Ruské maliarstvo druhej polovice 18. storočia je úplne novým fenoménom, nezávislým od západoeurópskych trendov v maliarstve od klasicizmu po romantizmus, je to raný renesančný realizmus, renesančná klasika, ktorá sa stáva zjavnou najmä vtedy, keď vrcholná klasika v maliarstve, architektúre, resp. literatúra sa pomaly objavuje v prvej polovici 19. storočia.
Na to všetko existuje vysvetlenie. Keďže umelec obrátil svoj pohľad z tváre Spasiteľa a Matky Božej na tvár človeka - najviac charakteristický Renesančný svetonázor a umenie, potom prirodzene vedúci žáner, sa v priebehu 18. storočia, takmer jediný, stáva portrétom a s ním sú spojené najvyššie umelecké úspechy.
Človek v celej jeho chvejúcej sa vitalite – to je to, čo umelca vzrušuje a zamestnáva, či už ako vzor občianskych cností, alebo aj samo o sebe, osobnosť človeka je sama o sebe cenná, je hodná všetkej úcty, pozornosti a obdivu. Táto ľudskosť citov a sebauvedomenie jednotlivca sa prejavuje už v Matveevovom „Autoportréte s manželkou“ a stáva sa charakteristickým znakom ruského portrétu v dielach F. S. Rokotova, D. G. Levického a V. L. Borovikovského.
Renesancia, ako bola v renesancii v Taliansku, je apelom na antiku a na človeka takého, akým je, mimo náboženskej reflexie.
A takáto atmosféra vznikla v Rusku po prvý raz, možno ešte v období Petrovho detstva, a jeho hry so „zábavným“, jeho vyučovanie a práca boli rozdúchané touto predtuchou a pocitom nového života. Niet divu, že Peter postavil loď, spustil ju na vodu a vyzval umelcov, aby ju zachytili na papier, plátno alebo meď, aby mohli vytlačiť rytiny. Tak je to s mestom, ako rastie, tak je to aj s ľuďmi.
Renesancia je kultúra, jej tvorba, štúdium prírody a ľudskej povahy prostredníctvom anatómie a umenia portrétovania. Doteraz vzťah človeka k druhému sprostredkúval Boh, prítomnosť posvätna, teraz tento vzťah k druhému a svetu sprostredkúva sám človek, čo je humanizmus vo svojej najvšeobecnejšej a najpriamejšej podobe. Človek sa objavuje pred sebou samým – cez druhého, akoby sa díval do zrkadla, v našom prípade umelca. Novotou tejto situácie je jeden z fenoménov nového života, renesancie.
A toto vidíme, cítime, cítime na portrétoch Rokotova, ktorý zároveň majstrovsky ovláda štetec a má jedinečný zmysel pre farby. Toto je vzácny majster aj v sérii najväčších umelcov Renesancia v Taliansku. 
Nádherné a mužské portréty Rokotova. „Portrét A.M. Rimského-Korsakova“ (koniec 60. rokov 18. storočia) Umelec nezachytáva len vzhľad modelu, jeho živý vzhľad sa odhaľuje v celej novosti jeho dojmu a života samotného, ako sa to stáva na jar, pričom účes a kaftan s jemnými úpravami - všetko je tiež nové a novosť vytvára pocit ľahkosti. Toto je mladosť modelu a úžasná zručnosť umelca, ktorý bez námahy ovláda štetec génia.
 |  |  |
| "Portrét grófa A.I. Voroncova." (Okolo roku 1765.) Tu sa ešte zreteľnejšie prejavuje charakteristický rys Rokotovových portrétov – toto je umenie vlastné umelcovi aj jeho modelom. Pokiaľ ide o výtvory Raphaela, hovoria o „milosti“, ktorá je nepochybne prítomná v Rokotove. O grófovi AI Voroncovovi vieme ako o Puškinovom krstnom otcovi v budúcnosti. To znamená, že Puškin ako dieťa mohol vidieť portrét svojho krstného otca v mladosti a dokonca aj jeho autora. | "Portrét V.I. Maikova" (v rokoch 1775 až 1778). Je známe, že Vasilij Ivanovič Majkov slúžil v Semjonovskom pluku a vojenská kariéra bola pre neho prirodzená, rovnako ako písanie poézie, pretože aj Deržavin takto začínal. Ale mladý dôstojník alebo básnik prejavil „lenivosť“ a v roku 1761 odišiel do dôchodku. Usadil sa v Moskve, odkiaľ pravdepodobne pochádzal, a podľa jeho slov „s teplom vlastnej príťažlivosti som spoznal Apolla a zoznámil sa s Múzami“. V roku 1763 vydal hrdinsko-komickú báseň The Ombre Player. Písal bájky, satiry, jeho tragédie boli inscenované. | "Portrét N. E. Struyského" (1772). Toto je ďalší básnik z okruhu rodín, v ktorých bol Rokotov zjavne oceňovaný. Nikolaj Eremejevič slúžil v Preobraženskom pluku; po odchode do dôchodku v roku 1771 žil na svojom panstve Ruzaevka v provincii Penza. Založil si vlastnú tlačiareň, aby tlačil svoje básne na drahý papier, a ako sa hovorí, s rovnakou rozhodnosťou potrestal roľníkov v sále umenia zvanej „Parnassus“, kde boli portréty Rokotova, ktorého si básnik veľmi vážil, oslovil ho vo veršoch a próze ako priateľovi. |
 |  | |
| "Portrét A.P. Struyskaya" (1772). Disharmónia v maske manžela sa v maske jeho manželky javí ako koncentrovaná harmónia. O tejto žene nemôžete nič vedieť, umelec zachytil jej obraz s podmanivou plnosťou, toto je stelesnenie milosti a ženská krása. Tlmené vzácne vyžarovanie šiat na pleciach akoby unavene spustené. Vo veľkých očiach s vypuklými zreničkami nie je žiadna otvorenosť, akoby bol vnútorný závoj spustený, so závojom sĺz uhádnutým umelcom. | „Portrét neznámeho muža v natiahnutom klobúku“ (začiatok 70. rokov 18. storočia). Visel v dome Struyských. Ide o mladého muža alebo mladú ženu v maškarných šatách, pretože na röntgenových snímkach sa objavuje ženský portrét, teda vysoký účes, náušnice, nízko vystrihnuté šaty, pričom tvár zostáva nezmenená. Tu je záhada, ale s najväčšou pravdepodobnosťou len maškarná hra umelca a jeho priateľov. |
Ale dielo Dmitrija Grigorieviča Levitského (1735-1822) je v tomto ohľade obzvlášť významné. Narodil sa na Ukrajine v rodine kňaza, ktorý bol zároveň slávnym rytcom. V rokoch 1758 až 1762 študoval v Petrohrade u A.P.Antropova a vo svojom tíme sa zaoberal výzdobou Triumfálnych brán, postavených v Moskve pri príležitosti korunovácie cisárovnej Kataríny II.
 |  |  |
| Portrét architekta Alexandra Filippoviča Kokorinova (1769) Je veľmi významné, že v 1. slávnych diel Levitsky, "Portrét A.F. Kokorinova" (1769-1770), vidíme architekta, staviteľa budovy Akadémie umení a jej rektora. „Kokorinov stojí pri bronzovo lemovanom tmavom lakovanom úrade, na ktorom sú kresby budovy Akadémie umení, knihy, papiere,“ píše výskumník, „Kokorinov má na sebe svetlohnedú uniformu, husto vyšívanú zlatým vrkočom. , cez ňu je hodvábny kaftan, spustený svetlohnedou kožušinou“. | Portrét princa Alexandra Michajloviča Golitsyna (1772) | Portrét pobočníka Alexandra Dmitrieviča Lanského (1782) |
 |  |  |
| "Portrét P.A. Demidova" (1773), slávneho banského robotníka. Stojí pri stole na terase a ľavým lakťom sa opiera o kanvu; na úpätí stĺpov, za ktorými je v diaľke viditeľný Sirotinec, črepníky s rastlinami - ich majiteľ ich zrejme polieval, keď vyšiel ráno oblečený, ale v župane a nočnej čiapke. Saténové oblečenie, šarlátové a strieborné, trblietavé. Veľká postava, veľká tvár – energiu a silu len tušíme a gesto ruky smerom k kresbám na stole a výraz očí ukazuje skrytú únavu či smútok. A slávnostný portrét s rozvinutými technikami a potrebnými doplnkami odhaľuje osobnosť v celej jej životnej bezprostrednosti. | „Portrét N.A. Sezemova“ (1770), „dedina dedinčana Vyzhigin“, znie nápis na zadnej strane plátna. Bradatý, statný, v dlhom kaftane lemovanom kožušinou, prepásaný pod vyčnievajúcim bruchom, muž? Ide o nevoľníka grófa P.B.Seremeteva, farmára, ktorý zarobil obrovské bohatstvo, teda obchodníka novej formácie. Daroval dvadsaťtisíc rubľov v prospech moskovského sirotinca a pri tejto príležitosti bol Levickij objednaný na jeho portrét, formálny, ale s tmavým pozadím, bez akýchkoľvek špeciálnych doplnkov, len papier na spustenej ruke a druhá ruka ukazuje naň. , papier s plánom Sirotinca , s obrázkom bábätka a textom z Sväté písmo. Toto je znak doby. Dva portréty, dvaja hrdinovia - už ich susedstvo je jedinečné, ale je príznačné pre obdobie renesancie. | "Portrét D. Diderota" (1773). Filozof na naliehavé pozvanie Kataríny II navštívil Rusko v rokoch 1773-1774. Hlava bez parochne, so zvyškami vlasov vzadu na hlave, čisté šikmé čelo; hlava nie je hodená dozadu, a predsa je dojem, že Diderot sa nepozerá len do strany, ale do výšky, to znamená, že je zrejme cítiť vnútorné myšlienkové snaženie do diaľky. |
| Tri portréty všetkého - a na vlastné oči nastáva celá éra premien Petra Veľkého na novom stupni spoločenského vývoja. |
Obsah: 20 diapozitívov, manuál
Sada diapozitívov rozpráva o tvorbe prvých ruských portrétistov F.S. Rokotová, D.G. Levitsky a V.L. Borovikovský. Obrázky portrétov A.P. Struyskaya, Khrushcheva a Khovanskaya, P.A. Demidová, M.I. Lopukhina, Catherine II na prechádzke v parku Carskoye Selo a ďalší nesú objektívne a presné psychologické charakteristiky, vyjadrujú pokročilé názory na jednotlivca, jeho ľudskú a sociálnu hodnotu.
Vizuálna séria príručky obsahuje nasledujúce snímky
Pre zväčšenie kliknite na obrázok
1. F. Rokotov. Portrét princa Grigorija Volkonského. 1780
2. F. Rokotov. Portrét Varvary Surovtsevovej. 1780
3. F. Rokotov. Portrét neznámej ženy v ružových šatách. 70. roky 18. storočia
4. F. Rokotov. Portrét grófky Elizabeth Santi. 1785
5. F. Rokotov. Portrét Alexandry Petrovna Struiskaya. 1772
6. F. Rokotov. Portrét nahého dievčaťa. 80. roky 18. storočia
7. D. Levický. Portrét Chruščova a Khovanskej. 1773
8. D. Levický. Portrét Ekateriny Molchanovej. 1776
9. D. Levický. Alexander Kokorinov, riaditeľ a prvý rektor Akadémie umení. 1769
10. D. Levický. Portrét princeznej Praskovya Repniny. 1781
11. D. Levický. Portrét pobočníka cisárovnej Alexandra Lanskoyho. 1782
12. D. Levický. Portrét Prokofyho Akinfieviča Demidova. 1773
13. D. Levický. Portrét Márie Alekseevny Dyakovej. 1778
14. V. Borovikovský. Portrét sestier princezien A.G. a V.G. Gagarins. 1802
15. V. Borovikovský. Portrét Ekateriny Arsenyevovej. 1790
16. V. Borovikovský. Portrét Skobeeva. 1790
17. V. Borovikovský. Portrét generálmajora Fjodora Borovského. 1799
18. V. Borovikovský. Grófka Anna Bezborodko so svojimi dcérami Ľubou a Kleopatrou 1803
19. V. Borovikovský. Portrét Márie Ivanovny Lopukhiny
20. V. Borovikovský. Kataríny II na prechádzku do parku Carskoje Selo. 1794
35. Umenie Ruska 18. storočia. maľba (Lomonosov, Nikitin, Matveev, Vishnyakov, Antropov, Argunov, Rokotov, Levitsky, Borovikovsky, Losenko).
Ruskí maliari 18. storočia si postupne osvojili lineárnu perspektívu, ktorá umožňovala sprostredkovať hĺbku priestoru a roviny, a šerosvit, ktorý pomáhal vytvárať objemový obrázok. Umelci študovali anatómiu, aby presnejšie reprodukovali ľudské telo a techniky olejomaľby.
Od začiatku 18. storočia hlavné miesto v stojanovej maľbe olejom na plátne začal zaujímať portrét: komora, priečelie, busta, v r. plnej výške, dvojité. Predchádzali mu farári zo 17. storočia. Pre ruské umenie je veľmi charakteristický záujem o človeka. V prvej polovici a polovici 18. storočia takí slávni portrétisti ako I. Nikitin, A. Matveev, I.Ya. Vishnyakov, A.P. Antropov a I.P. Argunov.
Výnimočným prínosom do ruskej kultúry polovice 18. storočia bol Michail Vasilievič Lomonosov (1711-1765). Prispel k rozvoju výtvarné umenie, odkazujúc na vtedy zabudnutú oblasť - mozaiku. Samotný Lomonosov vyvinul techniku výroby smaltovaných sklovitých hmôt jasných odtieňov, pretože ju západoeurópski majstri držali v prísnej dôvere. Vytvoril viac ako 40 mozaík, vrátane portrétov Petra 1, Alžbety Petrovny a grandiózneho mozaikového obrazu „Bitka pri Poltave“.
V druhej polovici 18. storočia sa pre rozvoj ruského umenia stala rozhodujúcou činnosť Akadémie umení, ktorá bola otvorená v roku 1757 v Petrohrade. Tu systematicky vychovávali profesionálnych umelcov, predovšetkým na základe gréckych klasikov. skopírované umelecké obrazy, zápletky, zákony konštrukcie mizanscén, pózy, typy tvárí, prevzaté nápady, interpretácia nahoty, doplnky a symboly.
Jeden z prvých ruských umelcov New Age bol „majstrom osobných záležitostí“ (t. j. maliar portrétov) Ivan Nikitič Nikitin (asi 1680 – nie skôr ako 1742). Poznáme štyri ním podpísané portréty: netere Petra Praskovju Ioannovnu (1714), grófa Sergeja Strogonova (1726) a dva slávnostné portréty Petra 1. a Kataríny (1717), ktoré sa nedávno našli v Taliansku.
V 20. rokoch 18. storočia, po návrate z Talianska, Nikitin namaľoval „Portrét vonkajšieho hajtmana“ a „Portrét S.G. Strogonova“. Predpokladá sa, že spôsob umelca môže byť veľmi odlišný. Ľahko a prirodzene tvaruje tvar, slobodne a sebavedomo vytvára ilúziu priestoru.
Obraz „Peter 1 na smrteľnej posteli“ je preniknutý hlbokým, osobným smútkom umelca a majestátne slávnostným. Je písaná virtuóznymi ľahkými ťahmi, cez ktoré presvitá červenohnedá zem. Pod štetcom majstra maľovanie znie ako rekviem.
Nikitin na portrétoch svojich súčasníkov ukázal predstaviteľov rôznych Petrových čias, presne vyjadril ich postavy, čím vytvoril obraz tejto turbulentnej éry.
Umelec Andrey Matveevich (alebo Merkurievich) Matveev (1701/1702-1739) obohatil domáce umenie o výdobytky európskej maliarskej školy Niekoľko jeho obrazov sa dostalo k nám: "Alegória maľby" - prvá Ruská práca stojanová postava na alegorickej zápletke, portréty Petra 1, princeznej A.P. Golitsyna, „Autoportrét s manželkou“ atď.
Najviac slávny obraz Matveev "Autoportrét s manželkou" - prvý poetický obraz manželského zväzku v ruskej maľbe stojanov. Úprimnosť a jednoduchosť, dôverčivosť a otvorenosť, mimoriadna cudnosť sú jeho hlavné črty. Matveevova maľba je transparentná, bohatá na lazúry, s najjemnejšími prechodmi z obrazu do pozadia, neostrými šerosvitnými gradáciami, akoby rozpúšťanie kontúr v tomto diele dospieva k dokonalosti a svedčí o rozkvete umelcových tvorivých síl.
Nikitin a Matveev dokázali vo svojich portrétoch odhaliť jedinečnosť ľudskej individuality a urobili to každý po svojom: Nikitin - odvážnejší a ostrejší, Matveev - jemnejší a poetickejší. Matveev vytvoril umeleckú školu, ktorá mala vplyv na celé národné umenie tej doby a pripravila vystúpenie takých maliarov ako I. Ya Vishnyakov a A.P. Antropov, ktorého tvorba spadá najmä do polovice 18. storočia.
Ivan Jakovlevič Višňakov (1699-1761) disponoval nielen malebným, ale aj organizačným talentom. Vlastne dohliadal na všetky obrazové práce súvisiace so stavbou v Petrohrade a vo vidieckych sídlach šľachticov. Maľoval obrovské plafondy, nástenné panely, portréty, maľoval transparenty a dekorácie.
Odvolanie sa na súkromné osoby je jednou z čŕt portrétovania Vishnyakova a vo všeobecnosti umelcov polovice storočia.
Višňakov ako prvý citlivo zachytil črty nastupujúceho rokoka v Rusku a dal mu národnú identitu. Višňakovova tvorba najviac pripomína Watteaua, keďže obe sa vyznačujú miernou iróniou. Vishnyakov brilantne sprostredkuje dekoratívny luxus slávnostných kostýmov svojej doby, ale trochu ironicky zdôrazňuje ich objemnosť, ktorá bráni pohybu. Namiesto svetelného rozsahu, ktorý je súčasťou rokokových diel, umelec používa jasné a zvukové farby, ktoré sú bližšie k starému ruskému umeniu. Chýba mu fragmentácia foriem, ostré uhly, asymetria, pohyblivosť a ilúzia priestoru.
Podobne ako starí ruskí majstri, aj Višňakov venoval hlavnú pozornosť tvári, v ktorej je vyjadrený duchovný svet človeka a telo bolo namaľované plošne a schematicky. Portréty Vishnyakova sú preniknuté vysokou spiritualitou, teplom, úprimnosťou.
Najlepšími dielami Višňakova sú slávnostné portréty Fermorových detí, z ktorých je obzvlášť významný „Portrét S.E. Fermora“. Zdá sa, že Sarah Fermor stelesňuje efemérne 18. storočie najlepšie vyjadrené zvukmi menuetu. Pod kefou Vishnyakova sa stáva stelesnením sna.
Jedným z posledných Višňakovových diel je portrét princa Fjodora Nikolajeviča Golitsyna „v deviatom roku jeho veku“. V tomto portréte žije jedna tvár, maľovaná láskou, s hlbokým vhľadom do detskej psychológie. Vishnyakov viac ako kedykoľvek predtým demonštruje svoju príťažlivosť k tradíciám ruskej maľby.
Alexej Petrovič Antropov (1716-1795) Maľoval najmä komorné truhlové alebo polodlhé obrazy. Charakteristickými znakmi jeho maľby sú: strnulosť pózy, trojrozmerná modelácia hlavy, blízkosť celej postavy k poprediu, hluché neutrálne pozadie a starostlivé stvárnenie detailov. Umelec kládol dôraz predovšetkým na triedny pôvod modelu. Na všetkých portrétoch je viditeľná dôstojnosť, telesnosť, posilnenie slávnostného statického držania tela. Farebná schéma je založená na kontraste veľké škvrny. Forma je tvarovaná aj pomocou kontrastov svetla a tieňa.
Najlepšie portréty Antropova: štátne dámy A.M. Izmailová, štátne dámy grófka M.A. Rumyantseva, A. V. Buturlina, poľný ataman donskej armády F. I. Krasnoshchekov. Umelcovi sa pozoruhodne darilo v tvárach starších ľudí, na ktorých ukázal stopy prežitého života, Antropov dokázal zachytiť najvýraznejšie črty v modeli, takže jeho portréty majú presvedčivú vitalitu. Slávnostne sú riešené portréty cirkevných osôb (F.Ya. Dubyansky a ďalší). V portrétoch kráľovských osôb bol Antropov spojený určitou schémou, ale napriek tomu svedčia o schopnosti nielen zložiť postavu v plnej dĺžke medzi doplnkami, ale aj presne opísať model (Peter 3 , Katarína 2).
Slávnostné portréty Antropova sú vždy dekoratívne a dokonale zapadajú do barokového interiéru 18. storočia.
Ivan Petrovič Argunov (1729-1802) bol časovo aj tvorivým pohľadom najbližšie k Antropovovi. Poddaný maliar grófa P.B. Sheremetyev, mnohokrát napísal svojim pánom: Petrovi Borisovičovi, Varvare Alekseevovi a ich deťom.
Na portrétoch manželov K.A. a H.M. Khripunov Argunov ukázal ľudí nie veľmi významných, ale nepochybne hodných. Zdôrazňovanie intelektuálneho princípu v ženskom portréte je pre tento žáner v 18. storočí dosť nezvyčajné.
Argunovov autoportrét z konca 50. rokov 18. storočia sa vyznačuje bezprostrednosťou a dokonalosťou obrazového stvárnenia.
Argunov nemal nemilosrdnú objektivitu, ktorá je charakteristická pre Antropova, ale utieranie V. A. Šeremetyeva (60. roky 18. storočia) je obrazom veľmi blízke Antropovovi. Jej luxusný outfit neskrýva svojhlavosť a namyslenosť tejto hrdo sediacej dámy.
Po Vishnyakovovi Argunov teplom maľoval detské a mládežnícke modely. Argunovove portréty, najmä tie slávnostné, sú vždy datované, rovnako ako Antropovove. Antropov však maľoval v barokovom štýle, zatiaľ čo Argunov inklinoval k ľahkosti a elegancii rokoka, obohacoval ho o národné črty a rozvíjal čisto národný koncept portrétu.
Jedným z najlepších a najpoetickejších diel Argunova je portrét „Neznáma sedliacka žena v ruskom kroji“ (1784). Umelec sprostredkoval nielen vonkajšie, ale aj vnútorná krása jednoduchá ruská žena. Vyzerá majestátne, vyzerá s veľkou dôstojnosťou. Majstrovsky napísaný je aj jej sviatočný odev.
Fedor Stepanovič Rokotov (1735/36-1808) bol uznávaný maliar portrétov. Jediným neportrétnym dielom umelca je „Štúdia I. I. Šuvalova“ (okolo roku 1757) – prvý obraz ruského interiéru.
Portrét Ivana Orlova – Rokotovov prvý pokus o jemný opis „pohybu duše“ – prirodzený vývoj záujmu ruských umelcov o psychologizáciu obrazu, počnúc Nikitinovým „Floor Hetmanom“. Inscenácia postavy, ktorá zaberala takmer celý priestor obrazu, nedostatok vzdušnosti, neutrálne pozadie svedčí o spätosti s umením polovice storočia.
Pre Rokotova z konca 60. a najmä 70. rokov 18. storočia je zvyčajne charakteristický obraz prsníka. Rozvíja istý typ komorného (a jeho odrody – intímny) portrét a svojrázny spôsob maľby, individuálny výber výtvarných prostriedkov. Malebnými prostriedkami sprostredkúva Rokotov rôzne charakterové črty a stavy mysle: výsmech skeptika V.I. Maykov, lenivý úsmev a namyslenosť „Neznámeho muža v natiahnutom klobúku“, smútok, neistota vnútorného sveta na krásnej tvári A.P. Struyskaya, určitá neistota úsmevu "Neznámy v ružových šatách." Duchovnosť a krehkosť obrazov, podceňovanie pocitov, premenlivosť nálad – to všetko sú znaky komorného portrétu.
Farbenie je jedným z najdôležitejších Rokotovových prostriedkov pri charakterizácii modelu. Na dosiahnutie farebnej jednoty umelec používa základný náter teplých tónov. Obraz je postavený v určitom tónovom kľúči na harmonickom splynutí blízkych farebných odtieňov, svetla, transparentných ťahov, najjemnejšieho lazúrovania. Dynamika pohybu štetca pôsobí dojmom trblietavej vrstvy farby, umocnenej priehľadným oparom, akýmsi Rokotovovým „sfumatom“, ktorý vytvára vzdušné prostredie okolo hlavy modelky. Rokotov akoby vytrhol tvár z tmy a všetko ostatné nechal v tieni alebo čiastočnom tieni. V dôsledku toho zodpovedajúca morálne ideály a samotný majster a jeho éra.
V portréte Alexandry Petrovna Struyskaya, zložitosť duševného života a pôvab modelu sú vyjadrené jemnými kombináciami popolavo-ružových, perleťových a citrónovo-žltých tónov. Ovál tváre sa odráža od oválneho výstrihu a línií záhybov oblečenia (rovnako ako Ingres na portréte Mademoiselle Riviere, len pred viac ako 30 rokmi).
Na prelome 70. – 80. rokov 18. storočia nastali zmeny na rokotovský spôsob. Otvorenosť a priamosť tvárí portrétovaných je nahradená výrazom nepreniknuteľnosti a zdržanlivosti, vedomím vlastníctva duchovnej výlučnosti. Modelky sa vyznačujú hrdým držaním tela a statickým držaním tela. Namiesto Strujskej a „Neznámej v ružových šatách“ s chvejúcim sa a mrazivým duchovným svetom prichádza obraz rozhodnejšej ženy.
Od 80. rokov 18. storočia možno hovoriť o „rokotovskom ženskom type“: hrdo nasadená hlava, pretiahnutá štrbina mierne prižmúrených očí, neprítomný poloúsmev. Postavy sú väčšinou vpísané do oválu. Tieto črty pozorujeme už na portrétoch E. N. Orlovej a grófky E.V. Santi. Tvár je stále umiestnená na tmavom pozadí, jej kontúry sa rozplývajú, akoby boli vytrhnuté z tmy.
Mimoriadny význam má dekoratívna stránka maľby, pričom umelec používa hlavne miestne farby, vyhladzuje textúru a privádza zručnosť k dokonalosti.
Rokotovova veľká zásluha o ruské umenie spočíva v tom, že vytvoril portrét postavený na hre pocitov a okamžitých nálad, zvláštnej duchovnosti obrazov a farebne znamenitej maľbe.
Dmitrij Grigorievič Levitsky (1735-1822)- veľký majster slávnostných a komorných portrétov - bol umelcom, ktorý bol nezvyčajne citlivý na črty svojich modelov.
Portrét "P.A. Demidova" zobrazuje bohatého muža starajúceho sa o kvety. Podľa kompozície ide o slávnostný klasický portrét, Demidov však s majestátnym gestom ukazuje na kvetináč. Celý jeho výzor nezodpovedá tradícii reprezentatívneho portrétu, a čo je najdôležitejšie, nezodpovedá tomu ani výraz tváre: nemá ani svetskú aroganciu, ani triednu hrdosť. Levitsky ukázal Demidova na pozadí sirotinca, ktorý založil v Moskve. V tomto portréte umelec ukázal úžasný zmysel pre formu, schopnosť budovať priestor. Maľba je šťavnatá, hmotná, hutná, farebne blízka miestnej - sú to veľké farebné škvrny zelenohnedého tónu. V portréte Demidova Levitsky rozšíril možnosti slávnostného portrétu.
V rokoch 1772 až 1776 Levitsky maľoval portréty žiakov Smolného inštitútu pre vznešené panny - Smoljanka. (Dievčatá v ústave študovali hudbu, jazyky, tance, spev, svetské spôsoby. Boli to väčšinou deti strednej a malej šľachty.)
Maliar sa snažil svoje modely zobraziť v pre nich najcharakteristickejších pózach, rolách a obrazoch. V dôsledku toho sa ukázalo, že ide o singel umelecký súbor, spojené jedným jasným pocitom radosti z bytia a spoločným dekoratívnym systémom. Niektoré modely sú umiestnené na neutrálnom pozadí, iné na pozadí divadelnej kulisy, podmienenej divadelnej krajiny zobrazujúcej parkovú prírodu. Portréty smoljaniek sú farebné plátna, ktorých dekoratívnosť tvorí určitý plastický a lineárny rytmus, kompozičné a koloristické riešenie.
Levitsky dosiahol najväčšiu slávu v 80. rokoch 18. storočia. Práve v tomto desaťročí maľoval portréty takmer celej petrohradskej vysokej spoločnosti. Na jeho komorných portrétoch je badateľný postoj k modelke. Zovšeobecňuje sa charakteristika individuality, zdôrazňujú sa v nej typické znaky. Levitsky zostáva skvelým psychológom a brilantným maliarom, ale neukazuje svoj postoj k modelu. Objavuje sa monotónnosť umeleckých výrazových prostriedkov: rovnaký typ úsmevu, príliš jasný rumenec na lícach, jedna metóda usporiadania záhybov. Preto sa veselá dáma E.A. navzájom nenápadne podobá. Bakunin (1782) a prvotriedna a suchá Nemka Dorothea Schmidt (začiatok 80. rokov 18. storočia).
Levitsky veľa pracoval na portrétoch cisárovnej. Za najznámejší sa považuje jej obraz zákonodarcu: „Katarína 2 v chráme bohyne spravodlivosti“ (1783). Alegorický jazyk portrétu je poctou klasicizmu. Katarína ukazuje na oltár, kde sa údi mak, symbol spánku a pokoja. To znamená, že obetujúc svoj vlastný pokoj, dáva sa na oltár služby vlasti v mene blaha svojich poddaných. Nad cisárovnou je socha spravodlivosti, pri jej nohách je orol, symbol múdrosti a božskej sily, v otvore stĺpov je loď ako symbol morskej sily. Intenzita farby s prevahou miestnych tónov, sochárske formy, zdôraznená plasticita, jasné členenie do plánov – to všetko sú znaky zrelého klasicizmu.
Zároveň je Levitsky ako umelec vo svojich najnovších dielach veľmi citlivý na požiadavky svojej doby, odrážajúc tendencie rodiaceho sa empírového portrétu a preromantické trendy.
Vladimír Lukič Borovikovský (1757-1825)- vynikajúci portrétista konca 18. - začiatku 19. storočia. Postupne si vypracoval vlastný kompozičný kánon ženských portrétov: polovičný (zriedka generačný) úsek postavy opretý o strom, obrubník a pod., stvárňujúci kvet alebo ovocie v ruke, vždy bola zobrazovaná proti kulisu prírody. Postava je akoby umiestnená na križovatke svetla (obloha) a tmy (balíky stromov). Niekedy sa nielen inscenácia, ale dokonca aj šaty a dekorácie opakovali od portrétu k portrétu, ako na obrazoch E.N. Arsenyeva a Skobeeva. Obe majú na sebe biele šaty, perlové náramky, v ruke jablko, no vzorky sú úplne iné. Oba portréty sa vyznačujú obrazovými kvalitami: jasná plasticita formy, krásne vyvinuté vzdušné prostredie.
V 90. rokoch 18. storočia, v súlade s myšlienkami sentimentalizmu, populárnym na prelome storočí, bol Borovikov fascinovaný stavom mysle človeka, jeho jemnými pocitmi.
Borovikovskij, na rozdiel od majstrov prvej polovice a polovice storočia, vždy maľoval na bielom podklade, čo umožnilo dosiahnuť špeciálnu zvukovosť farieb.
Sentimentálne nálady sa prejavili v zobrazení panovníka. Portrét Kataríny 2 na prechádzke v Carskom parku (dve možnosti: na pozadí stĺpu Chesme a na pozadí obelisku Rumyantsev) nebol namaľovaný na príkaz cisárovnej. Je tiež známe, že neschvaľovala prácu Borovikovského. Umelec vytvoril obraz neobvyklý na tú dobu. Ekaterina je zobrazená v župane (róbe) a šiltovke s jej obľúbeným talianskym chrtom pri nohách. Pred divákom vystupuje ako jednoduchá kazanská statkárka, v ktorej sa rada objavovala posledné rokyživota. Pripomeňme, že presne takto si ju zapamätal Puškin v " Kapitánova dcéra Obraz Borovikovského sa nijako nepodobá na Catherine 2 – zákonodarcu. Takto sa v priebehu desaťročia mení umelecký vkus – od klasického vznešeného ideálu až po takmer žánrovú interpretáciu sentimentálneho obrazu vidieckej ženy.
Koniec roku 1790 - začiatok 19. storočia - rozkvet Borovikovského tvorby. Rovnako ako Levický stvárňuje celú petrohradskú šľachtu, dokonca aj kráľov. Borovikovský v portrétoch politikov, vojakov a cirkevných otcov dokáže spojiť pravdivú charakteristiku predlohy s konvenčnosťou kompozície. Rovnako ako Levitsky sa stáva skutočne „historiografom éry“, ktorý sa snaží zobrazovať skôr jej typy ako svetlé osobnosti. Najlepšie z nich sú tie, ktoré odrážajú občiansky ideál, vysoký duch prvých dvoch desaťročí 19. storočia.
Začiatkom nového storočia sa z pod štetca Borovikovského vynára výsledok jeho doterajšej tvorby a otvára nové cesty: ide o dvojportrét sestier A.G. a V.G. Gagarins (1802), napísaný na pozadí prírody, ale už v určitej každodennej situácii – s notami a gitarou.
Anton Pavlovič Losenko (1737-1773) pre svoj talent a vysokú profesionalitu bol predurčený stať sa prvým ruským historickým maliarom 18. storočia. Verejné uznanie sa mu dostalo počnúc obrazom „Vladimir a Rogneda“ (1770). So všetkou deklamáciou a pátosom v Losenkovej snímke je ich veľa úprimný pocit. Usiluje sa tiež o maximálnu spoľahlivosť detailov, študoval to málo, čo bolo známe o starodávnom ruskom kostýme. Šaty jednej zo slúžok, perlová výšivka jej čelenky, Vladimírove čižmy a košeľa, rúcha vojakov – to všetko svedčí o pozornosti k prvkom kroja predpetrinskej éry. Zároveň Vladimírova fantastická pokrývka hlavy, ktorá kombinuje zubatú korunu s klobúkom lemovaným kožušinou a pštrosím perím, pripomína skôr divadelnú rekvizitu.
Farebnosť obrazu pozostáva z kombinácií teplých červených a zlatých odtieňov s čiernou a bielo-sivou farbou. Veľké lokálne škvrny, jasne definovaný stred kompozície vrcholiaci kontragestom rúk hlavných postáv, sochárska plasticita figúr hovorí o víťazstve klasicistických čŕt nad barokovými.
Barokovým princípom zodpovedá aj zvýšená dekoratívnosť plátna „Smrť Adonisa“ (1764).
Hlavnými výrazovými prostriedkami klasickej tvorby sú kresba a šerosvit. Farba maľuje formu, nie náhodou sa nazýva lokálna. Objem nie je formovaný ani tak farbou, ako skôr šerosvitom.
Na príklade posledného Losenkovho diela „Rozlúčka Hectora a Andromache“ (1773), ktoré umelec nestihol dokončiť, možno vysledovať, ako sa do ruskej maľby zaviedli klasické princípy. Tu už všetko zodpovedá programu klasicizmu: chôdza – vlastenecká služba vlasti, pripravenosť na hrdinstvo a obetavosť; "Vlysová" kompozícia viacfigurovej mizanscény s jasne definovaným stredom umiestneným v priesečníku uhlopriečok obrazu; sfarbenie miestnych farebných škvŕn.
Hĺbka ideologický obsah diela a majstrovstvo prevedenia urobili z Losenka významnú osobnosť ruskej kultúry 18. storočia.
Návštevník Ruského múzea prechádzajúci z výstavy ikonografie do siene Petra I. zažíva pocity podobné tým, ktoré zažil Neo vo filme Matrix, ktorý si vzal z rúk Morfea červenú tabletku. Práve teraz sme boli obklopení zduchovnenými obrazmi, jasnými farbami a harmonickými líniami, ktoré sa len vzdialene podobali tomu, čo bolo naokolo, ale svojou netelesnou krásou predstavovali v našom svete zákon a poriadok nastolený pri stvorení Vesmíru. Vitajte v realite – prekročením prahu zostúpime do tohto sveta tmavých farieb a zámernej fyzickosti, vytvarovaného svetlom reliéfnych tvárí, akoby sa odlepovali od čierneho pozadia. Prišli sme sa pozrieť, no sami sme sa ocitli pod paľbou pohľadov: takmer všetky exponáty sú tu portréty. Odteraz a na celé nadchádzajúce storočie sa portrét stane synonymom ruskej maľby.
História ruského portrétu 18. storočia je obrazom vizuálneho sebauvedomenia národa, v čase sa odvíjal proces získavania „tváre“ ruskou osobou. V Petrinskej dobe si človek zvykne na vzhľad jedinca zabudovaného do spoločenskej hierarchie. Od štandardu triedy, upevneného v pomerne obmedzenom repertoári póz a výrazov tváre, portrét prechádza k budovaniu jemnejších vzťahov medzi vzhľadom a vnútorný svet charakter. S príchodom sentimentalizmu sa práve život duše stáva hodnotou, znakom osobnosti, ktorá harmonicky spája prírodu a civilizáciu. Napokon, romantizmus a epocha roku 1812 umožnia – zrejme po prvý raz v ruskom umení – zrodiť sa obraz vnútorne slobodného človeka.
Keď už hovoríme o portréte, je potrebné pamätať na niekoľko vecí. V prvom rade je v triednej spoločnosti privilégiom, markerom a zároveň garantom statusu vzoru. Hrdinami portrétov sa v drvivej väčšine prípadov stali predstavitelia najvyšších spoločenských vrstiev. Portrét, v ktorom sú dodržané a dohodnuté potrebné konvencie obrazu (póza, kostým, sprievod a atribúty), automaticky potvrdí vysoký spoločenský status jeho postavy. Portrét odráža a vysiela štandardy spoločenského správania. Zdá sa, že hovorí: „Pred tebou ušľachtilý človek. Buď ako on!" Vznešený portrét teda po stáročia predstavuje nielen šľachtica-postavu, ale aj človeka, ktorý sa vyznačuje pôvabnou ľahkosťou, teda vlastnosťou, ktorá oddávna slúžila ako telesný prejav vznešenosti a výchovy, a preto patriaci k elite.
Portrétna maľba je druh priemyslu. Samotná povaha portrétneho trhu naznačuje vysoký stupeň zjednotenia. Portréty sú celkom jasne rozdelené na slávnostné (slávnostné) a intímnejšie (súkromné). Z nich zase vyplýva určitý súbor formátov, póz a atribútov, ako aj zodpovedajúci cenník, ktorý zohľadňuje, či umelec sám vytvoril portrét od začiatku do konca, alebo zveril menej dôležité oblasti práce učňom.
Od svojich prvých krokov v antickom svete mal portrét magickú úlohu: doslova nahradil zobrazovaného a predĺžil jeho život po smrti. Spomienka na tieto archaické funkcie sprevádzala portrét aj vtedy, keď sa stal jedným zo žánrov maľby a sochárstva modernej doby. Prenášal sa najmä literárnych diel ktorý opísal imaginárnu komunikáciu s portrétom: poetické „rozhovory“ s ním, príbehy o zamilovaní sa do portrétov a v ére romantizmu strašidelné príbehy o obrazoch ožívajúcich. Nevyhnutne hovoria, že portrét je „akoby živý“, „dýcha“, chýba mu len dar reči atď. Obrázky opísané básnikmi boli spravidla plodom ich fantázie. Samotná tradícia, uchovávaná literatúrou po stáročia, však udávala cestu vnímaniu portrétu a pripomenula, že nepatrí len do sveta umenia, ale priamo súvisí s problémom ľudskej existencie.
Klasická teória umenia prikladá portrétu malú hodnotu. Aj tento žáner zaujíma primerané miesto v akademickej hierarchii. Na konci 18. storočia sa napríklad verilo, že „v portréte ... druhu je vždy vyrobená len jedna postava a väčšinou v rovnakej polohe ... Tento druh nemôže ... byť v porovnaní s historickým ... “. V tejto dobe sa portrétovanie spojené s napodobňovaním nedokonalej prírody nemalo stať prestížnym zamestnaním. Medzitým sa v Rusku vyvinula iná situácia: portrét, ktorý spoločnosť požaduje, sa stal jednou z umelcových najistejších ciest k úspechu. Počnúc Louisom Caravaqueom, Ivanom Nikitinom či Georgom Grootom bola tvorba portrétov jednou z hlavných úloh dvorných maliarov. Ale umelec prvej polovice - polovice 18. storočia je stále pracovníkom na viacerých staniciach: nevoľník Šeremetev Ivan Argunov splnil rôzne rozmary majiteľa a dokončil svoju kariéru správcu, pričom zanechal maľbu; Andrei Matveev a Ivan Vishnyakov dohliadali na architektov a dekoratérov kancelárie z budov; Podobné povinnosti mal na synode aj Alexej Antropov. Avšak len za jednu kópiu vlastného korunovačného portrétu Petra III., ktorý si objednal Senát, dostal umelec 400 rubľov – iba o tretinu menej, ako bol jeho ročný synodný plat.
Alexej Antropov. Portrét Petra III. 1762Založením Akadémie umení v roku 1757 sa situácia začala meniť. Predtým sa ruský maliar portrétov ako renesančný učeň vyučil v dielni praktického umelca alebo sa učil od hosťujúcej celebrity. Štyridsaťročný Antropov sa zdokonaľoval pod vedením Pietra Rotariho, maliara s európskym renomé, ktorý sa presťahoval do Ruska. Argunov študoval u Groota a na príkaz cisárovnej sám inštruoval maľovanie spevákov, ktorí „spia zo svojich hlasov“, medzi ktorými bol aj budúci historický maliar Anton Losenko. Teraz bola základom umelcovho vzdelania holistická metóda overená generáciami. Portrétna trieda na akadémii bola založená v roku 1767.
Napriek zdanlivo nízkemu postaveniu žánru z deviatich študentov prvého prijatia, ktorí absolvovali akadémiu, piati vyštudovali portréty a len dvaja sa špecializovali na historickú maľbu. Portréty zaujímali dôležité miesto na akademických výstavách a umožnili umelcovi urobiť plnohodnotnú kariéru - stať sa „menovaným“ (čiže korešpondentom) alebo dokonca akademikom. Borovikovsky získal prvý titul v roku 1794 za obraz Ekateriny II na prechádzke v parku Tsarskoselsky a o rok neskôr - druhý za portrét veľkovojvodu Konstantina Pavloviča. Portrét človeka tvorivej profesie by sám o sebe mohol symbolicky pozdvihnúť jeho status. Levický zobrazil architekta Kokorinova v roku 1769 podľa štandardu portrétu štátnika: rektora Akadémie umení s mečom a v luxusnom obleku v hodnote jeho ročného platu s noblesným gestom ukazuje na sekretárku s akademickou pokladnicou, akadémia tuleňov a jej plán. O štyri roky neskôr umelec doslova reprodukuje túto schému na portréte vicekancelára princa Golitsyna.
Vladimír Borovikovský. Kataríny II na prechádzku do parku Carskoje Selo. 1794Štátna Treťjakovská galéria
Vladimír Borovikovský. Portrét veľkovojvodu Konstantina Pavloviča. 1795Štátne múzeum umenia Čuvash
Dmitrij Levitsky. Portrét A. F. Kokorinova. 1769
Dmitrij Levitsky. Portrét vicekancelára princa A. M. Golitsyna. 1772Štátna Treťjakovská galéria
Druhá polovica storočia otvára pre portrétistu alternatívu – prácu na súkromné objednávky. Fjodor Rokotov pochádzal s najväčšou pravdepodobnosťou z nevoľníkov, ale slúžil šľachte na vojenskom oddelení. Keď mu nevyšla kariéra na Akadémii umení, v rokoch 1766-1767 sa presťahoval do Moskvy a urodzená šľachta starého hlavného mesta tvorila umelcovu rozsiahlu klientelu. Na jeho príklade si môžeme urobiť predstavu o pozícii žiadaného maliara. Za kráľovský portrét namaľovaný z vlastnej iniciatívy udelila Ekaterina Rokotovovi 500 rubľov. Prvý historiograf ruského umenia 18. storočia Jacob Shtelin dosvedčuje, že aj v Petrohrade bol umelec „tak zručný a slávny, že si nevedel poradiť so všetkými dielami, ktoré mu boli objednané... Mal asi 50 portrétov v jeho byte, veľmi podobné, nebolo na nich nič dokončené, okrem hlavy [toto pravdepodobne predpokladalo účasť učňov].“ Ak v 70. rokoch 18. storočia stál jeho štandardný portrét 50 rubľov, tak v 80. rokoch 18. storočia sa to už odhadovalo na sto. To umožnilo umelcovi kúpiť pozemok za 14 000 rubľov, postaviť na ňom dvojposchodový kamenný dom, stať sa členom anglického klubu a zaslúžiť si naštvanú poznámku súčasníka: „Rokotov sa stal arogantným a dôležitým pre slávu.
Fedor Rokotov. Korunovačný portrét Kataríny II. 1763Štátna Treťjakovská galéria Kontrast medzi ikonografiou a portrétom 18. storočia jasne ukazuje radikálnosť Petrovej revolúcie. Ale europeizácia obrazových foriem začala skôr. V 17. storočí majstri zbrojovky a ďalší ikonopisci vytvorili kríženca ikony a portrétu – parsuna (od slova „osoba“, ktoré v prvej polovici 18. storočia nahradilo v Rusku slovo „portrét“). . Koncom 17. storočia už parsuna mocne a hlavne používala schému európskeho frontu port-tre-ta, požičanú cez Poľsko a Ukrajinu. Z portrétu vyplynula úloha – vzhľad človeka v jeho sociálnej úlohe. Ale obrazové prostriedky v mnohých ohľadoch zostávajú ikonické: plochosť formy a priestoru, konvenčnosť stavby tela, vysvetľujúci text v obraze, ornamentálna interpretácia rúch a atribútov. Tieto črty sa v 18. storočí dlho zachovali na provinčnom šľachtickom portréte, na portrétoch obchodníkov a duchovenstva.
Portrét cára Alexeja Michajloviča. Parsuna od neznámeho ruského umelca. Koniec 70. rokov 17. storočia – začiatok 80. rokov 17. storočiaŠtátne historické múzeum Petrovský dôchodca Ivan Nikitin, ktorý študoval v Taliansku, je prvým ruským majstrom, ktorý „zabudol“ na parsunu. Jeho portréty sú kompozične pomerne jednoduché, používa len niekoľko ikonografických typov, zriedkavo maľuje ručne a uprednostňuje tmavé farby. Jeho portréty sa často vyznačujú osobitnou vierohodnosťou, tvár je spracovaná s dôrazným reliéfom, uznanie prevláda nad idealizáciou. Kancelár Gavriil Golovkin je ideálnym obrazom meritokratickej monarchie Petra: podlhovastá pyramída postavy uchvátenej svetlom je korunovaná oválnou tvárou orámovanou parochňou. Pokojnú dôstojnosť, hrdosť a sebavedomie dodáva hrdinovi zdržanlivá, ale prirodzená póza a priamy pohľad, ktorý sa stretáva s divákom. Slávnostná košieľka s objednávkami a stuhou takmer splýva s pozadím, čo vám umožní sústrediť všetku pozornosť na tvár. Temné prostredie vytláča Golovkina von, štetec jeho ľavej ruky označuje hranicu priestoru plátna a filigránsky modrý pásový luk ho akoby preráža a vstupuje do nášho priestoru. Tento maliarsky trik, vnucujúci ilúziu prítomnosti, zároveň pomáha znižovať psychologickú a sociálnu vzdialenosť medzi modelkou a divákom, ktorá bola v predpetrínskom parsune neprekonateľná.
Ivan Nikitin. Portrét štátneho kancelára grófa G. I. Golovkina. 20. roky 18. storočiaŠtátna Treťjakovská galéria Po návrate z Holandska vytvoril Andrei Matveev svoj portrét so svojou mladou manželkou okolo roku 1729. Ak súhlasíme s dnes všeobecne akceptovanou identifikáciou, tak máme pred sebou nielen prvý známy autoportrét ruského maliara. V tomto obraze raznochintsyho je pre Rusko v tom čase prezentovaná nečakaná rovnováha muža a ženy. Ľavou rukou umelec slávnostne berie ruku svojho spoločníka; vpravo, povýšenecky objímajúci, smeruje ju k divákovi. Ale všetok formálny význam týchto gest dominancie a privlastňovania je zrazu vymazaný. Na veľmi nekomplikovane organizovanom plátne nie je ženská postava len tak pravá ruka od muža, ale tiež zaberá presne ten istý priestor na obrázku ako on a hlavy manželov sú umiestnené striktne v jednej línii, akoby boli váhy zamrznuté na rovnakej úrovni.
Andrej Matveev. Autoportrét s manželkou. Pravdepodobne 1729Štátne ruské múzeum Portrét z polovice storočia je z väčšej časti zobrazením nie osobnosti, ale postavenia. Typickým príkladom sú manželia Lobanov-Rostovovci Ivana Argunova (1750 a 1754). Napriek rozpoznateľnosti postáv pred divákom sú to predovšetkým „ušľachtilý šľachtic“ a „prívetivá kráska“, ktorých postavenie raz a navždy fixuje uniforma, plášť z hranostaja a šaty so striebornou výšivkou. . Umelec polovice 18. storočia - ruský a zahraničný - mimoriadne starostlivo sprostredkúva kostým a jeho prvky: látku, výšivku, čipku; podrobne rozpisuje šperky a ocenenia. Na týchto Argunovových portrétoch je telo postavy obmedzené priestorom, rozmiestnené pozdĺž roviny plátna a látky a dekorácie sú maľované s takými detailmi, že pripomínajú parsunu s jej dekoratívnym efektom a zvláštnym, povrchným videním. . Ľudské telo.
Ivan Argunov. Portrét kniežaťa I. I. Lobanova-Rostovského. 1750Štátne ruské múzeum
Ivan Argunov. Portrét princeznej E. A. Lobanovej-Rostovskej. 1754Štátne ruské múzeum
Dnes si viac ceníme tie diela ruského portrétu XVIII. storočia, v ktorých konvenčný obraz akoby stratil svoju integritu a dekórum (rovnováha medzi ideálom a skutočnosťou v portréte) je narušené v prospech hodnovernosti. Očividne práve v tom pramení čaro, ktorým je obraz desaťročnej Sarah Fermor (1749) pre moderného diváka obdarený. Ivan Vishnyakov, podriadený jej otca v Kancelarii z budov, predstavil dieťa v podobe dospelého dievčaťa, vpísal krehkú postavu do slávnostnej kompozície so stĺpom a závesom v pozadí. Odtiaľ pochádza atraktívnosť takýchto obrazov, kde sa tvár zbavená vonkajšej krásy javí ako kľúč k pravdivému prenosu charakteru: také sú antropoportréty štátnej dámy Anastasie Izmailovej (1759) alebo Anny Buturlinovej (1763).
Ivan Višňakov. Portrét Sarah Eleonory Fermorovej. 1749Štátne ruské múzeum
Alexej Antropov. Portrét štátnej dámy A. M. Izmailovej. 1759Štátna Treťjakovská galéria
Alexej Antropov. Portrét A. V. Buturlinu. 1763Štátna Treťjakovská galéria
Tento rad obsahuje aj portréty Khripunovovcov od Argunova (1757). Kozma Khripunov, starší muž s mohutným nosom, zviera v rukách list zloženého papiera a akoby zdvihol zrak od čítania, zastavil diváka ostrým pohľadom. Jeho mladá manželka drží v rukách otvorenú knihu a hľadí na nás s pokojnou dôstojnosťou (podľa spovedných kníh má Feodosia Khripunova sotva viac ako dvadsať rokov: postavy portréty XVIII očné viečka často vyzerajú staršie ako je ich vek). Na rozdiel od moderného Francúzska, kde v ére encyklopédie nebola kniha neobvyklá ani v aristokratickom portréte, postavy ruských malieb 18. storočia sa čítajú len veľmi zriedkavo. Portréty Khripunovovcov v Európe, ktoré nie sú bohaté na atribúty a zdržanlivé v spôsobe, by boli klasifikované ako portréty tretieho stavu, odrážajúce hodnoty osvietenstva. V nich – ako napríklad v portréte lekára Leroya od Jacquesa Louisa Davida (1783) – nezáleží na postavení, ale na aktivite hrdinu, nie na vzhľade, ale na úprimne prezentovanom charaktere.
Ivan Argunov. Portrét K. A. Khripunova. 1757
Ivan Argunov. Portrét Kh. M. Khripunova. 1757Moskovské múzeum-statok "Ostankino"
Jacques Louis David. Portrét Dr. Alphonse Leroy. 1783 Musee Fabre
Mená Rokotova a Levitského, po prvýkrát v Rusku Nového veku, sú spojené s myšlienkou prísne individuálneho spôsobu, ktorý, ako sa zdá, podmaňuje modely: teraz môžeme bezpečne hovoriť o dáme „zostúpenej z Rokotovovho plátna. “, o pánovi „z portrétu Levitského“. Štýlom a duchom odlišní obaja maliari nám vo svojich portrétoch dávajú vidieť nielen obrazy konkrétnych ľudí, ale aj precítiť maľbu ako takú, ktorá ovplyvňuje ťah, textúru, farbu – bez ohľadu na zápletku. Je zrejmé, že ide o dôkaz postupnej zmeny postavenia umelca, jeho sebaúcty a vznikajúceho záujmu verejnosti o umenie.
Rokotov je prvým majstrom emocionálneho portrétu v Rusku. Formovanie jeho spôsobu je spojené s vplyvom talianskeho Rotary, ktorého dievčenské „hlavy“ sú považované za pikantné rokokové drobnosti. Ale Rokotov v nich mohol vidieť príklad rôznorodých, jemných, nepolapiteľných intonácií - čo odlišuje obrazy samotného ruského umelca. Z tmavého pozadia svojich predchodcov prechádza Roko-tov do neurčitého pozadia, ako opar, ktorý postavu divákovi ani tak nepribližuje, ale pohlcuje. Oblečené v uniforme alebo šatách získava telo podriadený význam, tvár teraz úplne dominuje. Stojí za to sa bližšie pozrieť na to, ako Rokotov maľuje oči: v takých veciach, ako je slávny portrét Alexandry Struyskej (1772), je žiak namaľovaný zrastenými ťahmi blízkych farieb s jasným leskom - vzhľad stráca svoju jasnosť, ale nadobúda hĺbku. Nevýraznosť okolia, hladkosť obrysu spolu s zahmleným, no bohatým pohľadom postáv vytvárajú pocit mnohorozmernosti charakteru, ktorý nemá obdoby v ruskom portrétovaní, v ktorom najmä u žien zohrávajú rozhodujúcu úlohu emócie. . V tomto ohľade sú Rokotovove postavy ľuďmi sentimentalizmu, v ktorom nie sú prioritou sociálne roly a ambície, ale emocionálna hĺbka a duševná mobilita človeka.
Fedor Rokotov. Portrét A. P. Struiskaya. 1772Štátna Treťjakovská galéria Zdá sa, že nie je náhoda, že Rokotovov sofistikovaný, ale bez vonkajších efektov, štýl sa formoval v Moskve s tradíciou, ktorú si vážila. súkromia, rodina a priateľstvo. V rovnakom čase v aristokratickom a dvornom hlavnom meste Kataríny podľa svetových umeleckých módov prekvital najbrilantnejší maliar Ruska 18. storočia Dmitrij Levický. V tvorbe tohto rodáka z rodiny ukrajinského kňaza, ktorý vyštudoval Petrohradskú akadémiu umení, sa ruské maliarstvo po prvý raz dostalo na európsku úroveň. Bol obdarený darom vytvárať plnokrvné a ušľachtilé obrazy, schopnosťou uhrančivo presného prenosu rôznych textúr – látok, kameňa, kovu, ľudského tela. Zároveň sa predstavilo množstvo jeho diel ruské umenie v kontexte vyspelých duševných hnutí tej doby.
Myšlienky podriadenia autokracie zákonu, ktoré boli relevantné pre ruské osvietenstvo, teda Levitsky stelesnil v obraze „Katherína II. – Zákonodarca v chráme bohyne spravodlivosti“ (1783). Slávnostný portrét vládcu vždy stelesňuje jeho oficiálny obraz. Levitskyho plátno je jedinečným prípadom, keď obraz panovníka, ktorý plne spĺňa kánony žánru, je posolstvom spoločnosti panovníkovi, vyjadruje ašpirácie osvietenej šľachty.
Dmitrij Levitsky. Portrét Kataríny zákonodarkyne v chráme bohyne spravodlivosti. 1783Štátne ruské múzeum Cisárovná s vavrínovým vencom a občianskou korunou, obetujúc svoj pokoj, páli mak na oltári stojacom pod sochou Themis s nápisom „pre spoločné dobro“. Na podstavci sochy je vytesaný profil Solona, aténskeho zákonodarcu. Kráľovský orol sedí na zväzkoch zákonov a v morskom otvore za kráľovnou je viditeľná ruská flotila pod vlajkou svätého Ondreja s prútom Merkúra, znakom chráneného obchodu, teda mieru a blahobytu. Okrem osvietenskej myšlienky právneho štátu sú tu možné aj iné politické podtexty. Navrhlo sa, že plátno sa malo stať centrom súboru portrétov Dumy rytierov Rádu svätého Vladimíra a malo byť umiestnené v Carskom Sele v Sofii, čím sa dostalo do ideologického aparátu Kataríny.
Tento portrét, ktorého program patrí Nikolajovi Ľvovovi, a zadanie Alexandrovi Bezborodkovi, bol pravdepodobne prvým dielom ruského maliarstva, ktoré sa ukázalo ako spoločenská udalosť. Je to v súlade s ódou Derzhavin "", ktorá sa objavila v tom istom roku 1783. Potom Ippolit Bogdanovič vytlačil umelcovi strofu, na ktorej je Levitsky po nasadení ideologického programu portrétu prvým prípadom priameho odvolania sa ruského maliara na verejnosť. Portrét tak nadobudol funkcie rozprávania historické plátno, ktorý formuje myšlienky vzrušujúce spoločnosť a stáva sa podujatím pre pomerne široké publikum. Ide o jeden z prvých znakov nového procesu pre Rusko: výtvarné umenie prestáva slúžiť úžitkovým potrebám elity (reprezentácia politických a osobných ambícií, ozdoba života, vizualizácia vedomostí atď.) a postupne sa stáva dôležitým prvkom národnej kultúry, organizovanie dialógu medzi rôznymi časťami spoločnosti.
Sedem plátien zo série "Smolyanki", maľované v rokoch 1772-1776, zobrazuje deväť žiakov Smolného inštitútu pre šľachtické panny rôzneho "veku" (obdobia štúdia). Ide o pamätník experimentu, ktorý odrážal kľúčové myšlienky európskeho osvietenstva: výchovu nového človeka, pokročilé vzdelanie pre ženy. Jasne naznačujú aj postupnú zmenu postojov k obdobiam. ľudský život: ak bolo dieťa v ruskom portréte spravidla prezentované ako malý dospelý, potom Smolyanki demonštrujú kroky na ceste k dospievaniu, ktoré v tejto sérii portrétov po prvýkrát pôsobí ako samostatná, nezávislá scéna. Dievčatá tancujú, hrajú divadelné úlohy, ale zdá sa, že dva obrazy „starších študentiek“ Glafiry Alymovej a Ekateriny Molchanovej, ktoré sériu uzatvárajú, sú zhrnuté a stelesňujú dve hypostázy osvietenej ženy. Alymova hrá na ar-fe, čo predstavuje umenie, ktoré sa spája so zmyselnou povahou človeka. Mol-cha-nova predstavuje intelektuálny princíp. Pózuje s knihou a vákuovou pumpou – moderným nástrojom, ktorý vám umožní skúmať materiálnu podstatu sveta. Z atribútu portrétu sa tu stáva znak pokročilého poznania na základe vedeckého experimentu.
Dmitrij Levitsky. Portrét Feodosie Rzhevskaya a Nastasya Davydova. 1771–1772Štátne ruské múzeum
Dmitrij Levitsky. Portrét Ekateriny Nelidovej. 1773Štátne ruské múzeum
Dmitrij Levitsky. Portrét Ekateriny Chruščovovej a Ekateriny Khovanskej. 1773Štátne ruské múzeum
Dmitrij Levitsky. Portrét Alexandry Levshiny. 1775Štátne ruské múzeum
Dmitrij Levitsky. Portrét Ekateriny Molchanovej. 1776Štátne ruské múzeum
Dmitrij Levitsky. Portrét Glafiry Alymovej. 1776Štátne ruské múzeum
Dmitrij Levitsky. Portrét Natálie Boršchovej. 1776Štátne ruské múzeum
Diela Vladimíra Borovikovského, Levitského študenta a krajana, jasne ukazujú, že sentimentalistické hodnoty sa v posledných desaťročiach 18. storočia stali základom pre reprezentáciu súkromnej osoby. Teraz je portrét výrazne rozvrstvený na predný a súkromný. Úmyselný luxus žiari podobou „diamantového princa“ Kurakina (1801 – 1802), prezývaného tak pre jeho záľubu v šperkoch a okázalú nádheru. Podobne ako množstvo obrazov od Goyu ukazuje, že nádhera maľby sa stáva jedným z posledných argumentov v prospech veľkosti aristokracie: samotné modely už nie vždy dokážu zniesť pátos, ktorý je diktovaný žánrom.
Vladimír Borovikovský. Portrét princa A. B. Kurakina. 1801-1802Štátna Treťjakovská galéria Hybridnou charakteristikou „epochy citlivosti“ je obraz Kataríny II v Carskom Sele (pozri vyššie). Celovečerný portrét na pozadí pamätníka vojenskej slávy je udržiavaný v dôrazne komornom režime: predstavuje cisárovnú v župane v momente osamelej prechádzky v uličkách parku. Catherine sa portrét nepáčil, ale s najväčšou pravdepodobnosťou navrhla Puškinovi mizanscénu stretnutia Mashy Mironovej s cisárovnou vo filme Kapitánova dcéra. Práve u Borovikovského sa krajina po prvý raz medzi ruskými umelcami stáva trvalým pozadím portrétu a označuje celý rad myšlienok spojených s myšlienkami prirodzenosti, citlivosti, súkromia a jednoty spriaznených duší.
Príroda ako projekcia emocionálnych zážitkov je charakteristickým znakom kultúry sentimentalizmu, čo naznačuje, že vnútorný svet človeka sa stáva bezpodmienečnou hodnotou. Pravda, v mnohých Borovikovského dielach nadobúda „zapojenie sa do prírody“ postavy charakter klišé, čo naznačuje, že citlivosť a prirodzenosť sa zmenili na módu. Je to badateľné najmä na majstrovsky prevedených ženských portrétoch, sledujúcich ideál mladej „prirodzenej“ krásy a sledovanie póz a atribútov modelky. Na druhej strane tento pastiersky portrétny rám umožnil zaradiť medzi postavy nevoľníkov. Takými sú napríklad „Lizinka a Dashinka“ (1794) - dvorné dievčatá z Ľvova, ktoré sponzorovali maliara, takmer na nerozoznanie od mladých šľachtičných.
Vladimír Borovikovský. Lizynka a Dashinka. 1794Štátna Treťjakovská galéria Ak sa v osobe Levického a Borovikovského ruské maliarstvo dostalo do súladu so súčasnými umeleckými trendmi, potom ďalšia generácia ruských porttreatistov vyriešila nový problém: ich umenie konečne nadviazalo dialóg s veľkým maliarstvom Európy 16.-17. , ktorej tradícia v predpetrovskom Rusku absentovala. Predpokladom na to bolo vytvorenie zbierky Ermitáž jedinečnej kvality ešte v dobe Kataríny, ako aj dlhé zahraničné cesty pre tých, ktorí úspešne absolvovali Akadémiu mladých umelcov. Karl Bryullov navrhol svoj vlastný obraz podľa vzorov „starého majstra“ a zároveň na ruskej pôde vytvoril nádheru slávnostného portrétu Vandijk s jeho symfonickým luxusom farieb („Horsewoman“, 1831; portrét sestier Shishmaryovových , 1839).
Orest Kiprensky. Portrét umelcovho otca Adama Karlovicha Schwalbeho. 1804 Štátne ruské múzeum
V portréte Puškina (1827) je dialóg s tradíciou vybudovaný na úrovni ikonografie, ktorá je pre Európanov ešte na prelome 18.-19. Ruky prekrížené na hrudi a pohľad básnika smerujúci do priestoru sú ozvenou personifikácií melanchólie – temperamentu, ktorý sa od renesancie považoval za znak génia.
Orest Kiprensky. Portrét A. S. Puškina. 1827Štátna Treťjakovská galéria Kolektívnym hrdinom Kiprenského diel bola generácia roku 1812. Tieto portréty sa vyznačujú bezprecedentnou povahou „správania“ postáv, bezprecedentného v ruskom umení. Významné je porovnanie „formálneho“ portrétu plukovníka Evgrafa Davydova (1809) a série grafických portrétov účastníkov. Vlastenecká vojna 1812-1814 (Alexey Lansky, Michail Lansky, Alexej Tomilov, Yefim Chaplits, Pyotr Olenin a ďalší, všetci - 1813). Prvá variuje typ šľachtického portrétu, charakteristický pre Európu 18. a začiatku 19. storočia. Davydovova póza nielenže demonštruje odpútanú ľahkosť, ale ikonograficky zušľachťuje postavu, pretože sa vracia k slávnemu „Odpočívajúcemu satyrovi“ od Praxitelesa: dokonalosť klasickej sochy zaručuje dôstojnosť hrdinu plátna. Ale zmyselný telesný pokoj satiry je len odvrátenou stranou jeho živočíšnej povahy a Kiprensky túto spomienku na prototyp (symbolickú aj plastickú) dokonale využíva a vytvára obraz hrdinu, ktorý je v uvoľnenom stave pokoja, no schopný narovnať sa ako pružina. Každý z ceruzkových portrétov mladých „veteránov“ je tiež do istej miery podriadený nejakému portrétnemu klišé, no spolu demonštrujú nebývalú grafickú voľnosť a rozmanitosť formálnych riešení: otáčanie tela, záklony hlavy, gestá, pohľady. V každom jednotlivom prípade umelec nevychádzal z vopred určených rolí, ale z osobnosti, ktorá sa pred ním rozvinula. Táto ľahkosť postáv spolu s demonštratívnou ľahkosťou vystupovania pôsobí ako viditeľné stelesnenie vnútorného „sebastátia“ generácie – pocit slobody dovtedy v ruských dejinách nevídaný.
8
Ruská maľba druhej poloviceXVIIIstoročí
18. storočie v Rusku nie je len obdobím vzostupu verejného sebavedomia, sociálneho a filozofického myslenia, ale aj obdobím rozkvetu umenia. Vedľa mien osobností ruskej vedy a literatúry - Lomonosov, Fonvizin, Radishchev, Derzhavin sú mená ruských umelcov - Rokotov, Levitsky, Borovikovsky, Losenko, Shibanov.
V 18. storočí sa v maliarstve začal presadzovať realistický smer. Hrdina umenia, nositeľ sociálnych a estetických ideálov sa stáva živým a mysliaceho človeka. V tomto čase sa formovali nové žánre maľby: historická, krajina, každodenný život. Rôznorodosť a úplnosť žánrovej štruktúry sa rozvíjala v posledných desaťročiach 18. storočia. Maľba je široko rozšírená: kráľovské zbierky sú obohatené, rodinné zbierky sa tvoria v hlavných mestách, provinčných mestách a panstvách. Získať verejné uznanie úlohy maliara, básnika, umelca. S tým istým časom sa spájajú prvé umelecké výstavy a predaj diel, úloha odborného názoru na umenie, prvé estetické traktáty.
Prvá a najväčšia postava v odbore historické maľovanie bol Anton Pavlovič Losenko (1737-1773). Namaľoval len niekoľko obrazov, medzi nimi "Vladimir a Rogneda" na tému ruských dejín a "Rozlúčka Hektora s Andromache na tému Homérovej Iliady. Oba obrazy dnes pôsobia v mnohých ohľadoch archaicky, no svojho času boli veľmi známe a stali sa prvými tematickými skladbami v ruskom umení.
Fjodor Stepanovič Rokotov (1735-1808) - vynikajúci majster komorného portrétu, t.j. hrudný obraz modelky, kde sa všetka pozornosť umelca sústreďuje na tvár portrétovaného. Hlavnou vecou pre Rokotova je ukázať vnútorné skúsenosti človeka, jeho duchovnú exkluzivitu. Rokotov bol vynikajúcim majstrom ženského portrétu. Ženské obrazy umelkyne sú naplnené zmyslom pre vnútornú dôstojnosť a duchovnú krásu, sú majestátne a humánne. Jeho tvorbu charakterizovali poetické obrazy, jemnosť obrazových vzťahov, ľahkosť a mäkkosť ťahu štetca. Jeho štetce patria k portrétom N.E. a A.P. Struisky (1772, Treťjakovská galéria), „Neznámy v natiahnutom klobúku“ (začiatok 70. rokov 18. storočia, Tretiakovská galéria), „Neznámy v ružových šatách“ (70. roky 18. storočia, Treťjakovská galéria).
V druhej polovici 18. storočia začali umelci venovať pozornosť zobrazovaniu života a spôsobu života roľníkov. Nevoľnícky umelec grófa Potemkina Michail Šibanov venoval svoje diela roľníckej téme.
Medzi ďalšími umelcami XVIII storočia možno spomenúť prácu Vladimíra Lukicha Borovikovského (1757-1825), ktorý bol tretím z popredných portrétnych majstrov druhej polovice osemnásteho storočia. Jeho plátna vynikajú podčiarknutou lyrikou, kontempláciou a pozornosťou k svetu osobných skúseností človeka. Maľoval také obrazy ako „Catherine II. na prechádzku v parku Carskoye Selo“ (1794, Treťjakovská galéria) a „Portrét D. A. Deržhaviny“ (1813, Treťjakovská galéria), ako domácu verziu anglického „portrét – prechádzka“. Preniknutý sentimentalizmom ženské obrázky umelec - portréty M.I. Lopukhina (1797), E.A. Naryshkina (1799), E.G. Temkina (1798, všetko v Štátnej Treťjakovskej galérii). V kompozícii plátien umelec prisúdil veľkú úlohu krajine.
Portrétovanie osemnásteho storočia výrazne ovplyvnil súčasník F.S. Rokotova Dmitrij Grigorievič Levitsky (1735-1822). Práve v diele Levitského bola stelesnená samotná podstata ruského veku osvietenstva, ktorého rozkvet pripadá na Kataríninu vládu.
Kreativita Levitsky ukazuje, že Rusko konečne vstúpilo do európskeho kruhu. Veľmi významné sú pre neho osvietenské ideály dôstojnosti, rozumu a prirodzenosti, relevantné pre západné kultúrne povedomie. Z hľadiska maliarskej zručnosti nie sú jeho portréty nižšie ako diela najlepších francúzskych a anglických súčasníkov. Nikto nemaľuje materiálny svet tak šťavnatý a hmatateľný a neobdivuje jeho vzácnosť a rozmanitosť: brilantnosť bronzu, ťažkosť a dúhový lesk látok.
Levitsky, ktorý pochádza z rodiny maloruských kňazov, mal chuť kresliť už od detstva. Jeho otec Grigorij Kirillovič bol okrem duchovenstva najznámejším rytcom na Ukrajine, „referenčným dôstojníkom“ tlačiarne Kyjevsko-pečerskej lavry. Osvietenec, amatérsky básnik, získal umelecké vzdelanie na Západe. Podľa rodinnej tradície, po absolvovaní seminára a Kyjevskej teologickej akadémie, syn pomáhal svojmu otcovi pri realizácii alegorických programov pre teologické debaty. Jeho príprava v „umení“ bola predurčená na pokračovanie, keď nasmerovať maľby v rozostavanej budove podľa projektu F.B. Rastrelli do katedrály svätého Ondreja v Kyjeve v roku 1752 dorazil Alexej Petrovič Antropov. Obaja Levickovci boli s ním „v krídlach“. Antropov ocenil ich úsilie a odporučil staršieho na miesto chrámového audítora – zmocniť sa ikon „nešikovného rezbárstva“ a v roku 1758 mladšieho pozval za svojho žiaka.
Antropov bol maliar portrétov – to je to, čo učil. Levitsky dostal prvé objednávky: remeslo nielen potešilo, ale sľúbilo aj kŕmenie, a to bolo dôležité, pretože v rodine vyrastala dcéra. Následne sa Levitsky stane „najmódnejším“ umelcom – bude doslova zavalený súkromnými zákazkami. Už z vlastnej iniciatívy, aby si „vypiloval štýl“, berie niekoľko lekcií od šikovných cudzincov – J.-L. Lagrenet Sr. a J. Valeriani. A v roku 1770 prišiel skutočný úspech - za "Portrét A.F. Kokorinova" (1769), vystavený na výstave Akadémie umení, získal umelec, ktorý tam neštudoval, titul akademik a o rok neskôr bol pozvaný na viesť triedu portrétov.
Levitsky maľoval portréty spôsobom, ktorý si vyžadujú estetické a etické štandardy tej doby. Modely sa museli prezentovať vo víťaznom svetle. Netají sa tým, že pre umelca pózujú. Preto ich hrdé držanie tela, podmienené gestá, blahosklonné pohľady. Portréty boli zvyčajne zobrazované v luxusných odevoch, slávnostných uniformách, hviezdach a vlečkách. Avšak prostredníctvom tejto extravagancie bohatstva a prehliadok hodností môže pozorný divák vidieť živé a plnokrvné obrazy výnimočných ľudí.
Takov A.M. Golitsyn, ktorého portrét vytvoril Levitsky v roku 1772. Štátnik, hodnostár, je zobrazovaný podľa zákonov slávnostného portrétu. K tomu umelec zvolil veľký formát plátna a pohľad zdola, dal generačný strih postavy. Širokým gestom podpredsedu atď. ..................
