model v naši literaturi že dolgo časa in politično življenje. V začetku leta 1918 je Mihail Prišvin v socialistično-revolucionarnem časopisu Volja domovine objavil članek Boljševik iz Balagančika kot odgovor na Blokovo Inteligencijo in revolucijo, Blok pa ga je vpisal v svoj zvezek: »Gospod Prišvin me hait v Oporoki Država "kot najhujši sovražnik ni našel napake" . Boljševik iz »Balagančika« je boljševik iz dekadentov, kot Onjegin med dekabristi in Stavrogin med Nečajevimi. Bila so leta, se spominja Prishvin, z Blokom sta šla skupaj v biče, »jaz sem kot radoveden, on kot zdolgočasen,« zdaj, »kot zdolgočasen«, je šel v revolucijo. Prišvin razkriva genetsko povezavo s starim tipom v zadnjih besedah ​​članka: "na velikem dvoru bodo tisti, ki imajo besedo, zahtevali ognjevit odgovor in beseda zdolgočasenega gospodarja tam ne bo sprejeta."

Takšno preklapljanje teme iz literarnega konteksta v političnega – in obratno – se nenehno dogaja, in tako kot je Katkov govoril o Bakuninu in prenesel literarni model na politično osebnost, tako Prišvin zdaj govori o Bloku.

Medtem boljševik iz »Balaganchika« napiše pesem »Dvanajst«, skozi katero se preveva motiv dolgčasa kot klica k ropu in uničenju. Dolgčas kot vir destruktivnega delovanja je motiv Puškinovih »Prizorov iz Fausta«; dolgčas in uničenje sta prva in zadnja beseda v besedilu kot impulz in rezultat: "Dolgčas mi je, demon" - "Utopi vse." Vrzel vsebuje Mefistofilovo razlago, da je dolgčas stanje mislečega bitja, torej lastnost intelektualnega junaka. V Blokovi revolucionarni pesmi je že atribut kopičenja, z enakimi uničujočimi učinki, dolgčas z nožem v roki; a taka figura - bodoča Fedka Katorzhny - se je že v Puškinovem prizoru spreminjala v intelektualnega junaka; in politični demoni Dostojevskega povezujejo kalkulacije s Fedko Katoržnim; in za znake "Dvanajstih" - ​​"Na zadnji strani bi potrebovali asa karo."

In konec istega leta 1918 Blok zapiše v svoj dnevnik: »Toda uničenje je staro toliko kot gradnja in prav tako tradicionalno, kako je. Uničevanje osovraženih, tudi mi dolgčas in zehanje, kot takrat, ko so si ogledali njegovo konstrukcijo.

To je skoraj neposreden citat iz "Prizorov iz Fausta" - jasno je, da je nezavedno, vendar so izrazitejši povezovalni členi, tako rekoč, enega samega besedila, ene verige poezije in zgodovine; iz same razlage Mefistofila: "In vsi zehajo in živijo - In krsta, ki zeha, čaka na vse vas. Zehanje in ti.

Block se je že približal "Prizoru iz Fausta". I. Rodnyanskaya najde odmev gnusne pripombe »Utopiti vse« v njegovih italijanskih pesmih (»Celoten tovor večnadstropnega hrepenenja - Izginiti v očiščevalnih stoletjih«) in zlasti v nenavadno pošastnem dnevniškem zapisu 5. aprila 1912 o smrt Titanika, "ki me je včeraj neizrekljivo razveselila, "- tista ista buržoazno izprijena ladja, o kateri je bila vržena gnusna pripomba. Vržena v prihodnost, v katero se je odzvala z odmevi - replika kneza Stavrogina, poetične in človeške reakcije Aleksandra Bloka.

Z eno besedo, Ivan Tsarevich v sanjah Petra Verkhovenskega. Čeden, idol, slepar, pobožen Stavrogin, iluzorni vodja revolucije. Iluzorno, saj se dogaja brez njega, in sam Verkhovenski-Lenin bo postal njegov Ivan Tsarevich (kar pa je napovedano tudi v "Demonih", v pogovoru starejšega Verkhovenskega s sinom: "Usmilite se, kličem njega, ampak ali si res sam, kot hočeš ponuditi ljudem namesto Kristusa? Il rit”).

11. Zadnja nota: “Hiša v Kolomni”, oktave X-XII. Smrt idile: hiše v Kolomni ni več, na njenem mestu je zrasla trinadstropna hiša. In namesto smešnega nedolžnega dogodka s starko, Parašo in brkatim kuharjem, ki je razburkal svet idile, nastopi spopad drugačnega obsega, veliki spopad evropske literature – civilizacije, ki uničuje idilo, in pesnikov grozljiv odziv.

Žalostno mi je bilo: v visoko hišo
Pogledal sem postrani. Če v tem času
Ogenj bi ga zajel okoli,
Potem pa na moj zagrenjen pogled
Plamen je bil lep. čudne sanje
Včasih je srce polno; veliko neumnosti
Pride na misel, ko se potepamo
Sam ali s prijateljem.

To je resno mesto v igrivi pesmi - tako resno, da se avtor ujame in z naporom potlači pretreseno čustvo, da bi se vrnil v lahkoten ton komične zgodbe. Toda brez tega mesta ne moremo razumeti, za kaj gre v šali, ki je povedana kot o ničemer.

Tedaj blagor tistemu, ki trdno vlada z besedo
In drži svoje misli na povodcu,
Ki v srcu zaziblje ali stiska
Takoj sikajoča kača ...

Zakaj v okviru naše teme ta minljivi motiv, ki ga bralci in celo raziskovalci tako malo opazijo, zakaj še vedno težko ovrednotimo skrivnostno delo kot celoto? Glavo filologa lahko napolnijo tudi čudne sanje in pojavijo se povezave, morda nekoliko fantastične, a burijo domišljijo. Tematika okoli Onjegina in Stavrogina se je razrasla in prelila, in kako ne izgubiti teme; vendar obstaja krožni sistem literature, v katerem se njene žive sile sporočajo na nam neznane načine, obstaja velik kontekst, ki se nenehno širi onkraj lastnih meja; obstaja tisto, kar v ultramodernem literarnem jeziku imenujemo medbesedilne povezave.

Zdi se nam, da se v »intertekstu« literature razteza nit od liričnega motiva smešne pesmi do ognjenih motivov »Demonov« (»Zažgi vse« - odmevna replika »Prizora iz Fausta« kneza Stavrogina v gradivo za roman, program, v romanu samem, delno uresničen v velikem požaru, ki vzame življenji obeh Stavroginovih žena -

Marya Timofeevna in Liza), ki obstaja na ozadju več prizorov zadnjega dejanja drugega dela Goethejevega Fausta. Tam je tudi Goethe doživel smrt idile: požar, ki je uničil hišo patriarhalnih mitoloških starcev Filemona in Bavkide, skupaj z njima samima, se je umaknil napredku, ki ga je z idealnimi cilji izvajal Faust, v resnici pa Mefistofeles s tremi posiljevalci. Povezavo ognjenih slik "Demonov" s temi prizori "Fausta" je pokazal A. L. Bem v drugem svojem delu - "Faust" v delu Dostojevskega": "Tako je zvenel Goethejev Faust v delu Dostojevskega" . Kot da bi se v teh dveh primerih skozi ogenj izvajali različni cilji - gradnja in revolucionarna destrukcija. Različni cilji, a z enakimi rezultati, nato pa - do temeljev, nato pa - in Pjotr ​​Stepanovič uniči za prihodnjo gradnjo: "morje se bo vznemirilo in stojnica se bo zrušila, potem pa bomo razmišljali, kako postaviti kamnita konstrukcija. Prvič! Zgradite mi Bomo, mi, sami!"

Stavba je iz kamna ... Ali ni ista, ki je zrasla na mestu hiše v Kolomni ("baraka") in na mestu koče Filemona in Baukide ter pogorele leseno okrožje? V vseh treh primerih gori ogenj, a pri Puškinu gori drugače. Psihično plane, a glavno je, da požira kamnito strukturo. Z močjo pesnika je miselno usmerjen v kamnito strukturo. Izkušnja pesnika je tudi destruktivna, maščevalna, zlonamerna, teroristična in zato tako težka. Zato ga je treba zdrobiti kot kačo, ker je podoben ropu in Pugačovu (in se lahko zlije z njim) ter po potencialnosti in »svetovnem požaru«, ki bo vzplamtel stoletje pozneje »na žalost vseh buržujski«; "Zakleni tla ..." - navsezadnje je to samo za prebivalce kamnitih zgradb, visokih hiš. Kakor je Dostojevski vzel Stavrogina iz srca, kot je Puškin od znotraj spoznal smrtni greh svojega junaka (»Srce je prazno, um je prazen«), tako od znotraj pozna uničujoče prvine, ki plamenijo v širjavah. ruske zgodovine pred in po Puškinu. Toda najprej ogenj podžiga Puškin v obrambi civilizacija izbrisala iz kraja barake. Je nasprotje ognja Goetheja in Dostojevskega. Na te prihodnje podobe uničenja Puškin odgovarja vnaprej (drugi del Fausta še ni bil dostopen bralcem). Odgovarja tudi destruktivno, a z drugačnim zgodovinskim in moralnim vektorjem. To je resnično tako "črna" kot "sveta" zloba skupaj. In drugič, pesnik je lastnik elementov v svojem srcu in v svetu, on jih pričara, drži misel na povodcu in, kar je najpomembneje, trdno vlada

beseda. Če se spomnimo Blokove - "predaje elementom", - potem nam je v XI kitici "Hiše v Kolomni" natančno prikazano, kako se to zgodi s pesnikom in kaj to pomeni. "Potem pa blagor tistemu, ki vlada s svojo besedo." To je vedel tudi Blok (»Ti pa, umetnik, trdno verjameš ...«), vendar je elementom popustil zavestno, »konceptualno« in se zato znašel v velikem kontekstu literarnih vezi, ne le z ustvarjalci, temveč neposredno z junaki literature.

Pri Dostojevskem ni »izzvenel« samo Faust, z njim je nekako »izzvenel« tudi Onjegin. Predložitev materialov za utemeljitev te povezave je naloga našega poročila in njemu priloženih opomb; lahko bi jih bilo več, saj primerno gradivo leze iz vseh razpok v zgodovini literature. Omejili smo se na enajst, ne brez spomina na število "tez o Feuerbachu", znanih v času naše mladosti, med katerimi je bila najbolj znana enajsta in zadnja teza. Naša enajsta teza je v nedvomni moči veliko manjvredna od nje; tu vidimo krhkost na hitro sestavljene konstrukcije; dovolj pa nam je, če zadnja nota pomaga bolje opaziti in oceniti pomen ognjevitega motiva v igrivi Puškinovi pesmi.

1 L. Pinsky, Shakespeare, M., 1971, str. 101.

2 Spor o Bakuninu in Dostojevskem, str. 194-196.

3 O tem - v našem članku "Pokal življenja in lističi" - v knjigi: S. G. Bočarov, O umetniških svetovih, M., 1985, str. 219.

4 “Puškin, Raziskave in materiali”, letnik X, L., 1982, str. 104.

5 Npr. Babaev, Iz zgodovine ruskega romana, M., 1984, str. 36

6 »Boldinova branja«, Gorky, 1978, str. 75.

8 "Puškin v ruski filozofski kritiki", M., 1990, str. 249, 256.

9 Nikolaj Berdjajev, Stavrogin, str. 107-109.

10 Yu. M. Lotman, roman A. S. Puškina "Eugene Onegin". Komentar. z. 236.

11 Glej: Yu. N. Čumakov, »Eugene Onegin« in ruski poetični roman, Novosibirsk, 1983, str. 38.

12 Abram Terc, Sprehodi s Puškinom, Pariz, 1989, str. 170.

13 »Vprašanja književnosti«, 1990, številka 9, str. 134.

14 Glej: “O Dostojevskem”, Praha, 1972, str. 84-130.

15M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskega, M., 1963, str. 330-331.

16 »Kako je bilo. Dnevnik A. I. Šingarjeva”, M., 1918, str. 17.

17 A.L. bem, Razvoj podobe Stavrogina, - “O Dostojevskem”, str. 94.

18 Lena Szilard, Posebnost motivne strukture "Demonov", - "Študije Dostojevskega", št. 4, 1983. str. 160.

19 A.L. bem, Razvoj podobe Stavrogina, - “O Dostojevskem”, str. 117.

20 Innokenty Annensky, Knjige razmišljanj, M., 1979, str. 70.

21 “Vprašanja književnosti”, 1991, številka 6, str. 96.

22 Prav tam, str. 102.

23 Sergej Bulgakov, Tihe misli, M., 1918, str. 7.

24 Nikolaj Berdjajev, Stavrogin, str. 99.

25 V. Nepomniachtchi, Dar. Opombe o duhovni biografiji Puškina, - “ Novi svet”, 1989, št. 6, str. 255.

26 pesmi Timurja Kibirova. Glej: Novy Mir, 1991, št. 9, str. 108.

27 Aleksander Blok, Zvezki, M., 1965, str. 388.

29 Glej: S. Lominadze. O klasikih in sodobnikih, M., 1989, str. 360-365.

30 Aleksander Blok, Zbrano soč., letnik 7, M., 1963, str. 350.

31 I. Rodnjanska, Umetnik v iskanju resnice, M., 1989, str. 303.

32 V. Nepomniachtchi, Puškin čez dvesto let. Poglavje iz knjige. Pesnik in množica, - “Novi svet”, 1993, št. 6, str. 230-233.

33 M. M. Prishvin, Zbrano soč., zvezek 3, M., 1983, str. 47.

34 “O Dostojevckem”, str. 213.

35 sre. pripombe E.I. Khudoshina kdo je te vrstice »Hiše v Kolomni« povezal s Puškinovimi historiozofskimi pogledi tridesetih let 20. stoletja; glej: E.I. Khudoshina. Žanr pesniške zgodbe v delih Puškina. Novosibirsk, 1987, str. 40-41.

36 Glej: S. Lominadze. O klasikih in sodobnikih, str. 152-201.

Opombe

Hinavščina je mrtva, duhovnikom se ne verjame več; ampak hrabrost umre, ne verjamejo več v Boga. Plemič ni več ponosen na kri svojih prednikov, ampak jo sramoti na dnu javnih hiš. ( francosko)

VICTORIA TUBE
(Poltava)

Ključne besede: intertekstualist, roman v verzih, epigraf, citat.

Trenutno stanje preučevanja umetniških del zaznamuje povečano zanimanje za problem medbesedilnosti. Vendar do danes meje in vsebina pojma »medbesedilnost« v literarni kritiki NISO dokončno razčiščene, o čemer pričajo neštete razprave in različne interpretacije pojma. Vprašanje je po našem mnenju mogoče razjasniti ne le s teoretičnim razvojem, temveč tudi s primerjalnozgodovinskimi študijami, v katerih bi lahko zasledili specifične oblike medbesedilnosti, posebnosti njene manifestacije v različnih zvrsteh in žanrih, izvirnost razvoja v delo POSAMEZNIH piscev. Poglobljena študija teorije intertekstualnosti je sestavni del analize tega pojava v umetniška ustvarjalnost. V zvezi s tem je preučevanje dela A. S. Puškina z vidika intertekstualnosti izjemno pomembno.

Po našem mnenju je pri preučevanju konkretnih zgodovinskih pojavov intertekstualnosti v literaturi, vključno z analizo strukture dela A.S. umetniško delo in na tej podlagi nastajajoči medbesedilni odnosi, ki prispevajo k uresničevanju avtorjevega namena in aktivirajo bralčevo percepcijo. Lahko se popolnoma strinjamo z mnenjem E.Ya.Fesenko, ki medbesedilnost razume kot "povezavo, izraženo s pomočjo RAZLIČNIH tehnik, z drugimi deli" . Takšne tehnike vključujejo na primer epigraf, parodijo, parafrazo, citiranje, omembo del drugih avtorjev, ki so bralcem znani, uporabo krilatih besed in izrazov, znanih iz literarnih vzorcev. Pred preučevanjem oblik medbesedilnosti je naloga ugotoviti ne le sledi (citate, podobe, motive, znake ipd.) določenih del, ki so pred proučevanim delom, ampak tudi, kako so vplivala na idejno in estetsko zgradbo dela. . Pomembno je tudi ugotoviti umetniške načine (tehnike) pisateljevega asimiliranja drugih besedil in koliko »tuja beseda« prispeva k izražanju »lastne besede« v literaturi. To pomaga razkriti izvirnost umetnikovega dela, značilnosti njegovega individualnega sloga in mesta v literarnem procesu.

Roman v verzih "Eugene Onegin" A. S. Puškina je eden najpomembnejših pojavov ne le v ruski, ampak tudi v evropski književnosti, zato njegovo estetsko dojemanje ne bo popolno brez proučevanja romana v kontekstu evropskega literarnega procesa in evropska kultura.

epigrafi igrajo pomembno vlogo v sestavi romana v verzih "Eugene Onegin". Treba je opozoriti, da je A. S. Puškin pripisal velik pomen epigrafu, za osnovo je vzel Baironov sistem epigrafov. Pred poglavji pesmi "Romanje Chailda Harolda" J. G. BaIrona so bili epigrafi, ki so opravljali različne funkcije: razkrivali so avtorjevo stališče, prispevali k ustvarjanju podobe lirskega junaka, pomagali poustvariti umetniški čas in prostor, itd. A. S. Puškin je vsakemu poglavju svojega romana izbral tudi epigraf, ki je služil kot nekakšen ključ.

V avtorjevih rokopisih prvega poglavja "Eugene Onegin", kot je znano, je bilo več epigrafov. Kasneje jih je A. S. Puškin vse zavrgel, razen enega (»Prežet z nečimrnostjo je imel poleg tega poseben ponos, ki ga spodbuja, da z enako brezbrižnostjo prizna tako svoja dobra kot slaba dejanja - posledica občutka večvrednosti , morda namišljeno«), ki je nadomestil vse druge in ostal pred besedilom prvega poglavja, ki je izšlo v Sankt Peterburgu kot ločena izdaja okoli 20. februarja 1825. Vprašanje, zakaj je pesnik te epigrafe skrbno izbral, izmenjeval in nato postopoma izločil iz besedila svojega romana v verzih, skoraj ni pritegnilo pozornosti raziskovalcev. Vendar pa se dobro zavedamo, kako pomembno vlogo so imeli epigrafi v delu A. Puškina v vseh obdobjih njegovega življenja in dela. Kot nekakšen citat, izposojen od nekoga drugega literarno delo, Ki naj bi bralca pripravil na zaznavanje in razumevanje besedila, ki mu je predgovor, je epigraf za A. S. Puškina postal ena izmed najljubših tehnik ustvarjalnega razmišljanja. Poetika epigrafa v A. S. Puškinu kot najboljša umetnost verbalne primerjave, izbire in uporabe besed drugih ljudi za boljše razumevanje že dolgo zasluži posebno študijo.

Prvič je temu vprašanju posvetil pozornost S. D. Krzhizhanovsky, ki je v članku »Umetnost epigrafa: Puškin« izpostavil problem preučevanja epigrafov v romanu A. S. Puškina »Eugene Onegin«. To je bila prva izkušnja sistematične analize epigrafov Puškinovega dela. V.V. Vinogradov v delu "Puškinov slog", ki je izvedel interpretativno analizo LOČENIH epigrafov romana. Posebej velja opozoriti na »Komentarje k romanu A. S. Puškina »Evgenij Onjegin« V. V. Nabokova, v katerem se je literarni kritik obrnil na vire epigrafov, kar je omogočilo reinterpretacijo epigrafov in njihovih funkcij v pisateljevem romanu. V naslednjih letih so problem epigrafov v romanu A. S. Puškina obravnavali Yu. M. Lotman, S. G. Bocharov, N. L. Brodsky, G. P. Puškin "Eugene Onegin" z vidika medbesedila?? Vsa razmerja še niso dokončno rešena, kar je določilo relevantnost naše raziskave.

Epigraf prvega poglavja je vzet iz pesmi P. Vjazemskega "Prvi sneg" (1819), v vsebini katere je A. S. Puškin razločil značilnosti svojega junaka. P. Vyazemsky v svojem delu pripoveduje o mladih ljudi svojega časa, ki veselo dirkajo na trojki skozi prvi sneg:

Kdo zna izraziti veselo ekstazo

Kot lahka snežna nevihta, njihova krilata vožnja z vajeti enakomerno reže sneg In maha s svetlim oblakom s tal

Srebrn prah jih pokriva.

Mladi žar tako drsi skozi življenje

Izhit se mudi in počutite se mudi! .

Kot ugotavlja Yu. M. Lotman, je pesnik reminiscenco iz tega odlomka vključil v pozneje objavljeno kitico IX prvega poglavja, posvečeno povezavi med zgodnjim razvojem in »prezgodnjo starostjo duše«:

Glas narave svari Samo sreči škodujemo In pozno, pozno za njim mladi žar leti.

Tudi po mnenju raziskovalca opisi zime v "Eugene Onegin" vključujejo reminiscence iz pesmi "Prvi sneg" (pri P. Vjazemskem: "srebrni prah", pri A. Puškinu - "srebro z ledenim prahom").

Ko je za epigraf izbral pesmi P. Vjazemskega, je A. Puškin spodbudil bralce, da si pobližje ogledajo svojega junaka in ugotovijo, kako je Evgenij Onjegin živel v mladosti, kakšne duhovne izgube je doživel, v kaj je verjel, kaj je ljubil, in to na koncu tudi pričakuje v prihodnosti.

Pred drugim poglavjem je epigraf iz Horacija: »O Rus! ...«, v kateri je poustvarjena pogojna podoba vasi: »Oh, ko vidim polja! In ko zdaj lahko prebiram Sveto pismo starodavnih, tedaj v sladkem dremežu in lenobi zopet uživam v blaženem pozabljanju tesnobnega življenja! »[Cit. po: 2, str.587]. Bralec Puškinovega časa, ki je dobro poznal dela Horacija, je upal, da bo videl podobo vasi v navdušenem romantičnem načrtu, da bo A. S. Puškin opeval vse čare svobodnega, naravnega. vaško življenje. Vendar je vsebina drugega poglavja, pa tudi naslednjih, v nasprotju s temi upi. A. S. Puškin, ki je tukaj govoril kot realist, je pokazal resnično stanje vasi in resnično tragedijo življenja človeka tistega časa. Pesnik je bralce prisilil, da vidijo celotno resnico resničnosti, ki je neposredno v nasprotju z romantično podobo. AS Puškin je tukaj deloval kot filozof, kot raziskovalec človeških odnosov in celotne družbe. Reproduciral je nasprotja med tradicijami pogojno literarne podobe vasi in resnične province, v kateri so prevladovali prostaštvo, hinavščina in padec morale.

Epigraf tretjega poglavja je vzet iz Malfilatrejeve pesmi "Narcis ali otok Venere": "Bila je dekle, bila je zaljubljena." V TEH vrsticah je poudarjena romantična narava, Tatjanina ljubezen, vendar je v istem epigrafu skrita aluzija na egoizem, narcisizem Evgenija Onjegina (posredno ga primerjajo z mitskim Narcisom, ki je zanemaril ljubezen nimfe Eho, za kar ga je kaznovala boginja ljubezni Afrodita).

Za četrto poglavje je bil izbran epigraf iz knjige J. Stahla »Razmišljanja o francoski revoluciji« (1818): »Moralnost je v naravi stvari«, v kateri avtor pravi, da je morala osnova človeškega življenja. in družbo. S pomočjo tega epigrafa A. S. Puškin poziva k razmisleku o morali našega časa in družbe. In tu spet opazimo spopad romantičnih in realističnih načel v medbesedilu. Roman "Eugene Onegin" prikazuje procese uničenja morale, duhovne preobrazbe človeka in družbe.

Epigraf petega poglavja je vzet iz balade V. Žukovskega "Svetlana": "Oh, ne poznaj teh strašnih sanj, ti, moja Svetlana!" . Ta epigraf ustvarja dodatno značilnost Tatjane, ki poudarja romantično naravo junakinje. Hkrati epigraf vsebuje namig o kasnejših groznih dogodkih, ki se bodo zgodili v romanu - dvoboju in smrti Lenskega. Poleg tega ima epigraf tudi satirično konotacijo. Pred prihodom gostov je Tatyana imela strašne sanje z različnimi himerami, fantastičnimi pošastmi in na dan imena v hiši Larinovih so ti groteskni liki resnično utelešeni v podobi vaških prebivalcev:

Spoznavanje novih obrazov v dnevni sobi

Lai mosek, cufanje deklet,

Hrup, smeh, gneča na pragu,

Prikloni, mešanje gostov,

Medicinska sestra joka in jokajo otroci.

A. S. Puškin poudarja, da je svet brez duha za junakinjo strašne sanje, v katerih je prisiljena živeti vse življenje.

Epigraf šestega poglavja je vzet iz knjige F. Petrarke "O življenju Madone Laure": "Kjer so dnevi oblačni in kratki, se bo rodilo pleme, ki NE boli umreti." Pridobi globok filozofski zvok, ki bralce prisili k razmišljanju o problemu smrti. A. S. Puškin v tem poglavju razvija temo življenja in smrti, prikazuje smrt Lenskega ne na romantičen način, ampak na resničen, tragičen način (z vidika Onegina in avtorja).

Moskva, ljubljena hči Rusije,

Kje lahko najdete sebi enakega?

I.Dmitrieva

Ne glede na to, kako ljubiš svojo rodno Moskvo

E. Baratinski

Vozi po Moskvi! Kaj pomeni videti svetlobo!

Kje je bolje? Kjer nas ni.

A. Gribojedov.

Trojni epigraf dodatno poudarja dvoumnost in zapletenost življenja v upodobitvi A. S. Puškina in izraža tudi njegov pogled, ki ni podoben nobeni prejšnji literarni tradiciji.

Osmo poglavje "Eugene Onegin" pret?? Hodi epigraf, ki ga je avtor vzel z začetka pesmi J. Byrona "Fare Thee Well" ("Srečno"):

Vse dobro! in če kdaj

Še vedno za vedno, vse lepo ... .

L. Brodsky meni, da je ta epigraf mogoče razumeti na tri načine. Pesnik pravi "odpusti" Onjeginu in Tatjani. Tudi s temi besedami Onjegin pošlje zadnji poslovilni pozdrav Tatjani. Yu.M. Lotman predlaga neposredno sklicevanje na besedilo dela "Eugene Onegin", da bi razumeli pomen epigrafa in kaj je pesnik želel povedati:

Kdor koli si, moj bralec

Prijatelj, sovražnik, danes se želim ločiti od tebe kot prijatelja.

oprosti...

Oprosti tudi meni, moj spremljevalec Strange

In ti, moj pravi ideal,

In ti, živ in trajen.

Vidimo torej, da se A. S. Puškin na ta način poslavlja od svojih bralcev, junakov in od romana Eugene Onegin kot celote.

Tako epigrafi do poglavij romana v verzih "Eugene Onegin" izražajo pesnikov ironičen odnos do romantičnih podob in situacij, vsebina vsakega poglavja pa bralce prepriča, da je A. S. Puškin poskušal raziskati bistvo realnosti življenja in ne njihova romantična barva. Gibanje Puškinovega romana v verzih skozi rusko in svetovne kulture izvajajo v najrazličnejših interpretacijah.

LITERATURA

Bocharov S. G. Puškinova poetika: Eseji / S. G. Bočarov. - M.: Nauka, 1974. - 207 str.

Brodsky N. L. Komentarji o romanu A. S. Puškina "Eugene Onegin" / N. L. Brodskega. - M.: Mir, 1932. - 352 str.

Vinogradov V. V. Puškinov slog / V. V. Vinogradov. - M.: Goslitizdat, 1941. - 618 str.

Krzhizhanovsky S. D. Umetnost epigrafa: Puškin / S. D. Krzhizhanovsky // Lit. študije. - 1989. - št. 3. - S. 102-112.

Lotman Yu. M. Puškin. Biografija pisatelja. Članki in opombe. "Eugene Onegin". Komentar / Yu. M. Lotman. - St. Petersburg. : "Umetnost - Sankt Peterburg", 2003. - 848 str.

Makogonenko G. P. Puškinov roman "Eugene Onegin" /G. P. Makogonenko. - M.: Umetnik. lit., 1963. - 146 str.

Nabokov V. V. Komentar na "Eugene Onegin" Aleksandra Puškina / V. V. Nabokov. - M.: NPK "Intelvak", 1999. - 1007 str.

Puškin A. S. Izbrana dela: v 2 zvezkih / A. S. Puškin. - M.: Umetnik. lit., 1970. 2. zvezek: Romani. Zgodbe. - 479 str.

Smirnov-Sokolsky I. Prvo poglavje "Eugene Onegin" /I. Smirnov-Sokolsky // Zgodbe o Puškinovih življenjskih izdajah / I. Smirnov-Sokolski. - M.: Vsezvezna knjižna zbornica, 1962. - S. 95-112.

Fesenko E. Ya. Teorija literature: učbenik. dodatek [Za univerze] / E .. Ya. Fesenko. - [ur. 3., dodaj. in pravilno]. - M .: Akademski projekt, Fundacija Mir, 2008. - 780 str.

Ranchin A. M.

O epigrafih v Puškinovem romanu v verzih je bilo veliko napisanega. In vendar vloga epigrafov, njihov odnos v besedilu poglavij še vedno ni povsem jasen. Poskusimo, ne da bi se pretvarjali v brezpogojno novost interpretacij, ne da bi hiteli ponovno prebrati roman. Mejniki v tem ponovnem branju - potovanje po majhnem in neskončnem prostoru besedila - bodo trije znani komentarji: "Eugene Onegin. Roman A. S. Puškina. Priročnik za srednješolske učitelje" N. L. Brodskega (1. izd.: 1932), "Roman A. S. Puškina "Evgenij Onjegin". Komentar "Yu. M. Lotman (1. izd.: 1980) in" Komentar na roman A. S. Puškina "Eugene Onegin"" V. V. Nabokov (1. izd., na angleški jezik: 1964).

Začnimo seveda od začetka - od francoskega epigrafa do celotnega besedila romana (V. V. Nabokov ga je imenoval "glavni epigraf"). V ruskem prevodu te vrstice, domnevno vzete iz zasebnega pisma, zvenijo takole: »Prežet z nečimrnostjo je imel poleg tega poseben ponos, ki ga spodbuja, da z enako brezbrižnostjo priznava svoja dobra in slaba dejanja - posledico občutek večvrednosti, morda namišljen."

Ne da bi se za zdaj dotaknili vsebine, razmislimo o obliki tega epigrafa, zastavimo si dve vprašanji. Prvič, zakaj avtor dela te vrstice predstavlja kot delček zasebnega pisma? Drugič, zakaj so napisani v francoščini?

Sklicevanje na zasebno pismo kot vir epigrafa naj bi Onjeginu najprej dalo lastnosti resnične osebnosti: Jevgenij domnevno obstaja v resnici in eden od njegovih znancev mu tako potrdilo v pismu drugemu skupni prijatelj. Puškin bo pozneje opozoril na resničnost Onjegina: »Onjegin, moj dobri prijatelj« (I. poglavje, kitica II). Vrstice iz zasebnega pisma dajejo zgodbi o Onjeginu pridih intimnosti, skoraj posvetnega klepetanja, ogovarjanja in »ogovarjanja«.

Prvotni vir tega epigrafa je literarni. Kot je poudaril Y. Semyonov in nato, neodvisno od njega, V. V. Nabokov, je to francoski prevod dela angleškega socialnega misleca E. Burkea »Misli in podrobnosti o revščini« (Nabokov V. V. Komentar na roman A. S. Puškina "Eugene Onegin", Prevedeno iz angleščine, St. Petersburg, 1998, str. 19, 86-88). Epigraf, tako kot drugi epigrafi v romanu, se izkaže za "z dvojnim dnom": njegov pravi izvor je varno skrit pred radovednimi očmi bralca. V IN. Arnold je navedel še en vir - roman C. de Laclosa "Nevarne zveze".

Francoski jezik pisma dokazuje, da prijavljena oseba nedvomno pripada visoki družbi, v kateri je v Rusiji prevladovala francoščina in ne ruščina. In res, Onjegin, čeprav se bo v osmem poglavju zoperstavil svetlobi, poosebljeni v podobi »N. N. lepa oseba ”(kitica X), je mladenič iz metropolitanske družbe in pripadnost sekularni družbi je ena njegovih najpomembnejših lastnosti. Onjegin je ruski Evropejec, »Moskovčan v Haroldovem plašču« (VII. poglavje, XXIV. kitica), navdušen bralec sodobnih francoskih romanov. Francoski jezik pisave je povezan z Eugenovim evropeizmom. Tatyana, ko je pregledala knjige iz njegove knjižnice, se celo sprašuje: "Ali ni parodija?" (VII. poglavje, XXIV. kitica). In če avtor odločno brani junaka pred takšno mislijo, ki jo je v osmem poglavju izrazil kolektivni bralec iz visoke družbe, potem se ne upa prepirati s Tatjano: njena domneva ostaja ne potrjena ne ovržena. Upoštevajte, da v zvezi s Tatjano, ki navdihujoče posnema junakinje sentimentalnih romanov, presoja pretvarjanja, neiskrenosti ni izražena niti v obliki vprašanja. Ona je "nad" takimi sumi.

Zdaj o vsebini "glavnega epigrafa". Glavna stvar v njem je nedoslednost lastnosti osebe, ki je navedena v "zasebnem pismu". Z nečimrnostjo je povezan poseben ponos, ki se zdi, da se kaže v brezbrižnosti do mnenj ljudi (zato je "on" brezbrižen tako v dobrih kot v slabih dejanjih). Toda ali ni to namišljena brezbrižnost, ali ni zadaj močna želja pridobiti, čeprav neugodno, pozornost množice, pokazati svojo izvirnost. Je "on" boljši od tistih okoli njega? In ja (»občutek večvrednosti«) in ne (»morda imaginaren«). Tako je, začenši z "glavnim epigrafom", postavljen kompleksen odnos avtorja do junaka, nakazano je, da bralec ne bi smel pričakovati nedvoumne ocene Eugena s strani njegovega ustvarjalca in "prijatelja". Besede "Da in ne" - to je odgovor na vprašanje o Oneginu "Ali ga poznate?" (8. poglavje, kitica VIII) se zdi, da ne pripada le glasu sveta, ampak tudi samemu stvarniku Eugenu.

Prvo poglavje se odpre z vrstico iz znamenite elegije Puškinovega prijatelja kneza P. A. Vjazemskega "Prvi sneg": "In mudi se živeti in čutiti v naglici." V pesmi Vjazemskega ta vrstica izraža ekstazo, uživanje v življenju in njegovo glavno darilo - ljubezen. Junak in njegova ljubljena drvita na saneh po prvem snegu; naravo objema smrtna omamljenost pod belo kopreno; on in ona gori od strasti:

Kdo lahko izrazi srečo srečnih?

Kot lahka snežna nevihta, njihov krilati tek

Sneg se prebija z enakomernimi vajetmi

In mahanje s svetlim oblakom z zemlje,

Srebrn prah jih pokriva.

Čas jih je v enem krilatem trenutku osramotil.

Mladi žar drsi skozi življenje tako,

In mudi se živeti in mudi se čutiti.

Vjazemski piše o veseli pijanosti s strastjo, Puškin v prvem poglavju svojega romana o grenkih sadovih te pijanosti. O prenasičenosti. O prezgodnji starosti duše. In na začetku prvega poglavja Onegin leti "v prahu na poštnih torbah", hiti v vas k bolni in goreče neljubljeni Lyadi in se ne vozi v saneh s šarmerjem. V vasi Evgenija ne sreča otopela zimska narava, temveč cvetoča polja, a njega, živega mrtveca, to ne tolaži. Motiv iz »Prvega snega« je »obrnjen«, obrnjen v svoje nasprotje. Kot je opazil Yu. M. Lotman, je hedonizem Prvega snega odkrito oporekal avtor Evgenija Onjegina v IX kitici prvega poglavja, ki je bila odstranjena iz končnega besedila romana (roman Lotmana Yu. M. A. S. Puškina » Evgenij Onjegin". Komentar // Puškin A. S. Evgenij Onjegin: Roman v verzih. M., 1991. Str. 326).

Epigraf rimskega pesnika Horacija "O rus! ..." ("O vas", latinščina) s psevdoprevodom "O Rus!", Zgrajen na sozvočju latinskih in ruskih besed, na prvi pogled ni nič več kot primer besedne igre, jezikovne igre. Po Yu. M. Lotmanu "dvojni epigraf ustvarja hudomušno protislovje med tradicijo pogojno literarne podobe vasi in idejo o resnični ruski vasi" (roman Lotmana Yu. M. A. S. Puškina "Eugene Onegin", str. 388). Verjetno je ena od funkcij tega "dvojca" prav to. Ni pa edina in morda ne najpomembnejša. Identifikacija »vasi« in »Rusije«, ki jo narekuje pesniško sozvočje, je navsezadnje precej resna: prav ruska vas se v Puškinovem romanu pojavi kot kvintesenca ruskega nacionalnega življenja. In poleg tega je ta epigraf nekakšen model pesniškega mehanizma celotnega Puškinovega dela, ki temelji na prehodu iz resnega načrta v igriv in obratno, ki prikazuje vseprisotnost in omejenost prevedenih pomenov. (Spomnimo se na primer ironičnega prevoda preddvobojnih verzov Lenskega, polnega brezbarvnih metafor: »Vse to je pomenilo, prijatelji: // streljam s prijateljem« [V. poglavje, kitice XV, XVI, XVII]) .

Francoski epigraf iz pesmi "Narcis ali otok Venere" S. L. K. Malfilattre, preveden v ruščino kot: "Bila je dekle, bila je zaljubljena", odpre tretje poglavje. Malfilattre govori o neuslišani ljubezni nimfe Echo do Narcisa. Pomen epigrafa je dovolj jasen. Takole ga opisuje V. V. Nabokov, ki navaja daljši citat iz pesmi kot Puškin: »Ona [nimfa Eho] je bila deklica [in zato radovedna, kot je značilno za vse]; [še več], bila je zaljubljena ... Odpuščam ji, [kot bi moralo biti odpuščeno moji Tatjani]; ljubezen jo je naredila krivo<…>. O, ko bi usoda tudi njej odpustila!«

Po navedbah Grška mitologija, nimfa Eho, ki je hlastala od ljubezni do Narcisa (ki je bil nato izčrpan zaradi neuslišane strasti do lastnega odseva), se je spremenila v gozdni glas, kot Tatjana v pogl. 7, XXVIII, ko se podoba Onegina pojavi pred njo na robu knjige, ki jo je prebral (pogl. 7, XXII-XXIV) «(Nabokov V.V. Komentar na roman A. S. Puškina »Eugene Onegin«. Str. 282).

Vendar je razmerje med epigrafom in besedilom tretjega poglavja še bolj zapleteno. Tatjanino prebujanje ljubezni do Onjegina je v besedilu romana interpretirano tako kot posledica naravnega zakona (»Prišel je čas, zaljubila se je. / Tako padlo žito / Pomlad oživi ogenj« [III. poglavje, kitica. VII]) in kot utelešenje fantazij, iger domišljije, navdihnjenih s prebranimi občutljivimi romani (»Z veselo močjo sanjarjenja / Animirana bitja, / ljubimca Julije Wolmar, / Malek-Adel in de Linar, / In Werther, uporniški mučenik, / in neprimerljivi Grandison,<…>Vse za nežnega sanjača / Odeli so se v eno samo podobo, / Zlili v enega Onjegina ”[III. poglavje, 9. kitica]).

Zdi se, da epigraf iz Malfilatra govori samo o vsemogočnosti naravnega zakona - zakona ljubezni. Toda v resnici o tem govorijo vrstice, ki jih Puškin citira v sami pesmi Malfilatre. Glede na Puškinovo besedilo se njihov pomen nekoliko spremeni. O moči ljubezni nad srcem mlade dekle pripovedujejo vrstice iz literarnega dela, ki je poleg tega nastalo v istem obdobju (v 18. stoletju) kot romani, ki so hranili Tatjanino domišljijo. Tako se Tatjanino prebujenje ljubezni spremeni iz »naravnega« v »literarnega« pojava, postane dokaz magnetnega vpliva literature na svet čustev provincialne mlade dame.

Z Eugeneovim narcizmom tudi ni vse tako preprosto. Seveda bo mitološki podobi Narcisa odpuščena vloga "ogledala" za Onjegina: narcisoidni lepotec je zavrnil nesrečno nimfo, Onjegin se je zaljubljeno odvrnil od Tatjane. V četrtem poglavju, kot odgovor na Tatyanino priznanje, ki se ga je dotaknilo, Eugene prizna svojo sebičnost. Toda Narcisov narcisizem mu je še vedno tuj, Tatjane ni ljubil ne zato, ker je ljubil samo sebe.

Epigraf četrtega poglavja, »Moralnost v naravi stvari«, izrek francoskega politika in finančnika J. Neckerja, Yu M. Lotman razlaga kot ironično: »V primerjavi z vsebino poglavja epigraf pridobi ironičen zvok. Necker pravi, da je morala osnova človekovega vedenja in družbe. Toda v ruskem kontekstu bi lahko beseda "morala" zvenela tudi kot moralni nauk, pridiga morale.<...>. Indikativna je napaka Brodskega, ki je prevedel epigraf: "Moralno poučevanje je v naravi stvari".<…>. Možnost dvoumnosti, v kateri se morala, ki vlada svetu, zamenjuje z moraliziranjem, ki ga junak "bleščečih oči" bere na vrtu mladi junakinji, je ustvarila situacijo skrite komedije «(Lotman Yu. M. Roman A. S. Puškin "Eugene Onegin". Komentar. S. 453).

Toda ta epigraf ima seveda še en pomen. V odzivu na Tatjanino priznanje si Onjegin res nekoliko nepričakovano nadene masko »moralista« (»Tako je pridigal Evgenij« [IV. poglavje, XVII. kitica]). In kasneje se bo Tatjana, ko se bo odzvala na Jevgenijevo priznanje, z zamero spomnila njegovega mentorskega tona. Bo pa opazila in cenila še eno stvar: »Plamenito ste ravnali« (VIII. poglavje, XLIII. kitica). Ker ni bil Grandison, Eugene ni deloval kot Lovlas, saj je zavrnil vlogo ciničnega zapeljivca. V tem pogledu je ravnal moralno. Odziv junaka na priznanje neizkušenega dekleta je dvoumen. Zato prevod N. L. Brodskega kljub stvarni netočnosti ni brez pomena. Eugenov moralni nauk je nekoliko moralen.

Epigraf do petega poglavja iz balade V. A. Žukovskega »Svetlana«, »Oh, ne poznaj teh strašnih sanj, / Ti, moja Svetlana!«, Yu. M. Lotman pojasnjuje takole: »<…>"Dvojnost" Svetlane Žukovski in Tatjane Larine, podana z epigrafom, je razkrila ne le vzporednost njune narodnosti, temveč tudi globoko razliko v interpretaciji podobe ene, osredotočene na romantično fantazijo in igro, druge na vsakdanje življenje. in psihološka resničnost ”(Lotman Yu. M. Roman A. S. Puškin "Eugene Onegin", komentar, str. 478).

V realnosti Puškinovega besedila je odnos med Svetlano in Tatjano bolj zapleten. Tudi na začetku tretjega poglavja Tatyana Lensky primerja s Svetlano: "Da, tista, ki je žalostna / In tiha, kot Svetlana" (kitica V). Sanje Puškinove junakinje se za razliko od Svetlaninih izkažejo za preroške in v tem smislu »bolj romantične« od sanj junakinje balade. Onjegin, ki se mudi na zmenku s Tatjano, peterburško princeso, "hodi, videti kot mrtev" (VIII. poglavje, kitica XL), kot mrtev ženin v baladi Žukovskega. Zaljubljeni Onjegin je v "čudnih sanjah" (VIII. poglavje, kitica XXI). In Tatjana je zdaj "obkrožena / z Epifanijskim mrazom" (poglavje VIII, kitica XXXIII). Bogojavljenski mraz je prispodoba, ki spominja na Svetlanino vedeževanje, ki je potekalo v božičnem času, v dneh od božiča do treh treh kraljov.

Puškin se bodisi odmika od romantičnega baladnega zapleta bodisi dogodke Svetlane spreminja v metafore bodisi oživlja baladno fantazijo in mistiko.

Epigraf šestega poglavja, vzet iz kancone F. Petrarke, v ruskem prevodu zveni »Kjer so dnevi oblačni in kratki, / Rodilo se bo pleme, ki ne boli umreti«, ki ga je globoko analiziral Yu. M. Lotman: "P<ушкин>, pri navajanju je izpustil srednji verz, zaradi česar se je pomen citata spremenil: Petrarka: "Kjer so dnevi megleni in kratki - rojen sovražnik sveta - se bo rodilo ljudstvo, ki mu ne boli umreti." Razlog za pomanjkanje strahu pred smrtjo je v prirojeni divjosti tega plemena. Z opustitvijo srednjega verza je postalo mogoče drugače razlagati razlog, da se ne bojimo smrti, kot posledica razočaranja in "prezgodnje starosti duše" (Roman Lotmana Yu. M. A. S. Puškina "Eugene Onegin". Komentar. Str. 510).

Seveda odstranitev ene vrstice dramatično spremeni pomen Petrarkovih vrstic in za epigraf se zlahka izbere elegični ključ. Motivi razočaranja, prezgodnje starosti duše so tradicionalni za žanr elegije in Lensky, čigar smrt je pripovedana v šestem poglavju, se je velikodušno poklonil temu žanru: »Pel je zbledelo barvo življenja, / Skoraj osemnajst let« (II. poglavje, X. kitica). Toda Vladimir je šel na dvoboj z željo, da ne umre, ampak ubije. Maščuj se storilcu. Na kraju so ga ubili, vendar se je boleče poslovil od življenja.

Torej Petrarkovo besedilo, elegični kod in realnosti, ki jih je ustvaril Puškin umetniški svet zaradi medsebojnega vsiljevanja ustvarjajo utripanje pomenov.

Ustavimo se tam. Vlogo epigrafov sedmega poglavja je jedrnato in v celoti opisal Yu M. Lotman, različne, komplementarne interpretacije epigrafa od Byrona do osmega poglavja so podane v komentarjih N. L. Brosky in Yu M. Lotman.

Morda bi bilo vredno spomniti le na eno stvar. Puškinov roman je "večjezičen", združuje različne sloge in celo različne jezike - v dobesednem pomenu besede. (Slogovna večdimenzionalnost "Eugene Onegin" je izjemno vidna v knjigi S. G. Bocharova "Puškinova poetika" [M., 1974].) Zunanji, najbolj opazen znak te "večjezičnosti" so epigrafi romana: francoski, ruščina, latinščina, italijanščina, angleščina.

Epigrafi Puškinovega romana v verzih so kot tisti "čarobni kristal", s katerim je pesnik primerjal svoje ustvarjanje. Gledano skozi svoje bizarno steklo, poglavja Puškinovega besedila dobijo nove oblike, se spremenijo v nove vidike.

Globok pomen epigrafa romana "Eugene Onegin" A. S. Puškina

Epigraf k romanu: »Prežet z nečimrnostjo je imel poleg tega poseben ponos, zaradi katerega z enako brezbrižnostjo priznava svoja dobra in slaba dejanja, ki so posledica občutka večvrednosti: morda namišljene. Iz zasebnega pisma."

To je Puškinova karakterizacija Onjegina, vendar ne junaka romana, ampak Onjegina - avtorja njegovih spominov. Že pred samim začetkom pripovedi je naslov romana povezan z epigrafom in posvetilom, kar ne daje le tridimenzionalne karakterizacije junaka, temveč ga razkriva tudi kot »avtorja«. »V nasprotju« z »založnikom«, ki je bralcu razkril tisto, kar hoče on, pripovedovalec, skriti, prekine pomensko povezavo med naslovom in epigrafom ter po avtorjevi pravici uvede besede »roman v verzih«. spominov, čeprav jo sam v besedilu imenuje »pesem«. Kombinacija »roman v verzih« dobi poseben pomen: »roman, skrit v verzih«, z namigom, da mora bralec sam roman šele izluščiti iz te zunanje oblike, iz Onjeginovih spominov.

Pred prvim poglavjem je posvetilo: "Ne da bi zabaval ponosni svet, ker ljubim pozornost prijateljstva, bi vam rad dal prisego, ki je vas vredna." Takoj presenetljiva je dvoumnost izraza "Obljuba je vrednejša od tebe" (edini primer v ustvarjalna biografija Puškin, ko je uporabil primerjalno stopnjo tega pridevnika), se postavlja vprašanje: komu je namenjeno to posvetilo? Naslovnik očitno pozna pisca in je z njim v »pristranskem« odnosu. Primerjajte v predzadnji kitici romana: "Oprosti ti, moj čudni spremljevalec, in ti, moj večni ideal ..." "Večni ideal" - Tatjana, o kateri S.M. Bondi. Njej posveča svoje ustvarjanje Onjegin in ne Pletnovu Puškinu - v tem primeru bi posvetilo stalo pred epigrafom. Posvetilo že vsebuje obsežno samokarakterizacijo junaka, ki se nanaša tako na obdobje opisanih dogodkov kot na Onjegina, »memoarista«.

Pomembnost Puškinovega epigrafa so pogosto opozorili Puškinisti: iz pojasnjevalnega napisa se epigraf spremeni v poudarjen citat, ki je v zapletenem, dinamičnem razmerju z besedilom.

Epigraf lahko poudari del besedila, izboljša njegove posamezne elemente. Besedljiv epigraf k drugemu poglavju "Evgenija Onjegina" poudarja podeželski del romana: Rus je pretežno vas, tam se odvija najpomembnejši del življenja.

Projiciran na Puškinovega junaka, epigraf četrtega poglavja pridobi ironičen pomen: morala, ki vlada svetu, se zamenjuje z moraliziranjem, ki ga junak "iskrivih oči" bere mladi junakinji na vrtu. Onjegin ravna s Tatjano moralno in plemenito: uči jo "vladati sebi". Občutke je treba razumsko nadzorovati. Vemo pa, da se je tega naučil sam Onjegin, ko se je močno udejstvoval v »znanosti nežne strasti«. Očitno moralnost ne izhaja iz racionalnosti, temveč iz naravnih telesnih omejitev človeka: »zgodaj so se čustva v njem ohladila« - Onjegin je postal moralen neprostovoljno, zaradi prezgodnje starosti, izgubil sposobnost sprejemanja užitkov in namesto lekcij ljubezen daje moralne nauke. To je še en možen pomen epigrafa.

V romanu v verzih "Eugene Onegin" je predgovornih 9 epigrafov - v uvodu in v vsakem od 8 poglavij. Za Puškina igra vlogo tudi jezik, v katerem je napisan epigraf.

Prežet z nečimrnostjo je imel tudi tisti poseben ponos, ki ga žene, da z enako brezbrižnostjo priznava tako svoja dobra kot slaba dejanja - posledica občutka večvrednosti, morda namišljene.

Iz zasebnega pisma(francosko).

Pred uvodom so bile vrstice francoskega pisma. Puškin je te vrstice uporabil v odnosu do sebe. Sam Puškin je v mladosti znal bolje francosko. Tudi na liceju so ga vrstniki klicali Francoz. Slabše je znal ruski jezik, njegove prve mladostniške pesmi pa so bile napisane v francoščini. Svoje znanje ruskega jezika mora zahvaliti svoji varuški Arini Rodionovni in seveda učitelju književnosti na liceju Aleksandru Ivanoviču Galiču, ruskemu pesniku in filozofu.

Epigraf odmeva njegove besede iz uvoda:

"Sprejmi zbirko pisanih glav,
Pol smešno, pol žalostno
vulgaren, idealen,
Brezbrižni sad mojih zabav,
Nespečnost, lahki navdihi,
Nezrela in uvela leta
Noro hladna opažanja
In srca žalostnih not.

Puškin tako v svojem dejanju priznava, da je delo napisal, in s predgovornim epigrafom pove, da tudi on ni brez nečimrnosti in upa na naklonjenost bralca.

Prvo poglavje vsebuje besede:

In v naglici živeti in v naglici čutiti

Princ Vjazemski

To je že o njegovem junaku - Eugene Onegin. Medtem ko se je Onjegin vozil s pošto v svojo vas, ki jo je podedoval, je Puškin uspel povedati, kakšno življenje, pogosto neurejeno, pogosto pretirano aktivno, je vodil, ko je živel v Sankt Peterburgu. Nikogar ni ljubil, znal pa je biti hinavski, ljubosumen. Poučeval je rogove mož in bil z njimi v odličnih odnosih. V enem dnevu mi je uspelo priti na družabni dogodek, popiti pijačo s prijatelji, obrniti glavo kakšni gospodični in se spotoma ustaviti še v gledališču. Nič ga ni veselilo, nič ga ni vznemirilo. Življenje je terjalo svoje.

Pred drugim poglavjem je zelo kratek in precej izviren epigraf:

Oj Rus!…
Hor.
Oh Rus!

Tu je Puškin uporabil igro besed. Besede Horacija "O rus" so iz latinščine prevedene kot: "Oh, vas!" Ta stavek je predpostavljen z izobrazbo Lenskega, ki ga Puškin predstavi v tem poglavju.

V njem Puškin opisuje vas, "kjer je Eugene zamudil", predstavi glavne junake in govori o njih, prikaže življenje provincialne Rusije.

Tretje poglavje je posvečeno Tatjani.

Bila je dekle, bila je zaljubljena.

Malfilatr

Epigraf v francoščini. Tatjana je bila navdušena nad francoskimi romani. In ti romani so vplivali tudi na njeno ljubezen.

Epigraf 4. poglavja - Neckerjeva izjava:

Morala je v naravi stvari.

Poglavje je posvečeno razlagi Onjegina in Tatjane na vrtu. Vzdušje je v duhu francoskih romanov, a tega uboga Tanja od Onjegina ni pričakovala.

Peto poglavje je posvečeno ruski zimi, začetku božičnega časa in Tatjaninim preroškim sanjam. Tukaj je seveda ruski epigraf - vrstice iz pesmi Žukovskega:

Oh, ne poznajte teh groznih sanj,
Ti si moja Svetlana!

Šesto poglavje pripoveduje o dvoboju in smrti Lenskega. Za epigraf k temu poglavju je Puškin vzel Petrarkove vrstice: "Kjer so dnevi megleni in kratki - rojen sovražnik sveta - se bo rodilo ljudstvo, ki mu ne boli umreti." Sredinco pa je zavrgel in s tem se je spremenil pomen epigrafa.

Kjer so dnevi oblačni in kratki, se bo rodilo ljudstvo, ki mu ne boli umreti.

Z izpuščenim srednjim verzom se citat razlaga drugače. Odsotnost strahu pred smrtjo je v razočaranju in prezgodnji duhovni starosti. Ta razlaga je bolj primerna za Onjegina, saj je Lensky ljubil življenje in želel živeti. In tukaj je prišel, da bi maščeval sebe in svojo ljubljeno.

Po drugi strani pa so razočaranje, oslabelost duše, "zbledela barva življenja" značilni za žanr elegije, v katerem je delal Lensky. Tako je ta epigraf pomenljiv.

V sedmem poglavju je le nekaj kitic posvečenih odhodu Larinovih v Moskvo, Puškin pa je v epigraf postavil 3 citate, verjetno želel poudariti pomen tega dogodka v Tatjaninem življenju.

Moskva, ljubljena hči Rusije,
Kje lahko najdete sebi enakega?

Dmitriev

Kako ne ljubiti svoje rodne Moskve?

Baratinski

Preganjanje Moskve! kaj pomeni videti svetlobo!
Kje je bolje? Kjer nas ni.

Gribojedov

Seveda so citati o Moskvi lahko samo v ruščini, maternem jeziku Moskve.

In končno, zadnje 8. poglavje. In epigraf v njem je slovo - vrstice Byrona:

Zbogom, in če za vedno
Adijo za vedno.

Tudi tukaj je nejasnost. V angleščini obstaja izraz: dopust. Tako je Tatyana, ne da bi se poslovila, zapustila sobo. Približno tako, kot je Puškin zapustil svojega junaka, bralci pa so lahko ugibali, kaj se je zgodilo potem.