Bei der philologischen Analyse des Textes ist es notwendig, dessen Gattungsmerkmale (insbesondere wenn die Gattung kanonisch ist) zu berücksichtigen und Abweichungen vom Gattungs-„Kanon“ und dem Zusammenspiel von Elementen verschiedener Gattungen sowie über das im Werk auftretende „Genre-Bild“ zu beobachten. So zum Beispiel in der Geschichte von I.A. In Bunins „Ballade“, die sich durch die Form von „Text im Text“ auszeichnet, interagieren Elemente dreier Genres: Volkslegende, Ballade, Geschichte selbst. Zitate, Anspielungen, Erinnerungen, die den Text durchdringen, schaffen ein verallgemeinertes Bild der Ballade, das den romantischen Balladen Schukowskis nahe kommt (siehe Bilder-Topoi wie Schneesturm, Winter, Straße), und zu Folkloreballaden (kriminelle Leidenschaft, Eingreifen übernatürlicher Kräfte usw.). Die Geschichte der Wanderin Mashenka, die die Züge einer Legende und einer Folkloreballade vereint, bricht sich in der Wahrnehmung des Erzählers und korreliert mit der Welt der romantischen Kultur. Die Synthese verschiedener Genreansprüche ewige Themen: Liebe und Tod – und betont die Unveränderlichkeit moralische Gesetze.

Genre - historische Kategorie. „Das Genre ist immer dasselbe und nicht dasselbe, immer alt und neu zugleich. „Das Genre wird in jeder neuen Phase der Literaturentwicklung und in jedem einzelnen Werk dieses Genres wiederbelebt und aktualisiert“, schrieb M.M. Bachtin. - Genre – ein Vertreter des kreativen Gedächtnisses im Prozess der literarischen Entwicklung. Deshalb ist das Genre in der Lage, etwas zu bieten Einheit und Kontinuität(hervorgehoben von M.M. Bakhtin. - N.N.) diese Entwicklung.“ Eine Analyse der Gattungen in ihrer historischen Entwicklung ermöglicht es, die Hauptrichtungen in der Entwicklung des literarischen Prozesses zu identifizieren. Dies ist möglich, da Genreformationen während ihrer Entwicklung „dominante ... Techniken-Merkmale“ (B.V. Tomashevsky) beibehalten, die über einen langen Zeitraum stabil sind. Unter diesen dominanten Merkmalen spielen bestimmte Methoden des Wortgebrauchs sowie die Verwendung grammatikalischer Formen und syntaktischer Konstruktionen eine wichtige Rolle. Ihre Identifizierung und Beschreibung tragen zur Konstruktion einer konsistenten Klassifizierung von Genres bei. Gleichzeitig wird die Harmonie der Klassifikation durch die ständige Weiterentwicklung des Genresystems, seine Transformation und Erneuerung „behindert“. Die Kontinuität sich verändernder Genres, die die sich verändernden Arten der Erkenntnis und Reflexion der Realität widerspiegelt, widersetzt sich dem logischen Schema, der Abstraktion, die eine Klassifizierung erfordert. „... Es kann keine logische und eindeutige Klassifizierung der Genres vorgenommen werden“, bemerkte B.V. Tomaschewski. - Ihre Unterscheidung ist immer historisch, das heißt, sie gilt nur für einen bestimmten historischen Moment; Darüber hinaus erfolgt ihre Differenzierung aus vielen Gründen unmittelbar, und die Merkmale einer Gattung können völlig anderer Natur sein als die Merkmale einer anderen Gattung und schließen sich logischerweise nicht gegenseitig aus ...“. Diese in den 1920er Jahren geäußerte Meinung hat bis heute nicht an Aktualität verloren. Die bestehende traditionelle Klassifikation von Genres behält ihren Multiattributcharakter bei, „sie zeichnet sich durch eine bestimmte Hierarchie aus, die mit der Berücksichtigung des Geschlechtsfaktors verbunden ist (Genres unterscheiden sich innerhalb.“ literarische Gattungen). Unter den dramatischen Genres werden also Tragödie, Komödie, Farce, Varieté usw. unterschieden; unter den poetischen (lyrischen) - Ode, Elegie, Epigramm usw.; unter dem Epos - eine Geschichte, eine Kurzgeschichte, eine Erzählung, ein Roman, ein Essay. Ergänzt wird diese Einteilung bekanntlich durch thematische: Es werden beispielsweise Abenteuerromane, psychologische, historische Romane, Science-Fiction-Romane usw. unterschieden. Die Abgrenzungsmerkmale vieler Genres sind alles andere als streng definiert, was zu widersprüchlichen Definitionen des Genrecharakters vieler Werke führt (beispielsweise wird besonders häufig die Ununterscheidbarkeit eines Romans und einer Kurzgeschichte beobachtet). Die Klassifizierung der Genres basiert auf unterschiedlichen Grundlagen, wobei „hybride“ Genreformationen nicht immer berücksichtigt werden. Stilmerkmale Bei Werken wird die vom Autor gewählte Form nicht immer umgesetzt. Daher - die terminologische Vielfalt, die weite Verwendung des Begriffs „Genre“, der einerseits beispielsweise Phänomene wie einen Roman und eine Kurzgeschichte umfasst; andererseits ein Briefwerk, eine Reise, Memoiren, eine Familienchronik usw.

Anzumerken ist auch, dass sich in der Literatur des New Age das Zusammenspiel der Genres intensiviert, nicht-kanonische Genres aktiver werden und sich das Verhältnis „Genre – Autor“ selbst deutlich verändert. „Genre ... die Selbstbestimmung eines künstlerischen Schaffens für den Autor wird nun nicht mehr zum Ausgangspunkt, sondern zum Ergebnis eines kreativen Aktes ... Das Genre ist schwieriger zu identifizieren als zuvor.“

Künstlerische Texte, vor allem Prosa, entstehen auf der Grundlage nicht-fiktionaler, gemischter oder „halbkünstlerischer“ Phänomene des Schreibens (Chroniken, Memoiren etc.) und haben eine bestimmte Genreform.

Die Genreform ist das Ergebnis der Interaktion künstlerischer und nichtkünstlerischer Genres im literarischen Prozess: So führt die ästhetische Transformation der Form von Autobiographie, Briefen, Chroniken im Prozess der Entwicklung der Prosa zum Erscheinen von Briefromanen und Erzählungen, autobiografischen Romanen, Erzählungen und Kurzgeschichten, Romanchroniken. Die Gattungsform ist also in erster Linie die Form einer bestimmten nichtkünstlerischen Gattungsbildung (Primärgattung), auf die sich der Autor konzentriert und diese im Entstehungsprozess eines literarischen Textes umwandelt. Für die philologische Analyse des Textes ist die Unterscheidung zwischen Primärgattungen (Alltagsschrift, Alltagsgeschichte etc.) und Sekundärgattungen (Roman, Drama etc.), die unter den Bedingungen komplexer historischer und kultureller Kommunikation entstehen und Primärgattungen assimilieren und verarbeiten, wichtig.

Die Genreform weist unserer Meinung nach folgende Merkmale auf: 1) das Vorhandensein eines bestimmten „Kanons“, der auf Sachbücher zurückgeht (Genre-„Prototypen“); 2) Orientierung an einem Komplex struktureller und semantischer Merkmale, die für das Genre „Prototyp“ charakteristisch sind, mit ihrer anschließenden künstlerischen Transformation; 3) das Vorhandensein der einen oder anderen Motivgruppierung, die durch die Zielsetzung des Autors bestimmt wird; 4) eine bestimmte Art der Erzählung; 5) die Besonderheit der räumlich-zeitlichen Organisation.

Ebenso wie das Genre ist auch die Genreform historisch wandelbar. Seine Entwicklung spiegelt die Entwicklung von Stilen und Veränderungen in der Natur des literarischen Prozesses wider. In jeder Epoche hat die Gattungsform „ihre eigenen kompositorischen Gesetze zur Verknüpfung von Wortreihen, ihre eigenen Normen lexikalischer Schwankungen, ihre eigenen Tendenzen in der inneren Dynamik von Wörtern, ihre eigene Semantik und Syntaktik“. Sie aufzudecken, „die Grenzen und grundlegenden Grenzen zwischen verschiedenen Sprachbereichen literarischer und künstlerischer Werke klar zu definieren ... Mischtypen und ihre sprachliche Berechtigung in Bezug auf Literatur und unterschiedliche Kontexte der „sozialen Dialektik“ aufzuzeigen, gehört zu den Aufgaben der philologischen Analyse, die nicht an Aktualität verloren hat.

„Der Kampf um das Genre“, Yu.N. Tynyanov ist im Wesentlichen ein Kampf um die Richtung des poetischen Wortes, um seine Installation. Hinsichtlich der Gattungsform handelt es sich auch um einen Kampf um ästhetische Transformation und künstlerische Modifikation des Wortes Gattung – „Prototyp“. Die Berufung des Autors auf eine bestimmte Gattungsform ist ein zweiseitiger Prozess: Einerseits ist es die bewusste Betrachtung des „Prototyps“ und die Reproduktion der wesentlichen Merkmale der primären Gattung; andererseits handelt es sich aufgrund der ästhetischen Absicht des Autors um eine zwingende Transformation seiner Fähigkeiten. Der Wahl der Gattungsform liegt eine Art Antinomie zugrunde Norm (Standard) - Abweichung davon.

Eine Orientierung an der primären (Sachbuch-)Gattung als „Prototyp“-Gattung und die Transformation ihrer Merkmale ist ohne die Vorstellung eines einen „Prototyp“ bildenden Systems von Sprachmitteln nicht möglich, das über eine erhebliche Abstraktions- und Typisierungskraft verfügt. So impliziert beispielsweise die Bezugnahme auf die Form eines Tagebuchs die obligatorische Verwendung solcher Sprachsignale wie die Festlegung des Aufnahmezeitpunkts, die „gebrochene“ Darstellung von Informationen, Abkürzungen, unvollständige Sätze, Mittel zur Selbstkommunikation usw. Siehe beispielsweise Textfragmente von L. Petrushevskayas Erzählung „Zeit ist Nacht“, die die Genreform des Tagebuchs verwenden:

30. Dezember. Morgen Neues Jahr. Habe die Punktzahl knapp übertroffen. Ich habe im siebten Saal geweint. Lenka schweigt, sagt nichts. S. gab zuerst nach und ging. Und wie immer bin ich zu spät...

1. Januar. Sensation. Lenka und S. waren nicht im Transportarbeiter! Ich kam um 22 Uhr wie ein Idiot dort an, im schwarzen Kleid meiner Großmutter, mit einer Rose im Haar (Carmen mit Fächer, die Frau hat mir gegeben, die Frau hat mich angezogen) ...

Genreform und Genre fungieren als eine Art Modell, die eine Reihe spezifischer Implementierungen (Inkarnationen) haben kann. Es hat den Charakter einer relativ geschlossenen Struktur, die ein Netzwerk von Beziehungen zwischen Sprachmitteln darstellt, die auf eine bestimmte Weise organisiert sind. Diese Mittel erfüllen eine gattungsbildende Funktion anderer Charakter und können je nach Funktion bedingt in drei Gruppen zusammengefasst werden. Sie können teilnehmen:

1) bei der Gestaltung der inhaltlich-thematischen Seite des Textes;

2) bei der Gestaltung der Erzählstruktur und der Modellierung einer bestimmten Kommunikationssituation;

3) bei der Gestaltung der Textkomposition.

Die erste Gruppe von Mitteln wird beispielsweise durch lexikalisch-semantische Gruppen (LSG) und allgemeiner durch semantische Felder repräsentiert, die die Hauptthemen und Motive entwickeln, die für eine bestimmte Genreform charakteristisch sind (z. B semantische Felder„Leben“ und „Zeit“ in der autobiografischen Prosa, das semantische Feld „Reise“ in Reisen und Reiseaufzeichnungen, LSG „Laster/Tugenden“ in der Beichte usw.).

Die zweite Gruppe von Mitteln sind zunächst die Mittel, die den Subjekt-Sprachplan des Erzählers markieren und ihn anderen möglichen Subjekt-Sprachplänen gegenüberstellen, sowie die Mittel, die den Kontakt zum Adressaten (Leser) herstellen und sein Bild modellieren.

Die dritte Gruppe von Mitteln stellen regelmäßige Wiederholungen unterschiedlicher Art dar, die die Kohärenz des Textes bestimmen, anaphorische Ersetzungen, Einheiten, die die Abfolge von Episoden motivieren und deren Wechsel markieren, sowie Sprachsignale, die fest mit den kompositorischen Teilen verbunden sind, die ein Ganzes bilden, siehe beispielsweise die Angabe von Daten und die Ansprache des Adressaten in Briefwerken. Also, in der Geschichte von A.N. Apukhtins „Archiv der Gräfin D.“, das eine Sammlung von Briefen verschiedener Charaktere an einen Adressaten ist, sind es die Appelle, die als kompositorische „Nähte“ dienen, die die Hauptteile des Textes abgrenzen, gleichzeitig sind sie ästhetisch bedeutsam: Unterschiede in der Art der Nominierung eines einzelnen Adressaten, der gleichzeitig nicht Absender eines einzelnen Briefes ist, sind ausdrucksstark und bestimmen die Lautstärke, „Polyphonie“ des Dargestellten, vgl.: Liebe Gräfin Ekaterina Alexandrowna; Liebe Kitty; mein lieber Ausreißer; Eure Exzellenz Mutter Gräfin Ekaterina Alexandrowna usw.

Sprachmittel, die als regelmäßige Signale der Gattungsform dienen, sind multifunktional. So geben beispielsweise Nominativsätze in autobiografischen Texten die Position des Erzählers an und sind gleichzeitig ein Mittel, um jeden neuen Erinnerungsblock hervorzuheben und ihn mit dem vorherigen zu verknüpfen: summen Glocken. Der Geruch von Weihrauchfass. Menschenmenge verlässt die Kirche(S. Kovalevskaya. Kindheitserinnerungen); Alexandergarten, seine Unähnlichkeit mit allen Moskauer Plätzen. ging hinein- wie ein Teich. Seine Schattigkeit, Feuchtigkeit, Tiefe (A. Tsvetaeva. Memoiren).

Ein solches Werkzeug wie die Wiederholung erweist sich als besonders multifunktional: Wiederholung ist ein kohäsiver Faktor und übt gleichzeitig eine verstärkende und unterscheidende Funktion im Text aus, die Wiederholung von Wörtern bildet das thematische Raster des Werkes und wird mit dessen Inhalt in Verbindung gebracht; Schließlich unterstreicht die Wiederholung charakterologischer Mittel, sofern sie stabil ist, den Standpunkt der Figur oder des Erzählers.

Gattungsbildende Sprachsignale sind System: jedes seiner Elemente ist mit dem anderen verbunden, ihre Beziehungen sind geordnet und hierarchisch. So ist beispielsweise die kommunikative Dominante in Texten, die in Form eines Tagebuchs verfasst sind, die Autokommunikation, was die Häufigkeit von Einträgen impliziert. Dieser Faktor bestimmt die Art der im Tagebuch verwendeten Mittel. Thematisch unterschiedliche Einträge bilden eine bestimmte Reihenfolge, die diskret ist und sich im Wechsel der Termine widerspiegelt. Jedes der Daten ist mit einem Ereignis oder einer Reihe von Ereignissen verbunden, die durch die Namensformen und Verbformen im Perfekt oder im Aorismus angezeigt werden, die mit den Formen des Präsens aktual interagieren. Für sich selbst zu schreiben ist immer mit der Freiheit der Meinungsäußerung verbunden, weshalb häufig unvollständige Sätze, Auslassungspunkte, Abkürzungen und die implizite Übermittlung von Informationen verwendet werden. Das Führen eines Tagebuchs beinhaltet die Schnittstelle zweier Sphären: der Sphäre der geschriebenen Rede und der Sphäre der inneren Sprache, deren Zusammenwirken bei der künstlerischen Transformation der Gattungsform des Tagebuchs zu einer Steigerung des lyrischen Ausdrucks, dem Anschein einer detaillierten Selbstbeobachtung führt; siehe zum Beispiel „Das Tagebuch eines überflüssigen Mannes“ von I.S. Turgenev:

Ja, ich habe Angst. Halb geneigt, mit gieriger Aufmerksamkeit untersuche ich alles um mich herum. Jeder Gegenstand liegt mir doppelt am Herzen ... Sättige dich ein letztes Mal, meine Augen! Das Leben wird entfernt; Sie rennt gleichmäßig und leise vor mir davon, wie ein Ufer vor den Augen eines Seefahrers. Das alte, gelbe Gesicht meiner Krankenschwester, mit einem warmen Schal umwickelt, ein zischender Samowar auf dem Tisch, ein Topf mit Geranien vor dem Fenster und du, mein armer Hund Trezor, der Stift, mit dem ich diese Zeilen schreibe, meine eigene Hand, ich sehe dich jetzt ... hier bist du, hier bist du.

Verschiedene Genreformen interagieren miteinander, es entstehen „hybride“ Formationen. So ist es für das erwähnte „Tagebuch einer Extra-Person“ typisch, neben der Form eines Tagebuchs auch Elemente einer autobiografischen Form zu verwenden (siehe Motivation des Erzählers: „... Lesen ist zu faul. Äh! Ich werde es mir mein ganzes Leben lang erzählen“). Das Zusammenspiel von Elementen verschiedener Genreformen bestimmt die Kombination von Sprachmitteln unterschiedlicher Art im Text eines bestimmten Werkes. Betrachten wir die gattungsbildenden Sprachmittel und ihre Funktionen anhand des Materials einer Gattungsform – autobiografischer (und „autopsychologischer“) Werke – genauer.

Während sich in der Literatur des New Age der Prozess der „Verwischung“ der Genregrenzen vertieft, die Korrelation der Genres immer unbedeutender wird (Yu.N. Tynyanov), behalten einige relativ spät entstandene Genreformen stabile Inhalte und formale Merkmale. Hierzu zählen beispielsweise autobiografische Werke. Die Entwicklung dieser Genreform ist mit der Entwicklung der Selbsterkenntnis des Einzelnen, der Entdeckung des „Ich“ verbunden.

Autobiografische Texte sind als Erzählung über die wichtigsten Ereignisse im Leben des Autors aufgebaut und zeichnen sich durch eine retrospektive Haltung aus. Autobiografische Werke erschienen in Russland erst im 18. Jahrhundert, ihnen gingen autohagiografische Werke voraus – die Leben von Avvakum und Epiphanius, die Ende des 17. Jahrhunderts entstanden. Der autobiografische Text war zunächst sequenziell aufgebaut Biografie, die sich durch eine strenge Chronologie auszeichnet (es ist kein Zufall, dass in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Form der Fixierung der Hauptereignisse „nach Jahren“ verwendet wurde). In Zukunft interagiert die Autobiografie mit einem Genre wie Memoiren und wird von diesem beeinflusst. Die Autobiografie wird nach und nach fiktionalisiert, der Text des Werkes beinhaltet Erinnerungen an die Vergangenheit, emotionale Einschätzungen und Reflexionen des Autors. ICH Der Erzähler fungiert nicht mehr nur als Subjekt der Rede, sondern auch als Objekt der Selbstbeschreibung und des Selbstbildes. Der Gegenstand autobiografischer Prosa, wie M.M. Bachtin, „nicht nur die Welt seiner Vergangenheit im Licht des gegenwärtigen reifen Bewusstseins und Verständnisses, angereichert mit einer zeitlichen Perspektive, sondern auch sein vergangenes Bewusstsein und Verständnis dieser Welt (kindlich, jugendlich, jung). Dieses vergangene Bewusstsein ist dasselbe Bildsubjekt wie die objektive Welt der Vergangenheit. Diese beiden durch Jahrzehnte getrennten Bewusstseine, die dieselbe Welt betrachten, sind nicht grob getrennt ... sie beleben dieses Objekt, führen in es eine Art Dynamik, zeitliche Bewegung ein, färben die Welt mit einer lebendig werdenden Menschheit ... ". Im autobiografischen Text des sekundären Genres, der die Struktur des Originals (primär) transformiert, werden somit zwei Standpunkte kombiniert, von denen der eine „vergangenes Bewusstsein für sich selbst und die Umwelt“ voraussetzt, der andere – „wirkliches reifes Bewusstsein und Verständnis“, und dadurch können zwei Zeitpläne kombiniert werden und in der Struktur des Textes interagieren: Plan der Vergangenheit Und Plan des gegenwärtigen Erzählers(„jetzt – damals“), was zu gleichzeitigem Vergleich im Text und unterschiedlichen räumlichen Positionen führen kann. Die Entwicklung dieser Interaktion wird das ursprüngliche „Prototyp“-Genre endgültig verändern.

Der autobiografische Text konzentriert sich hauptsächlich auf Ich-Erzählung, deren Zeichen eine Einstellung zur Verlässlichkeit, eine besondere Subjektivität basierend auf der Aktualisierung der Identität des Bewertungssystems von Erzähler und Autor, eine klare Fixierung der räumlich-zeitlichen Position des Erzählers (Erzählers) sind. In Memoiren und autobiografischer Prosa erhalten diese Eigenschaften des Ich-Erzählens einen besonderen Charakter.

Der Erzähler bezieht sich auf Erinnerungen, während im Text eine Art „Spiel“ zu beobachten ist: Einerseits wird die inkonsistente, impulsive, oft unbewusste Natur des auf dem Fluss von Assoziationen basierenden Erinnerungsprozesses betont; Andererseits gibt es eine strenge Auswahl von Elementen, die durch das Wort reflektiert und transformiert werden. Die Abfolge der Ereignisse im autobiografischen Text (ab dem 2 Hälfte des 19. Jahrhunderts c.) wird oft durch eine Folge von Erinnerungen ersetzt.

In der Rede des Erzählers in autobiografischer Prosa finden sich regelmäßig Erinnerungssignale: Ich erinnere mich, ich erinnere mich, ich erinnere mich, ich erinnere mich, ich sehe, wie ich jetzt sehe usw., die eine Beschreibung einer Realität, Tatsache oder Situation in der Vergangenheit einführen und die selektive Arbeit des Gedächtnisses bezeugen: Ich erinnere mich dass die Worte „königliches Begräbnis“ um mich herum oft wiederholt wurden(A. Fet. Meine Erinnerungen); Es war Tante Tatjana Alexandrowna. erinnern klein, dicht, schwarzhaarig, freundlich, sanft, mitfühlend(L. Tolstoi. Mein Leben). In autobiografischer Prosa des 20. Jahrhunderts. Die gleiche Funktion erfüllen Nominativsätze und freie Präpositional-Fallformen. So werden in V. Kataevs Kindheitsroman „Ein zerbrochenes Leben oder Oberons Zauberhorn“ Beschreibungen vergangener Situationen mit genau diesen syntaktischen Mitteln eingeführt; eine scheinbar unmotivierte Nominativfolge im Text verstärkt die assoziative Verknüpfung von Textfragmenten ( Lied... Goldene Walnuss... Französisches Ringen... Eisbahn... usw.).

Der für die autobiografische Prosa insgesamt charakteristische Wunsch nach Authentizität manifestiert sich bei verschiedenen Autoren und in verschiedenen Epochen der Literaturentwicklung auf unterschiedliche Weise. Also in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Weit verbreitet sind autobiografische Werke, bei deren Konstruktion sich die Installation von Authentizität in der Montage disparater Erinnerungen, in deren assoziativer Gegenüberstellung manifestiert: „Die Zeit ist wie ein Suchscheinwerfer. Es reißt ein Stück aus der Dunkelheit der Erinnerung hervor, dann ein anderes. So sollte man schreiben. So zuverlässiger“ (A. Akhmatova); „Ich schreibe abrupt, nicht weil das mein Stil ist: ruckartige Erinnerungen“ (V. Shklovsky).

Die erinnerungsreiche Rede des Erzählers beinhaltet seine Einschätzungen, drückt seine unterschiedlichen Emotionen aus. Ihre Ausdrucksmittel sind die bewertenden Merkmale der betreffenden Realitäten und Personen, emotional gefärbte Appelle an sie, fragende Konstruktionen, Ausrufe: Oh, was für eine Freude empfand ich bei der Wiederholung süße gedichte großer Dichter!(A. Fet. Meine Erinnerungen); So dass, Ogarev, Hand in Hand sind wir mit dir ins Leben eingetreten! .. Ich habe ... nicht das Ziel erreicht, sondern den Ort, an dem der Weg bergab geht, und unwillkürlich suche ich nach deiner Hand, um zusammen zu gehen, sie zu schütteln und traurig lächelnd zu sagen: „Das ist es!“(A. Herzen. Vergangenheit und Gedanken).

Der subjektive Plan des Erzählers in der Vergangenheit kann durch verschiedene Sprachmittel dargestellt werden. Dies können lexikalische Einheiten sein, die für einen bestimmten Zeitraum charakteristisch sind, zum Beispiel „kindliche“ Wörter, bewertende Merkmale im Text usw. In diesem Zusammenhang ist ein Auszug aus den „Memoirs“ von N. V. Shelgunov interessant, in dem die Verwendung aufeinanderfolgender Adressen die umstrittene Geschichte der Beziehungen zwischen den Generationen von „Vätern“ und „Kindern“ von den 40er bis 90er Jahren des 19. Jahrhunderts widerspiegelt:

Als ich klein war, wurde uns beigebracht, „Papa“, „Mutter“ und „Du“ zu sagen, dann fingen sie an, „Papa“, „Mutter“ und auch „Du“ zu sagen; In den sechziger Jahren untergrub eine scharfe Reaktion diese weichen Formen, und die Väter selbst brachten ihren Kindern bei, „Vater“, „Mutter“, „Du“ zu sagen. Jetzt sagen sie „Papa“, „Mama“ und auch „Du“.

Die Stärkung der direkten „Stimme“ des Erzählers aus der Vergangenheit wird durch die Konzentration charakterologischer Mittel erleichtert, die den Effekt seines unzureichenden Wissens über seine Umgebung, der Unvollständigkeit der ihm vorliegenden Informationen (Sprachmittel zum Ausdruck von Unsicherheit, Unzuverlässigkeit, Fragen usw.) hervorrufen: Und hier ist jemand In einem Schal und einer Mütze ist alles so, wie ich es noch nie gesehen habe, aber ich finde heraus, dass dies derjenige ist, der immer bei mir ist (Kindermädchen oder Tante, Ich weiß nicht), Und dieser jemand spricht mit rauer Stimme(L. Tolstoi. Mein Leben); Oh mein Gott! Welche Begriffsverwirrung hat in meinem kindlichen Kopf stattgefunden! Warum leidet der kranke alte Mann? Was ist der böse Mironych, was für eine Macht ist das? - Mikhailushka und Großmutter ? (S. Aksakov. Kindheit des Bagrov-Enkels).

Die Synchronizität der Zeitposition des Erzählers und der im Text nachgebildeten Situation in der Vergangenheit wird durch zeitliche Verschiebungen, die Verwendung von Präsensformen und den intensiven Einsatz von Nominativen erreicht.

Das Verhältnis der Sphären des Erzählers in Vergangenheit und Gegenwart in einem autobiografischen Text kann unterschiedlicher Natur sein: Entweder tritt der Erzähler in den Vordergrund, der sich an die Vergangenheit erinnert, oder seine direkte „Stimme“ wird in der Kindheit und Jugend übertragen, und in der Struktur des Textes kann ein dynamisches Gleichgewicht beider Wechselwirkungen hergestellt werden. Die typologischen Techniken, die für die Organisation autobiografischer Werke typisch sind, werden mit den Methoden des einzelnen Autors zur Textkonstruktion und zur Organisation seiner figurativen Struktur kombiniert.

Die Struktur der Erzählung in der autobiografischen Prosa ist historisch wandelbar, beispielsweise in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Die Rolle von Mitteln, die die Subjektivität der Darstellung widerspiegeln, nimmt stark zu, zeitliche Verschiebungen werden immer wichtiger, sie etablieren den Plan eines direkten Beobachters – Augenzeugen und Teilnehmer an vergangenen Ereignissen, das Prinzip der assoziativen Verkettung von Episoden, Szenen, die die intermittierenden Erinnerungen des Erzählers wiederherstellen, werden bestätigt. So entstehen beispielsweise die Werke von V. Kataev, Yu. Olesha und anderen.

Die Betrachtung der einer bestimmten Gattungsform zugeordneten Sprachmittel ermöglicht es also, die wesentlichen Merkmale der Erzählung und des räumlich-zeitlichen Kontinuums von Werken aufzudecken, einige Muster der lexiko-semantischen Organisation von Texten aufzudecken.

„Forscher“, bemerkt S.S. Averintsev, - die Literaturtheorie hat sich nicht die Mühe gemacht, ein ausreichend klares Koordinatennetz zur Messung des Umfangs des Begriffs „Genre“ anzugeben. Eine Möglichkeit zur Klärung dieses Begriffs besteht darin, Sprachmittel zu berücksichtigen, die im Prozess der Gattungsbildung zu einem bestimmten System ihrer Signale geformt werden und dann im Laufe der Zeit als Unterscheidungszeichen dienen. Ihre Betrachtung trägt dazu bei, die Dynamik von stabil – instabil, stabil – mobil, standard (typisch) – individuell im literarischen Werk aufzudecken und trägt zur Interpretation des Textes bei. Daher ist es im Prozess der philologischen Analyse des Textes nicht nur notwendig, die Gattung des Werkes zu bestimmen oder (häufiger) das Zusammenspiel verschiedener Gattungen aufzuzeigen, sondern auch ihre verschiedenen Signale zu identifizieren, die Transformation der ursprünglichen Gattungsform und die damit verbundenen ästhetischen Effekte zu berücksichtigen.

Betrachten wir die Merkmale der Genreform der Autobiographie und ihre Umwandlung in einen bestimmten Text – „Other Shores“ von V. Nabokov – genauer.

„Andere Ufer“ von V. V. Nabokov: Genre-Originalität des Textes

Das 1954 veröffentlichte Memoirenbuch von V. V. Nabokov „Other Shores“ ist nach der Definition des Autors „eine systematisch zusammenhängende Ansammlung persönlicher Erinnerungen, die sich geografisch von St. Petersburg bis St. Nazare erstreckt und siebenunddreißig Jahre von August 1903 bis Mai 1940 umfasst; mit einigen Streifzügen in spätere räumlich-zeitliche Punkte. Im Vorwort zu „Other Shores“ von V.V. Nabokov selbst definierte die Absichten des Autors – das „Ziel“ der Arbeit: „Beschreiben Sie die Vergangenheit mit äußerster Genauigkeit und finden Sie darin vollständige Umrisse, nämlich: die Entwicklung und Wiederholung geheimer Techniken in einem klaren Schicksal.“ Nach Einschätzung des Autors handele es sich um eine ambivalente „Hybride aus Autobiografie und Roman“.

In Other Shores kamen die Hauptmerkmale von Nabokovs Stil besonders deutlich zum Ausdruck: erstaunlicher lexikalischer Reichtum, das Zusammenspiel von Tropen unterschiedlicher Art, das die Komplexität und Mehrdimensionalität künstlerischer Bilder bestimmt, das Sprachspiel, in das der Leser verwickelt ist, die semantische Dichte des Textes. Dieses Werk entwickelt jene neuen Tendenzen im Genre der Autobiographie, die in der Prosa des 20. Jahrhunderts auftauchten: die Interaktion der Autobiographie selbst mit Erinnerungen, deren Diskontinuität und Nichtlinearität bestimmend ist Assoziativität Erzählung, Mosaikkomposition, Kombination unterschiedlicher Raum- und Zeitpläne, semantische Pluralität des „Ichs“ des Erzählers, manifestiert in einer Art Bifurkation, „Schichtung“ von ihm in „Ich“ in der Vergangenheit und „Ich“ in der Gegenwart.

Nabokovs „Other Shores“ verkörperte vielleicht am anschaulichsten die neuen Methoden der Textkonstruktion eines autobiografischen Werks, die für die Entwicklung dieses Genres im 20. Jahrhundert charakteristisch sind. Das „Ich“ des Erzählers ist hier nicht nur durch semantische Pluralität gekennzeichnet, sondern erfährt auch eine Art Verfremdung: Das „Doppel“ des Erzählers erscheint im Text, was die zeitliche Distanz zwischen seiner Vergangenheit und seiner Gegenwart betont:

Wie kam ich hier hin? Wie in einem bösen Traum fuhr der Schlitten davon und ließ ihn auf dem schrecklichen russischen Schnee stehen. mein Zwilling in einem amerikanischen Vicuña-Mantel. Es gibt keinen Schlitten wie keinen; Ihre kleinen Glöckchen sind nur das Klappern des Blutes in meinen Ohren. Zuhause – für den rettenden Ozean! Jedoch Doppelgänger ist langsam. Alles ist still, alles ist verzaubert von einer hellen Scheibe über der russischen Wüste meiner Vergangenheit. Schnee – fühlt sich echt an; Und wenn ich mich bücke, um eine Handvoll davon zu nehmen, zerfällt ein halbes Jahrhundert Leben zwischen meinen Fingern zu frostigem Staub.

Die Formen der ersten Person werden, wie wir sehen, mit den Formen der dritten Person kombiniert. Daneben werden Formen der zweiten Person verwendet, die die gleiche Funktion erfüllen und Erzählungen näher an einen Dialog zweier unterschiedlicher Hypostasen des „Ich“ heranführen, vgl. beispielsweise:

Nach einigen solchen Kämpfen mit den Elementen übernahm der glänzende Beigner die Führung Du, - schnaufend, nass schnüffelnd, vor Kälte zitternd, - auf einem mit Ebbe gewalzten Sandstreifen, wo eine unvergessliche barfüßige alte Frau ... schnell vom Seil genommen und geworfen wurde auf dich flauschiger Regenmantel mit Kapuze. In einer nach Zirbenduft duftenden Badehütte nahm ich Du ein anderer Begleiter...

Der Wechsel der Gesichtsformen in der subjektiven Gestaltung des Textes entspricht der Vielfalt seiner Adressaten. Neben dem externen Adressaten – dem Leser, an den im Werk appelliert wird, gibt es in „Other Shores“ auch einen internen Adressaten, der in Kapitel XIV des Textes definiert wird: „Oh, wie sie rausgehen – über die Steppe, über die Steppe, wegziehen, Jahre!“ Die Jahre vergehen, mein Freund, und wenn sie vollständig vergangen sind, wird niemand mehr wissen, dass du und ich es wissen. Ab Kapitel XIV werden im Text häufig Anreden (Anreden, Pronomenformen der 2. Person) verwendet, auch der Charakter der Erzählerbezeichnung ändert sich: Das „Ich“ des Autors wird durch die Form „wir“ ergänzt. Die Hervorhebung des internen Adressaten – der Frau des Autors – verstärkt den lyrischen Ausdruck des Textes und seines Dialogs.

Nabokovs autobiografische Erzählung behält das „Gedächtnis des Genres“, jedoch zeichnet sich „Other Shores“ durch das assoziativfreie Prinzip der Konstruktion eines autobiografischen Textes aus, seine kompositorischen Teile sind sowohl hinsichtlich der darin präsentierten Informationsmenge als auch hinsichtlich der Zeitspanne ungleichmäßig (so entsprechen die detaillierten Beschreibungen der Eindrücke der in Russland verbrachten Kindheit und Jugend der Zeitverdichtung, Verallgemeinerung und Beschleunigung des Erzähltempos in den gewidmeten Kapiteln Auswanderung).

Im Zentrum von „Other Shores“ steht das Zusammenspiel zweier Genres: Autobiografie und Memoiren – und ein Spiel mit ihren figurativen Formeln. Das Schlüsselwort im Text von „Other Shores“ ist das Wort Speicher. Den Forschern zufolge wird es in dieser Arbeit 41 Mal verwendet. Wort Speicher in der russischen künstlerischen Sprache gibt es verschiedene bildliche Parallelen: Speicher- Speicher, Erinnerung- ein Buch, Erinnerung ist eine Aufzeichnung, Erinnerung ist ein Vogel, Erinnerung ist ein Gewässer usw., vgl.: Und ein Ereignis nach dem anderen Strom der Erinnerung (P. Vyazemsky); O Erinnerung! Treu, du bist treu. / Gehört Ihnen Teich unten winkt Banner, Gesichter, Namen...(N. Krandievskaya); Aber im Erinnerungsbuch mit nachdenklicher Aufmerksamkeit / Wir lieben es, Seiten über die Vergangenheit zu lesen(P. Vyazemsky); Als nächstes kommt die Erinnerung! Flügel, ruhig windig,/ Bring mir ein anderes Bild ...(V. Solowjew); Wieder das Herz am gebrochenen Trog / Verächtliche Sehnsucht, / Yves Aschenbecher der Erinnerung Stöbern, / Und Zigarettenstummel von dort tragen!(V. Scherschenewitsch); In den Vorratskammern unserer Erinnerung eine unübersehbare Anzahl an Eindrücken(V. Domogatsky).

Im Text von „Other Shores“ die Kompatibilität des Wortes Speicher berücksichtigt diese bildlichen Parallelen, erweitert sie aber gleichzeitig deutlich; Die von V. Nabokov verwendeten Genitivmetaphern zeichnen sich durch semantische Komplexität aus und umfassen neue Einheiten: verschraubter Speicher, Glasspeicherzelle, Speicheransicht. Traditionelle bildliche Parallelen werden durch Vergleiche ergänzt: Erinnerung ist ein Land, Erinnerung ist ein Mechanismus. Dadurch erhält das Gedächtnis eine mehrdimensionale Charakteristik. Es wird als Raum, als Haus, als Gefäß, als optisches Gerät und schließlich als mit Energie und schöpferischer Kraft ausgestattetes Wesen interpretiert.

In „Other Shores“ lehnt Nabokov die chronologisch korrekte, sequentielle Darstellung der Fakten und Ereignisse der Vergangenheit ab, die traditionell für das autobiografische Genre charakteristisch sind. Die Erzählung ist nichtlinear und zeichnet sich durch abrupte Übergänge von einer Zeitebene zur anderen, regelmäßigen Wechsel von der äußeren, ereignisgesteuerten Welt zur inneren Welt des Autors aus und verbindet eine Geschichte über die Vergangenheit mit der Offenlegung des Textgenerierungsprozesses. Das „Spiel“ der Erinnerungen wird durch ein metatextuelles Spiel ergänzt, siehe beispielsweise: In einem kalten Raum, in den Armen eines Schriftstellers, stirbt Mnemosyne; Mir ist mehr als einmal aufgefallen, dass, sobald ich einem fiktiven Helden eine lebende Kleinigkeit aus meiner Kindheit gebe, diese bereits in meiner Erinnerung zu verblassen und zu verschwinden beginnt ... So stirbt das Bild meiner französischen Gouvernante, das am Anfang von „Luzhins Verteidigung“ eingestreut ist, für mich in einer vom Autor auferlegten fremden Umgebung. Hier ist ein Versuch, die Überreste dieses Bildes zu retten.

Das durchgehende Bild des Werkes ist das Bild von Mnemosyne, der Göttin der Erinnerung. Es erscheint regelmäßig beim Übergang von einem kompositorischen Teil zum anderen und motiviert die Auswahl des Dargestellten und die Verletzung der Linearität der Erzählung. Gleichzeitig wird die Erinnerung personifiziert, ihr werden die Eigenschaften eines aktiv handelnden Subjekts zugeschrieben. Heiraten: Mnemosyne wird erst dann wählerisch und streitsüchtig, wenn man die Köpfe der Jugend erreicht; Mit der Hilfe von Wassili Martynowitsch kann Mnemosyne weiterhin den persönlichen Rand der gemeinsamen Geschichte verfolgen; ... Ich bemerke, dass Mnemosyne zu verirren beginnt und verwirrt im Nebel stehen bleibt, wo hier und da, wie auf alten Karten, rauchige, geheimnisvolle Lücken zu sehen sind: Terra incognito ...

Mnemosyne ist nicht nur die Göttin der Erinnerung, sondern auch die Mutter der Musen. Dieses mythologische Bild betont das Thema der Verbindung zwischen Erinnerung und Kreativität, Erinnerungen und Kunst.

„Ich denke, dass Erinnerung und Vorstellungskraft zur gleichen, sehr mysteriösen Welt des menschlichen Bewusstseins gehören ...“, sagte V. V. Nabokov. - Das könnte man sagen Erinnerung ist eine Art Bild, das auf einen bestimmten Punkt konzentriert ist ...“. Fakten und Bilder der Vergangenheit „überschwemmen“ nicht nur die Erinnerung, sondern werden in ihr auch „sofort übertünchte Entwürfe“ „abgelegt“. Gleichzeitig sind emotionale, visuelle, auditive, taktile und riechende Erinnerungen für den Erzähler gleichermaßen bedeutsam. Um Bilder der Vergangenheit nachzubilden, werden regelmäßig für Nabokovs Stil charakteristische synästhetische Metaphern und komplexe Epitheta verwendet, die die Bezeichnungen verschiedener Sinnesattribute kombinieren, vgl.:

Auf dem äußeren Weg des Parks verwandelte sich der Flieder des Flieders, vor dem ich auf die Falken wartete, in lose Asche, als der Tag langsam verblasste, der Nebel sich wie Milch über die Felder ausbreitete und der junge Mond der Farbe Y am Aquarellhimmel der Farbe B hing ... a: Inmitten der nassen schwarzen Dunkelheit erleuchtete meine Laterne theatralisch die klebrig glänzenden Risse in der Eichenrinde, wo ... die sagenhaft schönen Catocals die betrunkene Süße der Bar aufnahmen k...

Der Text von „Other Shores“ enthält das „Geständnis eines Synästhetikers“ – eine Art Schlüssel für den Leser des Textes, vgl. beispielsweise:

In der weißlichen Gruppe stehen die Buchstaben L, N, O, X, E für ... eine eher blasse Ernährung aus Fadennudeln, Smolensk-Brei, Mandelmilch, trockenem Brot und schwedischem Brot. Eine Gruppe wolkiger Zwischentöne wird durch klysterisches H, flauschiges Grau W und dasselbe, jedoch mit Gelb, W gebildet. Wenn wir uns dem Spektrum zuwenden, finden wir: eine rote Gruppe mit Kirschziegel B (dicker als C), rosa Flanell M und rosa Fleisch... C; gelbe Gruppe mit orangefarbenem Y, ockerfarbenem E, rehbraunem D, hellem rehbraunem I, goldenem U und messingfarbenem Y...

So haben Beschreibungen der Vergangenheit, die eine Fülle von Details enthalten, verschiedene Geruchs-, Licht- und Geräuschnuancen vermitteln und sich durch einen extremen Darstellungsgrad auszeichnen, in „Other Shores“ eine besondere Farbpalette, die für den Autor bedeutsam ist und die Helligkeit der Farben der Vergangenheit mit der Frische der Wahrnehmung des „alphabetischen Regenbogens“ in der Gegenwart verbindet.

Für die Entwicklung von Erinnerungen im Text von Other Shores sind visuelle Bilder besonders wichtig. Das traditionelle Flashback-Genre-Signal erinnern hier mit dem Verb kombiniert Ich verstehe bezeichnet den Prozess sowohl des äußeren als auch des inneren Sehens, und einzelne Situationen der Vergangenheit, von denen der Erzähler erzählt, werden mit Bildern einer magischen Laterne verglichen, die sich gegenseitig ersetzen, vgl.: Ich sehe zum Beispiel so ein Bild: Ich klettere wie ein Frosch entlang der nassen, schwarzen Felsen am Meer ...; Ich sehe wie auf einem Bild seine kleine, dünne, gepflegte Figur, sein dunkles Gesicht, seine graugrünen Augen mit einem Roggenfunkeln ...; Nun soll hier eine magische Laterne gezeigt werden, doch zunächst möchte ich einen kleinen Exkurs machen.

Die stabile Bildformel des autobiografischen Genres „Erinnerung – Bild“ wird im Text von „Other Shores“ konsequent umgesetzt, wird jedoch komplizierter und transformierter: Die Erinnerung kommt der Imagination, dem Verb so nahe wie möglich abrufen wechselt sich mit Verben im Text ab Sieh an) Und "vorstellen)". Der Erinnerungsprozess wird einerseits als Blick in die Vergangenheit definiert, andererseits als Auferstehung der Vergangenheit durch die Kraft der poetischen Vorstellungskraft und das Verständnis der darin wiederkehrenden „geheimen Themen“ des Schicksals, während die Vergangenheit durch Metaphern charakterisiert wird. Entwurf Und Punktzahl, in dem die Bedeutungen von „schöpferischer Verarbeitung“ und „neuer Inkarnation“ aktualisiert werden, vgl.:

Mit Genugtuung nehme ich die größte Leistung von Mnemosyne zur Kenntnis: die Fähigkeit, mit der sie die unterschiedlichen Teile der Hauptmelodie verbindet und die Maiglöckchenstämme von Noten sammelt und zusammenfügt, die hier und da im gesamten Partiturentwurf der Vergangenheit hängen. Und ich stelle mir gerne vor, mit der lauten, jubelnden Auflösung der gesammelten Geräusche, zuerst eine Art Sonnenfleck und dann, im lichtenden Fokus, eine festlich gedeckte Tafel in der Gasse ...

Durch ein zitterndes Prisma erkenne ich die Gesichter von Haushalten und Verwandten, stumme Lippen bewegen sich und sprechen nachlässig vergessene Reden aus. Der Dampf erlischt über der Schokolade, Törtchen mit Blaubeermarmelade werfen einen blauen Schimmer ... Auf dem Platz, wo der nächste Tutor sitzt, sehe ich nur ein fließendes, undeutliches, veränderliches Bild, das mit den wechselnden Schatten des Laubs pulsiert.

Im Text wird die Vorstellungskraft ebenso personifiziert wie die Erinnerung, und das Wort, das sie bezeichnet, ist in einer Reihe von „theatralischen“ Metaphern enthalten, die im Allgemeinen für Nabokovs Stil charakteristisch sind. Erinnerungen an die Vergangenheit und imaginäre Szenen werden wie die Welt im Allgemeinen mit einem Theater mit häufigen Szenenwechseln verglichen; vergleichen:

Meine bunte Fantasie, als würde sie vor mir schmeicheln und dem Kind nachgeben (aber tatsächlich irgendwo hinter den Kulissen, in verschwörerischer Stille, sorgfältig die Verteilung der Ereignisse meiner fernen Zukunft vorbereiten), präsentierte mir gespenstische Auszüge im Kleingedruckten ... In der Zwischenzeit veränderte sich die Szenerie. Der Frostbaum und die Würfelschneeverwehung wurden mit einer Silent-Propeller entfernt.

Die „Realität“, die Nabokov nachbildet, wird seiner eigenen Definition nach durch eine Reihe von Prismen gebrochen. „Prisma ermöglicht die Verzerrung von Fakten, ihre Betrachtung aus einem bestimmten Blickwinkel, die Zerlegung des Textes in Bestandteile als Ergebnis der Ausrichtung des Bewusstseins des Autors auf das „Andere“ ... Prisma leistet.“ Schicht bei der Übersetzung von Fakten in Text. Das Bild des Prismas im Text von „Other Shores“ spielt eine nicht weniger wichtige Rolle als das Bild von Mnemosyne: Das Prisma bewahrt die Bilder von Personen, Objekten oder Realitäten, transformiert sie aber, die Erinnerung wird durch eine figurative Darstellung ergänzt, die Objekten und Phänomenen eine neue Raum-Zeit-Dimension verleiht. Durch das „zitternde Prisma“ sieht der Erzähler die Gesichter seiner Lieben, durch die „gewohnheitsmäßigen Familienprismen“ nimmt er die Aktivitäten seines Vaters wahr, die Gläser der Veranda werden präsentiert kleiner Held„magisches Prisma“ Darüber hinaus wird das Genre des gesamten Werkes als „stereoskopische Extravaganz“ definiert. Dadurch wird in Nabokovs autobiografischer Erzählung ein so genrebildendes Merkmal wie die Orientierung an Authentizität durch eine Orientierung an der kreativen Transformation von Erinnerungen und realen Fakten ersetzt. Die Vorstellungskraft gilt als die wichtigste Möglichkeit, die Vergangenheit zu begreifen. „Zwei Welten“ (Gegensatz der realen Welt und der Welt der Vorstellung) als „Invariante“. poetische Welt» Nabokov wird auch in Other Shores deutlich gezeigt.

Die Kombination von Erinnerungen und Ideen, die in der Gegenwart des Erzählers entstehen, bestimmt die semantische Komplexität von Nabokovs Metaphern und die Mehrdimensionalität seiner Bilder. Konzentrieren wir uns nur auf ein Beispiel:

Ich versuche mich noch einmal an den Namen des Foxterriers zu erinnern – und nun, der Zauberspruch funktioniert! Von dieser fernen Küste, von den sanft glänzenden Abendsanden der Vergangenheit, wo jeder Fußabdruck, den Freitags Fersen hinterlassen, sich mit Wasser und Sonnenuntergang füllt, kommt, fliegt und hallt in der klingenden Luft wider: Floss! Zahnseide! Zahnseide!

Im gegebenen Kontext scheinen lexikalische Mittel einerseits im direkten Sinne zu wirken und als Bezeichnungen für spezifische Realitäten zu dienen, andererseits liegen ihnen Metaphern zugrunde, die auf Archetypen und zurückgehen literarische Bilder: So wird die flüchtige Zeit mit Sand und Wasser verglichen, und der Erzähler wird mit Robinson verglichen, der intensiv in die Spur blickt, die er entdeckt hat. Die Kette der verbalen Bewegungsmetaphern stellt die Dynamik des Erinnerungsprozesses wieder her und das Wort, das einem in den Sinn kommt, wird zum Symbol der Überwindung der Zeit. Auf diese Weise löst der Text „eine Kette von Gleichungen in Bildern auf, die paarweise das nächste Unbekannte mit dem Bekannten verbinden“ (B. Pasternak).

Das Zusammenspiel von Realem und Imaginärem, die Verwischung ihrer Grenzen bestimmen die Originalität der Zeitbeziehungen im Text.

Die Kombination von „Zeitmustern“ bestimmt das Spiel der Verbzeiten, in Nabokovs autobiografischer Erzählung wird der für dieses Genre charakteristische Gegensatz „Jetzt – Dann“ teilweise aufgehoben: Für den Autor gibt es keine starren Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Aufteilung des Zeitkontinuums ist subjektiv und mit Erinnerungen verbunden, die sich in einer bestimmten Reihenfolge gegenseitig ersetzen. Basierend auf ihnen geht der Erzähler weiter "real Vorhandene Dinge" zu "real„Frühere Dinge“ werden im Gedächtnis gespeichert, verlieren aber nicht ihre Realität. Der Text baut auf gegenseitigen Übergängen von den Formen der Vergangenheitsform zu den Formen der Gegenwart auf, wobei die Bedeutung der letzteren komplizierter und die Funktionen bereichert werden. Vor uns liegen nicht die üblichen Formen der Gegenwartsgeschichte, die die Erzählung beleben und die Botschaft über einzelne Situationen der Vergangenheit aktualisieren. Nabokov erzählt nicht so sehr über die Vergangenheit, sondern er modelliert die Vergangenheit: Vor uns liegen Quasi-Erinnerungen, die in der Vorstellung geboren werden und im Moment der Schöpfung eine verbale Form annehmen. Die Formen der Gegenwart, die in solchen Kontexten verwendet werden, vereinen die Merkmale des gegenwärtigen Tatsächlichen (Ausgangspunkt ist der Moment der Textgenerierung) und des gegenwärtigen Geschichtlichen; vgl. zum Beispiel:

Sommerdämmerung („Twilight“ – was für ein träger Fliederklang!). Zeitpunkt der Aktion: ein Schmelzpunkt in der Mitte des ersten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts ... Der Bruder wurde bereits niedergelegt; Mutter liest mir im Wohnzimmer vor dem Schlafengehen ein englisches Märchen vor ...

Die Umsetzung der bildlichen Parallele „Die Vergangenheit ist ein Theaterstück“ im Text bringt die Formen der Gegenwart näher an die Formen der Gegenwartsbühne heran, die üblicherweise in Bemerkungen verwendet werden dramatische Werke. Dadurch erlangen die Formen der Gegenwart einen Synkretismus von Semantik und Multifunktionalität. Der Text aktualisiert solche „semantischen Obertöne“ (Yu.P. Knyazev) wie das Fehlen klarer zeitlicher Grenzen und Unvollständigkeit. In Kombination mit lexikalischen Konkretisierern mit der Bedeutung von Dauer oder Konstanz erhalten die Formen der Gegenwart eine zeitlose Bedeutung und bekräftigen den Sieg der Erinnerung über die „teuflische Zeit“, vgl.: Alte Bäume rauschen im ewigen Vyra-Wind, Vögel singen laut, und von der anderen Seite des Flusses ertönt der dissonante und enthusiastische Lärm der badenden Dorfjugend, wie die wilden Geräusche wachsenden Applauses.

Durch die Verwendung gegenwärtiger Formen und den regelmäßigen Wechsel der Zeitpläne entsteht eine ästhetische Wirkung im Text. Koexistenz Ereignisse und Phänomene im Zusammenhang mit verschiedenen Zeitebenen; Dadurch erhalten ihre Eigenschaften Fließfähigkeit, Mobilität, Zyklizität und überlappen sich.

Charakteristisch für die syntaktische Gestaltung des Textes sind auch das Zusammenspiel und die Durchdringung unterschiedlicher Zeitpläne. Dies zeigt sich insbesondere in der Struktur polynomialer komplexer Sätze, die Elemente der Prospektion und Retrospektion kombinieren. Prädikative Teile, die Situationen der Vergangenheit beschreiben, werden frei mit Teilen kombiniert, die die Handlung abrupt in einen anderen – späteren – Zeitraum verschieben, während Informationen unter Berücksichtigung nicht nur zweier Zeitpläne, sondern auch zweier Welten verteilt werden: der realen Welt und der Welt der Ideen, real und illusorisch; vgl. zum Beispiel:

Sie [Mutter] verlangsamt das Lesen, teilt die Worte sinnvoll mit, und bevor sie die Seite umblättert, legt sie auf mysteriöse Weise eine kleine weiße Hand mit einem mit einem Diamanten und einem rosa Rubin verzierten Ring darauf, in deren durchsichtigen Gesichtern ich, wenn er hineinschaute, eine Reihe von Räumen, Menschen, Lichtern, Regen, Quadraten erkennen konnte – eine ganze Ära eines Auswandererlebens, das ich für Geld leben musste, das für Geld leben sollte. Ring geht dafür.

Der unwirkliche Plan beinhaltet meist einen Blick in die Zukunft (in Bezug auf die beschriebenen Ereignisse), er offenbart Annäherungen, die die geheimen „Muster“ des Schicksals offenbaren. So entsteht zum Beispiel eine Polynomkonstruktion, die die „Levitation“ des Vaters beschreibt, die der Erzähler in der Kindheit beobachtet: Die Verwendung des Vergleichs darin, der Übergang von der Vergangenheit in die Gegenwart der „inneren Vision“ und die Konzentration des Feldes „Tod“ in den letzten prädikativen Teilen der lexikalischen Einheiten verschieben das Dargestellte auf eine andere Zeitebene, die sich nicht direkt im Text widerspiegelt, „vorhersagen“ den Tod des Vaters und drücken die von der Zeit ungefressene Trauer des Erzählers aus. Im Rahmen einer solchen syntaktischen Konstruktion erlangen lexikalische Einheiten Mehrdeutigkeit (z. B. Aufgestiegene, unsichtbare Rocker, ruhende, sterbliche Hände usw.), während sich die im Satz enthaltenen Informationen als „vielschichtig“, mehrstufig herausstellen (sie können in die Alltagsebene, die Prospektionsebene und die metaphysische Ebene unterteilt werden).

Die hierarchische Organisation der semantisch vielschichtigen syntaktischen Struktur dient auch als Mittel zur Korrelation persönlicher Zeit mit historischer Zeit. „Andere Ufer“ – Erinnerungen, in deren Mittelpunkt die private Existenz eines Individuums steht; Information über historische Ereignisse und „Rhythmen der Epoche“ werden meist als beiläufiger Kommentar gegeben, siehe zum Beispiel die Beschreibung von Eindrücken vom Tod von Leo Tolstoi, assoziativ, durch einen Vergleich, der auf zukünftige historische Katastrophen hinweist: „Ja, was bist du“, rief sie niedergeschlagen und leise.[Mutter], legte ihre Hände zusammen und fügte dann hinzu: „Es ist Zeit, nach Hause zu gehen.“- als ob Tolstois Tod ein Vorbote einer Art apokalyptischer Unruhe wäre.

Das Nebeneinander und Zusammenwirken verschiedener zeitlicher und modaler Pläne macht die Erzählung in „Other Shores“ äußerst voluminös und verstärkt die Mehrdimensionalität der künstlerischen Bilder und des Sprachspiels im Text. Historische Fakten sich für die Erzählung als irrelevant herausstellen und Fiktion, Imagination die Realität besiegen, steht die „Plausibilität“ von Erinnerungen im Gegensatz zur „Wahrheit“ der poetischen Imagination. Die Linearität der biografischen Zeit wird durch eine Abfolge von Bildern der Vergangenheit ersetzt. Dokumentarische Autobiografie wird mit Fiktion kombiniert. Solche Prinzipien der Textkonstruktion und seiner zeitlichen Organisation, die die ursprüngliche Genreform transformieren, machen „Other Shores“ von V. V. Nabokov aus autobiografisches Werk weitgehend neuer Typ.

Fragen und Aufgaben

I. 1. Lesen Sie die Geschichte von V.V. Nabokov „Admiralitätsnadel“.

2. Bestimmen Sie, welche Genreform der Autor verwendet.

3. Nennen Sie die im Text dargestellten Signale dieser Genreform.

4. Welche Rolle spielt der Adressat, der einen Brief an den Autor des von ihm gelesenen „Romans“ sendet? Was ist das Paradox der Subjekt-Objekt-Beziehungen in der Struktur des Textes? In welcher Beziehung stehen die textlichen „Rollen“ der Figuren zu ihrer Beziehungsgeschichte, die sich im Brief („Roman“) widerspiegelt?

5. Was ist aus Ihrer Sicht die Originalität der Struktur der Geschichte? Wie wird darin die ursprüngliche Genreform transformiert?

II. 1. S.N. Broitman bemerkte: „In der Lyrik können sowohl echte lyrische Genres als auch lyrische mit lyrischen Epen zusammenlaufen ... Puschkins Anchar ist eine Ballade und ein Gleichnis.“

Lesen Sie das Gedicht von A.S. Puschkin „Anchar“. Stimmen Sie der Meinung des Forschers zu? Rechtfertige deine Antwort.

Levin Yu.I. Ausgewählte Werke. Poetik. Semiotik. - M., 1998. - S. 325.

Broitman S.N. Historische Poetik. - M., 2001. - S. 367.

Die Zugehörigkeit eines Werkes zu der einen oder anderen Gattung prägt den Verlauf der Analyse selbst, diktiert bestimmte Methoden, berührt jedoch nicht die allgemeinen methodischen Grundsätze. Unterschiede zwischen literarischen Genres haben fast keinen Einfluss auf die Analyse künstlerischer Inhalte, wirken sich jedoch fast immer in gewissem Maße auf die Analyse der Form aus.

Unter den literarischen Gattungen verfügt das Epos über die größten bildnerischen Möglichkeiten und den reichsten und am weitesten entwickelten Formenbau. Daher erfolgte in den vorangegangenen Kapiteln (insbesondere im Abschnitt „Der Aufbau eines Kunstwerks und seine Analyse“) die Darstellung vor allem in Bezug auf die epische Gattung. Lassen Sie uns nun sehen, welche Änderungen in der Analyse vorgenommen werden müssen, unter Berücksichtigung der Besonderheiten von Drama, Text und lyrischem Epos.

Theater

Das Drama ähnelt in vielerlei Hinsicht dem Epos, daher bleiben die grundlegenden Analysemethoden dieselben. Es ist jedoch zu bedenken, dass es im Drama im Gegensatz zum Epos keine narrative Rede gibt, was dem Drama viele der dem Epos innewohnenden künstlerischen Möglichkeiten nimmt. Dies wird teilweise dadurch ausgeglichen, dass das Drama hauptsächlich für die Inszenierung auf der Bühne gedacht ist und durch die Synthese mit der Kunst des Schauspielers und Regisseurs zusätzliche visuelle und visuelle Aspekte erhält Ausdrucksmöglichkeiten. Im eigentlichen literarischen Text des Dramas verlagert sich der Schwerpunkt auf die Handlungen der Figuren und ihre Rede; Dementsprechend tendiert das Drama zu stilistischen Dominanten wie Handlung und Heteroglossie. Im Vergleich zum Epos zeichnet sich das Drama auch durch einen höheren Grad an Dramatik aus künstlerische Konvention mit theatralischer Handlung verbunden. Die Konventionalität des Dramas besteht in Merkmalen wie der Illusion der „vierten Wand“, Nachbildungen „zur Seite“, den Monologen der Charaktere allein mit sich selbst sowie in der gesteigerten Theatralik der Sprache und des gestenmimischen Verhaltens.

Die Konstruktion der dargestellten Welt ist auch im Drama spezifisch. Alle Informationen über ihn erhalten wir aus den Gesprächen der Charaktere und aus den Bemerkungen des Autors. Dementsprechend erfordert das Drama vom Leser mehr Fantasiearbeit, die Fähigkeit, sich durch mittlere Andeutungen das Aussehen der Charaktere, die objektive Welt, die Landschaft usw. vorzustellen. Mit der Zeit machen die Dramatiker ihre Bemerkungen immer detaillierter; Es besteht auch die Tendenz, ein subjektives Element in sie einzuführen (zum Beispiel führt Gorki in der Bemerkung zum dritten Akt des Stücks „At the Bottom“ ein emotional bewertendes Wort ein: „Im Fenster in Bodennähe – Erysipel. Bubnov“) gibt es einen Hinweis auf den allgemeinen emotionalen Ton der Szene (das traurige Geräusch einer gerissenen Saite in Tschechows „Der Kirschgarten“), manchmal werden die einleitenden Bemerkungen zu einem narrativen Monolog erweitert (Stücke von B. Shaw). Das Bild der Figur ist sparsamer als im Epos, aber auch mit helleren, kräftigeren Mitteln gezeichnet. Die Charakterisierung des Helden tritt durch die Handlung, durch Handlungen in den Vordergrund, und die Handlungen und Worte der Helden sind immer psychologisch gesättigt und daher charakterologisch. Eine weitere führende Technik zur Erstellung des Bildes eines Charakters sind seine Spracheigenschaften und seine Sprechweise. Hilfstechniken sind das Porträt, die Selbstcharakterisierung des Helden und seine Charakterisierung in der Sprache anderer Charaktere. Um die Einschätzung des Autors auszudrücken, wird das Merkmal vor allem durch die Handlung und die individuelle Sprechweise genutzt.

Eigenartig in Drama und Psychologie. Es fehlt an im Epos üblichen Formen wie der psychologischen Erzählung des Autors, dem inneren Monolog, der Dialektik der Seele und dem Bewusstseinsstrom. Der innere Monolog wird nach außen getragen, nimmt in der äußeren Sprache Gestalt an, und daher erweist sich die psychologische Welt der Figur selbst im Drama als vereinfachter und rationalisierter als im Epos. Im Allgemeinen tendiert das Drama hauptsächlich zu hellen und eingängigen Ausdrucksformen starker und lebendiger spiritueller Bewegungen. Die größte Schwierigkeit im Drama ist die künstlerische Entwicklung komplexer Gefühlszustände, die Übertragung der Tiefe der inneren Welt, vager und verschwommener Vorstellungen und Stimmungen, der Sphäre des Unterbewusstseins usw. Mit dieser Schwierigkeit lernten Dramatiker erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts umzugehen; Die psychologischen Stücke von Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Tschechow, Gorki und anderen sind hier bezeichnend.

Das Wichtigste im Drama ist die Handlung, die Entwicklung der Ausgangslage, und die Handlung entwickelt sich aufgrund des Konflikts, daher ist es ratsam, die Analyse eines dramatischen Werkes mit der Definition des Konflikts zu beginnen und seine Entwicklung in der Zukunft zu verfolgen. Die dramatische Komposition unterliegt der Entwicklung des Konflikts. Der Konflikt verkörpert sich entweder in der Handlung oder im System kompositorischer Gegensätze. Abhängig von der Form der Verkörperung des Konflikts können dramatische Werke unterteilt werden Actionspiele(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), Stimmung spielt(Maeterlinck, Hauptmann, Tschechow) und Diskussionsspiele(Ibsen, Gorki, Shaw). Je nach Spielart verschiebt sich auch die konkrete Analyse.

In Ostrovskys Drama „Gewitter“ verkörpert sich der Konflikt also im Handlungs- und Ereignissystem, also in der Handlung. Der Konflikt des Zwei-Ebenen-Spiels: Einerseits sind dies die Widersprüche zwischen den Herrschern (Wild, Kabanikha) und den Untergebenen (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin usw.) – das ist ein äußerer Konflikt. Andererseits bewegt sich die Handlung durch Katerinas inneren, psychologischen Konflikt: Sie möchte leidenschaftlich leben, lieben, frei sein und ist sich gleichzeitig klar darüber im Klaren, dass dies alles eine Sünde ist, die zum Tod der Seele führt. Die dramatische Handlung entwickelt sich durch eine Kette von Handlungen, Wechselfällen, die auf die eine oder andere Weise die Ausgangssituation verändern: Tichon geht, Katerina beschließt, Kontakt zu Boris aufzunehmen, bereut öffentlich und stürzt sich schließlich in die Wolga. Die dramatische Spannung und Aufmerksamkeit des Zuschauers wird durch das Interesse an der Entwicklung der Handlung unterstützt: Was wird als nächstes passieren, wie wird sich die Heldin verhalten? Handlungselemente sind deutlich sichtbar: die Handlung (im Dialog von Katerina und Kabanikha im ersten Akt offenbart sich ein äußerer Konflikt, im Dialog von Katerina und Varvara ein innerer), eine Reihe von Höhepunkten (am Ende des zweiten, dritten und vierten Akts und schließlich im letzten Monolog von Katerina im fünften Akt) und die Auflösung (Katerinas Selbstmord).

Auch in der Handlung wird hauptsächlich der Inhalt des Werkes umgesetzt. Soziokulturelle Probleme werden durch Handeln aufgedeckt, und Handlungen werden von den vorherrschenden Moralvorstellungen, Einstellungen und ethischen Grundsätzen in der Umgebung bestimmt. Auch die Handlung drückt das tragische Pathos des Stücks aus, Katerinas Selbstmord unterstreicht die Unmöglichkeit einer erfolgreichen Lösung des Konflikts.

Stimmungsspiele sind etwas anders aufgebaut. Grundlage der dramatischen Handlung ist in ihnen in der Regel der Konflikt des Helden mit einer ihm feindlich gesinnten Lebensweise, der sich in einen psychologischen Konflikt verwandelt, der sich in der inneren Unordnung der Charaktere, in einem Gefühl seelischen Unbehagens äußert. In der Regel ist dieses Gefühl nicht für eine, sondern für viele Charaktere typisch, von denen jeder seinen eigenen Konflikt mit dem Leben entwickelt, so dass es in Stimmungsspielen schwierig ist, die Hauptfiguren herauszuheben. Die Bewegung des Bühnengeschehens konzentriert sich nicht auf die Wendungen der Handlung, sondern auf den Wechsel des emotionalen Tons, die Ereigniskette verstärkt nur diese oder jene Stimmung. In solchen Stücken ist der Psychologismus meist eine der stilistischen Dominanten. Der Konflikt entwickelt sich nicht in der Handlung, sondern in kompositorischen Gegensätzen. Die Bezugspunkte der Komposition sind nicht Elemente der Handlung, sondern der Höhepunkt psychologischer Zustände, die in der Regel am Ende jeder Handlung auftreten. Statt einer Handlung – die Entdeckung einer Anfangsstimmung, eines widersprüchlichen psychischen Zustands. Statt einer Auflösung gibt es im Finale einen emotionalen Akkord, der Widersprüche in der Regel nicht auflöst.

In Tschechows Stück „Drei Schwestern“ gibt es also praktisch keine durchgehende Abfolge von Ereignissen, sondern alle Szenen und Episoden sind durch eine gemeinsame Stimmung miteinander verbunden – eher schwer und hoffnungslos. Und wenn im ersten Akt noch die Stimmung heller Hoffnung schimmert (Irinas Monolog „Als ich heute aufwachte…“), wird sie im weiteren Verlauf der Bühnenhandlung von Angst, Sehnsucht und Leid übertönt. Die Bühnenhandlung basiert auf der Vertiefung der Erfahrungen der Charaktere, auf der Tatsache, dass jeder von ihnen nach und nach den Traum vom Glück aufgibt. Die äußeren Schicksale der drei Schwestern, ihres Bruders Andrei, Werschinin, Tusenbach, Tschebutykin, passen nicht zusammen, das Regiment verlässt die Stadt, die Vulgarität triumphiert angesichts des „rauen Tieres“ Natascha im Haus der Prozorovs, und die drei Schwestern werden nicht im ersehnten Moskau sein ... Alle Ereignisse, die nicht miteinander verbunden sind, sollen den Gesamteindruck von Dysfunktion, Unordnung des Seins verstärken.

Natürlich spielt der Psychologismus in Stimmungsstücken eine wichtige stilistische Rolle, aber der Psychologismus ist eigenartig und subtextuell. Tschechow selbst schrieb dazu: „Ich schrieb an Meyerhold und forderte ihn in dem Brief auf, im Bild nicht scharf zu sein nervöser Mensch. Schließlich sind die allermeisten Menschen nervös, die meisten leiden, eine Minderheit verspürt akute Schmerzen, aber wo – auf der Straße und in Häusern – sieht man Menschen umherrennen, springen, sich den Kopf fassen? Das Leiden muss so ausgedrückt werden, wie es im Leben ausgedrückt wird, das heißt nicht mit Füßen oder Händen, sondern mit einem Ton, einem Blick; keine Geste, sondern Anmut. Die subtilen spirituellen Bewegungen, die ihm innewohnen intelligente Leute, und äußerlich muss subtil ausgedrückt werden. Sie werden sagen: Szenenbedingungen. Keine Bedingungen erlauben Lügen“ (Brief an O.L. Knipper vom 2. Januar 1900). In seinen Stücken und insbesondere in „Die drei Schwestern“ beruft sich der Bühnenpsychologe genau auf dieses Prinzip. Die deprimierte Stimmung, Melancholie und das Leiden der Charaktere kommen nur teilweise in ihren Repliken und Monologen zum Ausdruck, in denen die Figur ihre Erfahrungen „zum Ausdruck bringt“. Eine ebenso wichtige Methode des Psychologismus ist die Diskrepanz zwischen dem Äußeren und dem Inneren – psychisches Unbehagen drückt sich in nichts aus bedeutungsvolle Sätze(„Bei Lukomorye, einer grünen Eiche“ von Mascha, „Balzac hat in Berdichev geheiratet“ von Tschebutykin usw.), in grundlosem Gelächter und Tränen, im Schweigen usw. Eine wichtige Rolle spielen die Bemerkungen des Autors, die den emotionalen Ton des Satzes betonen: „allein gelassen, sehnt sich“, „nervös“, „tränenreich“, „unter Tränen“ usw.

Der dritte Typ ist ein Diskussionsspiel. Der Konflikt hier ist tief, basierend auf den unterschiedlichen Weltanschauungen, die Probleme sind in der Regel philosophischer oder ideologischer und moralischer Natur. „In den neuen Stücken“, schrieb B. Shaw, „dreht sich der dramatische Konflikt nicht um die vulgären Neigungen eines Menschen, seine Gier oder Großzügigkeit, seinen Groll und Ehrgeiz, Missverständnisse und Unfälle und alles andere, was an sich keine moralischen Probleme hervorruft, sondern um den Zusammenprall verschiedener Ideale.“ Dramatisches Handeln drückt sich im Aufeinanderprallen von Standpunkten, im kompositorischen Gegensatz einzelner Aussagen aus, daher sollte bei der Analyse der Heteroglossie höchste Aufmerksamkeit geschenkt werden. Oft werden mehrere Charaktere in den Konflikt verwickelt, jeder mit seiner eigenen Position im Leben, daher ist es bei dieser Art von Stück schwierig, die Haupt- und Nebencharaktere herauszuheben, ebenso wie es schwierig ist, positive und positive Charaktere herauszuheben böse Jungs. Nehmen wir noch einmal Bezug auf Shaw: „Der Konflikt „…“ besteht nicht zwischen Rechten und Schuldigen: Der Bösewicht kann hier genauso gewissenhaft sein wie der Held, wenn nicht sogar noch mehr. Tatsächlich besteht das Problem, das das Stück „…“ interessant macht, darin, herauszufinden, wer hier der Held und wer der Bösewicht ist. Oder anders ausgedrückt: Hier gibt es weder Schurken noch Helden.“ Die Ereigniskette dient vor allem als Vorwand für die Aussagen der Charaktere und provoziert diese.

Auf diesen Prinzipien ist insbesondere M. Gorkis Stück „At the Bottom“ aufgebaut. Der Konflikt liegt hier im Aufeinandertreffen unterschiedlicher Sichtweisen auf die Natur des Menschen, auf Lüge und Wahrheit; im Allgemeinen handelt es sich um einen Konflikt des Erhabenen, aber Unwirklichen mit der Grundwirklichkeit; Philosophisches Problem. Gleich im ersten Akt wird dieser Konflikt verschärft, obwohl es sich handlungstechnisch um nichts weiter als eine Exposition handelt. Trotz der Tatsache, dass nein wichtige Ereignisse tritt in der ersten Aktion nicht auf, dramatische Entwicklung hat bereits begonnen, die grobe Wahrheit und die erhabene Lüge sind bereits in Konflikt geraten. Gleich auf der ersten Seite erklingt dieses Schlüsselwort „Wahrheit“ (Kvashnyas Bemerkung „Ah! Du kannst die Wahrheit nicht ertragen!“). Hier kontrastiert Satin die klingenden „menschlichen Worte“ mit klangvollen, aber bedeutungslosen „Organon“, „Sicambre“, „Makrobiotika“ usw. Hier liest Nastya „ tödliche Liebe„Der Schauspieler erinnert sich an Shakespeare, der Baron trinkt Kaffee im Bett, und das alles steht in scharfem Kontrast zum gewöhnlichen Leben in einem Wohnhaus. Im ersten Akt hat sich eine der Positionen zum Leben und zur Wahrheit bereits hinreichend manifestiert – was man in Anlehnung an den Autor des Stücks „die Wahrheit der Tatsache“ nennen kann. Diese im Grunde zynische und unmenschliche Position wird in dem Stück von Bubnov vertreten, indem er ruhig etwas absolut Unbestreitbares und ebenso Kaltes zum Ausdruck bringt („Lärm ist kein Hindernis für den Tod“), skeptisch über Pepels romantische Sätze lacht („Und die Fäden sind faul!“) und seine Position in der Diskussion über sein Leben darlegt. Gleich im ersten Akt taucht auch der Antipode von Bubnov, Luka, auf, der dem seelenlosen, wölfischen Leben im Wohnhaus seine Philosophie der Liebe und des Mitgefühls für den Nächsten, was auch immer dieser sein mag („Meiner Meinung nach ist kein einziger Floh schlecht: alle sind schwarz, alle springen ...“) entgegenstellt und die Menschen von unten tröstet und ermutigt. In der Zukunft entwickelt sich dieser Konflikt weiter, indem er immer mehr neue Standpunkte, Argumente, Argumente, Gleichnisse usw. in die dramatische Handlung einbezieht und manchmal – an den Bezugspunkten der Komposition – in einen direkten Streit mündet. Der Konflikt gipfelt im vierten Akt, einer bereits offenen Diskussion über Lukas und seine Philosophie, die praktisch keinen Bezug zur Handlung hat und in einen Streit über Gesetz, Wahrheit und Menschenverständnis mündet. Achten wir darauf, dass die letzte Handlung nach Abschluss der Handlung und der Lösung des äußeren Konflikts (der Ermordung von Kostylev) stattfindet, der im Stück Hilfscharakter hat. Auch das Ende des Stücks ist kein Handlungsabschluss. Es ist mit einer Diskussion über Wahrheit und Mensch verbunden, und der Selbstmord des Schauspielers dient als weiterer Hinweis im Gedankendialog. Gleichzeitig ist das Finale offen, es soll nicht den auf der Bühne stattfindenden philosophischen Streit beilegen, sondern lädt Leser und Zuschauer gleichsam dazu ein, es selbst zu tun und nur die Idee der Unerträglichkeit des Lebens ohne Ideal zu bekräftigen.

Text

Lyrik als literarisches Genre steht im Gegensatz zu Epik und Dramaturgie, daher sollte man bei der Analyse die generische Spezifität in höchstem Maße berücksichtigen. Wenn das Epos und das Drama die menschliche Existenz, die objektive Seite des Lebens, wiedergeben, dann sind die Texte das menschliche Bewusstsein und Unterbewusstsein, der subjektive Moment. Epos und Drama schildern, Lyrik drückt aus. Man kann sogar sagen, dass Lyrik zu einer ganz anderen Kunstgruppe gehört als Epos und Dramaturgie – nicht zum Bildlichen, sondern zum Expressiven. Daher sind viele Methoden zur Analyse epischer und dramatischer Werke nicht auf ein lyrisches Werk anwendbar, insbesondere hinsichtlich seiner Form, und die Literaturkritik hat eigene Methoden und Ansätze zur Analyse von Texten entwickelt.

Das Vorstehende betrifft zunächst die dargestellte Welt, die im Text ganz anders aufgebaut ist als im Epos und Drama. Die stilistische Dominante, zu der sich die Texte hingezogen fühlen, ist der Psychologismus, aber der Psychologismus ist eigenartig. Im Epos und teilweise im Drama beschäftigen wir uns wie von außen mit dem Bild der Innenwelt des Helden, während in den Texten der Psychologismus ausdrucksstark ist, das Subjekt der Aussage und das Objekt des psychologischen Bildes zusammenfallen. Dadurch erforscht der Text die innere Welt eines Menschen aus einer besonderen Perspektive: Er nutzt die Sphäre der Erfahrungen, Gefühle, Emotionen und offenbart sie in der Regel statisch, aber tiefer und anschaulicher als im Epos. Vorbehaltlich der Texte und der Sphäre des Denkens; Viele lyrische Werke basieren nicht auf der Entwicklung einer Erfahrung, sondern einer Reflexion (obwohl diese immer von dem einen oder anderen Gefühl geprägt ist). Solche Texte („Wandere ich durch die lauten Straßen ...“ von Puschkin, „Duma“ von Lermontov, „Welle und Gedanke“ von Tyutchev usw.) werden genannt meditativ. Aber in jedem Fall ist die dargestellte Welt eines lyrischen Werkes zunächst einmal eine psychologische Welt. Dieser Umstand sollte insbesondere bei der Analyse einzelner bildlicher (richtiger wäre es „pseudobildlicher“) Details berücksichtigt werden, die in Liedtexten zu finden sind. Zunächst stellen wir fest, dass ein lyrisches Werk völlig ohne sie auskommt – zum Beispiel fehlen in Puschkins Gedicht „Ich liebte dich …“ ausnahmslos alle psychologischen Details völlig. Wenn objektbildliche Details auftauchen, erfüllen sie die gleiche Funktion eines psychologischen Bildes: entweder indirekt erschaffend emotionale Stimmung Werke oder das Werden zum Eindruck eines lyrischen Helden, zum Gegenstand seiner Reflexion usw. Dies sind insbesondere die Details der Landschaft. In A. Fets Gedicht „Abend“ beispielsweise scheint es kein einziges psychologisches Detail zu geben, sondern nur eine Beschreibung der Landschaft. Die Funktion der Landschaft besteht hier jedoch darin, durch die Auswahl der Details eine Stimmung des Friedens, der Ruhe und der Stille zu erzeugen. Die Landschaft in Lermontovs Gedicht „Wenn das vergilbte Feld bewegt wird ...“ ist Gegenstand der Reflexion, gegeben in der Wahrnehmung des lyrischen Helden, die wechselnden Bilder der Natur bilden den Inhalt der lyrischen Reflexion und enden mit einer emotional-figurativen Schlussfolgerung-Verallgemeinerung: „Dann wird die Angst meiner Seele gedemütigt ...“. Beachten wir übrigens, dass in Lermontovs Landschaft keine Genauigkeit von der Landschaft im Epos verlangt wird: Maiglöckchen, Pflaume und vergilbtes Maisfeld können in der Natur nicht nebeneinander existieren, da sie zu unterschiedlichen Jahreszeiten gehören, woraus deutlich wird, dass die Landschaft in den Texten tatsächlich keine Landschaft als solche ist, sondern nur der Eindruck eines lyrischen Helden.

Gleiches gilt für die Details des Porträts und der Dingewelt in lyrischen Werken – sie erfüllen in Texten eine ausschließlich psychologische Funktion. So wird „eine rote Tulpe, eine Tulpe ist in deinem Knopfloch“ in A. Akhmatovas Gedicht „Verwirrung“ zu einem lebendigen Eindruck der lyrischen Heldin, der indirekt die Intensität des lyrischen Erlebnisses anzeigt; in ihrem Gedicht „Das Lied vom letzten Treffen“ ein inhaltliches Detail („Ich bin auf rechte Hand„Anziehen des Handschuhs an der linken Hand“) dient als indirekter Ausdruck des emotionalen Zustands.

Die größte Schwierigkeit bei der Analyse stellen jene lyrischen Werke dar, in denen wir auf den Anschein einer Handlung und eines Charaktersystems stoßen. Hier besteht die Versuchung, die Prinzipien und Methoden der Analyse der entsprechenden Phänomene im Epos und Drama auf den Text zu übertragen, was grundsätzlich falsch ist, denn sowohl die „Pseudohandlung“ als auch die „Pseudocharaktere“ im Text haben einen völlig anderen Charakter und eine andere Funktion – vor allem wiederum psychologische. In Lermontovs Gedicht „Der Bettler“ scheint es also ein Bild einer Figur zu geben, die einen bestimmten sozialen Status, ein bestimmtes Aussehen, ein bestimmtes Alter hat, also Zeichen existenzieller Gewissheit, die typisch für Epos und Drama sind. In Wirklichkeit ist die Existenz dieses „Helden“ jedoch abhängig und illusorisch: Das Bild erweist sich nur als Teil eines detaillierten Vergleichs und dient daher dazu, die emotionale Intensität des Werks überzeugender und ausdrucksstärker zu vermitteln. Der Bettler als Tatsache des Seins ist hier nicht vorhanden, es gibt nur ein abgelehntes Gefühl, das mit Hilfe der Allegorie vermittelt wird.

In Puschkins Gedicht „Arion“ taucht so etwas wie eine Handlung auf, eine Art Dynamik von Handlungen und Ereignissen wird skizziert. Aber es wäre sinnlos und sogar absurd, in dieser „Handlung“ nach Handlungspunkten, Höhepunkten und Auflösungen zu suchen, nach dem darin zum Ausdruck kommenden Konflikt usw. zu suchen. Die Ereigniskette ist das in allegorischer Form dargestellte Verständnis des lyrischen Helden Puschkins für die Ereignisse der jüngsten politischen Vergangenheit; Im Vordergrund stehen hier nicht Handlungen und Ereignisse, sondern die Tatsache, dass diese „Handlung“ eine gewisse emotionale Färbung hat. Folglich existiert die Handlung im Liedtext nicht als solche, sondern fungiert lediglich als Mittel zur psychologischen Ausdruckskraft.

In einem lyrischen Werk analysieren wir also weder die Handlung noch die Charaktere oder die thematischen Details außerhalb ihrer psychologischen Funktion, das heißt, wir achten nicht auf das, was im Epos grundsätzlich wichtig ist. Aber in den Texten kommt der Analyse des lyrischen Helden eine grundlegende Bedeutung zu. Lyrischer Held - Dies ist das Bild einer Person in Texten, des Erfahrungsträgers in einem lyrischen Werk. Wie jedes Bild trägt der lyrische Held nicht nur einzigartige und unnachahmliche Persönlichkeitsmerkmale, sondern auch eine gewisse Verallgemeinerung, weshalb seine Identifikation mit dem wahren Autor inakzeptabel ist. Oft steht der lyrische Held dem Autor in Bezug auf die Persönlichkeit und die Art der Erfahrungen sehr nahe, dennoch ist der Unterschied zwischen ihnen grundlegend und bleibt in allen Fällen bestehen, da der Autor in jedem spezifischen Werk einen Teil seiner Persönlichkeit im lyrischen Helden verwirklicht und lyrische Erfahrungen typisiert und verallgemeinert. Dadurch identifiziert sich der Leser leicht mit dem lyrischen Helden. Man kann sagen, dass der lyrische Held nicht nur der Autor ist, sondern auch jeder, der dieses Werk liest und die gleichen Erfahrungen und Emotionen erlebt wie der lyrische Held. In einer Reihe von Fällen korreliert der lyrische Held nur in sehr geringem Maße mit dem wahren Autor, was auf ein hohes Maß an Konventionalität dieses Bildes schließen lässt. So wird in Tvardovskys Gedicht „Ich wurde in der Nähe von Rschew getötet ...“ die lyrische Erzählung im Namen eines gefallenen Soldaten geführt. In seltenen Fällen erscheint der lyrische Held sogar als Antipode des Autors („ moralischer Mann» Nekrasov). Anders als der Charakter eines epischen oder dramatischen Werkes hat der lyrische Held in der Regel keine existentielle Gewissheit: Er hat keinen Namen, kein Alter, keine Porträtmerkmale, manchmal ist nicht einmal klar, ob er männlich oder weiblich ist. weibliche Geschlecht er gehört. Der lyrische Held existiert fast immer außerhalb der gewöhnlichen Zeit und des gewöhnlichen Raums: Seine Erfahrungen fließen „überall“ und „immer“.

Die Texte tendieren zu einer kleinen Lautstärke und damit zu einer spannungsgeladenen und komplexen Komposition. In Texten werden häufiger als in Epos und Dramen Kompositionstechniken der Wiederholung, Opposition, Verstärkung und Montage eingesetzt. Von außerordentlicher Bedeutung bei der Komposition eines lyrischen Werkes ist das Zusammenspiel der Bilder, wodurch oft eine zweidimensionale und vielschichtige künstlerische Bedeutung entsteht. So entsteht in Yesenins Gedicht „Ich bin der letzte Dichter des Dorfes ...“ die Spannung der Komposition zum einen durch den Kontrast der Farbbilder:

Auf dem Pfad Blau Felder
Eiserner Gast kommt bald.
Haferflocken, im Morgengrauen verschüttet,
Werde es abholen Schwarz eine Handvoll.

Zweitens fällt die Technik der Verstärkung auf: Die mit dem Tod verbundenen Bilder werden ständig wiederholt. Drittens ist der Gegensatz des lyrischen Helden zum „eisernen Gast“ kompositorisch bedeutsam. Schließlich verknüpft das Querschnittsprinzip der Personifizierung der Natur einzelne Landschaftsbilder miteinander. All dies zusammen ergibt eine recht komplexe figurative und semantische Struktur im Werk.

Der Hauptbezugspunkt der Komposition eines lyrischen Werks liegt im Finale, das besonders bei Werken mit geringem Umfang spürbar ist. Beispielsweise dient in Tyutchevs Miniatur „Russland kann man mit dem Verstand nicht verstehen …“ der gesamte Text als Vorbereitung für das letzte Wort, das die Idee des Werkes enthält. Aber auch in umfangreicheren Kreationen wird dieses Prinzip oft beibehalten – nennen wir als Beispiele Puschkins „Denkmal“, Lermontows „Wenn das vergilbte Feld bewegt wird ...“, Bloks „Auf der Eisenbahn“ – Gedichte, bei denen die Komposition eine direkt aufsteigende Entwicklung vom Anfang bis zur letzten, schockierenden Strophe darstellt.

Die stilistischen Dominanten der Lyrik im Bereich der künstlerischen Rede sind Monologismus, Rhetorik und poetische Form. In den allermeisten Fällen ist ein lyrisches Werk als Monolog eines lyrischen Helden aufgebaut, sodass wir die Rede des Erzählers darin nicht hervorheben (sie fehlt) oder geben müssen Sprachcharakteristik Zeichen (es gibt keine). Einige lyrische Werke sind jedoch in Form eines Dialogs aufgebaut. Schauspieler„(„Gespräch eines Buchhändlers mit einem Dichter“, „Szene aus „Faust“ von Puschkin, „Journalist, Leser und Schriftsteller“ von Lermontov). In diesem Fall verkörpern die in den Dialog tretenden „Charaktere“ unterschiedliche Facetten des lyrischen Bewusstseins, haben also keine eigene Sprechweise; Auch hier wird das Prinzip des Monologismus beibehalten. Die Rede eines lyrischen Helden zeichnet sich in der Regel durch literarische Korrektheit aus, so dass eine Analyse unter dem Gesichtspunkt einer besonderen Sprechweise nicht erforderlich ist.

Lyrische Sprache ist in der Regel Sprache mit erhöhter Ausdruckskraft einzelner Wörter und Sprachstrukturen. In der Lyrik gibt es einen größeren Anteil an Tropen und syntaktischen Figuren als in Epos und Dramaturgie, aber dieses Muster ist nur in der allgemeinen Anordnung aller lyrischen Werke sichtbar. Separate lyrische Gedichte, insbesondere des 19.-20. Jahrhunderts. können sich auch durch das Fehlen von Rhetorik und Nominativität unterscheiden. Es gibt Dichter, deren Stil konsequent auf Rhetorik verzichtet und zum Nominativ tendiert – Puschkin, Bunin, Tvardovsky –, aber das ist eher eine Ausnahme von der Regel. Solche Ausnahmen wie der Ausdruck der individuellen Originalität des lyrischen Stils unterliegen einer obligatorischen Analyse. In den meisten Fällen ist jedoch eine Analyse sowohl der einzelnen Methoden der Sprachausdruckskraft als auch des allgemeinen Prinzips der Organisation eines Sprachsystems erforderlich. Für Blok wird das allgemeine Prinzip also die Symbolisierung sein, für Yesenin die personifizierende Metaphorik, für Mayakovsky die Verdinglichung usw. In jedem Fall ist das lyrische Wort sehr umfangreich und enthält eine „kondensierte“ emotionale Bedeutung. In Annenskys Gedicht „Unter den Welten“ beispielsweise hat das Wort „Stern“ eine Bedeutung, die der im Wörterbuch deutlich überlegen ist: Nicht umsonst wird es mit Großbuchstaben geschrieben. Der Stern hat einen Namen und erzeugt eine Mehrdeutigkeit poetisches Bild Dahinter sieht man das Schicksal des Dichters, der Frau, des mystischen Geheimnisses, des emotionalen Ideals und vielleicht noch einer Reihe anderer Bedeutungen, die das Wort im Prozess eines freien, wenn auch textorientierten Assoziationsverlaufs erlangt.

Aufgrund der „Verdichtung“ der poetischen Semantik tendieren Texte zu rhythmischer Organisation, poetischer Verkörperung, da das Wort in Versen stärker mit emotionaler Bedeutung beladen ist als in Prosa. „Poesie hat im Vergleich zur Prosa eine erhöhte Kapazität aller ihrer Bestandteile“…“ Die Bewegung von Wörtern in Versen, ihre Interaktion und ihr Vergleich unter den Bedingungen von Rhythmus und Reim, eine klare Identifizierung der Klangseite der Sprache, die durch die poetische Form gegeben ist, das Verhältnis von rhythmischer und syntaktischer Struktur usw. – all dies ist mit unerschöpflichen semantischen Möglichkeiten behaftet, denen Prosa im Wesentlichen „…“ vorenthält. Viele schöne Gedichte, wenn sie durch Prosa verschoben werden, werden sich als fast nichts Sinnvolles erweisen, da ihre Bedeutung hauptsächlich durch die Interaktion der poetischen Form mit den Worten entsteht.

Der Fall, dass die Texte keine poetische, sondern eine prosaische Form verwenden (das Genre der sogenannten Prosagedichte in den Werken von A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde), unterliegt einer obligatorischen Untersuchung und Analyse, da sie auf eine Person hinweist künstlerische Originalität. „Ein Gedicht in Prosa“, das nicht rhythmisch organisiert ist, behält gemeinsame Merkmale des Textes bei wie „geringer Umfang, erhöhte Emotionalität, meist handlungslose Komposition, eine allgemeine Einstellung zum Ausdruck eines subjektiven Eindrucks oder einer Erfahrung“.

Die Analyse poetischer Merkmale der lyrischen Sprache ist weitgehend eine Analyse ihres Tempos und ihrer rhythmischen Organisation, was für ein lyrisches Werk äußerst wichtig ist, da Tempo-Rhythmus die Fähigkeit besitzt, bestimmte Stimmungen und Stimmungen in sich selbst zu objektivieren. emotionale Zustände und mit der Notwendigkeit, sie im Leser aufzurufen. Also, im Gedicht von A.K. Tolstoi „Wenn du liebst, so ohne Grund ...“ erzeugt die vierfüßige Trochaik einen fröhlichen und fröhlichen Rhythmus, der auch durch angrenzende Reime, syntaktische Parallelität und durch Anaphora erleichtert wird; der Rhythmus entspricht der fröhlichen, heiteren, schelmischen Stimmung des Gedichts. In Nekrasovs Gedicht „Reflections at the Front Door“ erzeugt die Kombination von drei- und vierfüßigem Anapaest einen langsamen, schweren, dumpfen Rhythmus, in dem das entsprechende Pathos des Werkes verkörpert ist.

In der russischen Versifikation bedarf nur der jambische Tetrameter keiner besonderen Analyse – dies ist die natürlichste und am häufigsten vorkommende Größe. Sein spezifischer Inhalt besteht nur darin, dass sich der Vers in seinem Tempo-Rhythmus der Prosa nähert, ohne jedoch in diese überzugehen. Alle anderen poetischen Verse, ganz zu schweigen vom Dolnik, der deklamatorischen Tonika und dem freien Vers, haben ihren eigenen spezifischen emotionalen Inhalt. Im Allgemeinen kann der Reichtum poetischer Versmaße und Verssysteme wie folgt beschrieben werden: Kurze Zeilen (2 bis 4 Fuß) in zweisilbigen Versmaßen (insbesondere in Chorea) verleihen dem Vers Energie, einen kräftigen, klar ausgedrückten Rhythmus, drücken in der Regel ein helles Gefühl und eine freudige Stimmung aus („Svetlana“ Zhukovsky, „Der Winter ist nicht umsonst wütend ...“ Tyutcheva, „Green Noise“ von Nekrasov). Jambische Linien, die auf einen Meter oder mehr verlängert sind, vermitteln in der Regel den Prozess der Reflexion, die Intonation ist episch, ruhig und gemessen („Denkmal“ von Puschkin, „Ich mag deine Ironie nicht ...“ Nekrasov, „Oh Freund, quäle mich nicht mit einem grausamen Satz ...“ Fet). Das Vorhandensein von Spondees und das Fehlen von Pyrrhien machen den Vers schwerer und umgekehrt – eine große Anzahl von Pyrrhien trägt zur Entstehung einer freien Intonation bei, die der Umgangssprache nahe kommt, und verleiht dem Vers Leichtigkeit und Wohlklang. Die Verwendung von dreisilbigen Metren ist mit einem klaren, meist schweren Rhythmus verbunden (insbesondere mit einer Erhöhung der Fußzahl auf 4–5), der oft Niedergeschlagenheit, tiefe und schwierige Gefühle, oft Pessimismus usw. zum Ausdruck bringt. Stimmungen („Sowohl langweilig als auch traurig“ von Lermontov, „Welle und Gedanke“ von Tyutchev, „Egal in welchem ​​Jahr, die Kraft nimmt ab ...“ von Nekrasov). Dolnik gibt in der Regel einen nervösen, unregelmäßigen, skurrilen, kapriziösen Rhythmus vor und drückt eine ungleichmäßige und ängstliche Stimmung aus („Das Mädchen sang im Kirchenchor ...“ Blok, „Verwirrung“ von Achmatowa, „Niemand hat etwas weggenommen ...“ Tsvetaeva). Durch die Verwendung des deklamatorisch-tonischen Systems entsteht ein klarer und zugleich freier Rhythmus, die Intonation ist energisch, „beleidigend“, die Stimmung ist scharf definiert und in der Regel erhöht (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Es ist jedoch zu bedenken, dass die angegebenen Entsprechungen des Rhythmus zur poetischen Bedeutung nur als Tendenzen existieren und sich möglicherweise nicht in einzelnen Werken manifestieren, hier hängt viel von der individuellen rhythmischen Originalität des Gedichts ab.

Auch die Spezifität des lyrischen Geschlechts beeinflusst die sinnvolle Analyse. Bei der Auseinandersetzung mit einem lyrischen Gedicht ist es zunächst wichtig, dessen Pathos zu verstehen, die führende emotionale Stimmung zu erfassen und zu bestimmen. In vielen Fällen erübrigt die korrekte Definition von Pathos die Analyse der übrigen Elemente des künstlerischen Inhalts, insbesondere der Idee, die sich oft im Pathos auflöst und keine eigenständige Existenz hat: Beispielsweise reicht es in Lermontovs Gedicht „Lebe wohl, ungewaschenes Russland“ aus, das Pathos der Beschimpfung zu bestimmen, in Puschkins Gedicht „Das Tageslicht ist ausgegangen ...“ – das Pathos der Romantik, in Bloks Gedicht „Ich bin Hamlet; das Blut wird kalt ...“ – das Pathos der Tragödie. Die Formulierung der Idee wird in diesen Fällen unnötig und praktisch unmöglich (die emotionale Seite hat deutlich Vorrang vor der rationalen), und die Definition anderer Aspekte des Inhalts (in erster Linie Themen und Probleme) ist optional und hilfsweise.

Lyroepisch

Lyro-epische Werke sind, wie der Name schon sagt, eine Synthese epischer und lyrischer Prinzipien. Aus dem Epos nimmt das Lyro-Epos das Vorhandensein einer Erzählung, einer Handlung (wenn auch abgeschwächt), eines Charaktersystems (weniger entwickelt als im Epos) und einer Reproduktion an objektive Welt. Von Texten - ein Ausdruck subjektiver Erfahrung, die Anwesenheit eines lyrischen Helden (vereint mit dem Erzähler in einer Person), eine Anziehungskraft auf ein relativ kleines Volumen und poetische Sprache, oft Psychologismus. Bei der Analyse lyrisch-epischer Werke sollte besonderes Augenmerk nicht auf die Unterscheidung zwischen epischen und lyrischen Prinzipien gelegt werden (dies ist die erste Vorstufe der Analyse), sondern auf deren Synthese innerhalb eines künstlerische Welt. Dabei ist die Analyse des Bildes des lyrischen Helden-Erzählers von grundlegender Bedeutung. So werden in Yesenins Gedicht „Anna Snegina“ lyrische und epische Fragmente ganz klar getrennt: Beim Lesen unterscheiden wir leicht Handlungs- und Beschreibungsteile einerseits und lyrische Monologe, die von Psychologismus durchdrungen sind („Der Krieg hat meine ganze Seele aufgefressen ...“, „Der Mond lachte wie ein Clown ...“, „Unser armes Heimatland ist sanftmütig ...“ usw.). Die erzählende Rede geht leicht und unauffällig in eine ausdrucksstarke und lyrische Rede über, der Erzähler und der lyrische Held sind untrennbare Facetten desselben Bildes. Deshalb – und das ist sehr wichtig – ist auch die Erzählung von Dingen, Menschen, Ereignissen von Lyrik durchdrungen, wir spüren die Intonation des lyrischen Helden in jedem Textfragment des Gedichts. So endet die epische Übertragung des Dialogs zwischen Held und Heldin mit den Zeilen: „Die Distanz wurde dichter, wurde neblig ... Ich weiß nicht, warum ich ihre Handschuhe und ihren Schal berührte“, hier verwandelt sich der epische Anfang sofort und unmerklich in einen lyrischen. Bei der Beschreibung dessen, was scheinbar rein äußerlich ist, tauchen plötzlich eine lyrische Intonation und ein subjektiv-expressiver Beiname auf: „Wir sind angekommen. Haus mit Zwischengeschoss. Leicht an die Fassade gedrängt. Aufregend nach Jasmin duftend. Seine Weidenpalisade. Und der Tonfall des subjektiven Gefühls verschwindet in der epischen Erzählung: „Gegen Abend gingen sie. Wo? Ich weiß nicht wo“ oder: „Schwere, furchtbare Jahre! Aber lässt sich alles beschreiben?

Ein solches Eindringen lyrischer Subjektivität in die epische Erzählung ist der am schwierigsten zu analysierende, aber zugleich interessanteste Fall der Synthese epischer und lyrischer Anfänge. Man muss lernen, die lyrische Intonation und den verborgenen lyrischen Helden in einem auf den ersten Blick objektiv epischen Text zu erkennen. In D. Kedrins Gedicht „The Architects“ beispielsweise gibt es keine lyrischen Monologe als solche, dennoch lässt sich das Bild des lyrischen Helden „rekonstruieren“ – es manifestiert sich vor allem in der lyrischen Spannung und Feierlichkeit der künstlerischen Rede, in der liebevollen und aufrichtigen Beschreibung der Kirche und ihrer Erbauer, im emotionsreichen Schlussakkord, aus Sicht der Handlung überflüssig, aber notwendig, um ein lyrisches Erlebnis zu schaffen. Man kann sagen, dass sich die Lyrik des Gedichts in der Art und Weise manifestiert, wie eine bekannte historische Geschichte erzählt wird. Es gibt auch Stellen im Text mit besonderer poetischer Spannung, in diesen Fragmenten sind die emotionale Intensität und die Präsenz des lyrischen Helden – des Themas der Geschichte – besonders deutlich zu spüren. Zum Beispiel:

Und vor allem diese Schande
Diese Kirche war
Wie eine Braut!
Und mit seiner Matte,
Mit einem türkisfarbenen Ring im Mund
unanständiges Mädchen
Stand am Hinrichtungsplatz
Und wundere mich
Wie ein Märchen
Wenn ich diese Schönheit betrachte...

Und dann der Souverän
Er befahl, diese Architekten zu blenden,
Also das in seinem Land
Kirche
Es gab so einen
Also das in den Susdal-Ländern
Und in den Ländern Rjasan
Und andere
Sie haben keinen besseren Tempel errichtet,
Als die Kirche der Fürbitte!

Achten wir auf die äußeren Ausdrucksmöglichkeiten der lyrischen Intonation und der subjektiven Erregung – Aufteilung der Zeile in rhythmische Segmente, Satzzeichen usw. Wir stellen auch fest, dass das Gedicht in einer eher seltenen Größe geschrieben ist – einem Anapaest von fünf Fuß Länge –, was der Intonation Feierlichkeit und Tiefe verleiht. Als Ergebnis haben wir eine lyrische Geschichte über ein episches Ereignis.

Literarische Genres

Die Gattungskategorie ist bei der Analyse eines Kunstwerks etwas weniger wichtig als die Geschlechtskategorie, aber in manchen Fällen kann die Kenntnis der Gattungsnatur eines Werkes bei der Analyse hilfreich sein und darauf hinweisen, auf welche Aspekte geachtet werden sollte. Gattungen sind in der Literaturkritik Werkgruppen innerhalb literarischer Gattungen, die durch gemeinsame formale, bedeutungsvolle oder funktionale Merkmale verbunden sind. Es sollte gleich gesagt werden, dass nicht alle Werke einen klaren Genrecharakter haben. So sind Puschkins Gedicht „Auf den Hügeln Georgiens liegt die Dunkelheit der Nacht ...“, Lermontows „Der Prophet“, Theaterstücke von Tschechow und Gorki, „Wassili Terkin“ von Twardowski und viele andere Werke im Genresinn undefinierbar. Aber selbst in den Fällen, in denen das Genre eindeutig definiert werden kann, hilft eine solche Definition nicht immer der Analyse, da Genrestrukturen häufig durch ein sekundäres Merkmal identifiziert werden, das keine besondere inhaltliche und formale Originalität hervorruft. Dies gilt hauptsächlich für lyrische Genres wie Elegie, Ode, Botschaft, Epigramm, Sonett usw. Dennoch kommt es manchmal auf die Genrekategorie an, die auf den Inhalt oder die formale Dominante, einige Merkmale des Problems, Pathos, Poetik hinweist.

Bei epischen Genres kommt es vor allem auf den Gegensatz der Genres hinsichtlich ihres Umfangs an. Die etablierte literarische Tradition unterscheidet hier die Genres eines großen (Roman, Epos) Mitte (Geschichte) und Klein (Geschichte) Band, in der Typologie ist jedoch die Unterscheidung zwischen nur zwei Positionen real, da die Geschichte kein eigenständiges Genre ist und sich in der Praxis entweder auf die Geschichte („Belkins Märchen“ von Puschkin) oder auf den Roman (seine eigene „ Tochter des Kapitäns"). Aber hier scheint die Unterscheidung zwischen großem und kleinem Band wesentlich zu sein, und zwar vor allem für die Analyse eines kleinen Genres – einer Geschichte. Yu.N. Tynyanov schrieb zu Recht: „Die Berechnung für eine große Form ist nicht die gleiche wie für eine kleine.“ Der kleine Umfang der Geschichte diktiert die besonderen Prinzipien der Poetik, konkret künstlerische Techniken. Dies spiegelt sich zunächst in den Eigenschaften der literarischen Darstellung wider. Die Geschichte ist sehr charakteristisch für den „Wirtschaftsmodus“, sie kann keine langen Beschreibungen haben, daher zeichnet sie sich nicht durch Details-Details, sondern durch Detail-Symbole aus, insbesondere bei der Beschreibung einer Landschaft, eines Porträts, eines Innenraums. Ein solches Detail erhält eine erhöhte Ausdruckskraft und bezieht sich in der Regel auf die kreative Vorstellungskraft des Lesers, suggeriert Mitschöpfung, Vermutung. Nach diesem Prinzip baute er seine Beschreibungen, insbesondere den Meister, auf künstlerisches Detail Tschechow; Erinnern wir uns zum Beispiel an seine lehrbuchmäßige Darstellung einer Mondnacht: „In den Naturbeschreibungen muss man kleine Details erfassen und sie so gruppieren, dass nach dem Lesen, wenn man die Augen schließt, ein Bild entsteht.“ Sie erhalten zum Beispiel eine mondhelle Nacht, wenn Sie schreiben, dass auf dem Mühlendamm ein Glas aus einer zerbrochenen Flasche wie ein heller Stern aufblitzte und der schwarze Schatten eines Hundes oder eines Wolfes zu einer Kugel rollte“ (Brief an Al. P. Tschechow vom 10. Mai 1886). Hier werden die Details der Landschaft vom Leser anhand des Eindrucks eines oder zweier dominanter symbolischer Details erraten. Das Gleiche geschieht auf dem Gebiet des Psychologismus: Für den Autor ist es nicht so sehr wichtig, den mentalen Prozess in seiner Gesamtheit wiederzugeben, sondern den emotionalen Leitton, die Atmosphäre des Innenlebens des Helden im Moment wiederherzustellen. Die Meister einer solchen psychologischen Geschichte waren Maupassant, Tschechow, Gorki, Bunin, Hemingway und andere.

In der Komposition der Geschichte, wie jede andere kleine Form, ist das Ende sehr wichtig, das entweder den Charakter einer Handlungsauflösung oder eines emotionalen Endes hat. Bemerkenswert sind jene Enden, die den Konflikt nicht lösen, sondern nur seine Unlösbarkeit demonstrieren; sogenannte „offene“ Finals, wie in Tschechows „Die Dame mit dem Hund“.

Eine der Genrevarianten der Geschichte ist Kurzgeschichte Die Kurzgeschichte ist eine actiongeladene Erzählung, die Handlung darin entwickelt sich schnell, dynamisch, strebt nach einem Abschluss, der die ganze Bedeutung des Erzählten enthält: Zunächst vermittelt der Autor mit seiner Hilfe ein Verständnis für die Lebenssituation, macht einen „Satz“ über die dargestellten Charaktere. In Kurzgeschichten ist die Handlung komprimiert, die Handlung konzentriert. Eine rasante Handlung zeichnet sich durch ein sehr sparsames Figurensystem aus: Meist sind gerade so viele davon vorhanden, dass sich die Handlung kontinuierlich weiterentwickeln kann. Cameo-Charaktere werden (wenn überhaupt) nur eingeführt, um die Handlung der Geschichte anzukurbeln, und verschwinden unmittelbar danach. Im Roman gibt es in der Regel keine Seiten Handlungsstränge, Urheberrechtsabschweifungen; Aus der Vergangenheit der Charaktere wird nur das zum Verständnis des Konflikts und der Handlung unbedingt Notwendige berichtet. Beschreibende Elemente, die die Handlung nicht vorantreiben, werden auf ein Minimum beschränkt und erscheinen fast ausschließlich am Anfang. Gegen Ende stören sie dann, verlangsamen die Entwicklung der Handlung und lenken die Aufmerksamkeit ab.

Wenn all diese Tendenzen zu ihrem logischen Ende gebracht werden, erhält die Kurzgeschichte eine ausgeprägte Anekdotenstruktur mit all ihren Hauptmerkmalen: ein sehr kleiner Umfang, ein unerwartetes, paradoxes „Schock“-Ende, minimale psychologische Motivationen für Handlungen, das Fehlen beschreibender Momente usw. Leskov, der frühe Tschechow, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko und viele andere Romanautoren verwendeten die Anekdotengeschichte häufig.

Die Novelle basiert in der Regel auf äußeren Konflikten, in denen Widersprüche aufeinanderprallen (die Handlung), sich entwickeln und am höchsten Punkt der Entwicklung und des Kampfes (Höhepunkt) mehr oder weniger schnell gelöst werden. Darüber hinaus kommt es vor allem darauf an, dass die aufgetretenen Widersprüche im Verlauf der Handlungsentwicklung aufgelöst werden müssen und können. Dazu müssen die Widersprüche hinreichend eindeutig und offensichtlich sein, die Charaktere müssen über eine gewisse psychologische Aktivität verfügen, um um jeden Preis eine Lösung des Konflikts anzustreben, und der Konflikt selbst muss zumindest im Prinzip einer sofortigen Lösung zugänglich sein.

Betrachten Sie aus diesem Blickwinkel die Geschichte von V. Shukshin „The Hunt to Live“. Ein junger Stadtmensch kommt in die Hütte des Försters Nikitich. Es stellt sich heraus, dass der Mann aus dem Gefängnis geflohen ist. Plötzlich kommen die Bezirksbehörden nach Nikitich, um zu jagen. Nikitich fordert den Mann auf, so zu tun, als würde er schlafen, setzt die Gäste ab und schläft selbst ein. Als er aufwacht, stellt er fest, dass „Kolya der Professor“ gegangen ist und Nikitichs Waffe und seinen Tabakbeutel mitgenommen hat. Nikitich rennt hinter ihm her, überholt den Kerl und nimmt ihm seine Waffe ab. Aber im Allgemeinen mag Nikitich den Kerl, es tut ihm leid, ihn loszulassen, im Winter, ungewohnt in der Taiga und ohne Waffe. Der alte Mann hinterlässt dem Mann eine Waffe, damit er sie, wenn er im Dorf ankommt, Nikitichs Pate übergibt. Aber als sie bereits alle in ihre eigene Richtung gegangen sind, schießt der Typ Nikitich in den Hinterkopf, denn „es wird besser, Vater.“ Zuverlässiger."

Das Aufeinandertreffen der Charaktere im Konflikt dieses Romans ist sehr scharf und deutlich. Die Unvereinbarkeit, der Gegensatz von Nikitichs moralischen Prinzipien – Prinzipien, die auf Freundlichkeit und Vertrauen in die Menschen basieren – und den moralischen Maßstäben des „Koli-Professors“, der für sich selbst, „besser und zuverlässiger“ „leben will“ – auch für sich selbst – die Unvereinbarkeit dieser moralischen Prinzipien verschärft sich im Laufe der Handlung und verkörpert sich in einer tragischen, aber unvermeidlichen Auflösung nach der Logik der Charaktere. Wir weisen auf die besondere Bedeutung der Auflösung hin: Sie schließt nicht nur die Handlung formal ab, sondern erschöpft auch den Konflikt. Die Einschätzung des Autors zu den dargestellten Charakteren, das Verständnis des Autors für den Konflikt konzentrieren sich gerade auf die Auflösung.

Hauptgenres des Epos - Roman Und episch - unterscheiden sich inhaltlich, vor allem hinsichtlich der Problematik. Der im Epos vorherrschende Inhalt ist nationaler Natur, im Roman romanhafte (abenteuerliche oder ideologisch-moralische) Probleme. Für den Roman ist es dementsprechend äußerst wichtig, zu bestimmen, zu welchem ​​der beiden Typen er gehört. Abhängig vom Genreinhalt wird auch die Poetik des Romans und des Epos dominiert. Das Epos tendiert zur Handlung, das Bild des Helden darin ist als Quintessenz typischer Eigenschaften aufgebaut, die dem Volk, der ethnischen Gruppe, der Klasse usw. innewohnen. Auch im Abenteuerroman herrscht eindeutig die Handlung vor, aber das Bild des Helden ist anders aufgebaut: Er ist betont frei von Klassen-, Konzern- und anderen Bindungen an die Umgebung, die ihn hervorgebracht hat. In einem ideologischen und moralischen Roman werden die stilistischen Dominanten fast immer Psychologismus und Heteroglossie sein.

In den letzten anderthalb Jahrhunderten hat sich im Epos ein neues Genre von großem Umfang entwickelt – der epische Roman, der die Eigenschaften dieser beiden Genres vereint. Zu dieser Genretradition gehören Werke wie Tolstois Krieg und Frieden, Ruhiger Don» Scholochow, A. Tolstois „Durch die Qualen gehen“, Simonows „Die Lebenden und die Toten“, Pasternaks „Doktor Schiwago“ und einige andere. Der epische Roman zeichnet sich durch eine Kombination nationaler, ideologischer und moralischer Themen aus, jedoch nicht durch deren einfache Zusammenfassung, sondern durch eine solche Integration, bei der die ideologische und moralische Suche nach einer Person in erster Linie mit der Wahrheit des Volkes korreliert. Das Problem des epischen Romans wird, in den Worten Puschkins, „das Schicksal des Menschen und das Schicksal des Volkes“ in ihrer Einheit und gegenseitigen Abhängigkeit; Ereignisse, die für das gesamte Ethnos von entscheidender Bedeutung sind, geben Philosophische Suche Der Held ist besonders akut und dringend, der Held steht vor der Notwendigkeit, seine Position nicht nur in der Welt, sondern in der nationalen Geschichte zu bestimmen. Im Bereich der Poetik zeichnet sich der epische Roman durch eine Kombination von Psychologismus mit Handlung, einer kompositorischen Kombination von Allgemein-, Mittel- und Nahaufnahmen, das Vorhandensein vieler Handlungsstränge und deren Verflechtung, Abschweifungen des Autors.

Die Fabelgattung ist eine der wenigen kanonisierten Gattungen, die im 19.–20. Jahrhundert ihre reale historische Existenz bewahrt haben. Einige Merkmale des Fabelgenres könnten vielversprechende Richtungen für die Analyse vorschlagen. Dies ist erstens Hauptstudium Konventionen und sogar die direkte Phantastik des figurativen Systems. Die Handlung ist in der Fabel bedingt, daher ergibt eine solche Analyse, obwohl sie nach Elementen analysiert werden kann, nichts Interessantes. figuratives System die Fabel ist auf dem Prinzip der Allegorie aufgebaut, ihre Charaktere bezeichnen eine abstrakte Idee – Macht, Gerechtigkeit, Unwissenheit usw. Daher sollte der Konflikt in der Fabel nicht so sehr im Zusammenprall realer Charaktere als vielmehr in der Konfrontation von Ideen gesucht werden: In Krylovs „Der Wolf und das Lamm“ beispielsweise besteht der Konflikt nicht zwischen dem Wolf und dem Lamm, sondern zwischen den Ideen von Stärke und Gerechtigkeit; Die Handlung wird nicht so sehr durch den Wunsch des Wolfes bestimmt, zu Abend zu essen, sondern vielmehr durch seinen Wunsch, diesem Fall ein „legitimes Aussehen und einen legitimen Sinn“ zu verleihen.

Beim Verfassen einer Fabel werden meist zwei Teile deutlich unterschieden – die Handlung (die sich oft in Form eines Figurendialogs entfaltet) und die sogenannte Moral – die Einschätzung und das Verständnis des Autors für das Dargestellte, die sowohl am Anfang als auch am Ende des Werkes, jedoch niemals in der Mitte, platziert werden kann. Es gibt Fabeln ohne Moral. Die russische poetische Fabel ist in mehrfüßigem (freiem) Jambisch geschrieben, was es ermöglicht, das Intonationsmuster der Fabel näher an die Umgangssprache heranzuführen. Nach den Normen der Poetik des Klassizismus gehört die Fabel zu den „niedrigen“ Gattungen (wir stellen fest, dass das Wort „niedrig“ in Bezug auf die Gattung bei den Klassizisten keine Blasphemie bedeutete, sondern nur den Platz der Gattung in der ästhetischen Hierarchie festlegte und die wichtigsten Merkmale des klassizistischen Kanons festlegte), daher sind Heteroglossie und insbesondere Umgangssprache darin weit verbreitet, was noch näher kommt Sprachform Fabeln zur gesprochenen Sprache. In Fabeln stoßen wir meist auf soziokulturelle Themen, manchmal auf philosophische („Der Philosoph“, „Zwei Tauben“ von Krylov) und sehr selten auf nationale („Der Wolf im Zwinger“ von Krylov). Die Besonderheit der Ideenwelt in einer Fabel besteht darin, dass ihre Elemente in der Regel direkt zum Ausdruck kommen und keine Interpretationsschwierigkeiten verursachen. Es wäre jedoch falsch, in der Moral einer Fabel immer nach einem offenen Ausdruck einer Idee zu suchen – wenn dies beispielsweise in Bezug auf die Fabel „Der Affe und die Brille“ zutrifft, dann formuliert in „Der Wolf und das Lamm“ die Moral nicht die Idee, sondern das Thema („Der Starke gibt immer dem Schwachen die Schuld“).

Das lyrisch-epische Genre der Ballade ist ebenfalls ein kanonisiertes Genre, jedoch bereits aus dem ästhetischen System nicht des Klassizismus, sondern der Romantik. Es setzt das Vorhandensein einer Handlung (meist einfach, einzeilig) und in der Regel deren emotionales Verständnis durch einen lyrischen Helden voraus. Die Organisationsform der Rede ist poetisch, die Größe willkürlich. Ein wesentliches formales Merkmal einer Ballade ist das Vorhandensein eines Dialogs. In der Ballade steckt oft ein Mysterium, ein Mysterium, das mit der Entstehung konventionell phantastischer Bilder (Schukowski) verbunden ist; oft das Motiv des Schicksals, des Schicksals („Das Lied vom prophetischen Oleg“ von Puschkin, „Die Ballade vom rauchigen Wagen“ von A. Kochetkov). Das Pathos in der Ballade ist erhaben (tragisch, romantisch, seltener heroisch).

In der Dramaturgie der letzten hundert bis einhundertfünfzig Jahre verschwimmen die Genregrenzen und viele Stücke sind genremäßig undefinierbar geworden (Ibsen, Tschechow, Gorki, Shaw etc.). Neben genreamorphen Konstruktionen gibt es jedoch auch mehr oder weniger reine Genres. Tragödie Und Komödie. Beide Genres zeichnen sich durch ihr führendes Pathos aus. Für die Tragödie ist daher die Art des Konflikts von größter Bedeutung; in der Analyse ist es erforderlich, seine Unlösbarkeit trotz der aktiven Versuche der Charaktere, dies zu tun, zu zeigen. Es sollte berücksichtigt werden, dass der Konflikt in der Tragödie normalerweise vielschichtig ist, und wenn eine tragische Kollision an der Oberfläche als Konfrontation zwischen Charakteren erscheint, handelt es sich auf einer tieferen Ebene fast immer um einen psychologischen Konflikt, eine tragische Dualität des Helden. Also, in Puschkins Tragödie „Boris Godunow“ die Hauptrolle Bühnenaktion baut auf äußeren Konflikten auf: Boris – der Prätendent, Boris – Shuisky usw. Tiefere Aspekte des Konflikts manifestieren sich in Volksszenen und insbesondere in der Szene von Boris mit dem heiligen Narren – dies ist ein Konflikt zwischen dem Zaren und dem Volk. Und schließlich sind der tiefste Konflikt die Widersprüche in Boris‘ Seele, sein Kampf mit seinem eigenen Gewissen. Es ist dieser letzte Zusammenstoß, der die Lage und das Schicksal von Boris wirklich tragisch macht. Ein Mittel zur Offenlegung dieses tiefen Konflikts in der Tragödie ist eine Art Psychologismus, dem Aufmerksamkeit geschenkt werden muss; bei der selektiven Analyse ist es notwendig, sich auf Szenen mit hohem psychologischem Inhalt und emotionaler Intensität zu konzentrieren – solche Bezugspunkte der Komposition werden beispielsweise bei Boris Godunov Shuiskys Geschichte über den Tod von Dimitri, die Szene mit dem heiligen Narren, Boris‘ innere Monologe sein.

In der Komödie wird das Pathos der Satire oder des Humors, seltener der Ironie, zum vorherrschenden Inhalt; Probleme können sehr unterschiedlich sein, meist sind sie jedoch soziokultureller Natur. Im Bereich des Stils werden Eigenschaften wie Heteroglossie, Handlung und erhöhte Konventionalität wichtig und Gegenstand einer Analyse. Grundsätzlich sollte die Analyse der Form darauf abzielen, zu klären, warum diese oder jene Figur, Episode, Szene, Replik komisch, lustig ist; über die Formen und Techniken zur Erzielung einer komischen Wirkung. So sollte man in Gogols Komödie „Der Generalinspekteur“ ausführlich auf jene Szenen eingehen, in denen sich eine innere, tiefe Komödie manifestiert, die im Widerspruch zwischen dem, was sein sollte, und dem, was ist, besteht. Die allererste Aktion, bei der es sich im Wesentlichen um eine detaillierte Darstellung handelt, liefert enormes Analysematerial, da in einem offenen Gespräch der Beamten der tatsächliche Stand der Dinge in der Stadt geklärt wird, der nicht mit dem übereinstimmt, was sein sollte: Der Richter nimmt Bestechungsgelder mit Windhundwelpen in der naiven Überzeugung an, dass dies keine Sünde sei, die für die Kirche bereitgestellten Staatsgelder wurden geplündert und den Behörden wurde der Bericht vorgelegt, dass die Kirche „mit dem Bau begonnen, aber niedergebrannt“ sei, „in der Stadt einer Taverne“. , Unreinheit usw. Die Komödie wird mit fortschreitender Handlung immer intensiver, und besondere Aufmerksamkeit sollte den Szenen und Episoden gewidmet werden, in denen sich alle möglichen Absurditäten, Inkonsistenzen und Alogismen manifestieren. Die ästhetische Analyse bei der Betrachtung der Komödie sollte im völligen Gegensatz zur traditionellen Unterrichtspraxis Vorrang vor dem Problematischen und Semantischen haben.

In manchen Fällen ist es schwierig, die Genre-Untertitel des Autors zu analysieren, die nicht ganz mit modernen Vorstellungen über ein bestimmtes Genre übereinstimmen. In diesem Fall ist es für ein korrektes Verständnis der Absicht des Autors notwendig herauszufinden, wie das jeweilige Genre vom Autor und seinen Zeitgenossen wahrgenommen wurde. In der Unterrichtspraxis ist beispielsweise das Genre von Gribojedows Stück „Woe from Wit“ oft rätselhaft. Was ist das für eine Komödie, wenn der Hauptkonflikt dramatisch ist, es keinen besonderen Rahmen zum Lachen gibt, beim Lesen oder Ansehen überhaupt kein komischer Eindruck entsteht, sondern das Pathos des Protagonisten und generell der Tragödie nahe kommt? Um das Genre zu verstehen, muss man sich der Ästhetik der Aufklärung zuwenden, nach der Gribojedow arbeitete und die nicht das Genre Drama, sondern nur Tragödie oder Komödie kannte. Komödie (oder mit anderen Worten „hohe Komödie“ im Gegensatz zur Farce) implizierte keinen zwingenden Rahmen für das Lachen. Im Allgemeinen gehörten zu dieser Gattung dramatische Werke, die ein Bild von den Sitten der Gesellschaft vermittelten und ihre Laster offenlegten, eine anklagende und belehrende emotionale Ausrichtung war obligatorisch, aber nicht unbedingt komisch; Bei der Komödie sollte es keineswegs lauthals lachen, sondern nachdenken. Daher sollte man in Gribojedows Komödie keinen besonderen Schwerpunkt auf das Pathos der Satire, die entsprechenden Methoden der Poetik, legen, sondern vielmehr nach Beschimpfungen als emotionalem Leitton darin suchen. Dieses – ernstzunehmende – Pathos widerspricht weder der Dramatik des Konflikts noch dem Charakter des Protagonisten.

Ein weiteres Beispiel ist die Genrebezeichnung des Autors „ tote Seelen"- ein Gedicht. Unter dem Gedicht verstehen wir üblicherweise ein poetisches lyrisch-episches Werk, daher wird die Lösung des Gogol-Genres oft in den Exkursen des Autors gesucht, die dem Werk Subjektivität und Lyrik verleihen. Aber darum geht es überhaupt nicht, Gogol hat die eigentliche Gattung des Gedichts einfach anders wahrgenommen als wir. Das Gedicht war für ihn „eine kleine Art Epos“, das heißt, hier wurden nicht die Merkmale der Form, sondern die Art der Problematik als Genrezeichen herangezogen. Ein Gedicht ist im Gegensatz zu einem Roman ein Werk mit nationalen Problemen, in dem wir reden nicht um das Besondere, sondern um das Allgemeine, um das Schicksal nicht einzelner Personen, sondern des Volkes, des Mutterlandes, des Staates. Mit diesem Genreverständnis korrelieren auch die Merkmale der Poetik. Gogols Werk: eine Fülle von Elementen außerhalb der Handlung, die Unfähigkeit, die Hauptfigur hervorzuheben, die epische Langsamkeit der Erzählung usw.

Ein weiteres Beispiel ist Ostrowskis Drama „Gewitter“, das aufgrund der Art des Konflikts, seiner Lösung und des führenden emotionalen Pathos natürlich eine Tragödie ist. Fakt ist aber, dass in der Ära Ostrowskis das dramaturgische Genre der Tragödie nicht durch die Art des Konflikts und Pathos, sondern durch die problemthematische Besonderheit bestimmt wurde. Die Tragödie kann nur als ein Werk bezeichnet werden, das das Außergewöhnliche darstellt historische Figuren, oft der historischen Vergangenheit gewidmet, nationalgeschichtlich in seiner Problematik und erhaben im Hinblick auf den Bildgegenstand. Werke aus dem Leben von Kaufleuten, Philistern und Bürgern können angesichts der Tragik des Konflikts nur als Drama bezeichnet werden.

Dies sind die Hauptmerkmale der Analyse eines Werkes im Zusammenhang mit seiner Gattung und Gattung.

? Kontrollfragen:

1. Was sind die Merkmale des Dramas? literarische Art? Was ist der Unterschied zwischen Actionspielen, Stimmungsspielen und Diskussionsspielen?

2. Was ist die Besonderheit der Lyrik als literarisches Genre? Welche Anforderungen stellt diese Besonderheit an die Analyse der Arbeit?

3. Was sollte in der Welt eines lyrischen Werks analysiert werden und was nicht? Was ist ein lyrischer Held? Welche Bedeutung hat das Tempo in Liedtexten?

4. Was ist ein lyrisch-episches Werk und was sind die Hauptprinzipien seiner Analyse?

5. In welchen Fällen und in Bezug auf welche Genres ist eine Analyse der Genremerkmale des Werkes erforderlich? Welche literarischen Gattungen kennen Sie, die für den Inhalt oder die Form eines Werkes wesentlich sind?

Übungen

1. Vergleichen Sie die angegebenen Werke miteinander und bestimmen Sie die spezifische Funktion der Bemerkungen in jedem von ihnen:

N.V. Gogol. Hochzeit,

EIN. Ostrowski. Schnee Mädchen,

A. P. Tschechow. Onkel Ivan,

M. Gorki. Alter Mann.

2. Korrigieren Sie Fehler in der Definition des Spieltyps (nicht unbedingt sind alle Definitionen falsch):

ALS. Puschkin. Boris Godunow – Stimmungsspiel,

N.V. Gogol. Die Spieler sind ein Actionspiel

AUF DER. Ostrowski. Mitgift – eine spielerische Diskussion,

AUF DER. Ostrowski. Mad Money ist ein Stimmungsspiel

L.N. Tolstoi. Die Macht der Dunkelheit ist eine spielerische Debatte,

A. P. Tschechow. Ivanov - ein Stimmungsspiel,

A.P. Tschechow. Die Möwe ist ein Actionspiel,

M. Gorki. Der alte Mann ist ein Actionspiel

M.A. Bulgakow. Tage der Turbinen – eine spielerische Diskussion,

EIN V. Vampilow. Entenjagd ist ein Stimmungsspiel.

3. Beschreiben Sie kurz das Bild des lyrischen Helden in den folgenden Werken:

M. Yu. Lermontow. Prophet,

AUF DER. Nekrassow. Mir gefällt deine Ironie nicht...

A.A. Block. Oh Frühling ohne Ende und ohne Rand ...,

BEI. Twardowski. Im Falle einer großen Utopie...

4. Bestimmen Sie die poetische Größe und das Tempo, das sie in den folgenden Werken erzeugt;

ALS. Puschkin. Es ist Zeit, mein Freund, es ist Zeit! Ruhe fragt das Herz ...,

IST. Turgenjew. Nebliger Morgen, grauer Morgen...

AUF DER. Nekrassow. Spiegelungen an der Haustür

A.A. Block. Fremder,

I.A. Bunin. Einsamkeit,

S.A. Jesenin. Ich bin der letzte Dichter des Dorfes...,

V.V. Majakowski. Ein Gespräch mit dem Finanzinspektor über Poesie,

M.A. Swetlow. Grenada.

Letzte Aufgabe

Beachten Sie in den folgenden Werken die für die Analyse wesentlichen Gattungs- und Genremerkmale und analysieren Sie diese. Beachten Sie dabei die Fälle, in denen die Gattungs- und Genrezugehörigkeit des Werkes praktisch keinen Einfluss auf die Analyse hat.

Texte zur Analyse

A: ALS. Puschkin. Fest zur Zeit der Pest,

M. Yu. Lermontow. Maskerade,

N.V. Gogol. Wirtschaftsprüfer,

EIN. Ostrowski. Wölfe und Schafe

L.N. Tolstoi. Untote,

A. P. Tschechow. Iwanow,

M. Gorki. Vassa Zheleznova,

L. Andreev. Menschenleben.

B: K.N. Batjuschkow. Mein Genie

V. A. Schukowski. Lerche,

ALS. Puschkin. Elegie (Verrückte Jahre verblasster Spaß ...),

M. Yu. Lermontow. Segel,

F.I. Tjutschew. Diese armen Dörfer...

WENN. Annensky. Wunsch,

A.A. Block.Über Tapferkeit, über Heldentaten, über Ruhm ...,

V. V. Mayakovsky. Sergej Yesenin,

N.S. Gumilev. Auswahl.

IN: V.A. Schukowski. Weidenkraniche,

ALS. Puschkin. Bräutigam,

AUF DER. Nekrassow. Eisenbahn,

A.A. Block. Zwölf,

S.A Jesenin. Schwarzer Mann.

Den Kontext erkunden

Kontext und seine Typen

Ein literarisches Werk ist einerseits autark und in sich geschlossen, andererseits kommt es auf unterschiedliche Weise mit der außertextuellen Realität in Kontakt – Kontext. Unter Kontext im weitesten Sinne des Wortes wird die Gesamtheit der Phänomene verstanden, die mit dem Text eines Kunstwerks verbunden sind, aber gleichzeitig außerhalb davon liegen. Es gibt einen literarischen Kontext – die Einbindung eines Werkes in das Werk des Autors, in das System literarische Tendenzen und Strömungen; historisch - die gesellschaftspolitische Situation im Zeitalter der Entstehung des Werkes; biografisch-alltäglich - die Fakten der Biographie des Schriftstellers, die Realitäten des Alltagslebens der Zeit, dazu gehören auch die Umstände der Arbeit des Schriftstellers am Werk (Geschichte des Textes) und seine nichtkünstlerischen Aussagen.

Die Frage der Einbeziehung kontextueller Daten in die Analyse eines Kunstwerks wird mehrdeutig gelöst. In einigen Fällen ist es im Allgemeinen unmöglich, ein literarisches Werk außerhalb des Kontexts zu verstehen (z. B. erfordert Puschkins Epigramm „An zwei Alexander Pawlowitsch“ zwingende Kenntnisse des historischen Kontexts – der Aktivitäten Alexanders I. und der Biografie – Kenntnisse des Lyzeums Alexander Pawlowitsch Zernow); in anderen Fällen ist die Einbeziehung kontextueller Daten optional und manchmal, wie aus dem Folgenden hervorgeht, sogar unerwünscht. Normalerweise enthält der Text selbst direkte oder indirekte Hinweise darauf, auf welchen Kontext man sich für sein korrektes Verständnis beziehen sollte: Beispielsweise geben in Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“ die Realitäten der „Moskau“-Kapitel den alltäglichen Kontext an, das Epigraph und die „Evangelium“-Kapitel bestimmen den literarischen Kontext usw.

Historischer Zusammenhang

Das Studium des historischen Kontexts ist für uns ein vertrauterer Vorgang. Es ist sogar zu einer Art verbindlicher Vorlage geworden, so dass Schüler und Schüler dazu neigen, Gespräche über das Werk nebenbei und unpassend aus der Zeit seiner Entstehung zu beginnen. Dabei ist das Studium des historischen Kontextes nicht immer notwendig.

Es sollte berücksichtigt werden, dass bei der Wahrnehmung eines Kunstwerks fast immer ein gewisser, auch nur annähernd allgemeiner historischer Kontext vorhanden ist – zum Beispiel ist es schwer, sich einen Leser vorzustellen, der nicht wüsste, was Puschkin in Russland zur Zeit der Dekabristen, unter dem autokratisch-feudalen System, nach dem Sieg im Vaterländischen Krieg von 1812 usw. getan hätte, also nicht zumindest eine vage Vorstellung von Puschkins Zeit hätte. Die Wahrnehmung fast aller Werke erfolgt somit wohl oder übel vor einem bestimmten kontextuellen Hintergrund. Es stellt sich daher die Frage, ob es für ein adäquates Verständnis der Arbeit notwendig ist, dieses Hintergrundwissen über den Kontext zu erweitern und zu vertiefen. Die Lösung dieser Frage ergibt sich aus dem Text selbst und vor allem aus seinem Inhalt. Wenn wir ein Werk mit einem ausgesprochen ewigen, zeitlosen Thema haben, erweist sich die Einbeziehung des historischen Kontexts als nutzlos und unnötig und manchmal sogar als schädlich, weil sie reale Zusammenhänge verzerrt. künstlerische Kreativität mit der historischen Epoche. Daher wäre es insbesondere völlig falsch, den Optimismus von Puschkins intimen Texten damit zu erklären (und das wird manchmal getan), dass der Dichter in einer Zeit des sozialen Aufschwungs lebte, und den Pessimismus von Lermontovs intimen Texten – einer Zeit der Krise und Reaktion. In diesem Fall bringt die Einbeziehung kontextueller Daten nichts für die Analyse und das Verständnis der Arbeit. Im Gegenteil, wenn spezifische historische Aspekte für die Thematik eines Werkes von wesentlicher Bedeutung sind, kann es notwendig sein, auf den historischen Kontext zu verweisen.

Ein solcher Appell ist in der Regel auch für ein besseres Verständnis der Weltanschauung des Schriftstellers und damit der Problematik und Axiomatik seiner Werke nützlich. Um also die Weltanschauung des reifen Tschechow zu verstehen, ist es notwendig, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschärfte Weltanschauung zu berücksichtigen. materialistische Tendenzen in Philosophie und Naturwissenschaften, die Lehren Tolstois und die Kontroversen um ihn, die weit verbreitete Verwendung der subjektiv-idealistischen Philosophie Schopenhauers in der russischen Gesellschaft, die Krise der Ideologie und Praxis des Populismus und eine Reihe anderer sozialhistorischer Faktoren. Ihre Studie wird in einer Reihe von Fällen dazu beitragen, Tschechows positives Programm auf dem Gebiet der Moral und die Prinzipien seiner Ästhetik besser zu verstehen. Andererseits ist die Einbeziehung dieser Art von Daten jedoch nicht unbedingt erforderlich: Schließlich spiegelt sich Tschechows Weltanschauung in seinem künstlerischen Schaffen vollständig wider, und ihre sorgfältige und sorgfältige Lektüre bietet fast alles, was zum Verständnis von Tschechows Axiomatik und Problemen erforderlich ist.

Auf jeden Fall birgt die Verwendung kontextbezogener historischer Daten eine Reihe von Gefahren, die Sie kennen und kennen müssen.

Erstens kann das Studium des literarischen Werks selbst nicht das Studium seines historischen Kontexts ersetzen. Ein Kunstwerk kann nicht als Illustration historischer Prozesse betrachtet werden, wodurch die Idee seiner ästhetischen Spezifität verloren geht. Daher sollte in der Praxis die Einbeziehung des historischen Kontexts äußerst moderat sein und sich auf den für das Verständnis unbedingt notwendigen Rahmen einer Arbeit beschränken. Idealerweise sollte ein Rückgriff auf historische Informationen nur dann erfolgen, wenn das eine oder andere Textfragment ohne einen solchen Rückgriff nicht verstanden werden kann. Wenn man zum Beispiel „Eugen Onegin“ von Puschkin liest, sollte man sich natürlich das System der Leibeigenschaft, den Unterschied zwischen Frondienst und Abgaben, die Stellung der Bauernschaft usw. allgemein vorstellen; Bei der Analyse von Gogols „Dead Souls“ müssen Sie über das Verfahren zur Einreichung von Revisionsgeschichten Bescheid wissen, bei der Lektüre von Mayakovskys „Mystery Buff“ müssen Sie in der Lage sein, politische Hinweise usw. zu entschlüsseln. In jedem Fall ist zu bedenken, dass die Einbeziehung historischer Kontextdaten die analytische Arbeit am Text nicht ersetzt, sondern eine Hilfstechnik ist.

Zweitens muss der historische Kontext hinreichend detailliert dargestellt werden, wobei die komplexe und manchmal vielfältige Struktur des historischen Prozesses in jedem bestimmten Zeitraum zu berücksichtigen ist. Also, wenn man die Ära der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts studiert. Es reicht absolut nicht aus, darauf hinzuweisen, dass dies die Ära der Nikolajew-Reaktion, der Krise und der Stagnation im öffentlichen Leben war. Insbesondere muss berücksichtigt werden, dass dies auch die Ära der aufsteigenden Entwicklung der russischen Kultur war, die durch die Namen Puschkin, Gogol, Lermontow, Belinsky, Stankewitsch, Tschadajew und viele andere repräsentiert wird. Die Ära der 60er Jahre, die wir gewöhnlich als die Blütezeit der revolutionären demokratischen Kultur betrachten, trug auch andere Prinzipien, die sich in den Aktivitäten und Werken von Katkow, Turgenjew, Tolstoi, Dostojewski, A. Grigorjew und anderen manifestierten. Beispiele dieser Art ließen sich vervielfachen.

Und natürlich müssen wir das Stereotyp entschieden zurückweisen, nach dem alle großen Schriftsteller, die unter dem autokratischen Leibeigenschaftssystem lebten, gegen Autokratie und Leibeigenschaft für die Ideale einer besseren Zukunft kämpften.

Drittens muss man in der allgemeinen historischen Situation vor allem diejenigen Aspekte sehen, die einen direkten Einfluss auf die Literatur als Form haben öffentliches Bewusstsein. Dabei handelt es sich in erster Linie nicht um eine sozioökonomische Grundlage und nicht um einen politischen Überbau, der oft die Vorstellung einer Epoche in der Lehrpraxis ist, sondern um den Stand der Kultur und des gesellschaftlichen Denkens. Für das Verständnis von Dostojewskis Werk ist es daher zunächst nicht wichtig, dass seine Ära auf die zweite Stufe der russischen Befreiungsbewegung fiel, nicht die Krise des Feudalsystems und der allmähliche Übergang zu kapitalistischen Verhältnissen, nicht die Form der monarchischen Regierung, sondern die Kontroverse zwischen Westlern und Slawophilen, ästhetische Diskussionen, der Kampf zwischen Puschkin und Gogol, die Stellung der Religion in Russland und im Westen, der Stand des philosophischen und theologischen Denkens usw.

Somit ist die Einbeziehung eines historischen Kontextes in die Untersuchung eines Kunstwerks eine unterstützende und nicht immer notwendige methodische Analysemethode, aber keineswegs ihr methodisches Prinzip.

Biografischer Kontext

Dasselbe und sogar noch berechtigter lässt sich über den biografischen Kontext sagen. Nur in den seltensten Fällen ist es erforderlich, das Werk zu verstehen (in lyrischen Gattungen mit ausgeprägter funktionaler Ausrichtung – Epigramme, seltener in Botschaften). In anderen Fällen ist die Einbeziehung eines biografischen Kontextes nicht nur nutzlos, sondern oft auch schädlich, da sie das künstlerische Bild auf eine konkrete Tatsache reduziert und ihm eine verallgemeinernde Bedeutung entzieht. Um Puschkins Gedicht „Ich habe dich geliebt ...“ zu analysieren, müssen wir also absolut nicht wissen, an welche bestimmte Frau diese Botschaft gerichtet ist und welche Art von Beziehung der wahre Autor zu ihr hatte, da Puschkins Werk verallgemeinert ist Bild leichtes und erhebendes Gefühl. Der biografische Kontext bereichert möglicherweise nicht die Idee der Arbeit des Schriftstellers, sondern verarmt sie: Beispielsweise kann die Nationalität desselben Puschkin nicht durch eine biografische Tatsache erklärt werden – die Lieder und Geschichten von Arina Rodionovna – sie wurde auch durch direkte Beobachtung geboren Volksleben, die Aneignung seiner Bräuche, Traditionen, moralischen und ästhetischen Normen, durch die Betrachtung der russischen Natur, durch die Erfahrung des Vaterländischen Krieges von 1812, durch Kennenlernen Europäische Kultur usw. und war somit ein sehr komplexes und tiefgreifendes Phänomen.

Daher ist es unnötig und oft unerwünscht, reale Prototypen literarischer Charaktere zu etablieren, und noch mehr, literarische Charaktere auf ihre Prototypen zu reduzieren – dies verarmt das künstlerische Bild, beraubt es eines verallgemeinernden Inhalts, vereinfacht die Idee des kreativen Prozesses und zeugt keineswegs vom Realismus des Schriftstellers, wie er in unserer Literaturkritik seit langem berücksichtigt wird. Allerdings ist anzumerken, dass bereits in den 1920er Jahren der herausragende russische Literaturtheoretiker A.P. Skaftymov warnte vor der Gefahr, die ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks im biografischen Kontext aufzulösen, und schrieb deutlich: „Für das ästhetische Verständnis eines Werkes ist es noch weniger notwendig, seine inneren Bilder mit den sogenannten „Prototypen“ zu vergleichen, egal wie zuverlässig die Verbindung zwischen dem einen und dem anderen ist. Die Eigenschaften des Prototyps können keineswegs als Stütze für die interne Interpretation bestimmter Merkmale dienen, die der Autor in der entsprechenden Figur projiziert.

Der biografische Kontext kann auch das sogenannte „Kreativlabor“ des Künstlers umfassen, das Studium der Arbeit am Text: Entwürfe, erste Überarbeitungen usw. Die Einbeziehung dieser Art von Daten ist für die Analyse auch nicht erforderlich (übrigens möglicherweise auch einfach nicht) und bei methodisch ungeeigneter Verwendung nur schädlich. In den meisten Fällen stellt die Logik der Literaturlehrer hier alles auf den Kopf: Die Tatsache der endgültigen Ausgabe wird durch die Tatsache eines Entwurfs ersetzt und ist als solche aufgefordert, etwas zu beweisen. Daher erscheint vielen Lehrern der Originaltitel von Gribojedows Komödie „Woe to the Wit“ ausdrucksvoller. Im Sinne dieses Titels und interpretiert ideologische Bedeutung Werke: Der kluge Chatsky wurde von Famus Moskau gejagt. Aber Logik bei der Verwendung von Fakten kreative Geschichte Das Werk sollte genau das Gegenteil sein: Der Originaltitel wurde verworfen, was bedeutet, dass es nicht zu Gribojedow passte, es schien erfolglos. Warum? - Ja, offensichtlich, gerade wegen seiner Geradlinigkeit und Schärfe, die nicht die wahre Dialektik der Beziehung zwischen Chatsky und widerspiegelt Famus-Gesellschaft. Es ist diese Dialektik, die im letzten Titel gut zum Ausdruck kommt: Wehe nicht dem Geist, sondern dem Träger des Geistes, der sich selbst in eine falsche und lächerliche Position bringt, das Schwert, wie Puschkin es ausdrückt, vor den Repetilovs perlt und so weiter. Im Allgemeinen sprach derselbe Skaftymov gut über die Beziehung zwischen dem endgültigen Text und dem kreativen biografischen Kontext: „Was das Studium von Entwurfsmaterialien, Plänen, aufeinanderfolgenden redaktionellen Änderungen usw. betrifft, kann selbst dieser Studienbereich ohne theoretische Analyse nicht zu einem ästhetischen Verständnis des endgültigen Textes führen.“ Die Fakten des Entwurfs stimmen keineswegs mit den Fakten der endgültigen Ausgabe überein. Beispielsweise könnten sich die Absichten des Autors in Bezug auf die eine oder andere seiner Figuren zu verschiedenen Zeitpunkten der Arbeit ändern, und die Idee könnte nicht in denselben Zeilen dargestellt werden, und es wäre unpassend, die Bedeutung der Entwurfsfragmente, selbst wenn sie voller Klarheit sind, auf den endgültigen Text „…“ zu übertragen. Nur das Werk selbst kann für sich selbst sprechen. Der Ablauf der Analyse und alle ihre Schlussfolgerungen müssen immanent aus der Arbeit selbst erwachsen. Der Autor selbst enthält alle Enden und Anfänge. Jeder Rückzug in den Bereich der Entwurfsmanuskripte bzw. in den Bereich der biografische Informationen würde mit der Gefahr drohen, das qualitative und quantitative Verhältnis der Bestandteile des Werkes zu verändern und zu verfälschen, und dies hätte Auswirkungen auf die Aufklärung der Endabsicht. „...“ Urteile aufgrund von Entwürfen wären Urteile darüber, was das Werk sein wollte oder sein könnte, nicht aber darüber, was es geworden ist und nun in der vom Autor geweihten endgültigen Form vorliegt.

Der Literaturwissenschaftler scheint vom Dichter ein Echo zu sein; Folgendes schreibt Tvardovsky anlässlich eines für uns interessanten Anlasses: „Man kann und soll keine „frühen“ und anderen Werke, keine „Varianten“ kennen – und auf der Grundlage der bekannten und allgemein bedeutsamen Werke des Schriftstellers die wichtigsten und bedeutendsten schreiben“ (Brief an P. S. Vykhodtsev vom 21. April 1959).

Bei der Lösung komplexer und kontroverser Interpretationsfragen neigen Literaturschaffende und insbesondere Literaturlehrer oft dazu, auf das eigene Urteil des Autors über sein Werk zurückzugreifen, und diesem Argument wird unbedingt entscheidende Bedeutung beigemessen („Der Autor selbst sagte ...“). Bei der Interpretation von Turgenjews Basarow wird beispielsweise der Satz aus Turgenjews Brief zu einem solchen Argument: „... wenn man ihn Nihilist nennt, dann muss man ihn lesen: Revolutionär“ (Brief an K. K. Sluchevsky vom 14. April 1862). Beachten wir jedoch, dass diese Definition im Text nicht klingt, und schon gar nicht aus Angst vor Zensur, sondern im Wesentlichen: Kein einziger Charakterzug spricht von Basarow als Revolutionär, also laut Mayakovsky als einem Menschen, der „die kommenden Jahrhunderte versteht oder erahnt, für sie kämpft und die Menschheit zu ihnen führt“. Und bloßer Hass auf die Aristokraten, Unglaube an Gott und die Leugnung der edlen Kultur reichen für einen Revolutionär eindeutig nicht aus.

Ein weiteres Beispiel ist Gorkis Interpretation des Luka-Bildes aus dem Stück „At the Bottom“. Gorki schrieb bereits in der Sowjetzeit: „... Es gibt immer noch sehr viele Tröster, die nur trösten, damit sie sich mit ihren Klagen nicht langweilen, den gewohnten Frieden einer kalten Seele, die alles ertragen hat, nicht stören.“ Das Kostbarste für sie ist dieser Frieden, dieses stabile Gleichgewicht ihrer Gefühle und Gedanken. Dann liegen ihnen ein eigener Rucksack, eine eigene Teekanne und ein Kochtopf sehr am Herzen „…“ Tröster dieser Art sind die intelligentesten, kenntnisreichsten und eloquentesten. Deshalb sind sie am schädlichsten. Luka sollte in dem Stück „At the Bottom“ so ein Tröster sein, aber anscheinend habe ich es nicht geschafft, ihn so zu machen.

Es war diese Aussage, die erstere lange Jahre das vorherrschende Verständnis des Stücks als Anprangerung der „tröstenden Lüge“ und Diskreditierung des „schädlichen alten Mannes“. Aber auch hier widerspricht die objektive Bedeutung des Stücks einer solchen Interpretation: Gorki diskreditiert nirgendwo das Bild von Luka künstlerisch bedeutet – weder in der Handlung, noch in den Aussagen der Charaktere, die ihm gefallen. Im Gegenteil, nur verbitterte Zyniker verspotten ihn böswillig – Bubnov, Baron und teilweise Kleshch; akzeptiert weder Lukas noch seine Philosophie Kostylev. Diejenigen, die die „Seele des Lebens“ bewahrt haben – Nastya, Anna, der Schauspieler, der Tatar – spüren in ihm die Wahrheit, die sie wirklich brauchen – die Wahrheit der Teilnahme und des Mitleids für die Person. Sogar Satin, der angeblich der ideologische Antagonist von Luka sein sollte, erklärt: „Dubye ... schweige über den alten Mann!“ Der alte Mann ist kein Scharlatan. Was ist Wahrheit? Der Mensch ist die Wahrheit! Er hat das verstanden ... Er ist schlau! .. Er ... hat auf mich gewirkt wie Säure auf eine alte und schmutzige Münze ...“. Und in der Handlung zeigt sich Luka nur von der besten Seite: Er spricht menschlich mit der sterbenden Anna, versucht den Schauspieler und Ash zu retten, hört Nastya zu usw. Die Schlussfolgerung ergibt sich unweigerlich aus der gesamten Struktur des Stücks: Luka ist der Träger menschenwürdige Behandlung zu einem Mann, und seine Lügen manchmal Menschen brauchen als die demütigende Wahrheit.

Weitere Beispiele für diese Art von Diskrepanz können angeführt werden. objektive Bedeutung Text und die Interpretation seines Autors. Na und, die Autoren wissen nicht, was sie tun? Wie lassen sich solche Diskrepanzen erklären? Viele Gründe.

Erstens die objektive Diskrepanz zwischen Absicht und Ausführung, wenn der Autor, oft ohne es selbst zu bemerken, nicht genau das sagt, was er sagen wollte. Dies geschieht aufgrund eines allgemeinen und für uns noch nicht ganz klaren Gesetzes des künstlerischen Schaffens: Ein Werk ist immer bedeutungsreicher als die ursprüngliche Idee. Offensichtlich kam Dobrolyubov dem Verständnis dieses Gesetzes am nächsten: „Nein, wir zwingen dem Autor nichts auf, wir sagen im Voraus, dass wir nicht wissen, zu welchem ​​​​Zweck, aufgrund welcher Vorüberlegungen er die Geschichte dargestellt hat, die den Inhalt der Geschichte „Am Vorabend“ ausmacht. Das ist für uns nicht so wichtig gesucht Sagen Sie dem Autor, wie viel was betroffen sie, auch unbeabsichtigt, einfach als Ergebnis einer getreuen Wiedergabe der Tatsachen des Lebens“ („Wann wird der wirkliche Tag kommen?“).

Zweitens kann zwischen der Entstehung eines Werkes und einer Stellungnahme dazu ein erheblicher Zeitraum liegen, in dem sich die Erfahrungen, die Weltanschauung, die Sympathien und Antipathien, die schöpferischen und ethischen Grundsätze usw. des Autors ändern. Dies geschah insbesondere bei Gorki im oben genannten Fall und noch früher bei Gogol, der am Ende seines Lebens eine moralistische Interpretation des Generalinspekteurs gab, die offensichtlich nicht mit seiner ursprünglichen objektiven Bedeutung übereinstimmte. Manchmal kann der Autor stark beeinflusst werden Literatur-Kritiküber seine Arbeit (wie es zum Beispiel bei Turgenev nach der Veröffentlichung von „Väter und Söhne“ geschah), was auch den Wunsch hervorrufen kann, Ihre Schöpfung rückwirkend zu „korrigieren“.

Der Hauptgrund für die Diskrepanz zwischen der künstlerischen Bedeutung und der Interpretation des Autors ist jedoch die Diskrepanz zwischen der künstlerischen Weltanschauung und der theoretischen Weltanschauung des Schriftstellers, die oft widersprüchlich sind und fast nie zusammenfallen. Die Weltanschauung ist logisch und konzeptionell geordnet, während die Weltanschauung auf dem direkten Gefühl des Künstlers basiert und emotionale, irrationale, unbewusste Momente umfasst, deren sich ein Mensch einfach nicht bewusst sein kann. Dieses spontane und weitgehend unkontrollierte Welt- und Menschenbild bildet die Grundlage eines Kunstwerks, während die Grundlage der außerkünstlerischen Aussagen des Autors eine rational geordnete Weltanschauung ist. Hierher rühren vor allem die „gewissenhaften Missverständnisse“ der Autoren über ihre Werke.

Die theoretische Literaturkritik hat schon vor langer Zeit erkannt, wie gefährlich es ist, sich auf außerkünstlerische Äußerungen des Autors zu stützen, um den Sinn des Werkes zu verstehen. Erinnern wir uns an Dobrolyubovs oben zitiertes Prinzip der „echten Kritik“ und wenden wir uns noch einmal Skaftymovs Artikel zu: „Die Aussage des Autors durch Dritte, die über die Grenzen des Werkes hinausgeht, kann nur suggestiven Wert haben und bedarf zu ihrer Anerkennung einer Überprüfung durch theoretische Mittel der immanenten Analyse.“ Auch die Autoren selbst sind sich oft der Unmöglichkeit, Nutzlosigkeit oder Schädlichkeit von Selbstinterpretationen bewusst. Daher weigerte sich Blok, sich zur Absicht des Autors seines Gedichts „Die Zwölf“ zu äußern. Tolstoi schrieb: „Wenn ich in Worten alles sagen wollte, was ich in einem Roman ausdrücken wollte, dann müsste ich zuerst denselben Roman schreiben, den ich geschrieben habe“ (Brief an N. N. Strakhov vom 23. und 26. April 1876). Groß zeitgenössischer Schriftsteller U. Eco spricht noch schärfer: „Der Autor sollte sein Werk nicht interpretieren. Oder er hätte keinen Roman schreiben sollen, der per Definition eine Interpretationsmaschine ist „…“ Der Autor hätte nach Fertigstellung des Buches sterben sollen. Um dem Text nicht in die Quere zu kommen.

Generell muss gesagt werden, dass Schriftsteller neben ihrem künstlerischen Erbe oft auch philosophische, journalistische, literaturkritische, Briefwerke usw. hinterlassen. Inwieweit hilft ihr Studium bei der Analyse eines Kunstwerks? Die Antwort auf diese Frage ist nicht eindeutig. Im Idealfall ist ein Literaturkritiker verpflichtet, eine umfassende Analyse eines literarischen Textes zu liefern, ohne auf außertextliche Daten zurückzugreifen, die in jedem Fall hilfreich sind. In manchen Fällen kann jedoch ein Rückgriff auf nicht-fiktionale Aussagen des Autors sinnvoll sein, vor allem im Hinblick auf das Studium der Poetik. Im literaturkritischen bzw. epistolarischen Erbe finden sich vom Autor selbst formulierte ästhetische Prinzipien, deren Anwendung auf die Analyse eines literarischen Textes positiv wirken kann. So gibt uns die folgende Aussage von Tolstoi den Schlüssel zur komplexen Einheit von Tolstois Romanen: „Bei allem, bei fast allem, was ich schrieb, wurde ich von dem Bedürfnis geleitet, miteinander verbundene Gedanken zu sammeln, um mich auszudrücken, aber jeder Gedanke, einzeln in Worten ausgedrückt, verliert seine Bedeutung und sinkt furchtbar, wenn einer der Griffe, in denen er sich befindet, genommen wird.“ Die Verbindung selbst besteht nicht aus Gedanken (glaube ich), sondern aus etwas anderem, und es ist unmöglich, die Grundlage dieser Verbindung direkt in Worten auszudrücken, sondern nur indirekt – Bilder, Handlungen, Positionen in Worten zu beschreiben“ (Brief an N. N. Strakhov vom 23. und 26. April 1876). Das Verständnis von Tschechows Prinzipien, die Subjektivität des Autors auszudrücken, wird durch einen Brief an Suworin erleichtert, in dem eines der Grundprinzipien von Tschechows Poetik formuliert wird: „Wenn ich schreibe, verlasse ich mich voll und ganz auf den Leser und glaube, dass er selbst die in der Geschichte fehlenden subjektiven Elemente hinzufügen wird“ (Brief an A.S. Suworin vom 1. April 1890). Um Mayakovskys Poetik zu verstehen, gibt sein theoretischer und literarischer Artikel „Wie man Poesie macht“ viel. Die Einbeziehung solcher und ähnlicher Materialien allgemeiner Art kann für die Analyse nur Vorteile bringen.

Komplizierter ist die Situation bei Versuchen, den Inhalt eines Kunstwerks durch Rückgriff auf nichtkünstlerische Aussagen des Autors zu verdeutlichen. Hier besteht immer die Gefahr, die oben diskutiert wurde – in der Regel lässt sich aus nicht-künstlerischen Aussagen die Weltanschauung des Autors rekonstruieren, nicht jedoch seine künstlerische Weltanschauung. Ihre Diskrepanz kommt in allen Fällen vor und kann zu einem erschöpften und sogar verzerrten Verständnis des literarischen Textes führen. Eine Kontextanalyse in diese Richtung kann sinnvoll sein, wenn Weltanschauung und Weltanschauung des Schriftstellers im Allgemeinen übereinstimmen und sich der kreative Mensch durch eine Art Solidität und Integrität auszeichnet (Puschkin, Dostojewski, Tschechow). Wenn das Bewusstsein des Schriftstellers in sich widersprüchlich ist und seine theoretischen Einstellungen von der künstlerischen Praxis abweichen (Gogol, Ostrowski, Tolstoi, Gorki), steigt die Gefahr, die Weltanschauung durch eine Weltanschauung zu ersetzen und den Inhalt des Werkes zu verzerren, stark an. In jedem Fall ist zu bedenken, dass die Einbeziehung extratextueller Daten nur dann sinnvoll sein kann, wenn sie die immanente Analyse ergänzt und nicht ersetzt.

Literarischer Kontext

Was den literarischen Kontext betrifft, schadet es fast nie, ihn in die Analyse einzubeziehen. Es ist besonders nützlich, das untersuchte Werk mit anderen Werken desselben Autors zu vergleichen, da die Masse die Muster, die dem gesamten Werk des Autors innewohnen, seine Anziehungskraft auf bestimmte Probleme, die Originalität des Stils usw. deutlicher erkennen lässt. Dieser Weg hat den Vorteil, dass Sie bei der Analyse eines einzelnen Werks vom Allgemeinen zum Besonderen gelangen können. So offenbart das Studium von Puschkins Werk in seiner Gesamtheit ein Problem, das in einzelnen Werken nicht sofort auffällt – das Problem der „Unabhängigkeit des Menschen“, seiner inneren Freiheit, basierend auf einem Zugehörigkeitsgefühl zu den ewigen Prinzipien des Seins, nationale Tradition und Weltkultur. So lässt ein Vergleich der Poetik von Dostojewskis „Verbrechen und Sühne“ mit „Dämonen“ und „Die Brüder Karamasow“ eine für Dostojewski typische Problemsituation erkennen – „Blut nach dem Gewissen“. Manchmal ist die Anziehungskraft eines literarischen Kontextes sogar eine unabdingbare Voraussetzung für das korrekte Verständnis eines einzelnen Kunstwerks, was am Beispiel der Wahrnehmung von Tschechows Werk durch die Lebenskritik verdeutlicht werden kann. Die frühen Geschichten des Schriftstellers, die eine nach der anderen in den Zeitungen erschienen, erregten keine große Aufmerksamkeit und schienen nichts Bedeutendes zu sein. Die Einstellung gegenüber Tschechow ändert sich mit dem Aufkommen von Sammlungen seine Geschichten: Zusammengenommen erwiesen sie sich als bedeutende Tatsache in der russischen Literatur, ihr ursprünglicher problematischer Inhalt und ihre künstlerische Originalität kamen deutlicher zum Vorschein. Das Gleiche gilt für lyrische Werke: Sie „sehen“ irgendwie nicht alleine aus, ihre natürliche Wahrnehmung liegt in einer Sammlung, Zeitschriftenauswahl, Werksammlung, wenn einzelne künstlerische Schöpfungen sich gegenseitig beleuchten und ergänzen.

Auch die Einbeziehung eines breiteren literarischen Kontexts, also der Arbeit der Vorgänger und Zeitgenossen eines bestimmten Autors, ist im Allgemeinen wünschenswert und nützlich, wenn auch nicht so notwendig. Die Einbeziehung dieser Art von Informationen dient dem Zweck des Vergleichs, des Vergleichs, der es ermöglicht, überzeugender über die Originalität des Inhalts und Stils dieses Autors zu sprechen. In diesem Fall ist der Kontrastvergleich am nützlichsten für die Analyse Kunstsysteme(Puschkin mit Lermontow, Dostojewski mit Tschechow, Majakowski mit Pasternak) oder umgekehrt, ähnlich, aber in wichtigen Nuancen unterschiedlich (Fonvizin – Gribojedow, Lafontaine – Krylow, Annenski – Blok). Darüber hinaus ist zu beachten, dass der literarische Kontext natürlich ist und einem Kunstwerk am nächsten kommt.

Der Kontext ändert sich im Laufe der Zeit

Die größte Schwierigkeit besteht in der historischen Veränderung des Kontextes bei der Wahrnehmung eines literarischen Werkes in späteren Epochen, da die Vorstellung von Realitäten, Bräuchen, stabilen Sprachformeln, die für Leser der vergangenen Epoche ganz normal, aber für den Leser nachfolgender Generationen völlig unbekannt waren, verloren geht, wodurch es zu einer unfreiwilligen Verarmung und sogar Verzerrung der Bedeutung des Werkes kommt. Der Kontextverlust kann daher die Interpretation erheblich beeinträchtigen. Daher ist bei der Analyse der Werke von Kulturen, die von uns entfernt sind, ein sogenannter echter Kommentar erforderlich, der manchmal sehr detailliert ist. Hier zum Beispiel, mit welchen Lebensbereichen der Puschkin-Ära Yu.M. Lotman, der Autor des Kommentars zu „Eugen Onegin“: „Wirtschaft und Besitzstand“ … „Bildung und Dienst des Adels“ … „Interessen und Berufe einer adligen Frau“ … „Adlige Behausung und ihre Umgebung in Stadt und Landgut“ … „Tag eines weltlichen Menschen.“ Unterhaltung „…“ Ball „…“ Duell „…“ Fahrzeuge. Straße". Dabei sind die detailliertesten Kommentare zu einzelnen Zeilen, Namen, Sprachformeln usw. nicht mitgerechnet.

Die allgemeine Schlussfolgerung, die aus dem Gesagten gezogen werden kann, ist folgende. Die Kontextanalyse ist bestenfalls ein privates Hilfsmittel und ersetzt keineswegs die immanente Analyse; Die Notwendigkeit eines bestimmten Kontexts für die korrekte Wahrnehmung des Werks wird durch die Organisation des Textes selbst angezeigt.

? Kontrollfragen:

1. Was ist Kontext?

2. Welche Kontexte kennen Sie?

3. Warum ist die Verwendung von Kontextdaten nicht immer notwendig und manchmal sogar schädlich für die Literaturanalyse?

4. Was zeigt uns die Notwendigkeit, bestimmte Kontextdaten einzubeziehen?

Übung

Stellen Sie anhand der folgenden Bewertungsskala fest, ob es sinnvoll ist, jeden Kontexttyp in die Analyse der folgenden Arbeiten einzubeziehen: a) Einbeziehung ist notwendig, b) akzeptabel, c) unangemessen, d) schädlich.

Texte zur Analyse:

ALS. Puschkin. Mozart und Salieri

M. Yu. Lermontow. Held unserer Zeit,

N.V. Gogol. Taras Bulba, Tote Seelen,

F.M. Dostojewski. Teenager, Dämonen,

A. P. Tschechow. Student,

M.A. Scholochow. Ruhiger Don,

A.A. Achmatowa. Sie ballte ihre Hände unter einem dunklen Schleier ..., Requiem,

BEI. Twardowski. Terkin in der anderen Welt.

Letzte Aufgabe

Bestimmen Sie in den folgenden Texten die Angemessenheit der Verwendung von Kontextdaten der einen oder anderen Art und führen Sie eine entsprechende Kontextanalyse durch. Zeigen Sie, wie die Verwendung von Kontext zu einem umfassenderen und tieferen Verständnis des Textes beiträgt.

Texte zur Analyse

ALS. Puschkin. Arion,

M. Yu. Lermontow. Lebe wohl, ungewaschenes Russland...,

L.N. Tolstoi. Kindheit,

F.M. Dostojewski. arme Leute

N.S. Leskow. Krieger,

A. P. Tschechow. Chamäleon,

Erinnerungen an A.T. Twardowski. M., 1978. S. 234.

Turgenjew I.S. Sobr. Zit.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorki M. Sobr. Zit.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A. Sobr. Zit.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Dekret. op. Von 173–174.

Tolstoi L.N. Voll koll. Zit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco W. Der Name der Rose. M., 1989. S. 428–430.

Tolstoi L.N. Voll koll. Zit.: V 90 v. T. 62. S. 268.

Tschechow A.P. Voll koll. op. und Briefe: In 30 Tonnen. Briefe. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puschkin „Eugen Onegin“. Kommentar: Leitfaden für Lehrer. L, 1980. S. 416.

Methodik zur Analyse eines literarischen Werkes

Bei der Analyse eines Kunstwerks sollte man zwischen ideologischem Inhalt und künstlerischer Form unterscheiden.

A. Ideeninhalt beinhaltet:

1. Betreff Werke – soziohistorische Charaktere, die der Autor in ihrer Interaktion ausgewählt hat;

2. Themen- die für den Autor bedeutsamsten Aspekte und die Eigenschaften bereits reflektierter Charaktere, die von ihm im künstlerischen Bild hervorgehoben und gestärkt werden;

3. Pathos Werke - die ideologische und emotionale Einstellung des Autors zu den dargestellten sozialen Charakteren (Heldentum, Tragödie, Drama, Satire, Humor, Romantik und Sentimentalität).

Pathos- die höchste Form der ideologischen und emotionalen Einschätzung des Lebens des Schriftstellers, die sich in seinem Werk offenbart. Die Aussage über die Größe der Leistung eines einzelnen Helden oder eines ganzen Teams ist ein Ausdruck heroisch Pathos und die Handlungen des Helden oder des Kollektivs sind von freier Initiative geprägt, zudem zielen diese Handlungen meist auf die Umsetzung hoher humanistischer Prinzipien ab. Voraussetzung für das Heroische in der Fiktion ist das Heldentum der Realität, der Kampf gegen die Naturgewalten, für Unabhängigkeit und nationale Freiheit, für die freie Arbeit der Menschen, der Kampf für den Frieden.

Wenn der Autor die Taten und Gefühle von Menschen beschreibt, die von einem tiefen und unauflösbaren Widerspruch zwischen dem Wunsch nach einem hohen Ideal und der grundsätzlichen Unmöglichkeit, dieses zu erreichen, geprägt sind, dann haben wir es getan tragisch Pathos. Die Formen des tragischen Pathos sind sehr vielfältig und historisch wandelbar. Dramatisch Pathos zeichnet sich durch das Fehlen eines grundsätzlichen Widerstands einer Person gegen unpersönliche feindliche Umstände aus. Der tragische Charakter zeichnet sich stets durch außergewöhnliche moralische Erhabenheit und Bedeutung aus. Die Unterschiede in den Charakteren von Katerina in „Das Gewitter“ und Larisa in „Die Mitgift“ von Ostrovsky zeigen deutlich den Unterschied in dieser Art von Pathos.

Große Bedeutung erlangte es in der Kunst des 19.-20. Jahrhunderts romantisch Pathos, mit dessen Hilfe die Bedeutung des Strebens des Einzelnen nach einem emotional antizipierten universellen Ideal bekräftigt wird. nah an romantisch sentimental Pathos, obwohl seine Reichweite durch den familiären Bereich der Manifestation der Gefühle der Charaktere und des Autors begrenzt ist. Alle diese Arten von Pathos tragen positiver Anfang und das Erhabene als die wichtigste und allgemeinste ästhetische Kategorie erkennen.

Die allgemeine ästhetische Kategorie der Negation negativer Erscheinungsformen ist die Kategorie des Komischen. Comic- Dies ist eine Lebensform, die den Anspruch erhebt, bedeutsam zu sein, deren positiver Inhalt jedoch historisch überlebt hat und daher zum Lachen führt. Komische Widersprüche als objektive Quelle des Lachens sind erkennbar satirisch oder humorvoll. Eine wütende Leugnung gesellschaftlich gefährlicher komischer Phänomene bestimmt den bürgerlichen Charakter des Pathos der Satire. Die Verspottung komischer Widersprüche im moralischen und häuslichen Bereich menschlicher Beziehungen führt zu einer humorvollen Haltung gegenüber dem Dargestellten. Spott kann sowohl eine Leugnung als auch eine Bekräftigung des dargestellten Widerspruchs bedeuten. Das Lachen in der Literatur wie im Leben ist in seinen Erscheinungsformen äußerst vielfältig: Lächeln, Spott, Sarkasmus, Ironie, sardonisches Grinsen, homerisches Lachen.

B. Kunstform beinhaltet:

1. Details zur Subjektfigurativität: Porträt, Handlungen der Charaktere, ihre Erfahrungen und Sprache (Monologe und Dialoge), alltägliche Umgebung, Landschaft, Handlung (Abfolge und Interaktion äußerer und innerer Handlungen der Charaktere in Zeit und Raum);

2. Zusammengesetzte Details: Reihenfolge, Methode und Motivation, Erzählungen und Beschreibungen des dargestellten Lebens, Argumentation des Autors, Exkurse, eingefügte Episoden, Rahmung ( Bildkomposition- das Verhältnis und die Position der Motivdetails innerhalb eines separaten Bildes);

3. Stilistische Details: figurative und ausdrucksstarke Details der Rede des Autors, intonational-syntaktische und rhythmisch-strophische Merkmale der poetischen Sprache im Allgemeinen.

Das Schema der Analyse eines literarischen und künstlerischen Werkes

1. Schöpfungsgeschichte.

2. Betreff.

3. Probleme.

4. Die ideologische Ausrichtung des Werkes und sein emotionales Pathos.

5. Genre-Originalität.

6. Die wichtigsten künstlerischen Bilder in ihrem System und ihren inneren Zusammenhängen.

7. Hauptfiguren.

8. Die Handlung und Merkmale der Konfliktstruktur.

9. Landschaft, Porträt, Dialoge und Monologe der Charaktere, Interieur, Handlungsschauplatz.

11. Die Komposition der Handlung und der einzelnen Bilder sowie die allgemeine Architektur des Werkes.

12. Der Platz des Werkes im Werk des Autors.

13. Platz des Werkes in der Geschichte der russischen und Weltliteratur.

Der allgemeine Plan zur Beantwortung der Frage nach der Bedeutung der Arbeit des Autors

A. Die Stellung des Schriftstellers in der Entwicklung der russischen Literatur.

B. Die Stellung des Schriftstellers in der Entwicklung der europäischen (Welt-)Literatur.

1. Die Hauptprobleme der Epoche und die Einstellung des Schriftstellers dazu.

2. Traditionen und Innovationen des Autors auf diesem Gebiet:

b) Themen, Probleme;

V) kreative Methode und Stil;

e) Sprechstil.

B. Bewertung der Arbeit des Autors durch Klassiker der Literatur, Kritik.

Ein ungefährer Plan zur Charakterisierung eines künstlerischen Bildcharakters

Einführung. Der Platz der Figur im Bildsystem des Werkes.

Hauptteil. Charakterisierung einer Figur als bestimmter sozialer Typ.

1. Soziale und finanzielle Situation.

2. Aussehen.

3. Die Originalität der Weltanschauung und Weltanschauung, die Bandbreite geistiger Interessen, Neigungen und Gewohnheiten:

a) die Art der Tätigkeit und die wesentlichen Lebensziele;

b) Auswirkungen auf andere (Hauptbereich, Arten und Arten der Auswirkungen).

4. Gefühlsbereich:

a) die Art der Beziehung zu anderen;

b) Merkmale interner Erfahrungen.

6. Welche Persönlichkeitsmerkmale des Helden werden im Werk offenbart:

c) durch die Eigenschaften anderer Akteure;

d) mit Hilfe von Hintergrund oder Biografie;

e) durch eine Aktionskette;

e) in den Sprachmerkmalen;

g) durch „Nachbarschaft“ mit anderen Charakteren;

h) durch die Umwelt.

Abschluss. Welches soziale Problem veranlasste den Autor, dieses Bild zu schaffen?

Planen Sie, ein lyrisches Gedicht zu analysieren

I. Datum des Schreibens.

II. Realbiografischer und sachlicher Kommentar.

III. Genre-Originalität.

IV. Ideeninhalt:

1. Leitthema.

2. Hauptidee.

3. Emotionale Färbung der in einem Gedicht ausgedrückten Gefühle in ihrer Dynamik oder Statik.

4. Äußerer Eindruck und innere Reaktion darauf.

5. Das Vorherrschen öffentlicher oder privater Intonationen.

V. Der Aufbau des Gedichts:

1. Vergleich und Entwicklung der wichtigsten verbalen Bilder:

a) durch Ähnlichkeit;

b) im Gegensatz dazu;

c) durch Nachbarschaft;

d) durch Vereinigung;

d) durch Schlussfolgerung.

2. Die wichtigsten vom Autor verwendeten bildlichen Mittel der Allegorie: Metapher, Metonymie, Vergleich, Allegorie, Symbol, Übertreibung, Litote, Ironie (als Trope), Sarkasmus, Paraphrase.

3. Sprachmerkmale in Bezug auf intonationssyntaktische Figuren: Epitheton, Wiederholung, Antithese, Umkehrung, Ellipse, Parallelität, rhetorische Frage, Appell und Ausruf.

4. Die Hauptmerkmale des Rhythmus:

a) Tonika, Silbe, Silbentonika, Dolnik, freier Vers;

b) Jambus, Trochäus, Pyrrhus, Sponde, Daktylus, Amphibrach, Anapaest.

5. Reim (männlich, weiblich, daktylisch, genau, ungenau, reich; einfach, zusammengesetzt) ​​und Reimmethoden (Paar, Kreuz, Ring), Reimspiel.

6. Strophe (zweizeilig, dreizeilig, fünfzeilig, Vierzeiler, Sextin, Septime, Oktave, Sonett, Onegin-Strophe).

7. Wohlklang (Wohlklang) und Tonaufnahme (Alliteration, Assonanz), andere Arten der Klanginstrumentierung.

So führen Sie eine kurze Aufzeichnung der von Ihnen gelesenen Bücher

2. Der genaue Titel des Werkes. Entstehungs- und Erscheinungsdaten im Druck.

3. Die im Werk dargestellte Zeit und der Ort der wichtigsten Ereignisse. Das soziale Umfeld, dessen Vertreter der Autor im Werk darstellt (Adlige, Bauern, städtisches Bürgertum, Philister, Raznochintsy, Intelligenz, Arbeiter).

4. Epoche. Merkmale der Entstehungszeit des Werkes (aus Sicht wirtschaftlicher und gesellschaftspolitischer Interessen und Bestrebungen der Zeitgenossen).

5. Kurze Zusammenfassung des Inhalts.

Unter literarischen Gattungen versteht man Werkgruppen, die im Rahmen von Literaturgattungen unterschieden werden. Jeder von ihnen verfügt über bestimmte stabile Eigenschaften. Viele literarische Genres haben ihren Ursprung und ihre Wurzeln in der Folklore. Die in der eigentlichen literarischen Erfahrung wieder aufgetauchten Gattungen sind das Ergebnis der gemeinsamen Tätigkeit der Initiatoren und Nachfolger. Genres sind schwer zu systematisieren und zu klassifizieren, wehren sich hartnäckig dagegen.

Erstens, weil es viele davon gibt: Genres sind in jeder künstlerischen Kultur spezifisch. Darüber hinaus haben die Genres eine unterschiedliche historische Reichweite. Einige existieren in der gesamten Geschichte der verbalen Kunst; andere beziehen sich auf bestimmte Epochen. Das Bild wird noch dadurch verkompliziert, dass dasselbe Wort oft völlig unterschiedliche Genrephänomene bezeichnet. Bestehende Genrebezeichnungen legen verschiedene Aspekte von Werken fest. Das Wort „Tragödie“ bezeichnet also die Einbindung dieser Gruppe dramatischer Werke in eine bestimmte emotionale und semantische Stimmung. Das Wort „Geschichte“ weist darauf hin, dass die Werke zur epischen Literaturgattung gehören und etwa den „durchschnittlichen“ Textumfang haben. Für Literaturtheoretiker ist es nicht einfach, sich in den Prozessen der Gattungsentwicklung und der endlosen „Diskordanz“ der Gattungsbezeichnungen zu orientieren. Die Literaturkritik unseres Jahrhunderts hat jedoch die Entwicklung des Begriffs „Literaturgattung“ nicht nur im konkreten, historischen und literarischen Aspekt, sondern auch im eigenen theoretischen Aspekt immer wieder skizziert und teilweise auch durchgeführt. Erfahrungen mit der Systematisierung von Gattungen im überepochalen und weltweiten Blickwinkel wurden sowohl in der in- als auch ausländischen Literaturkritik gemacht. Bei epischen Genres kommt es vor allem auf den Gegensatz der Genres hinsichtlich ihres Umfangs an. Die etablierte Literaturtradition unterscheidet hier die Genres großer (Roman, Epos), mittlerer (Geschichte) und kleiner (Geschichte) Band, in der Typologie ist es jedoch realistisch, nur zwei Positionen zu unterscheiden, da die Geschichte kein eigenständiges Genre ist, sondern sich in der Praxis entweder auf eine Erzählung oder auf einen Roman konzentriert. Aber hier scheint die Unterscheidung zwischen großem und kleinem Band wesentlich zu sein, und zwar vor allem für die Analyse eines kleinen Genres – einer Geschichte. Die großen Genres des Epos – Roman und Epos – unterscheiden sich inhaltlich, vor allem hinsichtlich der Problematik. Der im Epos dominierende Inhalt ist der Nationale und im Roman das romanhafte Problem. Das Fabelgenre ist eines der wenigen kanonisierten Genres, die im 19.-20. Jahrhundert eine reale historische Existenz bewahrt haben. Das lyrisch-epische Genre der Ballade ist ein kanonisiertes Genre, jedoch bereits aus dem ästhetischen System nicht des Klassizismus, sondern der Romantik.

Das Begriffspaar Inhalt/Form ist eine uralte Debatte. Besonders heiß – 1/3 des 20. Jahrhunderts, der Höhepunkt des Formalismus in der Literaturkritik. Wenn das Werk keine Verallgemeinerung enthält, wird es auch nicht das Einfühlungsvermögen des Lesers wecken. Das gesunder Menschenverstand Inhalt (Idee, ideologischer Inhalt). Die Form wird direkt wahrgenommen. Es hat drei Seiten: 1) Objekte – worum geht es; 2) Wörter – Sprache selbst; 3) Komposition – die Anordnung von Objekten und Wörtern. Dies ist das Schema der antiken „Rhetoriker“, das in „Poetik“ übergeht: 1) inventio – Erfindung 2) elocutio – verbale Dekoration, Präsentation 3) disposotio – Anordnung, Komposition. M. V. Lomonosov „Ein kurzer Leitfaden zur Beredsamkeit“ – Abteilung: „Über die Erfindung“, „Über Dekoration“, „Über den Standort“. Gibt Beispiele aus Fiktion(Vergil, Ovid). 1/3 XX Jahrhundert - Das Interesse an der Komposition und Struktur des Werkes, also an der theoretischen Poetik, nimmt stark zu. 1925 - Tomashevsky: „Theorie der Literatur. Poetik". Er verallgemeinert literarische Phänomene und betrachtet sie als Ergebnis der Anwendung der allgemeinen Gesetze der Konstruktion literarischer Werke. 1920-40er Jahre: Tomashevsky, Timofeev, Pospelov bieten Schemata für die Struktur des Werkes an. Ähnlichkeit mit der rhetorischen Tradition bei der Hervorhebung der Hauptaspekte des Werkes: Themen und Stil - Tomashevsky (berücksichtigen Sie Fragen der Komposition); Bilder-Charaktere („unmittelbarer Inhalt“), Sprache, Handlung und Komposition (Timofeev), „Subjektfigurativität“, verbale Struktur, Komposition (Pospelov). Timofeev und Pospelov unterscheiden die figurative Ebene und betrachten sie als Vollendung der künstlerischen Form. Timofeev grenzt „Bilder-Charaktere“ von der „ideologischen und thematischen Basis“ ab. Pospelov: Die Subjektrepräsentation wird durch die Einheit der Hauptinhaltsebenen – Themen, Probleme, Pathos – bestimmt. Dieses Konzept der „Welt des Werks“ (das Erbe der Antike – die Zuordnung der Inventio als Aufgaben des Dichters) wird in Zukunft von Likhachev, Faryno entwickelt und begründet.

Tomashevsky verwendet nicht den Begriff eines Bildes. Er definiert das Thema in sprachlichen Traditionen – „eine bestimmte Konstruktion, vereint durch die Einheit des Gedankens oder Themas“.

1910-20er Jahre: Formalismus. Zhirmunsky, Artikel „Die Aufgaben der Poetik“ (1919): Ablehnung des Begriffs „Bild“ als Analyseinstrument wegen seiner Unsicherheit – „Kunst erfordert Präzision.“ Analysethemen: poetische Phonetik, poetische Syntax, Themen (die Gesamtheit der „verbalen Themen“ wird auf die Zusammenstellung eines poetischen Wörterbuchs reduziert; Beispiel: „Sentimentalistische Dichter zeichnen sich durch Wörter wie „traurig“, „träge“, „Dämmerung“, „Tränen“, „Traurigkeit“, „Sargarne“ usw. aus). Bakhtin nannte die theoretische Poetik der Formalisten „materielle Ästhetik“ und wies auf die Unzulänglichkeit des Ansatzes hin.

OPOYAZ – „Gesellschaft zum Studium der poetischen Sprache“ (Shklovsky, Tynyanov, Eikhenbaum, Yakubinsky) – erreichte Genauigkeit durch Umgehung der Bildkategorie. Paradox ist die Herangehensweise an die Analyse einer Figur, die traditionell als „Bildfigur“ betrachtet wird. Laut Tomashevsky erscheint die Figur im Werk nur als Mittel zur Offenlegung eines bestimmten Motivs (die Funktion der Figur ist der Träger des Motivs). Shklovsky – die Idee der „Entfremdung“ – erklärte das Auftreten neuer Techniken in der Literatur durch die „Automatisierung“ unserer Wahrnehmung („Kholstomer“, „V. und M.“ Tolstoi). Shklovsky ging fast nicht auf die ideologischen Aufgaben des Schriftstellers ein. Er erklärte Kunst zur „Rezeption“. Das Begriffspaar „Inhalt/Form“ wurde durch „Material/Gerät“ ersetzt (Material – verbal, Handlung – diente als Motivation für die Techniken). Ein literarisches Werk ist eine reine Form, ein „Materialverhältnis“. Die Titel der Artikel: „Wie Don Quijote entsteht“ (Shklovsky), „Wie der Mantel entsteht“ (Eichenbaum) usw. Aber nicht alle Formalisten bestritten den Inhalt. Die Einheit von „Was“ (Inhalt) und „Wie“ (Form) im Werk wurde betont (Tynyanov, Zhirmunsky). Später – Lotman – beweist die Notwendigkeit einer „ebenen“ Untersuchung der Struktur eines poetischen Textes: „Der Dualismus von Form und Inhalt muss durch den Begriff einer Idee ersetzt werden.“ Ein Gedicht ist eine komplex konstruierte Bedeutung. Stufenleiter: Phonetik-Grammatik-Vokabular. Wortschatz: außertextliche Zusammenhänge – Genre, allgemeine kulturelle, biografische Zusammenhänge  Bereicherung. Die Kategorie des Inhalts wurde von Hegel in die Philosophie und Ästhetik eingeführt. Es ist mit dem dialektischen Konzept der Entwicklung als Einheit und Kampf der Gegensätze verbunden. In einem Kunstwerk werden sie versöhnt. Der Inhalt der Kunst ist ein Ideal, die Form eine figurative Verkörperung. Die Aufgabe der Kunst besteht darin, sie zu einem Ganzen zu verbinden. Hegel sah für die Zukunft den Tod der Kunst voraus, da sie nicht mehr das höchste Bedürfnis des Geistes sei.

Frage: Warum wird oft angenommen, dass im Werk verschiedener Dichter eines vorherrscht – die Form oder der Inhalt? Wie entsteht ein Werk? Die Idee ist der Kern, das Proforma, aus dem später das gesamte Werk abgeleitet wird (Arnaudov). Rücksichtslosigkeit, Spontaneität, Integrität des Plans. Belinsky unterschied zwischen Inhalt (kreatives Konzept) und Handlung (Ereignisse). Dostojewski: Idee und Umsetzung. Eine Idee ist der erste Teil der Schöpfung. Vergleicht den Vorgang der Schaffung eines Werks von einer Idee mit dem Schleifen eines Diamanten.

Form und Inhalt: das Problem des Hintereinanderhinkens. Scharfe Diskussionen über den Abstand zwischen Form und Inhalt – 1920er Jahre. Kritik an Fadeevs „Niederlage“ durch Polonsky (er weist darin auf die Züge von Tolstoi hin). Die biblische Metapher ist „neuer Wein in alten Weinschläuchen“. Scharfe Kritiker - LEF („Linke Front der Künste“). Fadeev wurde auch vorgeworfen, Tschechow nachgeahmt zu haben. Originalformen: Mayakovskys Akzentvers, Märchen, gefärbt mit charakteristischer Phraseologie (Vs. Ivanov, I. Babel, M. Zoshchenko). Schon in der Möglichkeit des „Rückbleibens hinter der Form“ lässt sich seine relative Unabhängigkeit nachweisen. Sie erklärt den Grund für die Rückkehr zu den alten Formen: Moralisieren und Pathos – das Drama des 19. Jahrhunderts; Jambisch 4 Fuß plus Abschweifungen- „Onegin“; psychologische Analyse- Tolstoi, Dostojewski. Merkmale der Form sind zu Zeichen literarischer Phänomene, zu Elementen von Codes geworden. In neuen künstlerischen Kontexten können sie jedoch eine neue Bedeutung erlangen.

Müssen Sie einen Aufsatz herunterladen? Drücken und speichern - » Das Problem der Gattung des Werkes. Genrestrukturen. Und der fertige Aufsatz erschien in den Lesezeichen.

Die Gattungskategorie ist bei der Analyse eines Kunstwerks etwas weniger wichtig als die Geschlechtskategorie, aber in manchen Fällen kann die Kenntnis der Gattungsnatur eines Werkes bei der Analyse hilfreich sein und darauf hinweisen, auf welche Aspekte geachtet werden sollte.

Gattungen sind in der Literaturkritik Werkgruppen innerhalb literarischer Gattungen, die durch gemeinsame formale, bedeutungsvolle oder funktionale Merkmale verbunden sind.

Es sollte gleich gesagt werden, dass nicht alle Werke einen klaren Genrecharakter haben. So sind Puschkins Gedicht „Auf den Hügeln Georgiens liegt die Dunkelheit der Nacht ...“, Lermontows „Der Prophet“, Theaterstücke von Tschechow und Gorki, „Wassili Terkin“ von Twardowski und viele andere Werke im Genresinn undefinierbar.

Aber selbst in den Fällen, in denen das Genre eindeutig definiert werden kann, hilft eine solche Definition nicht immer der Analyse, da Genrestrukturen häufig durch ein sekundäres Merkmal identifiziert werden, das keine besondere inhaltliche und formale Originalität hervorruft. Dies gilt hauptsächlich für lyrische Genres wie Elegie, Ode, Epistel, Epigramm, Sonett usw.

Bei epischen Genres kommt es vor allem auf den Gegensatz der Genres hinsichtlich ihres Umfangs an. Die etablierte literarische Tradition unterscheidet hier die Genres großer (Roman, Epos), mittlerer (Geschichte) und kleiner (Geschichte) Band, in der Typologie gibt es jedoch nur eine wirkliche Unterscheidung zwischen zwei Positionen, da die Geschichte kein eigenständiges Genre ist und sich in der Praxis entweder auf die Geschichte (Puschkins Belkin-Geschichte) oder auf den Roman (seine eigene Die Tochter des Kapitäns) konzentriert.

Aber hier scheint die Unterscheidung zwischen großem und kleinem Band wesentlich zu sein, und zwar vor allem für die Analyse eines kleinen Genres – einer Geschichte. Yu.N. Tynyanov schrieb zu Recht: „Die Berechnung für eine große Form ist nicht die gleiche wie für eine kleine.“ Der kleine Umfang der Geschichte diktiert die besonderen Prinzipien der Poetik und spezifische künstlerische Techniken. Dies spiegelt sich zunächst in den Eigenschaften der literarischen Darstellung wider.

Die Geschichte ist sehr charakteristisch für den „Wirtschaftsmodus“, sie kann keine langen Beschreibungen haben, daher zeichnet sie sich nicht durch Details-Details, sondern durch Detail-Symbole aus, insbesondere bei der Beschreibung einer Landschaft, eines Porträts, eines Innenraums. Ein solches Detail erhält eine erhöhte Ausdruckskraft und bezieht sich in der Regel auf die kreative Vorstellungskraft des Lesers, suggeriert Mitschöpfung, Vermutung.

Nach diesem Prinzip baute Tschechow seine Beschreibungen auf, insbesondere als Meister des künstlerischen Details; Erinnern wir uns zum Beispiel an seine lehrbuchmäßige Darstellung einer Mondnacht: „In den Naturbeschreibungen muss man kleine Details erfassen und sie so gruppieren, dass nach dem Lesen, wenn man die Augen schließt, ein Bild entsteht.“

Sie erhalten zum Beispiel eine mondhelle Nacht, wenn Sie schreiben, dass auf dem Mühlendamm ein Glas aus einer zerbrochenen Flasche wie ein heller Stern aufblitzte und der schwarze Schatten eines Hundes oder eines Wolfes zu einer Kugel rollte“ (Brief an Al.P. Tschechow vom 10. Mai 1886). Hier werden die Details der Landschaft vom Leser anhand des Eindrucks eines oder zweier dominanter symbolischer Details erraten.

Das Gleiche geschieht auf dem Gebiet des Psychologismus: Für den Autor ist es nicht so sehr wichtig, den mentalen Prozess in seiner Gesamtheit wiederzugeben, sondern den emotionalen Leitton, die Atmosphäre des Innenlebens des Helden im Moment wiederherzustellen. Die Meister einer solchen psychologischen Geschichte waren Maupassant, Tschechow, Gorki, Bunin, Hemingway und andere.

Bei der Komposition der Geschichte ist, wie bei jeder Kurzform, das Ende sehr wichtig, das entweder den Charakter einer Handlungsauflösung oder eines emotionalen Endes hat. Bemerkenswert sind jene Enden, die den Konflikt nicht lösen, sondern nur seine Unlösbarkeit demonstrieren; sogenannte „offene“ Finals, wie in Tschechows „Die Dame mit dem Hund“.

Eine der Genrevarianten der Geschichte ist die Kurzgeschichte. Die Kurzgeschichte ist eine actiongeladene Erzählung, die Handlung darin entwickelt sich schnell, dynamisch, strebt nach einem Abschluss, der die ganze Bedeutung des Erzählten enthält: Zunächst vermittelt der Autor mit seiner Hilfe ein Verständnis für die Lebenssituation, macht einen „Satz“ über die dargestellten Charaktere.

In Kurzgeschichten ist die Handlung komprimiert, die Handlung konzentriert. Eine rasante Handlung zeichnet sich durch ein sehr sparsames Figurensystem aus: Meist sind gerade so viele davon vorhanden, dass sich die Handlung kontinuierlich weiterentwickeln kann. Cameo-Charaktere werden (wenn überhaupt) nur eingeführt, um die Handlung der Geschichte anzukurbeln, und verschwinden unmittelbar danach.

In der Kurzgeschichte gibt es in der Regel keine Nebenhandlungen, keine Abschweifungen des Autors; Aus der Vergangenheit der Charaktere wird nur das zum Verständnis des Konflikts und der Handlung unbedingt Notwendige berichtet. Beschreibende Elemente, die die Handlung nicht vorantreiben, werden auf ein Minimum beschränkt und erscheinen fast ausschließlich am Anfang. Gegen Ende stören sie dann, verlangsamen die Entwicklung der Handlung und lenken die Aufmerksamkeit ab.

Wenn all diese Tendenzen zu ihrem logischen Ende gebracht werden, erhält die Kurzgeschichte eine ausgeprägte Anekdotenstruktur mit all ihren Hauptmerkmalen: ein sehr kleiner Umfang, ein unerwartetes, paradoxes „Schock“-Ende, minimale psychologische Handlungsmotivationen, das Fehlen beschreibender Momente usw. Die Anekdotengeschichte wurde häufig von Leskov, dem frühen Tschechow, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko und vielen anderen Schriftstellern verwendet.

Die Novelle basiert in der Regel auf äußeren Konflikten, in denen Widersprüche aufeinanderprallen (die Handlung), sich entwickeln und am höchsten Punkt der Entwicklung und des Kampfes (Höhepunkt) mehr oder weniger schnell gelöst werden. Darüber hinaus kommt es vor allem darauf an, dass die aufgetretenen Widersprüche im Verlauf der Handlungsentwicklung aufgelöst werden müssen und können.

Dazu müssen die Widersprüche hinreichend eindeutig und offensichtlich sein, die Charaktere müssen über eine gewisse psychologische Aktivität verfügen, um um jeden Preis eine Lösung des Konflikts anzustreben, und der Konflikt selbst muss zumindest im Prinzip einer sofortigen Lösung zugänglich sein.

Betrachten Sie aus diesem Blickwinkel die Geschichte von V. Shukshin „The Hunt to Live“. Ein junger Stadtmensch kommt in die Hütte des Försters Nikitich. Es stellt sich heraus, dass der Mann aus dem Gefängnis geflohen ist.

Plötzlich kommen die Bezirksbehörden nach Nikitich, um zu jagen. Nikitich fordert den Mann auf, so zu tun, als würde er schlafen, setzt die Gäste ab und schläft selbst ein. Als er aufwacht, stellt er fest, dass „Kolya der Professor“ gegangen ist und Nikitichs Waffe und seinen Tabakbeutel mitgenommen hat. Nikitich rennt hinter ihm her, überholt den Kerl und nimmt ihm seine Waffe ab. Aber im Allgemeinen mag Nikitich den Kerl, es tut ihm leid, ihn loszulassen, im Winter, ungewohnt in der Taiga und ohne Waffe.

Der alte Mann hinterlässt dem Mann eine Waffe, damit er sie, wenn er im Dorf ankommt, Nikitichs Pate übergibt. Aber als sie bereits alle in ihre eigene Richtung gegangen sind, schießt der Typ Nikitich in den Hinterkopf, denn „es wird besser, Vater.“ Zuverlässiger."

Das Aufeinandertreffen der Charaktere im Konflikt dieses Romans ist sehr scharf und deutlich. Die Unvereinbarkeit, der Gegensatz von Nikitichs moralischen Prinzipien – Prinzipien, die auf Freundlichkeit und Vertrauen in die Menschen basieren – und den moralischen Maßstäben des „Koli-Professors“, der für sich selbst, „besser und zuverlässiger“ „leben will“ – auch für sich selbst – die Unvereinbarkeit dieser moralischen Prinzipien verschärft sich im Laufe der Handlung und verkörpert sich in einer tragischen, aber unvermeidlichen Auflösung nach der Logik der Charaktere.

Wir weisen auf die besondere Bedeutung der Auflösung hin: Sie schließt nicht nur die Handlung formal ab, sondern erschöpft auch den Konflikt. Die Einschätzung des Autors zu den dargestellten Charakteren, das Verständnis des Autors für den Konflikt konzentrieren sich gerade auf die Auflösung.

Die großen Genres des Epos – Roman und Epos – unterscheiden sich inhaltlich, vor allem hinsichtlich der Problematik. Der im Epos vorherrschende Inhalt ist nationaler Natur, im Roman romanhafte (abenteuerliche oder ideologisch-moralische) Probleme.

Für den Roman ist es dementsprechend äußerst wichtig, zu bestimmen, zu welchem ​​der beiden Typen er gehört. Abhängig vom Genreinhalt wird auch die Poetik des Romans und des Epos dominiert. Das Epos tendiert zur Handlung, das Bild des Helden darin ist als Quintessenz typischer Eigenschaften aufgebaut, die dem Volk, der ethnischen Gruppe, der Klasse usw. innewohnen.

Auch im Abenteuerroman dominiert eindeutig die Handlung, doch das Bild des Helden ist anders aufgebaut: Er ist betont frei von Klassen-, Konzern- und sonstigen Bindungen an die Umgebung, die ihn hervorgebracht hat. In einem ideologischen und moralischen Roman werden die stilistischen Dominanten fast immer Psychologismus und Heteroglossie sein.

In den letzten anderthalb Jahrhunderten hat sich im Epos ein neues Genre von großem Umfang entwickelt – der epische Roman, der die Eigenschaften dieser beiden Genres vereint. Zu dieser Genretradition gehören Werke wie Tolstois „Krieg und Frieden“, Scholochows „Der stille Don“, A. Tolstois „Wanderung durch die Qualen“, Simonows „Die Lebenden und die Toten“, Pasternaks „Doktor Schiwago“ und einige andere.

Der epische Roman zeichnet sich durch eine Kombination nationaler, ideologischer und moralischer Themen aus, jedoch nicht durch deren einfache Zusammenfassung, sondern durch eine solche Integration, bei der die ideologische und moralische Suche nach einer Person in erster Linie mit der Wahrheit des Volkes korreliert.

Das Problem des epischen Romans wird, in den Worten Puschkins, „das Schicksal des Menschen und das Schicksal des Volkes“ in ihrer Einheit und gegenseitigen Abhängigkeit; Kritische Ereignisse für das gesamte Ethnos verleihen der philosophischen Suche nach dem Helden eine besondere Dringlichkeit und Relevanz, der Held steht vor der Notwendigkeit, seine Position nicht nur in der Welt, sondern in der nationalen Geschichte zu bestimmen.

Im Bereich der Poetik zeichnet sich der epische Roman durch eine Verbindung von Psychologismus mit Handlung, eine kompositorische Kombination von Gesamt-, Mittel- und Nahplänen, das Vorhandensein vieler Handlungsstränge und deren Verflechtung sowie Exkurse des Autors aus.

Esin A.B. Prinzipien und Methoden der Analyse eines literarischen Werkes. - M., 1998