- jeden z "vládcov myšlienok" na prelome storočí, klasik nórskej literatúry a svetovej drámy. Narodil sa v meste Shin v rodine obchodníka. Svoju tvorivú cestu začal v polovici 90. storočia básňami venovanými hrdinom maďarskej revolúcie v rokoch 1848-1849. Ešte počas štúdia sa Ibsen stal jedným z vydavateľov opozičných satirických novín. V rokoch 1851-1857. riadil Národné divadlo v Bergene a od roku 1857 Národné divadlo Christiania. V roku 1862 vyšla Ibsenova hra Komédia o láske, ktorá vyvolala prudké útoky čitateľov a nepriateľskú kritiku a požadovala represálie voči dramatikovi, ktorý sa odvážil odsúdiť základy morálky. Nepochopenie jeho názorov v krajine, sklamanie z vládnej politiky ohľadom dánsko-pruského konfliktu, ťažké finančná situácia prinútil spisovateľa opustiť Nórsko. V iných krajinách strávil asi 30 rokov a až v roku 1891 sa vrátil do svojej vlasti. Celá Ibsenova tvorba je protestom proti malomeštiackej morálke, proti kompromisom so svedomím. Väčšina postáv v jeho hrách sú čestní idealisti, ktorí sa dostanú do konfliktu so spoločnosťou okolo seba, no ostanú tragicky osamotení.

Henrik Ibsen je jedným z tých umelcov, ktorých Apollon Grigoriev nazval „duchom doby“. V tom mocnom zbore nových hlasov v literatúre, divadle, maliarstve a hudbe, ktorý zaznel na konci 90. a na začiatku 20. storočia, sa Ibsenov hlas zreteľne odlišuje aj teraz.

Klasik nórskej literatúry, znalec nórskeho folklóru, hovorca národnej identity Nórska v jeho najvyšších prejavoch Ibsen prekročil národné hranice a stal sa jedným z najvplyvnejších európskych spisovateľov svojej doby, získaval si čoraz viac obdivovateľov, znalcov a imitátorov každý rok.

Jeho doba je časom obohacovania západoeurópskej literatúry a divadla o škandinávsky a ruský vplyv. Turgenev, L. Tolstoj a Dostojevskij, Čechov, Ibsen, Strindberg a Hamsun na prelome storočí sú stredobodom pozornosti európskych kritikov a čitateľov, ktorí pociťovali prácu týchto spisovateľov ako nevyhnutný prílev nových síl posilňujúcich tzv. schátraná“ literatúra západnej Európy s novými témami, konfliktmi, každodenným životom, novým typom umeleckého myslenia, originalitou schválených spoločenských hodnôt a ideálov.

Národné a univerzálne, večné a moderné, tradičné a inovatívne sa prelínali v Ibsenových dielach, odpovedali na najpálčivejšie a najnaliehavejšie otázky, ktoré sa vynárali medzi inteligenciou svojej doby a zanechali hlbokú stopu v literatúre, divadle, hudbe a - možno najdôležitejšie - v duchovných obzoroch čitateľov a divákov, ktorí sa zoznámili so základnými, hlbokými problémami bytia. Sen, nádej a sklamanie vzrušujú Ibsenových hrdinov, od postavy mladíckej drámy „Catilina“ (1849), ktorú napísal dvadsaťročný Ibsen, až po „dramatický epilóg“ „Keď sa my, mŕtvi, prebúdzame“ (1899 ) - posledné hranie Ibsena, čo znamenalo koniec jeho tvorby aj prelom storočia. Spevák prechodných čias Ibsen zdedil romantizmus, nórsky a celoeurópsky, v protichodných snoch spája postavy rôznych období, mentality, sociálneho postavenia, veku, snažia sa premeniť bytie, osobné a spoločenské, a umierajú v bezmocnom sklamaní z nemožnosti. dosiahnutia šťastia na zemi. Preto tá trpká irónia, ktorá zahaľuje obrysy Ibsenových hier, je skôr všeobjímajúca než romantická irónia. „Horký výsmech“ Ibsenove postavy sa smejú nielen „otcom“, ale aj sebe.

Ibsen sa hlboko zahľadel vnútorný svetčloveka, prerážajúc kôru, ktorá vyrástla na povrchu duchovného jadra človeka, deformuje jeho vedomie, jeho svetonázor. Vidiac mnohovrstevnatosť ľudskej psychiky a myslenia, neobmedzoval sa len na tradičné umelecké prostriedky, uchýlil sa ku komplexnej symbolike. „Realizmus vybrúsený do bodu symbolu,“ dalo by sa povedať o mnohých jeho hrách slovami Vl.I. Nemirovič-Dančenko.

Ibsen, ktorý v mladosti študoval teóriu drámy, sa neriadil teoretickými dogmami - porušil kánony stanovené tradíciou.

Povolanie je jednou z najdôležitejších tém Ibsenovej tvorby. Každý človek má svoj osud, svoj plán – treba ho rozlúštiť, realizovať, bez toho, aby ste preceňovali svoje sily a nepodceňovali ich. Odmietanie povolania aj jeho nepochopenie sú pre človeka rovnako tragické. V prvom prípade človek prestáva byť sám sebou, teda osobou. V druhom prípade človek zomiera, čím sa zrazí s večnými zákonmi bytia.

Povolanie si vyžaduje človeka ako celok, integrálnu osobu, v celej plnosti jeho činnosti a myslenia. Žiadne kompromisy v dodržiavaní povinnosti „buď – alebo“, slovami dánskeho mysliteľa S. Kierkegaarda, s ktorého názormi, a nie bezdôvodne, sa porovnával Ibsenov svetonázor. Odmietnutím vplyvu Kierkegaarda naňho pri tvorbe „Brand“ (1865) Ibsen definoval spojenie svojho diela s odkazom mysliteľa: „... obraz ľudský život ktorého cieľom bola služba idei, sa bude vždy v istom zmysle zhodovať so životom Kierkegaarda.

Človek, ktorý slobodne rozmýšľa a koná v mene povinnosti a povolania – taký je etický a estetický ideál Ibsena, pátos celej jeho tvorby, od Boja o trón (1863) až po jeho neskoršie hry, ako napríklad Staviteľ. Solnes (1892). Neschopný žiť na príkaz povinnosti, človek stráca svoje jadro, jadro jeho osobnosti hnije, chátra, zostáva z neho len škrupina, ako oriešok (Peer Gynt, 1866).

Ale človek nežije vo svete sám, čelí konfrontácii so všetkým inertným, čo sú štátne a rodinné základy spoločnosti, sociálne „zvyky“. V boji proti nim sa skúša pravdivosť človeka, jeho bezúhonnosť, jeho povolanie. Jedným z kritérií tohto testu je láska, milosrdenstvo. Revolúcia ducha, o ktorej Ibsen sníval, sa nedá uskutočniť na úkor utrpenia iných – táto téma, taká dôležitá pre Ibsenovu „Značku“, odznela v tých istých rokoch, keď Dostojevského hrdinov trápili rovnaké problémy.

Privádzajúc hrdinu na scénu v rozhodujúcom okamihu jeho života, Ibsen nezobrazuje tento okamih ako niečo náhle, čo osvetlilo život, ale ako prirodzený výsledok jeho minulosti, výsledok jeho cesty. V tomto zmysle má Ibsenova dramaturgia blízko ani nie tak k tradíciám európskej drámy, ako skôr k jeho súčasnej tvorbe, európskemu románu, v 2. pol. 19. storočie zaujímajú dominantné postavenie. Mimochodom, v tejto „romanizácii“ drámy má Ibsen blízko k ruským dramatikom 19. – 20. storočia: od Gogoľa, Turgeneva a Saltykova-Ščedrina až po L. Tolstého, Čechova a Gorkého, vrcholné fenomény ruskej drámy, s výnimkou Ostrovského sa spájajú s menami autorov poviedok a románov, ktorí prišli do dramaturgie s „rozprávačskými“ skúsenosťami.

Ibsen sa k dramaturgii dostal od textov, ktorých podiel na jeho odkaze je malý. Lyrický „enzým“ v jeho dráme sa ukázal ako húževnatý až do polovice 60. rokov, do obdobia jeho „dramatických básní“ – „Brand“ a „Peer Gynt“. Posledné obdobie jeho tvorby je spojené s prozaicizáciou reči jeho drám a „romanizáciou“ ich kompozície. Ibsen v súlade s názormi charakteristickými pre prvú polovicu storočia (Hegel, Belinsky), hoci nezávisle od nich, považoval drámu za najvyšší druh slovesného umenia, absorbujúci výdobytky eposu a lyriky. Žánrová fúzia, žánrová syntéza je jeho dramaturgiou, a ak ani teraz takéto žánrové útvary nie vždy nachádzajú na javisku adekvátne stelesnenie a čitateľovi sa zdajú nezvyčajné, potom si možno predstaviť, akým zjavením bolo Ibsenovo dielo pred storočím, pred Čechovom resp. Gorkij, Shaw a Brecht.

Napriek tomu je Ibsenovo syntetizujúce dielo veľmi celistvé, „švy“ spájajúce heterogénne začiatky sú skryté v hlbokej štruktúre hry. Integrita je estetickým aj etickým postulátom jeho práce. Kráľ Haakon a Jarl Skule, ktorí sa navzájom zrazili v „boji o trón“, nie je len stretom dvoch postáv, dvoch ašpirácií, je to aj stret celistvosti s dualitou, povolaním a nedostatkom skutočného cieľa, hlboká viera a pochybnosti, „kráľovský nápad“ a oslabený, bezzásadový postoj. Ten, kto vyhral, ​​napriek všetkým tragickým prekážkam, nebol ten, kto sa chcel „stať veľkým“, ale ten, kto chcel „urobiť veľké veci“.

Ďalším kritériom na testovanie Ibsenovej osobnosti je teda schopnosť vykonať - čin. Brand, Dr. Stockman, Julian z dramatickej dilógie „Caesar a Galilean“ (1873), Solness a množstvo ďalších Ibsenových postáv vyniká životné prostredie svoje názory a postaviť sa proti tomu svojimi skutkami. Prítomnosť „povolania“, „kráľovského nápadu“, cieľa, schopnosť ho realizovať a prostriedky použité v mene tohto cieľa – to je pre Ibsena ukazovateľom hodnoty človeka.

Skutočné ciele pre Ibsena sú vždy konštruktívne, kreatívne. Motívy knihy, rukopis, stavba v doslovnom zmysle slova („The Builder Solpes“), rodinné usporiadanie („Nora“), verejný život(„John Gabriel Borkman“), „štátna tvorivosť“ („Caesar a Galilean“) sú charakteristické motívy Ibsenovej dramaturgie.

Porušenie aspoň jednej z podmienok existencie skutočnej osobnosti: nevhodné ciele, nevhodné prostriedky, slabosť vôle atď. – a postava buď zahynie ako osoba, alebo dostane odplatu za to, že sa vyhne „volaniu“ skutočne „kráľovský“ nápad, alebo zahynie byť blízko neho.

Opakovane sa hovorilo o význame témy ženy v Ibsenovej tvorbe, témy charakteristickej vo všeobecnosti pre literatúru druhej polovice 19. storočia, odrážajúcej zvýšenú iniciatívu ženy, zmenu jej spoločenského postavenia. Téma ženy je tiež uznávaná ako filozofický problém v poézii Bloka, ktorý sa opakovane obracal na Ibsenove motívy. V Ibsenových hrách je hlavnou postavou žena (Fru Inger, Nora, Hedda Gablerová), no častejšie sa prítomnosť ženy v hre umožňuje nazerať na pozíciu hlavnej postavy aj z iného, ​​a veľmi dôležitého uhla pohľadu. pohľad (Brand a Agnes). Hrdina sa často stretáva s dvoma ženskými postavami, submisívnymi a panovačnými, milujúcimi a sebeckými („Hedda Gabler“, „John Gabriel Borkman“), čo umocňuje ostrosť konfliktu, dramatické napätie a charakter hlavného hrdinu pôsobí objemnejšie a komplexnejšie. .

Jednoduchosť, či skôr zjednodušenie, je pre Ibsena negatívnym pojmom. Človek je stvorený komplexne, akákoľvek jednoduchosť je buď dôsledkom primitívnosti, zotrvačnosti prírody, alebo výsledkom umelej operácie, ktorú na sebe človek vykonal, aby sa prispôsobil podmienkam prostredia, rozpustil sa v ňom, niečoho. ako „ochranné sfarbenie“.

Polovičatosť spoločenských cností – pohladenie niektorých Ibsenových postáv, aby dosiahli základné ciele – je jedným z najvážnejších hriechov, ktoré sťažujú ich osud v procese s Ibsenovým svetonázorom. Slobodná vôľa jednotlivca je v protiklade s donucovacími zákonmi sociálneho správania.

Zosnulý Ibsen hrdinov nielen zaťažuje ťažkým bremenom minulosti, ale stavia proti nim aj zárodky budúcnosti, mladosti dozrievajúcej v prítomnosti. „Mladosť je odplata,“ hovorí hrdina Ibsenovej hry. Blok vzal tieto slová ako epigraf k básni „Odplata“, venovanej téme generačnej výmeny, pohybu času. Henrik Ibsen, ktorý sa opakovane vracal k téme „tretieho kráľovstva“, ktoré by malo prísť a priniesť ľudstvu šťastie, cítil svoju éru ako prechodný čas – to je téma „Cézar a Galilejčan“.

Ibsen predvídal „neslýchané zmeny“, ktoré by mala priniesť blízka budúcnosť, a napriek všetkej historickej skepse tieto zmeny, na rozdiel od mnohých svojich súčasníkov, nevnímal nijako apokalypticky.

„Sobota večer“ - taká asociácia vznikla v Ibsenovi, reflektujúc základné problémy svojej doby: „Bol som viac ako raz vyhlásený za pesimistu. No áno, som pesimista – pretože neverím vo večnosť ľudské ideály. Ale som aj optimista, pretože verím v schopnosť ideálov množiť sa a rozvíjať sa. Predovšetkým verím, že ideály našej doby, ktoré prežili svoju dobu, vykazujú jasnú tendenciu znovuzrodiť sa v tom, čo vo svojej dráme „Caesar a Galilejčan“ myslím „tretím kráľovstvom“. Dovoľte mi vypustiť pohár do budúcnosti. Dnes je sobota. Po ňom nasleduje deň odpočinku, slávnostný deň, nedeľa – nazvite si to ako chcete. Ja sám budem spokojný s výsledkom práce môjho života, ak táto práca môže slúžiť na prípravu nálady na zajtrajšok, ak táto práca pomôže upokojiť mysle na pracovný týždeň, ktorý nepochybne príde na rad.

Ibsen napriek „sile rozumu, sile logiky“, ktorá Stanislavského uchvátila, nepatril k umelcom náchylným na teoretizovanie. V priebehu rokov bol Ibsen čoraz skeptickejší ku všetkým druhom „nadstavieb“ ľudskej mysle, kultúry. Je to zrejmé z tónu Ibsenovej korešpondencie so slávnym dánskym kritikom G. Brandesom, jedným z jeho prvých a najjemnejších interpretov. A predsa nachádzame u Ibsena hlboké úvahy o zmysle a podstate umeleckej kritiky: „Všeobecne sa uznáva a ustálené, že správny rozvoj umeleckej tvorivosti určuje umelecká kritika, ktorej úlohou je objasňovať myšlienky a zákony umenia. , pričom ich porovnáva s dielami, ktorým venuje pozornosť. Umelecká tvorivosť, ponechaná sama na seba, sa bude buď veľmi pomaly uberať smerom, ktorý jej naznačujú prirodzené inštinkty, alebo jej hrozí, že upadne na falošné cesty, ktoré skôr či neskôr musia viesť k negácii umenia samotného. Preto je potrebná kritika. Zahŕňa ako nevyhnutný prvok to, čo chýba umeleckej tvorivosti samo o sebe je vedomé pochopenie základných princípov samotnej tvorivosti. Nestačí však, aby si kritik ozrejmil abstraktné umelecké pojmy; musí tiež celkom jasne rozumieť požiadavkám druhu umenia, o ktorom sa zaväzuje posudzovať. Stačí vziať tento uhol pohľadu umelecký kritik schopný plniť svoj účel a prospievať umeniu, prispievať k jeho správnemu rozvoju.

Ibsenova práca získala v Rusku široké uznanie. Sám Ibsen sa očividne zaujímal o osud ruskej kultúry, o čom svedčí aj jeho zvedavá recenzia na L. Tolstého Sila temnoty a jeho vysoké ocenenie ruskej maľby: „Rusko je vo všetkých oblastiach umenia celkom na vrchole našej éry. Spája sa tu najčerstvejšie a najenergickejšie národné umelecké inšpirovanie s neprekonateľnou technikou; a z mojej strany to v žiadnom prípade nie je klam spôsobený úžasným vplyvom nových, pre nás neobvyklých predmetov, ak tvrdím, že v Rusku existuje zodpovedajúca umelecká škola maľby, ktorá stojí na rovnakej úrovni ako školy v Nemecku, Francúzsko a ktorákoľvek zo škôl iných krajín.

Ibsenova práca sa ukázala byť arénou boja, v ktorej sa zrazili rôzne názory na neho. Marxistické hodnotenie jeho diel predniesli G. Plechanov a A. Lunacharskij. Motívy Ibsenovej tvorivosti odzneli v Blokovej poézii, najmä v jeho básni „Solveig“. Dramatickú poetiku Ibsena hlboko realizoval Vl.I. Nemirovič-Dančenko v článku „Formy Ibsenovho divadla“. A predsa divadelný osud Ibsena mal v Rusku najväčší význam.

Ibsen začal dobývať javiská ruských divadiel od polovice 80. rokov minulého storočia. V mnohých predstaveniach divadiel Maly a Alexandria - "Dom bábik" v Alexandrijské divadlo s Norou-Savinou, "Boj o trón" ("Severní bogatýri") a "Duchovia" v Malom divadle - Ibsen našiel dôstojnú interpretáciu, najmä u jednotlivých interpretov. Vďaka Yermolovovej úlohe Fru Alving v „Duchoch“ sa toto predstavenie stalo „udalosťou nielen v histórii Malého divadla, nielen v histórii ruského divadla, ale bolo udalosťou v histórii svetového divadla“.

Najvýznamnejším bol apel na dielo Ibsena predrevolučného Umelecké divadlo ako v počte výkonov, tak aj v ich estetickej a spoločenská hodnota. Vl.I. Nemirovič-Dančenko, ktorý si veľmi dobre uvedomoval nové dramatické vedomie, ktoré sa formovalo na prelome storočí. Nie každé Ibsenovo predstavenie prinieslo umeleckému divadlu úspech. Najlepšími Ibsenovými predstaveniami umeleckého divadla sú „Doctor Shtokman“ (1900) a „Brand“ (1906). Stanislavskij spojil produkciu „Doktora Shtokmana“ so vznikom sociálno-politickej línie v práci Moskovského umeleckého divadla.

Obrovským fenoménom ruského divadelného života bola „Značka“ so svojím mohutným kázaním o službe zásadám. Úloha Branda bola na rovnakej úrovni ako vrcholné úspechy Kachalova počas jeho rozkvetu.

Zaujímavý bol osud „Peera Gynta“ v Moskovskom umeleckom divadle (1912). Inscenované Nemirovičom-Dančenkom za účasti Mardžanova v nádhernom Roerichovom dizajne, ktorý znovu vytvoril nórsku krajinu, so začlenením brilantnej hudby Griega, predstavenie, v ktorom kritika vyzdvihla významné herecké úspechy (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose), bola udalosťou v divadelnom živote tej doby. Lyricko-epické črty skladby „Peer Gynt“ naňho presunuli pozornosť zo sféry činoherných divadiel do oblasti literárnych a hudobných skladieb. Svoju úlohu tu zohrala aj hudba E. Griega, napísaná pre „Per Gynt“ a akoby si vyžadovala špeciálne, hudobné a slovné javiskové riešenie.

Túžba moderných režisérov po syntetickom, poetickom divadle nemôže viesť k stretnutiu s Peerom Gyntom, v ktorom Ibsen predvídal mnohé umelecké hľadania moderného divadla.

N. Lyubimov, 1978

Značka (Brand. 1866)

Dramatická báseň vo veršoch. Jej hrdina je kňaz, ktorý žije v jednej z odľahlých horských oblastí Nórska. Jeho farníci sú chudobní a ignoranti. Muž výnimočnej vôle a charakteru, hrdina odsudzuje náklonnosť krajanov k materiálnym statkom a ducha praktického kompromisu, pričom ich považuje za príčinu duchovnej degenerácie človeka. „Všetko alebo nič“ je jeho motto. Podľa tejto zásady je nemilosrdný k ostatným aj k sebe. Brandova manželka Agnes a jeho malý syn umierajú bez toho, aby vydržali kruté podmienky existencie. Hrdina zostáva sám. Prísnemu a fanatickému hlásateľovi duchovnej nekompromisnosti oponuje v hre Vogt, ktorej hlavnými motívmi sú vlastný záujem, márnomyseľnosť a filistínska rozvážnosť. Po prednesenom inšpirovanom prejave o veľkosti činu, o obetavej snahe o ideál, kňaz nadšene nakazí farníkov a oni ho nasledujú. Ale ideály hrdinu sú príliš vágne a vágne. Jeho volanie po duchovnom znovuzrodení je nepochopiteľné. Keď sa farníci dozvedeli, že odmena za muky a utrpenie spočíva iba vo vedomí splnenej povinnosti, vzbúria sa proti Brandovi a opustia ho. Osamelý, zakrvavený a vyčerpaný zomiera pod lavínou.

Peer Gynt (1866)

dramatická báseň, Hlavná postava ktorý – snílek a snílek – stelesňuje množstvo ľudských slabostí: lenivosť, slabosť, sklon k polovičatým rozhodnutiam. Nie je to však bez svojho šarmu. Per sa zamiluje do Solveig, čistého a pokorného dievčaťa, ale aby si udržal slávu odvážneho, unesie Ingrid, nevestu niekoho iného, ​​ktorú čoskoro opustí. Počas dlhé roky Per blúdi svetom, mení povolanie a masky, žije v bohatstve a chudobe, no nakoniec sa ako chudobný a osamelý starec vracia do svojej vlasti bez toho, aby niečo urobil. Tu opäť nachádza svoju starú lesnú chatrč, na prahu ktorej sa stretáva so Solveig, ktorá naňho čaká už dlhé roky. Zachráni Pera tým, že ho uistí, že v jej pamäti bol vždy sám sebou.

Piliere spoločnosti (Samfundets stotter. 1877)

Hra, ktorej hrdina, konzul Bernik, vystupujúci ako čestný obchodník a vysoko morálny človek, šíri temné klebety o svojom švagrovi Juhanovi. O mnoho rokov neskôr sa Johan a jeho nevlastná sestra Lona, o ktorú sa Bernik kedysi staral, vracajú z Ameriky do vlasti. V tom čase sa z konzula stal úspešný obchodník; a v očiach spoločnosti - príkladný rodinný muž a občan. Čoskoro sa dozvie, že jeho syn sa vkradol na loď, na ktorej sa Johan vracia do Ameriky. Loď je s vedomím Bernicka zle opravená a vopred odsúdená na smrť. V zúfalstve Bernick posvätne ľutuje, že ohováral Johana. Spoločnosť je šokovaná, ale priaznivý návrh konzula na výstavbu železnice obnovuje jeho podlomenú autoritu. Pátos tohto diela je v nahnevanej satirickej expozícii „pilierov spoločnosti“.

Domček pre bábiky (Et dukkehjem. 1879)

Hra, ktorá obišla divadlá po celom svete a vyvolala búrlivé diskusie. Hrdinka hry Nora Helmer žije „bábikovým životom“. Jej úlohou v rodine je udržiavať pohodlie a dobrú náladu pre svojho manžela Helmera. No Norin život nie je vôbec idylický. V prvých rokoch manželstva si musela, zachraňujúc život ťažko chorému manželovi, od neho tajne požičať veľké množstvo peňazí. Aby to urobila, sfalšovala podpis svojho otca. Keď sa Helmer dozvie o falzifikáte, nahnevane odsúdi svoju manželku. Nora, ktorá čakala na zázrak – prejav lásky, sympatií a štedrosti – začína jasne vidieť. Svojmu manželovi vyhlasuje, že ich osemročný manželský život nebol skutočným manželstvom, nie zväzkom rovných, ale jednoducho spolužitím. Nora nechce v tomto spolužití pokračovať a preto rodinu opúšťa. Odíde na štart nový život určiť ich miesto v spoločnosti. „Domček pre bábiky“ – na svoju dobu mimoriadne odvážne dielo – nastolil otázku úplnej rovnosti žien, aspoň v rámci rodiny.

Duchovia (Gengangere. 1881)

Dráma venovaná problémom buržoázneho manželstva. V centre jej osudu je Fru Alving, násilne vydatá za rozpustilú a ľahkomyseľnú osobu. Hrdinka sa pokúsila opustiť manžela pre pastora Mandersa, do ktorého sa zamilovala. Ale farár – svätec a obmedzený moralista – ju prinútil vrátiť sa k manželovi. Fru Alving je nútená odstrániť svojho syna Oswalda z domu, aby sa skazený vplyv otca nedotkol dieťaťa. O mnoho rokov neskôr sa Oswald, mladý umelec, vracia domov a do domu pani Alvingovej prichádza jedno nešťastie za druhým. Prístrešok práve vybudovaný na jej náklady zhorí; keď sa slúžka Regina dozvedela, že je nemanželskou dcérou zosnulého Alvinga, odchádza; Pastor Manders zbabelo utečie a nevyliečiteľne chorý a dementný Oswald zostáva v náručí Fru Alvinga.

Nepriateľ ľudu (En folkefiende. 1882)

Komédia, v ktorej Ibsen s osobitnou silou odhaľuje neresti rozleptávajúce štátnu korupciu, hanebnosť tlače, chamtivosť a nenávisť k bojovníkom za pravdu.

Dr. Stockman, čestný a naivný idealista, zistil, že vodovodný systém jeho rodného mesta, známeho svojimi kúpeľmi a hydropatiou, je príčinou chorôb, zdrojom infekcie. V túžbe poslúžiť svojim spoluobčanom sa ich chystá vytlačiť o hroziacom nebezpečenstve, čo je však pre „otcov mesta“ (vrátane purkmistra, doktorovho brata) veľmi nerentabilné. Verejná mienka je proti Stockmanovi v zbrani, jeho brat a svokor navrhujú, aby o svojom objave mlčal, no neúspešne. Jediný hrdina sa proti zjednotenej väčšine postaví a vo finále hry vyhlási, že sila je v samote. Tento uhol pohľadu je typický pre Ibsena, ktorý sa stavia proti spoločnosti osamelého rebela.

V. Admoni

Henrik Ibsen a jeho kariéra

Ibsenovo dielo spája storočia – v prenesenom zmysle slova. Jeho počiatky sú v končiacom, predrevolučnom 18. storočí, v Schillerovej tyranii a v rousseauovskom apelovaní na prírodu a Obyčajní ľudia. A dramaturgia zrelého a neskorého Ibsena, pri všetkom najhlbšom prepojení so súčasným životom, načrtáva aj podstatné črty umenia 20. storočia, jeho zhustenosť, experimentálnosť a mnohovrstevnatosť.

Pre poéziu 20. storočia je podľa jedného zo zahraničných bádateľov veľmi charakteristický motív píly, najmä jej škrípanie, ostré zuby. Vo svojich nedokončených memoároch Ibsen, opisujúci svoje detstvo, zdôrazňuje dojem, ktorý naňho vyvolalo nepretržité vŕzganie píl, ktorých stovky pracovali od rána do večera v jeho rodnom meste Skien. "Keď som neskôr čítal o gilotíne," píše Ibsen, "vždy som myslel na tieto píly." A tento zvýšený pocit nesúladu, ktorý dieťa Ibsen prejavil, následne ovplyvnil skutočnosť, že vo svojom diele videl a zachytával okázalé disonancie tam, kde iní videli celistvosť a harmóniu.

Zároveň Ibsenovo zobrazenie disharmónie nie je v žiadnom prípade disharmonické. Svet sa v jeho dielach nerozpadáva na samostatné, nesúvisiace fragmenty, forma Ibsenovej drámy je prísna, jasná a zbieraná. Disonancia sveta sa tu odhaľuje v hrách, ktoré sú jednotné vo svojej stavbe a sfarbení. Zlá organizácia života sa prejavuje vo vynikajúco organizovaných dielach.

Ibsen sa už v mladosti prejavil ako majster v organizovaní zložitého materiálu. Napodiv, vo svojej vlasti bol Ibsen spočiatku uznávaný ako prvý medzi všetkými nórskymi spisovateľmi, nie ako dramatik, ale ako básnik - autor básní „pre prípad“: piesne na študentské prázdniny, prológy k divadelným hrám atď. Ibsen vedel v takýchto básňach spojiť zreteľný myšlienkový vývin so skutočnou emocionalitou pomocou reťazcov obrazov, na tú dobu do značnej miery stereotypných, ale v kontexte básne dostatočne aktualizovaných.

Pamätajúc na výzvu G. Brandesa škandinávskym spisovateľom „nastoliť problémy na diskusiu“, bol Ibsen na konci 19. storočia často označovaný za tvorcu problémov. Korene „problematického“ umenia v Ibsenovej tvorbe sú však veľmi hlboké! Pre stavbu jeho diel bol vždy mimoriadne dôležitý myšlienkový pohyb, ktorý v jeho hrách organicky vyrastal z vývoja vnútorného sveta postáv. A táto vlastnosť predznamenala aj dôležité trendy vo svetovej dramaturgii 20. storočia.

Henrik Ibsen sa narodil 20. marca 1828 v malom mestečku Spene. Jeho otec, bohatý obchodník, skrachoval, keď mal Henryk osem rokov, a chlapec musel začať veľmi skoro, ešte pred šestnástimi rokmi. nezávislý život. Stáva sa lekárnickým učňom v Grimstade, meste ešte menšom ako Skien, a strávi tam viac ako šesť rokov, pričom žije vo veľmi ťažkých podmienkach. Už v tom čase si Ibsen vytvoril ostro kritický, protestný postoj k modernej spoločnosti, ktorý sa obzvlášť zhoršil v roku 1848 pod vplyvom revolučné udalosti v Európe. V Grimstade napísal Ibsen svoje prvé básne a prvú hru Catilina (1849).

28. apríla 1850 sa Ibsen presťahoval do hlavného mesta krajiny Christianie, kde sa pripravoval na prijímacie skúšky na univerzitu a aktívne sa podieľal na spoločensko-politickom a literárny život. Píše množstvo básní a článkov, najmä publicistických. V paródii, grotesknej hre Norma, alebo Politikova láska (1851) Ibsen odhaľuje polovičatosť a zbabelosť vtedajších nórskych opozičných strán v parlamente – liberálov a vodcov roľníckeho hnutia. Približuje sa k robotníckemu hnutiu, ktoré sa v Nórsku pod vedením Markusa Tranea rýchlo rozvíjalo, ale čoskoro bolo potlačené policajnými opatreniami. 26. septembra 1850 sa v Kresťanskom divadle konala premiéra prvej Ibsenovej hry, ktorá uzrela svetlo sveta, „Hrdinská mohyla“.

Meno Ibsen sa postupne dostáva do povedomia literárnych a divadelných kruhov. Od jesene 1851 sa Ibsen stal na plný úväzok dramaturgom novovytvoreného divadla v bohatom obchodnom meste Bergen – prvého divadla, ktoré sa snažilo rozvíjať národné nórske umenie. Ibsen zostal v Bergene do roku 1857, potom sa vrátil do Christianie na post šéfa a riaditeľa Národného nórskeho divadla vytvoreného v hlavnom meste. Ale Ibsenova finančná situácia v súčasnosti zostáva veľmi zlá. Obzvlášť bolestivé to začína byť na prelome 60. rokov, keď sa záležitosti kresťanského nórskeho divadla začínajú zhoršovať. Len s najväčšími ťažkosťami, vďaka nezištnej pomoci B. Bjornsona, sa Ibsenovi podarilo na jar 1864 opustiť Christianiu a odísť do Talianska.

Počas všetkých týchto rokov, tak v Christianii, ako aj v Bergene, sa Ibsenovo dielo nesie v znamení nórskej národnej romantiky – širokého hnutia v duchovnom živote krajiny, ktorá sa po stáročiach podmaňovania Dánska snažila o nastolenie národnej identity. nórskeho ľudu, vytvoriť národnú nórsku kultúru. Apel na nórsky folklór je hlavným programom národnej romantiky, ktorá od konca 40. rokov pokračovala a posilňovala vlastenecké túžby nórskych spisovateľov predchádzajúcich desaťročí.

Pre Nórov, ktorí boli vtedy v nútenom zväzku so Švédskom, bola národná romantika jednou z foriem boja za nezávislosť. Je celkom prirodzené, že pre národnú romantiku mala najväčší význam spoločenská vrstva, ktorá bola nositeľom národnej identity Nórska a základom jeho politického obrodenia – roľníctvo, ktoré si zachovalo svoj základný spôsob života a svoje nárečia, kým tzv. mestské obyvateľstvo Nórska plne prijalo dánsku kultúru a dánsky jazyk.

Národná romantika zároveň vo svojej orientácii na sedliacku často strácala zmysel pre proporcie. Roľnícka každodennosť sa do krajnosti idealizovala, zmenila sa na idylku a folklórne motívy sa interpretovali nie v pôvodnej, miestami veľmi drsnej podobe, ale ako mimoriadne vznešené, konvenčne romantické.

Túto dualitu národnej romantiky cítil Ibsen. Už v prvej národno-romantickej hre z moderného života („Midvanská noc“, 1852) Ibsen ironicky nad vznešeným vnímaním nórskeho folklóru, príznačného pre národnú romantiku: hrdina hry zisťuje, že víla nórskeho folklóru – Huldra, do ktorého bol zamilovaný, má kravský chvost.

V snahe vyhnúť sa falošnej romantickej eufórii a nájsť pevnejšiu, menej iluzórnu oporu pre svoje dielo, sa Ibsen obracia do historickej minulosti Nórska a v druhej polovici 50. rokov začína reprodukovať štýl starodávnej islandskej ságy s jej riedkymi a jasný spôsob prezentácie. Na tejto ceste sú dôležité najmä dve jeho hry: dráma Bojovníci na Helgelande (1857), postavená na materiáli antických ság, a ľudovo-historická dráma Boj o trón (1803). Vo veršovanej hre Komédia o láske (1862) Ibsen žieravo zosmiešňuje celý systém vznešených romantických ilúzií, pričom za prijateľnejší považuje svet triezvej praxe, neokrášlenej zvučnými frázami. Zároveň tu, ako aj v predchádzajúcich hrách, však Ibsen načrtáva určitú „tretiu dimenziu“ – svet skutočných pocitov, hlbokých zážitkov. ľudská duša, ešte nenosené a nevystavené.

Ibsenovo sklamanie z národnej romantiky, ktoré sa koncom 50. a začiatkom 60. rokov zintenzívnilo, súviselo aj s jeho sklamaním z nórskych politických síl stojacich proti konzervatívnej vláde. V Ibsenovi sa postupne rozvíja nedôvera voči akejkoľvek politickej činnosti, vzniká skepsa, niekedy prerastá do estetizmu – do túžby považovať skutočný život len ​​za materiál a zámienku na umelecké efekty. Ibsen však vzápätí odkrýva duchovnú prázdnotu, ktorú so sebou prechod do polohy estetizmu prináša. Toto odpútanie sa od individualizmu a estetizmu nachádza prvé vyjadrenie v krátkej básni Na výšinách (1859), ktorá anticipuje Branda.

Ibsen sa úplne dištancuje od všetkých problémov svojich mladých rokov v dvoch rozsiahlych filozofických a symbolických drámach, Brand (1865) a Peer Gynt (1867), napísaných už v Taliansku, kam sa presťahoval v roku 1864. Mimo Nórska, v Taliansku a Nemecku zostal Ibsen viac ako štvrťstoročie až do roku 1891, pričom za všetky tie roky navštívil svoju vlasť iba dvakrát.

"Brand" aj "Peer Gynt" sú nezvyčajné svojou formou. Ide o akési dramatizované básne („Značka“ bola pôvodne koncipovaná ako báseň, z ktorej vzniklo niekoľko piesní). Svojím objemom prudko prevyšujú bežnú veľkosť kusov. Kombinujú živé, individualizované obrazy so zovšeobecnenými, dôrazne typizovanými postavami: napríklad v Brande sú len niektoré postavy obdarené osobnými menami, zatiaľ čo iné sa objavujú pod menami: Vogt, Doctor atď. Peer Gynt, napriek svojej príťažlivosti ku konkrétnym javom nórskej reality, má najbližšie ku Goetheho Faustovi a Byronovej dramaturgii.

Ibsenova práca.

všeobecné charakteristiky Ibsenova práca.

1. Jeho hry sú zaujímavé na čítanie: dynamický dej, intelektuálna sýtosť, najostrejšia výpoveď o skutočných vážnych problémoch.

2. Ibsen mal prevažne neklasický svetonázor, je duchom rebel, jeho obľúbenými hrdinami sú samotári, rebeli, vždy idúci proti väčšine, usilujúci sa o nezávislosť, oslobodenie sa od názorov iných ľudí. Často túžia do hôr, do výšin, nie k ľuďom, ale k ľuďom (čo mimochodom nie je typické pre ruskú literatúru).

3. Jedným z najdôležitejších problémov v Ibsenovej práci je problém rozporu medzi morálkou a filantropiou. V skutočnosti ide o jeden z najdôležitejších rozporov kresťanstva, ako aj všeobecne morálky, ktorá bola charakteristická pre európsku spoločnosť v 19. storočí a dokonca aj v súčasnosti.

Obdobia Ibsenovej tvorby. 1) 1849-1874 - romantický. Najvýznamnejšie dve hry tohto obdobia „Brand“ (1865) a „Peer Gynt“ (1867), napísané vo veršoch, obrovské, obe majú 250 strán, Ibsen sa v nich málo stará o vierohodnosť a „Peer Gynt“ je vo všeobecnosti rozprávka a zároveň paródia na rozprávku.

Druhé obdobie tvorivosti: 1875-1885 - realistické. V tom čase Ibsen písal hry, ktoré položili základ nová dráma, tento názov dostala aktualizovaná dramaturgia konca 19. a začiatku 20. storočia, ktorá sa stala intelektuálnejšou, lyrickejšou a menej dejovou. Hlavní predstavitelia: Ibsen, Čechov, Shaw, Maeterlinck. Hlavnou črtou Ibsenovej novej drámy je intelektuálnosť, v centre jeho hier je vždy napätý intelektuálny, ideologický spor, boj nielen samotných postáv, ale aj svetonázorov. V Ibsenových realistických hrách analytická kompozícia. V priebehu každej hry sa odhalí určité tajomstvo, častejšie niekoľko tajomstiev, skrytých právd, ktoré dramaticky zvrátia pôvodnú situáciu, čo prispieva k napätiu zápletky. Hlavný konflikt v týchto Ibsenových hrách je medzi blahobytným vzhľadom a prehnitou, klamlivou, hlboko nefunkčnou podstatou moderného života. Odhalenie tajomstva vedie k prehodnoteniu, revízii, analýze hrdinu alebo hrdinky celého jeho predchádzajúceho života. Preto sa zloženie týchto hier nazýva analytické.

Domček pre bábiky (1879) je jednou z Ibsenových najpopulárnejších a najzaujímavejších hier. V ňom po prvýkrát žena vo svetovej literatúre vyhlásila, že okrem povinností matky a manželky „existujú aj iné, rovnako posvätné povinnosti“ – „povinnosti k sebe samej“. Hlavná hrdinka Nora uviedla: „Už nemôžem byť spokojná s tým, čo hovorí väčšina a čo hovoria knihy. Musím sa nad týmito vecami zamyslieť sám." Chce prehodnotiť všetko – aj náboženstvo aj morálku. Nora vlastne presadzuje právo jednotlivca vytvárať si vlastné morálne pravidlá a predstavy o živote, odlišné od všeobecne uznávaných a tradičných. To znamená, že Ibsen opäť potvrdzuje relativitu morálnych noriem.

Duchovia (1881) sú tiež jednou z najlepších Ibsenových hier. Neustále sa v nej odkrývajú nejaké tajomstvá, postavy pre seba neustále objavujú niečo nové, preto to napätie. Najdôležitejšie v hre je odhaľovanie tradičnej kresťanskej morálky, ktorá si od človeka vyžaduje predovšetkým splnenie povinnosti. Frau Alving nazýva duchov zastarané predstavy, predstavy, ktoré už nezodpovedajú prežívaniu života, no stále ho zo zvyku, podľa tradície, vylučujú. V prvom rade ide o kresťanskú morálku, ktorej nositeľom je vysoko morálny a náročný pastor Manders, ktorý je tak trochu Brand. Práve k nemu sa kedysi utiekla mladá Fru Alvingová, ktorá sa po roku manželstva s hrôzou dozvedela o nerestiach svojho manžela, pre ktorého bola bez túžby vydaná. Milovala farára a on miloval ju, chcela s ním žiť, no on ju prísne poslal k zákonitému manželovi so slovami „tvojou povinnosťou je pokorne niesť kríž, ktorý ti vložila vyššia vôľa“. Farár považuje svoj čin za najväčšie víťazstvo nad sebou samým, nad hriešnou túžbou po vlastnom šťastí. V tejto hre sa teda najvýraznejšie prejavuje konfrontácia morálky a ľudskosti, kde je autor už úplne na strane ľudskosti.

Tretie obdobie: 1886-1899. Obdobie s nádychom dekadencie a symboliky. Hry z tohto obdobia si zachovávajú znaky novej drámy, no pridáva sa k nim niečo zvláštne, miestami bolestne zvrátené, miestami takmer mystické, miestami sú postavy duševne nenormálne, často nemorálne osoby, no opísané bez odsúdenia. Sú to „Rosmersholm“ (1886), „Žena z mora“ (1888), „Malý Eyolf“ (1894), „Keď sa my, mŕtvi, prebudíme“ (1899). Sú zaujímavé, inteligentné, hĺbkové svojím dizajnom, ale je tam príliš veľa rečí, málo jasných udalostí, nemajú pravé ibsénske napätie.

Ideový výsledok Ibsenovej práce ako celku. Ibsenove hry jasne ukázali (a najzreteľnejšie „Značku“) nevyhnutnú nejednotnosť mravného systému klasického svetonázoru. Absolútne dôsledné dodržiavanie tradičných morálnych predpisov sa skôr či neskôr obráti proti konkrétnemu človeku, ničí jeho šťastie. Morálka je neľudská. Jeden morálny štandard protirečí druhému. To dokazuje aspoň to, že žiadne absolútne, večné morálne hodnoty a neexistujú žiadne ideály, všetko je relatívne, vrátane náboženských prikázaní, bez kompromisov, odchýlok od týchto prikázaní v skutočný život nedostatočné.

Navyše Ibsen v niektorých svojich neskorších hrách prichádza k záveru, že človek má právo prekonať tradičnú morálku, pretože najdôležitejšou vecou v živote človeka je byť šťastný, a nie plniť si povinnosť, neplniť povolanie, nie slúžiť nejakej vznešenej myšlienke.

Ibsenove roky formovania

Ak vezmeme do úvahy tvorivú cestu Ibsena, možno pozorovať niekoľko nápadných paralel so životom Shakespeara, a to biograficky aj tvorivo: finančné ťažkosti v rodine, skoré otcovstvo, solídne skúsenosti praktická práca v divadle a zároveň, samozrejme, aj zážitok z písania hier. Shakespeara a Ibsena spája azda to, že obaja pôsobili v priestore dvoch žánrov: drámy a lyriky. Práve týmto umelcom slova sa podarilo elegantne hodiť umelecký most medzi tieto dva žánre. Možno to boli práve texty, ktoré prispeli k tvorivému prelomu na poli drámy, ktorý nastal v Ibsenovej tvorbe v 60. rokoch 19. storočia.

Okolo roku 1860 Ibsen vytvára veľmi významné básne – „Na výšinách“ a „Terje Vigen“. Predtým hľadal sám seba a snažil sa pracovať inak literárne žánre, ale až v týchto dvoch básňach sa mu darí na dôstojnej umeleckej úrovni vyriešiť zadanú úlohu – zobraziť hrdinov, ktorí urobia zásadne dôležité životné rozhodnutie, urobia morálnu voľbu.

Ibsenovi trvalo dlho, kým našiel pôdu pod nohami ako profesionálny spisovateľ, teda človek, ktorého povolaním je umelecká tvorivosť. Cesta, po ktorej napredoval, nebola v žiadnom prípade priama a ľahká – dlhé roky práce predchádzajúce takzvanému tvorivému prelomu sú plné pokusov, omylov a neúspechov. Až v Boji o trón (1863) a potom v Brandovi (1866) sa ukazuje, že obdobie hľadania sa skončilo a že Ibsen plne ovládol profesionálnu zručnosť. „Brand“, podobne ako „Peer Gynt“ (1867), bol pôvodne adresovaný len čitateľskej verejnosti – obe tieto objemné diela Ibsen považoval za dramatické básne. Čoskoro sa však pred nimi otvorila javisková perspektíva.

V roku 1875 nazval Ibsen obdobie svojho života, keď musel pracovať v Bergene (1851 – 1857), svojimi formačnými rokmi. To je pravda, pretože rozprávame sa o získavaní vedomostí a zručností súvisiacich s požiadavkami javiska. Každodenná práca v divadle pripravila budúci svetový úspech dramatika Ibsena. Prešlo však veľa času, kým sa mu podarilo celkom plodne využiť svoje skúsenosti z Bergenu. Navyše poznať zákonitosti javiska na úspech na poli dramaturgie stále nestačí.

Georg Brandes vo svojej eseji „People of the Modern Breakthrough“ uviedol: „Stalo sa, že v boji o život bol Ibsenov lyrický kôň vyhnaný.“ V tomto tvrdení môže byť niečo pravdy; nech je to akokoľvek, v 70. rokoch 19. storočia Ibsen opustil poetickú formu. Vynára sa však legitímna otázka: nepripravila Ibsenova lyrická tvorba dôkladne jeho formáciu ako dramatika? Poézia si vyžaduje stručné formy vyjadrenia a maximálnu jasnosť. Teda vysoká miera „uvedomelosti“ z hľadiska jazyka a štruktúry diela. Javiskové umenie kladie na autora podobné nároky.

Udalosti v Ibsenových hrách majú vnútornú súvislosť a logický vývoj podobný tým, ktoré pozorujeme v poézii. Jednou z najdôležitejších lyrických techník je opakovanie. Dá sa to vystopovať aj v Ibsenovej dramaturgii – napríklad paralelné scény a prekrývajúce sa repliky postáv. V dvoch svojich najväčších básňach, ktoré siahajú do konca 50. a začiatku 60. rokov, sa Ibsenovi podarilo preukázať úplnú tvorivú integritu v každom zmysle, konkrétne v básňach „Na výšinách“ (1859 – 1860) a „Terje Vigen“ (1861). - 1862). V nich môžeme vidieť, ako Ibsen „dramatizuje“ lyricko-epické zobrazenie tŕnistej cesty človeka – cez krízu spojenú s voľbou, až po svetlo.

Štruktúra oboch básní pripomína to, čo Aristoteles nazval „zápletkou tragédie“, teda sekvenčným priebehom udalostí. Vidíme napríklad, ako v básni „Terje Vigen“ Ibsen mení farbu vlasov hlavnej postavy (z hlbokej čiernej na úplne sivú), čo odráža rôzne fázy jeho života. Paralelné scény a opakovanie dramatického stretu Terje Vigena s Angličanom - stret, ktorý sa odohral v minulosti - to všetko svedčí o jasnom zvládnutí formy. Tieto dve básne spája to, že obe sú postavené na ústrednom konflikte a jeho následnom riešení. Aristoteles to nazval kravata (lesis) a rozuzlenie (lysis).

Je zrejmé, že Ibsen dáva básni dramatický charakter: v rozhodujúcom momente výberu hrdina vysloví monológ oslovujúci čitateľa, ktorý nahrádza obvyklé epické rozprávanie v prvej osobe. V týchto básňach si tiež všimneme, že Ibsen začína vytvárať svoju vlastnú krajinu – poetickú, symbolickú a zároveň typicky nórsku – kde sú hory a more oveľa dôležitejšie ako obyčajné scenérie alebo pozadie, na ktorom sa odohráva život postáv. odohráva sa. Hory a more zohrávajú osobitnú úlohu umelecký svet Ibsen – rovnakú úlohu by neskôr zohral aj jeho uzavretý svetský salón. V tvorbe tohto spisovateľa nie je miesto pre veľké mestá, lesy a roviny.

Bjornson o textoch a dráme

Björnson raz povedal, že skúsenosť v tak „koncentrovanom“ žánri, akým je poézia, môže mať blahodarný vplyv na osud spisovateľa-dramatika. Počas svojho tvorivého rozvoja, v roku 1861, práve pracoval v Ríme na svojich veľkých dramatických projektoch: King Sverre a Sigurd Slembe. Zároveň písal aj drobné básne.

V jednom z listov zaslaných do svojej vlasti, do Christianie, Bjornson vyjadruje dôveru, že tieto poetické skúsenosti boli pre neho veľmi užitočné. „Lyrický žáner,“ napísal, „si vyžaduje starostlivú, takmer šperkársku prácu. Skúsenosť s tvorbou aj tých najbezvýznamnejších mojich básnických opusov mi pomohla vylepšiť línie v mojich drámach. Keď začnete pracovať na veľkých, významných témach, schopnosť obrátiť sa na svet okolo vás, sprostredkovať všetky jeho farby a odtiene, sa ukáže ako veľmi užitočná.

Je pravdepodobné, že Ibsen zažil niečo podobné. S istotou možno povedať, že básne „Na výšinách“ a „Terje Vigen“ mali veľký význam za formovanie Ibsena ako dramatika. Tieto básne nám ukazujú dve – z etického hľadiska zásadne odlišné – možnosti existenciálnej voľby, s ktorou sa človek môže stretnúť.

Predkladajú sa nám teda dve hypostázy autora týchto básní, dve tváre Ibsena, o ktorých hovoril Georg Brandes – krutá a mäkká. Takáto dualita sa nepochybne vytvorila pod vplyvom drsných životných skúseností a skúseností spisovateľa v pre neho ťažkej dobe - v šesťdesiatych rokoch. Odtiaľ pochádza základná dualita celej Ibsenovej tvorby – a vnútorného dialógu, ktorý v ňom prebiehal po celý život. Večná dilema tvorcu.

Sebarealizácia

Vzhľadom na Ibsenove formatívne roky si možno všimnúť aj to, ako pomaly a neisto vytváral svoj vlastný spisovateľský vesmír, na ktorom je zreteľne viditeľná pečať jeho osobnosti. On, ako dramatik, nepochybne potreboval hromadiť materiál na štúdium konfliktov, potreboval jasne pochopiť rozpory vo vzťahoch, hodnotách, formách existencie a pohľade na život, potreboval sa naučiť ich spájať.

Cíti potrebu umiestniť svoje postavy do životných situácií, v ktorých sa musia rozhodovať – zásadne vyberať priority a vzťahy. A byť v takýchto situáciách zahŕňa vnútorný boj a neistotu o výsledku. Táto voľba musí byť slobodná v tom zmysle, že existujú rôzne možnosti, a keď sa táto voľba predsa len uskutoční, musí sa stať logickým dôsledkom toho, čo možno v charaktere dramatickej postavy nazvať gréckym slovom „étos“.

Charakter sám o sebe nie je hotovou hodnotou – existuje len ako možnosť, ktorá sa realizuje výberom. Práve tento princíp je pre mladého Ibsena zakaždým jasnejší: sebarealizácia človeka môže nastať iba rozhodnou voľbou, voľbou cesty, voľbou hodnôt, ktorá je zároveň existenčnou voľbou. Kým si však Ibsen plne osvojí čisto literárnu zručnosť pri riešení tohto problému, potrvá ešte dlho, kým pochopí, že hlavnou vecou pri zobrazovaní akéhokoľvek konfliktu je problém osobnosti.

Je ľahké to vidieť hneď na začiatku kreatívnym spôsobom Ibsen robí prvé kroky týmto smerom - ako napríklad v básni z roku 1850 "Baník". A vo svojej debutovej dráme Catilina z toho istého roku postaví hlavného hrdinu do situácie, keď si musí vybrať medzi dvoma životnými štýlmi, ktoré zosobňujú dve ženy: Furia a Aurelius.

Život v očiach spoločnosti, život v aréne boja je v protiklade k životu v uzavretom domácom svete, medzi pohodlím a mierom. Obidva spôsoby života sú pre Catiline svojím spôsobom príťažlivé a on váha, ktorú z dvoch ciest by si mal vybrať a ktorú z týchto dvoch žien. Koniec koncov, obaja snívajú o jeho vlastníctve. The Fury presvedčí Catilina, aby riskoval svoj vlastný život a životy iných pre večnú slávu. Nakoniec však boj o neho vyhrá Aurelius. Ženská láska je v konečnom dôsledku najväčšia sila na svete.

Catilina počas svojho života uprednostňovala prvky vášní, oddávala sa pokušeniam slávy a moci, no keď prišla hodina jeho smrti, jasný milujúci Aurelius zvíťazil nad pochmúrnou a pomstychtivou Fury. Sľubuje Catiline mier a pokoj. Aurelius mu prichádza na pomoc vo chvíli najväčšieho zúfalstva a zachraňuje ho bez ohľadu na to, ako predtým žil a čo robil. Láska tejto ženy slúži ako záruka, že v Catiline ešte zostalo zrnko noblesy. Hladný po moci, rebel – ale Rímu prial dobro.

Hra Catiline je zaujímavá najmä tým, že ide o talentovanú predohru k celej ďalšej Ibsenovej dramatickej tvorbe. Keď sa Ibsen v roku 1875 opäť vracia ku Catiline, zisťuje, že veľa z toho, čo napísal za posledných dvadsaťpäť rokov, už bolo zakomponované do tejto jeho prvej drámy. A považoval debut za úspešný. Ale je tiež zrejmé, že mladý neskúsený spisovateľ ešte nedokázal celkom harmonicky realizovať svoj plán - príliš sa rozhojdal. "Catalina" vyšla v rovnakom čase ako revolučná dráma, tragédia pomsty a milostný trojuholník hlavnej hrdinky. Navyše obsahuje prvky drámy, kde sa dotýka témy vzťahu kresťanských a pohanských hodnôt.

Napísaním Fru Inger z Estrot (1854) Ibsen urobil veľký krok vpred ako dramatik. Situácia voľby, v ktorej Hlavná postava, je oveľa prehľadnejšie. Priebeh udalostí je postavený dôslednejšie. Umelecká realita v hre je utkaná zo zložitých, spletitých intríg. Má miesto pre listy, vynechané položky a všetky druhy nedorozumení. (Je zrejmé, že Ibsen kráča v stopách francúzskeho dramatika Eugena Scribea, ktorý vtedy zaujímal vedúce postavenie v divadelnom repertoári.)

Zvolená situácia Frau Inger je spojená s imperatívom, ktorý sa týka jej vlastného osudu aj budúcnosti Nórska. Téma „povolanie je dôležitejšie ako život“ znie v tejto dráme oveľa výraznejšie v porovnaní s „Catalina“. Poslaním zvereným pani Ingerovej je, že bude musieť vztýčiť zástavu boja vo svojej vlasti, viazanej väzbami Únie. Túto misiu prevzala dobrovoľne, hoci pod vplyvom iných.

Ibsen stavia na jednu stranu váhy potrebu spoločensky významného, ​​hrdinského činu, ktorý môže byť vždy zmiešaný so sebeckými motívmi ctižiadostivosti a túžby po moci, a na druhej strane - hrdinkin vlastný život a láska k manželovi a dieťa. Fru Inger, zúfalo lavírujúc medzi týmito rozdielnymi hodnotami, sa ich nakoniec pokúša skombinovať. Zároveň počúva svoj hlas materinská láska a na hlas spoločenských ambícií. Výsledkom je hrozná tragédia: jej vinou zomrie jej jediný, vrúcne milovaný syn.

Tieto drámy Catilina a Fru Inger napriek všetkým svojim slabostiam jasne načrtávajú kontúry tvorivého univerza, ktoré si mladý spisovateľ vytvára. Obe hry postavil na historickú a politickú tému. Ibsen si dobre uvedomoval, že historická tragédia kladie na dramatika najvyššie nároky a stavia ho pred mnohé ťažkosti. V divadelnej recenzii z roku 1857 píše: „Sotva iná forma poézie musí prekonať toľko ťažkostí, aby si získala pozornosť a lásku verejnosti ako historická tragédia“ (4: 620).

V neskoršej kapitole sa bližšie pozrieme na to, ako Ibsen pracoval na rôznorodom a spletitom historickom materiáli a snažil sa ho prispôsobiť veľmi prísnej dramatickej forme. Teraz povedzme, že od začiatku považoval históriu za materiál pre svoju prácu. A najlepšie zo všetkých uspeje, keď sa ponorí do histórie svojich vlastných ľudí a vytvorí „Fru Inger of Estrot“.

V iných raných hrách Ibsena je určitá nedôvera v budovanie zložitých dramatických intríg. Táto neistota sa prejavuje aj v tom, aký javiskový materiál si vyberá a odkiaľ berie literárne predobrazy pre svoje postavy – z diel Shakespeara, Schillera, Victora Huga, Helenschlegera, ako aj zo ság a ľudových rozprávok. Ale veď na tejto úrovni existovala takmer celá vtedajšia dramaturgia – obzvlášť charakteristickým príkladom bol „divadelný umelec“ Eugene Scribe.

Pozitívnou lekciou, ktorú si Ibsen mohol zo Scribeovej javiskovej skúsenosti vziať, bolo, že intrigy v dráme musia byť logicky motivované. Vplyv takzvanej „dobre urobenej hry“ (piece bien faite) na spisovateľa však môže byť nebezpečný – predovšetkým preto, že také čisto vonkajšie vplyvy, ako sú opomenutia, zmätok, rôzne nedorozumenia, neuveriteľné náhody a neustále intrigy, môžu zničiť hlavný nerv dramatická akcia. Pre divákov a čitateľov môže byť ťažké prísť na to, kto je kto a čo presne sa s každým z nich deje.

Vplyv Scribe by Ibsena prenasledoval ešte dlho. Vidno to už v úplne prvej Ibsenovej dráme - napríklad opakovane sa stretávame s nástrojom používania písmen ako dôvodu začatia konfliktu. Samozrejme, tento vplyv môže byť dokonca v niektorých smeroch užitočný. Scribe napríklad presne vedel, akými prostriedkami vzniká javiskový efekt. Ale technická stránka hry musí poslúchať a slúžiť pre dobro námetu. Ibsen o tom nepochyboval. V jednom zo svojich článkov z roku 1857 píše, že nová francúzska dramaturgia spravidla vytvára majstrovské remeselné diela, majstrovsky ovláda techniku, ale „na úkor podstaty umenia“ (4: 619). Okrem toho jej veľmi chýba poézia. Ale Ibsen presne vedel, čo je to „skutočná poézia“ (4: 615).

V drámach s názvom Hostina v Sulhaugu (1856) a Bojovníci na Helgelande (1858) sa Ibsen pokúsil odkloniť sa od problémov, akými sa zaoberala Frau Inger. V týchto hrách je akcia tam, kde viac závisí od literárnych postáv – a až v záverečnej časti každej z týchto hier Ibsen jasne kontrastuje s alternatívou životné hodnoty a orientačné body. Kresťanský svetonázor nateraz nestavia do centra konfliktu, ako to urobí oveľa neskôr. Zdá sa, že má problém zakomponovať kresťanské hodnoty do konfliktných situácií týchto drám. Tu sa uspokojí s variáciami na témy nešťastnej lásky, milostného trojuholníka, ale aj rôznych intríg spojených s bojom o moc.

To, čo je na týchto dvoch drámach najpôsobivejšie a čo sa v nich zdá byť mimoriadne dôležité, je zobrazenie lásky ako osudovej, tragickej ženský osud- neutíchajúca túžba Margit a Jordisa po milovanom, ktorého tajne milovali celé roky svojho nešťastného života.

Svet cez prizmu kresťanstva

Kresťanstvo sa nepochybne podpísalo na svetonázore, ktorý formoval mladý spisovateľ v 50. rokoch 19. storočia. Do akej miery bol ovplyvnený tradičnou ideológiou, ktorá dominovala spoločnosti a do akej miery sám Ibsen zdieľal kresťanské hodnoty, je ťažké povedať. Dá sa s istotou povedať, že v mladosti naňho silne zapôsobili dramatické aspekty kresťanskej náuky – takpovediac od samotnej „kresťanskej drámy“. Zapôsobili naňho obrazy večného boja medzi dobrom a zlom, medzi Božou prozreteľnosťou a machináciami Satana, medzi nebom a zemou. Znepokojoval ho problém vybrať si tú či onú cestu, ktorú si človek spája s dvomi pólmi bytia. Náboženský život ako taký ho však zaujímal málo.

Ibsen vždy postavil človeka do stredu svojho vesmíru a sústredil sa na jeho osobný život, a nie na vzťahy s niektorými vyšší výkon stojaci nad ním alebo mimo neho. Práve jednotlivec je pre Ibsena skutočným predmetom konania a jeho osud je vykreslený výlučne v rámci pozemskej, ľudskej reality. No keďže Ibsen v tom často používa kresťanskú symboliku, môže sa nám zdať, že je viac nábožný, ako v skutočnosti bol.

Najzreteľnejšie možno v jeho tvorbe zo sedemdesiatych rokov vystopovať sériu náboženských narážok. Začína považovať kresťanstvo za akýsi základ pre udržanie negatívnej autoritárskej moci v spoločnosti. Poznamenáva, že činnosť duchovenstva vždy sprevádzalo vnucovanie dominantných hodnôt a obmedzovanie slobody jednotlivca. Ibsen sa venuje aj téme dobrovoľnej obety, ktorú prinášajú ľudia, ktorí si zvolili cestu služby cirkvi, zamýšľa sa nad bolestným bremenom mníšstva a nad tým, ako oslabiť teologický vplyv na morálny úsudok vo vzťahu k ľudským činom. Až v neskorších básňach sa Ibsen vracia k niektorým dramatickým aspektom kresťanskej náuky, možno aj vďaka tomu, že okolo roku 1890 bol zrušený zákaz používania tzv. náboženské témy v literárnej a divadelnej tvorivosti.

Samozrejme, Ibsen si bol dobre vedomý toho, aký veľký vplyv malo kresťanstvo na mysle a duše ľudí. Potvrdzuje to dráma „Caesar a Galilejčan“ (1873), ktorú považoval za svoje hlavné dielo, ako aj skutočnosť, že on sám bol pod vládou „Galilečana“. „Práca, ktorú teraz vydávam,“ napísal Ibsen, „bude mojou hlavnou prácou. Zaoberá sa bojom medzi dvoma nezmieriteľnými silami svetového života, bojom, ktorý sa neustále opakuje, a pre túto univerzálnosť témy som svoje dielo nazval „svetová dráma““ (4: 701, list Ludwigovi Do zo dňa 23. februára 1873).

Ibsen bol vášnivým čitateľom Biblie. Znovu a znovu sa vracal k starozákonnému príbehu o stvorení sveta a človeka. V knihe Caesar a Galilejčan hovorí Maxim Juliánovi odpadlíkovi:

„Vidíš, Julián, keď v hroznej prázdnote sveta víril chaos a Jehova bol sám, v ten deň, keď podľa starých židovských písiem mávnutím ruky oddelil svetlo od tmy, vodu od zeme, - v ten deň bol veľký stvoriteľský Boh v zenite svojej moci.

Ale spolu s objavením sa ľudí na zemi sa objavili aj iné vôle. A ľudia, zvieratá a rastliny začali vytvárať svoj vlastný druh podľa večných zákonov; priebeh svietidiel v nebeskom priestore je tiež vpísaný večnými zákonmi.

Činí Jehova pokánie? Všetky starodávne tradície hovoria o kajúcnom stvoriteľovi.

Sám dal do svojho výtvoru zákon sebazáchovy. Na pokánie je už neskoro. Stvorené sa chce zachovať a je zachované.

Dve jednostranné kráľovstvá sú však vo vzájomnej vojne. Kde je on, kde je ten kráľ sveta, ten duálny, ktorý ich uzmieri?

Toto sú myšlienky, ktoré Ibsen vyjadril na papieri v 70. rokoch 19. storočia, v tomto skutočne kritickom období – zlomovom bode pre duchovný život európskej spoločnosti, ako aj pre život samotného spisovateľa. Ibsen však na začiatku svojej kariéry nespochybňuje, že Boh je všemohúci – aspoň v symbolickom zmysle. V mladistvom pohľade Ibsena nie je miesto pre vzpurnú vôľu, ktorá sa odváži proti Všemohúcemu. Skôr naopak, verí, že človek, ktorý sa vzbúril proti samotnému Bohu, sa stáva obeťou následkov, ktoré so sebou jeho vzbura prináša. No neskôr sa Ibsen začína pozerať na teomachizmus úplne inak – jednoznačne v pozitívnom svetle. Koniec koncov, sila, ktorá ovplyvňuje spoločnosť, sa v očiach Ibsena stáva úplne inou: teraz je vykresľovaná ako sekularizovaná a negatívna sociálna inštitúcia.

V „komédii lásky“ a „značke“ sú starozákonné mýty brané ako základ pre symbolické zobrazenie ľudského života a jeho najvyššieho cieľa. Pád, vyhnanie z raja, klam a úpadok Adamovho rodu sú alegórie nevyhnutné pre Ibsena na vytvorenie obrazu moderného človeka a spoločnosti, v ktorej žije.

červená niť v skorá práca Ibsen je proti ideálu okolitej reality. Na zobrazenie ideálu používa obrazy, ktoré ilustrujú kresťanskú doktrínu – napokon, bola známa a blízka jeho verejnosti.

Ibsen potreboval uviesť svoje dielo do tradičného kresťanského rámca, ktorý vtedy ešte stále dominoval európskej kultúry. Túto tradíciu využíval vo svojich dielach, keďže práve táto tradícia dokázala intelektuálne a morálne spájať vtedajších ľudí. V prvých rokoch jeho kreatívna kariéra tvoril práve v rámci tejto tradície – aj keď išlo o symbolický odraz ľudskej existencie v jej čisto pozemských aspektoch. Pre Ibsena bola vždy kľúčová otázka morálneho a etického obsahu jednotlivca a nie súladu s náboženskými dogmami. Preto môžeme o „značke“ povedať, že je úplne a úplne kus umenia, Hoci hlavný problém je to náboženské. Ibsen nikdy nemal žiadne úzko náboženské ohľady. Nebol ani vyznávačom Kierkegaardovej filozofie, ako mylne tvrdil Georg Brandes.

symbolické umenie

Jedného dňa v roku 1865, keď Ibsen práve dokončil prácu na Brandovi, sa obrátil na najväčšieho kritika tej doby, Dána Clemensa Petersena: „Raz si napísal, že poetická forma so symbolickým obsahom je moje skutočné povolanie. Často som rozmýšľal nad vašimi slovami a takto som dostal podobu tohto diela. Možno práve v textoch Ibsen ako spisovateľ prvýkrát našiel pôdu pod nohami.

Tu sa opäť vraciame k otázke, aký význam mala poézia pre dramatika Ibsena. Báseň „Na výšinách“ napísal v roku 1859 - počas tohto obdobia svojho života, ktoré možno nazvať najťažším z kreatívneho aj každodenného hľadiska. V roku 1858 sa oženil, v decembri 1859 sa mu narodil syn Sigurd. V tom čase Ibsen tvrdo pracoval v nórskom divadle v Christianii, pričom pôsobil v oblasti drámy.

V jednom z listov z roku 1870, spomínajúc na túto ťažkú ​​dobu, nazýva báseň „Na výšinách“ najdôležitejším medzníkom vo svojej tvorbe. Túto báseň dáva do súvisu s vlastnou životnou situáciou a poukazuje aj na jej priamu súvislosť s „Komédiou lásky“ a potom so „Značkou“. Píše najmä: „Až keď som sa oženil, môj život sa stal úplnejším a zmysluplnejším. Prvým ovocím tejto zmeny bola veľká báseň „Na výšinách“. Smäd po oslobodení, ktorý sa v tejto básni tiahne ako červená niť, však našiel úplné vyústenie až v „komédii lásky“ (4: 690). Kľúčovou frázou je tu „smäd po oslobodení“. Často sa vyskytuje v jeho dielach po svadbe so Susannou. Ibsen priamo nehovorí, o akom oslobodení hovorí. Ale s vysokou mierou istoty sa dá predpokladať, že z nej vyplývajú povinnosti a problémy, ktoré dopadajú na hlavu a živiteľa chudobnej rodiny, pričom sa zároveň snaží nájsť si čas a energiu na plnohodnotné písanie.

Ibsen tiež uvádza paralelu medzi Komédiou lásky a Brandom. Čítame o tom v dvoch ďalších jeho listoch - posledný z nich je z roku 1872: „Prvé dielo [“ Komédia lásky ”] by sa v skutočnosti malo považovať za predzvesť„ značky “, keďže som v ňom načrtol rozpor medzi realitou, vlastnou našim spoločenským podmienkam a ideálnymi požiadavkami v oblasti lásky a manželstva. Zaujímavosťou je, že Ibsen sa opäť vracia k téme manželských zväzkov a podobne ako jeho hrdina Gregers drží vysoko vlajku „ideálnych požiadaviek“. Je vidieť, ako jasne rozlišuje medzi „ideálom“ a „realitou“.

Toto je ozvena toho, čo napísal v roku 1867 v predslove k novému vydaniu Komédie lásky. Tam sa sťažuje na „zdravý realizmus“ bežný medzi Nórmi, ktorý im nedovoľuje povzniesť sa nad existujúci poriadok vecí. Nie sú schopní rozlišovať medzi ideálom a realitou. Sú to prevládajúce predstavy o láske a manželstve, ktoré Ibsen vo svojej dráme kritizuje – a to všetko len preto, aby si privodil rúhanie a výčitky. V predslove píše najmä: „Väčšine nášho čitateľského a kritizujúceho sveta chýba disciplína myslenia a mentálny tréning na pochopenie vlastného omylu“ (1, 649).

Aby Ibsen zobrazil, čo presne znamenajú „požiadavky ideálu“, uchyľuje sa k poetickej a symbolickej forme. Možno konštatovať, že až v básni „Na výšinách“ sa mu napokon darí nájsť formu, ktorá spĺňa jeho umelecký zámer. Táto báseň - spolu s "Terje Vigen", ktorá sa objavila o niečo neskôr - veľmi pravdepodobne prispela k formovaniu Ibsena ako dramatika. Obe básne sú ako ságy, rozprávajú o osude dvoch rôznych ľudí – sedliaka a námorníka. Spisovateľ vedie svojich hrdinov cez nepokojnú mladosť, stratu, krízu a utrpenie - k osvieteniu a duchovnej harmónii, ktorá im veľmi prišla. Tomu všetkému zodpovedá napätý priebeh udalostí charakteristický pre drámu. Pre Ibsena ako dramatika bola obzvlášť užitočná práca zhromažďovania materiálu na zobrazenie a štruktúrovanie dramatického konfliktu a boja medzi rôznymi svetonázormi.

V básni „Na výšinách“ je život sedliaka v protiklade so životom poľovníka. Roľník sa rozhodne odísť na vrchol hory a stráviť tam zvyšok svojich dní sám, čo pre neho znamená dobrovoľne sa vzdať lásky a rodinného šťastia. Kvôli získaniu nového života, kvôli nadhľadu sa musí oslobodiť od starých väzieb. „Túžba po oslobodení“, ktorú so sebou nesie, môže byť pochybná aj problematická. Cesta Terje Vigen vedie do iných výšin.

Obe básne, ktoré vydal tridsaťročný Ibsen a rozprávajú o dvoch úplne Iný ľudia a osudy, patria do počtu diel, v centre ktorých je človek. V oboch básňach sa mladý hrdina rozhoduje medzi vzájomne sa vylučujúcimi spôsobmi života: roľník opúšťa svoju rodinu za podiel osamelého lovca žijúceho na vrcholkoch hôr a námorník odmieta bezcenný život, pretože stratil všetko, pre čo žil - jeho manželka a dieťa. Jeden si samotu volí dobrovoľne, druhý prišiel o svojich blízkych. V týchto básňach možno nájsť začiatky toho, čo sa neskôr, v 60. rokoch 19. storočia, stalo základným kameňom Ibsenových najväčších diel. Hovoríme o „Brandovi“ s jeho víziami a osamelými vrcholmi a „Peerovi Gyntovi“ so svojou Solveig v chudobnej chatrči, ktorá sa pre ňu a pre Pera stala jediným kráľovským palácom, ktorý našli.

Všetky tieto básne – obe predchádzajúce aj dve neskoršie – nám ukazujú duálny Ibsen. Autorov hlas teraz dýcha chladom, potom sa zahrieva teplom. V záhrade jeho diela, ako na hrobe Terjeho Vigena, rastie tuhá zamrznutá tráva a kvety. Je zrejmé, že Ibsen začína chápať, aký vysoký môže byť vklad, keď sa musíte rozhodnúť, aké sú rôzne životné situácie a spôsoby, ako získať svoje „ja“. A to platí nielen pre ostatných, ale aj pre neho samotného.

Pozrime sa na cestu Terjeho Vigena. Roky sníval o slobode ako väzeň, zúfalý a bezmocný, neschopný prevziať zodpovednosť za iných. A v básni „Na výšinách“ pozorujeme mladého muža, ktorý sa ponáhľa preč z ľudského sveta na štíty hôr. Básnik Falk v Komédii o láske (1862) tiež túži po oslobodení a tiež riskujúc sa rúti do výšin osamelosti. Smerom k stratám, ale možno aj k ziskom. Znepokojujúce však je, že táto túžba ísť do hôr v sebe nesie istý deštrukčný prvok. Lovec je vrah. Falk je pomenovaný po dravom vtákovi, sokolovi. Tu Ibsen ukazuje, prečo tvorca potrebuje pohľad „zvonku“ – aby mohol tvoriť. Deprivácia je potrebná pre kreativitu. Ak nestratíte, potom to nenájdete. Odvtedy sa táto myšlienka neustále objavuje v dielach Ibsena.

Báseň „Na výšinách“ nám ukazuje cestu do hlbín jeho kreatívny svet. A báseň „Terje Vigen“ nám neúprosne pripomína, že aj život mimo umenia má hodnotu. Obe básne sa zaoberajú utrpením. Teriér od neho nájde slobodu a mladý roľník je nútený s ním žiť ďalej. Ovocím utrpenia môže byť umenie – ale to neposúva život dopredu. Je zrejmé, že v čase, keď boli tieto básne publikované, si Ibsen konečne uvedomil, čo presne môže ako umelec čerpať zo svojich životných skúseností a svojich úvah o dialektike ľudskej existencie.

Z knihy Seneca, alebo Svedomie ríše autor Grimal Pierre

Formatívne roky Už sme spomenuli, že Senecu ako prvého uviedol do filozofie zrejme Sotion, ktorého vrchol29 podľa svätého Hieronyma pripadol na rok 13 nášho letopočtu. keď žil v Ríme. Tiež sme už načrtli dôvody, ktoré naznačujú, že ide o formáciu DRUHÁ KAPITOLA. AKADEMICKÉ ROKY. 1904 - 1914 ROKOV Veci zašlých čias, tradície staroveku hlboké ... A.S. Puškinova zlieváreň železa inžinierov Markovs. Jeho život a obyvateľstvo. Skutočná škola. Revolúcia v roku 1905 v Tule. Jakov Sergejevič. Priatelia a kamaráti, zábava a zábava.

Z knihy Rutgers autora Trincher Gertrude Sebaldovna

Prvá kniha Detstvo, mládež, formatívne roky (Holandsko, Holandská India, Čína, Amerika, Japonsko). 1879-1918 V roku 1879 sa v holandskom meste Leiden narodilo tretie dieťa v rodine Jana Rutgersa, študenta medicíny. Na počesť starého otca, doktora teológie pastora

Z knihy Rusko v historickom obrate: Memoáre autora Kerenskij Alexander Fedorovič

Kapitola 1 Formatívne roky Simbirsk sa nachádza na strednom toku Volhy a bol hlavným mestom vo všetkých ohľadoch najzaostalejšej provincie Ruska za vlády Alexandra III. Cez jej územie neprechádzala ani jedna železnica. Počas plavebného obdobia pozdĺž Volhy,

Z knihy Kadeti, praporci, kadeti. Spomienky žiakov vojenských škôl XIX storočia autora Biografie a memoáre Kolektív autorov --

V. S. Krivenko Z memoárov "Junkerove roky" Prvý Pavlovsk vojenská škola. 1871-1873 ... Po absolvovaní kurzu v jednom z provinčných vojenských gymnázií som sám, bez súdruhov, prišiel do Petrohradu do vojenskej školy, ktorá pod vedením vychovávateľa

Z Ibsenovej knihy. Cesta umelca od Hemmera Bjorna

Ibsenov muž: „Značka“ „... „Značka“ bola v každom prípade nepochopená – nie v súlade s mojimi zámermi...“ (4: 683) „Značka – ja sám v najlepších chvíľach svojho života... “ (4: 691) Tieto dva citáty už predchádzajú všetkému, o čom bude reč v tejto kapitole. Možno dráma o kňazovi Brandovi

Z knihy Umelci v zrkadle medicíny autor Neumayr Anton

Per Ibsen alebo Per Solveig? Peer Gynt V známej scéne s cibuľou (5. dejstvo) si Peer Gynt kladie otázku: kým vlastne bol v tomto živote? Veľmi ho znepokojuje okolnosť, že je nútený uchýliť sa k introspekcii. Každá vrstva šupky sa odlupuje

Z knihy Ahoj, Emile Zola! od Lanu Arman

Ibsen's Path to Realism: The Union of Youth Vo svojej recenzii Peer Gynt Bjornson tvrdil, že táto hra je ďalším potvrdením dlho známeho faktu: Ibsenovým skutočným povolaním je satirická komédia. Neskôr napísal Ibsenovi, že ho z celého srdca odporučil

Z knihy Mosin - tvorca ruskej pušky autora Ashurkov Vadim Nikolajevič

POMALÝ RAST GÉNIA Asi v štrnástich rokoch sa Goya vyučil v ateliéri Josého Lusana, kde študoval základné princípy kresby vytváraním kópií starých majstrov. Štúdium u Lusan spĺňalo vtedajšie akademické požiadavky,

Z knihy Raketa. Život. Osud autora Aizenberg Jakov Einovič

DRUHÁ ČASŤ TVORENIE ROKOV Ach môj bože! Buďte vtipní - čo to je

Z knihy Hudba stelesnená v kameni. Eric Mendelsohn autora Steinberg Alexander

IV. Organizácia výroby pušky (1891-1897). Posledné roky svojho života (1897-1902) Po vytvorení ruskej trojradovej pušky sa Mosin okamžite pustil do organizácie jej výroby. Bol nielen dizajnérom, ale pre mnohých aj široko vzdelaným procesným inžinierom

Z knihy Vladimír Putin. Kto je pán P? autora Mukhin Alexej Alekseevič

Štart Energie, práca na raketách v posledné roky ZSSR a prvé roky samostatnej Ukrajiny Po odstránení Sergejeva a mojom vymenovaní za prvého zástupcu neprítomného riaditeľa úrady odišli. Usúdilo, že urobilo všetko pre spustenie

Z knihy autora

ROKY RASTU A FORMOVANIA Keď hovoríme o majstrovi, ktorý dosiahol dokonalosť v jednom z odvetví umenia, architektúry, literatúry, vždy je zvedavé, ako jeho talent rástol a formoval sa, aké úrodné zázemie k tomu prispelo.Erik Mendelssohn sa narodil v roku 1887

Z knihy autora

Charakteristické črty v rôznych fázach vývoja osobnosti Z mnohých rozhovorov je známe, že Vladimir Putin má: Obľúbená farba je modrá, ročné obdobie je leto Takmer vždy vstáva skoro zo spánku, rád sa ráno kúpe.

„Ibsenovo dielo je pozoruhodné vo svojom epochálnom rozsahu. Jeho počiatky sú na konci 18. storočia, v sentimentalizme a v odbojnom hnutí búrky a náporu, a neskorý Ibsen bol zapojený do prúdov, ktoré poznačili prelom 20. storočia - do symbolizmu a novoromantizmu, “píše. V. G. Admoni vo svojej knihe „Henrik Ibsen: Esej o kreativite“.

Henrik Ibsen sa narodil 20. marca 1828 v nórskom meste Skien v rodine obchodníka. V roku 1835 Ibsenov otec zbankrotoval a rodina opustila Skien. V roku 1844 bol Ibsen nútený stať sa lekárnickým učňom; na tomto mieste zotrval až do roku 1850, kedy sa mu podarilo zložiť imatrikulačné skúšky a vydať svoju prvú drámu (Catilina, 1849). Vo svojej „Autobiografickej poznámke“ z roku 1888 Ibsen napísal: „Narodil som sa v dome stojacom na námestí... Tento „nádvorie“ bol hneď oproti prednej strane kostola s vysokým schodiskom a štíhlou zvonicou. Napravo od kostola stál mestský pranýř a naľavo radnica s väznicou a blázincom. Štvrtú stranu námestia zaberala klasická telocvičňa a reálna škola. Tento pohľad bol teda prvým horizontom, ktorý sa mi naskytol.

Tento opis pripomína Ibsenovo Nórsko. Nádvorie, na ktorom spisovateľ žil, bolo akoby miniatúrne Nórsko. Dramatik miloval Domovská krajina„čudná láska“, poetizoval ju, mytizoval. No zároveň pohŕdal jej zotrvačnosťou, malomeštiackou podstatou, provinčnosťou. Od roku 1864 žije Ibsen buď v Taliansku alebo v Nemecku (takmer tridsať rokov). V roku 1858 sa oženil s dcérou farára Susannou Do Turesen a v roku 1859 sa im narodil jediný syn Sigurd. Ibsen sa vždy cítil ako tulák, nechcel „zakoreniť“. Vlastný dom dostal až v roku 1891, po presťahovaní sa do Christianie (Oslo), kde Ibsen žil až do svojej smrti. Ibsen zomrel 23. mája 1906.

Ibsenovo dielo je heterogénne a rozporuplné. V rokoch napísal prozaické drámy Hrdinská mohyla (1850), Fru Inger z Estrot (1854), Hostina v Sulhaugu (1855), Bojovníci v Helgedande (1857), Boj o trón (1863), dramatická báseň „Brand“ (vydaná 1866), dráma „Caesar a Galilean“ (1873), dramatická báseň „Peer Gynt“, hra „Domček pre bábiky“, drámy „Duchovia“, „Divoká kačica“, „ Staviteľ Solness“, „Keď sa my, mŕtvi, prebudíme“ (1899). Ako vidíte, začína s takzvanými „rozprávkami-legendami“, pričom trochu ovláda škandinávsky folklórny materiál, ale postupne prechádza k vážnejšiemu žánru drámy. A jeho postavy sa vyvíjajú súbežne s prechodom k novému žánru. Ak boli spočiatku postavami jeho diel hrdinovia nórskeho folklóru, historických legiend a kresťanských legiend, tak v ďalších dielach sú to právnik Helmer s manželkou Norou, bezzásadový obchodník Verle, fotograf Hjalmar, staviteľ Halvar Solnes.

Ibsenova tvorba je síce širšia ako špecifické štýly prelomu 19.-20. storočia, no v podstate je pre neho až nápadne celistvá, monológna. Ibsen kategoricky neveril v pokrok a veril, že ľudstvo a jeho sociálne inštitúcie budú vždy nečinné. Sociálne problémy a kolízie, ktorým súčasní diváci a kritici venovali autorovi toľko pozornosti, skutočne zohrávajú v jeho dielach úlohu kulisy – vonkajšej strany skrytého duchovného konfliktu.

„Hlavnou témou Ibsena, ak je podaná schematicky, je metafyzický a niekedy celkom každodenný konkrétny zápas akéhosi Boha hľadajúceho so všetkými cirkevnými, filozofickými, spoločenskými, ľudskými „podmienkami, zákonmi a obmedzeniami,“ hovorí A. Yu. Zinoviev v knihe “ Zahraničná literatúra koniec 19. - začiatok 20. storočia. Toto je boj, ktorý vám umožňuje prekonať „pozemskú príťažlivosť“ a podriadiť sa „nebeskej príťažlivosti“, spoznať seba a svoju vieru v jej celistvosti, a teda priblížiť sa Bohu nie slovami, ale činmi. Na tejto ceste musí Ibsenova postava obetovať seba aj ostatných. Za touto obetou sa vždy skrýva záhada – divák je povolaný hádať, či je obeta Bohom prijatá alebo odmietnutá. Vzdať sa duchovného hľadania v jazyku Ibsena znamená vzdať sa seba samého, pochovať sa zaživa. Túžba trvať na tom, čo diktujú iba city a vôľa, vedie k smrti, k smrti nielen osobnej, ale aj k smrti ľudí okolo nich, obetovaných na ceste. Podľa toho sa hľadač pravdy, ktorý „stratil“ a stratil svoju vieru, no zachoval si energiu duchovného impulzu, môže premeniť na teomachistu a na génia vlastnej vôle a na svätého blázna a na spôsobom, groteskný rebel, ktorý sprofanuje samotné duchovné hľadanie.

Ibsenov monológ sa však neredukuje na monotónnosť: najdramatickejšie situácie sa mu javia vo svetle irónie (tu má Ibsen istú podobnosť so Shakespearom a Goethem).

Je sotva legitímne redukovať originalitu Ibsenovej dramaturgie na súbor techník, pretože potom budeme hovoriť o „ibsenizme“ (Shawov výraz) – najcharakteristickejších črtách a dokonca klišé takzvanej „novej drámy“, veľmi voľný, podmienený koncept.

Termín „nová dráma“ používa V. G. Admoni na označenie rôznorodej tvorivej práce tých dramatikov a celých dramatických štýlov, ktorí sa na prelome 20. storočia pokúšali radikálne prebudovať tradičnú drámu na Západe. Autor sem zaraďuje takých spisovateľov ako Ibsen a Strindberg, Zola a Hauptmann, Shaw a Maeterlinck a mnohí ďalší, pričom tvorba väčšiny z nich je zoskupená okolo dvoch protikladných a zároveň často sa prelínajúcich smerov: naturalizmu a symbolizmu. „Ale nie nadarmo je Ibsen na tomto zozname zvyčajne na prvom mieste. Nielen preto, že séria jeho hier, ktorá patrí do novej dramaturgie, sa otvára nezvyčajne skoro (1877 – Piliere spoločnosti), ale najmä preto, že táto stovka jeho dramaturgií vo všeobecnosti tu stojí mimo,“ poznamenáva V. G Admoni v r. kniha „Henrik Ibsen“.

Ak sa iní tvorcovia novej drámy najčastejšie snažili podkopať, zásadne zmeniť zaužívané formy dramaturgie, tak Ibsen tieto formy radikálne reštrukturalizuje, no zároveň v nich v podstate zostáva, ba čiastočne obnovuje prísnosť jej štruktúry, oživuje princípy antickej drámy – a predsa vytvára úplne novú, nevídanú, miestami až ohromujúcu dramaturgiu, bez ktorej by sa zrejme celý európsky vývoj „novej drámy“ nemohol uskutočniť.

Preto V. G. Admoni vyčleňuje Ibsenovu „novú drámu“ zo všeobecného prúdu dramaturgie tej doby a hovorí o nej ako o úplne samostatnom a integrálnom fenoméne. „Táto integrita však nevylučuje vnútorný, v mnohých ohľadoch dokonca veľmi významný vývoj,“ píše autor. Tu načrtáva štyri etapy. Najprv vzniká séria štyroch spoločensky kritických, ba až ostro spoločensky kritických hier: Piliere spoločnosti (1877), Domček pre bábiky (1879), Duchovia (1881), Nepriateľ ľudu (1882). Potom sú tu dve hry, v ktorých vystupuje do popredia zložitý problém vzťahu medzi vnútornými potenciálmi človeka, jeho povolaním a etickými požiadavkami. Ide o Divoká kačica (1883) a Rosmersholm (1886). V poslednej hre sa opäť aktivujú bezprostredné spoločensko-politické problémy, tu však majú podradný význam. Nasledujú dve hry zamerané na hĺbkovú analýzu zložitého rozporuplného duševného života dvoch žien: Žena z mora (1888) a Hedda Gabler (1890). Ibsenova kariéra sa končí vytvorením série ich štyroch hier, v ktorých opäť stojí v popredí korelácia medzi povolaním človeka a spôsobmi napĺňania tohto povolania a morálnou zodpovednosťou človeka voči iným ľuďom. Názvy týchto hier sú Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Všetky nové hry prichádzajúce po jeho spoločensko-kritickej sérii, V. G. Admoni podmienečne nazýva termín „hry o ľudskej duši“. Pretože vo všetkých, v jednom alebo druhom lomu, sa odhalia určité priestory duševného životačloveka, hoci sú vždy fixované v určitom sociálnom prostredí a riadené určitými etickými vzormi. Pre svoju analýzu Ibsen vyberá tie oblasti duševného života človeka, v ktorých je tento život obzvlášť vyhrotený.

V roku 1867 Ibsen vytvoril Peer Gynt. Táto dráma odráža hlavné črty Ibsenovej „novej drámy“. Dielo vyniká obrovským rozsahom, šírkou konceptu. Dráma má filozofický, „univerzálny“ charakter, v jej forme sú prvky konvenčnosti a symboliky. Práve Peer Gynt podľa W. G. Admoniho otvára množstvo Ibsenových diel, v ktorých sa hrdina kompromisu a prispôsobovania ukazuje v plnom raste (Stensgaard v Zväze mládeže, Bernick v Pilieroch spoločnosti, Hjalmar Ekdal v Divočine Kačica ").

Ale ak je vo svojom obsahu postava Pera charakterom priemerného, ​​typického človeka, tak forma inkarnácie sa tu vyznačuje hlbokým vyostrovaním. Bezchrbtica a vnútorná slabosť Pera, jeho bezvýznamnosť sú podané zblízka, prázdnota a prázdnota jeho duše prerastá u Ibsena do osobitej „gyntovskej“ filozofie. Priemerná osoba moderná spoločnosť uvedený v symbolickom obraze veľkého rozsahu.

Odhaľovanie charakteristických čŕt človeka v modernej spoločnosti sa u Ibsena priamo prelína s identifikáciou špecifických čŕt nórskej národnej povahy v jej najpôvodnejších a najarchaickejších podobách. Pre samotného Ibsena je Peer Gynt predovšetkým nositeľom typických vlastností generovaných úzkym a uzavretým nórskym spoločenským životom. Atmosféra národnej romantiky je v hre mimoriadne silná. Podoba Pera, tohto „nórskeho Nóra“ (báseň „List s balónom“, 1870), je nerozlučne spätá s nórskym folklórom, ponoreným do húštiny tradičného nórskeho života. Perove korene siahajú hlboko do archaického spôsobu života v Nórsku. Ale celý tento „pôdny“ prvok je v dráme daný s negatívnym znamienkom.

Z piatich počinov Peer Gynt sa štyri odohrávajú v Nórsku. odhaľujú široký, veľmi výrazný obraz. Spája dva svety: reálny svet moderného nórskeho roľníctva, trochu archaický, ale mimoriadne špecifický a odlišný, a folklórny svet nórskej národnej romantiky. Oba tieto svety boli obľúbenými predmetmi zobrazovania v nórskom romantizme, ktorý ich obklopoval aureolou vznešenosti a idylickosti. Ibsen sa k nim správa nemilosrdne.

Ibsen je rovnako nemilosrdný k folklórnym motívom a obrazom bohato zastúpeným v hre. Tieto motívy nadobúdajú predovšetkým alegorický význam - slúžia na parodické zveličovanie a žieravé narážky.

Peer Gynt je Ibsenovou rozlúčkou s romantizmom, s hlavnou formou romantizmu, s ktorou sa Ibsen stretol v Nórsku. Toto je nemilosrdný antiromantický útok a zároveň najjemnejšia romantická báseň. Dráma je nasýtená najjemnejšou a najjemnejšou arómou romantiky - hlbokou poéziou prírody a lásky, ktorá si zachováva osobitnú, jedinečnú národnú chuť. Obrovskú popularitu „Peer Gynt“ má v nemalej miere na svedomí práve táto poeticko-emotívna stránka drámy, ktorá sa odráža v slávnej Griegovej hudobnej suite.

Ibsenovi, autorovi Peera Gynta, sú do istej miery použiteľné Heineho slová, ktoré o sebe povedal v súvislosti so svojou básňou Atta Troll: „Napísal som to pre vlastné pobavenie a potešenie, vrtošivým zasneným spôsobom toho romantika. škola, v ktorej som prežil svoje najpríjemnejšie mladosti...“.

Pri všetkých rozdieloch medzi jednotlivými štádiami formovania Ibsenovej „novej drámy“ Admoni vyzdvihuje aj spoločné črty. Hlavné je, že celú Ibsenovu „novú drámu“ spája, aj keď s istým zaváhaním, rovnaká poetika. Táto poetika je postavená na základe tohto vnímania Nová éra vo svetových dejinách, ktoré Ibsen rozvinul do polovice 70. rokov. Skutočnú, každodennú realitu začína Ibsen pociťovať ako podstatnú a diferencovanú, poskytujúcu materiál pre plnohodnotné, esenciálne umenie. Z toho vyplývajú niektoré mimoriadne dôležité črty Ibsenovej „novej drámy“.

V prvom rade Admoni vyzdvihuje najväčšiu autentickosť konkrétnej reality, ktorá je v hrách zobrazená. „Všetky sa odohrávajú v Nórsku – a to nie je náhoda, pretože iba nórska realita, ako veril Ibsen, mu bola úplne známa,“ píše autor vo svojej knihe.

Priamo s tým súvisí rehabilitácia prózy ako jazykovej formy, v ktorej by sa mali písať drámy moderného života, túžba priblížiť sa bežnému, každodennému, každodennému jazyku, jednoznačne ho podriadiť dramatickým potrebám dialógu.

Ďalšou črtou Ibsenovho umenia je, že zostávajúc v medziach autentickej reality, na pozadí starostlivo overeného konkrétneho života, vytvára typické obrazy, nerozlučne späté s každodenným svetom okolo nich, a zároveň skutočne originálne, distingvované. svojou silou a mnohorozmernosťou. „Nie sú jednorozmerní, ako hrdinovia klasickej hry, pretože sú vždy dôrazne individualizovaní. Nie sú vznešene podmienené, ako romantickí hrdinovia, pretože sú organicky spojené so životnou realitou. Stále ich však možno nazvať hrdinami, pretože sú skutočne významní, sú to „skutoční ľudia“ – a dominujú dejovej stránke hry“ (V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Nakoniec, keď Ibsen starostlivo načrtáva bezprostredný kus reality, ktorý slúži ako platforma pre vývoj hry, často ju stavia proti nejakému inému svetu - vzdialenému, ktorý je len načrtnutý v reči postáv. Realita, ktorá sa ukazuje priamo v Ibsenovej novej dráme, je najčastejšie úzkou realitou, či už ide o pozostalosť Fra Alvinga v „Duchoch“, alebo na prvý pohľad útulné Norino hniezdo v „Domčeku pre bábiky“ či zvláštny domček s prázdne škôlky, ktoré si pre seba postavil Solnes. No proti tejto úzkej, zatuchnutej bytosti stojí v rečiach, spomienkach a snoch postáv nejaká iná, slobodnejšia, farebnejšia, slobodnejšia bytosť, plná skutočný život a činnosti. A kontrast, ktorý sa tu vytvára, ešte viac rozohráva a zdôrazňuje izoláciu, obmedzenia života, ktorý musí žiť väčšina „novej drámy“.

„Pre súčasníkov bola „nová dráma“. Nový a pretože bola inscenovaná v nezvyčajnom type divadla („voľné scény“ v Paríži, Londýne, Berlíne), inscenovaná inovatívnymi režisérmi (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), a pretože „aktuálne“ civilné témy - rovnosť v manželstve, emancipácia žien, sociálna nespravodlivosť atď., “píše A. Yu. Zinovieva v knihe„ Zahraničná literatúra konca XIX - začiatok XX storočia.

Podiel aktuálnosti v Ibsenovi nepochybne prítomný je. Literárne však bola Ibsenova dráma „nová“ predovšetkým v porovnaní so „salónnymi“, zábavnými hrami, ktoré dominovali na európskej scéne, založené na jasne vybudovanej akcii, zrozumiteľnom moralizovaní, melodramatických efektoch, prvkoch „komédie pozícií“, verejnosti známe známe klišé (napr. , diela francúzskeho dramatika A. Dumasa syn). Ona sama zloženie Ibsenove hry odmietli túto dobre zavedenú tradíciu: namiesto dejových zložitostí, ktoré sa postupne odvíjajú pred divákom, Ibsen ponúkol psychologická analýza sa už stalo (zápletka bola vyradená). Tu bol však podľa A. Yu.Zinovieva Ibsen priamym dedičom antickej drámy. Od svojich klasických predchodcov sa líši len tým, že Sofoklovo publikum od samého začiatku dobre poznalo odpovede na otázky kráľa Oidipa. Ibsenovo rozpracovanie témy prinieslo nečakané, viac ako neisté výsledky.

Ibseniánsky divák teda už od prvého dejstva pociťuje nevyhnutnosť konečnej katastrofy, konkrétne katastrofy, a nie tragické rozuzlenie v jej antickej verzii, ktorá sľubovala katarziu. V Ibsen nie je žiadne očistenie, obeta bola vykonaná, ale nie je nádej na následnú harmóniu. Preto sa „nová dráma“ niekedy nazýva „dráma katastrofy“, čím sa stavia ku klasickej (a shakespearovskej) tragédii zároveň – k salónnej melodráme, kde nemotivované nešťastia postáv mali za cieľ len zvýšiť pozornosť a sympatie publika. „... V Ibsenových hrách katastrofa, aj keď sa zdá byť vynútená a aj keby sa hra bez nej skončila tragickejšie, nikdy nie je náhodná,“ zdôraznil Shaw v Kvintesencii ibsenizmu.

Čo sa týka analytických metód, ktoré Ibsen používal vo svojich hrách, medzi nimi apologéti a výskumníci „novej drámy“ v prvom rade nazývajú „psychologickú autenticitu“ v zobrazovaní postáv a ich činov, a zároveň viacvrstvový , sémantický a emocionálne priestranný dialóg. Ibsenove postavy sú viac poháňané „pravdou poézie“, logikou symbolickej štruktúry hry, než psychologickou či svetskou „pravdou“.

VG Admoni trochu rozširuje myšlienku kreatívnej metódy. Analyticizmus Ibsenovej „novej drámy“ sa zvyčajne prejavuje v tom, že najprv demonštruje vzhľad určitého kusu života, celkom priaznivého, a potom odhaľuje hrozivé, dokonca katastrofálne javy, ktoré sa v ňom ukrývajú - dochádza k dôslednému odhaleniu fatálnych tajomstiev, ktoré sa končia katastrofami rôzneho druhu. Na jednej strane bol Ibsenov analytizmus vnímaný ako vzkriesené tradície antického divadla – obzvlášť často ho porovnávali so Sofoklovým Oidipusom Rexom. Na druhej strane sa analytickosť vnímala ako aplikácia najmodernejších vedeckých metód, techniky analýzy, do dramaturgie.

Ale Admoni považuje termín „analytický“ za nedostatočný na definovanie štrukturálnej podstaty Ibsenovej „novej drámy“. Navrhuje podľa neho presnejší termín „intelektuálno-analytický“, pretože by odlišoval Ibsenov analytizmus od iných typov analytiky – najmä od analytiky antickej tragédie alebo od analytiky klasickej detektívky. Koniec koncov, rozuzlenie hry Ibsena v „novej dráme“ so sebou prináša nielen odhalenie nejakého tajomstva, niektorých dôležitých udalostí z minulého života postáv, ktoré im dovtedy neboli známe. V Ibsenovi zároveň, a často dokonca hlavne, skutočné rozuzlenie hry spočíva v intelektuálnom chápaní postáv ako týchto udalostí, tak aj celého ich života. Intelektuálne pochopenie toho, čo sa deje s postavami, je dané nielen v záverečných scénach – sú roztrúsené po celej hre, v dialógoch a monológoch.

Avšak po tom, čo Ibsenove postavy zažili rôzne emócie, stretli sa zoči-voči životu, boli zapojené do konfliktu hry, v čase, keď je hra dokončená, dokážu zovšeobecniť všetko, čo zažili, a podstatu toho, čo obklopuje ich. „Rozhodnú sa a toto sa ukáže ako intelektuálne a analytické rozuzlenie hry,“ hovorí V. G. Admoni.

Preto môžeme povedať, že Ibsenovi hrdinovia nie sú „hláskami“ jeho myšlienok. Pretože vyslovujú len to, k čomu dospeli svojou skúsenosťou, to, čo nadobudli v dôsledku rozvíjania akcií hry. A samotné Ibsenove postavy v žiadnom prípade nie sú bábkami, ktoré ovláda podľa vlastného uváženia.

V rozhovore so svojím anglickým prekladateľom Williamom Archerom Ibsen poznamenal: „Moje postavy ma často prekvapia tým, že robia a hovoria veci, ktoré som nečakal – áno, niekedy prevrátia môj pôvodný plán, do čerta! Vo svojej práci musí básnik počúvať ... “. O schematizme Ibsenovej „novej drámy“ teda nemôže byť ani reči. Vzniká v citlivej interakcii medzi predstavou dramatika a vnútornou podstatou ním vytvorených postáv, no postupne nadobúdajúc akoby samostatnú existenciu postáv, nadobúdajúc pre autora plnú realitu. To je zárukou skutočnej vitality nových Ibsenových hier, napriek dramatickej, vyostrenej, vzrušujúcej akcii, v ktorej je dôležitý každý detail, každé vodítko. Prísne kompozičné umenie je tu syntetizované s prirodzenosťou správania a psychologickou autentickosťou postáv, aj keď sú svojou povahou nezvyčajné a zvláštne.

Postoj k kreatívna metóda a Ibsenov spôsob písania bol nejednoznačný od zahraničných spisovateľov a kritikov, ako aj od jeho krajanov. L. Tolstoj teda nórskeho spisovateľa neuprednostňoval: jeho diela považoval za „bláznivé“ alebo „rozumné“ a sám Ibsen bol „nudný“ spisovateľ, básnik „pre kultivovaný dav“ (spolu s Dantem a Shakespearom ).

N. Berďajev považoval Ibsena za „filozofického spisovateľa“, keďže celé Ibsenovo dielo „je hľadaním božských výšin človekom, ktorý stratil Boha“ („G. Ibsen“, 1928).

„... Byť povolaný všímať si a ukázať – nadčasového, tragického básnika – jedným šmahom ste premenili túto najjemnejšiu nenápadnosť na najočividnejšie gestá. Potom si sa rozhodol pre bezprecedentné násilie proti svojmu umeniu, stále zúrivejší, čoraz zúfalejšie hľadajúci sféry vonkajšej a viditeľnej korešpondencie s tým, čo je otvorené len tvojmu vnútornému pohľadu...konce, ktoré si priťahoval, sa narovnali, tvoja mocná sila odišla pružná trstina, vaše dielo sa zredukovalo na nič, napísal o Ibsenovi bez horkosti R. M. Rilke v románe Zápisky Malte Laurids Brigge (1910).

James Joyce vo vyjadrení obdivu k Ibsenovmu „vnútornému hrdinstvu“ napísal: „[Ibsen] opustil básnickú formu a už nikdy svoje dielo neprikrášľoval týmto tradičným spôsobom. Neuchyľuje sa k vonkajšej brilantnosti a pozlátku ani vo chvíľach najvyššieho dramatického napätia “(Joyceov článok vyšiel v dublinských novinách„ Fortnightly Review “v roku 1900).

Nadšené ohlasy na Ibsenovo dielo píše Blok. A v liste z Paríža 27. apríla 1908 mladý Osip Mandelstam napísal svojmu učiteľovi V.V. Gippius, že ako pätnásťročný prešiel „Ibsenovým očistným ohňom“.

Najhorlivejším podporovateľom a popularizátorom Ibsenovho diela bol B. Shaw. Podstatu Ibsenových hier videl v popretí všetkých dramatických stereotypov, pripravenosti ponúknuť divákom zaujímavý problém a možnosti diskutovať o ňom prostredníctvom hercov (tzv. „diskusia“, ku ktorej sa podľa Shawa Ibsenovej drámy sú redukované). Inými slovami, pre anglický dramatik Ibsenove hry sú súborom všedných situácií s nezvyčajnými dôsledkami, ktoré umožňujú dobré „zatrasenie“ (Shawov výraz) postáv.

Shaw venoval Ibsenovmu dielu prednášku na stretnutí Fabian Society v roku 1890 a nasledujúci rok napísal dramatik kritickú štúdiu The Quintessence of Ibsenism, ktorá bola prvou štúdiou v angličtine o diele nórskeho dramatika (ktorého vyznamenal rysmi boli kritická ostrosť hier, ich problematická prítomnosť, odmietanie buržoáznej morálky, popieranie tradičných kánonov a foriem), ako aj manifest novej drámy.

Po A. G. Obraztsovej možno vyzdvihnúť hlavné ustanovenia Shawovho článku („Dramatická metóda Bernarda Shawa“, 1965).

Krátky popis novej drámy. 1 Hlavný dôraz v Shawovej prezentácii novej drámy bol založený na výstavbe akcie v hrách. Klasický koncept akcie, ktorý opísal Hegel, v novej dráme rezolútne odmieta. Shaw svojím príznačným polemickým spôsobom píše o „beznádejne zastaranej“ dramatickej technike „dobre urobenej hry“, ktorá sa stala zastaranou v hrách Scribe a Sardou, kde je expozícia založená na náhodách, konflikt medzi postavami a jeho rozlíšením“ . V súvislosti s takýmito kánonicky konštruovanými hrami hovorí o „blbosti nazývanej akcia“ a ironicky nad publikom, ktoré je ťažké prinútiť sledovať, čo sa deje, bez toho, aby ich nevystrašilo hroznou katastrofou, pretože „smädní po krvi pre svoje peniaze ." Vzor „dobre urobenej hry“, tvrdí Shaw, sa vyvinul, keď ľudia začali uprednostňovať divadlo pred bojom, ale „nie natoľko, aby pochopili alebo si užili majstrovské diela“. Podľa neho sú aj v Shakespearovi senzačné hrôzy posledných tragédií vonkajšími doplnkami a znamenajú kompromis s nerozvinutou verejnosťou.

K tradičnej dráme, ktorá korešponduje s hegelovským konceptom, alebo, povedané Shawovými polemicky tendenčnými slovami, k „dobre urobenej hre“ postavil do protikladu modernú drámu, založenú nie na peripetiách vonkajšieho konania, ale na diskusie medzi postavami, v konečnom dôsledku - o konfliktoch vyplývajúcich zo stretu rôznych ideálov. "Hra bez predmetu sporu... už nie je citovaná ako vážna dráma," argumentoval. "Dnes naše hry... začínajú diskusiou." Podľa Shawa sa dramatikovo dôsledné odhaľovanie „vrstiev života“ nezhoduje s množstvom náhod v hre a prítomnosťou tradičného rozuzlenia v nej. „Dnes je prirodzené,“ napísal, „v prvom rade každodenné... Nehody samy osebe nie sú dramatické; sú len neoficiálne." A ešte ostrejšie:

"Konštrukcia zápletky a "umenie nátlaku" sú výsledkom morálnej sterility a v žiadnom prípade nie zbraňou dramatického génia."

"Shawov výkon je symptómom zlyhania konvenčných, hegelovských predstáv o dráme." Dielo „Kvintesencia ibsenizmu“ presviedča o existencii dvoch typov dramatickej akcie: tradičnej, „hegelovskej“, vonkajšo-vôľovej – a novej, „ibsenskej“, založenej na dynamike myšlienok a pocitov postáv.

Pojem „ideál“ v interpretácii B. Shawa. Práca B. Shawa „Kvintesencia Ibsenizmu“ ukazuje, ako blízko mal Shaw k pátosu Ibsenovej sociálnej kritiky a jeho umeleckého hľadania. Shaw významne prispel k pokrytiu Ibsenových ideologických a filozofických názorov a k odhaleniu čŕt jeho umeleckej inovácie. Postavil sa proti súčasnej, proti anglickej buržoáznej tlači, ktorá obviňovala nórskeho dramatika zo všetkých smrteľných hriechov. Autor Kvintesencie Ibsenizmu požadoval objektívny prístup k Ibsenovým výtvorom, pričom si všímal „literárnu špinavosť“ antiibsenistov – boli „negramotní a príliš neznalí dramatickej poézie na to, aby si užili niečo vážnejšie, než je ich obvyklé divadelné menu“. Shaw jasne videl nekompetentnosť Ibsenových kritikov, z ktorých sa len málokto naučilo viac-menej správne prerozprávať zápletky hier, ktoré videli. Shaw nie bezdôvodne poznamenal: „Nie je preto prekvapujúce, že si ešte nevytvorili názor na najťažšiu otázku – na filozofické názory Ibsena, hoci nechápem, ako možno správne posúdiť inscenácie jeho hry, pričom tieto názory necháme bokom.“

A. G. Obraztsova poznamenáva, že autor Kvintesencie ibsenizmu, ktorý k hodnoteniu Ibsenových umeleckých objavov pristupoval s prísnou mierou, jasne videl krehkosť úsudkov nielen zúrivých antiibsenistov, ale aj tých, ktorí sa považovali za jeho obdivovateľov. a skreslil a skreslil ho s najlepšími úmyslami. „Pre Shawa, ktorý nebol zviazaný „ideálmi všedného dňa“, otázka etickej správnosti Ibsenových hier nevznikla: črty dramatického konfliktu videl v Ibsenovej dramaturgii, ktorej prudký rozvoj neviedol k poklesu, ale k zvýšeniu etického napätia, k osviežujúcemu estetickému pôsobeniu na štruktúru myšlienok a pocitov diváka a v konečnom dôsledku – k uvoľneniu osobnosti zo smrteľných okov „ideálov všedného dňa“ 2 .

Vo všeobecnosti sa práve v tejto časti Shawovej estetiky, venovanej takzvaným „ideálom“, viaže uzol, ktorý spája všetky nitky jeho rôznorodých aktivít ako filozofa, sociológa, umelca a teoretika umenia. Jeho koncepcia „ideálov“, takmer úplne vysvetlená v Kvintesencii ibsenizmu, je priamym prológom jeho umeleckej tvorby a jeho teórie umenia.

Pojem „ideály“ v pôvodnom Shawovom lexikóne nadobudol obsah, ktorý nebol ani zďaleka všeobecne akceptovaný. V jeho použití sa to v podstate stalo identickým s pojmom „fetiš“ alebo „dogma“, pretože to znamenalo systém „hotových právd“, ktoré si vyžadujú, aby boli akceptované vo viere ako pravdy náboženstva. Tento náboženský fetišistický charakter „ideálov“ dramatik všetkými možnými spôsobmi „prehral“ a zdôraznil. Nie je náhoda, že v predslove k ďalšiemu vydaniu Kvintesencie ibsenizmu (1913) navrhol nahradiť slovo „ideálny“ (ideál) slovom „idol“ (modla) jemu podobným a „namiesto toho modiel a modlárstva“ čítajú „ideály a idealizmus“.

Služba týmto „bohom“, teda nekritické vnímanie oficiálneho „vierovyznania“ a ochota poslúchať ho za Shawa, bola formou „modloslužby“ a on ju právom považoval za prekážku rozvoja života.

Vznik takýchto „kultov“ Shaw zákonite spája s nekrózou doterajšieho spôsobu života, ktorý, keď sa dostal do konfliktu s potrebami života a normálnymi požiadavkami ľudskej povahy, potrebuje sebazbožštenie. Preto vydáva všetky svoje ideologické a sociálne inštitúcie („My... používame slovo „ideálny“... na označenie samotnej masky aj inštitúcie, ktorú maskuje“) za nejaké večné a trvalé morálne a náboženské hodnoty, odmietnutie, z ktorého sa považuje za zásah do základov morálky.

Tak vzniká ten stav duchovného otroctva, v ktorom podľa Shawových predstáv moderný človek. Jeho vnútorný svet preberajú morálne a ideologické „fikcie“ – zastaraný systém životných predpisov, ktorý si robí nároky na nedotknuteľnosť a večnosť. Násilne konzervovaná, chránená, vysadená, povýšená do hodnosti oficiálneho symbolu viery, získala magickú moc nad ľudskými osudmi. Lož, premenená na „ideál“, „svätyňu“, sa stala hroznou despotickou silou a vyžadovala si ľudské obete. „Naše ideály, podobne ako starovekí bohovia, si vyžadujú krvavé obete,“ píše Shaw v knihe The Quintessence of Ibsenism.

Podľa Shawa buržoázne „ideály“ bránia morálnemu rastu jednotlivca a deformujú vnútorný svet človeka. Ľudia svoje otrocké podriadenie sa tradícii, strach o život, svoju zbabelosť a sebectvo zakrývajú maskou „ideálu“. „Ideály“ oberajú človeka o to najsvätejšie právo – právo na slobodné myslenie.

„Ideál“ (alebo dogma) pre Shawa je „odliatok“ z celej buržoáznej civilizácie. Dramatik bol v nepriateľstve s ideálmi majetníckeho sveta nielen preto, že falšovali realitu, ale aj preto, že kanonizovali a posväcovali stav vecí, v ktorom sa človek zmenil z „konca“ na „prostriedok“. Medzitým „zaobchádzať s osobou, ako keby bola prostriedkom, a nie cieľom samým o sebe, znamená odoprieť jej právo na život“.

Celý duchovný život modernej spoločnosti bol podľa Shawa nepretržitou vojnou medzi „životom“ a mŕtvymi, despotickými, náročnými, sebaistými „fikciami“. Toto bol konflikt, ktorý sa po estetickom vývoji v Shawových teoretických prácach stal neskôr základom jeho dramaturgie 3 .

Osobnosť Ibsena v diele B. Shawa. 4 Shaw vzdal hold Ibsenovi a dovolil si dosť agresívne útoky na Shakespeara. S najväčšou pravdepodobnosťou to nebolo kvôli odmietnutiu filozofie a myšlienok veľkého klasika, ale kvôli konzervativizmu pri inscenovaní jeho hier na javisku,“ píše Obrazcovová. Shaw Shakespeara veľmi dobre poznal a miloval, no nezniesol prekrúcanie jeho myšlienok a textov, a preto argumentoval: "Shakespeare je pre mňa jednou z veží Bastily a musí padnúť." Bez ohľadu na to, aké paradoxné sa toto tvrdenie môže zdať, pre dramatika bolo neoddeliteľnou súčasťou svetonázoru založeného na „popieraní všetkých vzorcov“.

Vo všeobecnosti Shaw vždy dával do kontrastu Shakespeara a Ibsena. A nie je to tak, že by Shaw chcel „zachrániť Anglicko pred storočiami otrockej podriadenosti Shakespearovi“. Dôvodom bolo, že Shaw a Ibsen si boli veľmi blízki duchom a ich dramatickým vkusom. Ako militantný obrazoborec Shaw tiež cítil ikonoklastický ťah Ibsenových myšlienkových a morálnych konceptov, ktoré presahujú bežné koncepty života.

Práve táto morálna náročnosť z Ibsena urobila podľa Shawa antipóda Shakespeara spisovateľa, ktorého morálne kritériá nepresahovali tradičnú ustálenú morálku.

Obraz Ibsena, ktorý vytvoril Shaw v „Kvintesencii Ibsenizmu“ a v množstve nasledujúcich diel, nepochybne v žiadnom prípade nezodpovedá skutočnému obrazu veľkého Nóra. A predsa vo vzťahu k Ibsenovi bola jeho rola nielen pozitívna, ale vzhľadom na dobu, v ktorej Shaw žil, do istej miery až hrdinská.

V buržoáznom Anglicku konca 19. storočia boli Ibsenove drámy vnímané ako vyhlásenia o nemravnosti. A hoci nepochybne Shawov prístup k Ibsenovmu dielu trpel určitou úzkosťou, bol to Shaw, kto pochopil spoločenský obsah a pravdivosť diela nórskeho dramatika: Ibsenova nemorálnosť v skutočnosti znamená nemorálnosť tej spoločnosti, v ktorej neexistuje skutočná morálka, ale len jeho "maska".

Pátos „antidogmatizmu“ a „ikonoklasmu“, na ktorých Shaw trvá, je pre Ibsena skutočne príznačný, navyše skutočne tvorí, ak nie celú „kvintesenciu ibsenizmu“, tak jeho významnú časť. Myšlienka fiktívneho „iluzórneho“ morálneho, ideologického a náboženského presvedčenia buržoázneho sveta, ktorá mala rozhodujúci vplyv na prácu samotného Shawa, skutočne prvýkrát dostala dramatický život v Ibsenovom divadle. Ibsen ako prvý ukázal moderný svet ako ríšu „duchov“, v ktorej neexistuje skutočná morálka, skutočné náboženstvo, ale iba duchovia tohto všetkého. Shaw zdôraznil túto najdôležitejšiu líniu ibsenizmu s veľkou ostrosťou a dôslednosťou a ďalej ju rozvíjal vo vlastnej tvorbe. V dielach nórskeho dramatika Shaw našiel tú nenávisť ku lži a podvodu, tú nemilosrdnú silu kritického myslenia, ktorá určuje Ibsenovo miesto v dejinách európskeho umenia.

A. G. Obraztsova je presvedčená, že Shaw, ktorý sa priblížil k Ibsenovi so svojím jednostranným kritériom, „ho zbavil drámy ich psychologickej hĺbky“. Anuloval tragický zmysel boja proti „duchom“, ktorý viedli Ibsenovi hrdinovia. Povahu ich „ideálov“ chápal po svojom: v jeho interpretácii sa ukázali ako systém umelých inštitúcií nanútených jednotlivcovi zvonku. Duchovná dráma Ibsenových postáv je medzitým oveľa hlbšia a neriešiteľnejšia. Ich „idealizmus“ je formou ich vnútorného života, znamená mimoriadnu zložitosť nielen s vonkajším svetom, ale aj so sebou samými. Shaw, unesený svojou „ikonoklastickou“ úlohou, nechcel vidieť, že ideály Ibsenových hrdinov sú niečím nezmerateľne viac než len súborom schátraných právd, ktoré sa naučili z cudzích slov. Koniec koncov, „ideálne“ túžby všetkých týchto ľudí unavených klamstvami nie sú ničím iným ako túžbou po pravde. V snahe oslobodiť svojich hrdinov spod moci „duchov“ im Ibsen nedal jasný a definitívny životný program a preto spochybnil samotnú možnosť ich vnútornej premeny. Ich rozchod s okolitým svetom klamstiev je v podstate odchodom „nikam“ nielen preto, že ríša klamstiev sa rozprestiera všade okolo nich, ale aj preto, že jednou z jej oblastí je ich vnútorný svet. Toto Shawovi uniklo. V jeho spravodajstve o Ibsenových drámach sa v podstate zmenili na komédie, mimoriadne podobné tým jeho. Výsledkom tohto čítania sa všetky Ibsenove hry stali rôznymi verziami toho istého komiksového príbehu – príbehu muža zbaveného zmyslu pre realitu ako nedostatku triezveho chápania reality.

Takéto vnímanie Ibsenových obrazov pre Shawa bolo svojím spôsobom prirodzené. Jeho nezhody s Ibsenom boli v konečnom dôsledku spôsobené mierou istoty v ich životnom programe. Jasnosť a účelnosť požiadaviek, ktoré Shaw kládol na život, mu bránila pochopiť tragický zmysel Ibsenovho „hľadania pravdy“. Veril, že pravda už bola nájdená a zostáva jej len porozumieť, čo si vyžaduje len jednu vec – zdravý rozum.

Traktát Bernarda Shawa „Kvintesencia ibsenizmu“ je teda pomerne mnohostranným kritickým dielom, ktoré odhaľuje nielen podstatu názorov Bernarda Shawa na súčasný stav divadla a európskej drámy vo všeobecnosti, ale na príklade Ibsena ukazuje aj vznik novej drámy, ktorá sa líši od tradície. Tu sú noví hrdinovia, nové konflikty, nová akcia, nové chápanie podstaty riešenia rozporov s realitou.

Predstavitelia ruskej literárnej kritiky pristupovali k štúdiu Ibsenovho diela rôznymi spôsobmi. Takže G. N. Khrapovitskaya v knihe „Ibsen a západoeurópska dráma svojej doby“ (1979) koreluje Ibsenovo dielo s dielom niekoľkých jeho vynikajúcich mladších súčasníkov v západnej literatúre na prelome 19. a 20. storočia – napríklad M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K. Shakh-Azizova ide rovnakou cestou vo svojej knihe Čechov a západoeurópska dráma svojej doby (1966). Spomína najmä mená Ibsena a Strindberga, Zolu a Hauptmanna, Shawa a Maeterlincka – spisovateľov, ktorí sa na prelome 20. storočia pokúšali obnoviť tradičnú drámu na Západe. „Navyše, práca väčšiny z nich je zoskupená okolo dvoch protikladných a zároveň často sa prelínajúcich smerov: naturalizmu a symbolizmu," píše autor. „Ale Ibsen je zvyčajne na prvom mieste v tomto zozname z nejakého dôvodu." V. G. Admoni v knihe „Henrik Ibsen“ podáva úplný prehľad tvorby dramatika, vysoko hodnotí jeho diela: „Na Západe niet iného dramatika, ktorý by v takom rozsahu stelesňoval 19. storočie v jeho pohybe, byť takým spoľahlivým svedkom tejto doby, ako Ibsen. A zároveň na Západe nie je ani jeden dramatik, ktorý by v 19. storočí toľko urobil pre štrukturálnu obnovu a prehĺbenie drámy, pre skomplikovanie jej poetiky, pre rozvoj jej jazyka. Ruský literárny kritik ukazuje vzťah medzi literatúrou 19. storočia a dielom Ibsena, sleduje prepojenie s literatúrou 20. storočia. „Ibsenova dramaturgia zaujímala takú ústrednú pozíciu v literatúre svojej doby, jej vplyv sa tak rozšíril,“ píše Admoni. E. A. Leonova, vzhľadom na osobitosti literárneho procesu v škandinávskych krajinách, nazýva Nór Henrik Ibsen a Švéd August Strinberg „veľkými reformátormi škandinávskeho divadla, najväčšími predstaviteľmi európskej „novej drámy“, poznamenáva významnú úlohu v formovanie estetických názorov škandinávskych umelcov ruskej literatúry (Turgenev, Dostojevskij, L. Tolstoj, M. Gorkij) . Autor poznamenáva, že „v hrách Ibsena v 70. – 80. rokoch. prekonajú sa romantické sklony, zintenzívni sa satirický princíp. Inováciu dramatika nájdeme aj v poetike hier. Jeho hlavnými črtami sú hlboký psychologizmus, nasýtenosť realistickými symbolmi, podtexty a leitmotívy. A. G. Obraztsova v knihe „Dramatická metóda Bernarda Shawa“ (1965) odhalila základné pojmy Shawovho pojednania „Kvintesencia ibsenizmu“, o ktorých sme hovorili vyššie; odhalil hlavné súvislosti medzi Ibsenom a Shawom. „Skrze slávnu postavu nórskeho dramatika je odhalený aj samotný Bernard Shaw. Ibsen pomohol Shawovi nájsť sa ako umelec, hoci Shaw svojou priamočiarosťou a jednostranným prístupom nikdy nedokázal naplno precítiť plnú silu dopadu Ibsenovej drámy.

Záujem o Ibsenovo dielo je spojený nielen s tendenciou umenia obracať sa k rigoróznejšej forme. Podstatné sú tu všetky problémy Ibsenovej dramaturgie: tak Ibsenova schopnosť vidieť zložitosť ľudskej duše, ako aj jeho dar rozpoznať znepokojujúce symptómy prosperujúceho vzhľadu spoločenského života, ako aj jeho neochvejná túžba po očiste, po zušľachťovaní ľudského ducha, na prekonanie ľudského sebauspokojenia. Napokon, významnú úlohu zohráva Ibsenove sympatie k silnej, integrálnej ľudskej osobnosti, sledujúcej svoje povolanie – avšak za najprísnejšej podmienky, aby rozvoj tejto osobnosti nebol katastrofálny pre život a šťastie iných ľudí.

Ibsenovo divadlo na prelome tretieho tisícročia je opäť aktuálne – najmä preto, že jeho dramaturgia žije z úprimného intenzívneho zápasu, ktorý sa odohráva v duši ľudského umelca – boja, ktorý najlepšie povedal sám Ibsen vo svojom slávnom štvorverší:

Žiť znamená znova všetko

S trolmi v srdci boja.

Vytvoriť je prísny súd,

Sebaúsudok.