- einer der „Herrscher der Gedanken“ der Jahrhundertwende, ein Klassiker der norwegischen Literatur und des Weltdramas. Geboren in der Stadt Shin in der Familie eines Kaufmanns. Er begann seinen kreativen Weg in der Mitte des 90. Jahrhunderts mit Gedichten, die den Helden der ungarischen Revolution von 1848–1849 gewidmet waren. Noch während seines Studiums wurde Ibsen einer der Herausgeber einer oppositionellen Satirezeitung. 1851-1857. Er leitete das Nationaltheater Bergen und ab 1857 das Nationaltheater Christiania. Im Jahr 1862 wurde Ibsens Stück „Die Komödie der Liebe“ veröffentlicht, das heftige Angriffe der Leser und unfreundliche Kritik hervorrief und Repressalien gegen den Dramatiker forderte, der es wagte, die Grundlagen der Moral zu verurteilen. Missverständnis seiner Ansichten im Land, Enttäuschung über die Regierungspolitik im Hinblick auf den dänisch-preußischen Konflikt, schwerwiegend finanzielle Lage zwang den Schriftsteller, Norwegen zu verlassen. Er verbrachte etwa 30 Jahre in anderen Ländern und kehrte erst 1891 in seine Heimat zurück. Das gesamte Werk Ibsens ist ein Protest gegen die kleinbürgerliche Moral, gegen Kompromisse mit dem Gewissen. Die meisten Figuren in seinen Stücken sind ehrliche Idealisten, die mit der sie umgebenden Gesellschaft in Konflikt geraten, aber auf tragische Weise allein bleiben.

Henrik Ibsen ist einer jener Künstler, die Apollon Grigoriev als „den Geist der Ära“ bezeichnete. In dem kraftvollen Chor neuer Stimmen in Literatur, Theater, Malerei und Musik, der Ende des 90. und Anfang des 20. Jahrhunderts erklang, ist Ibsens Stimme auch heute noch deutlich zu erkennen.

Als Klassiker der norwegischen Literatur, Kenner der norwegischen Folklore und Sprecher der nationalen Identität Norwegens in ihren höchsten Erscheinungsformen überschritt Ibsen nationale Grenzen und wurde zu einem der einflussreichsten europäischen Schriftsteller seiner Zeit, der immer mehr Bewunderer, Kenner und Anhänger gewann jedes Jahr Nachahmer.

Seine Zeit ist die Zeit der Bereicherung der westeuropäischen Literatur und des Theaters mit skandinavischen und russischen Einflüssen. Turgenjew, L. Tolstoi und Dostojewski, Tschechow, Ibsen, Strindberg und Hamsun stehen um die Jahrhundertwende im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit europäischer Kritiker und Leser, die die Arbeit dieser Schriftsteller als einen notwendigen Zustrom neuer Kräfte empfanden, der die „ heruntergekommene" Literatur Westeuropas mit neuen Themen, Konflikten, Alltag, einer neuen Art künstlerischen Denkens, der Originalität der anerkannten gesellschaftlichen Werte und Ideale.

Das Nationale und das Universelle, das Ewige und das Moderne, das Traditionelle und das Innovative waren in Ibsens Werken miteinander verflochten und beantworteten die brennendsten und dringendsten Fragen, die sich in der Intelligenz seiner Zeit stellten, und hinterließen tiefe Spuren in Literatur, Theater, Musik und - vielleicht am wichtigsten - in den spirituellen Horizonten von Lesern und Zuschauern, die mit den grundlegenden, tiefgreifenden Problemen des Seins vertraut geworden sind. Traum, Hoffnung und Enttäuschung erregen Ibsens Helden, von der Figur des Jugenddramas „Catilina“ (1849), geschrieben vom zwanzigjährigen Ibsen, bis zum „dramatischen Epilog“ „Wenn wir, die Toten, erwachen“ (1899). ) - Letztes Spiel Ibsen, der sowohl das Ende seines Schaffens als auch die Jahrhundertwende markierte. Ibsen, ein Sänger der Übergangszeit, erbte die norwegische und gesamteuropäische Romantik und brachte in widersprüchlichen Träumen Charaktere verschiedener Epochen, Mentalitäten, sozialer Status und Alters zusammen, strebte danach, sein persönliches und soziales Wesen zu verändern, und starb in machtloser Enttäuschung über die Unmöglichkeit Glück auf Erden zu erreichen. Daher die bittere Ironie, die die Umrisse von Ibsens Stücken trübt und umfassender ist als romantische Ironie. „Bitterer Spott“ Ibsens Figuren lachen nicht nur über die „Väter“, sondern auch über sich selbst.

Ibsen schaute tief hinein Innere eines Menschen, der die Rinde durchbricht, die auf der Oberfläche des spirituellen Kerns eines Menschen gewachsen ist, und sein Bewusstsein, seine Weltanschauung verzerrt. Da er die vielschichtige Natur der menschlichen Psyche und des Denkens erkannte, beschränkte er sich nicht nur auf traditionelle künstlerische Mittel, sondern griff auf komplexe Symbolik zurück. „Der zum Symbol verfeinerte Realismus“, könnte man über viele seiner Stücke mit den Worten von Vl.I. sagen. Nemirowitsch-Dantschenko.

Ibsen beschäftigte sich in seiner Jugend besonders mit der Theorie des Dramas und folgte keinen theoretischen Dogmen – er brach die von der Tradition festgelegten Regeln.

Berufung ist eines der wesentlichsten Themen in Ibsens Werk. Jeder Mensch hat sein eigenes Schicksal, seinen eigenen Plan – Sie müssen ihn entwirren, umsetzen, ohne Ihre Stärken zu überschätzen und nicht zu unterschätzen. Sowohl die Ablehnung des Berufes als auch das Missverständnis darüber sind für einen Menschen gleichermaßen tragisch. Im ersten Fall hört eine Person auf, sie selbst, also eine Person, zu sein. Im zweiten Fall stirbt ein Mensch und kollidiert mit den ewigen Gesetzen des Seins.

Eine Berufung erfordert den Menschen als Ganzes, einen ganzheitlichen Menschen, in der ganzen Fülle seines Handelns und Denkens. Keine Kompromisse bei der Pflichterfüllung, „entweder – oder“, um es mit den Worten des dänischen Denkers S. Kierkegaard zu sagen, mit dessen Ansichten nicht ohne Grund Ibsens Weltanschauung verglichen wurde. Ibsen lehnte den Einfluss Kierkegaards auf ihn während der Entstehung von „Brand“ (1865) ab und definierte die Verbindung seines Werkes mit dem Erbe des Denkers: „... das Bild.“ Menschenleben dessen Ziel der Dienst an einer Idee war, wird immer in gewissem Sinne mit dem Leben Kierkegaards zusammenfallen.

Ein Mensch, der frei denkt und im Namen von Pflicht und Berufung handelt – das ist das ethische und ästhetische Ideal von Ibsen, das Pathos aller seiner Werke, vom Kampf um den Thron (1863) bis zu seinen späteren Stücken wie „Der Baumeister“. Solnes (1892). Unfähig, seinen Pflichten nachzukommen, verliert der Mensch seinen Kern, der Kern seiner Persönlichkeit verrottet, verfällt, von ihm bleibt nur noch eine Hülle übrig, wie eine Nuss (Peer Gynt, 1866).

Aber der Mensch lebt nicht allein in der Welt, er steht in Konfrontation mit allem Trägheit, was die Staats- und Familiengrundlagen der Gesellschaft, gesellschaftliche „Gewohnheiten“ sind. Im Kampf gegen sie wird die Wahrheit eines Menschen, seine Integrität, seine Berufung auf die Probe gestellt. Eines der Kriterien für diesen Test ist Liebe, Barmherzigkeit. Die Revolution des Geistes, von der Ibsen träumte, kann nicht auf Kosten des Leidens anderer durchgeführt werden – dieses für Ibsens „Marke“ so wichtige Thema erklang in denselben Jahren, als Dostojewskis Helden von denselben Problemen gequält wurden.

Ibsen bringt den Helden in einem entscheidenden Moment seines Lebens auf die Bühne und stellt diesen Moment nicht als etwas Plötzliches dar, das das Leben erleuchtet, sondern als natürliches Ergebnis seiner Vergangenheit, als Ergebnis seines Weges. In diesem Sinne steht Ibsens Dramaturgie weniger den Traditionen des europäischen Dramas als vielmehr seinem zeitgenössischen Werk, dem europäischen Roman, in der zweiten Hälfte nahe 19. Jahrhundert eine beherrschende Stellung einnehmen. Übrigens steht Ibsen in dieser „Romanisierung“ des Dramas den russischen Dramatikern des 19.-20. Jahrhunderts nahe: von Gogol, Turgenjew und Saltykow-Schtschedrin bis zu L. Tolstoi, Tschechow und Gorki, den Höhepunkten des russischen Dramas, mit Ausnahme von Ostrovsky sind mit den Namen der Autoren von Kurzgeschichten und Romanen verbunden, die mit „narrativer“ Erfahrung zur Dramaturgie kamen.

Ibsen kam über die Lyrik zur Dramaturgie, deren Anteil in seinem Vermächtnis jedoch gering ist. Das lyrische „Enzym“ in seinem Drama erwies sich bis Mitte der 60er Jahre, der Zeit seiner „dramatischen Gedichte“ – „Brand“ und „Peer Gynt“, als hartnäckig. Die letzte Periode seines Schaffens ist mit der Prosaisierung der Sprache seiner Dramen und der „Romanisierung“ ihrer Komposition verbunden. Ibsen betrachtete das Drama in Übereinstimmung mit den für die erste Hälfte des Jahrhunderts charakteristischen Ansichten (Hegel, Belinsky), wenn auch unabhängig von ihnen, als die höchste Art der verbalen Kunst, die die Errungenschaften des Epos und der Lyrik aufnahm. Genrefusion, Genresynthese ist seine Dramaturgie, und wenn solche Genreformationen auch heute noch nicht immer eine adäquate Verkörperung auf der Bühne finden und dem Leser ungewöhnlich erscheinen, dann kann man sich vorstellen, was für eine Offenbarung Ibsens Werk vor einem Jahrhundert, vor Tschechow und Gorki, Shaw und Brecht.

Dennoch ist Ibsens synthetisierendes Werk sehr integral, die „Nähte“, die heterogene Anfänge verbinden, sind in der Tiefenstruktur des Stücks verborgen. Integrität ist sowohl ein ästhetisches als auch ein ethisches Postulat seiner Arbeit. König Haakon und Jarl Skule, die im „Kampf um den Thron“ aufeinanderprallten, ist nicht nur ein Aufeinandertreffen zweier Charaktere, zweier Bestrebungen, es ist auch ein Aufeinandertreffen von Ganzheit mit Dualität, Berufung und dem Fehlen eines wahren Ziels. tiefer Glaube und Zweifel, eine „königliche Idee“ und eine entmannte, prinzipienlose Haltung. Gewonnen hat trotz aller tragischen Hindernisse nicht derjenige, der „groß werden“ wollte, sondern derjenige, der „Großartiges leisten“ wollte.

Ein weiteres Kriterium für die Prüfung von Ibsens Persönlichkeit ist also die Fähigkeit, eine Tat zu vollbringen. Brand, Dr. Stockman, Julian aus der dramatischen Dilogie „Caesar und der Galiläer“ (1873), Solness und eine Reihe anderer Ibsen-Charaktere ragen heraus Umfeld ihre Ansichten und setzen dem mit ihren Taten entgegen. Das Vorhandensein einer „Berufung“, einer „königlichen Idee“, eines Ziels, die Fähigkeit, es zu verwirklichen und die im Namen dieses Ziels eingesetzten Mittel – das ist für Ibsen ein Indikator für den Wert eines Menschen.

Wahre Ziele sind für Ibsen immer konstruktiv und kreativ. Die Motive des Buches, Manuskript, Bau im wörtlichen Sinne („Der Baumeister Solpes“), Familienarrangements („Nora“), öffentliches Leben(„John Gabriel Borkman“), „staatliche Kreativität“ („Caesar und der Galiläer“) sind die charakteristischen Motive von Ibsens Dramaturgie.

Verletzung mindestens einer der Bedingungen für die Existenz einer wahren Persönlichkeit: ungeeignete Ziele, ungeeignete Mittel, Willensschwäche usw. – und der Charakter geht entweder als Person zugrunde oder erhält Vergeltung dafür, dass er sich der „Berufung“ entzieht wirklich „königliche“ Idee, oder geht in seiner Nähe zugrunde.

Immer wieder wurde auf die Bedeutung des Themas einer Frau in Ibsens Werk hingewiesen, ein Thema, das allgemein für die Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts charakteristisch ist und die gesteigerte Initiative einer Frau, eine Veränderung ihrer gesellschaftlichen Stellung widerspiegelt. Das Thema einer Frau wird auch in der Poesie von Blok als philosophisches Problem erkannt, der sich immer wieder Ibsens Motiven zuwandte. In Ibsens Stücken (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler) ist eine Frau die Hauptfigur, aber häufiger ermöglicht die Anwesenheit einer Frau in einem Stück, die Position der Hauptfigur aus einem anderen und sehr wichtigen Blickwinkel zu betrachten Ansicht (Brand und Agnes). Oft trifft der Held auf zwei weibliche Charaktere, unterwürfig und herrschsüchtig, liebevoll und selbstsüchtig („Hedda Gabler“, „John Gabriel Borkman“), was die Schärfe des Konflikts und die dramatische Spannung verstärkt und den Charakter der Protagonistin voluminöser und komplexer erscheinen lässt .

Einfachheit, oder vielmehr Vereinfachung, ist für Ibsen ein negativer Begriff. Der Mensch ist auf komplexe Weise geschaffen, jede Einfachheit ist entweder eine Folge der Primitivität, der Trägheit der Natur oder das Ergebnis einer künstlichen Operation, die der Mensch an sich selbst durchführt, um sich an die Bedingungen der Umwelt anzupassen, etwas darin aufzulösen wie eine „schützende Färbung“.

Die Halbherzigkeit sozialer Tugenden – eine Liebkosung einiger Ibsen-Figuren, um niedrige Ziele zu erreichen – ist eine der schwersten Sünden, die ihr Schicksal im Prozess gegen Ibsens Weltanschauung erschweren. Der freie Wille des Einzelnen steht im Gegensatz zu den Zwangsgesetzen des gesellschaftlichen Verhaltens.

Der verstorbene Ibsen belastet die Helden nicht nur mit der schweren Last der Vergangenheit, sondern stellt ihnen auch die Keime der Zukunft entgegen, die in der Gegenwart heranreifende Jugend. „Jugend ist Vergeltung“, sagt der Held von Ibsens Stück. Blok nahm diese Worte als Epigraph zum Gedicht „Retribution“, das dem Thema des Generationswechsels, der Bewegung der Zeit, gewidmet ist. Henrik Ibsen, der immer wieder auf das Thema des „Dritten Reiches“ zurückkam, das kommen und der Menschheit Glück bringen sollte, empfand seine Ära als Übergangszeit – das ist das Thema von „Cäsar und der Galiläer“.

Ibsen sah die „unerhörten Veränderungen“ voraus, die die nahe Zukunft bringen würde, und trotz aller historischen Skepsis empfand er diese Veränderungen im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen keineswegs als apokalyptisch.

„Samstagabend“ – eine solche Assoziation entstand bei Ibsen, als er über die grundlegenden Probleme seiner Zeit nachdachte: „Ich wurde mehr als einmal zum Pessimisten erklärt. Nun ja, ich bin Pessimist – weil ich nicht an die Ewigkeit glaube menschliche Ideale. Aber ich bin auch Optimist, weil ich an die Fähigkeit von Idealen glaube, sich zu vermehren und zu entwickeln. Ich glaube insbesondere, dass die Ideale unserer Zeit, nachdem sie ihre Zeit überdauert haben, eine klare Neigung zur Wiedergeburt in dem zeigen, was ich in meinem Drama „Cäsar und der Galiläer“ unter „dem dritten Königreich“ verstehe. Lassen Sie mich mein Glas für die Zukunft leeren. Heute Abend ist Samstagabend. Es folgt ein Ruhetag, ein Festtag, Sonntag – nennen Sie es wie Sie wollen. Ich für meinen Teil werde mit dem Ergebnis der Arbeit meines Lebens zufrieden sein, wenn diese Arbeit dazu dienen kann, die Stimmung für morgen vorzubereiten, wenn diese Arbeit dazu beiträgt, die Gemüter für diese Arbeitswoche zu stählen, die zweifellos kommt als nächstes.

Ibsen gehörte trotz der „Macht der Vernunft, der Macht der Logik“, die Stanislawski faszinierte, nicht zu den Künstlern, die zu Theorien neigten. Im Laufe der Jahre wurde Ibsen immer skeptischer gegenüber allen möglichen „Überbauten“ des menschlichen Geistes und der Kultur. Dies zeigt sich im Ton von Ibsens Korrespondenz mit dem berühmten dänischen Kritiker G. Brandes, einem seiner ersten und subtilsten Interpreten. Und doch finden wir bei Ibsen tiefe Reflexionen über die Bedeutung und das Wesen der Kunstkritik: „Es ist allgemein anerkannt und etabliert, dass die richtige Entwicklung des künstlerischen Schaffens von der Kunstkritik bestimmt wird, deren Aufgabe es ist, die Ideen und Gesetze der Kunst zu klären.“ , indem es sie mit den Werken vergleicht, auf die es achtet. Sich selbst überlassen, wird sich das künstlerische Schaffen entweder sehr langsam in die Richtung bewegen, die ihm die natürlichen Instinkte vorgeben, oder es läuft Gefahr, in falsche Bahnen zu geraten, die früher oder später zur Negation der Kunst selbst führen müssen. Deshalb ist Kritik angebracht. Es beinhaltet als notwendiges Element, was fehlt künstlerische Kreativität an sich ist ein bewusstes Verständnis der Grundprinzipien der Kreativität selbst. Es reicht jedoch nicht aus, dass sich der Kritiker abstrakte künstlerische Konzepte klar macht; Er muss auch die Anforderungen der Art von Kunst, über die er zu urteilen unternimmt, ganz klar verstehen. Ich vertrete einfach diesen Standpunkt Kunstkritiker in der Lage ist, seinen Zweck zu erfüllen, der Kunst zu nützen und zu ihrer korrekten Entwicklung beizutragen.

Ibsens Werk hat in Russland große Anerkennung gefunden. Ibsen selbst interessierte sich offenbar für das Schicksal der russischen Kultur, wie seine neugierige Rezension von L. Tolstois „Die Macht der Dunkelheit“ und seine hohe Wertschätzung der russischen Malerei belegen: „Russland ist in allen Bereichen der Kunst ziemlich auf dem Höhepunkt unsere Ära. Die frischeste und energischste nationale künstlerische Inspiration wird hier mit einer unübertroffenen Technik kombiniert; und es ist für mich keineswegs eine Täuschung über die erstaunliche Wirkung neuer, für uns ungewöhnlicher Themen, wenn ich behaupte, dass es in Russland eine entsprechende künstlerische Schule der Malerei gibt, die auf einer Ebene mit den Schulen Deutschlands steht, Frankreich und alle Schulen anderer Länder.

Ibsens Werk erwies sich als Schauplatz des Kampfes, in dem unterschiedliche Meinungen über ihn aufeinanderprallten. Eine marxistische Einschätzung seiner Werke gaben G. Plechanow und A. Lunatscharski. Die Motive von Ibsens Schaffen finden ihren Widerhall in Bloks Gedichten, insbesondere in seinem Gedicht „Solveig“. Die dramatische Poetik von Ibsen wurde von Vl.I. zutiefst verwirklicht. Nemirovich-Danchenko im Artikel „Formen des Ibsen-Theaters“. Und doch war das Theaterschicksal Ibsens in Russland von größter Bedeutung.

Ab Mitte der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts begann Ibsen, die Bühnen russischer Theater zu erobern. In einer Reihe von Aufführungen der Theater Maly und Alexandria - „A Doll's House“ in Alexandria-Theater mit Nora-Savina, „Der Kampf um den Thron“ („Northern Bogatyrs“) und „Ghosts“ im Maly Theatre fand Ibsen vor allem mit Einzeldarstellern eine würdige Interpretation. Dank Yermolovas Interpretation der Rolle der Frau Alving in „Geister“ wurde diese Aufführung „zu einem Ereignis nicht nur in der Geschichte des Maly-Theaters, nicht nur in der Geschichte des russischen Theaters, sondern war ein Ereignis in der Geschichte des Welttheater.

Am bedeutendsten war der Appell an das Werk des vorrevolutionären Ibsen Kunsttheater sowohl in der Anzahl der Aufführungen als auch in ihrer Ästhetik und sozialen Wert. Vl.I. Nemirovich-Danchenko, der sich des neuen dramatischen Bewusstseins, das um die Jahrhundertwende Gestalt angenommen hatte, sehr bewusst war. Nicht jede Ibsen-Aufführung brachte dem Kunsttheater Erfolg. Die besten Ibsen-Aufführungen des Kunsttheaters sind „Doktor Shtokman“ (1900) und „Brand“ (1906). Stanislavsky verband die Inszenierung von „Doktor Shtokman“ mit der Entstehung einer gesellschaftspolitischen Linie in der Arbeit des Moskauer Kunsttheaters.

Ein großes Phänomen im russischen Theaterleben war „Brand“ mit seiner kraftvollen Predigt vom Dienst an Prinzipien. Die Rolle von Brand war auf Augenhöhe mit den Spitzenleistungen von Kachalov in seiner Blütezeit.

Interessant war das Schicksal von „Peer Gynt“ im Moskauer Kunsttheater (1912). Inszeniert von Nemirovich-Danchenko unter Beteiligung von Mardzhanov, in einem wunderbaren Entwurf von Roerich, der die norwegische Landschaft unter Einbeziehung der brillanten Musik von Grieg nachbildete, eine Aufführung, in der die Kritik bedeutende schauspielerische Leistungen hervorhob (Leonidov – Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) war ein Ereignis im damaligen Theaterleben. Die lyrischen und epischen Züge der Komposition von „Peer Gynt“ lenkten die Aufmerksamkeit auf ihn vom Bereich des dramatischen Theaters auf den Bereich der literarischen und musikalischen Kompositionen. Dabei spielte auch die Musik von E. Grieg eine Rolle, die für „Per Gynt“ geschrieben wurde und gewissermaßen eine besondere, musikalische und verbale Bühnenlösung erforderte.

Der Wunsch moderner Regisseure nach einem synthetischen, poetischen Theater führte zwangsläufig zu einer Begegnung mit Peer Gynt, in der Ibsen viele künstlerische Aufgaben des modernen Theaters vorwegnahm.

N. Lyubimov, 1978

Marke (Marke. 1866)

Dramatisches Gedicht in Versform. Ihr Held ist ein Priester, der in einer der abgelegenen Bergregionen Norwegens lebt. Die Gemeindemitglieder sind arm und unwissend. Als Mann mit außergewöhnlichem Willen und Charakter verurteilt der Held das Festhalten seiner Landsleute an materiellen Gütern und den Geist praktischer Kompromisse und betrachtet sie als Ursache für die geistige Degeneration des Menschen. „Alles oder nichts“ ist sein Motto. Diesem Prinzip folgend ist er gegenüber anderen und sich selbst rücksichtslos. Sterben, ohne die grausamen Bedingungen des Daseins zu ertragen, Brands Frau Agnes und sein kleiner Sohn. Der Held bleibt allein. Dem strengen und fanatischen Prediger geistiger Kompromisslosigkeit steht im Stück Vogt gegenüber, dessen Hauptmotive Eigennutz, Eitelkeit und spießbürgerliche Besonnenheit sind. Nachdem der Priester eine inspirierte Rede über die Größe der Leistung, über das aufopfernde Streben nach dem Ideal gehalten hat, begeistert er die Gemeindemitglieder, sie folgen ihm. Aber die Ideale des Helden sind zu vage und vage. Sein Ruf nach spiritueller Wiedergeburt ist unverständlich. Nachdem sie erfahren haben, dass der Lohn für Qual und Leiden nur im Bewusstsein einer erfüllten Pflicht liegt, rebellieren die Gemeindemitglieder gegen Brand und verlassen ihn. Einsam, blutüberströmt und erschöpft stirbt er in einer Lawine.

Peer Gynt (1866)

dramatisches Gedicht, Protagonist der – ein Träumer und ein Träumer – eine Reihe menschlicher Schwächen verkörpert: Faulheit, Schwäche, Neigung zu halbherzigen Entscheidungen. Allerdings ist es nicht ohne seinen eigenen Charme. Per verliebt sich in Solveig, ein reines und sanftmütiges Mädchen, doch um seinen Ruf als Wagemutige aufrechtzuerhalten, entführt er Ingrid, die Braut eines anderen, die er bald verlässt. Während seit langen Jahren Per wandert durch die Welt, wechselt Berufe und Gestalten, lebt in Reichtum und Armut, doch am Ende kehrt er als armer und einsamer alter Mann unverrichteter Dinge in seine Heimat zurück. Hier findet er seine alte Waldhütte wieder, auf deren Schwelle er Solveig trifft, die seit vielen Jahren auf ihn wartet. Sie rettet Per, indem sie ihm versichert, dass er in ihrer Erinnerung immer er selbst gewesen sei.

Säulen der Gesellschaft (Samfundets Stotter. 1877)

Das Stück, dessen Held, Konsul Bernik, der sich als ehrlicher Geschäftsmann und hochmoralischer Mensch ausgibt, dunkle Gerüchte über seinen Schwager Juhan verbreitet. Viele Jahre später kehren Johan und seine Halbschwester Lona, die Bernik einst betreute, aus Amerika in ihre Heimat zurück. Zu diesem Zeitpunkt war der Konsul ein erfolgreicher Geschäftsmann geworden; und in den Augen der Gesellschaft ein vorbildlicher Familienvater und Bürger. Bald erfährt er, dass sich sein Sohn auf das Schiff geschlichen hat, mit dem Johan nach Amerika zurückkehrt. Das Schiff ist, mit dem Wissen von Bernick, schlecht repariert und im Voraus dem Untergang geweiht. In seiner Verzweiflung bereut Bernick scheinheilig, Johan verleumdet zu haben. Die Gesellschaft ist schockiert, doch der günstige Vorschlag des Konsuls zum Bau der Eisenbahn stellt seine zerstörte Autorität wieder her. Das Pathos dieser Arbeit liegt in der wütenden satirischen Entlarvung der „Säulen der Gesellschaft“.

Puppenhaus (Et dukkehjem. 1879)

Das Stück, das weltweit an den Kinos vorbeiging und heftige Debatten auslöste. Die Heldin des Stücks, Nora Helmer, führt ein „Puppenleben“. Ihre Aufgabe in der Familie ist es, ihrem Mann Helmer Trost zu spenden und für gute Laune zu sorgen. Doch Noras Leben ist alles andere als idyllisch. In den ersten Ehejahren musste sie, um das Leben ihres schwerkranken Mannes zu retten, heimlich eine große Geldsumme von ihm leihen. Dazu fälschte sie die Unterschrift ihres Vaters. Als Helmer von der Fälschung erfährt, denunziert er wütend seine Frau. Nora, die auf ein Wunder wartete – eine Manifestation von Liebe, Mitgefühl und Großzügigkeit – beginnt klar zu sehen. Sie erklärt ihrem Mann, dass ihr achtjähriges Eheleben keine echte Ehe, keine Verbindung unter Gleichen, sondern lediglich ein Zusammenleben gewesen sei. Nora will dieses Zusammenleben nicht weiterführen und verlässt deshalb die Familie. Sie geht, um anzufangen neues Leben bestimmen ihren Platz in der Gesellschaft. „A Doll's House“ – für seine Zeit ein überaus mutiges Werk – stellte die Frage nach der völligen Gleichberechtigung der Frau, zumindest innerhalb der Familie.

Geister (Gengangere. 1881)

Drama, das sich dem Problem der bürgerlichen Ehe widmet. Im Mittelpunkt ihres Schicksals steht Frau Alving, zwangsverheiratet mit einem liederlichen und leichtfertigen Menschen. Die Heldin versuchte, ihren Mann für Pastor Manders zu verlassen, in den sie sich verliebte. Doch der Pfarrer – eine Heilige und begrenzte Moralistin – zwang sie, zu ihrem Mann zurückzukehren. Frau Alving ist gezwungen, ihren Sohn Oswald aus dem Haus zu vertreiben, damit der korrumpierende Einfluss des Vaters das Kind nicht berührt. Viele Jahre später kehrt Oswald, der junge Künstler, nach Hause zurück und ein Unglück nach dem anderen bricht in das Haus von Frau Alving ein. Das gerade auf ihre Kosten gebaute Tierheim brennt ab; Nachdem sie erfahren hat, dass sie die uneheliche Tochter des verstorbenen Alving ist, geht die Magd Regina; Pastor Manders flieht feige, und Oswald, todkrank und wahnsinnig, bleibt in Fru Alvings Armen.

Volksfeind (En folkefiende. 1882)

Eine Komödie, in der Ibsen mit besonderer Eindringlichkeit die Laster entlarvt, die die Staatskorruption, die Käuflichkeit der Presse, die Gier und den Hass auf die Verfechter der Wahrheit zersetzen

Dr. Stockman, ein ehrlicher und naiver Idealist, hat festgestellt, dass das Sanitärsystem seiner Heimatstadt, die für ihre Kur- und Wasserheilbäder berühmt ist, die Ursache von Krankheiten und die Quelle von Infektionen ist. Um seinen Mitbürgern einen Dienst zu erweisen, wird er sie über die drohende Gefahr informieren, was jedoch für die „Väter der Stadt“ (einschließlich des Bürgermeisters, des Bruders des Arztes) sehr unrentabel ist. Die öffentliche Meinung ist gegen Stockman in Aufruhr. Sein Bruder und sein Schwiegervater schlagen ihm vor, über seine Entdeckung Stillschweigen zu bewahren, doch ohne Erfolg. Der Held allein stellt sich der vereinten Mehrheit entgegen und erklärt im Finale des Stücks, dass die Stärke in der Einsamkeit liege. Dieser Standpunkt ist typisch für Ibsen, der die Gesellschaft eines einsamen Rebellen ablehnt.

V. Admoni

Henrik Ibsen und seine Karriere

Ibsens Werk verbindet Jahrhunderte – im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Ursprünge liegen im ausgehenden, vorrevolutionären 18. Jahrhundert, in Schillers Tyrannei und im Rousseauistischen Appell an die Natur und an die Natur gewöhnliche Menschen. Und die Dramaturgie des reifen und späten Ibsen skizziert bei aller tiefsten Verbundenheit mit dem zeitgenössischen Leben auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts, ihre Verdichtung, Experimentierfreude und Vielschichtigkeit.

Für die Poesie des 20. Jahrhunderts, so einer der ausländischen Forscher, sei das Motiv der Säge sehr charakteristisch, insbesondere mit ihrem Knirschen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen in der Beschreibung seiner Kindheit den Eindruck, den das ständige Kreischen der Sägewerke auf ihn machte, von denen Hunderte von morgens bis abends in seiner Heimatstadt Skien arbeiteten. „Als ich später von der Guillotine las“, schreibt Ibsen, „dachte ich immer an diese Sägewerke.“ Und dieses erhöhte Gefühl der Dissonanz, das das Kind Ibsen zeigte, beeinflusste später die Tatsache, dass er in seinen Werken auffällige Dissonanzen sah und festhielt, wo andere Ganzheit und Harmonie sahen.

Dabei ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs Disharmonie. Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in einzelne, voneinander unabhängige Fragmente. Die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt. Die Dissonanz der Welt offenbart sich hier in Stücken, die in ihrem Aufbau und ihrer Farbgebung einheitlich sind. Die schlechte Organisation des Lebens kommt in hervorragend organisierten Werken zum Ausdruck.

Ibsen erwies sich bereits in seiner Jugend als Meister der Organisation komplexer Sachverhalte. Seltsamerweise wurde Ibsen in seiner Heimat zunächst als der erste unter allen norwegischen Schriftstellern anerkannt, nicht als Dramatiker, sondern als Dichter – der Autor von Gedichten „für den Fall“: Lieder für Studentenferien, Prologe zu Theaterstücken usw. Jung Ibsen verstand es, in solchen Gedichten eine klare Gedankenentwicklung mit echter Emotionalität zu verbinden, indem er Bildketten verwendete, die für die damalige Zeit weitgehend stereotyp waren, aber im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert wurden.

In Anbetracht der Aufforderung von G. Brandes an die skandinavischen Schriftsteller, „Probleme zur Diskussion zu stellen“, wurde Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts oft als Problemlöser bezeichnet. Aber die Wurzeln der „problematischen“ Kunst in Ibsens Werk sind sehr tief! Die Bewegung des Denkens war schon immer äußerst wichtig für die Konstruktion seiner Werke und erwuchs in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt der Figuren. Und dieser Spielfilm nahm auch wichtige Trends in der Weltdramaturgie des 20. Jahrhunderts vorweg.

Henrik Ibsen wurde am 20. März 1828 in der Kleinstadt Spene geboren. Sein Vater, ein wohlhabender Kaufmann, ging bankrott, als Henryk acht Jahre alt war, und der Junge musste sehr früh damit beginnen, bevor er sechzehn Jahre alt war. unabhängiges Leben. Er wird Apothekerlehrling in Grimstad, einer Stadt, die noch kleiner als Skien ist, und verbringt dort über sechs Jahre unter sehr schwierigen Bedingungen. Bereits zu dieser Zeit entwickelte Ibsen eine scharf kritische, protestierende Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft, die sich 1848 unter dem Einfluss von besonders verschärfte revolutionäre Ereignisse in Europa. In Grimstad schrieb Ibsen seine ersten Gedichte und sein erstes Theaterstück Catilina (1849).

Am 28. April 1850 zog Ibsen in die Landeshauptstadt Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen für die Universität vorbereitete und sich aktiv an der gesellschaftspolitischen und politischen Entwicklung beteiligte literarisches Leben. Er schreibt zahlreiche Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. In dem parodistischen, grotesken Theaterstück „Norma oder die Liebe des Politikers“ (1851) entlarvt Ibsen die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Oppositionsparteien im Parlament – ​​Liberale und Führer der Bauernbewegung. Er nähert sich der Arbeiterbewegung, die sich unter der Führung von Markus Trane in Norwegen rasch entwickelte, aber bald durch polizeiliche Maßnahmen unterdrückt wurde. Am 26. September 1850 fand im Christlichen Theater die Uraufführung des ersten Theaterstücks von Ibsen statt, das das Rampenlicht erblickte, „The Heroic Mound“.

Der Name Ibsen wird in Literatur- und Theaterkreisen nach und nach bekannt. Ab Herbst 1851 wurde Ibsen hauptberuflicher Dramatiker des neu gegründeten Theaters in der wohlhabenden Handelsstadt Bergen – dem ersten Theater, das sich um die Entwicklung nationaler norwegischer Kunst bemühte. Ibsen blieb bis 1857 in Bergen, danach kehrte er nach Christiania zurück, um die Position des Leiters und Direktors des in der Hauptstadt gegründeten Norwegischen Nationaltheaters zu übernehmen. Doch Ibsens finanzielle Lage ist derzeit weiterhin sehr schlecht. Besonders schmerzhaft wird es um die Wende der 60er Jahre, als sich die Lage im christlich-norwegischen Theater immer weiter verschlechtert. Nur mit größter Mühe gelang es Ibsen dank der selbstlosen Hilfe von B. Björnson, Christiania im Frühjahr 1864 zu verlassen und nach Italien zu gehen.

In all diesen Jahren, sowohl in Christiania als auch in Bergen, stand Ibsens Werk im Zeichen der norwegischen Nationalromantik – einer breiten Bewegung im spirituellen Leben des Landes, die nach Jahrhunderten der Unterwerfung Dänemarks die nationale Identität etablieren wollte des norwegischen Volkes, eine nationale norwegische Kultur zu schaffen. Ein Appell an die norwegische Folklore ist das Hauptprogramm der nationalen Romantik, die ab Ende der 40er Jahre die patriotischen Bestrebungen norwegischer Schriftsteller früherer Jahrzehnte fortsetzte und stärkte.

Für das norwegische Volk, das damals in einer Zwangsunion mit Schweden stand, war die Nationalromantik eine der Formen des Unabhängigkeitskampfes. Es ist ganz natürlich, dass die soziale Schicht, die Träger der nationalen Identität Norwegens und Grundlage seiner politischen Wiederbelebung war, für die nationale Romantik von größter Bedeutung war – die Bauernschaft, die ihre grundlegende Lebensweise und ihre Dialekte beibehielt, während die Die städtische Bevölkerung Norwegens hat die dänische Kultur und die dänische Sprache vollständig übernommen.

Gleichzeitig verlor die Nationalromantik in ihrer Ausrichtung auf die Bauernschaft oft ihr Augenmaß. Der bäuerliche Alltag wurde aufs Äußerste idealisiert, in eine Idylle verwandelt und folkloristische Motive nicht in ihrer ursprünglichen, teilweise sehr groben Form, sondern als äußerst erhabene, konventionell romantische Interpretation interpretiert.

Diese Dualität der Nationalromantik wurde von Ibsen gespürt. Bereits im ersten nationalromantischen Stück aus dem modernen Leben („Midvans Nacht“, 1852) ironisiert Ibsen die erhabene Wahrnehmung der norwegischen Folklore, die für die nationale Romantik charakteristisch ist: Der Held des Stücks entdeckt, dass die Fee der norwegischen Folklore – Huldra, in die er verliebt war, hat einen Kuhschwanz.

Um falsche romantische Hochstimmung zu vermeiden und eine festere, weniger illusorische Grundlage für sein Werk zu finden, wendet sich Ibsen der historischen Vergangenheit Norwegens zu und beginnt in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, den Stil der alten isländischen Sage mit ihrer Kargheit zu reproduzieren und klare Art der Darstellung. Auf diesem Weg sind zwei seiner Stücke besonders wichtig: das auf dem Stoff antiker Sagen basierende Drama „Die Krieger in Helgeland“ (1857) und das volkshistorische Drama „Der Kampf um den Thron“ (1803). In dem Versspiel „Die Komödie der Liebe“ (1862) verspottet Ibsen das gesamte System erhabener romantischer Illusionen bissig und hält die Welt der nüchternen Praxis, die nicht mit klangvollen Phrasen ausgeschmückt ist, für akzeptabler. Gleichzeitig skizziert Ibsen hier, wie in früheren Stücken, dennoch eine gewisse „dritte Dimension“ – eine Welt echter Gefühle, tiefer Erfahrungen. menschliche Seele, noch nicht abgenutzt und nicht ausgestellt.

Ibsens Enttäuschung über die Nationalromantik, die sich in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren verstärkte, hing auch mit seiner Enttäuschung über die norwegischen politischen Kräfte zusammen, die sich der konservativen Regierung widersetzten. Ibsen entwickelt nach und nach ein Misstrauen gegenüber jeglicher politischer Aktivität, es entsteht Skepsis, die sich manchmal in einen Ästhetizismus verwandelt – in den Wunsch, das wirkliche Leben nur als Material und Vorwand für künstlerische Effekte zu betrachten. Ibsen offenbart jedoch sofort die geistige Leere, die der Übergang zum Ästhetizismus mit sich bringt. Diese Loslösung von Individualismus und Ästhetizismus findet ihren ersten Ausdruck in dem Kurzgedicht On the Heights (1859), das Brand vorwegnimmt.

In zwei großen philosophischen und symbolischen Dramen, in „Brand“ (1865) und „Peer Gynt“ (1867), distanziert sich Ibsen vollständig von allen Problemen seiner Jugendjahre, geschrieben bereits in Italien, wohin er 1864 zog. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland, blieb Ibsen mehr als ein Vierteljahrhundert lang, bis 1891, und besuchte sein Heimatland in all diesen Jahren nur zweimal.

Sowohl „Brand“ als auch „Peer Gynt“ sind in ihrer Form ungewöhnlich. Hierbei handelt es sich um eine Art dramatisierte Gedichte („Brand“ war ursprünglich als Gedicht konzipiert, von dem mehrere Lieder geschrieben wurden). Vom Volumen her übertreffen sie die übliche Stückgröße deutlich. Sie verbinden lebendige, individualisierte Bilder mit verallgemeinerten, betont typisierten Charakteren: Beispielsweise sind in Brand nur einige der Charaktere mit persönlichen Namen versehen, während andere unter Namen erscheinen: Vogt, Doktor usw. Peer Gynt“ trotz aller Anziehungskraft auf die spezifischen Phänomene der norwegischen Realität eingeht, kommt Goethes Faust und Byrons Dramaturgie am nächsten.

Ibsens Werk.

allgemeine Charakteristiken Ibsens Werk.

1. Seine Stücke sind interessant zu lesen: eine dynamische Handlung, intellektueller Reichtum, die schärfste Darstellung wirklich ernster Probleme.

2. Ibsen hatte eine weitgehend unklassische Weltanschauung, er ist im Geiste ein Rebell, seine Lieblingshelden sind Einzelgänger, Rebellen, die sich immer gegen die Mehrheit stellen und nach Unabhängigkeit und Freiheit von der Meinung anderer Menschen streben. Oft streben sie nach den Bergen, nach Höhen, nicht nach Menschen, sondern nach Menschen (was übrigens nicht typisch für die russische Literatur ist).

3. Eines der wichtigsten Probleme in Ibsens Werk ist das Problem des Widerspruchs zwischen Moral und Philanthropie. Tatsächlich ist dies einer der wichtigsten Widersprüche des Christentums sowie der Moral im Allgemeinen, die für die europäische Gesellschaft im 19. Jahrhundert und auch heute noch charakteristisch war.

Perioden von Ibsens Werk. 1) 1849-1874 - romantisch. Die beiden bedeutendsten Dramen dieser Zeit „Brand“ (1865) und „Peer Gynt“ (1867), in Versen geschrieben, riesig, beide jeweils 250 Seiten, Ibsen legt bei ihnen wenig Wert auf Plausibilität, und „Peer Gynt“ ist im Allgemeinen ein Märchen und gleichzeitig eine Parodie auf ein Märchen.

Zweite Schaffensperiode: 1875-1885 - realistisch. Zu dieser Zeit schrieb Ibsen Stücke, die den Grundstein für legten neues Drama Dieser Name wurde der aktualisierten Dramaturgie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts gegeben, die intellektueller, lyrischer und weniger handlungsorientiert wurde. Die Hauptvertreter: Ibsen, Tschechow, Shaw, Maeterlinck. Das Hauptmerkmal von Ibsens neuem Drama ist die Intellektualität, im Zentrum seiner Stücke steht immer ein angespannter intellektueller, ideologischer Streit, der Kampf nicht nur der Charaktere selbst, sondern auch der Weltanschauungen. In Ibsens realistischen Stücken analytische Komposition. Im Laufe jedes Stücks wird ein bestimmtes Geheimnis entdeckt, und häufiger werden mehrere Geheimnisse, verborgene Wahrheiten entdeckt, die die ursprüngliche Situation dramatisch verändern, was zur Spannung der Handlung beiträgt. Der Hauptkonflikt in diesen Stücken von Ibsen besteht zwischen der wohlhabenden Erscheinung und dem faulen, betrügerischen, zutiefst dysfunktionalen Wesen des modernen Lebens. Die Enthüllung des Geheimnisses führt dazu, dass der Held oder die Heldin sein gesamtes bisheriges Leben überdenkt, überarbeitet und analysiert. Daher wird die Komposition dieser Stücke als analytisch bezeichnet.

„Ein Puppenheim“ (1879) ist eines von Ibsens beliebtesten und interessantesten Stücken. Darin erklärte zum ersten Mal eine Frau in der Weltliteratur, dass es neben den Pflichten von Mutter und Ehefrau „andere, ebenso heilige Pflichten“ gebe – „Pflichten sich selbst gegenüber“. Die Hauptfigur Nora erklärte: „Ich kann mich nicht länger mit dem zufrieden geben, was die Mehrheit sagt und was in den Büchern steht. Ich muss selbst über diese Dinge nachdenken.“ Sie möchte alles überdenken – sowohl Religion als auch Moral. Nora behauptet tatsächlich das Recht eines Einzelnen, seine eigenen moralischen Regeln und Vorstellungen über das Leben zu schaffen, die sich von den allgemein akzeptierten und traditionellen unterscheiden. Das heißt, Ibsen bekräftigt erneut die Relativität moralischer Normen.

„Die Geister“ (1881) ist auch eines von Ibsens besten Stücken. Darin werden ständig einige Geheimnisse gelüftet, die Charaktere entdecken ständig etwas Neues für sich, daher die Spannung. Das Wichtigste im Stück ist die Entlarvung der traditionellen christlichen Moral, die von einem Menschen vor allem die Erfüllung seiner Pflichten verlangt. Frau Alving nennt Geister veraltete Ideen, Ideen, die nicht mehr dem gelebten Leben entsprechen, es aber dennoch aus Gewohnheit, aus Tradition, beherrschen. Dies ist zunächst einmal die christliche Moral, deren Träger der hochmoralische und anspruchsvolle Pfarrer Manders ist, der ein bisschen wie Brand ist. Zu ihm lief einst die junge Frau Alving, nach einem Jahr Ehe erfuhr sie mit Entsetzen von den Lastern ihres Mannes, für den sie ohne ihr Verlangen hingegeben wurde. Sie liebte den Pfarrer, und er liebte sie, sie wollte mit ihm zusammenleben, aber er schickte sie streng zu ihrem rechtmäßigen Ehemann mit den Worten „Deine Pflicht ist es, demütig das Kreuz zu tragen, das dir der höhere Wille auferlegt hat.“ Der Pfarrer betrachtet seine Tat als den größten Sieg über sich selbst, über den sündigen Wunsch nach seinem eigenen Glück. So kommt in diesem Stück die Konfrontation zwischen Moral und Humanität am deutlichsten zum Ausdruck, wobei der Autor bereits ganz auf der Seite der Humanität steht.

Dritte Periode: 1886-1899. Eine Zeit mit einem Hauch von Dekadenz und Symbolik. Die Stücke dieser Zeit behalten Anzeichen eines neuen Dramas, aber es kommt etwas Seltsames hinzu, manchmal schmerzlich pervertiert, manchmal fast mystisch, manchmal sind die Charaktere geistig abnormal, oft unmoralische Menschen, aber ohne Verurteilung beschrieben. Dies sind „Rosmersholm“ (1886), „Frau aus dem Meer“ (1888), „Kleiner Eyolf“ (1894), „Wenn wir, die Toten, erwachen“ (1899). Sie sind von Natur aus interessant, klug und tiefgründig, aber es wird zu viel geredet, es gibt nur wenige helle Ereignisse, sie haben keine echte Ibsen’sche Spannung.

Das ideologische Ergebnis von Ibsens Gesamtwerk. Ibsens Stücke zeigten anschaulich (und am deutlichsten „Brand“) die unvermeidliche Widersprüchlichkeit des moralischen Systems der klassischen Weltanschauung. Absolut konsequentes Festhalten an traditionellen moralischen Grundsätzen wendet sich früher oder später gegen eine bestimmte Person und zerstört ihr Glück. Moral ist unmenschlich. Ein moralischer Maßstab widerspricht einem anderen. Dies beweist zumindest, dass es kein Absolutes, Ewiges gibt Moralvorstellungen und es gibt keine Ideale, alles ist relativ, auch religiöse Gebote, ohne Kompromisse, Abweichungen von diesen Geboten in wahres Leben nicht genug.

Darüber hinaus kommt Ibsen in einigen seiner späteren Stücke zu dem Schluss, dass ein Mensch das Recht hat, die traditionelle Moral zu überwinden, denn das Wichtigste im Leben eines Menschen ist, glücklich zu sein und nicht eine Pflicht zu erfüllen, nicht zu erfüllen eine Berufung, nicht einer hohen Idee zu dienen.

Ibsens prägende Jahre

Betrachtet man den Schaffensweg Ibsens, lassen sich sowohl biografisch als auch schöpferisch einige auffällige Parallelen zum Leben Shakespeares feststellen: finanzielle Schwierigkeiten in der Familie, frühe Vaterschaft, solide Erfahrung praktische Arbeit im Theater und gleichzeitig natürlich die Erfahrung, Theaterstücke zu schreiben. Shakespeare und Ibsen eint vielleicht die Tatsache, dass sie beide im Bereich zweier Genres arbeiteten: Drama und Lyrik. Es waren diese Künstler dieser Welt, denen es gelungen ist, eine künstlerische Brücke zwischen den beiden Genres zu schlagen. Vielleicht waren es gerade die Texte, die in Ibsens Werk in den 1860er Jahren zum kreativen Durchbruch auf dem Gebiet der Dramatik beitrugen.

Um 1860 verfasst Ibsen sehr bedeutende Gedichte – „Auf den Höhen“ und „Terje Vigen“. Zuvor hatte er nach sich selbst gesucht und versucht, anders zu arbeiten literarische Genres, aber nur in diesen beiden Gedichten gelingt es ihm, die ihm gestellte Aufgabe auf würdigem künstlerischem Niveau zu lösen – Helden darzustellen, die eine grundlegend wichtige Lebensentscheidung treffen, eine moralische Entscheidung treffen.

Es dauerte lange, bis Ibsen als professioneller Schriftsteller, also als Mensch, dessen Berufung die künstlerische Kreativität ist, Boden unter den Füßen fand. Der Weg, den er beschritt, war keineswegs direkt und einfach – die langen Jahre der Arbeit, die dem sogenannten kreativen Durchbruch vorausgingen, sind voller Versuche, Fehler und Misserfolge. Erst in „Der Kampf um den Thron“ (1863) und dann in „Brand“ (1866) wird deutlich, dass die Zeit der Suche vorüber ist und Ibsen das Fachwissen vollständig beherrscht. „Brand“ war wie „Peer Gynt“ (1867) ursprünglich nur an die Leserschaft gerichtet – Ibsen betrachtete diese beiden umfangreichen Werke als dramatische Gedichte. Doch bald eröffnete sich ihnen eine Bühnenperspektive.

Im Jahr 1875 bezeichnete Ibsen die Zeit seines Lebens, in der er in Bergen arbeiten musste (1851–1857), als seine prägenden Jahre. Das ist wahr, denn wir redenüber den Erwerb von Kenntnissen und Fertigkeiten im Hinblick auf die Anforderungen der Bühne. Die alltägliche Arbeit im Theater bereitete den zukünftigen Welterfolg des Dramatikers Ibsen vor. Doch es verging viel Zeit, bis es ihm gelang, seine Bergen-Erfahrung recht fruchtbar zu nutzen. Darüber hinaus reicht es noch immer nicht aus, die Gesetze der Bühne zu kennen, um im Bereich der Dramaturgie erfolgreich zu sein.

In seinem Aufsatz „Menschen des modernen Durchbruchs“ stellte Georg Brandes fest: „Es geschah, dass Ibsens lyrisches Pferd im Kampf des Lebens vertrieben wurde.“ An dieser Aussage mag etwas Wahres dran sein; Wie dem auch sei, in den 1870er Jahren gab Ibsen die poetische Form auf. Es stellt sich jedoch die berechtigte Frage: Hat Ibsens lyrisches Werk seine Ausbildung zum Dramatiker nicht gründlich vorbereitet? Poesie erfordert prägnante Ausdrucksformen und höchste Klarheit. Das heißt, ein hohes Maß an „Bewusstsein“ hinsichtlich der Sprache und Struktur des Werkes. Die Bühnenkunst stellt ähnliche Anforderungen an den Autor.

Ereignisse in Ibsens Stücken haben einen inneren Zusammenhang und eine logische Entwicklung, ähnlich denen, die wir in der Poesie beobachten. Eine der wichtigsten lyrischen Techniken ist die Wiederholung. Es lässt sich auch in Ibsens Dramaturgie nachweisen – etwa durch parallele Szenen und überlappende Nachbildungen von Figuren. In zwei seiner größten Gedichte aus den späten 50er und frühen 60er Jahren gelang es Ibsen, in jeder Hinsicht völlige schöpferische Integrität zu demonstrieren, nämlich in den Gedichten „Auf den Höhen“ (1859-1860) und „Terje Vigen“ (1861). - 1862). In ihnen können wir sehen, wie Ibsen die lyrische epische Darstellung des dornigen Weges des Menschen „dramatisiert“ – durch die mit der Wahl verbundene Krise bis zum Licht.

Der Aufbau beider Gedichte erinnert an das, was Aristoteles die „Handlung einer Tragödie“ nannte, also an den sequentiellen Ablauf der Ereignisse. Wir sehen zum Beispiel, wie Ibsen in dem Gedicht „Terje Vigen“ die Haarfarbe der Hauptfigur verändert (von tiefem Schwarz zu vollem Grau), was die verschiedenen Phasen seines Lebens widerspiegelt. Die parallelen Szenen und die Wiederholung des dramatischen Zusammenstoßes zwischen Terje Vigen und dem Engländer – ein Zusammenstoß, der in der Vergangenheit stattgefunden hat – zeugen allesamt von einer klaren Beherrschung der Form. Was diese beiden Gedichte eint, ist, dass sie beide um einen zentralen Konflikt und seine anschließende Lösung herum aufgebaut sind. Aristoteles nannte dies die Bindung (Lesis) bzw. die Auflösung (Lyse).

Offensichtlich verleiht Ibsen dem Gedicht einen dramatischen Charakter: Im entscheidenden Moment der Wahl spricht der Held einen an den Leser gerichteten Monolog, der die übliche epische Ich-Erzählung ersetzt. In diesen Gedichten bemerken wir auch, dass Ibsen beginnt, seine eigene Landschaft zu schaffen – poetisch, symbolisch und zugleich typisch norwegisch –, in der die Berge und das Meer viel wichtiger sind als bloße Landschaften oder der Hintergrund, vor dem das Leben der Figuren stattfindet stattfinden. Berge und Meer spielen dabei eine besondere Rolle die Kunstwelt Ibsen – die gleiche Rolle sollte später sein geschlossener weltlicher Salon spielen. Großstädte, Wälder und Ebenen haben im Werk dieses Schriftstellers keinen Platz.

Bjornson über Texte und Drama

Björnson sagte einmal, dass Erfahrungen in einem so „konzentrierten“ Genre wie der Poesie einen positiven Einfluss auf das Schicksal eines Schriftstellers und Dramatikers haben können. Während seiner kreativen Entwicklung arbeitete er 1861 gerade in Rom an seinen großen dramatischen Projekten: König Sverre und Sigurd Slembe. Gleichzeitig verfasste er auch kleine Gedichte.

In einem der Briefe, die er an seine Heimat, nach Christiania, schickte, drückt Björnson seine Zuversicht aus, dass diese poetischen Erfahrungen für ihn sehr nützlich waren. „Das lyrische Genre“, schrieb er, „erfordert sorgfältige, fast schmuckvolle Arbeit.“ Die Erfahrung, selbst die unbedeutendsten meiner poetischen Werke zu schaffen, hat mir geholfen, die Linien in meinen Dramen ausgefeilter zu gestalten. Wenn Sie beginnen, an großen, bedeutsamen Themen zu arbeiten, erweist sich die Fähigkeit, sich der Welt um Sie herum zuzuwenden und alle ihre Farben und Schattierungen zu vermitteln, als sehr nützlich.

Es ist wahrscheinlich, dass Ibsen etwas Ähnliches erlebt hat. Man kann mit Sicherheit sagen, dass es die Gedichte „On the Heights“ und „Terje Vigen“ waren sehr wichtig für die Ausbildung Ibsens als Dramatiker. Diese Gedichte zeigen uns zwei – ethisch grundlegend unterschiedliche – Optionen für eine existenzielle Entscheidung, vor der ein Mensch stehen kann.

So werden uns zwei Hypostasen des Autors dieser Gedichte präsentiert, zwei Gesichter Ibsens, über die Georg Brandes sprach – streng und sanft. Diese Dualität entstand zweifellos unter dem Einfluss der harten Lebenserfahrung und der Erfahrungen des Schriftstellers in einer für ihn schwierigen Zeit – in den sechziger Jahren. Daher die grundlegende Dualität aller Werke Ibsens – und der innere Dialog, der in ihm sein ganzes Leben lang stattfand. Das ewige Dilemma des Schöpfers.

Selbstverwirklichung

Wenn man die prägenden Jahre Ibsens betrachtet, kann man auch feststellen, wie langsam und unsicher er sein eigenes Schriftstelleruniversum schuf, in dem die Prägung seiner Persönlichkeit deutlich sichtbar ist. Als Dramatiker musste er zweifellos Material für das Studium von Konflikten sammeln, er musste die Widersprüche in Beziehungen, Werten, Existenzformen und Lebensauffassungen klar verstehen, er musste lernen, sie zusammenzufügen.

Er verspürt das Bedürfnis, seine Charaktere in Lebenssituationen zu versetzen, in denen sie Entscheidungen treffen müssen – grundlegende Entscheidungen über Prioritäten und Beziehungen. Und in solchen Situationen zu sein bringt inneren Kampf und Unsicherheit über den Ausgang mit sich. Diese Wahl muss in dem Sinne frei sein, dass es verschiedene Optionen gibt, und wenn diese Wahl dennoch getroffen wird, muss sie eine logische Konsequenz dessen sein, was man das griechische Wort „Ethos“ in der Figur einer dramatischen Figur nennen kann.

Charakter an sich ist kein fertiger Wert – er existiert nur als Möglichkeit, die durch Wahl verwirklicht wird. Es ist dieses Prinzip, das dem jungen Ibsen jedes Mal klarer wird: Die Selbstverwirklichung eines Menschen kann nur durch eine entscheidende Entscheidung, eine Wahl eines Weges, eine Wahl der Werte erfolgen, die gleichzeitig eine existenzielle Wahl ist. Es wird jedoch noch lange dauern, bis Ibsen die rein literarische Fähigkeit zur Lösung dieses Problems vollständig beherrscht und erkennt, dass es bei der Darstellung eines Konflikts vor allem um das Problem der Persönlichkeit geht.

Das erkennt man ganz am Anfang leicht kreative Art und Weise Ibsen unternimmt erste Schritte in diese Richtung – wie zum Beispiel im Gedicht „Der Bergmann“ von 1850. Und in seinem Debütdrama Catilina aus demselben Jahr versetzt er den Protagonisten in eine Situation, in der er sich zwischen zwei Lebensstilen entscheiden muss, die von zwei Frauen verkörpert werden: Furia und Aurelius.

Das Leben in den Augen der Gesellschaft, das Leben in der Arena des Kampfes, steht im Gegensatz zum Leben in einer geschlossenen häuslichen Welt, inmitten von Komfort und Frieden. Für Catilina sind beide Lebenswege auf ihre Art attraktiv, und er zögert, welchen der beiden Wege er und welche dieser beiden Frauen wählen soll. Schließlich träumen beide davon, es zu besitzen. Der Zorn überzeugt Catiline, sein eigenes Leben und das Leben anderer aufs Spiel zu setzen, um ewigen Ruhm zu erlangen. Doch am Ende gewinnt Aurelius den Kampf für ihn. Die Liebe einer Frau ist letztendlich die größte Macht der Welt.

Zu seinen Lebzeiten bevorzugte Catilina das Element der Leidenschaften, gab sich den Versuchungen von Ruhm und Macht hin, doch als seine Todesstunde kam, siegte der strahlende, liebende Aurelius über die düstere und rachsüchtige Furie. Denn es verspricht Catilina Frieden und Ruhe. Aurelius kommt ihm im Moment höchster Verzweiflung zu Hilfe und rettet ihn, unabhängig davon, wie er zuvor gelebt und was er getan hat. Die Liebe dieser Frau ist ein Garant dafür, dass in Catilina noch ein Körnchen Adel vorhanden ist. Machthungrig, Rebell – aber er wünschte Rom alles Gute.

Das Stück Catilina ist vor allem deshalb interessant, weil es eine talentierte Ouvertüre zu allen späteren dramatischen Werken Ibsens ist. Als Ibsen 1875 erneut zu Catilina zurückkehrt, stellt er fest, dass vieles von dem, was er in den letzten 25 Jahren geschrieben hat, bereits in sein erstes Drama eingeflossen ist. Und er war der Meinung, dass das Debüt ein Erfolg war. Aber es ist auch offensichtlich, dass der junge, unerfahrene Schriftsteller seinen Plan noch nicht ganz harmonisch umsetzen konnte – er hat zu viel angeschlagen. „Catalina“ erschien gleichzeitig als Revolutionsdrama, als Tragödie der Rache und als Liebesdreieck des Protagonisten. Darüber hinaus enthält es Elemente eines Dramas, in dem das Thema der Beziehung zwischen christlichen und heidnischen Werten angesprochen wird.

Mit dem Werk „Fru Inger von Estrot“ (1854) machte Ibsen als Dramatiker einen großen Schritt nach vorne. Die Situation der Wahl, in der Hauptfigur, ist viel klarer. Der Ablauf ist konsequenter aufgebaut. Die künstlerische Realität im Stück ist aus komplexen, komplizierten Intrigen gewoben. Es gibt Platz für Briefe, Auslassungen und alle möglichen Missverständnisse. (Es wird deutlich, dass Ibsen in die Fußstapfen des französischen Dramatikers Eugene Scribe tritt, der damals eine führende Position im Theaterrepertoire einnahm.)

Frau Ingers Entscheidungssituation ist mit einem Imperativ verbunden, der sich sowohl auf ihr eigenes Schicksal als auch auf die Zukunft Norwegens bezieht. Das Thema „Beruf ist wichtiger als das Leben“ klingt in diesem Drama viel deutlicher als in „Catalina“. Die Aufgabe, die Frau Inger anvertraut wurde, besteht darin, dass sie in ihrem Heimatland, verbunden durch die Bande der Gewerkschaft, das Banner des Kampfes hissen muss. Sie übernahm diese Mission freiwillig, wenn auch unter dem Einfluss anderer.

Ibsen stellt auf der einen Seite der Skala das Bedürfnis nach einer gesellschaftlich bedeutsamen Heldentat dar, die immer mit egoistischen Motiven von Ehrgeiz und Machtgier vermischt sein kann, auf der anderen Seite das eigene Leben der Heldin und ihre Liebe zu ihrem Mann und Kind. Fru Inger manövriert verzweifelt zwischen diesen unterschiedlichen Werten hin und her und versucht schließlich, sie zu vereinen. Sie hört gleichzeitig auf ihre Stimme Mutterliebe und zur Stimme sozialer Ambitionen. Die Folge ist eine schreckliche Tragödie: Durch ihre Schuld stirbt ihr einziger, sehr geliebter Sohn.

Diese Dramen „Catilina“ und „Fru Inger“ umreißen trotz aller Schwächen deutlich die Konturen des kreativen Universums, das der junge Schriftsteller für sich selbst erschafft. Beiden Stücken lag ein historisches und politisches Thema zugrunde. Ibsen war sich bewusst, dass die historische Tragödie höchste Anforderungen an den Dramatiker stellt und ihn mit vielen Schwierigkeiten konfrontiert. In einer Theaterrezension von 1857 schreibt er: „Kaum eine andere Form der Dichtung hat so viele Schwierigkeiten zu überwinden, um die Aufmerksamkeit und Liebe des Publikums zu gewinnen wie eine historische Tragödie“ (4: 620).

In einem späteren Kapitel werden wir einen genaueren Blick darauf werfen, wie Ibsen das vielfältige und komplexe historische Material bearbeitete und versuchte, es in eine sehr strenge dramatische Form zu bringen. Sagen wir einfach, dass er von Anfang an die Geschichte als Material für seine Arbeit betrachtete. Und das gelingt ihm am besten, wenn er sich in die Geschichte seines eigenen Volkes vertieft und „Fru Inger von Estrot“ kreiert.

In anderen frühen Stücken von Ibsen herrscht ein gewisser Mangel an Vertrauen in die Konstruktion komplexer dramatischer Intrigen. Diese Unsicherheit zeigt sich auch darin, welches Bühnenmaterial er auswählt und woher er literarische Vorbilder für seine Figuren nimmt – aus den Werken von Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger, aber auch aus Sagen und Volksmärchen. Aber schließlich existierte fast die gesamte damalige Dramaturgie auf dieser Ebene – ein besonders charakteristisches Beispiel war der „Theaterkünstler“ Eugene Scribe.

Eine positive Lehre, die Ibsen aus Scribes Bühnenerfahrung ziehen konnte, war, dass Intrigen in einem Drama logisch motiviert sein müssen. Allerdings kann der Einfluss, den das sogenannte „gut gemachte Stück“ (piece bien faite) auf den Autor ausübt, gefährlich sein – vor allem weil rein äußere Effekte wie Auslassungen, Verwirrung, allerlei Missverständnisse, unglaubliche Zufälle und ständige Intrigen dazu führen können Hauptnerv zerstören dramatische Aktion. Für Zuschauer und Leser kann es schwierig sein herauszufinden, wer wer ist und was genau mit jedem von ihnen passiert.

Der Einfluss von Scribe sollte Ibsen noch lange verfolgen. Schon im allerersten Ibsen-Drama ist es zu sehen – zum Beispiel die immer wieder anzutreffende Kunstfertigkeit, Buchstaben als Auslöser für einen Konflikt zu verwenden. Natürlich könnte dieser Einfluss in gewisser Weise sogar nützlich sein. Scribe zum Beispiel wusste genau, mit welchen Mitteln der Bühneneffekt erzeugt wurde. Aber die technische Seite des Stücks muss gehorchen und dem Wohl der Thematik dienen. Daran hatte Ibsen keine Zweifel. In einem seiner Artikel von 1857 schreibt er, dass die neue französische Dramaturgie in der Regel Meisterwerke des Handwerks schafft, die Technik meisterhaft beherrscht, jedoch „auf Kosten des Wesens der Kunst“ (4: 619). Darüber hinaus mangelt es ihr stark an Poesie. Aber Ibsen wusste genau, was diese „wahre Poesie“ war (4: 615).

In den Dramen „Das Fest in Sulhaug“ (1856) und „Die Krieger in Helgeland“ (1858) versuchte Ibsen, von Problemen abzuweichen, mit denen sich Frau Inger befasste. In diesen Stücken spielt die Handlung eine Rolle mehr hängt von literarischen Charakteren ab – und erst im letzten Teil jedes dieser Stücke stellt Ibsen die Alternative klar gegenüber Lebenswerte und Wahrzeichen. Er stellt vorerst nicht die christliche Weltanschauung in den Mittelpunkt des Konflikts, wie er es viel später tun wird. Es scheint ihm schwer zu fallen, christliche Werte in die Konfliktsituationen dieser Dramen zu integrieren. Hier begnügt er sich mit Variationen zu den Themen unglückliche Liebe, Dreiecksbeziehung sowie diverse Intrigen rund um den Machtkampf.

Was an diesen beiden Dramen am beeindruckendsten ist und was in ihnen besonders wichtig zu sein scheint, ist die Darstellung der Liebe als Schicksal, als Tragik weibliches Schicksal- die unstillbare Sehnsucht von Margit und Jordis nach ihrer Geliebten, die sie all die Jahre ihres unglücklichen Lebens heimlich liebten.

Die Welt durch das Prisma des Christentums

Zweifellos hat das Christentum seine Spuren in der Weltanschauung hinterlassen, die der junge Schriftsteller in den 1850er Jahren prägte. Inwieweit er von der die Gesellschaft beherrschenden traditionellen Ideologie beeinflusst wurde und wie sehr Ibsen selbst christliche Werte vertrat, lässt sich eher schwer sagen. Man kann mit Sicherheit sagen, dass er in seiner Jugend stark von den dramatischen Aspekten der christlichen Lehre beeindruckt war – sozusagen vom „christlichen Drama“ selbst. Ihn beeindruckten die Bilder des ewigen Kampfes zwischen Gut und Böse, zwischen Gottes Vorsehung und den Machenschaften Satans, zwischen Himmel und Erde. Er beschäftigte sich mit dem Problem, den einen oder anderen Weg zu wählen, den ein Mensch mit den beiden Polen des Seins verbindet. Aber das religiöse Leben als solches interessierte ihn wenig.

Ibsen stellte den Menschen immer in den Mittelpunkt seines Universums und konzentrierte sich auf sein persönliches Leben und nicht auf Beziehungen zu anderen höhere Leistung darüber oder außerhalb stehen. Das eigentliche Subjekt des Handelns ist für Ibsen der Mensch, dessen Schicksal ausschließlich im Rahmen der irdischen, menschlichen Realität dargestellt wird. Aber da Ibsen dabei oft christliche Symbolik verwendet, könnte es für uns scheinen, dass er religiöser ist, als er wirklich war.

Am deutlichsten lässt sich in seinem Werk aus den siebziger Jahren eine Reihe religiöser Anspielungen erkennen. Er beginnt, das Christentum als eine Art Grundlage für die Aufrechterhaltung negativer autoritärer Macht in der Gesellschaft zu betrachten. Er stellt fest, dass die Tätigkeit des Klerus seit jeher mit der Durchsetzung vorherrschender Werte und der Einschränkung der Freiheit des Einzelnen einhergeht. Ibsen befasst sich auch mit dem Thema des freiwilligen Opfers, das Menschen bringen, die den Weg des Kirchendienstes gewählt haben. Er denkt über die schmerzhafte Last des Mönchtums nach und darüber, wie der theologische Einfluss auf das moralische Urteil in Bezug auf menschliches Handeln geschwächt werden kann. Erst in seinen späteren Gedichten kommt Ibsen auf einige der dramatischen Aspekte der christlichen Lehre zurück, was möglicherweise auf die Tatsache zurückzuführen ist, dass um 1890 die Verwendung von ... verboten wurde religiöse Themen in literarischer und theatralischer Kreativität.

Natürlich war sich Ibsen des großen Einflusses des Christentums auf den Geist und die Seele der Menschen bewusst. Das Drama „Cäsar und der Galiläer“ (1873), das er als sein Hauptwerk betrachtete, bestätigt dies, ebenso wie die Tatsache, dass er selbst unter der Herrschaft der „Galiläer“ stand. „Das Werk, das ich jetzt veröffentliche“, schrieb Ibsen, „wird mein Hauptwerk sein.“ Es behandelt den Kampf zwischen zwei unversöhnlichen Kräften des Weltlebens, einen Kampf, der sich zu allen Zeiten ständig wiederholt, und wegen dieser Universalität des Themas habe ich mein Werk „Weltdrama“ genannt“ (4: 701, Brief an Ludwig Do datiert 23. Februar 1873).

Ibsen war ein begeisterter Leser der Bibel. Immer wieder griff er auf die alttestamentliche Geschichte von der Erschaffung der Welt und des Menschen zurück. In „Caesar und der Galiläer“ sagt Maximus zu Julian dem Abtrünnigen:

„Siehst du, Julian, als Chaos in der schrecklichen Leere der Welt wirbelte und Jehova allein war, an jenem Tag, als er nach den alten jüdischen Schriften mit einer Handbewegung Licht von Dunkelheit, Wasser vom Land trennte, – An diesem Tag befand sich der große schöpferische Gott auf dem Höhepunkt seiner Macht.

Aber zusammen mit dem Erscheinen der Menschen auf der Erde erschienen auch andere Willen. Und Menschen, Tiere und Pflanzen begannen, nach ewigen Gesetzen ihre eigene Art zu erschaffen; Auch dem Lauf der Gestirne im Himmelsraum sind ewige Gesetze eingeschrieben.

Reuet Jehova? Alle alten Traditionen sprechen von einem reuigen Schöpfer.

Er selbst hat das Gesetz der Selbsterhaltung in seine Schöpfung eingebracht. Es ist zu spät, umzukehren. Das Geschaffene will sich bewahren und wird bewahrt.

Doch zwei einseitige Königreiche liegen im Krieg miteinander. Wo ist er, wo ist dieser König der Welt, dieser Doppelgänger, der sie versöhnen wird?

Dies sind die Gedanken, die Ibsen in den 1870er Jahren zu Papier brachte, in dieser wirklich kritischen Zeit – einem Wendepunkt sowohl für das spirituelle Leben der europäischen Gesellschaft als auch für das eigene Leben des Schriftstellers. Allerdings bestreitet Ibsen zu Beginn seiner Karriere nicht, dass Gott allmächtig ist – zumindest im symbolischen Sinne. In der jugendlichen Einstellung von Ibsen gibt es keinen Platz für den rebellischen Willen, der sich gegen den Allmächtigen stellt. Im Gegenteil glaubt er, dass ein Mensch, der selbst gegen Gott rebelliert hat, Opfer der Konsequenzen wird, die seine Rebellion mit sich bringt. Doch später beginnt Ibsen, den Theomachismus ganz anders zu betrachten – in einem eindeutig positiven Licht. Denn die Macht, die die Gesellschaft beeinflusst, wird in Ibsens Augen völlig anders: Jetzt wird sie als säkularisierte und negative soziale Institution dargestellt.

In der „Komödie der Liebe“ und „Brand“ werden alttestamentliche Mythen als Grundlage für die symbolische Darstellung des menschlichen Lebens und seines höchsten Ziels herangezogen. Der Sündenfall, die Vertreibung aus dem Paradies, die Täuschung und der Niedergang der Familie Adam sind die Allegorien, die Ibsen braucht, um das Bild des modernen Menschen und der Gesellschaft, in der er lebt, zu schaffen.

roten Faden rein frühe Arbeit Ibsen ist gegen das Ideal der umgebenden Realität. Um das Ideal darzustellen, verwendet er Bilder, die die christliche Lehre veranschaulichen – schließlich war sie seinem Publikum vertraut und nahe.

Ibsen musste sein Werk in den traditionellen christlichen Rahmen einführen, der damals noch weitgehend vorherrschte Europäische Kultur. Er nutzte diese Tradition in seinen Werken, da es genau diese Tradition war, die die Menschen dieser Zeit geistig und moralisch vereinen konnte. In den ersten Jahren seines kreative Karriere er schuf eben im Rahmen dieser Tradition – auch wenn es eine symbolische Widerspiegelung der menschlichen Existenz in ihren rein irdischen Aspekten war. Für Ibsen ging es stets um die Frage nach dem moralischen und ethischen Gehalt des Einzelnen und nicht um die Einhaltung religiöser Dogmen. Deshalb können wir über „Marke“ sagen, dass sie vollständig und vollständig ist Kunstwerk, Obwohl das Hauptproblem es ist religiös. Ibsen hatte nie engstirnige religiöse Überlegungen. Er war auch kein Anhänger der Philosophie Kierkegaards, wie Georg Brandes fälschlicherweise behauptete.

symbolische Kunst

Eines Tages im Jahr 1865, gerade mit der Arbeit an „Brand“ fertig, wandte sich Ibsen an den größten Kritiker seiner Zeit, den Dänen Clemens Petersen: „Sie haben einmal geschrieben, dass die poetische Form mit symbolischem Inhalt meine wahre Berufung sei.“ Ich habe oft über Ihre Worte nachgedacht und so kam ich auf die Form dieser Arbeit. Vielleicht waren es die Texte, in denen Ibsen als Schriftsteller erstmals Boden unter den Füßen fand.

Hier kommen wir wieder auf die Frage zurück, welche Bedeutung die Poesie für den Dramatiker Ibsen hatte. Das Gedicht „Auf den Höhen“ schrieb er 1859 – in dieser Zeit seines Lebens, die sowohl in kreativer als auch in alltäglicher Hinsicht als die schwierigste bezeichnet werden kann. Er heiratete 1858, Sohn Sigurd wurde im Dezember 1859 geboren. Zu dieser Zeit arbeitete Ibsen hart am Norwegischen Theater in Christiania und arbeitete gleichzeitig im Bereich Theater.

In einem seiner Briefe aus dem Jahr 1870, in denen er an diese schwierige Zeit erinnert, bezeichnet er das Gedicht „Auf den Höhen“ als den wichtigsten Meilenstein seines Schaffens. Er bezieht dieses Gedicht auf seine eigene Lebenssituation und weist auch auf den direkten Zusammenhang mit der „Komödie der Liebe“ und dann mit „Marke“ hin. Insbesondere schreibt er: „Erst als ich heiratete, wurde mein Leben vollständiger und bedeutungsvoller.“ Die erste Frucht dieser Veränderung war das große Gedicht „Auf den Höhen“. Der Befreiungsdrang, der sich wie ein roter Faden durch dieses Gedicht zieht, fand jedoch erst in der „Komödie der Liebe“ einen vollständigen Abschluss“ (4: 690). Der Schlüsselbegriff hier ist „Durst nach Befreiung“. Es findet sich häufig in seinen Werken nach seiner Heirat mit Susanna. Ibsen sagt nicht direkt, von welcher Art Befreiung er spricht. Es kann jedoch mit hoher Sicherheit davon ausgegangen werden, dass es sich um Verpflichtungen und Probleme handelt, die dem Kopf und Ernährer einer armen Familie auferlegt werden, während gleichzeitig versucht wird, Zeit und Energie für vollwertiges Schreiben zu finden.

Ibsen zieht auch eine Parallele zwischen „Die Komödie der Liebe“ und „Brand“. Darüber lesen wir in zwei weiteren Briefen von ihm – der letzte stammt aus dem Jahr 1872: „Das erste Werk [„Die Komödie der Liebe“] sollte eigentlich als Vorbote von „Brand“ angesehen werden, da ich darin skizzierte den Widerspruch zwischen der Realität, die unseren sozialen Verhältnissen innewohnt, und den idealen Anforderungen im Bereich der Liebe und Ehe. Interessant ist, dass Ibsen erneut auf das Thema der Ehebande zurückkommt und wie sein Held Gregers das Banner der „idealen Anforderungen“ hochhält. Man sieht, wie klar er zwischen „Ideal“ und „Realität“ unterscheidet.

Dies ist ein Echo dessen, was er 1867 im Vorwort zu einer neuen Ausgabe der Komödie der Liebe schrieb. Dort beklagt er den unter Norwegern verbreiteten „gesunden Realismus“, der es ihnen nicht erlaube, sich über die bestehende Ordnung der Dinge zu erheben. Sie sind nicht in der Lage, zwischen Ideal und Realität zu unterscheiden. Es sind die vorherrschenden Vorstellungen von Liebe und Ehe, die Ibsen in seinem Drama geißelt – und das nur, um sich Gotteslästerung und Vorwürfe einzuhandeln. Im Vorwort schreibt er insbesondere: „Dem Großteil unserer lesenden und kritisierenden Welt mangelt es an Denkdisziplin und geistiger Schulung, um den eigenen Fehler zu verstehen“ (1:649).

Um darzustellen, was genau die „Anforderungen des Ideals“ bedeuten, greift Ibsen auf poetische und symbolische Formen zurück. Es ist festzuhalten, dass es ihm erst im Gedicht „Auf den Höhen“ endlich gelingt, eine Form zu finden, die ihm entspricht künstlerische Absicht. Dieses Gedicht dürfte – zusammen mit dem etwas später erschienenen „Terje Vigen“ – zur Ausbildung Ibsens als Dramatiker beigetragen haben. Beide Gedichte sind wie Sagen und erzählen vom Schicksal zweier unterschiedlicher Menschen – eines Bauern und eines Seemanns. Der Autor führt seine Helden durch unruhige Jugend, Verlust, Krise und Leid – hin zur Erleuchtung und spirituellen Harmonie, die ihnen sehr am Herzen liegt. All dies entspricht dem spannungsgeladenen Ablauf des Dramas. Besonders nützlich für Ibsen als Dramatiker war die Sammlung von Material zur Darstellung und Strukturierung dramatischer Konflikte und Kämpfe zwischen verschiedenen Weltanschauungen.

Im Gedicht „Auf den Höhen“ wird das Leben eines Bauern dem Leben eines Jägers gegenübergestellt. Der Bauer beschließt, sich auf den Gipfel des Berges zurückzuziehen und dort den Rest seiner Tage allein zu verbringen, was für ihn bedeutet, freiwillig auf Liebe und Familienglück zu verzichten. Um neues Leben zu erlangen, um Einsicht zu gewinnen, muss er sich von den alten Fesseln befreien. Der „Befreiungsdrang“, den er in sich trägt, kann sowohl zweifelhaft als auch problematisch sein. Der Weg von Terje Vigen führt zu anderen Höhen.

Beide Gedichte wurden vom dreißigjährigen Ibsen veröffentlicht und erzählen von zwei vollständig unterschiedliche Leute und Schicksale gehören zu den Werken, in deren Mittelpunkt der Mensch steht. In beiden Gedichten trifft der junge Held die Wahl zwischen sich gegenseitig ausschließenden Lebensweisen: Ein Bauer verlässt seine Familie für den Anteil eines einsamen Jägers, der auf Berggipfeln lebt, und ein Seemann lehnt ein wertloses Leben ab, da er alles verloren hat, wofür er gelebt hat - seine Frau und sein Kind. Der eine entscheidet sich freiwillig für die Einsamkeit, während der andere seine Lieben verloren hat. In diesen Gedichten finden sich die Anfänge dessen, was später, in den 1860er Jahren, zum Eckpfeiler von Ibsens größten Werken werden sollte. Die Rede ist von „Brand“ mit seinen Visionen und einsamen Gipfeln und von „Peer Gynt“ mit seiner Solveig in einer armen Hütte, die für sie und Per zum einzigen Königspalast wurde, den sie fanden.

Alle diese Gedichte – sowohl die beiden früheren als auch die beiden späteren – zeigen uns den dualen Ibsen. Die Stimme des Autors atmet jetzt kalt und erwärmt sich dann vor Wärme. Im Garten seines Werkes wachsen wie auf dem Grab von Terje Vigen sowohl zäh gefrorenes Gras als auch Blumen. Es wird deutlich, dass Ibsen allmählich zu begreifen beginnt, wie hoch der Einsatz sein kann, wenn man eine Wahl treffen muss, wie unterschiedlich Lebenssituationen und Wege sind, sein „Ich“ zu finden. Und das gilt nicht nur für andere, sondern auch für ihn selbst.

Schauen wir uns den Weg von Terje Vigen an. Jahrelang träumte er von der Freiheit als Gefangener, verzweifelt und machtlos, unfähig, Verantwortung für andere zu übernehmen. Und im Gedicht „Auf den Höhen“ beobachten wir einen jungen Mann, der aus der Menschenwelt auf die Berggipfel stürmt. Auch der Dichter Falk sehnt sich in „Die Komödie der Liebe“ (1862) nach Befreiung und stürmt ebenfalls riskant in die Höhen der Einsamkeit. Zu Verlusten, aber vielleicht auch zu Gewinnen. Es ist jedoch beunruhigend, dass dieser Wunsch, in die Berge zu gehen, ein gewisses destruktives Element in sich trägt. Der Jäger ist der Mörder. Falk ist nach dem Greifvogel Falke benannt. Hier zeigt Ibsen, warum der Schöpfer einen Blick „von außen“ braucht – damit er schaffen kann. Entbehrung ist für Kreativität notwendig. Wenn Sie nicht verlieren, werden Sie es nicht finden. Seitdem ist dieser Gedanke in den Werken Ibsens immer wieder zu hören.

Das Gedicht „Auf den Höhen“ zeigt uns den Weg in die Tiefen seines Lebens kreative Welt. Und das Gedicht „Terje Vigen“ erinnert uns schonungslos daran, dass auch das Leben außerhalb der Kunst einen Wert hat. Beide Gedichte handeln vom Leid. Terrier findet Freiheit von ihm und der junge Bauer ist gezwungen, weiterhin mit ihm zusammenzuleben. Die Frucht des Leidens mag Kunst sein – aber sie bringt das Leben nicht voran. Offensichtlich wurde Ibsen zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Gedichte endlich klar, was genau er als Künstler aus seiner Lebenserfahrung und seinen Überlegungen zur Dialektik der menschlichen Existenz schöpfen konnte.

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„Ibsens Werk besticht durch sein epochales Ausmaß. Seine Ursprünge liegen am Ende des 18. Jahrhunderts, im Sentimentalismus und in der rebellischen Bewegung von Sturm und Ansturm, und der verstorbene Ibsen war an den Strömungen beteiligt, die die Wende zum 20. Jahrhundert kennzeichneten – im Symbolismus und der Neoromantik“, schreibt er V. G. Admoni in seinem Buch „Henrik Ibsen: Ein Essay über Kreativität“.

Henrik Ibsen wurde am 20. März 1828 in der norwegischen Stadt Skien in der Familie eines Geschäftsmannes geboren. Im Jahr 1835 ging Ibsens Vater bankrott und die Familie verließ Skien. Im Jahr 1844 wurde Ibsen gezwungen, eine Apothekerlehre zu absolvieren; er blieb an diesem Ort bis 1850, als es ihm gelang, die Immatrikulationsprüfungen zu bestehen und sein erstes Drama (Catilina, 1849) zu veröffentlichen. In seiner „Autobiographischen Notiz“ von 1888 schrieb Ibsen: „Ich wurde in einem Haus geboren, das auf dem Marktplatz stand ... Dieser „Hof“ lag genau gegenüber der Vorderseite der Kirche mit ihrer hohen Treppe und dem schlanken Glockenturm. Rechts von der Kirche stand der städtische Pranger, links das Rathaus mit Gefängnis und Irrenanstalt. Auf der vierten Seite des Platzes befanden sich eine klassische Turnhalle und eine echte Schule. Somit war dieser Ausblick der erste Horizont, der sich meinen Augen bot.

Diese Beschreibung erinnert an Ibsens Norwegen. Der Hof, in dem der Schriftsteller lebte, war sozusagen Norwegen im Kleinen. Der Dramatiker liebte Heimatland„seltsame Liebe“, poetisierte, mythologisierte sie. Aber gleichzeitig verachtete er ihre Trägheit, ihr kleinbürgerliches Wesen, ihre Provinzialität. Seit 1864 lebt Ibsen entweder in Italien oder in Deutschland (fast dreißig Jahre). 1858 heiratete er die Tochter des Pfarrers, Susanna Do Turesen, und 1859 wurde ihr einziger Sohn, Sigurd, geboren. Ibsen fühlte sich immer wie ein Wanderer, er wollte keine „Wurzeln schlagen“. Sein eigenes Haus bekam er erst 1891, nachdem er nach Christiania (Oslo) gezogen war, wo Ibsen bis zu seinem Tod lebte. Ibsen starb am 23. Mai 1906.

Ibsens Werk ist heterogen und widersprüchlich. Im Laufe der Jahre schrieb er die Prosadramen The Heroic Mound (1850), Fru Inger of Estrot (1854), The Feast in Sulhaug (1855), The Warriors in Helgedand (1857), The Struggle for the Throne (1863). dramatisches Gedicht „Brand“ (veröffentlicht 1866), das Drama „Caesar und der Galiläer“ (1873), das dramatische Gedicht „Peer Gynt“, das Theaterstück „Ein Puppenheim“, die Dramen „Geister“, „Wilde Ente“, „ Der Baumeister Solness“, „Wenn wir, die Toten, erwachen“ (1899). Wie Sie sehen, beginnt er mit den sogenannten „Märchen-Legenden“, beherrscht ein wenig skandinavisches Folklorematerial, geht aber nach und nach zu einem ernsteren Genre des Dramas über. Und seine Charaktere entwickeln sich parallel zum Übergang zu einem neuen Genre. Waren die Charaktere seiner Werke zunächst Helden der norwegischen Folklore, historischer Legenden und christlicher Legenden, so sind es in späteren Werken der Anwalt Helmer und seine Frau Nora, der prinzipienlose Geschäftsmann Verle, der Fotograf Hjalmar, der Baumeister Halvar Solnes.

Obwohl Ibsens Werk über die spezifischen Stile der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hinausgeht, ist er für ihn selbst im Wesentlichen ein auffallend ganzheitlicher Monolog. Ibsen glaubte nicht kategorisch an Fortschritt, sondern glaubte, dass die Menschheit und ihre sozialen Institutionen immer träge sein werden. Soziale Probleme und Kollisionen, denen das zeitgenössische Publikum und die Kritiker dem Dramatiker so große Aufmerksamkeit schenkten, spielen in seinen Werken tatsächlich die Rolle der Kulisse – die äußere Seite eines verborgenen spirituellen Konflikts.

„Das Hauptthema von Ibsen ist, wenn man es schematisch darstellt, ein metaphysischer und manchmal ganz alltäglicher konkreter Kampf einer Art Gottsucher mit allen kirchlichen, philosophischen, sozialen, menschlichen „Bedingungen“, Gesetzen und Beschränkungen“, sagt A . Yu. Sinowjew im Buch „ Ausländische Literatur Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. Dies ist ein Kampf, der es Ihnen ermöglicht, die „irdische Anziehungskraft“ zu überwinden und sich der „himmlischen Anziehungskraft“ zu unterwerfen, sich selbst und Ihren Glauben in seiner Gesamtheit zu erkennen und sich so Gott nicht in Worten, sondern in Taten zu nähern. Auf diesem Weg muss Ibsens Charakter sich selbst und andere opfern. Hinter diesem Opfer steckt immer ein Geheimnis – der Betrachter soll raten, ob das Opfer von Gott angenommen oder abgelehnt wird. Die spirituelle Suche aufzugeben bedeutet in der Sprache Ibsens, sich selbst aufzugeben, sich lebendig zu begraben. In der Zwischenzeit führt der Wunsch, auf dem zu bestehen, was nur Gefühle und Wille diktieren, zum Tod, nicht nur zum persönlichen Tod, sondern auch zum Tod der Menschen um ihn herum, die auf dem Weg geopfert werden. Dementsprechend kann sich der Wahrheitssucher, der seinen Glauben „verloren“ und verloren hat, aber die Energie eines spirituellen Impulses bewahrt hat, in einen Theomachisten und in ein Genie des Eigenwillens und in einen heiligen Narren verwandeln, und in a Übrigens ein grotesker Rebell, der die spirituelle Suche profaniert.

Ibsens Monolog reduziert sich jedoch nicht auf Monotonie: Die dramatischsten Situationen erscheinen ihm im Licht der Ironie (hier weist Ibsen eine gewisse Ähnlichkeit mit Shakespeare und Goethe auf).

Es ist kaum legitim, die Originalität von Ibsens Dramaturgie auf eine Reihe von Techniken zu reduzieren, denn dann werden wir über den „Ibsenismus“ (Shaws Ausdruck) sprechen – die charakteristischsten Merkmale und sogar Klischees des sogenannten „neuen Dramas“, eines sehr lockeres, bedingtes Konzept.

Mit dem Begriff „neues Drama“ bezeichnet V. G. Admoni das vielfältige Schaffen jener Dramatiker und ganzen Dramastile, die um die Wende zum 20. Jahrhundert versuchten, das traditionelle Drama im Westen radikal neu aufzubauen. Hier bezieht der Autor Schriftsteller wie Ibsen und Strindberg, Zola und Hauptmann, Shaw und Maeterlinck und viele andere ein, und die Werke der meisten von ihnen gruppieren sich um zwei gegensätzliche und sich gleichzeitig oft überschneidende Tendenzen: Naturalismus und Symbolismus. „Aber nicht umsonst steht Ibsen in dieser Liste meist an erster Stelle. Nicht nur, weil jene Reihe seiner Stücke, die zur neuen Dramaturgie gehört, ungewöhnlich früh beginnt (1877 – „Säulen der Gesellschaft“), ​​sondern vor allem, weil diese Hundert seiner Dramaturgie im Allgemeinen hier hervorstechen“, bemerkt V. G Admoni in das Buch „Henrik Ibsen“.

Wenn andere Schöpfer des neuen Dramas am häufigsten versuchten, die üblichen Formen der Dramaturgie zu untergraben und grundlegend zu ändern, dann bleibt Ibsen, während er diese Formen radikal umstrukturiert, im Grunde genommen in ihnen und stellt sogar teilweise die Strenge seiner Struktur wieder her. lässt die Prinzipien des antiken Dramas wieder aufleben – und schafft doch eine völlig neue, beispiellose, manchmal sogar atemberaubende Dramaturgie, ohne die wahrscheinlich die gesamte europäische Entwicklung des „neuen Dramas“ nicht hätte stattfinden können.

Deshalb hebt V. G. Admoni Ibsens „neues Drama“ aus dem allgemeinen Strom der Dramaturgie dieser Zeit hervor und spricht von ihm als einem völlig eigenständigen und integralen Phänomen. „Diese Integrität schließt jedoch eine interne, in vielerlei Hinsicht sogar sehr bedeutsame Entwicklung nicht aus“, schreibt der Autor. Er skizziert hier vier Phasen. Zunächst entsteht eine Reihe von vier gesellschaftskritischen, ja scharf gesellschaftskritischen Stücken: Säulen der Gesellschaft (1877), Ein Puppenheim (1879), Geister (1881), Volksfeind (1882). Dann gibt es zwei Stücke, in denen das komplexe Problem der Beziehung zwischen den inneren Potenzialen eines Menschen, seiner Berufung und ethischen Anforderungen in den Vordergrund tritt. Dies sind „Die Wildente“ (1883) und „Rosmersholm“ (1886). Im letzten Stück werden die unmittelbaren gesellschaftspolitischen Probleme noch einmal aktiviert, hier haben sie jedoch eine untergeordnete Bedeutung. Es folgen zwei Stücke, die sich einer eingehenden Analyse des komplexen, widersprüchlichen Seelenlebens zweier Frauen widmen: „Die Frau vom Meer“ (1888) und „Hedda Gabler“ (1890). Ibsens Karriere endet mit der Schaffung einer Reihe ihrer vier Stücke, in denen wiederum der Zusammenhang zwischen der Berufung eines Menschen und den Möglichkeiten, diese Berufung zu erfüllen, und der moralischen Verantwortung eines Menschen gegenüber anderen Menschen im Vordergrund stehen. Die Titel dieser Stücke sind Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Alle neuen Stücke, die nach seiner gesellschaftskritischen Reihe erscheinen, nennt V. G. Admoni bedingt „Stücke über die menschliche Seele“. Denn in allen von ihnen offenbaren sich in der einen oder anderen Brechung bestimmte Räume geistiges Leben einer Person, obwohl sie immer an ein bestimmtes soziales Umfeld gebunden sind und von bestimmten ethischen Mustern geleitet werden. Für seine Analyse wählt Ibsen diejenigen Bereiche des Seelenlebens eines Menschen aus, in denen dieses Leben besonders erschwert ist.

Im Jahr 1867 gründete Ibsen Peer Gynt. Dieses Drama spiegelt die Grundzüge von Ibsens „neuem Drama“ wider. Das Werk zeichnet sich durch seinen enormen Umfang, die Breite des Konzepts aus. Das Drama hat einen philosophischen, „universellen“ Charakter, in seiner Form gibt es Elemente der Konventionalität und Symbolik. Laut W. G. Admoni ist es Peer Gynt, der eine Reihe von Ibsens Werken eröffnet, in denen der Held des Kompromisses und der Anpassung in vollem Wachstum gezeigt wird (Stensgaard in „Die Jugendunion“, Bernick in „Die Säulen der Gesellschaft“, Hjalmar Ekdal in „Die Wildnis“) Ente").

Aber wenn der Charakter von Per seinem Inhalt nach der Charakter eines durchschnittlichen, typischen Menschen ist, dann ist die Form der Inkarnation hier durch eine tiefe Schärfung gekennzeichnet. Die Rückgratlosigkeit und innere Schwäche von Per, seine Bedeutungslosigkeit werden hautnah dargestellt, die Leere und Leere seiner Seele wächst bei Ibsen zu einer besonderen „gyntischen“ Philosophie. Durchschnittliche Person moderne Gesellschaft in einem symbolischen Bild von großem Maßstab gegeben.

Die Offenlegung der charakteristischen Merkmale einer Person in der modernen Gesellschaft ist bei Ibsen direkt mit der Identifizierung spezifischer Merkmale des norwegischen Nationalcharakters in seinen ursprünglichsten und archaischsten Formen verbunden. Für Ibsen selbst ist Peer Gynt in erster Linie ein Träger typischer Eigenschaften, die aus dem engen und geschlossenen norwegischen Gesellschaftsleben hervorgehen. Die Atmosphäre nationaler Romantik ist in dem Stück äußerst stark. Das Bild von Per, diesem „norwegischen Norweger“ (Gedicht „Brief mit Luftballon“, 1870), ist untrennbar mit der norwegischen Folklore verbunden, die mitten im traditionellen norwegischen Leben versunken ist. Pers Wurzeln reichen tief in die archaische Lebensweise Norwegens. Aber all dieses „Boden“-Element wird im Drama mit einem negativen Vorzeichen versehen.

Von den fünf Peer-Gynt-Aufführungen finden vier in Norwegen statt. sie offenbaren ein breites, sehr markantes Bild. Die Vereinigung zweier Welten: der realen Welt der modernen norwegischen Bauernschaft, etwas archaisch, aber äußerst spezifisch und unterschiedlich, und der Folklorewelt der norwegischen Nationalromantik. Beide Welten waren beliebte Darstellungsobjekte der norwegischen Romantik, die sie mit einem Heiligenschein der Erhabenheit und Idylle umgab. Ibsen behandelt sie gnadenlos.

Ebenso unbarmherzig ist Ibsen gegenüber den im Stück reichlich dargestellten folkloristischen Motiven und Bildern. Diese Motive erhalten zunächst eine allegorische Bedeutung – sie dienen parodistischen Übertreibungen und ätzenden Anspielungen.

Peer Gynt ist Ibsens Abschied von der Romantik, der Hauptform der Romantik, der Ibsen in Norwegen begegnete. Dies ist sowohl ein gnadenloser antiromantischer Angriff als auch das subtilste romantische Gedicht. Das Drama ist durchdrungen vom zartesten und zartesten Duft der Romantik – der tiefen Poesie der Natur und der Liebe, wobei ein besonderer, einzigartiger nationaler Geschmack erhalten bleibt. Die enorme Popularität von „Peer Gynt“ ist nicht zuletzt auf genau diese poetisch-emotionale Seite des Dramas zurückzuführen, die sich in Griegs berühmter Musiksuite widerspiegelt.

Auf Ibsen, den Autor von „Peer Gynt“, treffen Heines Worte, die er im Zusammenhang mit seinem Gedicht „Atta Troll“ über sich selbst sagte, in gewisser Weise zu: „Ich habe es zu meinem eigenen Vergnügen und Vergnügen geschrieben, in der launischen, verträumten Art dieses Romantikers.“ Schule, in der ich meine schönsten Jugendjahre verbracht habe ...“.

Bei allen Unterschieden zwischen den Entstehungsstufen von Ibsens „neuem Drama“ hebt Admoni auch Gemeinsamkeiten hervor. Hauptsache, Ibsens gesamtes „neues Drama“ verbindet, wenn auch mit einigem Zögern, die gleiche Poetik. Diese Poetik basiert auf dieser Wahrnehmung neue Ära in der Weltgeschichte, die Ibsen Mitte der 70er Jahre entwickelte. Die reale, alltägliche Realität beginnt für Ibsen als wesentlich und differenziert zu empfinden und liefert Material für eine vollwertige, wesentliche Kunst. Daraus ergeben sich einige äußerst wichtige Merkmale von Ibsens „neuem Drama“.

Admoni hebt zunächst die größte Authentizität der konkreten Realität hervor, die in den Stücken dargestellt wird. „Sie spielen sich alle in Norwegen ab – und das ist kein Zufall, denn nur die norwegische Realität, wie Ibsen glaubte, war ihm vollkommen vertraut“, schreibt der Autor in seinem Buch.

Unmittelbar damit verbunden ist die Rehabilitierung der Prosa als Sprachform, in der Dramen des modernen Lebens geschrieben werden sollten, der Wunsch, sich der gewöhnlichen, alltäglichen, alltäglichen Sprache anzunähern und sie klar den dramatischen Bedürfnissen des Dialogs unterzuordnen.

Das nächste Merkmal von Ibsens Kunst besteht darin, dass er innerhalb der Grenzen der authentischen Realität vor dem Hintergrund eines sorgfältig überprüften konkreten Lebens typische Bilder schafft, die untrennbar mit der sie umgebenden Alltagswelt verbunden und gleichzeitig wirklich originell und einzigartig sind durch ihre Stärke und Mehrdimensionalität. „Sie sind nicht eindimensional wie die Helden eines klassischen Theaterstücks, sondern immer betont individualisiert. Sie sind nicht erhaben bedingt wie romantische Helden, weil sie organisch mit der Lebenswirklichkeit verbunden sind. Aber man kann sie trotzdem als Helden bezeichnen, denn sie sind wirklich bedeutsam, sie sind „echte Menschen“ – und dominieren die Handlung des Stücks“ (V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Schließlich skizziert Ibsen sorgfältig den unmittelbaren Teil der Realität, der als Plattform für die Entwicklung des Stücks dient, und stellt ihn oft einer anderen Welt gegenüber – einer fernen Welt, die nur in den Reden der Figuren umrissen wird. Die Realität, die in Ibsens neuem Drama direkt gezeigt wird, ist meist eine enge Realität, sei es das Anwesen von Frau Alving in „Geister“ oder das auf den ersten Blick gemütliche Noras Nest in „Ein Puppenheim“ oder ein fremdes Haus mit leere Kindergärten, die er für sich selbst baute, Solnes. Aber diesem engen, abgestandenen Wesen steht in den Reden, Erinnerungen und Träumen der Figuren ein anderes, freies, bunteres, freies Wesen voller wahres Leben und Aktivitäten. Und der Kontrast, der hier entsteht, betont und betont die Isolation, die Einschränkungen des Lebens, das der Großteil des „neuen Dramas“ leben muss.

„Für die Zeitgenossen war es das „neue Drama“. neu und weil es in einem ungewöhnlichen Theatertyp („freie Szenen“ in Paris, London, Berlin) aufgeführt wurde, von innovativen Regisseuren (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky) inszeniert wurde und weil „aktuelle“ zivile Themen - Gleichheit in der Ehe, Emanzipation der Frau, soziale Ungerechtigkeit usw.“, schreibt A. Yu. Zinovieva in dem Buch „Ausländische Literatur des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts“.

Der Anteil an Aktualität ist bei Ibsen zweifellos vorhanden. Aber literarisch war Ibsens Drama vor allem im Vergleich zum „Salon“ „neu“, unterhaltsame Stücke, die die europäische Bühne dominierten, basierend auf einer klar aufgebauten Handlung, verständlicher Moralisierung, melodramatischen Effekten, Elementen einer „Positionskomödie“, der Öffentlichkeit bekannte Klischees (zum Beispiel , Werke des französischen Dramatikers A. Dumas Sohn). Sie selber Komposition Ibsens Stücke lehnten diese etablierte Tradition ab: Anstelle von Handlungskompliziertheiten, die sich nacheinander vor dem Betrachter entfalten, bot Ibsen psychologische Analyse bereits geschehen (die Handlung wurde verworfen). Allerdings war Ibsen hier laut A. Yu. Sinowjew der direkte Erbe des antiken Dramas. Es unterscheidet sich von seinen klassischen Vorgängern nur dadurch, dass das Publikum des Sophokles von Anfang an die Antworten auf die Fragen des Königs Ödipus gut kannte. Ibsens Weiterentwicklung des Themas brachte unerwartete, mehr als nicht offensichtliche Ergebnisse.

So spürt der ibsenianische Zuschauer bereits vom ersten Akt an die Unvermeidlichkeit der letzten Katastrophe, nämlich der Katastrophe, und nicht des tragischen Endes in seiner antiken Fassung, das Katharsis versprach. Bei Ibsen gibt es keine Reinigung, das Opfer wurde gebracht, aber es gibt keine Hoffnung auf spätere Harmonie. Daher wird das „Neue Drama“ manchmal als „Drama der Katastrophe“ bezeichnet und damit gleichzeitig der klassischen (und Shakespeare-)Tragödie gegenübergestellt – dem Salonmelodram, in dem nur das unmotivierte Unglück der Charaktere dargestellt werden sollte erhöhen Sie die Aufmerksamkeit und Sympathie des Publikums. „... In Ibsens Stücken ist eine Katastrophe, auch wenn sie erzwungen erscheint und das Stück ohne sie tragischer endete, niemals zufällig“, betonte Shaw in „Die Quintessenz des Ibsenismus“.

Was die analytischen Methoden betrifft, die Ibsen in seinen Stücken anwendete, nennen Apologeten und Forscher des „neuen Dramas“ zunächst einmal „psychologische Authentizität“ in der Darstellung von Charakteren und ihren Handlungen, gleichzeitig aber vielschichtig , semantischer und emotional umfassender Dialog. . Ibsens Charaktere werden mehr von der „Wahrheit der Poesie“, der Logik der symbolischen Struktur des Stücks, als von der psychologischen oder weltlichen „Wahrheit“ angetrieben.

VG Admoni erweitert die Idee der kreativen Methode etwas. „Üblicherweise wird der Analytismus von Ibsens „neuem Drama“ darin gesehen, dass es zunächst die Erscheinung eines bestimmten, durchaus günstigen Lebensabschnitts demonstriert und dann die darin verborgenen bedrohlichen, ja desaströsen Phänomene aufdeckt – es findet eine konsequente Enthüllung statt.“ voller fataler Geheimnisse, die in Katastrophen verschiedenster Art enden. Einerseits galt Ibsens Analytismus als wiederauferstandene Tradition des antiken Theaters – er wurde besonders oft mit Sophokles' Oedipus Rex verglichen. Andererseits wurde unter Analytik die Anwendung modernster wissenschaftlicher Methoden, der Technik der Analyse, auf die Dramaturgie verstanden.

Doch Admoni hält den Begriff „analytisch“ für unzureichend, um das strukturelle Wesen von Ibsens „neuem Drama“ zu definieren. Er schlägt seiner Meinung nach einen genaueren Begriff „intellektuell-analytisch“ vor, da er Ibsens Analytizismus von anderen Arten des Analytizismus unterscheiden würde – insbesondere vom Analytizismus der antiken Tragödie oder vom Analytizismus der klassischen Detektivgeschichte. Schließlich bringt die Auflösung des Stücks von Ibsen im „Neuen Drama“ nicht nur die Enthüllung eines Geheimnisses, sondern auch wichtiger Ereignisse aus dem vergangenen Leben der Figuren mit sich, die ihnen bisher unbekannt waren. Bei Ibsen liegt der wahre Ausgang des Stücks gleichzeitig und oft sogar hauptsächlich im intellektuellen Verständnis dieser beiden Ereignisse und ihres gesamten Lebens durch die Figuren. Das intellektuelle Verständnis dafür, was mit den Charakteren passiert, wird nicht nur in den Schlussszenen vermittelt – sie sind über das ganze Stück verteilt, in Dialogen und Monologen.

Da Ibsens Charaktere jedoch eine Vielzahl von Emotionen erlebt haben, dem Leben ins Auge gefasst sind und in den Konflikt des Stücks verwickelt sind, sind sie am Ende des Stücks in der Lage, alles, was sie erlebt haben, und die Essenz dessen, was sie erlebt haben, zu verallgemeinern umgibt sie. „Sie treffen ihre Wahl, und dies stellt den intellektuellen und analytischen Schluss des Stücks dar“, sagt V. G. Admoni.

Deshalb können wir sagen, dass Ibsens Helden nicht die „Sprachrohre“ seiner Ideen sind. Denn sie äußern nur das, wozu sie durch ihre Erfahrung gekommen sind, was sie sich durch die Entfaltung der Handlungen des Stücks angeeignet haben. Und Ibsens Figuren selbst sind keineswegs Marionetten, die er nach eigenem Ermessen kontrolliert.

In einem Gespräch mit seinem englischen Übersetzer William Archer bemerkte Ibsen: „Meine Figuren überraschen mich oft, indem sie Dinge tun und sagen, die ich nicht erwartet hatte – ja, manchmal machen sie meinen ursprünglichen Plan zunichte, verdammt! In seinem Werk muss der Dichter zuhören ...“. Vom Schematismus von Ibsens „neuem Drama“ kann also keine Rede sein. Es entsteht in einer sensiblen Interaktion zwischen der Idee des Dramatikers und dem inneren Wesen der von ihm geschaffenen Charaktere, erlangt aber nach und nach sozusagen eine eigenständige Existenz der Charaktere und erlangt für den Autor volle Realität. Dies ist der Garant für die echte Lebendigkeit von Ibsens neuen Stücken, trotz der dramatischen, zugespitzten, spannenden Handlung, in der jedes Detail, jeder Hinweis bedeutsam ist. Die strenge Kompositionskunst verbindet sich hier mit der Natürlichkeit des Verhaltens und der psychologischen Authentizität der Charaktere, auch wenn sie ungewöhnlicher und seltsamer Natur sind.

Beziehung zu kreative Methode und Ibsens Schreibweise war sowohl bei ausländischen Schriftstellern und Kritikern als auch bei seinen Landsleuten zweideutig. L. Tolstoi bevorzugte den norwegischen Schriftsteller also nicht: Er fand seine Werke entweder „verrückt“ oder „vernünftig“, und Ibsen selbst war ein „langweiliger“ Schriftsteller, ein Dichter „für ein kultiviertes Publikum“ (zusammen mit Dante und Shakespeare). ).

N. Berdyaev wiederum hielt Ibsen für einen „philosophischen Schriftsteller“, da alle Werke Ibsens „die Suche nach göttlichen Höhen eines Mannes sind, der Gott verloren hat“ („G. Ibsen“, 1928).

„... Als zeitloser, tragischer Dichter zum Bemerken und Zeigen berufen, verwandelten Sie diese subtilsten Unauffälligkeiten auf einen Schlag in die offensichtlichsten Gesten. Dann hast du dich zu einer beispiellosen Gewalt gegen deine Kunst entschieden, immer wütender, immer verzweifelter auf der Suche nach Sphären der äußeren und sichtbaren Entsprechung zu dem, was nur deinem inneren Blick offen steht ... die Enden, die du angezogen hast, richteten sich auf, deine mächtige Kraft verließ dich ein flexibles Rohrblatt, Ihr Werk wurde auf nichts reduziert, schrieb R. M. Rilke ohne Bitterkeit über Ibsen in dem Roman „Notizen von Malte Laurids Brigge“ (1910).

James Joyce drückte seine Bewunderung für Ibsens „inneren Heldentum“ aus und schrieb: „[Ibsen] gab die poetische Form auf und verschönerte sein Werk nie wieder auf diese traditionelle Weise.“ Selbst in Momenten höchster dramatischer Spannung greift er nicht auf äußere Brillanz und Lametta zurück“ (Joyces Artikel wurde 1900 in der Dubliner Zeitung „Fortnightly Review“ veröffentlicht).

Begeisterte Reaktionen auf Ibsens Werk werden von Blok verfasst. Und in einem Brief aus Paris vom 27. April 1908 schrieb der junge Osip Mandelstam an seinen Lehrer V.V. Gippius sagte, er sei im Alter von fünfzehn Jahren durch „Ibsens reinigendes Feuer“ gegangen.

Der glühendste Unterstützer und Popularisierer von Ibsens Werk war B. Shaw. Er sah das Wesen von Ibsens Stücken in der Ablehnung aller dramatischen Stereotypen, der Bereitschaft, dem Publikum ein interessantes Problem anzubieten und die Möglichkeit, es durch die Schauspieler zu diskutieren (die sogenannte „Diskussion“, zu der laut Shaw Ibsens Dramen werden gekürzt). Mit anderen Worten, z Englischer Dramatiker Ibsens Stücke sind eine Reihe alltäglicher Situationen mit ungewöhnlichen Konsequenzen, die ein gutes „Durchschütteln“ (Shaws Ausdruck) der Charaktere ermöglichen.

Shaw widmete Ibsens Werk auf einem Treffen der Fabian Society im Jahr 1890 einen Vortrag, und im folgenden Jahr verfasste der Dramatiker eine kritische Studie, The Quintessence of Ibsenism, die erste Studie in englischer Sprache über das Werk des norwegischen Dramatikers (dessen Unterscheidungsmerkmal Merkmale waren die kritische Schärfe der Stücke, ihre Problematik, die Ablehnung der bürgerlichen Moral, die Verleugnung traditioneller Kanons und Formen) sowie das Manifest eines neuen Dramas.

In Anlehnung an A. G. Obraztsova kann man die wichtigsten Bestimmungen von Shaws Artikel („Bernard Shaws dramatische Methode“, 1965) hervorheben.

Kurze Beschreibung des neuen Dramas. 1 Der Schwerpunkt bei Shaws Darstellung des neuen Dramas lag auf der Handlungskonstruktion der Stücke. Der von Hegel beschriebene klassische Handlungsbegriff wird im neuen Drama entschieden abgelehnt. Shaw schreibt in seiner charakteristischen polemischen Art über die „hoffnungslos veraltete“ dramatische Technik des „gut gemachten Stücks“, die in den Stücken von Scribe und Sardou überholt ist, wo es eine Darstellung gibt, die auf Zufällen und dem Konflikt basiert zwischen den Charakteren und ihrer Auflösung“. In Bezug auf solch kanonisch konstruierte Stücke spricht er von „der Dummheit namens Action“ und ironisiert über das Publikum, das es schwer habe, dem Geschehen zu folgen, ohne es mit einer schrecklichen Katastrophe zu erschrecken, weil es „nach Blut dürste für sein Geld“. ." Das Muster des „gut gemachten Theaterstücks“, argumentiert Shaw, habe sich entwickelt, als die Menschen anfingen, Theater dem Kampf vorzuziehen, aber „nicht so sehr, dass sie Meisterwerke verstehen oder genießen wollten“. Seiner Meinung nach sind auch bei Shakespeare die sensationellen Schrecken der letzten Akte der Tragödien äußere Beiwerk und bedeuten einen Kompromiss mit einem unentwickelten Publikum.

Dem traditionellen Drama, das dem Hegelschen Konzept oder, in Shaws eigenen polemisch tendenziösen Worten, dem „gut gemachten Theaterstück“ entspricht, stellte er das moderne Drama gegenüber, das nicht auf den Wechselfällen äußerer Handlung basiert, sondern auf Diskussionen zwischen den Charakteren letztlich - über Konflikte, die aus dem Aufeinanderprallen verschiedener Ideale entstehen. „Ein Stück ohne Streitgegenstand ... wird nicht mehr als ernstes Drama zitiert“, argumentierte er. „Heute beginnen unsere Stücke ... mit einer Diskussion.“ Laut Shaw passt die konsequente Offenlegung von „Schichten des Lebens“ durch den Dramatiker nicht zu der Fülle an Zufällen im Stück und dem Vorhandensein einer traditionellen Auflösung darin. „Heutzutage ist das Natürliche“, schrieb er, „zuallererst alltäglich … Unfälle an sich sind nicht dramatisch; Sie sind nur Anekdoten. Und noch schärfer:

„Die Konstruktion der Handlung und die „Kunst des Drucks“ sind … das Ergebnis moralischer Sterilität und keineswegs eine Waffe dramatischer Genialität.“

„Shaws Auftritt ist ein Symptom für das Scheitern konventioneller, hegelianischer Vorstellungen von Drama.“ Das Werk „Die Quintessenz des Ibsenismus“ überzeugt von der Existenz zweier Arten dramatischer Handlung: traditionell, „hegelianisch“, äußerlich-willkürlich – und neu, „ibsenianisch“, basierend auf der Dynamik der Gedanken und Gefühle der Figuren.

Der Begriff „Ideal“ in der Interpretation von B. Shaw. B. Shaws Werk „Die Quintessenz des Ibsenismus“ zeigt, wie nah Shaw dem Pathos von Ibsens Gesellschaftskritik und seinem künstlerischen Streben war. Shaw leistete einen wesentlichen Beitrag zur Berichterstattung über Ibsens ideologische und philosophische Ansichten und zur Offenlegung der Merkmale seiner künstlerischen Innovation. Er wandte sich gegen die Strömung, gegen die englische bürgerliche Presse, die dem norwegischen Dramatiker alle Todsünden vorwarf. Der Autor von „Die Quintessenz des Ibsenismus“ forderte eine objektive Herangehensweise an Ibsens Schöpfungen und verwies auf das „literarische Elend“ der Anti-Ibsenisten – sie seien „Analphabeten und zu unwissend über dramatische Poesie, um sich an etwas Ernsthafterem als ihrem üblichen Theaterprogramm zu erfreuen“. Shaw erkannte deutlich die Inkompetenz von Ibsens Kritikern, von denen nur wenige lernten, die Handlung der Stücke, die sie sahen, mehr oder weniger korrekt nachzuerzählen. Shaw bemerkte nicht ohne Grund: „Es ist daher nicht verwunderlich, dass sie sich noch keine Meinung über die schwierigste Frage gebildet haben – über die philosophischen Ansichten von Ibsen, obwohl ich nicht verstehe, wie man die Produktionen von Ibsen richtig beurteilen kann.“ seine Stücke, abgesehen von diesen Ansichten.“

A. G. Obraztsova stellt fest, dass der Autor von „Die Quintessenz des Ibsenismus“, der die Bewertung von Ibsens künstlerischen Entdeckungen mit strengem Maß anging, die Fragilität der Urteile nicht nur der erbitterten Anti-Ibsenisten, sondern auch derjenigen, die sich zu seinen Bewunderern zählten, deutlich erkannte und verdrehte und verdrehte ihn mit den besten Absichten. „Für Shaw, der nicht an „Alltagsideale“ gebunden war, stellte sich die Frage nach der ethischen Korrektheit von Ibsens Stücken nicht: Er sah in Ibsens Dramaturgie die Züge des dramatischen Konflikts, deren akute Entwicklung nicht zu einem Rückgang führte, sondern zu einer Steigerung der ethischen Spannung, zu einer erfrischenden ästhetischen Wirkung auf die Gedanken- und Gefühlsstruktur des Betrachters und letztlich zur Befreiung der Persönlichkeit aus den tödlichen Fesseln der „Alltagsideale“ 2 .

Generell ist es in diesem den sogenannten „Idealen“ gewidmeten Abschnitt von Shaws Ästhetik, dass ein Knoten geknüpft ist, der alle Fäden seiner vielfältigen Aktivitäten als Philosoph, Soziologe, Künstler und Kunsttheoretiker zusammenzieht. Seine Konzeption von „Idealen“, die in „Die Quintessenz des Ibsenismus“ fast vollständig dargelegt wird, ist ein direkter Prolog sowohl zu seinem künstlerischen Werk als auch zu seiner Kunsttheorie.

Der Begriff „Ideale“ in Shaws ursprünglichem Lexikon erlangte einen Inhalt, der alles andere als allgemein akzeptiert war. In seinem Sprachgebrauch wurde es im Wesentlichen mit dem Begriff „Fetisch“ oder „Dogma“ identisch, da es sich um ein System „vorgefertigter Wahrheiten“ handelte, die erforderten, dass sie im Glauben als Wahrheiten der Religion akzeptiert werden. Diesen religiösen Fetischismus der „Ideale“ hat der Dramatiker auf jede erdenkliche Weise „ausgespielt“ und betont. Es ist kein Zufall, dass er im Vorwort zur nächsten Ausgabe von „Die Quintessenz des Ibsenismus“ (1913) vorschlug, das Wort „Ideal“ (das Ideal) durch das ihm ähnliche Wort „Idol“ (das Idol) und „stattdessen“ zu ersetzen von Götzen und Götzendienst“ lautete „Ideale und Idealismus“.

Der Dienst an diesen „Göttern“, also die unkritische Wahrnehmung des offiziellen „Glaubensbekenntnisses“ und die Bereitschaft, ihm zu gehorchen, war für Shaw eine Form von „Götzendienst“, und er sah darin zu Recht ein Hindernis für die Entwicklung des Lebens.

Die Entstehung solcher „Kulte“ verbindet Shaw zu Recht mit der Nekrose der bestehenden Lebensweise, die, da sie mit den Bedürfnissen des Lebens und den normalen Anforderungen der menschlichen Natur in Konflikt gerät, einer Selbstvergöttlichung bedarf. Deshalb gibt er alle seine ideologischen und gesellschaftlichen Institutionen („Wir ... verwenden das Wort „ideal“ ... um sowohl die Maske selbst als auch die Institution, die sie maskiert“ zu bezeichnen) zugunsten einiger ewiger und dauerhafter moralischer und religiöser Werte auf. eine Weigerung, die als Eingriff in die Grundlagen der Moral angesehen wird.

So entsteht jener Zustand geistiger Sklaverei, in dem nach Shaws Vorstellungen moderner Mann. Seine innere Welt wird von moralischen und ideologischen „Fiktionen“ übernommen – einem veralteten System von Lebensordnungen, das den Anspruch auf Unantastbarkeit und Ewigkeit erhebt. Mit Gewalt konserviert, beschützt, gepflanzt und in den Rang eines offiziellen Glaubenssymbols erhoben, erlangte sie magische Macht über das menschliche Schicksal. Die Lüge, verwandelt in ein „Ideal“, einen „Heiligtum“, wurde zu einer schrecklichen despotischen Kraft und forderte Menschenopfer. „Unsere Ideale erfordern, wie die alten Götter, blutige Opfer“, schreibt Shaw in „The Quintessence of Ibsenism“.

Nach Shaws Ansicht behindern bürgerliche „Ideale“ das moralische Wachstum des Einzelnen und verzerren die innere Welt des Menschen. Die Menschen vertuschen ihre sklavische Unterwerfung unter die Tradition, ihre Lebensangst, ihre Feigheit und ihren Egoismus mit der Maske eines „Ideals“. „Ideale“ berauben einen Menschen des heiligsten Rechts – des Rechts auf freies Denken.

Das „Ideal“ (oder Dogma) für Shaw ist eine „Besetzung“ aus der gesamten bürgerlichen Zivilisation. Der Dramatiker stand im Widerspruch zu den Idealen der besitzergreifenden Welt, nicht nur, weil sie die Realität verfälschten, sondern auch, weil sie einen Sachverhalt kanonisierten und heiligten, in dem der Mensch vom „Zweck“ zum „Mittel“ wurde. „Eine Person so zu behandeln, als wäre sie ein Mittel und nicht ein Selbstzweck, bedeutet, ihr das Recht auf Leben zu verweigern.“

Das gesamte spirituelle Leben der modernen Gesellschaft war nach Shaws Ansicht ein ständiger Krieg zwischen „Leben“ und toten, despotischen, fordernden, selbstgerechten „Fiktionen“. Dies war der Konflikt, der, nachdem er in Shaws theoretischen Werken eine ästhetische Entwicklung erfahren hatte, später zur Grundlage seiner Dramaturgie wurde3.

Die Persönlichkeit Ibsens im Werk von B. Shaw. 4„Als Hommage an Ibsen erlaubte Shaw sich ziemlich aggressive Angriffe auf Shakespeare. Dies lag höchstwahrscheinlich nicht an der Ablehnung der Philosophie und Ideen des großen Klassikers, sondern an der Konservativität bei der Inszenierung seiner Stücke auf der Bühne“, schreibt Obraztsova. Shaw kannte und liebte Shakespeare sehr gut, aber er konnte die Verzerrung seiner Gedanken und Texte nicht ertragen und argumentierte deshalb: „Shakespeare ist für mich einer der Türme der Bastille, und er muss fallen.“ So paradox diese Aussage auch erscheinen mag, für den Dramatiker war sie ein wesentlicher Bestandteil einer Weltanschauung, die auf „der Leugnung aller Formeln“ beruhte.

Im Allgemeinen stellte Shaw immer Shakespeare und Ibsen gegenüber. Und es ist nicht so, dass Shaw „England vor jahrhundertelanger sklavischer Unterordnung unter Shakespeare retten wollte“. Der Grund dafür war, dass Shaw und Ibsen sich im Geiste und in ihrem dramatischen Geschmack sehr nahe standen. Als militanter Bilderstürmer spürte Shaw auch die ikonoklastische Stoßrichtung von Ibsens Gedanken und moralischen Konzepten, die über gewöhnliche Lebenskonzepte hinausgehen.

Es war diese moralische Genauigkeit Ibsens, die ihn laut Shaw zum Antipoden des Schriftstellers Shakespeare machte, dessen moralische Kriterien nicht über die traditionell etablierte Moral hinausgingen.

Zweifellos entspricht das Bild von Ibsen, das Shaw in „Die Quintessenz des Ibsenismus“ und in einer Reihe nachfolgender Werke geschaffen hat, keineswegs dem wirklichen Bild des großen Norwegers. Und doch war seine Rolle im Verhältnis zu Ibsen nicht nur positiv, sondern in gewisser Weise sogar heroisch, wenn man die Zeit bedenkt, in der Shaw lebte.

Im bürgerlichen England des späten 19. Jahrhunderts wurden Ibsens Dramen als Bekundungen der Unmoral wahrgenommen. Und obwohl Shaws Herangehensweise an Ibsens Werk zweifellos an einer gewissen Enge litt, war es Shaw, der den sozialen Inhalt und die Wahrheit des Werkes des norwegischen Dramatikers verstand: Ibsens Unmoral bedeutet eigentlich die Unmoral jener Gesellschaft, in der es keine wahre Moral gibt. aber nur seine „Maske“.

Das Pathos des „Antidogmatismus“ und „Bildersturms“, auf dem Shaw besteht, ist wirklich charakteristisch für Ibsen, darüber hinaus stellt es tatsächlich, wenn nicht die gesamte „Quintessenz des Ibsenismus“, so doch einen wesentlichen Teil davon dar. Die Idee fiktiver „illusorischer“ moralischer, ideologischer und religiöser Überzeugungen der bürgerlichen Welt, die das Werk von Shaw selbst entscheidend beeinflusste, erhielt im Ibsen-Theater erstmals wirklich dramatisches Leben. Ibsen war der erste, der die moderne Welt als ein Reich der „Geister“ zeigte, in dem es keine wirkliche Moral, keine wirkliche Religion, sondern nur die Geister all dessen gibt. Shaw betonte diese wichtigste Linie des Ibsenismus mit großer Schärfe und Konsequenz und entwickelte sie in seinem eigenen Werk weiter. In den Werken des norwegischen Dramatikers fand Shaw jenen Hass auf Lügen und Betrug, diese gnadenlose Macht des kritischen Denkens, die Ibsens Platz in der Geschichte der europäischen Kunst bestimmt.

A. G. Obraztsova glaubt, dass Shaw, indem er sich Ibsen mit seinem einseitigen Kriterium näherte, „ihm das Drama ihrer psychologischen Tiefe beraubte“. Er machte die tragische Bedeutung des Kampfes der Ibsen-Helden gegen die „Geister“ zunichte. Er verstand die Natur ihrer „Ideale“ auf seine Weise: In seiner Interpretation erwiesen sie sich als ein System künstlicher Institutionen, die dem Einzelnen von außen aufgezwungen wurden. Inzwischen ist das spirituelle Drama von Ibsens Figuren viel tiefer und unlösbarer. Ihr „Idealismus“ ist eine Form ihres Innenlebens; er impliziert eine außerordentliche Komplexität nicht nur gegenüber der Außenwelt, sondern auch gegenüber sich selbst. Von seiner „ikonoklastischen“ Aufgabe mitgerissen, wollte Shaw nicht erkennen, dass die Ideale von Ibsens Helden etwas unermesslich mehr sind als eine Reihe heruntergekommener Wahrheiten, die sie aus den Worten anderer Menschen gelernt hatten. Schließlich sind die „idealen“ Bestrebungen all dieser lügenmüden Menschen nichts anderes als die Sehnsucht nach der Wahrheit. In dem Bemühen, seine Helden von der Macht der „Geister“ zu befreien, gab Ibsen ihnen kein klares und eindeutiges Lebensprogramm und stellte daher die Möglichkeit ihrer inneren Transformation in Frage. Ihr Bruch mit der umgebenden Welt der Lügen ist im Wesentlichen ein Aufbruch ins „Nirgendwo“, nicht nur, weil sich das Reich der Lügen überall um sie herum erstreckt, sondern auch, weil einer seiner Bereiche ihre innere Welt ist. Das ist es, was Shaw entgangen ist. In seiner Berichterstattung über Ibsens Dramen wurden sie im Wesentlichen zu Komödien, die seinen eigenen sehr ähnlich waren. Als Ergebnis dieser Lesart wurden alle Stücke von Ibsen zu unterschiedlichen Versionen derselben komischen Geschichte – der Geschichte eines Mannes, dem der Realitätssinn aufgrund eines Mangels an nüchternem Verständnis der Realität fehlt.

Eine solche Wahrnehmung von Ibsens Bildern war für Shaw auf seine Weise natürlich. Seine Meinungsverschiedenheiten mit Ibsen waren letztlich auf den Grad der Gewissheit in ihrem Lebensprogramm zurückzuführen. Die Klarheit und Zielstrebigkeit der Anforderungen, die Shaw an das Leben stellte, hinderten ihn daran, die tragische Bedeutung von Ibsens „Suche nach der Wahrheit“ zu verstehen. Er glaubte, dass die Wahrheit bereits gefunden wurde und es nur noch darum geht, sie zu verstehen, was nur eines erfordert – gesunden Menschenverstand.

Somit ist Bernard Shaws Abhandlung „Die Quintessenz des Ibsenismus“ ein recht vielschichtiges kritisches Werk, das nicht nur die Essenz von Bernard Shaws Ansichten über den gegenwärtigen Stand des Theaters und des europäischen Dramas im Allgemeinen offenbart, sondern auch am Beispiel Ibsens zeigt Entstehung eines neuen Dramas, das sich von der Tradition unterscheidet. Hier sind neue Helden, neue Konflikte, neue Aktionen, ein neues Verständnis für das Wesen der Lösung von Widersprüchen mit der Realität.

Vertreter der russischen Literaturkritik gingen auf unterschiedliche Weise an das Studium von Ibsens Werk heran. So korreliert G. N. Khrapovitskaya in dem Buch „Ibsen und das westeuropäische Drama seiner Zeit“ (1979) Ibsens Werk mit dem Werk einer Reihe seiner herausragenden jüngeren Zeitgenossen in der westlichen Literatur um die Wende des 20. Jahrhunderts – zum Beispiel M . Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. Den gleichen Weg geht T. K. Shakh-Azizova in ihrem Buch Tschechow und das westeuropäische Drama seiner Zeit (1966). Insbesondere nennt sie die Namen von Ibsen und Strindberg, Zola und Hauptmann, Shaw und Maeterlinck – Schriftsteller, die um die Wende des 20. Jahrhunderts versuchten, das traditionelle Drama im Westen wieder aufzubauen. „Darüber hinaus gruppiert sich das Werk der meisten von ihnen um zwei gegensätzliche und sich gleichzeitig oft überschneidende Richtungen: Naturalismus und Symbolismus“, schreibt der Autor. „Aber Ibsen steht auf dieser Liste meist aus einem bestimmten Grund an erster Stelle.“ V. G. Admoni gibt im Buch „Henrik Ibsen“ einen vollständigen Überblick über das Werk des Dramatikers und schätzt seine Werke hoch ein: „Es gibt keinen anderen Dramatiker im Westen, der das 19. Jahrhundert in seiner Bewegung in einem solchen Ausmaß verkörpern würde.“ Seien Sie ein so verlässlicher Zeuge dieser Zeit wie Ibsen. Und gleichzeitig gibt es im Westen keinen einzigen Dramatiker, der im 19. Jahrhundert so viel für die strukturelle Erneuerung und Vertiefung des Dramas, für die Verkomplizierung seiner Poetik, für die Entwicklung seiner Sprache getan hätte. Der russische Literaturkritiker zeigt die Beziehung zwischen der Literatur des 19. Jahrhunderts und dem Werk Ibsens auf, zeichnet den Zusammenhang mit der Literatur des 20. Jahrhunderts nach. „Ibsens Dramaturgie nahm in der Literatur seiner Zeit eine so zentrale Stellung ein, ihr Einfluss war so weit verbreitet“, schreibt Admoni. E. A. Leonova nennt in Anbetracht der Besonderheiten des literarischen Prozesses in den skandinavischen Ländern den Norweger Henrik Ibsen und den Schweden August Strinberg „die großen Reformatoren des skandinavischen Theaters, die größten Vertreter des europäischen „neuen Dramas““ und weist auf eine bedeutende Rolle hin Gestaltung der ästhetischen Ansichten der skandinavischen Künstler der russischen Literatur (Turgenjew, Dostojewski, L. Tolstoi, M. Gorki) . Der Autor stellt fest, dass „in den Stücken von Ibsen in den 70er – 80er Jahren. romantische Tendenzen werden überwunden, das satirische Prinzip verstärkt. Die Innovation des Dramatikers findet sich auch in der Poetik der Stücke wieder. Seine Hauptmerkmale sind tiefer Psychologismus, Sättigung mit realistischen Symbolen, Subtexten und Leitmotiven. A. G. Obraztsova enthüllte in dem Buch „The Dramatic Method of Bernard Shaw“ (1965) die Grundkonzepte von Shaws Abhandlung „Die Quintessenz des Ibsenismus“, die wir oben besprochen haben; enthüllte die Hauptverbindungen zwischen Ibsen und Shaw. „Durch die berühmte Figur des norwegischen Dramatikers wird auch Bernard Shaw selbst enthüllt. Ibsen half Shaw, sich selbst als Künstler zu finden, obwohl Shaw mit seiner Geradlinigkeit und einseitigen Herangehensweise nie in der Lage war, die volle Wucht der Wirkung von Ibsens Drama zu spüren.

Das Interesse an Ibsens Werk hängt nicht nur mit der Tendenz der Kunst zusammen, sich einer strengeren Form zuzuwenden. Alle Probleme von Ibsens Dramaturgie sind hier wesentlich: sowohl Ibsens Fähigkeit, die Komplexität der menschlichen Seele zu erkennen, als auch seine Gabe, beunruhigende Symptome hinter dem wohlhabenden Erscheinungsbild des gesellschaftlichen Lebens zu erkennen, und sein unerschütterlicher Wunsch nach Reinigung, nach Veredelung des menschlichen Geistes, zur Überwindung der menschlichen Selbstzufriedenheit. Schließlich spielt Ibsens Sympathie für eine starke, ganzheitliche menschliche Persönlichkeit, die ihrer Berufung folgt, eine bedeutende Rolle – allerdings unter der strengsten Voraussetzung, dass die Entwicklung dieser Persönlichkeit nicht katastrophal für das Leben und Glück anderer Menschen ist.

Ibsens Theater an der Wende des dritten Jahrtausends ist erneut relevant – vor allem, weil seine Dramaturgie von einem aufrichtigen, intensiven Kampf lebt, der sich in der Seele eines menschlichen Künstlers abspielt – dem Kampf, den Ibsen selbst in seinem berühmten Vierzeiler am besten ausgedrückt hat:

Leben bedeutet wieder alles

Mit Trollen im Mittelpunkt des Kampfes.

Erschaffen ist ein hartes Urteil,

Selbsturteil.