ВЪВЕДЕНИЕ

Към началото на 21 век историята на литературата има основните характеристики на науката: дефиниран е предметът на изследване - световният литературен процес; формират се научни методи на изследване - сравнително-исторически, типологичен, системно-структурен, митологичен, психоаналитичен, историко-функционален, историко-теоретичен и др.; разработени са ключовите категории за анализ на литературния процес - посока, течение, художествен метод, жанр и система от жанрове, стил и др.

Съвременните шекспиристики са пример именно за такова разбиране на историята на литературата. Но до известна степен самата история на литературата до голяма степен придоби тази форма под влиянието на шекспиристиката - един от нейните най-динамично развиващи се дялове.

Освен това установеният култ към Шекспир (особено романтичната интерпретация на творчеството на великия драматург) до известна степен пречи на развитието на руското шекспирознание и първите шекспироведи в правилния смисъл на думата трябваше да преодолеят последствията на този култ.

През втората половина на 19 - началото на 20 век се появяват много ценни монографични трудове за Шекспир. От тях произведенията на Н.И. Стороженко, който често е признат за баща на руското академично шекспирознание [Корнилова 1967]. Значителна е дейността на С. А. Венгеров по подготовката на издаването на пълните съчинения на Шекспир, издадени от издателство Брокхаус-Ефрон.

Сред постиженията на руската наука трябва да се отбележи появата на шекспировото театрознание („Драма и театър на епохата на Шекспир“ от В. К. Мюлер), публикуването на първите съветски монографии за Шекспир, психологическото изследване на творчеството на Шекспир („ Психология на изкуството” от Л. С. Виготски), учебният език и стил на Шекспир (произведения на М. М. Морозов). Популяризирането на Шекспир и постиженията на шекспироведите са обект на множество трудове на А. А. Аникст.

Едно от най-високите постижения на руското шекспирознание е книгата на Л. Е. Пински "Шекспир: началото на драматургията" [Пински 1971], в която се предлага концепцията за "основните сюжети". Театралната съдба на Шекспировото наследство През последните десетилетия продължават да се появяват безброй монографии, дисертации и статии за Шекспир.

Пример за развитието на шекспировите изследвания, въпреки факта, че сме посочили само някои от произведенията, показва, че нашите научни представи за литературата се формират благодарение на изследователската дейност на огромен брой филолози, историци на културата, които от своя страна , намират подкрепа в изказванията на изключителни писатели, мислители, ценители на словесното изкуство.

Забележително събитие беше появата на колекциите Шекспир в световната литература, Шекспир и руската култура, произведения на Ю.Д. Левина, Ю.Ф. Шведова, В.П. Комарова.

Наблюденията на М.П. Алексеева, А.А. Смирнова, Р.М. Самарина, А.А. Елистратова, Б. И. Пуришев, Б. Г. Рейзов, Н. П. Михальская, М. В. и Д. М. Урнов и други видни филолози. Сред днешните шекспироведи А.В.Бартошевич, И.О. Шайтанов, Е. Н. Черноземова. Многобройни публикации на I.S. Приходко и нейната дейност като изпълнителен секретар на Шекспировата комисия на Руската академия на науките.

Появиха се голям брой докторски и магистърски дисертации.

От 1977 г. издателство "Наука" започва да публикува сборници на Шекспировата комисия на Научния съвет по история на световната култура на Академията на науките на СССР (сега Руската академия на науките) Шекспирови четения, в които солидни статии на руски шекспироведи са публикувани.

Провеждат се шекспировски конференции и редовни семинари (един от последните примери е научният семинар по шекспирознание в Института за хуманитарни изследвания на Московския хуманитарен университет). През октомври 2006 г. Шекспировата комисия на Руската академия на науките проведе редовна международна конференция „Шекспирови четения“ под председателството на А. В. Бартошевич.

Хамлет отдавна е признат за вечен образ на световната култура. В галерията от вечни образи принцът на Дания заема едно от най-видните места. Въпреки факта, че понятието "вечни образи" е широко използвано във философската и естетическата критика, то не е ясно дефинирано. Разглеждането на различни аспекти на образа на Хамлет в трагедията на У. Шекспир, неговите интерпретации в западната и руската културна традиция, ролята му във формирането на такъв феномен на руската култура като „руския Шекспир“ може да стане принос към теория на вечните образи.

Трагедията "Хамлет" стана не само най-близката за руския читател, литературни и театрални критици, актьори и режисьори, но придоби стойността на текстогенериращ произведение на изкуството, а самото име на принца става нарицателно. Вечният образ на съмняващия се Хамлет вдъхновява цяла поредица от руски писатели, които по един или друг начин използват чертите на неговия характер в своите литературни произведенияи видове. Хамлет заинтересува А. С. Пушкин, развълнува въображението на М. Ю. Лермонтов. Изключителна роля в руската култура, във формирането на руското самосъзнание изиграха произведенията на В. Г. Белински. До известна степен „Хамлетизмът“ е вдъхновен от Ф. М. Достоевски, специален възглед е изразен в опозицията „Хамлет и Дон Кихот“, изложена от И. С. Тургенев, която по-късно получава статут на културна константа в руското самосъзнание [ Степанов 2004]. „Хамлет“ на Шекспир стана не само най-популярната чуждестранна пиеса на руската сцена, но и най-често превежданото произведение, допринесло за формирането на руската школа по превод. (П. А. Вяземски, А. А. Григориев, А. Н. Плещеев, А. А. Фет, А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумильов, О. Е. Манделщам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антоколски, Ю. Поплавски, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Висоцки, Ю. П. Мориц, В. Е. Рецептер и много други са повлияни от този образ на Шекспировата трагедия. Принцът на Дания не остави безразлични членовете на кралското семейство, а великият княз Константин Константинович Романов преведе трагедията на Шекспир.

Образът на Хамлет е разбран в световната култура като художествена форма („Студентските години на Вилхелм Майстер” от Й. В. Гьоте, „Черният принц” от А. Мърдок, „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” от Т. Стопард, „Хамлет” от П. А. Антоколски и много други), и в научните изследвания (Г. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чембърс, Л. С. Виготски, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пински, А. А. Аникст, Б. И. Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанов, А. В. Бартошевич, И. С. Приходко и много други и др.

Уместността на това изследване се определя от очевидните пропуски в корпуса от научни литературни произведения, посветени на подробното изследване на образа на принц Хамлет в руската поезия от Сребърния век. Учените са посветили своите изследвания само на някои отделни поетични текстове, но този аспект не е получил цялостно и многостранно освещаване и осмисляне.

Целта е да се разгледа „вечният образ“ на Хамлет и неговата интерпретация в контекста на руската поезия от Сребърния век (А. Блок, М. Цветаева, А. Ахматова, Б. Пастернак).

Целта на работата определи следните задачи:

да разкрие понятието "вечен образ" в литературната наука на примера на образа на Хамлет;

-да наблюдава как разбирането на образа на Хамлет се извършва в руската култура от 18-19 век;

-идентифицират характерни черти в интерпретацията на образа на Хамлет в руската литература и драматургия на 20 век;

-разгледайте образа на Хамлет в контекста на екзистенциалния тип съзнание на 20 век;

-да се анализира трансформацията на образа на Хамлет в поетичното отношение на А. Блок;

-наблюдавайте разбирането на образа на Хамлет в поезията на А. Ахматова и М. И. Цветаева;

-да коментира особеностите на образа на Хамлет в поезията на Б. Пастернак.

Източници на изследване:

произведения, посветени на типологията на "вечните образи" на културата, "шекспировия въпрос" в световната и руската литература;

творческо наследство на поети от Сребърния век (А. Блок, М. Цветаева, А. Ахматова, Б. Пастернак);

литературно-критични статии и литературни произведения, посветени на живота и творчеството на поетите.

В ход изследователска работаса използвани следните методи:

изследвания

описателен

сравнителен.

Научното и практическото значение на тази работа се състои в това, че наблюденията и изводите, направени по време на нейното изпълнение, могат да бъдат използвани от студентите при подготовката за часовете по руска литература на 20 век, както и при провеждането на специални курсове и семинари по произведения на У. Шекспир и поетите от Сребърния век и часовете по литература в училище.

Окончателната квалификационна работа се състои от въведение, две глави, заключение и приложение. Библиографски списъквключва 58 източника.

селска руска литература

ГЛАВА 1. Хамлет в системата на "вечните образи" на руската литература от 18-19 век.

I.1 Понятието „вечен образ” в литературната наука: образът на Хамлет

Вечните образи - терминът на литературната критика, историята на изкуството, историята на културата, обхващащ тези, които преминават от произведение към произведение художествени образи- инвариантен арсенал на литературния дискурс. Можем да различим редица свойства на вечните образи (обикновено се срещат заедно):

Висока художествена, духовна стойност;

Способността да се надхвърлят границите на епохата и национални култури, общо разбиране, трайна уместност;

Поливалентност - повишена способност за свързване с други системи от изображения, участие в различни сюжети, вписване в променяща се среда, без да губи своята идентичност;

Преводимост на езиците на другите изкуства, както и на езиците на философията, науката и др.;

Широко разпространен.

Вечните образи са включени в многобройни социални практики, включително и далечни художествено творчество. Обикновено вечните образи действат като знак, символ, митологема (т.е. сгънат сюжет, мит). Те могат да бъдат образи-неща, образи-символи (кръст като символ на страдание и вяра, котва като символ на надежда, сърце като символ на любов, символи от легендите за крал Артур: кръгла маса, Светия Граал), образи на хронотоп – пространство и време (глобален потоп, Страшният съд, Содом и Гомор, Йерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, пещерата на Платон и много други. и т.н.). Но главните герои остават.

Изворите на вечните образи бяха исторически личности(Александър Велики, Юлий Цезар, Клеопатра, Карл Велики, Жана д Ковчег, Шекспир, Наполеон и др.), Библейски герои (Адам, Ева, Змията, Ной, Моисей, Исус Христос, апостоли, Пилат Понтийски и др.), древни митове (Зевс - Юпитер, Аполон, Музите, Прометей, Елена Красива, Одисей, Медея, Федра, Едип, Нарцис и др.), легенди на други народи (Озирис, Буда, Синбад Мореплавателя, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, Баба Яга, Илия Муромец и др.), литературни приказки (Перо : Пепеляшка Андерсен: Снежната кралица; Киплинг: Маугли), романи (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дулсинея де Тобосо; Дефо: Робинзон Крузо; Суифт: Гъливер; Юго: Квазимодо; Уайлд: Дориан Грей), разкази (Мериме: Кармен), стихове и поеми ( Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гьоте: Фауст, Мефистофел, Маргарита; Байрон: Чайлд Харолд), драматични произведения(Шекспир: Ромео и Жулиета, Хамлет, Отело, Крал Лир, Макбет, Фалстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Молиер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Примери за използване на вечни образи от различни автори проникват в цялата световна литератураи други изкуства: Прометей (Есхил, Бокачо, Калдерон, Волтер, Гьоте, Байрон, Шели, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописта Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Молиер, Голдони) , Хофман, Байрон, Балзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А. К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и много други, операта на Моцарт), Дон Кихот (Сервантес, Авелянеда, Филдинг, есето на Тургенев, балет на Минкус, филм на Козинцев и др.).

Често вечните образи действат като двойки (Адам и Ева, Каин и Авел, Орест и Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Жулиета, Отело и Дездемона или Отело и Яго, Лейла и Маджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофел, и т.н. .d.) или включват фрагменти от сюжета (разпъването на Исус, борбата на Дон Кихот с вятърните мелници, трансформацията на Пепеляшка).

Вечните образи стават особено актуални в контекста на бързото развитие на постмодерната интертекстуалност, която разшири използването на текстове и герои на писатели от минали епохи в съвременната литература. Има редица значими трудове, посветени на вечните образи на световната култура, но тяхната теория не е развита [Нусинов 1958; Шпенглер 1998; Зиновиев 2001;]. Новите постижения в хуманитарните науки (тезаурусният подход, социологията на литературата) създават перспективи за решаване на проблемите на теорията за вечните образи, с които се сливат също толкова слабо развитите области вечни теми, идеи, сюжети, жанрове в литературата [Кузнецова 2004; Луков Вал. А., Луков Вл. А. 2004; Захаров 2005]. Тези проблеми са интересни не само за тесните специалисти в областта на филологията, но и за широкия читател, който формира основата за създаване на научно-популярни произведения.

Източниците на сюжета за Хамлет на Шекспир са Трагичните истории на французина Белфоре и, очевидно, пиеса, която не е достигнала до нас (вероятно Кида), на свой ред датираща от текста на датския хронист Саксон Граматик (ок. 1200).

Шекспировият Хамлет има исторически прототип - датският принц Амлет, живял в началото на 9 век или по-рано. Пред читатели (малцина, защото времето на универсалната грамотност ще дойде много по-късно) той се появява в "Историята на датчаните" от Саксо Граматик (около 1200 г.) и в една от исландските саги (исторически легенди) от Снори Стурлусон, 400 години по-късно – в „Трагически истории” Франсоа дьо Белфоре. Само десетина години преди Шекспировия „Хамлет” образът на принца на Дания заема видно място на сцената. В този дълъг пролог към появата на вечния образ има един повтарящ се детайл: думата "история". Но Хамлет като вечен образ влезе световна културачрез трагедията на Шекспир, само благодарение на нея същият герой се помни сега в Саксон Граматика или в Белфорт. Изгубил ли е образът на Шекспир връзката си с историята? Това далеч не е риторичен въпрос, той е свързан не толкова с историята като такава, колкото с реалността, а с проблема за художественото време.

Основната черта на артистичността на "Хамлет" е синтетичността (синтетично сливане на редица сюжетни линии - съдбата на героите, синтеза на трагичното и комичното, възвишеното и долното, общото и частното, философското и конкретното, мистичното и всекидневното, сценично действиеи думи, синтетична връзка с ранните и по-късни произведения на Шекспир).

Хамлет е една от най-загадъчните фигури в световната литература. В продължение на няколко века писатели, критици, учени се опитват да разгадаят мистерията на този образ, да отговорят на въпроса защо Хамлет, след като е научил истината за убийството на баща си в началото на трагедията, отлага отмъщението и на края на пиесата убива крал Клавдий почти случайно. Й. В. Гьоте вижда причината за този парадокс в силата на интелекта и слабостта на волята на Хамлет. Напротив, режисьорът Г. Козинцев подчерта активното начало в Хамлет, видя в него непрекъснато действащ герой. Една от най-оригиналните гледни точки е изразена от изключителния психолог Л. С. Виготски в „Психология на изкуството“ (1925 г.). Имайки ново разбиране на критиката на Шекспир в статията на Л. Н. Толстой „За Шекспир и драмата“, Виготски предполага, че Хамлет не е надарен с характер, а е функция на действието на трагедията. Така психологът подчерта, че Шекспир е представител стара литературакоито още не познаваха характера като начин за изобразяване на човека в словесното изкуство.

Л. Е. Пински свързва образа на Хамлет не с развитието на сюжета в обичайния смисъл на думата, а с основния сюжет на „големите трагедии“ - откриването от героя на истинското лице на света, в който злото е по-мощен, отколкото си го представят хуманистите.

Именно тази способност да познаваш истинското лице на света прави Хамлет, Отело, Крал Лир, Макбет трагични герои. Те са титани, надминаващи средния зрител по интелигентност, воля, смелост. Но Хамлет е различен от останалите трима главни герои в трагедиите на Шекспир. Когато Отело удушава Дездемона, крал Лир решава да раздели държавата между трите си дъщери и след това дава дела на вярната Корделия на измамните Гонерил и Реган, Макбет убива Дънкан, ръководен от предсказанията на вещиците, тогава те грешат, но публиката не греши, защото действието е изградено така, че да знае истинското състояние на нещата. Това поставя обикновения зрител над титаничните герои: публиката знае нещо, което тя не знае.

Напротив, Хамлет знае по-малко от публиката само в първите сцени на трагедията. От момента на разговора му с Фантома, който се чува, освен от участниците, само от зрителите, няма нищо съществено, което Хамлет да не знае, но има нещо, което зрителите не знаят. Хамлет завършва известния си монолог "Да бъдеш или да не бъдеш?" нищо не е смислена фраза„Ама стига“, оставяйки публиката без отговор на най-важния въпрос. Във финала, след като помоли Хорацио да "разкаже всичко" на оцелелите, Хамлет изрича мистериозна фраза: "По-нататък - тишина". Той взема със себе си определена тайна, която зрителят няма право да знае. Следователно загадката на Хамлет не може да бъде разрешена. Шекспир намери специален начин да изгради ролята на главния герой: с такава конструкция зрителят никога не може да се почувства по-добър от героя.

Сюжетът свързва Хамлет с традицията на английската "трагедия на отмъщението". Гениалността на драматурга се проявява в новаторското осмисляне на проблема за отмъщението – един от важните мотиви на трагедията.

Хамлет прави трагично откритие: след като научил за смъртта на баща си, прибързания брак на майка си, чул историята на Фантома, той открива несъвършенството на света (това е сюжетът на трагедията, след което действието се развива бързо, Хамлет съзрява пред очите ни, превръщайки се за няколко месеца сюжет от млад студент в 30-годишен човек). Следващото му откритие: „времето е изместено“, злото, престъпленията, измамата, предателството са нормалното състояние на света („Дания е затвор“), следователно, например, крал Клавдий не е необходимо да бъде могъща личност, която да спори с времето (като Ричард III в едноименната хроника), напротив, времето е на негова страна. И още едно следствие от първото откритие: за да поправи света, да победи злото, самият Хамлет е принуден да тръгне по пътя на злото. От по-нататъшното развитие на сюжета следва, че той е пряко или косвено виновен за смъртта на Полоний, Офелия, Розенкранц, Гилденстерн, Лаерт, краля, въпреки че само това последното е продиктувано от искането за отмъщение.

Отмъщението като форма за възстановяване на справедливостта е било такова само в древността добри времена, а сега, когато злото се разпространи, това не решава нищо. За да потвърди тази идея, Шекспир поставя проблема за отмъщението за смъртта на бащата на трима герои: Хамлет, Лаерт и Фортинбрас. Лаерт действа без разсъждения, помитайки „правилното и грешното“, Фортинбрас, напротив, напълно отказва отмъщението, Хамлет поставя решението на този проблем в зависимост от общата представа за света и неговите закони.

Подходът, открит в Шекспировото развитие на мотива за отмъщение (персонификация, т.е. обвързване на мотива с героите и променливост), се прилага и в други мотиви.

Така мотивът за злото се персонифицира в крал Клавдий и е представен във варианти на неволно зло (Хамлет, Гертруда, Офелия), зло от отмъстителни чувства (Лаерт), зло от сервилност (Полоний, Розенкранц, Гилденстерн, Осрик) и др. мотивът за любовта е персонифициран в женски образи: Офелия и Гертруда. Мотивът за приятелството е представен от Хорацио (вярно приятелство) и от Гилденстерн и Розенкранц (предателство на приятели). Мотивът за изкуството, за света-театър, се свързва както с гастролиращи актьори, така и с Хамлет, който се явява луд, Клавдий, който играе ролята на добрия чичо Хамлет и др. Мотивът за смъртта е въплътен в гробарите, в изображение на Йорик. Тези и други мотиви прерастват в цяла система, която е важен фактор в развитието на сюжета на трагедията.

Л. С. Виготски видя в двойното убийство на краля (с меч и отрова) завършването на две различни сюжетни линии, развиващи се чрез образа на Хамлет (тази функция на сюжета). Но има и друго обяснение. Хамлет действа като съдба, която всеки е подготвил за себе си, подготвяйки смъртта си. Героите на трагедията умират по ирония на съдбата: Лаерт - от меча, който намазва с отрова, за да убие Хамлет под прикритието на честен и безопасен двубой; кралят - от същия меч (по негово предложение той трябва да е истински, за разлика от меча на Хамлет) и от отровата, която кралят е приготвил, в случай че Лаерт не може да нанесе смъртоносен удар на Хамлет. Кралица Гертруда изпива отрова по погрешка, тъй като по погрешка се е доверила на крал, който тайно е вършил зло, докато Хамлет разкрива всички тайни. Хамлет завещава короната на Фортинбрас, който отказва да отмъсти за смъртта на баща си.

Хамлет има философско мислене: той винаги се движи от конкретен случай към общите закони на Вселената. Той гледа на семейната драма от убийството на баща си като на портрет на свят, в който процъфтява злото. Лекомислието на майката, която толкова бързо забрави баща си и се омъжи за Клавдий, го кара да обобщи: „О, жени, вашето име е предателство“. Гледката на черепа на Йорик го кара да се замисли за крехкостта на земята. Цялата роля на Хамлет се основава на изясняване на тайната. Но със специални композиционни средства Шекспир гарантира, че самият Хамлет остава вечна загадка за зрителите и изследователите.

2 Разбиране на образа на Хамлет в руската култура от 18-19 век.

Руските писатели и критици не могат да останат безразлични към литературния проблем, свързан с теорията за вечните образи. Освен това в този случай имаме право да говорим за феномена на "Руския Хамлет", който изигра много специална роля в развитието на концепцията за вечните образи в културата на нашата страна.

Приносът на руската литературна критика в света на Шекспир е значителен и неоспорим. Неслучайно в много Шекспирови енциклопедии и справочници отделни статии са посветени на страната ни. Фактът за значението на руското шекспирознание е общопризнат и широко известен на Запад. Шекспир намери втора родина в Русия. Публикува се в по-продавани издания в Русия, отколкото в Обединеното кралство и други англоезични страни, и продукции на съветската сцена (не само на руски, но и на много други езици на СССР), от някои оценки, се провеждат по-често и се посещават от повече тълпи от където и да е другаде по света. Има и парадокс, че въпреки огромната популярност на драматурга у нас, тук могат да се намерят примери за най-тежка критика към него, например Лев Толстой.

Първото запознаване на руснаците с произведенията на Шекспир може да дойде чрез немски актьори, които са учили театрално изкуство с британците. Естествено, значителна, а често и по-голямата част от произведенията на Шекспир са били изопачени поради добре известни причини: неточни преводи и свободни интерпретации на актьори и драматурзи. За съжаление не намерихме точни факти от достоверни източници за това кои пиеси са били поставени от тези гастролиращи немски трупи.

Известно е, че първата литературна преработка на Шекспир на руска културна почва е написана от Александър Сумароков, който преработва Хамлет през 1748 г. В Русия именно тази трагедия получи палмата [Стенник 1974: 248-249]. Мнозина смятат, че Сумароков е използвал френския превод на А. дьо Лаплас, тъй като той не е говорил английски. Последното твърдение е спорно. Съвсем наскоро беше открит списък с книги, взети от поета от Академичната библиотека за 1746-1748 г., което показва, че Сумароков е взел Шекспир в оригинала. Както и в случая с Пушкин, въпросът за степента на владеене на английски език остава открит и изисква специално изследване. Може да се предположи, че Сумароков, знаейки латински, немски и френски, е могъл да прочете своя английски предшественик с помощта на речник.

Въпреки това трябва да се отбележи, че „Хамлет“ на Сумарок не може да се нарече превод на Шекспир; той е написал своя собствена, руска трагедия, възприемайки само мотиви от Шекспир. Ето защо в своето издание той по никакъв начин не посочва името на Шекспир. Самият Сумароков пише: „Моят Хамлет, с изключение на монолога в края на третото действие и Клавдий на колене, едва ли прилича на Шекспирова трагедия“ [Цит. по: Шекспир 1985: 8.].

Сумароков променя драмата на Шекспировия "дивак" според каноните на класицизма. Първо, призракът на бащата на Хамлет е представен като сън. Второ, всеки от главните герои има свои довереници и довереници. Трето, Клавдий, заедно с Полоний, заговорничат да убият Гертруда и след това насилствено да преминат Офелия като първа. Клавдий също е определен само като „незаконен крал на Дания“. Но най-важното е, че Хамлет на Сумароков от самото начало до края на пиесата е представен като човек с подчертана воля. Той избягва цели петдесет опита да го убие и печели убедителна победа над враговете си. Гертруда се разкаяла и станала монахиня. Полоний се самоубива в края. Така принцът получава датската корона с очевидната радост на народа и е на път да се сгоди за любимата си Офелия.

В. К. Тредиаковски, в своята критика на Хамлет на Сумароков като цяло, говори за него като за „доста справедлив“ и си позволява да предложи свои собствени версии на някои от стихотворенията. В официалната рецензия М. В. Ломоносов се ограничава до кратък отговор, но има епиграма, написана от него след прочитане на есето, в която той язвително се присмива на превода на френската дума „toucher“, избрана от Сумароков като „докосване“ в второто явление, второто действие в думите за Гертруд („И тя изглеждаше недокосната от брачната смърт“):

Женен Стийл, старец без урина,

На Стела, на петнадесет,

И без да чакам първата нощ,

Кашляйки, той напусна светлината.

Тук бедната Стела въздъхна,

Че тя изглеждаше недокосната при брачната смърт [Ломоносов 1959, Т.8.: 7.].

По един или друг начин Сумароков беше бесен и унищожи вариантите на Тредиаковски. В резултат на това трагедията видя светлината почти в оригиналния си вид. Въпреки че авторът е направил някои корекции след първото издание, те не са взети предвид след смъртта му и няма нови издания приживе. През 80-те години на XIX век "Хамлет" на Сумароков претърпява шест издания.

Следващата продукция на Хамлет се състоя едва през 1810 г. Този път Шекспир беше ревизиран от S. I. Viskovatov, който използваше общата версия на французина J. F. Ducis (Ducy). И този път беше упражнение доста далеч от трагедията на Шекспир. Авторът смята за необходимо да добави няколко сцени в края на пиесата. Освен това той значително промени сюжета. Например Хамлет става датски крал, докато Клавдий планира само да се ожени за Гертруда. Офелия не е дъщеря на Полоний, а на Клавдий; тя може да се нарече истинска сантиментална героиня, което беше проява на модните тенденции от онези години. Но и тук Хамлет лесно се справя с Клавдий и в края на представлението произнася думите: „Отечество! Жертвам себе си за теб!"

Критиците оцениха "Хамлет" на Висковатов като цяло не в ласкави цветове, особено за неговия стил на версификация. Що се отнася до политическата значимост на пиесата, „А. А. Бардовски видя в нея съзнателно желание да реабилитира Александър I, който се възкачи на престола чрез дворцов преврат” [Горбунов 1985: 9]. Очевидно авторът се стреми да повдигне патриотичния дух на обществото, защото в Европа огънят на Наполеоновите войни все още пламтеше. Може би поради тази причина "Хамлет" на Висковатов се поставя на руските театрални сцени вече четвърт век.

От началото на XIXвек интересът към Шекспир постепенно започва да нараства. Появяват се редица преводи на негови творби и започват активни дискусии за творчеството му. Но те все още разчитаха по-често на мненията на френски и немски критици, отколкото на оригиналите на самия лебед Avon. Що се отнася до „Хамлет“, едва в началото на втората четвърт на предишния век трагедията престана да бъде пиеса, въпреки политическата ситуация в Русия. Сега те започнаха да мислят за това от исторически и философски позиции.

Често титлата на първия учен на Шекспир в Русия се присъжда на А. С. Пушкин. Наистина страстта му към Шекспир беше много силна и, както смятат някои изследователи, му помогна да се отърве от влиянието на Байрон. Несъмнено най-значимото влияние на Шекспир върху творчеството на Пушкин се открива в Борис Годунов. Поетът има и няколко реминисценции на Хамлет. Но най-важното, както смятат някои критици, сравнявайки Е. А. Баратински с принца на Дания в неговото „Послание до Делвиг“ (1827), „за първи път в историята на руската литература поетът използва името на Хамлет в здрав разум, полагайки по този начин първия камък в основата, още в онези години постепенно започнаха да се изграждат сградите на руския хамлетизъм” [Горбунов 1985: 10].

След Пушкин малко руски писатели не са говорили за Шекспир. Стана наистина модерно и престижно да се използва творческото наследство на драматурга, да се преосмисли, да се създаде нещо ново, да се създадат нови герои. Да си припомним например "Лейди Макбет от Мценската област" от Н. С. Лесков.

След поражението на декабристите през 1825 г. Шекспировата пиеса става още по-близка до напредналия руски читател, образът на Хамлет отново и отново ни кара да мислим за причините за невъзможността да променим нещо в това бурно време, да не говорим за реакцията последвали въстанието.

Първият пълноценен превод на "Хамлет" на руски принадлежи на М. П. Вронченко и се отнася за 1828 г. Използвайки т.нар. принципа на еквилинеарността, той успя да се побере в същия брой редове, както съществува в оригинала. Трябва да се отбележи, че руската школа за поетичен превод направи само първите стъпки и Вронченко направи голям принос за нейното бъдеще, опитвайки се да бъде един от първите, които изпълниха правилото, за което В. Г. Белински пише: „Има само едно правило за превод на художествени произведения - да се предаде духът на преведените произведения, което не може да стане по друг начин, освен като се преведе на руски по начина, по който самият автор би го написал на руски, ако беше руснак.<…>Целта на такива преводи е да заменят, ако е възможно, оригинала за онези, за които той не е достъпен поради непознаване на езика, и да им дадат средствата и възможността да му се насладят и да преценят за него ”[Белински 1977, T.2 .: 308.]. Но въпреки поетичния си талант, Вронченко не успя да избегне "недостатъците", поради които преводът му не стана достояние на широк читател или зрител. Белински вижда причината в това, че в стремежа си към точност преводачът използва твърде архаичен и високопарен език, труден за разбиране от по-голямата част от публиката. Следователно критикът по-нататък заявява, че е по-добре да се преработи Шекспир, основното е, че това „укрепва авторитета на Шекспир в обществото и възможността за най-добрите, най-пълните и най-точните преводи ...“ [Белински 1977, V. 2.: 309]. Но това не означава, че Вронченко не е имал моменти на пълноценен превод. Напротив, Белински посочи редица успешни места, въпреки че не заобиколи различни видове неточности и неудобства, сравнявайки го с превода на Н. А. Полевой.

Във версията на този романтичен писател през 1837 г. пиесата отново е поставена на руската театрална сцена и веднага печели широк успех сред публиката. Полевой се заема да направи превод, поставяйки на преден план изискванията на една театрална постановка. Трагедията на Шекспир е намалена с почти една трета. Преводачът премахна "тъмните места", които изглеждаха неразбираеми, и намали прекалено дългите монолози. Неговата интерпретация се отличаваше с жив и образен език, който беше приятен за руското ухо. В. Г. Белински оценява това произведение по следния начин: „По отношение на простотата, естествеността, разговорността и поетичната неизкусност този превод е пълна противоположност на превода на г-н Вронченко“ [Belinsky 1977, V.2 .: 314]. Критикът отбеляза, че Полевой успява да улови Шекспировия дух, въпреки че много пасажи са неточни или изобщо липсват. Въпреки това думите на Хамлет, добавени от преводача - "Страшно е, страх ме е за един човек!" - направиха огромно впечатление на Белински и много други, защото отразяваха състоянието на руското общество през онези години.

Основната заслуга на Н. А. Полевой може да се счита за това, че благодарение на неговия превод публиката беше привлечена от театъра и „митът за липсата на сценичност на Шекспир беше окончателно разрушен“ [Горбунов 1985: 11]. В крайна сметка не напразно руските театрални режисьори поставяха Хамлет в неговия превод до началото на миналия век, въпреки че се появиха варианти, които бяха по-точни. Освен това „се случи значителна метаморфоза: отделил се от пиесата на Шекспир, Хамлет говори на руския народ от 30-те години на 19 век за собствената му мъка“ [Горбунов 1985: 12].

След това A. I. Kroneberg (1844) представя своята версия на превода на преценката на зрителя и читателя. Като професионален филолог от второ поколение, той, следвайки примера на Вронченко, се опита да се доближи възможно най-близо до оригинала. Въпреки това, за разлика от предшественика си, той успя да избегне архаизмите и буквализма, което даде голям плюс на превода му за сценична постановка. Може би поради тази причина "Хамлет" на Кронеберг е признат от много изследователи за най-добрия превод на пиесата на руски през 19 век. Някои любители на литературата обаче откриха, че пиесата му е твърде пропита с романтизъм, какъвто Шекспир не притежава. Това се изразява в нотка на мистицизъм и, по думите на Б. Л. Пастернак, в „широта и въодушевление“ [Пастернак 1968: 110].

Следващият крайъгълен камък в живота на Шекспировата трагедия в Русия може да се характеризира като време на известно охлаждане на публиката към пиесата като такава. Може би това се дължи на появата на интересни и оригинални пиеси на руски драматурзи. Въпреки това, самият образ на Хамлет, чието име най-накрая стана име на домакинство, беше здраво вкоренен в съзнанието на прогресивните хора от онази епоха.

Една от най-известните както в Русия, така и на Запад е статията на И. С. Тургенев „Хамлет и Дон Кихот“ (1860). В него той противопоставя известни литературни герои, тъй като докато Хамлет се колебае и съмнява, Дон Кихот е решен да се бори срещу злините на света и „морето от бедствия“, пред които двамата са изправени. И двамата са рицари, вдъхновени от хуманистичния принцип на самоопределението. Те обаче имат една кардинална разлика, която според писателя се изразява в техния възглед по въпроса за идеала на живота. Така за Хамлет целта на собственото му битие съществува в самия него, докато за Дон Кихот тя съществува в някой друг.

От гледна точка на Тургенев всички ние принадлежим към този или онзи тип хора. Някои съществуват за собственото си „аз“, това са егоисти, като принца на Дания, други, напротив, живеят за другите под знамето на алтруизма, като рицаря на Ла Манча. Симпатиите на писателя са на страната на последния. Това обаче не означава, че Хамлет е рязко негативен за него. Според Тургенев героят на Шекспир не е сигурен в съществуването на доброто: „Отрицанието на Хамлет се съмнява в доброто, но не се съмнява в злото и влиза в ожесточена битка с него” [Тургенев 1980, Т.5: 340.]. Всъщност, въпреки скептицизма, е трудно да се обвини принцът в безразличие и това вече е неговото достойнство.

Освен това, според Тургенев, цялото съществуване е изградено върху комбинация от центростремителни и центробежни сили, т.е. егоизъм и алтруизъм: „Тези две сили на инерцията и движението, консерватизмът и прогресът, са главните сили на всичко, което съществува“ [Тургенев 1980, V.5: 341]. Бъдещето принадлежи на хора, които могат да съчетаят мисълта и действието, но прогресът не би бил възможен, главно без такива ексцентрици като идалгото. Работата е там, че им липсва точно интелектуалността на Хамлет.

Хамлетите, според него, преобладават в живота, но техните мисли и размисли са безплодни, защото не са в състояние да водят масите, а Дон Кихотите винаги ще имат своя верен Санчо Панса. Хорацио е само „ученик” на Хамлет, който го следва и възприема скептицизма на принца.

Статията на Тургенев предизвика оживена реакция от страна на много критици и писатели, които често бяха директно против нейното съдържание. По принцип те не бяха съгласни с неговата идеализация на „донкихотството“, но имаше и такива, които се противопоставиха на неговата интерпретация на Хамлет като пълен егоист, например А. Лвов [Тургенев 1980, Т.5: 518]. Общоприето е, че в Хамлетите Тургенев е видял т.нар. „излишни хора”, когато като революционни демократи се облича в доспехите на Дон Кихот. И така, Н. А. Добролюбов беше рязко негативен относно факта, че Тургенев косвено нарече революционерството „донкихотство“, твърдейки, че Дон Кихот трябва да се нарече онези, които се надяват да променят нещо към по-добро, без да прибягват до активни действия. Все пак мнозина бяха впечатлени от идеята, че Дон Кихот може да води хората. По-късно "хамлетизмът", според разбирането на Тургенев, започва да се приписва на народническото движение, а "донкихотството" - на разночинците.

Превърнал се в синоним на "излишния човек", Хамлет става обект на многобройни сравнения или източник на характерни черти за своите нови руски "братя": Онегин, Печорин, Чулкатурин, Рудин, Базаров, Обломов и дори Разколников, а по-късно и Иванов на Чехов. .

Въпреки това имаше хора, които вярваха, че тези герои на руската литература не трябва да се сравняват с Хамлет на Шекспир. Един от най-известните критици, които поддържаха тази гледна точка, беше А. А. Григориев. „Така хамлетизмът в Русия се развива през тези години паралелно с историята на руския Хамлет, понякога се приближава, а понякога се отдалечава от него“ [Горбунов 1985: 14].

Връщайки се към историята на преводите на "Хамлет" на руски език, трябва да се отбележи, че 1860-те години дадоха на читателя интерпретацията на М. А. Загуляев. Този път беше критикуван Кронеберг, когото Загуляев смъмри, че е твърде романтизиран. На свой ред, новото творение на преводаческата мисъл губи известна поетична възвишеност, превръщайки се в пиеса, чийто език очевидно се различава от този на Шекспир с известно намаляване на стила.

Преводът на Загуляев беше решен да използва известния актьор В. В. Самойлов, който представи Хамлет в Повече ▼как Хайде де човекотколкото като аристократ. Художникът подчерта близостта на своя герой с руската интелигенция от онези години, но беше обречен на много критики за прекомерното кацане на Шекспир.

Първият прозаичен превод на "Хамлет" е направен от Н. Х. Кетчър през 1873 г. Без поетичен талант той започва да превежда хрониките на Шекспир от началото на 40-те години на 19 век. Последните бяха доста популярни, защото читателят нямаше друг избор: други преводи просто не съществуваха. Очевидно е, че прозата даде възможност на много хора да разберат по-ясно смисъла и съдържанието на трагедията. Но от друга страна, наличните стихотворни преводи на Хамлет бяха извън конкуренцията, така че този превод на Кетчър не спечели широка известност сред масовия читател. Подобна е ситуацията и с други опити за превеждане на пиесата в проза от А. М. Данилевски (1878) и П. А. Каншин (1893).

Последните две десетилетия на 19 век бяха белязани от изключителния интерес на руската публика към шедьовъра на Шекспир. Един след друг започват да се появяват преводи на Хамлет: Н. В. Маклаков (1880), А. Л. Соколовски (1883), А. Месковски (1889), П. П. Гнедич (1892), Д. В. Аверкиев (1895). Въпреки толкова много опити да се даде по-точен и правилен превод, повечето издания от онова време продължават да отпечатват версията на Кронеберг, а Хамлет обикновено се поставя на сцената въз основа на интерпретацията на Полевой, от което можем да заключим, че надеждите на преводачите не са увенчани с успех.

В същото време започват да се появяват множество статии и фейлетони, които окончателно придават отрицателен характер на термина "хамлетизъм". От друга страна, на сцената се появи цяла плеяда руски актьори, всеки от които по различен начин се опита да разкрие вечния Шекспиров образ. А. П. Ленски се стреми към непретенциозност и простота, но в резултат на това Хамлет става повече мечтател, отколкото отмъстител. М. Т. Иванов-Козелски решава да направи попури от наличните по това време преводи, което превръща неговия герой в вместилище за противопоставящи се сили и се фокусира върху душевните страдания на княза, удивителни по своята интензивност. М. В. Далски върви по същия път, чийто Хамлет живее в постоянно самобичуване, но има всички черти на волев и мощен човек. „Шилеризаторът“ А. И. Южин реши да се върне към интерпретацията на Мочалов и демонстрира „силна и волева личност, чиято бавност се обясняваше само с чисто външни обстоятелства, съмненията му в думите на призрака“ [Горбунов 1985: 17].

Следващият значителен превод на Хамлет е работата на К. Р. (великият херцог К. К. Романов). Подобно на Вронченко, той решава да спази принципа на еквилинеарността, което дава възможност за първи път в историята на руския „Хамлет“ да бъде пуснат т.нар. „паралелно“ издание, в което оригиналът и преводът са отпечатани едновременно. Известен факт е, че К. Романов, който несъмнено говори английски от ранна възраст, непрекъснато подобрява знанията си, педантично уточнява определени значения на думите от Шекспировия речник. Той винаги е бил много самокритичен в преводите си и често се е отчайвал от величието на своя идол. Като цяло работата на К. Р. се признава за доста точна, въпреки че имаше някои недостатъци. Обвиняван е за липсата на еквиритъм, тоест замяната на ямбичния пентаметър със шестстоп, което прави неговия „Хамлет“ по-тежък за четене, а езикът му е оценен като твърде напрегнат и лишен от жизненост.

През 1906 г., след дълго обсъждане, Лев Толстой все пак решава да публикува статията си „За Шекспир и драмата“, която завършва през 1904 г. Неговата гледна точка рязко се различава от мнозинството, по думите му, „хвалители“ на Шекспир. Факт е, че колкото и да се опитваше великият романист да разбере величието на гения английски драматург, възгледът му не се промени, въпреки многократните призиви към наследството на драматурга и постоянните опити на приятелите му да го убедят в таланта на Шекспир. Например през 1857 г. И. С. Тургенев отбелязва в едно от писмата си до Толстой: „Вашето запознанство с Шекспир - или по-правилно, подходът ви към него - ме радва. Той е като природата; понякога защото има отвратителна физиономия<…>- но дори тогава има нужда от това ... ”[Толстой 1978, том 1: 154.]. Но дори години по-късно Шекспир му внушава само „непреодолимо отвращение, скука и недоумение...” (Толстой 1983, т. 15: 259).

Започвайки с анализ на Крал Лир, Толстой не пропуска възможността да критикува и Хамлет. Писателят вижда основния недостатък на пиесата в пълното отсъствие на какъвто и да е герой в главния герой, несъгласен с онези, които смятат, че това отсъствие, напротив, е проява на гениалността на Шекспир. Той също така вярваше, че всичко в Шекспир е твърде преувеличено и напрегнато: монолози, диалози, действия на героите.

Причината за такова голямо възхищение от творчеството на англичанина той виждаше във факта, че „на отегчената и наистина скучна, студена френска драма германците трябваше да противопоставят една по-жива и свободна драма“ [Толстой 1983, V.15: 309]. С други думи, Гьоте е този, който провъзгласява Шекспир за гений, а целият интелектуален елит приема неговия призив, издигайки на подиума Ейвънския лебед, което според Толстой е тяхната голяма грешка и заблуда.

Една от основните идеи на Л. Н. Толстой е следната: „вътрешната причина за славата на Шекспир беше и е, че неговите драми бяха pro capite lectoris, тоест те съответстваха на това религиозно и неморално настроение на хората от висшата класа на нашата свят” [Толстой 1983, Т .15: 309]. Напротив, струва ни се, че в Хамлет могат да се открият и черти на християнския модел на поведение. Мнението на писателя, че драмите на Шекспир развращават читателя и зрителя, не е доказано нито от самия Толстой, нито от театралната практика.

Въпреки общото предпазливо отношение към руския хамлетизъм, А. П. Чехов отрече гледната точка на Толстой и защити Хамлет: „Има хора, които ще бъдат покварени дори от детската литература, които четат с особено удоволствие в псалмите и в притчите на Соломон пикантни малки места , има и такива, които колкото повече се запознават с мръсотията на живота, толкова по-чисти стават” [Чехов 1956: 172].

Интересът към този вечен образ обаче имаше и обратна страна. Повишеното внимание към проблема с мистерията на характера на датския принц, появата на своеобразен култ към принца на Дания в руското естетическо съзнание не може да не предизвика противоположна реакция, граничеща с раздразнение. По това време започват да се появяват многобройни статии и фейлетони, които се стремят да придадат негативна конотация на термина "хамлетизъм".

Културно-историческата ситуация в Русия през 70-те и 80-те години на 19 век също диктува своите условия за ново разбиране на хамлетизма. Формира се популисткото движение и последвалото разочарование от идеята за „отиване при хората“. нов типоткъснат от движението на външни наблюдатели. Подобни рефлексивни, рефлективни, егоцентрични хамлети от благородството и чиновниците са уловени в историята на публициста Я. народен животА. И. Ертел „Децата на Пятихина“ („Бюлетин на Европа“, 1884), бившият селски учител В. И. Дмитриева „Затвор“ („Бюлетин на Европа“, № VIII-X, 1887). Народният поет Н. Сергеев избра като лирически герой на поемата "Северен Хамлет" (1880) съвременник, който разсъждава "за дребната си вулгарност". Този дребен герой на своето време може само да съзерцава света около себе си „и в агония да се наслаждава на съдбата на Хамлет от наши дни“.

За популистите хамлетизмът става олицетворение на скептицизма, липсата на воля и бездействието. Осъждането на тези черти, които бяха обозначени с общия термин "хамлетизъм", може да се намери в много статии на представители на народническото движение: "Шекспир и нашето време" на П. Л. Лавров (1882), "Животът в литературата и един писател в Животът" от А. М. Скабичевски (1882 г.), "Хамлетът на нашите дни" от П. Ф. Якубович (1882 г.) и др. вечен образ, или по-скоро неговото вътрешно подобие, беше подложено в статията Н. К. Михайловски "Хамлетизирани прасета" (1882). Развивайки идеите на руския хамлетизъм, заложени от Тургенев, Михайловски отделя два вида домашни еквиваленти на датския принц: "Хамлетика" и "Хамлетизирани свине". Определяйки първия тип, публицистът пише: „Хамлетът, същият Хамлет, само че по-малък на ръст (...), поради относително дребния си ръст, той се стреми под сянката на високия Хамлет, търси и намира утеха в приликата му с него. В същото време обаче хамлетистът все още наистина страда от съзнанието за своето бездействие и гледа на поставената пред него задача не отгоре, а напротив, отдолу нагоре: не постъпката е маловажна, а но той, хамлетистът, е незначителен. По-късно Михайловски вижда този тип хамлетист в образа на Нежданов от „Нови“ на Тургенев. Изглежда, че той е и в гореспоменатото стихотворение на Н. Сергеев "Северен Хамлет".

Михайловски нарича онези, които оправдаха оттеглянето си от борбата срещу несправедливостта в руското общество с всевъзможни теории с още по-радикален и обиден термин „хамлетизирани прасенца“: „Прасенцето, разбира се, иска да бъде или поне да изглежда по-красиво от той е ... Хамлет е безделник и парцал ... освен това е облечен от своя създател в красива кнедла и оборудван с необикновени таланти и затова много безделници и парцали искат да се разпознаят в него, тоест копирайте го, стремете се под сянката му. В отказа им да действат критикът вижда арогантната самоизмама на прасенцето, което „е убедено и би искало да убеди другите, че работата пред него е по-ниска от него, че няма практическа дейност на земята, достойна за неговия прасенски блясък. .” Михайловски видя хамлетизирани прасенца в героите на разказите на бившия си приятел Ю. ", 1882). Михайловски се противопостави на оправданието и съчувствието на човешките слабости, срещу култивирането на образа на Хамлет в произведенията на руската литература. Хамлетизмът, като явление от обществения и политическия живот, реакционният критик придава пародийни черти, достойни за всякакъв укор и презрение.

В малко по-сдържана форма героите също бяха обвинени в хамлетизъм от В. М. Гаршин, един от най-известните писатели на литературното поколение от 70-те години на XIX век. В неговото субективно творчество духовният раздор на идеалистите от тогавашното литературно поколение е особено ясно отразен. Самият Гаршин е истински хуманист в своето лично и художествено съзнание. Протестът му срещу войната звучи като вик от сърцето в разказите „Четири дни” (1877), „Страхливец” (1879), „Из спомените на редник Иванов” (1883). Заедно с хуманизма в работата и личността на Гаршин се проявява необходимостта от активна борба срещу злото. Тази нужда се отрази най-много известна историяписател „Художници“ (1879), самият Гаршин, в лицето на художника Рябинин, показа, че един истински морален човек не може спокойно да твори, виждайки болката и страданието на други хора около себе си.

Желанието да се унищожи световното зло е въплътено в изненадващо поетичната приказка "Червеното цвете" (1883). От биографията на Гаршин знаем, че той отива на война в България, за да освободи братските народи от турско иго, където по време на особено кръвопролитна битка при Аяслар (11 август 1877 г.) с личен пример издига войник да атакува и е ранен в крака. С много утопичен проект за прошка Гаршин се обърна към ръководителя на Върховната административна комисия, граф Лорис-Меликов, към главния полицейски началник Козлов; Пеша той стигна до Ясна поляна, където цяла нощ разговаря с Лев Толстой за това как най-добре да уреди щастието на човека. Известно е и за нервните му пристъпи, по време на които той мечтаеше да унищожи цялото зло на света наведнъж. Разочарованието от невъзможността да реализира много от начинанията си и ранното влошено психическо разстройство на писателя доведоха безнадеждния меланхолик до неверие в триумфа на доброто и победата над злото. Дори Рябинин от „Художници“, изоставил изкуството, който отишъл при народния учител и, изглежда, извършил истинско дело, изборът му не може да донесе духовна утеха, тъй като интересите на личността се оказват толкова важни, колкото и публичен. Непресторени, както в случая с Хамлет, симптомите на утежнено психично разстройство, безпричинният копнеж доведе до дълбока депресия и в крайна сметка до самоубийството на писателя.

А. П. Чехов описва духовната деградация на своите съвременници, е саркастичен за предишното поколение „излишни хора“ от 60-те години на 19 век, за ентусиазма към земството и последвалото разочарование в него. В общественото съзнание от 80-те години хамлетизмът се свързва с философията на скептицизма, бездействието, безволието на интелигенцията. Чехов не толкова изобличава средата, от която произлизат руските Хамлети, колкото показва тяхната безполезност, слаба воля. Иванов от едноименната драма е красноречив пример за подобно отношение на Чехов към интелигенцията от 80-те години на миналия век. Трагедията на Иванов е, че той не може да направи нищо в името на другите, да промени себе си. Героят прави паралел между себе си и работника Семьон, който се пренапрегна, като демонстрираше силата си пред момичетата.

Самият Чехов преживя известна нерешителност и рефлексивен „хамлетовски период“, но пътуването до Сахалин до голяма степен промени светогледа на руския писател и помогна да се преодолее духовната криза. Вярно е, че Чехов води всичките си "хамлетизирани герои" до самоубийство (Иванов, Треплев). Изобличение от този тип има във фейлетона „В Москва” (1891), където, подписан „Кисляев”, героят изрича хленчещ саморазкриващ се монолог: „Аз съм скапан парцал, боклук, кисело нещо, аз съм Московски Хамлет. Завлачете ме във Ваганьково!“ [Горбунов 1985: 16]. Чехов маркира такива Хамлети през устата на своя герой: "Има жалки хора, които се ласкаят, когато ги наричат ​​Хамлети или излишни, но за мен това е срам!"

3 Хамлет в руската литература и драматургия на 20 век

Първият "Хамлет" на Русия през XX век е преводът на Н. П. Росов ( истинско имеПашутин) (1907), в който той се стреми, по собствено признание, „да отгатне мисли, страсти, ерата на този език“. Това придаде на неговия "Хамлет" характера на очевиден произвол.

Образът на Хамлет продължава да вълнува руския интелектуален елит. Особено внимание към героя на Шекспир показаха символистите. Техните позиции бяха споделени от бъдещия известен психолог Л. С. Виготски. Още от първите страници на произведението си „Трагедията на Хамлет, принцът на Дания“ той заявява, че изразява своята чисто субективна гледна точка като читател. Подобна критика не претендира за строго научна, според него може да се нарече "аматьорска".

Но, от друга страна, има и ще съществува. И Гьоте, и Потебня, и много други забелязват, че авторът може да вложи някаква конкретна идея в своето творение, когато като негов читател може да види нещо съвсем различно, което авторът не е възнамерявал да направи. Всеки критик, според Виготски, трябва да има собствено мнение, което трябва да бъде единственото вярно за него. „Толерантност“ е необходима само в началото на работата, но нищо повече.

Виготски вярваше, че много интерпретации на Хамлет са безполезни, защото всички се опитват да обяснят всичко с помощта на идеи, взети от някъде, но не и от самата трагедия. В резултат на това той стига до извода, че „трагедията е съзнателно изградена като загадка, че тя трябва да бъде осмислена и разбрана именно като загадка, която не може да бъде логически интерпретирана, и ако критиците искат да премахнат загадката от трагедията, тогава те лишават самата трагедия от нейната съществена част” [Виготски 2001: 316]. Самият той обаче вярваше, че Шекспир се интересува повече от конфликта и интригата на пиесата, отколкото от героите. Ето защо, може би, оценките на тези герои са толкова противоречиви. Виготски се съгласи с мнението, че Шекспир е планирал да придаде на Хамлет толкова противоречиви черти, така че той да отговаря възможно най-добре на предвидения сюжет. Критикът отбеляза, че грешката на Толстой е, че той смята подобен ход за проява на посредствеността на драматурга. Всъщност това може да се счита за великолепна находка на Шекспир. Следователно би било по-логично да зададем въпроса „не защо Хамлет се колебае, а защо Шекспир кара Хамлет да се колебае?“ [Виготски 2001: 329]. От гледна точка на Виготски, в крайна сметка Хамлет се занимава с краля не за убийството на баща му, а за смъртта на майка му, Лаерт и себе си. Шекспир, за да постигне особен ефект върху зрителя, постоянно напомня какво трябва да се случи рано или късно, но всеки път се отклонява от най-краткия път, което създава непоследователността, върху която се гради цялата трагедия. Повечето критици правят всичко възможно да намерят съответствие между героя и сюжета, но не разбират, според Виготски, че Шекспир умишлено ги е направил напълно несъвместими един с друг.

Последната предреволюционна постановка на Хамлет в Русия е дело на англичанина Гордън Крейг и К. С. Станиславски в Московския художествен театър. И двамата режисьори търсеха нови пътища и пътища на театралното изкуство, което впоследствие щеше да повлияе значително на целия световен театър, а по-късно и на киното. Този път Хамлет се играе от известния В. И. Качалов, който вижда принца като философ, силен характер, но съзнавайки невъзможността да се промени радикално нещо в този свят.

След октомври 1917 г. Шекспир споделя съдбата на цялата световна литература в бившата Руска империя. Имаше предположения, например от професор Л. М. Нусинов, че произведенията, изобразяващи "класовото общество", постепенно ще станат абсолютно ненужни за възникващото пролетарско общество. Все пак преобладават не толкова радикалните мнения. И така, А. А. Блок и М. А. Горки считат за невъзможно да изключат Шекспир от наследството на цялата световна цивилизация. Въпреки това критиците, тълкуващи Шекспир в съответствие с марксистката идеология, го наричат ​​или твърде аристократичен и реакционен, или буржоазен писател, който не успява да изясни напълно революционните идеи, които са твърде завоалирани в неговите произведения.

Съветските шекспирови писатели съсредоточиха основното си внимание върху творчеството на Шекспир като цяло, разрешавайки въпроса за разбирането на наследството на драматурга в новите реалности на съветската държава. Едва през 1930 г. е публикувана монографията на И. А. Аксенов „Хамлет и други опити за насърчаване на руската шекспирология“. Що се отнася до театралните изпълнения на пиесата, през 20-те и 30-те години те са предимно неуспешни вариации, които понякога свръхмодернизират и дори вулгаризират Шекспир, представяйки принца на Дания като борец за справедливост и освобождавайки мотива за размисъл. Например "Хамлет" на Н. П. Акимов (1932) представя героя на Шекспир като добре охранен весел човек, а Офелия е превърната в представител на древна професия. Изключение трябва да се нарече продукцията от 1924 г., в която ролята на принца се играе от М. А. Чехов. Той се съсредоточи върху гравитацията Умствено състояниеХамлет и „изиграва трагедията на своя съвременник, малък човеккоито минаха през войната и революцията...” [Горбунов 1985: 21].

Съвсем различно беше положението в преводаческото изкуство. М. Л. Лозински предложи на читателя своя собствена версия на превода на пиесата през 1933 г. Той успя да направи своя Хамлет такъв, че според много експерти той остава най-точният и до днес. Той следва принципите не само на еквилинеарност, но и на еквиритъм, като същевременно запазва богатството на езика на Шекспир, неговите метафори и символика. Основният недостатък на този превод е непригодността му за театрални представления, тъй като за повечето зрители неговата поезия беше трудна за чуване.

Следователно само четири години по-късно, през 1937 г., се появява превод на А. Д. Радлова, който е направен специално за съветския театър и средната публика, което естествено не може да не доведе до забележимо опростяване на стила.

И накрая, през 1940 г. е публикуван може би най-известният и популярен превод: Б. Л. Пастернак публикува първата си версия на трагедията, която постоянно редактира до смъртта си през 1960 г. Основните й принципи могат да се нарекат поезия и разбираемост. Той не се стреми към абсолютна точност, за него беше по-важно да предаде не словото, а духа на Шекспир. Може би това е причината за такъв широк успех на неговия превод сред руските читатели и театрали. Разбира се, имаше и остри критици, които го укориха, че не може да предаде цялата двусмисленост на Шекспир.

Следващият човек, който се осмели да се опита да преведе Хамлет, беше М. М. Морозов през 1954 г. Този път това беше прозаичен превод, който беше много по-силен и по-точен от произведенията на 19 век [Kogan 2000].

В същото време се появи цяла поредица от критични произведения, посветени на Хамлет на Шекспир. Нека се спрем на някои от тях и да изразим мнението си за тяхното съдържание.

В съветската следвоенна литературна критика много критици се опитват да прочетат Шекспир по нов начин или, по думите на А. Л. Щайн, да „реабилитират“ Хамлет, да го направят революционер: „Хамлет – положителен герой, наш колега и съмишленик - това е основната идея, изказана в напоследъкв нашата работа върху Хамлет. В пристъп на страст един критик дори каза: „Хамлет звучи гордо“ [Stein 1965: 46].

Основната идея тук е, че Хамлет е самотен и че ако „на такъв Хамлет се даде селско движение, той ще покаже как да се справя с тираните“ [Щайн 1965: 46].

Като цяло според Стайн е по-интересно да се гледа Хамлет, когато мисли, отколкото когато действа. „Силата на Хамлет е, че той видя дисонансите на живота, разбра ги, страдаше от дисхармонията на живота“ [Щайн 1965: 53]. Причините за бавността на героя, според критика, се крият в мисленето на принца, неговия мироглед. Тази забележка изглежда особено важна, защото тя е ключът към тълкуването на образа на Хамлет, от каквито позиции определени учени не биха се вместили в своите изследвания.

Друг местен учен на Шекспир, М. В. Урнов веднага забелязва, че има толкова много актьори, толкова много интерпретации. Да не говорим за критиците. И това е истинското величие на героя от драмата на Шекспир. Но както и да е, обичайно е „да симпатизираме на Хамлет от момента, в който се появи на сцената“ [Урнов 1964: 139]. Наистина, само най-безчувственият и неизвестен човек би могъл да остане безучастен към случващото се в трагедията, било то на сцената или във въображението на читателя. Вероятно малко от зрителите или читателите не са се поставили на мястото на принца на Дания, защото всъщност за това ние четем книги, ходим на представления, гледаме филми, за да се сравняваме с техните герои в опит да намират отговори на вечните въпроси на битието.

Световното зло връхлита Хамлет внезапно след завръщането му от неговата алтер матер, Витенбергския университет, и той няма противоотрова, лекарство, което да му помогне или радикално и бързо да се справи с него, или просто да си затвори очите за всичко, да се забрави и просто наслаждавайте се на живота, тъй като това се опитва да направи Гертруда. Но принцът, по силата на природата си, е принуден да избере нито едното, нито другото. Защото „в него има голяма инерция от други възвишени и ентусиазирани идеи за човека“ [Урнов 1964: 149]. Той копнее да стигне до дъното на случващото се, да открие корена на злото и това му коства душевни терзания, многобройни самотерзания и преживявания.

Урнов смята, че традиционните опити да разберем какво е искал да ни покаже Шекспир не задоволяват шекспиристиката. Нито психологическите, нито социалните обяснения са в състояние да дадат ясен отговор на този въпрос, тъй като те не отчитат „важни обстоятелства - изключителен интерес към човек от времето на Шекспир, специфично разбиране на неговата същност и знания, особено художествено изображение от него...“ [Урнов 1964: 156]. Несъмнено една от характеристиките на литературата (и на цялата култура като цяло) на Ренесанса е антропоцентризмът. „Центърът на световния ред се е изместил в съзнанието към индивида, балансът на силите е нарушен в негова полза“ [Енциклопедия за деца. Световна литература 2000: 391]. Напредналите хора започват да се наричат ​​хуманисти и Хамлет без съмнение може да се причисли към тях. Отвратен е от лицемерието и алчността на хората около себе си, мечтае за възраждането на грешния човешки род. Но, като много истински хуманисти, той прекарва по-голямата част от времето си в мислене и изграждане на своята философска доктрина.

А. Аникст видя в слабостта на Хамлет не неговата вътрешно състояние, а „преживяно от него състояние“ [Аникст 1960, т. 6: 610]. Той смята княза за силен човек, енергичен по природа, но усещащ как „всичко, което се случи, сломи волята му” [Аникст 1960, т. 6: 610]. Според него Хамлет е благороден и цялата пиеса е пронизана от усещането, че „е трудно да останеш неопетнен в свят, отровен от злото” [Аникст 1974: 569].

Продължавайки кратко отклонение от живота на Хамлет в руския театър, нека се спрем на продукцията от 1954 г., в която Е. В. Самойлов играе принца. Според театралните критици, в него принцът от млад философ с кралска кръв се е превърнал в обикновен мирянин, който е поразен от картината на световното зло и е в състояние на постоянни мисли и размисли за бъдещето на човечеството.

Следващото истинско постижение на съветската кинематография е адаптацията на трагедията от Г. М. Козинцев през 1964 г. Дори според жителите на "мъгливия Албион" тя е призната за най-добрата през 20 век. Зашеметяваща в своята естетика, играта на И. М. Смоктуновски свърши работата си и донесе голям успех на картината както у нас, така и в чужбина.

И накрая, В. С. Висоцки се смята за ярък - и бих искал да вярвам, че не е последният оригинал - руски Хамлет. Актьорът с изпълнението си постигна, че основната идея на цялото представление беше идеята за крехкостта на нашето същество. Хамлет на Висоцки априори е бил обречен на смърт и е бил наясно с това, но е починал с високо вдигната глава.

Всички тези хвърляния в общественото културно съзнание на Русия бяха описани най-добре от Д. С. Лихачов, който в дискредитирането на „Руския Хамлет“ призна нищо повече от отражение на социалното разделение, което доведе до по-нататъшно намаляване на ролята и значението на класата на интелигенцията в общественото съзнание на руснаците: в хората, буквално и преносно въведени в някаква част от нашето общество през 19-ти и 20-ти век. на много погрешни представи за интелигенцията. Появи се и изразът „гнила интелигенция“, презрение към интелигенцията, уж слаба и нерешителна. Съществуваше и погрешно схващане за „интелектуалеца“ Хамлет като човек, който постоянно се колебае и е нерешителен. А Хамлет съвсем не е слаб: той е изпълнен с чувство за отговорност, той се колебае не поради слабост, а защото мисли, защото е морално отговорен за действията си” [Лихачев 1999: 615]. Освен това Д. С. Лихачов цитира редове от стихотворението на Д. Самойлов „Оправданието на Хамлет“:

„Лъжат за Хамлет, че е нерешителен, -

Той е решителен, груб и умен,

Но когато острието е вдигнато

Хамлет се колебае да бъде разрушител

И гледа в перископа на времето.

Без да се колебаят, злодеите стрелят

В сърцето на Лермонтов или Пушкин ... "

Оправданието на Хамлет от Самойлов е успешно, дори само защото поетът поставя принца на Дания наравно с вечните образи на трагичната съдба на поетите.

През 80-те и 90-те години на ХХ век страната преминава през трудна епоха на промяна, която доведе до колапс съветски съюз. Заедно с цялата страна, театърът също преживя трудни времена. От наша гледна точка, това е причината, поради която не успяхме да намерим известни пълноценни публикувани произведения, които да се отнасят до нови продукции на Хамлет. Малко са изключения. Например статия във вестник „Комерсант“ от 14 октомври 1998 г. дава кратък преглед на „Хамлет“, поставен в театъра. руска армияГерманският режисьор Петер Щайн. Като цяло се казва, че въпреки добрата игра на актьорския състав (ролята на Хамлет се играе от Е. Миронов), представлението не представлява нищо супер ново за руската публика.

От друга страна, началото на хилядолетието представи на руския читател два нови превода на Хамлет наведнъж: В. Рапопорт (1999) и В. Поплавски (2001). И това показва, че шекспировата трагедия няма да изчезне от контекста на руската култура през третото хилядолетие. "Хамлет" на Шекспир е необходим на днешния зрител и читател. А. Бартошевич добре отбеляза това: „Променя се реалността, в която живее човечеството, променят се въпросите, които то задава на художниците от миналите векове – променят се самите художници, променя се Шекспир“ [Бартошевич 2001: 3.].

Струваше ни се интересна страницата в Интернет, която разказва за мюзикъла "Ето ви Хамлет ...", чиято премиера беше на 25 април 2002 г. в студентския театър "Ювента", който се намира в стените на руския Държавен педагогически университет. А. И. Херцен. По същество това далеч не е драма на Шекспир, или по-скоро изобщо не е такава, тъй като сценарият е написан въз основа на произведения на съвсем различни съвременни автори: Л. Филатов и М. Павлова. Шекспир тук е преразказан през устните на гардероб, който се опитва да предаде съдържанието на „Хамлет” на небрежен тийнейджър, бандит с бръсната глава, дама от „висшето общество” и баба от село – хора, които имат никога не са чували за принц на Дания през живота си. По същество това е наша снимка модерно обществов миниатюра.

Ако говорим за най-новите интерпретации на Шекспировия Хамлет, предложени от нас, трябва да споменем имена като А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др.. Барков, използвайки някои от откритията на споменатите шекспироведи, предложи интересна, ако не и революционна точкова визия. Според нея историята се разказва от гледната точка на Хорацио, който не е приятел на Хамлет, както се смята, а напротив, негов съперник. Редовете, написани с ямбичен пентаметър, са част от „вмъкнатата кратка история“, в която принц Хамлет е това, за което обикновено се смята, че е – човек, който бавно отмъщава. Барков прави опит да докаже, че бащата на принц Хамлет е крал Фортинбрас, бащата на принц Фортинбрас, когото крал Хамлет е убил тридесет години по-рано. Причините за многобройните несъответствия (например възрастта на принца) са, че според изследователя в трагедията има две измерения: едното – в което Хамлет е автор на „Капана за мишки“ и след това изчезва, второто – в който Хамлет е герой на написана от него театрална постановка. Хорацио, от друга страна, ловко черни Хамлет в очите на читателя (например в отношенията с Офелия), рисува себе си в образа на истински приятел.

За съжаление, на руската сцена последните годинине се е появила наистина значима и оригинална художествена интерпретация на вечния образ. Това до голяма степен се дължи на факта, че режисьорите, които се опитаха да създадат „нов руски“ Хамлет, последваха пътя на прекомерното експериментиране или се опитаха да го модернизират, да му придадат модерен звук. Но нито скъпите сцени и костюми, нито участието на актьори от модни сериали дадоха усещането за появата на герой на нашето време в дрехите на датски принц. „Последните московски постановки на трагедията, с несъмнените сценични достойнства на някои от тях (спектаклите на „Сатирикон“, театър „Покровка“, театър „Станиславски“, постановката на П. Щайн с комбинирана трупа) свидетелстват за днешната духовна криза, ясно отразено в интерпретациите на ролята на самия княз . Характерно е, че в повечето постановки Клавдий става централна фигура, а Хамлет се оказва не само естетически труден, но и духовно непоносим за актьорите, изпълняващи ролята, с цялата висота на техния професионализъм. Трагедията започва да клони към ироничната трагикомедия – жанр, който изглежда много по-адекватен на мирогледа на днешните творци” [Бартошевич 2004]. В тези справедливи думи на изследователя се крие една много точна идея, превърнала се в своеобразен знак на нашето време: според двувековна традиция руската култура се опитва да види себе си през трагедията на Хамлет, но нейната съвременна „късогледство“ държавата не може да даде това. На въпроса на публиката, слушала доклада на А. В. Бартошевич на "Шекспировите четения - 2006", коя пиеса на Шекспир днес е най-съзвучна на националното културно самосъзнание, ученият нарече "Мяра за мярка".

Така за руското самосъзнание на съвремието Хамлет в крайна сметка се превръща не в банално въплъщение на слабост, нерешителност на рефлектор, а в осъзнаване на степента на отговорност за взетото решение. Образованият и интелигентен Хамлет се противопоставя на невежеството, "полузнанието" на онези, които под прикритието на високи политически лозунги го упрекват в бездействие.

ИЗВОДИ ПО ГЛАВА 1

Въпреки цялата неяснота и сложност на интерпретациите на образа на Хамлет, парадигмата на развитието на руската литература от 19 век в тезауруса на Хамлет може да бъде представена по следния начин: до 30-те години на 19 век Хамлет се възприема като силен, целеустремен, решителен човек. Всичко в него „свидетелства за енергията и величието на душата“ (В. Г. Белински). През 1830-те години хамлетизмът се тълкува като „горко от ума“, през 1840-1860-те години понятието хамлетизъм се свързва с образа на „излишния човек“, възникнал на руска земя. Въпреки че новият Хамлет все още отбелязва положителни чертино като цяло той е жалък и дори отблъскващо неприятен. Отрицателно отношение към пропиляния философстващ герой, към „дребния буржоазен Хамлет“ изразиха И. С. Тургенев („Хамлет от района на Щигровски“, „Хамлет и Дон Кихот“) и Ап. Григориев ("Монолози на Хамлет от Щигровски район" 1864). През 1880-те, по време на кризата на популизма, хамлетизмът се свързва с философията на песимизма, бездействието, фразерството. И накрая, слабохарактерен, стигащ до пълен крах, Хамлет според А. П. Чехов е „кисел“. Двадесети век дава своята интерпретация на образа. В тази перспектива е уместно да се говори за функционирането на целия текст на трагедията в съвременното интертекстуално съзнание или за „Хамлет” като претекст. съвременна литература.

ГЛАВА II. Образът на Хамлет в руската поезия на Сребърния век (А. Блок, А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак)

1 Хамлет като център на екзистенциалния тип съзнание на 20 век

Смяната на векове от 16-17 и 19-20 век се извършва в същата ситуация на крах на утопиите. Епохата на трагичния хуманизъм и ерата на кризата на хуманизма (А. А. Блок) са съзвучни: в първия случай умира човек, равен на Бога, във втория умира самият Бог (използвайки образа на Ф. Ницше).

Близките по дух епохи актуализират едни и същи теми в колективното културно съзнание: първо, темата за самоубийството, и второ, темата за лудостта.

В самото начало на пиесата, още преди срещата с Призрака, Хамлет възкликва: „О, ако вечният не доведе / Самоубийството в грехове ...” [Шекспир 1994, V.8 .: 19]. И по-нататък в цялата пиеса, включително и в централния монолог „Да бъдеш или да не бъдеш”, той се връща към размисъл по тази тема. Един от съвременните типове съзнание, който се определя като екзистенциален [Заманская 1997], несъмнено актуализира този лайтмотив на трагедията в своя тезаурус. В есето „На италианците за Шекспир” руският писател от втората половина на 20 век Ю. Домбровски форматира модела на света на английския драматург в координатите „Свобода - Самоубийство - Самота”. „И все пак“, твърди Домбровски, „светът е успял да напипа и да се хване за най-важното звено (в творчеството на Шекспир) – онази свобода на човека, онази концепция за неговата независимост, която от всички елизабетинци е присъща само на Шекспир . Тя побеждава всичко. Човек е абсолютно свободен и не е обречен на нищо. Това е една от основните мисли на Шекспир” [Домбровски 1998: 658]. И по-нататък, след като анализира известните монолози на Хамлет и Жулиета, които тя казва в криптата, преди да изпие питие, и 74 сонета, той заключава, че Шекспир несъмнено се стреми към смъртта. Има рационална актуализация на отделни елементи артистичен святШекспир в идеологическите структури на съзнанието, организирано в атмосфера на тотален натиск на реалността върху човека, съзнание, облъчено от екзистенциален мироглед.

Темата за самоубийството през 20 век става не само литературна, или не толкова литературна, колкото темата за живота на руски писател (синоним на руски мислещ човек, ако това не е оксиморон). Но все пак в по-голямата си част собствено руската литература (текст) от първата половина на 20 век, макар и обречена да съществува в атмосферата на Ницше, е ориентирана не към естетизацията на самоубийството, а към усещането за неизбежност. на смъртта (духовна и физическа) в ситуация на разрушаване на общите идеали на духовния живот и да създаде начини за преодоляване на тази предопределеност. Тоест, в ситуацията на крах на най-великата универсална идея на човечеството, литературата се опитва да предложи нови насоки във вечното скитане на човека из вселената на собствената му душа. С. С. Аверинцев говори много точно за това: „Ако има общ знаменател, под който не без основание могат да се обобщят символизмът, футуризмът и социалната реалност на следреволюционна Русия, то този знаменател ще бъде мисленето на утопията в най-разнообразни варианти - философски и антропологически, етически, естетически, езикови, политически. Подчертаваме това говорим сине за социалната утопия като жанр на интелектуална дейност, а за мисленето, атмосферата” [Аверинцев 1990, Т. 1: 23].

Що се отнася до темата за лудостта, литературата на ХХ век дава толкова много концепции за един луд свят, след това тезата на М. Фуко, че ерата късен Ренесансиздигна лудостта до небесни висоти [Фуко 1997]. В рамките на тази работа, без да засягаме подробно проблема „Лудостта в творчеството на Шекспир и съвременността“, ще се спрем на тази забележка.

Духовната близост на двете епохи е форматирана на онтологично ниво чрез идентични телесни модели на мирозданието. В края на първо действие Хамлет поставя диагноза на своето време: „Свързващата нишка на дните се скъса / Как да свържа отломките им!” [Shakespeare 1994, V.8.: 41], в превод, по-близък до оригинала: „Клепачът ще се измести. О моя зла партида! / Трябва да поставя века със собствената си ръка” [Шекспир 1994, Т. 8: 522]. През 1922 г. фактът за разпадането на „връзката на времената“ е поетично оформен от О. Манделщам: „Моята възраст, моят звяр, който ще може / Погледнете в зениците си / И залепете с кръвта си / Прешлени от два века ” [Манделщам 1990, V.1: 145]<#"justify">.2 Хамлет в поетичното отношение на А. Блок

Героят на Шекспир играе важна роля в живота и творчеството на А. А. Блок, който е кръстен на Хамлет на руската поезия. Поетът имаше късмета да изиграе аматьорската роля на „затворника от Елсинор“ в младостта си (бъдещата му съпруга, дъщерята на химика Менделеев, играеше Офелия), а след това през целия му живот образът на принца беше за него вид събеседник и източник на себепознание. Трагичната игра на страстите ще започне да се разгръща не толкова на сцената, колкото в живота.

Шекспир е спътник на Блок от ранна младост, когато той пренаписва и рецитира монолозите на Хамлет, играе Шекспир на родна сцена, откривайки безграничния свят на мисли и страсти, театър и поезия, съдържащи се в тях, и до последните години от живота си, когато той работи в БДТ и в тази връзка обобщава за себе си значението на големия драматург и поет.

Шекспир, един от елементите на вселената на Блок, прониква в цялото му творчество, понякога излиза на повърхността под формата на директни препратки, препратки, сравнения, изображения, цитати, но постоянно остава в дълбочина и се усеща в организацията на поетичното космос, в работата върху драми.и в мислите за театъра, в животворните пориви. Шекспир оставя своя уникален отпечатък върху живота, съдбата, личността на Александър Блок.

Шекспировият Хамлет най-пълно изразява трагичния раздор на героя с времето и със самия себе си. Ето защо именно този герой се приема от романтиците като романтичен. По-късно Александър Блок ще го приеме като органично свой, сроден.

„Хамлет“ на Блок е голяма и дълбока тема. За първи път през 20-те години на миналия век М.А. Рибников. Т.М. я допълни с нейните наблюдения. Родина. Но темата за Хамлет е повдигната само от тези изследователи, но далеч не е изчерпана. В предложеното изследване става дума за комплекса Хамлет на лирическия герой Блок. Сред другите литературни и митологични герои, върху които се проектира лирическият герой на Блок, образът на Хамлет заема специално място. На първо място, защото има особена стабилност в творчеството на Блок: ясно се проследява нейната еволюция от ранните стихотворения до зрелите текстове от средата на 1910-те години.

Тече самодейност. Блок се заема с Хамлет, той е енергично подкрепян от Анна Ивановна Менделеева, която поема функциите на режисьор, гримьор и костюмограф.

Избрани са откъси от трагедията, разпределени са ролите. Репетициите започват в плевнята за сено. Блок, в ролята на Хамлет, произнася текста по малко странен начин: малко през носа и с напевен глас - както поетите четат собствените си стихове. Любов Дмитриевна, след като научи ролята на Офелия, внезапно отказва да репетира. Тя иска да се подготви за представлението сама, ходейки през гората. Да, и принц Хамлет усъвършенства рецитацията си, уединен в къщата.

Премиерата е насрочена за 1 август. В плевнята е изградено скеле. За осветление бяха събрани 15 лампи. Всички пейки за зрители са заети от роднини на Менделеев, съседи на земя и селяни. Носеше се слух, че свирят истински артисти от Москва. Обикновената публика не винаги разбира смисъла на това, което се случва на сцената. Някои виждат там „майстор по шах“ и „нашата млада дама“, други, напротив, приемат всичко буквално и на следващия ден ще говорят за това как „Маруся се удави“ (има предвид Офелия).

Първо, изпълнителят на ролята на Хамлет излиза пред публиката, за да преразкаже резюме на трагедията. И тогава завесата се отваря и следват монолози. Когато Блокирате в "Да бъдеш или да не бъдеш?" стига до обръщение към Офелия, самото име звучи вълшебно. В сенобара цари атмосфера на автентичност, която невинаги присъства в истинския театър с неговото професионално ежедневие.

Тогава Блок, със залепени брада и мустаци, в набързо хвърлена роба, става крал Клавдий. До него е Серафим, която играе Царицата, пра-племенница на Д. И. Менделеев. Сестра й Лидия излиза на сцената в ролята на Лаерт, след което влиза лудата Офелия, в бяла рокля, във венче от хартиени рози и със свежи цветя в ръце...

Ефектът е дори по-силен, отколкото по време на монолозите на Хамлет. Самите изпълнители бяха заредени с театрален ток. Получена е частица изкуство, елемент, който не е предвиден от системата на Менделеев ...

И принц Хамлет може би за първи път се освободи от оковите на младежкия егоцентризъм. В потока от стихове-отговори се появяват първите стихове-въпроси:

— Защо си дете? мислите се повтаряха...

— Защо дете? - повтори ми славеят ...

В тиха, мрачна, тъмна зала

Появи се сянката на моята Офелия.

В началния етап Блок е зает с темата за Хамлет и Офелия. Връзката му с Л.Д. Той вижда Менделеева в светлината на този литературен мит. Впоследствие има нарастващо превключване на интерес и внимание от Офелия към Хамлет, засилва се отражението на лирическия герой:

Пак те сънувах, в цветя, на шумна сцена,

Луд като страст, спокоен като сън,

И аз, повален, преклоних колене

И си помислих: „Щастието е там, отново съм покорен!“

Но ти, Офелия, погледна Хамлет

Без щастие, без любов, богиньо на красотата,

И розите паднаха върху бедния поет

И с обсипани рози, изля мечтите му ...

Ти умря целият в розов блясък,

С цветя на гърдите, с цветя на къдриците,

И аз стоях в твоя аромат

С цветя на гърдите, на главата, в ръцете ...

Личните мисли и емоции на поета размиват мита за Хамлет, образувайки хамлетовия комплекс на отношение. Ако в началото това е по-скоро романтична маска, която играе Хамлет на родната сцена и в живота, макар и тогава донякъде предчувствие и пророчество, то по-късно маската се превръща в лице: поетът е предопределен да живее и да преживее съдбата на Хамлет.

Трагедията "Хамлет" е свързана с огромна Шекспирова тема, универсална метафора с дълбоко философско съдържание "светът е театър", което беше от особено значение за Блок, което се превърна в междусекторна, развиваща се метафора с много семантични аспекти в работата си. Тази метафора първоначално съдържа иронична конотация, подкопаваща достоверността на реалността, подозирайки я в неавтентичност. Такова отношение към живота е възможно само в епохата на повратна точка, криза на хуманизма. Тълкуването на тази метафора от Блок се определя от символистичната философия и естетика. Съзнанието на символистите, носещо идеята за неавтентичността на "местния" свят, условностите на неговата декорация, неизбежно театрализира този свят. Важна особеност на културата от тази епоха е театрализацията на живота, заобиколен от Блок, играта в костюми и маски, възраждането на маскарада. Това отношение към живота като маскарад, "ярка топка" е отразено в текстовете на Блок. Символистичният смисъл на тези образи е следният: всичко на този свят е преходно, крехко, неавтентично; само "далечните светове" са истински, за разлика от "местните пиршества", "балът" на живота. Съзнанието на героя за неавтентичността, невъплъщението на живота прави образите на празник, бал, маскарад призрачни, емоционално ги оцветява в трагични тонове.

Карнавалът на Шекспир, както е показан в комедията, с преобразявания и маскировки, е временен, помага на героите да се решат на голямата сцена от живота, да намерят истинските си роли, да се превъплъщават. Това е светъл весел празник. Разликата между този тип Шекспирова театрализация на живота и тази на Блок е същата като между карнавала и маскарада.

Героят на маскарада на Блок по-скоро корелира с "знаещия" герой от трагедията на Шекспир. "Бал" разкрива вътрешния конфликт на героя Блок, неговата двойственост. От една страна, той е "хвърлен в светла топка"; от друга страна, за разлика от маските, които го заобикалят, той не е лишен от автентичност и преживява трагично липсата на истински живот, невъзможността за въплъщение („И в дивия танц на маски и маски забравих любовта и изгубих приятелството“) . Подобна театрализация съдържа момента на освобождаване от неистинския свят. Преодоляването на неавтентичността става възможно не само чрез стремежа към "други светове", но и чрез превръщането на "местния" свят в истински ("Но изтрийте само тлъстия руж на този фалшив живот...").

Тенденцията към вътрешен раздор става източник на своеобразна театрализация и драматизация в лириката на Блок. Така възникват безкрайните двойници на Блок: млад и стар, безгрижен и изчезнал или зловещ, пълен със светли надежди и потънал в отчаяние, обречен, Арлекин и Пиеро. Други източници на двойници на Блок са commedia dell'arte, немският романтизъм, Хайне. Тези образи, изпълнени с жизнено, социално и философско съдържание, са подложени на демонизация и изразяват незавършеността, незавършеността, разпокъсаността на битието. Според Блок двойниците ще изчезнат, когато животът придобие своята цялост.

Маска, която крие истинското лице („Сложете маска! Смейте се! Пейте!“; „Гримасирам, въртя се и звъня ...“) се заменя с маска, изразяваща дълбокото състояние на героя („Маска на траур“ душа”; “Няма да сваля нощното си наметало” и др..П.). Подобен „маскарад“ е единствената възможност за спасение в свят, в който „лъжата и измамата нямат граница“. Това са очевидни реминисценции от ролята на Хамлет.

Ако в ранните текстове Блок идва от директни театрални впечатления и вижда своя герой в ролята на Хамлет, то постепенно героят все повече се отъждествява с ролята си, маската се превръща в лице, подобието надделява над маската. Стихотворението от 1914 г. „Аз съм Хамлет ...“, според Т.М. Родина - краят на театралния маскарад:

Аз съм Ga "smite. Кръвта става студена,

Когато измамата на мрежата плете,

А в сърцето - първа любов

Жив - до единствения в света.

Ти, моя Офелия,

Студът отне живота,

И аз умирам, принце, родна земя,

Наръган с отровно острие.

Поетиката на Блок се характеризира с ролеви, на пръв поглед образи на лирически герой (Хамлет, Дон Жуан, Демон, Христос). Но за театрализацията на тези образи може да се говори само условно, като за началния момент на митологизацията, който е важна характеристикаПоетичното съзнание на Блок.

За разлика от ролята, митът се живее от съзнанието. Липсват характерните за образа-роля декори, костюми, маски. Няма понятия изпълнител и образ. Налице е пълно отъждествяване на героя с неговия митологичен двойник, той преживява съдбата на митологичния герой. Ето как се появява героят-Хамлет в поемата от 1914 г.

В развитието на метафората „животът е театър“, с цялата оригиналност на нейното прилагане в лириката и мирогледа на Блок, принципите на Шекспир са запазени и очевидни: хамлетовски реминисценции, „покриваща“ маска и „леко отваряща се“ маска, траг. ирония, която е същността на гледната точка към света като към театър, изобличаващ инертността и лъжата на живота, произтичащите от това животворни импулси, насочени към развенчаване на унизителното настояще в името на едно по-достойно бъдеще.

II.3 Разбиране на образа на Хамлет в поезията на А. Ахматова и М. И. Цветаева

Хамлет е човек с раздвоено съзнание, измъчван от непреодолимо несъответствие между идеала за човек и истинския човек. Самият Шекспир изрича тези думи - на друго място - чрез устните на Лоренцо: "Така Духът на добротата и злото своеволие разцепи душите ни на две." Хамлет се явява като пратеник на смъртта и тъмната страна на този свят, а Клавдий – неговата жизненост и здраве. Това може да изглежда като парадокс, но като се замислите над фразата „в ролята на краля на Дания, Хамлет би бил сто пъти по-опасен от Клавдий“, и всичко си идва на мястото. Дори не става въпрос за отмъстителност, а за метафизическата същност на феномена, който осея сцената с купчина трупове. Борци срещу злото, умножаващи го безброй.

За Достоевски Шекспир е поет на отчаянието, а Хамлет и хамлетизмът са израз на световна скръб, съзнание за тяхната безполезност, далак на пълна безнадеждност с ненаситна жажда за всякаква вяра, каинов копнеж, приливи на жлъч, терзания във всичко съмняващо се сърцето ... огорчено както на себе си, така и на всичко, което вижда наоколо.

През 20 век модернизмът навлиза на литературната сцена с коренно различни творчески похвати и методи. Ако през 19 век социалните проблеми преобладават в литературата, то през 20 век интересът към вътрешния свят на човека и в резултат на това субективизмът излиза на преден план. В съответствие с тази промяна в приоритетите се промениха и формите на съществуване на Шекспировите реминисценции.

„Златният век“ на руската литература е синоним на епохите на ранния и високия Ренесанс. Това твърдение е още по-очевидно, защото като такъв Ренесансът в руската култура като цяло и в литературата в частност не е съществувал, а барокът, ако е поел функциите на Ренесанса, то не в литературата, а , преди всичко в живописта и архитектурата. При такова разглеждане на общото развитие на духа на руската литература се премахва аберацията на близостта, Шекспир става постсъвременник на Пушкин и Лермонтов и не изостава толкова много от Балмонт и Бели в семиотичното пространство. При Ахматова, в началото на нейното творчество, този времеви парадокс е осъзнат по съвсем безобиден начин. В сборника „Вечер“, където проличава детското съзнание на поезията от началото на ХХ век, има микроцикъл „Четене на „Хамлет“, състоящ се от две стихотворения. „Хамлет“ е текст, който съществува в непосредствена среда (по името на цикъла и директен цитат), а стиховете на Пушкин са отдалечени в естетическото пространство, тъй като междутекстовата връзка е шифрована не чрез цитат с приписване, както в случай на Шекспир, но чрез алюзии.

А. Ахматова 1. На гробището вдясно пустош беше прашен, А зад него реката беше синя. Ти ми каза: „Е, иди в манастир, Или се омъжи за глупачка…”… 2. И сякаш погрешка казах „Ти”, Освети сянката на усмивка Хубави черти. От такива резерви Очите на всички ще блестят, Обичам те като четиридесет нежни сестри. Шекспир Хамлет (Офелия): Млъкни в манастира, казвам ти ... И ако непременно трябва да се ожениш, ожени се за глупак ... Хамлет (за Офелия): Обичах Офелия и четиридесет хиляди братя, И всичките им любовта не е като моята. А. С. Пушкин Ти си празен в сърцето Ти, като говориш, замени И всички щастливи мечти В душата на любовника се раздвижиха. Пред нея стоя замислен, Няма сила да отклоня очи от нея; И аз й казвам: колко си сладка! И си мисля: колко те обичам!

Ситуацията на стихотворението на А. С. Пушкин „Ти и ти“ е дадена от гледна точка на жена, а сюжетите на двете стихотворения напълно съвпадат и се състоят от фази: грешка на езика - радост - объркване - декларация за любов. Но последните стихове на Пушкин „И аз й казвам: „Колко си мила, / И си мисля: „Как те обичам““ запазват митологичното противопоставяне на мъжкото и женското, докато при Ахматова телесната същност на вселената е табуирана. Любовта към "сестра" е само духовна любов, макар и хиперболизирана с цифра. „Комплексът на Електра” (обратната страна на „Едиповия комплекс”) се реализира в желанието на един поет да стане равен на друг (отношенията между брат и сестра не са като отношенията между баща и дъщеря).

Но една от маските на Пушкин, която съществува в съзнанието на ранната Ахматова, е именно Хамлет, който се опитва да определи телесното си съществуване на Офелия.

Пропастта на това текстово (сюжетно) ниво по-нататък се превръща в идеята за необходимостта от „събиране на света“, разбирането за невъзможността за телесна свързаност се сублимира в утопична решимост да се свържат „прешлените на два века“.

Възможността за появата на ефекта на по-голяма времева и физическа близост на Хамлет в сравнение с културната концепция на Пушкин е отново в текста на Шекспир. Във връзка с езика Хамлет се явява пред нас като авангард, отричащ, съзнателно унищожаващ предишния знак, семиотична система: „... Ще изтрия всички знаци / Чувствителност, всички думи от книги, / Всички изображения, всички бивши отпечатъци от детството, / Това наблюдение от детството се подхлъзна, / И само с единствената ти команда / Ще напиша всичко това, цялата книга на мозъка ... ”[Шекспир 1994, V.8 .: 37].

Шекспирови реминисценции в поезията на M.I. Цветаева. През 1928 г. въз основа на впечатленията си от четенето на „Хамлет“ на Шекспир поетесата написва три стихотворения: „Офелия към Хамлет“, „Офелия в защита на кралицата“ и „Диалогът на Хамлет със съвестта“.

И в трите стихотворения на Марина Цветаева може да се открои един мотив, който преобладава над останалите: мотивът на страстта. Освен това Офелия, която в Шекспир се явява като модел на добродетел, чистота и невинност, действа като носител на идеите за „горещо сърце“. Тя става пламенен защитник на кралица Гертруда и дори се идентифицира със страст:

Застъпвам се за моята кралица -

Аз, твоята безсмъртна страст.

„Офелия – в защита на кралицата” [Цветаева 1994: 171]

Неслучайно в стихотворението „Офелия – в защита на кралицата” до образа на Офелия се появява образът на Федра (почти по същото време като стихотворенията от цикъла „Хамлет” е стихотворението „Федра” написано):

Принц Хамлет! Хубави черва на кралицата

За да оклеветите ... Не девствена - съд

Над страстта. По-тежка вина - Федра:

И до днес пеят за нея.

„Офелия – в защита на царицата” [Цветаева 1994: 171]

В световната литература Федра се е превърнала в олицетворение на непреодолима греховна страст, която завършва само със смъртта.

Според лирическата героиня на поемата Хамлет, чужд на страстите, „девица“ и „женомразец“, няма право да „съди възпалената кръв“, защото самият той не е изпитвал силни чувства. Той не е просто рационален, той е отишъл толкова далеч от света на хората, че техните чувства и стремежи са станали неразбираеми за него („предпочиташе абсурдните немъртви“, казва за него Цветаева Офелия). Това многократно се подчертава в стихотворенията „Офелия – към Хамлет” и „Офелия – в защита на кралицата”. Ето един от цитатите.

Хамлет - стегнат - плътно,

В ореол на неверие и знание,

Блед - до последния атом ...

(Хилядна година кои са изданията?)

Офелия в поемата на Цветаева, така да се каже, предсказва, че Хамлет ще си спомни човешките чувства едва след смъртта си:

В часа, когато над потока хроника

Хамлет - свито - стани ...

„Офелия към Хамлет“ [Цветаева 1994: 170]

В този смисъл стихотворението „Диалогът на Хамлет със съвестта” изглежда като пряко лирическо продължение. Именно в него се сбъдва предсказанието на Офелия и Хамлет се замисля за чувствата си към нея.

Стихотворението възпроизвежда известната линия на Хамлет:

аз я обичах. Четиридесет хиляди братя

С цялата си любов към мен

Не би съвпаднало...

„Хамлет“ превод от М. Лозински [Шекспир 1993: 272]

Цветаева не решава дали Хамлет е обичал Офелия или не. Самият лирически герой остава в съмнение относно собствените си чувства. С по-нататъшно размишление пълната увереност в любовта постепенно преминава от недвусмислено твърдение към съмнение и след това към пълна несигурност.

В самия край на поемата Хамлет се пита:

На дъното тя, където тиня.

(объркан)

„Диалогът на Хамлет със съвестта” [Цветаева 1994: 199]

Ако обърнете внимание на самата форма на поемата, можете да видите, че тя наподобява драматична. Стихотворението е изградено на основата на вътрешния диалог на лирическия герой. Препратка към това е дадена още в самото заглавие – „Диалогът на Хамлет със съвестта”. В стихотворението има още един признак на драматизъм - авторовата забележка към думите на героя.

Стиховете на М. Цветаева отразяват възгледа на автора за "Хамлет", отношението към героите на трагедията. В същото време поетесата създава образи и сюжети, напълно различни от Шекспировите – своеобразна алтернатива на Шекспир. В зависимост от възприятието на Цветаева се трансформират образите на Хамлет, Офелия, кралица Гертруда. На Офелия се приписват несъществуващи и дори невъзможни диалози с Хамлет в контекста на пиесата на Шекспир, а рефлексията на Хамлет е насочена не към епохални проблеми, а към лични чувства и преживявания. Най-тясно свързано с първоизточника на Шекспир последно стихотворение. Най-логично би се вписала в сюжетната схема.

II.4 Образът на Хамлет в поезията на Борис Пастернак

Борис Пастернак започна литературна дейносткато поет футурист. Широко известна беше колекцията му „Сестра ми – живот“, но вр литературно творчествоБ. Пастернак стана романът "Доктор Живаго". Тази работа, публикувана за първи път в чужбина, получи световно признание, доказателство за това е Нобеловата награда, присъдена на писателя през 1958г.

В романа "Доктор Живаго" Б. Пастернак показа Русия през първата третина на ХХ век (отразени събитията от революцията от 1905 г., Първата световна война, Октомврийската революция, гражданска война), но би било погрешно да говорим само за социално-политическия аспект на интерпретацията на творбата. „Доктор Живаго” е нравствено-философски роман, в който писателят поставя вълнуващите го проблеми за любовта (към Родината и жената), дома, отговорността, личната свобода и творчеството.

Короната на романа е цикъл от стихове на Ю. Живаго, посветени на биографията на самия герой (стихотворенията "Хамлет", "Обяснение", "Есен", "Раздяла", "Дата") и Христос (" Коледна звезда“, „Магдалена“, „Гетсиманската градина“). Това е един вид евангелие от Юрий Живаго, духовно завещание, в което той се сбогува със света:

Сбогом, разперени крила,

Летяща свободна постоянство

И образът на света, разкрит в словото,

И творчество, и чудотворство.

Б. Пастернак, дарявайки своя герой с поетичен дар, го направи равен на Бог, следователно връзката на съдбата на Живаго със съдбата на Христос става ясна и евангелието от Юрий Живаго става евангелието от Б. Пастернак.

До края на 1947 г. от бележника на Юрий Живаго са написани 10 стихотворения.

Съотношението на стиховете с героя на романа позволи на Пастернак да направи нова стъпка към по-голяма прозрачност на стила и яснота на замислена и решителна мисъл. Прехвърляйки авторството на стиховете на своя герой, поет-любител, Пастернак съзнателно изоставя спецификата на своя творчески маниер, който носи следи от неговия личен професионална биография, - от подчертаната субективност на възприятието и индивидуалната асоциативност.

Вътрешният движещ импулс на всяка истинска лирика, сърцевината на нейната семантична структура е моментът на разбиране от лирическия герой<...>това или онова явление или събитие, съставляващо определен крайъгълен камък в поетичната биография. Лирическото стихотворение – както тематично, така и по своята конструкция – отразява същевременно едно особено, изключително напрегнато състояние на лирическия герой, което ще наречем „състояние на лирическа съсредоточеност” и което по силата на своята същност „по задание” “, не може да бъде дълго.

Първата версия на поемата "Хамлет", датирана от февруари 1946 г., се различава значително от окончателната версия:

Ето ме всички. Излязох на сцената.

Облегнат на рамката на вратата,

Какво ще бъде през живота ми.

Това е шумът от мащабно действие.

Играя ги и в петте.

Сам съм. Всичко тъне в лицемерие.

Изненадваща в своята обобщеност и лаконичност е репликата: „... шумът в далечината на случващите се действия“. Колизиите на трагедията на Шекспир надхвърлиха своето време и продължават в следващите векове. Това е борбата на самотните хуманисти с цинизма и жестокостта, които преобладават в обществото.

В горната версия няма тази дълбочина на мисълта за живота, която е присъща на последното издание.

Интерпретацията на Хамлет в тази поема придобива подчертано личен характер, смисълът на неговата съдба се свързва с християнското разбиране за живота като жертва.

„... Хамлет се отказва от себе си, за да „изпълни волята на този, който го е изпратил“. Хамлет не е драма на безгръбначността, а драма на дълга и себеотрицанието. Когато се установи, че привидността и реалността не се събират и че ги разделя бездна, няма значение, че напомнянето за фалшивостта на света идва в свръхестествена форма и че призракът иска отмъщение от Хамлет. Много по-важно е, че случайно Хамлет е избран да бъде съдник на своето време и слуга на едно по-далечно. „Хамлет” е драма с висока съдба, повеляван подвиг, поверена съдба.

Обратно в Чистопол, Пастернак пише първите разпръснати чернови на своите Бележки за Шекспир. Той определя „бездънната музика“ на монолога на Хамлет „Да бъдеш или да не бъдеш“ като „предварителен реквием, предварително „Сега пусни“ само в случай на непредвидено събитие. Всичко е изкупено и осветено предварително от тях. Сега, пет години по-късно, Пастернак сравнява озадачените изражения на монолога на Хамлет, които се тълпят и изпреварват един друг, с „внезапна и разбиваща се повреда на органа преди началото на реквиема“.

„Това са най-трепетните и луди редове, писани някога за мъката на неизвестното в навечерието на смъртта, издигащи се със силата на чувството до горчивината на бележката от Гетсимания.“

В окончателната редакция на поемата "Хамлет" са въведени думите "молитва за чашата", които обединяват нейния герой с образа на Христос.

Поемата е посветена на главния герой на трагедията – Хамлет. Пастернак високо почита този герой като представител на "коренните посоки на човешкия дух". Хамлет беше скъп на поета заради службата му към идеалите на доброто и справедливостта. „Зрителят, пише поетът, „оставя да прецени колко голяма е жертвата на Хамлет, ако с такива възгледи за бъдещето той жертва собствените си ползи в името на по-висока цел“ - борбата срещу лъжата и злото.

Невъзможно е да се разбере значението на поемата "Хамлет", без да се вземе предвид времето на нейното писане. През 40-те години на миналия век са издадени укази на комунистическата партия: „За списанията „Звезда“ и „Ленинград“, „За репертоара на драматичните театри и мерките за подобряването му“, „За филма „Голям живот“, „За операта „Голямо приятелство“ . Мурадели”. Беше безцеремонна диктатура на властите, как да се пишат поезия и разкази, да се правят филми, да се поставят пиеси, да се композира музика.

През същите години Пастернак е атакуван от критици. Александър Фадеев пише за идеализма, чужд на съветското общество в творчеството на поета, за „оставянето на преводи от истинска поезия на Пастернак през дните на войната“. Алексей Сурков пише за "реакционния назадничав мироглед" на Пастернак, който "не може да позволи гласът на поета да се превърне в глас на епохата". Въпреки това Борис Леонидович излюпи идеята за романа "Доктор Живаго" (той започна да работи върху него в средата на 1945 г.). С работата си той искаше да разкаже за бедствията, които Октомврийската революция донесе на народите на Русия. Създадената впоследствие книга е завършена от стиховете на Живаго. Първата от тях е Хамлет, в която са съсредоточени мислите на автора за неговото време. Това е своеобразна изповед на поета, оприличаващ живота си на съдбата на Шекспировия герой, който "вдигна оръжието си срещу морето от бедствия".

С героя на трагедията на Шекспир, лирическият герой на едноименната поема на Б. Пастернак е събран от едно и също желание: да направи своя житейски избор "в смъртна битка с цялото море от неприятности" ("Хамлет" “, действие 1). Той, подобно на Хамлет, усеща разкъсването на „свързващата нишка” на времената и своята отговорност за нейната „връзка”:

Свързващата резба се скъса.

Как да сглобя парчетата!

(У. Шекспир. "Хамлет")

Много мемоаристи отбелязват, че когато чете това стихотворение, поетът подчертава близостта си с Хамлет.

Нека да разгледаме текста на стихотворението:

Бръмченето е тихо. Излязох на сцената.

Облегнат на рамката на вратата,

Какво ще се случи през живота ми.

— Бръмченето е тихо. Думата тананикане е по-скоро свързана с многогласния шум на тълпата по улицата, отколкото с шума в театъра преди началото на представлението.

„Отидох на сцената“ - означава не само да изляза на сцената. Думата скеле има друго значение: конструкция на площада за говорене на хората. Именно на уличната площадка е възможен „контракс“. „Излязох на сцената“ е изпълнено с друго значение (метафорично). За писателя страниците на неговите творения са същата сцена, от която се чува гласът му. В „ехото”, реакцията на читателя към творбата, може да се предвиди какво „ще се случи след... век”.

„Остата“ на живота се отрази и на съдбата на Юрий Живаго: той се оказва в центъра на вселената, „на кръстопът“, опитвайки се да предскаже своята „роля“ в световната „драма“.

Редовете „Здрачът на нощта е насочен към мен // С хиляда бинокъла на оста” съдържат своеобразна тайнопис.

Образът на „хиляда бинокъла” разширява художественото пространство на поемата. Зад тази метафора стои разбирането на същността на човешкото съществуване. Светът е огромно пространство. Така темата за "театъра на живота", заявена в трагедията на Шекспир, при Б. Пастернак се разширява до Безграничното - "душата би искала да бъде звезда" (Ф. Тютчев).

„Здрачът на нощта“ се отнася до потискащата атмосфера на беззаконие, която цареше в страната. „Здрачът на нощта“ е извършен от хиляди собственици на „бинокли по оста“: служители от литературата, цензори, шпиони. Надничаха, слушаха живота на поета. И лирическият герой моли Бога ("Авва отче"), за да го подмине тяхната присъда. Но пътят на избраността е издигнат до „вечен прототип“ и е свързан с неизбежно страдание;

Ако е възможно, авва отче,

Подай тази чаша.

Изображението на чашата е открита евангелска реминисценция: „Да ме отмине тази чаша!“ Този призив е парафраза на молитвата на Христос в Гетсиманската градина преди „те да положат ръце на Исус Христос и да го вземат. И той се отдалечи малко, падна на лицето си, помоли се и каза: “Отче мой! Ако е възможно, нека Ме отмине тази чаша” (Матей 26:39).

Ето едно предчувствие за пълна смърт като цена за "ролевата" мисия на твореца, артиста. Има мотив за жертва за свободно творчество. Осъществява се в последното четиристишие. Това четиристишие представлява "края на пътя" - тоест "разпъването", жертвата "за мнозина<...>за опрощение на греховете."

В следващата строфа поетът говори за ангажимента си към Хамлет като борец срещу несправедливостта:

Обичам твоето упорито намерение

И аз се съгласявам да играя тази роля.

„Да играеш тази роля” не е актьорско представяне на лицето на пиесата, а желанието да се изпълни мисията на героя като борец срещу „изкълчения клепач”.

Но сега се случва друга драма

И този път ме уволни.

Не говорим за друга пиеса („друга драма“), а за трагедията на самия живот, която по своя мащаб надминава драмата на Хамлет. И напразно да се съпротивлява на установените правила на властта.

Молитвата на лирическия герой за промяна на съдбата, за смекчаване на ударите на живота - това е вечен човешки призив към Бога, но в същото време героят чувства, че "краят на пътя е неизбежен":

Но графикът на действията е обмислен,

И краят на пътя е неизбежен.

Езоповият смисъл на тези редове е прозрачен. Поетът няма да откаже да издаде „Доктор Живаго“. Но това "действие" неизбежно ще доведе до наказание ("краят на пътя е неизбежен").

Така Пастернак успя да предвиди как ще се развият житейските му обстоятелства след публикуването на романа. Колко горчивина и болка в горните изказвания на поета, осъзнаването на невъзможността да се промени нещо в съдбата: "Няма друг начин, нито да живееш, нито да мислиш." И това е последният ред на стихотворението:

Сам съм, всичко тъне в лицемерие.

Да живееш живот не е поле за преминаване.

Фарисеите са олицетворение на лицемерието, лъжата, беззаконието. В наставлението на Исус за фарисеите се казва: „Горко вам, книжници и фарисеи, лицемери, че затваряте небесното царство за човеците!” Благодарение на тази реминисценция може да се разбере истинската роля и на лирическия герой, и на Юрий Живаго, и на Борис Пастернак (както виждаме, накрая остават само тези герои). Доказателство за това е и семантичната обагреност на отделни думи: сцената в първата строфа сякаш актуализира театралната предопределеност на съдбата. Следните думи обаче: роля, драма, график на действията ги лишават от правото на избор, но всички те се оказват сведени до една формула - „да живееш живот не означава да пресичаш поле“. И това не е от актьорска игра: житейската мъдрост не търпи актьорството. Самият живот е избор, да го живееш означава да направиш този избор.

„Обичам упорития ти план, но този път („Този ​​път ме уволни“) знам съдбата си и вървя към нея, съгласувайки избора си с народната мъдрост „да живееш живота не означава да прекосиш поле“. Това е истинското лице на героя, който смело върви към неизбежния край. Изборът на пътя е направен в полза на християнската етика: вървя към страданието и смъртта, но в никакъв случай - към лъжата, неистината, беззаконието и неверието.

Последният ред на стихотворението („Да живееш живот, не е полето да прекосиш“) не принадлежи на лирическия герой. Това е народна поговорка, която говори за мъдростта на своите създатели. Човек е затворник на своето време и е принуден да се подчинява на силата на обстоятелствата, понякога да жертва принципите си. В името на доброто на близките Пастернак жертва и принципите си. Той отказа Нобелова награда, обърнала се с молба към Н.С. Хрушчов да не го изпраща извън страната, както настояваше „обществеността“.

Няколко бележки относно капацитета и преследването на словото в творбата. Отделни редове афористично изразяват мислите на автора: „Здрачът на нощта ме е налегнал“, „... съгласен съм да изиграя тази роля“, „... сега се играе друга драма“, „... графикът на действията са обмислени”, „...краят е неизбежен”, „...всичко тъне в лицемерие”. Обръщението на поета към театъра, пиесата на Шекспир, също доведе до определен избор на лексика: сцена, бинокъл, план, игра роля, рутина, край на пътя. Но всяка от тези думи и изрази е изпълнена с фигуративен смисъл. Шестнадесет реда от "Хамлет" и колко много каза поетът за времето си.

Държавната машина е една от централните митологеми на културното съзнание на 20 век. На първо място, тя функционира в структурата на утопията, преди всичко социална (идеята за комунизъм и технократска държава). Виждаме лирично преосмисляне на разрушителната същност на „машината“ в Б. Пастернак в неговата „театрална дилогия“: стихотворение от 1932 г. „О, ако знаех, че това се случва ...“ [Пастернак 1988: 350-351. и Хамлет (1946), който започва Поеми от Юрий Живаго [Пастернак 1988: 400-401]. Асоциативният ред "поет - актьор - Хамлет - Исус Христос", който формира сърцевината на образа на лирическия герой, организира в най-общ план развитието на лирическия сюжет на този "автоинтертекст", своеобразен " поредица от събития", "сюжетна схема" или "основен сюжет" - същността на въпроса не е в термина.

Разбирането за двойствеността на света, който е разделен на реалност („почва и съдба”) и изкуство (театър и поезия), е в експозицията, в първите две строфи „О, щях да знам, че това се случва ...” . Подчинителното настроение и миналото време на глаголите - „бих знаел“, след това „отказал да б“ - показват стабилен в миналото мирогледен модел, основан на идеята за двойствен свят, близък до романтичния . Но още тук е дадено началото на размисъла: поезията изобщо и изкуството изобщо могат да доведат човек до смърт. Освен това това може да се случи само в момента на най-високо духовно напрежение („случва се”), когато бариерата между текста и физическия свят е преодоляна. Следователно най-дълбоката структура на поемата може да се изрази в бинарната опозиция на Шекспир „да бъдеш – да не бъдеш“. Останете в поезията, която по същество е самоубийство, или се дистанцирайте от нея, докато не стане твърде късно. В крайна сметка „случва се“, но не съществува.

В поемата "Хамлет" метаморфозата вече е извършена напълно. Сцената, текстът е истината, а всичко зад рампата и словото е лицемерие, лъжа. Това е светът на другия свят, стълбът на вратата е границата между тези два свята. Хамлет на Пастернак е лишен от избор, той е обречен на смърт. Последните редове „Но редът на действията е обмислен, / И краят на пътя е неизбежен“, въпреки цитирането в предишните строфи на Библията, не преодоляват ентропията, не носят телеологични идеи. След смъртта ще остане само неистинският свят, „здрачът на нощта“.

Така общата сюжетна схема на тази дилогия може да се представи по следния начин: 1. Възвишеният живот на твореца едновременно в два свята - 2. Изборът между реалния свят и света на изкуството (тук "изкуствен") - 3. Разбирането за неизбежността на физическата смърт в света на изкуството, загубил тази „изкуственост“, остана единственият гарант за истинността на реалността.

Освобождаването от автобиографичния аспект позволи на Пастернак да разшири лирическата тема, която се отнася главно до стихове върху евангелски истории, но в същото време не противоречи на стихове, които включват подробности от собствената му биография. Най-високият пример за хармоничното сливане на двете тенденции е поемата "Хамлет", която предава топлината и мъката на Христовата молитва в Гетсиманската градина, последната молитва преди Голгота.

II.5 Образът на Хамлет в поемите на поетите от Сребърния век: Анализ на литературен текст в урок по литература в средно училище

Лириката на поетите от Сребърния век се изучава в 11 клас на средното училище.

Избрахме четири стихотворения за урока: А. Блок „Аз съм Хамлет. Кръвта става по-студена ... "(1914), М. Цветаева "Диалогът на Хамлет със съвестта" (1923), А. Ахматова "Близо до гробището вдясно беше прашна пустош ..." (1909) и Б. Пастернак "Хамлет" (1944). Текстовете се отпечатват на един лист и се раздават на учениците в навечерието на урока. Задачата беше формулирана изключително обобщено: трябва да изберете едно от предложените стихотворения и да се подготвите за писмен разказ за него. На учениците не се дават никакви съвети, тогава всички отговори ще бъдат различни и още един урок може да бъде посветен на тяхното обсъждане. Същността на задачата е само да се търси нещо общо с трагедията на Шекспир, не само да се разсъждава върху това как този или онзи поет възприема сюжетната ситуация на „Хамлет“ или който и да е образ, но и да се наблюдава „как“ е направено стихотворението .

Така че, в хода на работа върху текста на лирическата поема, трябва активно да се развиват и използват методи и техники самостоятелна работа, изискващи от учениците проявление на елементи на творчество, иновация и позволяващи да се идентифицира динамиката на напредъка към разбиране, тоест моделите на преход от просто знание към „лично“, съзнателно знание (писане на финални работи, които включват пресъздаване и трансформиране на основни изводи от образователния диалог).

Ето откъси от произведения, написани от ученици от 11 клас. Някои от тях изглеждат противоречиви или твърде парадоксални, но всички те свидетелстват за личното, заинтересовано отношение на момчетата към поетичния текст, което е основното в случая.

В тази поема отекват два живота: животът на Хамлет и самият Блок. Ако не знаете биографията на Блок, тогава можете просто да проследите живота на Хамлет във всеки ред: първо, борбата срещу предателството, след това смъртта на любимата му Офелия и след това самият Хамлет умира от отровен нож. Но в стихотворението има силно лично напрежение...

Любов Дмитриевна Менделеева беше първата любов на Блок. Впоследствие той имаше и други жени, но сякаш само нея издигна на пиедестал над всички. Връзката им започва през 1898 г., когато двамата играят в "Хамлет", поставен в имението на бащата на Любов Дмитриевна в Боблов. Той играе Хамлет, тя играе Офелия.

И сега, когато се правят скиците на поемата, те са разделени. Тя е далеч и Блок усеща цялата студенина не само на разстоянието, но и на промененото й отношение към него. „Ти, моя Офелия, // Студът отнесе живота далеч“ - точно за това ...

Наталия В.

„Кръвта изстива“ - Хамлет постепенно умира, единственото нещо, което не позволява това да се случи, е първата любов, жива, а всичко останало, вече охладено, е замръзнало. „Моята Офелия беше отведена далеч от студа на живота“ - тя също сякаш замръзна. „Кръвта изстива - животът изстива“ - Смъртта на Хамлет изглежда като следствие от смъртта на Офелия: дотогава имаше само една искра - Любов към нея, но тя избледнява и Хамлет замръзва. "Отнех" - и "умрях": едва след това Хамлет умира...

Не, той не обичаше Офелия... Оставаха броени минути до смъртта и ако беше обичал Офелия, щеше да ги посвети всичките на мисли за нея. Той мисли за себе си, съжалява се, оправдава се. Той дори преобръща причината за смъртта на Офелия и се оказва, че самият той не е виновен за нищо...

Алексей В.

Четейки стихотворението на Блок, си представям как рицар в много, много студена броня, блестяща от студа, първо стои, а след това бързо се втурва срещу студения вятър, без да чува воя му, и това го прави още по-студено. Но в самия рицар бие сърце, в което горещо възмущение и вътрешен студ постепенно изтласкват добротата и любовта. Рицарят изобщо не усеща външния вятър и студа, само измръзналите пръсти много несръчно държат копието, обърнато към въздуха и студено...

А. Ахматова

Струва ми се, че моето възприятие за Офелия и Хамлет е в известен смисъл много съзвучно с това на Ахматов. Не мога да не се възхищавам на Офелия, нейната сила на волята и силата на нейната любов. За Ахматова тази болка, причинена на Офелия от Хамлет, се превръща в символ на величието - кралската „мантия от хермелин“. Офелия оцеля - и това е нейната малка победа! В същото време се усеща, че е много наранена и тъжна. „Принцовете винаги казват само такива неща“ - Хамлет не само е казал такива неща, но в този момент е още по-болезнено да се мисли за това ...

Хамлет страстно обича Офелия, но поставя мисията за изкореняване на несправедливостта, за която, както вярва, е роден, над личното щастие. За да изпълни плана си, той играе луд и затова в разговор с Офелия казва, че вече не я обича.

Но Офелия също обича Хамлет. Внезапното отблъскване, изпращането й „в манастир или омъжването за глупак“ се оказва твърде сериозен удар за нея: тя „наизусти тази реч“. След като баща й е убит, тя полудява и скоро умира.

Всичките й мисли, след като изгуби ума си, са за баща й и за Хамлет: ту си представя как плаче над гроба на любимия си, ту си представя, че е съпругата на Хамлет – кралица, облечена в мантия от хермелин.

Ако за Хамлет в сърцето любовта към Офелия остава истинско чувство, а безчувствеността е само привидност, маска, то за Офелия отблъскването, неприязънта към Хамлет става истина, а предаността, истинска любовсега за нея има само лъжа: вместо истинска мантия, с нея остават само отвратителните думи на Хамлет, реч, която ще се лее „сто века подред като мантия от хермелин от раменете й“.

Тази поема не е за Хамлет, а за принца. Помните ли Асол? Тя имаше свой принц, с който плаваше на кораб алени платнаи я взе със себе си. Мечтата на Асол се сбъдна. И Ахматова и Офелия имат един и същи принц. Останалите хора, когато видите принца, са някак замъглени пред него, както се замъглява гледката от прозореца през нощта, когато запалите лампата. За останалите се казва: "... или се ожени за глупак." И е за принца, а не за "глупака", за когото искат да се оженят. Нека Асол има идеален принц, нека Офелия има истински - няма значение. Той е.

Но трагедията е, че няма принц, както го вижда Офелия. Не, защото „Принцовете винаги казват това“. „Не те обичах“, казват принцовете и само Грей, принцът на мечтите, дойде при Асол. И сега Офелия е изправена пред реалността. Какво трябва да направи? Или мечтайте за принц, или - "Отидете в манастир или се оженете за глупак." Но тя сама избира своя път...

Татяна Д.

М. Цветаева

Диалогът на Хамлет със съвестта добре предава същността на неговия характер: постоянни съмнения и опити да разбере себе си, да разкрие истината. Хамлет осъзнава, че смъртта на Офелия също е негова вина, но той поставя голямата си любов към нея като извинение: „Но аз я обичах, // Както четиридесет хиляди братя не могат да обичат!” Съвестта настойчиво повтаря: „То е на дъното, където е тинята...” Изказванията на Хамлет стават все по-кратки и по-кратки всеки път (три реда, два реда и един). Първият път той говори със страст (има удивителен знак), вторият отрязва фразата (многоточие) и накрая се появява съмнение (два въпросителни).

Съвестта непрекъснато подчертава необратимостта на случилото се: „И последната метличка // Изплува на дънерите край реката ...“. Ако забележите акцента върху думата "тиня", тогава се оказва, че водата в реката с кално дъно е кална, а Офелия - цветето на живота - почива в такава мътност (според Цветаева тя е останала на отдолу)...

Екатерина Н.

Това, което най-много ме радва в това стихотворение е, че Хамлет има съвест!

Сергей Л.

Б.Пастернак

Б. Пастернак пише за романа си "Доктор Живаго": "... това ще бъде израз на моите възгледи за изкуството, за Евангелието, за човешкия живот в историята и много повече." Последната част на този роман се състои от стихове на самия Юрий Живаго. Един от най-известните е Хамлет.

Героят на стихотворението е самотен, безкрайно самотен, защото не може свободно да общува, да говори, да споделя мислите си с други хора. Цялата страна беше "фарисейска", а поетът го усещаше и страдаше...

Андрю Ч.

Много препратки към Хамлет могат да бъдат намерени в стихотворението. На първо място, героят на поемата казва, че е сам в свят, в който „всичко се дави в лицемерие“, тоест в света е останало много зло, с което Хамлет трябва да се бори: „Обичам твоя инат план // И аз се съгласявам да играя тази роля "... В същото време Хамлет разбира какво ще се случи с него: "... краят на пътя е неизбежен." Освен това здрачът на нощта е насочен към Хамлет // С хиляди бинокли по оста, тоест цялото светско зло е насочено към него ...

ИЗВОДИ ПО ГЛАВА 2

Хамлет е героят на едноименната трагедия на У. Шекспир; един от вечните образи, превърнал се в символ на рефлексивния герой, който не смее да предприеме отговорно действие поради съмнения в правотата и моралната безупречност на постъпката си (една от най-разпространените по-късни интерпретации е безстрашието на мисълта с безсилието , „парализа на волята“). Руската литература на 20-ти век е пропита с реминисценции на образа на Хамлет.

В А. Блок откриваме нов тип художествено мислене: не използването на отделни мотиви, отделна тема, не повторение и заемане на образи, а дълбоко проникване в атмосферата на трагедията, съпоставяне на структурата на мислите и чувствата на литературен герой със собствен, художествени произведения с живот, възпроизвеждане на литературен мит на ниво живот, философско, психологическо и художествено. Традицията на Блок за Хамлет по-късно може да бъде проследена в поезията на М. Цветаева, А. Ахматова, Б. Пастернак, П. Антоколски, Д. Самойлов и др.. В поезията на М. И. Цветаева Хамлет е символ на благородно, но безжизнено чистота, в едноименната поема Б Л. Хамлетът на Пастернак е цялостен човек, направил своя избор: отклонение от модерността, чуждо на неговия дух. Хамлет на Пастернак започва със същото като Хамлет на Блок, с жажда за идеала. Те искат да бъдат герои на "друга драма", да я създадат по законите на своята Красота, законите на сърцето, доброто, мечтите, истината-правда. Възкресението се поставя под съмнение от тях, тъй като цената му изглежда прекомерно висока – отхвърлянето на себе си.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хамлет влезе в галерията от вечни образи на световната култура, заемайки едно от най-видните места в нея. Изследването трябва да разкрие широко използвана, но неясно дефинирана идея за вечните образи и техните функции в културата, да разгледа различни аспекти на образа на Хамлет в трагедията на У. Шекспир и неговата интерпретация в западната и руската култура традиции. Необходимо е да се разкрие особеното значение на образа на Хамлет във формирането на такъв феномен на руската култура като "руския Шекспир".

Трагедията "Хамлет" стана не само най-близката за руския читател, литературни и театрални критици, актьори и режисьори, но придоби значението на текстово произведение на изкуството, а самото име на княза стана нарицателно (П. А. Вяземски, А. А. Григориев, А. Н. Плещеев, А. А. Фет, А. Блок, Ф. Сологуб, А. Ахматова, Н. С. Гумильов, О. Е. Манделщам, М. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Пастернак, В. Набоков, Н. Павлович , П. Антоколски, Б. Ю. Поплавски, Д. Самойлов, Т. Жирмунская, В. Висоцки, Ю. Мориц, В. Рецептер и други, не оставиха безразлични членовете на царското семейство, например великият княз Константин Константинович Романов). Вечният образ на съмняващия се "Хамлет" вдъхновява цяла поредица от руски писатели, които по един или друг начин използват чертите на неговия характер в своите литературни произведения. Хамлет интересува А. С. Пушкин, развълнува въображението на М. Ю. Лермонтов, до известна степен Ф. М. Достоевски е вдъхновен от „хамлетизма“, специален възглед е изразен в опозицията „Хамлет и Дон Кихот“, представена от И. С. Тургенев, по-късно получи в руското самосъзнание статут на културна константа.

Влиянието на образите, създадени от Шекспир върху световната литература, е трудно да се надценява. Хамлет, Макбет, Крал Лир, Ромео и Жулиета - тези имена отдавна са се превърнали в обичайни съществителни. Те се използват не само като реминисценции в произведенията на изкуството, но и в обикновената реч като обозначение на някакъв човешки тип. За нас Отело е ревнив човек, Лир е родител, лишен от наследници, които самият той е облагодетелствал, Макбет е узурпатор на властта, а Хамлет е рефлексивна личност, която е разкъсвана от вътрешни противоречия. Те са свързани с шекспировия прототип само чрез своя морален и психологически облик във формата, в която тази или онази епоха, този или онзи тълкувател го разбира. „Несъмнено Есхил, Данте, Омир за 16-ти век не са били това, което са станали за 18-ти век, още по-малко това, което са станали за края на 19-ти, и не можем да си представим какви ще бъдат за 20-ти, знаем само, че великите писатели от миналото и настоящето за бъдещите поколения вече няма да бъдат така, както ги виждат очите ни, както ги обичат очите ни” [Мережковски 1995: 353]. Тези думи на Д. С. Мережковски без съмнение могат да се приложат и към Шекспир.

Спомените на Шекспир оказват огромно влияние върху литературата на 19 век. Към пиесите на английския драматург се обръщат И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевски, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов и др., Те не губят своето значение и през 20 век.

Целият огромен пласт от световната хамлетистика, който повдигна многобройните проблеми на вътрешното духовно самоопределение на личността, стана неговото генеративно начало за руската култура. Вечният образ на принца на Дания, пуснал корени на родна почва, бързо надрасна мащаба на литературен герой. Хамлет стана не само име на домакинство, той въплъти цялата променливост на самоидентификацията на руския човек, неговото екзистенциално търсене на път през тигела от противоречиви и трагични събития в историята на Русия през последните векове. Мъченическият път на "Руския Хамлет" е различен на определени етапи от развитието на обществената мисъл в Русия. Хамлет става олицетворение на художествен, морален, естетически и дори политически идеал (или антиидеал). И така, за Пушкин в неговото „Послание до Делвиг“ (1827) („Хамлет-Баратински“) образът на принца на Дания е въплъщение на истински мислител, интелектуалец, в чиято идеологическа природа рефлективният принцип доминира в разбирането света наоколо. Лермонтов видя величието и неподражаемостта на творчеството на Шекспир, въплътено в Хамлет. Реминисценции от "Хамлет" лесно се проследяват в драмата на Лермонтов "Испанци", в образа на Печорин. За Лермонтов Хамлет е идеалът на романтичен отмъстител, който страда, осъзнавайки всички несъвършенства на смъртния свят.

Шекспиристиката в Русия също се развива интензивно. Рецензии на А. С. Пушкин, статии на В. Г. Белински („Хамлет“, драмата на Шекспир. Мочалов в ролята на Хамлет“, 1838 г. и др.), И. С. и Дон Кихот, 1859 г.).

Инфлексия в преосмислянето и възприемането на вечния образ на Хамлет в руската критична мисъл от края на 19 век беше мнението за неговата пълна безпомощност, безполезност и незначителност ... Принцът на Дания става „допълнителен човек“, „хамлетизиран“ прасенце”, придобива отрицателен смисъл, изкривява се самата причина за бездействието му.

През ХХ век принцът на Дания най-накрая се утвърди като един от основните поетични образиРуска литература. F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, NS. те експлоатират високата интертекстуалност на вечния образ на Хамлет, доколкото създават новите му лица. Най-ярката интерпретация на образа на принца на Дания в руската поезия от миналия век може да се нарече Хамлет-Актьор-Христос Пастернак. Необичайната интерпретация на учебникарския образ на човек в кризисна ситуация намира в Пастернак чертите на истинска саможертва на лирически герой. Ученикът на Набоков Хамлет, бунтовникът-маргинал принц на Висоцки са интересни по свой начин, но нямат онази лирическа цялост и дълбочина, изразена от простата и разбираема мъдрост на Хамлет-актьор-Христос на Пастернак: „Но графикът на действията са обмислени, / И краят на пътя е неизбежен. / Сам съм, всичко тъне в лицемерие. / Да живееш живота не е поле за преминаване.

Мембраната на Хамлет е мембраната на мислителя. Сюжетът е изграден по такъв начин, че Хамлет научава истинската информация. Проблемът, над който са размишлявали Гьоте, Белински, Виготски, хиляди изследователи, проблемът за бавността на Хамлет, се обръща в неочаквана посока. Срещайки дори вярна информация, тезаурусът на мислителя я проверява критично. В "Хамлет" от У. Шекспир това отнема първите три действия. Но дори след като се е убедил в нейната истинност, той трябва да разбере как да реагира адекватно на нея. Това са останалите два акта. Гръбнакът на този тип тезаурусна мембрана е тестването на реалността. Не бездействието, а действията на Хамлет (убийството на Полоний, съгласието за дуел с Лаерт) показват сривове в мембраната на Хамлет (цензура на информацията). Старият механизъм на дейност под натиска на "гниенето в датското кралство" се развали. Тогава мембраната на мислителя се включва. С други думи, Хамлет не е философ по природа, той става такъв пред очите на публиката, преминал фазата на истинската лудост.

Но това не означава, че Хамлет, като вечен образ, трябва да се тълкува изключително така, както е представен в текста на Шекспир. Спомнете си, че думите „Да бъдеш или да не бъдеш“ от монолога на Хамлет, превърнали се в уловна фраза, се тълкуват напълно изолирано от този монолог. Затова повечето хора, без дори да се замислят, биха отговорили на хамлетовския въпрос – „Бъди!“. Междувременно, ако им се обясни, че „да бъдеш“ означава „да се примириш с ударите на съдбата“, а „да не бъдеш“ означава „необходимо е да се съпротивляваш ...“, тогава онези, които са решили отговора, неизбежно ще се замислят дали наистина са искали да отговорят на въпроса на Хамлет, дали са бързали със заключение.

По същия начин Хамлет, като вечен образ, се откъсва от системата от образи и идеи на трагедията и живота на Шекспир независим живот, придобивайки допълнителни значения в тезаурусите на световната култура.

А. Ахматова в "Поема без герой" има две отлични формули за съвременното си творчество. Първият: „Пиша върху твоята чернова“ [Ахматова 1989: 302] е поетична формулировка на философската концепция за „текст в текста“, вторият: „Но признавам, че използвах / Съчувствено мастило ... / Аз пиша огледално...” [Ахматова 1989: 321] разкрива техниката на „препрочитане” на емблематични, централни текстове на културата с ново естетическо съзнание. Поезията от началото на 20-ти век прилага принципа на огледалното „пренаписване“ на Шекспировия Хамлет, обръщайки образите на пиесата в обратна посока. През 20 век те се изпълват не просто с антонимично съдържание, те стават по-смислово наситени, което освен че се залага на „синтетично изкуство“, се обяснява и с „превод“ от езика на драмата на езика на лириката. . Освен това се извършва структурно прекодиране: централни през 20 век, те заемат гранична, маргинална позиция в пиесата на 17 век, изпълнявайки спомагателни функции. „Хамлет“, като „централен“ текст на всяка културна формация, е подложен на цялостна ревизия от руската лирика, тъй като съдържа енергията на разрушението, на която се стреми да устои колективното съзнание на нашата поезия.

СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНАТА ЛИТЕРАТУРА

1.Аверинцев С. Съдбата и посланието на Осип Манделщам // Манделщам О. Е. Съчинения: В 2 т. Измислица, 1990. Т. 1. С. 23.

.Алфонсов В.Н. Поезията на Борис Пастернак. Л.: Съветски писател, 1990

3.Аникст А. Хамлет, принц на Дания // Шекспир В. Събр. оп. в 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 610.

4.Аникст А. Занаятът на драматурга. М., 1974. С. 569

5.Баевски V.S. Пащърнак. Москва: Московски университет, 1999.

6.Бартошевич А. В. Нови постановки на Шекспир в Русия // #"justify">7. Бартошевич А. В. Шекспир, преоткрит // Шекспир У. Комедии и трагедии. М., 2001. С. 3.

.Белински В. Г. Хамлет, принц на Дания ... Работата на Уилям Шекспир // Белински В. Г. Собр. цит.: V 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.

.Виготски Л. С. Трагедия за Хамлет, принц на Дания У. Шекспир. М., 2001. С. 316.

10.Гайдин Б. Н. Християнски тезаурус на въпроса за Хамлет. // Тезаурусен анализ на световната култура. Проблем. 1. М .: Издателство на Москва. хуманит. ун-та, 2005. С. 45.

.Горбунов А. Н. За историята на руския "Хамлет" // Шекспир У. Хамлет. Избрани преводи. М., 1985. С. 9

12.Гордиенко Л. Изучаване на романа на Б. Пастернак "Доктор Живаго" в 11 клас. Санкт Петербург: Глагол, 1999.

13.Демичева Е.С. Мотивите на Хамлет в поезията на материалите на M.I.: / Под общ. изд. К. Р. Галиулина - Казан: Издателство Казан. ун-та, 2004.- C.313-314.

.Домбровски Ю. О. Италианците за Шекспир // Домбровски Ю. О. Роман. Писма. Есе. Екатеринбург: Издателство У-Факстория, 1998. С. 657.

15.Заманская В.В. Руската литература от първата третина на 20-ти век: Проблемът за екзистенциалното съзнание: Резюме на дисертацията. дис ... доктор по филология. науки. Екатеринбург, 1997 г.

16.Захаров Н. В. Тезаурусът на Шекспир на Пушкин // Тезаурусен анализ на световната култура: сб. научен върши работа. проблем 1 / Под. обща сума изд. проф. Вл. А. Луков. М.: Издателство на Москва. хуманит. ун-та, 2005. С. 17-24;

17.Зиновиева А. Ю. Вечни образи // Литературна енциклопедиятермини и понятия. М., 2001;

.Коган Г. В. Фабрика за бельо - Переделкино // Знаме. 2000. № 10. Същото: #"justify">. Корнилова Е. Първият руски шекспировец // Колекция Шекспир: 1967. М., 1969

.Кузнецова Т. Ф. Формиране на масовата литература и нейната социокултурна специфика // Масова култура. М., 2004;

.Лихачов Д. С. Размисли за Русия. Санкт Петербург: Логос, 1999, стр. 615

22.Лихачов Д.С. Размисли върху романа на Б.Л. Пастернак "Доктор Живаго" // Нов свят. 1998. № 1.

23.Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусният подход в хуманитарните науки // Знание. разбиране. Умение. 2004. № 1. С. 93-100;

24.Мережковски Д.С. Вечни спътници // Мережковски Д. С. Л. Толстой и Достоевски. Вечни спътници.- М.: Република, 1995.- С. 351-521.

25.Мусатов В.В. Пушкинската традиция в руската поезия от първата половина на 20 век: от Аненски до Пастернак. Москва: Прометей, 1992.

26.Нусинов I. M. История на литературен герой. М., 1958

27.Пастернак Б. Бележки за превода // Майсторството на превода 1966. М., 1968. С. 110

.Пински Л. Е. Шекспир: Началото на драмата. М., 1971.

.Рейзов Б. Г. Съдбата на Шекспир в чуждите литератури (XVII-XX век) // Рейзов Б. Г. Из историята на европейските литератури. Л., 1970. С. 353-372;

.Стенник Ю. В. Драматургия на Петровата епоха и първите трагедии на Сумароков. (Относно формулирането на въпроса) // XVIII век. Сборник 9. Л., 1974. С. 248-249.

.Степанов Ю. С. Константи: Речник на руската култура / 3-то издание, Рев. и допълнителни М., 2004.

.Толстой Л.Н. За Шекспир и драмата. Статии за изкуството и литературата // Толстой Л. Н. Събрани произведения. М., 1983. Т. 15. С. 259

.Толстой Л. Н. Кореспонденция с руски писатели. М., 1978. Т. 1. С. 154.

.Тургенев И. С. Хамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Полн. кол. оп. и писма: В 30 т. Оп.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 340.

.Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир, неговите герои и неговото време. М., 1964. С. 139

36.Фатеева Н. А. Контрапункт на интертекстуалността, или Интертекст в света на текстовете. М.: Агар, 2000. С. 35.

37.Фуко М. Историята на лудостта в класическата епоха. СПб., 1997.

38.Чехов А.П. оп. II, М.: Гослитиздат, 1956. С. 172.

.Изследвания на Шекспир II: "Руският Шекспир": Изследвания и материали от научния семинар, 26 април 2006 г. / Изд. изд. Вл. А. Луков. М.: Издателство на Москва. хуманит. ун-та, 2006 г.

.Shakespearean Studies III: Lines of Inquiry: Сборник научни трудове. Материали от научния семинар, 14 ноември 2006 г. / Москва. хуманит. un-t. Институт по хуманитарни науки. изследвания; респ. изд. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. - М.: Издателство на Москва. хуманит. ун-та, 2006. - 95 с.

.Шекспирови изследвания IV: Луков Вл. А., Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. Хамлет като вечен образ на руската и световна култура: Монография. За обсъждане на научен семинар 23 април 2007 г. / Ред. изд. Вл. А. Луков; Москва хуманит. un-t. Институт по хуманитарни науки. изследвания. - М.: Издателство на Москва. хуманит. ун-та, 2007. - 86 с.

.Шекспирови изследвания VII: Сборник научни трудове. Материали от кръглата маса, 07 декември 2007 г. / Изд. изд. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков; Москва хуманит. un-t. Институт по хуманитарни науки. изследвания. - М.: Издателство на Москва. хуманит. ун-та, 2007. - 68 с.

.Шекспировски изследвания: Трагедията "Хамлет": Доклади от научен семинар, 23 април 2005 г. / Москва. хуманит. ун-т, Ин-т хуманит. изследвания; респ. изд. Вл. А. Луков. М., 2005;

.Шпенглер О. Упадъкът на Европа: В 2 т. М., 1998;

.Stein A. L. „Реабилитиран“ Хамлет // Въпроси на философията. 1965. № 10. С. 46

.Енциклопедия за деца. Световна литература. Част 1. От раждането на литературата до Гьоте и Шилер. М., 2000. С. 391.

48.Еткинд Е. "Флейтист и плъхове" (стихотворението на М. Цветаева "Гайдарката" в контекста на немската народна легенда и нейните литературни адаптации) // Въпроси на литературата. - 1992. № 3. С. 71

ИЗТОЧНИЦИ

2.Ломоносов М. В. Пълен. кол. оп. М.; Л., 1959. Т. 8. С. 7.

3.Манделщам О. Е. Съчинения: В 2 т. М .: Художествена литература, 1990. Т. 1. С. 145.

4.Маяковски В. В. Флейта-гръбнак // Маяковски В. В. Стихове. Стихотворения. Москва: Правда, 1989 г.

5.Пастернак Б. Пълни произведения с приложения в единадесет тома. Том I. Стихотворения и поеми 1912-1931. Том II. Спекторски. Стихотворения 1931-1959. Том IV. Доктор Живаго. Роман. М.: Слово / Слово, 2004

.Пастернак Б.Л. Стихове и поеми. М.: Худ. Литература, 1988.

.Цветаева M.I. Събрани съчинения в седем тома. V.2.- М.: Ellis Luck, 1994.

.Шекспир V. Хамлет // Шекспир V. Трагедии.- СПб.: Лениздат, 1993.

.Шекспир У. Хамлет // Шекспир У. Събрани произведения: В 8 т. М .: Интербук, 1994. Т.8.

10.Шекспир У. Хамлет. Избрани преводи : Сборник / Съст. А. Н. Горбунов. М., 1985.

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениепосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

• Въведение
• 3. Образът на Катарина
• 4. Трагедия "Хамлет"
• Заключение
• Литература

Въведение

Красивите творения на майсторите от миналото са достъпни за всички. Но не е достатъчно да ги прочетеш, за да се разкрият художествените достойнства от само себе си. Всяко изкуство има свои техники и средства. Всеки, който мисли, че впечатлението, създадено от Хамлет и други подобни произведения, е нещо естествено и очевидно, се лъже. Въздействието на трагедията се дължи на изкуството, което нейният създател притежава.

Пред нас не е литературно произведение като цяло, а определен негов вид - драма. Но драмата е различна от драмата. „Хамлет” е нейна особена разновидност – това е трагедия, при това поетична трагедия. Изследването на тази пиеса не може да се свърже с въпроси на драматургията.

В стремежа си да разбере идеалния смисъл, духовното значение и художествената сила на "Хамлет", човек не може да откъсне сюжета на трагедията от нейната идея, да изолира героите и да ги разглежда изолирано един от друг.

Би било особено погрешно да се отдели героят и да се говори за него без връзка с действието на трагедията. „Хамлет” не е монодрама, а сложна драматична картина от живота, в която различни герои са показани във взаимодействие. Но безспорно е, че действието на трагедията се гради около личността на героя.

Трагедията на Шекспир "Хамлет, принцът на Дания", най-известната от пиесите на английския драматург. Според много уважавани ценители на изкуството това е едно от най-обмислените творения на човешкия гений, голяма философска трагедия. Не случайно на различни етапи от развитието на човешката мисъл хората се обръщат към Хамлет, търсейки в него потвърждение на своите възгледи за живота и световния ред.

Въпреки това, "Хамлет" привлича не само тези, които са склонни да мислят за смисъла на живота като цяло. Произведенията на Шекспир поставят остри морални проблеми, които в никакъв случай не са абстрактни.

1. кратко описание натворчеството на Шекспир

Биографичните сведения за Шекспир са оскъдни и често ненадеждни. Изследователите смятат, че той започва да се изявява като драматург в края на 80-те години на 16 век. Фамилията на Шекспир се появява в печат за първи път през 1593 г. в посвещението на поемата "Венера и Адонис" на граф Саутхемптън. Междувременно по това време на сцената вече са поставени най-малко шест пиеси на драматурга.

Ранните пиеси са пропити с жизнеутвърждаващо начало: комедиите "Укротяване на опърничавата" (1593), "Сън в лятна нощ" (1596), "Много шум за нищо" (1598), трагедията "Ромео и Жулиета" (1595) .). Историческите хроники "Ричард III" (1593) и "Хенри IV" (1597-98) описват кризата на феодалната система. Задълбочаването на социалните противоречия води до прехода на Шекспир към жанра на трагедията - Хамлет (1601), Отело (1604), Крал Лир (1605), Макбет (1606). Социално-политическата проблематика е типична за т. нар. "римски" трагедии: "Юлий Цезар" (1599), "Антоний и Клеопатра" (1607), "Кориолан" (1607). Търсенето на оптимистично решение на социалните трагедии доведе до създаването на романтичните драми "Cymbeline" (1610), " зимна приказка"(1611)," Бурята "(1612), носеща оттенъка на някаква поучителна притча. Канонът на Шекспир (безспорно неговите пиеси) включва 37 драми, написани предимно в празен стих. Тънко проникване в психологията на героите, ярки образи , публична интерпретация, лични преживявания, дълбок лиризъм отличават тези наистина велики произведения, които са оцелели през вековете, превръщайки се в безценно богатство и неразделна част от световната култура.

2. Фигуративен и тематичен анализ на цикъла „Сонети“

Шекспир притежава цикъл от 154 сонета, публикуван (без знанието и съгласието на автора) през 1609 г., но очевидно написан през 1590 г. (във всеки случай, още през 1598 г. в пресата се появява съобщение за неговите „сладки сонети, известни на близки приятели“) и е един от най-блестящите примери за западноевропейска лирика от Ренесанса. Формата, която успява да стане популярна сред английските поети под перото на Шекспир, блести с нови грани, побирайки широка гама от чувства и мисли - от интимни преживявания до дълбоки философски разсъждения и обобщения. Изследователите отдавна обръщат внимание на тясната връзка между сонетите и драматургията на Шекспир. Тази връзка се проявява не само в органичното сливане на лирическия елемент с трагическото, но и във факта, че идеите на страстта, които вдъхновяват трагедиите на Шекспир, живеят в неговите сонети. Точно както в трагедиите, в сонетите Шекспир засяга фундаменталните проблеми на живота, вълнували човечеството от векове, говори за щастието и смисъла на живота, за връзката между времето и вечността, за слабостта. човешка красотаи неговото величие, за изкуството, способно да надвие неумолимия ход на времето, за високата мисия на поета.

Вечната неизчерпаема тема за любовта, една от централните в сонетите, е тясно преплетена с темата за приятелството. В любовта и приятелството поетът намира истински извор на творческо вдъхновение, независимо дали те му носят радост и блаженство или болките на ревността, тъгата и душевните терзания.

Тематично целият цикъл обикновено се разделя на две групи: смята се, че първата

(1 – 126) е отправено към приятеля на поета, второто (127 – 154) – към неговата любима – „мургава дама”. Стихотворение, което разграничава тези две групи (може би точно поради специалната си роля в общата поредица), строго погледнато, не е сонет: то има само 12 реда и съседно подреждане на рими.

Лайтмотивът на скръбта за крехкостта на всичко земно, преминаващ през целия цикъл, несъвършенството на света, ясно осъзнато от поета, не нарушава хармонията на неговия мироглед. Илюзията за задгробно блаженство му е чужда - той вижда човешкото безсмъртие в слава и потомство, като съветва приятел да види младостта си преродена в деца.

В литературата на Ренесанса темата за приятелството, особено мъжкото приятелство, заема важно място: то се смята за най-висшата проява на човечеството. В такова приятелство диктатът на ума е хармонично съчетан с духовна склонност, освободена от чувственото начало.

Не по-малко значими са сонетите, посветени на любимата. Нейният образ е подчертано нетрадиционен. Ако в сонетите на Петрарка и неговите английски последователи (петраркисти) обикновено се възпява златокоса ангелоподобна красота, горда и недостъпна, Шекспир, напротив, посвещава ревниви упреци на мургава брюнетка - непостоянна, подчиняваща се само на гласа на страстта.

Шекспир пише сонетите си в първия период от творчеството си, когато все още запазва вярата си в тържеството на хуманистичните идеали. Дори отчаянието в знаменития 66-ти сонет намира оптимистичен отдушник в „сонетния ключ”. Любовта и приятелството досега действат, както в Ромео и Жулиета, като сила, която утвърждава хармонията на противоположностите. Раздялата на Хамлет с Офелия тепърва предстои, както и разбиването на съзнанието, въплътено в принца на Дания. Ще минат няколко години - и победата на хуманистичния идеал ще се оттегли за Шекспир в далечното бъдеще.

Най-забележителното в сонетите на Шекспир е постоянното усещане за вътрешната непоследователност на човешките чувства: това, което е източникът на най-висшето блаженство, неизбежно поражда страдание и болка, и, обратно, щастието се ражда в тежки мъки.

Това противопоставяне на чувствата по най-естествен начин, колкото и сложна да е метафоричната система на Шекспир, се вписва вОнетна форма, в която диалектичността е присъща "по природа".

3. Образът на Катарина

Катарина (англ. Catharina) - героинята на комедията на У. Шекспир "Укротяването на опърничавата" (1592-1594). К. е един от най-чаровните женски образиШекспир. Това е гордо и своенравно момиче, чиято гордост е жестоко накърнена от факта, че баща й с всички сили се опитва да я продаде за жена. Тя е дълбоко отвратена от безгръбначните и възпитани млади мъже, които следват сестра им. Ухажорите на Бианка от своя страна я хулят за абсурдния й характер и я наричат ​​нищо повече от „дявол“. К. дава известни основания за такава оценка: той бие тихата сестра, чупи лютнята в главата на един от ухажорите и поздравява с плесница ухажувалия я Петручио. Но в лицето на последния тя за първи път намира равностоен противник; за нейно учудване, този мъж придобива подигравателно любящ тон към нея и разиграва комедията на рицарска защита на красива дама. Обичайната грубост на "сладката Кат" не оказва никакво влияние върху него: след като изигра бърза сватба, той бързо постига целта си - в края на пиесата К. не само се оказва най-послушната съпруга, но и произнася реч за прослава на женското смирение. Подобна трансформация на К. се възприема по различен начин както от съвременниците на Шекспир, така и от изследователите на неговото творчество: някои упрекнаха драматурга за чисто средновековно пренебрежение на жените, но други откриха в пиесата жизнеутвърждаващия идеал на ренесансовата любов - брачния съюз на две "здрави" природи обещава пълно бъдеще в бъдещето.разбиране и щастие. На руската сцена ролята на К. е една от най-обичаните. В различни години тя се изпълнява от актриси като G.N. Федотов (1865), М.Г. Савина (1887), L.I. Добжанская (1938), В.П. Марецкая (1938), L.I. Касаткина (1956). Във филма на Ф. Дзефирели (1967) К. се играе от Е. Тейлър. Опера от В.Л. Шебалин (със същото име); сред изпълнителите на партията К.-- Г.П. Вишневская (1957).

4. Трагедия "Хамлет"

Сред пиесите на Уилям Шекспир Хамлет е една от най-известните. Героят на тази драма е вдъхновен от поети и композитори, философи и политици.

Огромна гама от философски и етични въпроси се преплита в трагедията със социални и политически проблеми, които характеризират уникалния аспект на 16-ти и 17-ти век.

Героят на Шекспир става пламенен говорител на онези нови възгледи, които Ренесансът носи със себе си, когато прогресивните умове на човечеството се стремят да възстановят не само разбирането за изкуството на древния свят, изгубено през хилядолетието на Средновековието, но и доверието на човека със собствените си сили, без да разчита на милостта и помощта на небето.

Социалната мисъл, литературата, изкуството на Ренесанса решително отхвърлят средновековните догми за необходимостта от ежечасно смирение на духа и плътта, откъсване от всичко реално, покорно очакване на часа, когато човек преминава в „другия свят“ и се обръщат към човек с неговите мисли, чувства и страсти., към земния му живот с неговите радости и страдания.

Трагедия "Хамлет" - "огледало", "хроника на века". В него е отпечатъкът на едно време, в което не само отделни хора, но цели народи са се оказали сякаш между чука и наковалнята: зад и в настоящето феодалните отношения, вече в настоящето и напред - буржоазните отношения ; там - суеверие, фанатизъм, тук - свободомислие, но и всемогъществото на златото. Обществото стана много по-богато, но бедността също се увеличи; индивидът е много по-свободен, но произволът е станал по-свободен.

Държавата, в която живее, изнемогвайки от своите язви и пороци, принцът на Дания, е измислена Дания. Шекспир пише за съвременна Англия. Всичко в неговата пиеса - характери, мисли, проблеми, характери - принадлежи на обществото, в което е живял Шекспир.

„Хамлет“ е изпълнен с толкова дълбоко философско съдържание, трагедията дава толкова широка картина на съвременния живот на Шекспир, в нея са създадени толкова грандиозни човешки характери, че мислите и чувствата на писателя, съдържащи се в този шедьовър на Шекспировата драматургия, се превърнаха в реалност. близък и съзвучен не само със своите съвременници, но и с хора от други исторически епохи. Благодарение на някои "разсейващи" епизоди, образът на Хамлет се задълбочава, неговата човечност не става толкова тежка, колкото в онези сцени, в които той се бие. Топлината на душата, вдъхновението на художник, разчитащ на взаимно разбирателство - това са новите щрихи, които се появяват в портрета, когато Шекспир показва Хамлет да разговаря с актьорите.

Един важен детайл в изграждането на образа на Хамлет свидетелства за целенасочеността на Шекспир. Принцът на Дания след смъртта на баща си има право на трона, той е навършил пълнолетие (въпреки че не е съвсем ясно на колко години е). Никакво позоваване на незрялост не може да оправдае узурпирането на трона от Клавдий. Но Хамлет никога не обявява правата си, не се стреми да седне на трона. Ако Шекспир беше включил този мотив в трагедията, тя щеше да загуби много, на първо място, социалната същност на борбата на Хамлет нямаше да бъде толкова ясно разкрита. Когато Хорацио говори за починалия монарх, че това е „истински крал“,1 Хамлет пояснява: „Той беше мъж, мъж във всичко“. Това е истинската мярка за всички неща, най-висшият критерий за Хамлет. Колко граници има в това сложно изображение?

Той е непримирим враждебен към Клавдий. Той е приятелски настроен към актьорите. Той е груб в отношенията си с Офелия. Той е учтив към Хорацио. Той се съмнява в себе си. Действа решително и бързо. Той е остроумен. Той умело притежава меч. Страх го е от Божието наказание. Той богохулства. Той укорява майка си и я обича. Той е безразличен към трона. Спомня си баща си с гордост. Той мисли много. Той не може и не иска да сдържа омразата си. Цялата тази най-богата гама от променящи се цветове възпроизвежда величието на човешката личност, подчинена е на разкриването на трагедията на човека.

Трагедията на Хамлет единодушно се смята за загадъчна. На всички изглежда, че се различава от останалите трагедии на самия Шекспир и други автори, преди всичко по това, че със сигурност предизвиква известно недоразумение и изненада на зрителя.

Трагедията може да има невероятни ефекти върху чувствата ни, кара ги постоянно да се превръщат в противоположности, да се заблуждават в очакванията си, да се сблъскват с противоречия, да се раздвояват; и когато преживяваме Хамлет, ни се струва, че сме преживели хиляди човешки животиза една вечер и със сигурност - успяхме да почувстваме повече, отколкото през всичките ни години обикновен живот. И когато ние, заедно с героя, започнем да чувстваме, че той вече не принадлежи на себе си, че не прави това, което е трябвало, тогава трагедията влиза в действие. Хамлет изразява това чудесно, когато в писмо до Офелия й се кълне във вечната си любов, докато „тази кола“ му принадлежи. Руските преводачи обикновено превеждат думата „машина“ с думата „тяло“, без да осъзнават, че тази дума съдържа самата същност на трагедията (в превода на Б. Пастернак: „Твой завинаги, най-ценният, докато тази кола е непокътната“.

Най-ужасното в съзнанието на епохата е, че обектът на нейната най-дълбока вяра, Човекът, се преражда. Заедно с това съзнание дойде страхът от действие, действие, защото с всяка стъпка човек се придвижваше все по-навътре в дълбините на един несъвършен свят, въвлечен в неговите несъвършенства: „Така мисълта ни превръща всички в страхливци ...“

Защо Хамлет е бавен? Сакраментален въпрос, на който вече е даден отчасти отговор. Така че нека попитаме друг: "Как да разберем, че той е бавен?" На първо място, от Хамлет, екзекутивен, подтикващ себе си към действие.

Завършвайки второто действие, Хамлет най-после изрича точната дума и като че ли с правилния тон, в монолог след сцената с актьорите, които са се съгласили да играят пиеса, уличаваща го пред краля узурпатор. За да завърши сходството на събитията, с убийството на баща си Хамлет ще добави няколко реда и „капанът за мишки“ ще бъде готов. След като се договори за изпълнението му, Хамлет остава сам, спомня си актьорът, който му прочете монолог, възхитен от изиграната от него страст, въпреки че изглежда „какво е той за Хекуба? Какво е Хекуба за него? Но това е достоен пример за подражание за него, Хамлет, който има истинска причина да разтърси небето и земята. Той мълчи, когато трябва да възкликне: „О, отмъщение! ”

Хамлет най-накрая измъкна тази дума от себе си, за да промени решението си и да се изправи: „Е, аз съм задник, няма какво да кажа“.

Хамлет откровено прекъсва ролята на трагичен герой, не можейки и, както се оказва, не иска да действа като отмъстителен герой, познат на публиката.

Освен това има кой да играе тази роля. Актьор, участващ в „капана за мишки“, може да го покаже в изпълнение, а Лаерт, Фортинбрас може директно да го въплъти ... Хамлет е готов да се възхищава на тяхната решителност, чувството им за чест, но не може да не почувства безсмислието на делата им: „ Две хиляди души, десетки хиляди пари / Не жал за някой туф сено!” Ето как Хамлет отговаря на кампанията на Фортинбрас в Полша.

На този героичен фон по-ясно се вижда бездействието на самия Хамлет, чиято диагноза е поставяна в продължение на два века: слаб, нерешителен, депресиран от обстоятелствата и накрая болен.

С други думи, такава е божествената справедливост, въплътена от световния закон на битието, който може да бъде подкопан: ако някой е ощетен, това означава, че е причинено зло на всички, злото е проникнало в света. В акт на отмъщение хармонията се възстановява. Този, който отказва отмъщението, действа като съучастник в неговото унищожаване.

Такъв е законът, от който Хамлет се осмелява да се отклони. Шекспир и публиката от неговата епоха със сигурност са разбрали от какво е отстъпил в своята мудност. А самият Хамлет добре осъзнава ролята на отмъстителя, която няма да приеме по никакъв начин.

Хамлет знае за какво е роден, но ще намери ли сили да изпълни съдбата си? И този въпрос не се отнася до човешките му качества: силен ли е или слаб, муден или решителен. Внушението на цялата трагедия не е въпросът какво е Хамлет, а какво е неговото място в света. Това е предмет на труден размисъл, неговите неясни догадки.

Хамлет избира мисълта, превръщайки се в "първия рефлексия", а чрез това и в първия герой на световната литература, преживял трагедията на отчуждението и самотата, потопен в себе си и своите мисли.

Отчуждението на Хамлет, което расте в хода на действието, е катастрофално. Завършва раздялата му с доскоро близки хора, с предишното си аз, с целия свят на идеи, в който живееше, с предишната му вяра... Смъртта на баща му го шокира и породи подозрения. Прибързаният брак на майка му постави основата за разочарованието му от мъжа и особено от жената, унищожи собствената му любов.

Обичал ли е Хамлет Офелия? Обичаше ли го? Този въпрос постоянно възниква при четенето на трагедията, но няма отговор в нейния сюжет, в който отношенията на героите не са изградени като любов. Те се проявяват чрез други мотиви: забраната на бащата на Офелия да приеме сърдечните излияния на Хамлет и нейното подчинение на родителската й воля; Любовното отчаяние на Хамлет, подтикнато от ролята му на луд; истинската лудост на Офелия, през която думите на песните пробиват спомените за това, което е било или не е било между тях. Ако любовта на Офелия и Хамлет съществува, то само красива и неосъществена възможност, очертана преди началото на сюжета и унищожена в него.

Офелия не прекъсва кръга на трагичната самота на Хамлет, напротив, тя го кара да почувства тази самота по-остро: тя е превърната в послушен инструмент на интригата и превърната в опасна стръв, на която се опитват да хванат принца. Съдбата на Офелия е не по-малко трагична от съдбата на Хамлет и дори по-трогателна, но всеки от тях поотделно среща своята съдба и преживява своята трагедия.

Невъзможно е Офелия да разбере, че Хамлет е човек на философската мисъл, че в страданието на мисълта, правдив, взискателен, безкомпромисен, е участта на Хамлет, че „Аз обвинявам“ на Хамлет предава непоносимостта на неговото положение в конкретния свят, където всички понятия, чувства, връзки са изопачени, където му се струва, че времето е спряло и „така е, така ще бъде“ завинаги.

Отчужден от семейството, от любовта, Хамлет губи вяра в приятелството, предаден от Розенкранц и Гилденстерн. Той ги изпраща на смърт, която му е била приготвена с тяхната, макар и неволна помощ. Винаги наказващ себе си за бездействие, Хамлет успява да постигне много в трагедията.

Те дори говорят за два Хамлета: Хамлет на действието и Хамлет на монолозите, които са много различни един от друг. Колебане и отразяване - второто; инерцията на общоприетото, инерцията на самия живот все още запазва власт над първото. И дори инерцията на собствения характер, както можем да съдим, по своята природа в никакъв случай не е слаба, решителна във всичко, докато въпросът не се отнася до основното решение - да отмъсти. Хамлет е човек, просветен в хуманизма, който, за да открие истината, трябва да направи крачка назад, към средновековните понятия за „съвест” и „страна, от която никой не се е върнал”. „Съвестта“, подобно на хуманизма, се превърна в модерна дума за нас, като промени и разшири първоначалното си съдържание. Вече ни е много трудно да си представим как същата дума е била възприета от шекспировата публика, обозначавайки за нея преди всичко страха от задгробното наказание за техните земни дела, самия страх, от който новото съзнание се стреми да освободи себе си. Душата на Хамлет е привлечена от хората на хората, техните души са привлечени от Хамлет, „насилствена тълпа е пристрастена към него“, но това взаимно привличане не води до тяхната връзка. Трагедията на Хамлет е и трагедията на народа.

Мислейки за смисъла на човешкото съществуване, Хамлет изрича най-вълнуващия и дълбок от своите монолози, чиито първи думи отдавна са се превърнали в крилата фраза: „Да бъдеш или да не бъдеш, това е въпросът“. Този монолог съдържа цяла плетеница от въпроси. Тук е загадката на „непознатата област, откъдето няма връщане за земните скитници“ и много повече. Но основното е изборът на поведение в живота. Може би ще „се подчинят на прашките и стрелите на яростната съдба?“ - пита се Хамлет. „Иле, вдигайки оръжие срещу морето от безредици, за да ги поразите с конфронтация?“ Ето изхода, всъщност, героичен. Не по същата причина е създаден човек „с толкова обширна мисъл, гледаща напред и назад“, така че „богоподобен ум... лениво формира“!

Хамлет по-често е привлечен от философски размисли, но ако съдбата му е възложила титанична мисия да възстанови моралното здраве на човешката раса, да отърве хората завинаги от подлостта и злобата, Хамлет не отказва тази мисия. След това не слабият характер на Хамлет трябва да се обяснява с неговото хвърляне, колебание, умствени и емоционални задънени улици, а с историческите условия, когато народните бунтове завършват с поражение. Да се ​​слее с хората - нито в тяхната борба, нито във временното им подчинение - Хамлет не можеше.

Хамлет носи лъч голяма надежда - пламенен интерес към бъдещето на човечеството. Последното му желание е да запази „нараненото си име“ в паметта на потомството и когато Хорацио възнамерява да изпие остатъка от отровата от чашата, за да умре след приятеля си, Хамлет го моли да не прави това. Оттук нататък задължението на Хорацио е да разказва на хората какво се е случило с Хамлет и защо е страдал толкова много.

Трагичен ли е образът на Хамлет? В края на краищата това е толкова често оспорвано. Питат се, Хамлет не пада ли духом и при най-малкия провал, не е ли пропилян целият му плам, ударите му не минават ли целта? Да, но това е така, защото той иска повече, отколкото е в състояние да изпълни, и затова смелостта му е пропиляна. В края на краищата най-ужасното нещо в трагедията на Хамлет е не толкова престъплението на Клавдий, колкото фактът, че в Дания за кратко време свикнаха с деспотизъм и робство, груба сила и глупаво подчинение, подлост и страхливост. Най-ужасното е, че извършеното злодейство сега е предадено на забрава от тези, които знаят обстоятелствата около смъртта на краля. Това е мястото, където Хамлет е ужасен.

Преди да извърши злодеяние, човек чака, докато „съвестта” му се успокои, отмине като болест. Някой ще мине. Хамлет не го прави и това е неговата трагедия. Не, разбира се, че Хамлет не иска и не може да стане безскрупулен по отношение на днешния ни морал. Трагедията е, че той не намира нищо друго, освен сякаш веднъж завинаги отхвърлената зависимост от неземния, нечовешки авторитет за подкрепа и действие, за да постави на мястото си „изкълчените стави” на епохата. Той трябва да преценява една епоха по нормите на друга, отминала епоха, а това според Шекспир е немислимо.

Хамлет повече от веднъж по време на песента имаше възможност да накаже Клавдий. Защо например не удря, когато Клавдий се моли сам? Затова изследователите са установили, че в този случай, според древните вярвания, душата на убития ще отиде направо в рая, а Хамлет трябва да я изпрати в ада. Ако Лаерт беше на мястото на Хамлет, той нямаше да пропусне възможността. „И двата свята са презрителни за мен“, казва той. За Хамлет те не са достойни за презрение и това е трагедията на неговата позиция. Психологическата двойственост на характера на Хамлет е от историческо естество: нейната причина е двойственото състояние на „съвременник“, в чието съзнание внезапно заговориха гласове и започнаха да действат сили от други времена.

Колкото и популярни да са други пиеси, никоя не може да се мери с Хамлет, в който човекът на модерната епоха за първи път разпознава себе си и своите проблеми.

Броят на интерпретациите на цялата трагедия и особено на характера на нейния герой е огромен. Отправната точка на спора, който продължава и до днес, беше преценката, изразена от героите на романа на Гьоте „Годините на учението на Вилхелм Майстер“, където беше изразена идеята, че Шекспир иска да покаже „велико дело, което тежи на душа, на която понякога подобен акт е извън силите й ... тук дъбът е засаден в скъпоценен съд, чиято цел беше да пази в пазвата си само нежни цветя ... ". Те се съгласиха с Белински, че Хамлет е образ с универсално значение: „... това е човек, това сте вие, това съм аз, това е всеки от нас, повече или по-малко, във високо или нелепо, но винаги във жалък и тъжен смисъл ...”. Те започнаха да спорят с Гьоте и по-настойчиво с края на романтичния период, доказвайки, че Хамлет не е слаб, а поставен в условия на историческа безнадеждност. В Русия този вид исторически обрат на мисълта вече беше предложен от V.G. Белински. Що се отнася до слабостта на Хамлет, тогава, намирайки своите привърженици, тази теория все по-често се среща с опровержение.

През целия 19 век преценките за Хамлет се отнасят преди всичко до изясняването на собствения му характер.

силен или слаб; самопотопен, представляващ преди всичко интроспекция, „егоизъм и следователно неверие“, за разлика от моралния идеализъм на Дон Кихот. Така го видя И. С. Тургенев в известната статия „Хамлет и Дон Кихот“ (1859), десет години по-рано той даде модерно въплъщение на вечния образ в историята „Хамлет от района на Щигровски“. В английските изследвания на Шекспир, напротив, е установена традиция да се вижда в случая с Хамлет трагедия, преживяна от морален идеалист, който е влязъл в света с вяра и надежда, но е бил болезнено шокиран от смъртта на баща си и предателството на майка му. Това беше тълкуването на A.S. Брадли (1904). В известен смисъл фройдистката интерпретация на образа, очертана от самия Фройд и развита в детайли от неговия ученик Е. Джоунс, в духа на психоанализата, представя трагедията на Хамлет като резултат от Едиповия комплекс: несъзнавана омраза към баща и любов към майката.

През 20 век обаче все по-често започва да звучи предупреждението, с което T.S. започва известното си есе за трагедията. Елиът, който каза, че "пиесата" Хамлет "е основният проблем, а Хамлет като герой е само второстепенен." Да разбереш Хамлет означава да разбереш законите на художественото цяло, в рамките на което той възниква. Самият Елиът вярваше, че Шекспир в този образ блестящо отгатва раждането на човешки проблеми, толкова дълбоки и нови, че той не можа нито да им даде рационално обяснение, нито да им намери адекватна форма, така че в художествено отношение „Хамлет” е голям провал.

По това време в Русия започва да се оформя анализ на трагедията „Хамлет“ от гледна точка на жанровата структура, извършена от Л. С. Виготски. Задаване на въпроса: „Защо Хамлет е бавен?“ - един забележителен лингвист и психолог търси отговор как според законите на изграждане и въздействие на трагедията в нея съжителстват фабулата, сюжетът и героят, влизайки в неизбежно противоречие. И в този смисъл „Хамлет” не е нарушение на жанра, а идеалното изпълнение на неговия закон, който определя като неизбежно условие за героя съществуването в няколко плана, които той напразно се опитва да събере и събира само във финала, където актът на отмъщението съвпада с акта на собствената му смърт.

Хамлет е герой по интелект и съвест и с това се откроява от цялата галерия от образи на Шекспир. Само в Хамлет се съчетават блестяща учтивост и дълбока чувствителност, ум, усъвършенстван от образование, и непоклатим морал. Той ни е по-близък, по-скъп от всички други герои на Шекспир, както в силата, така и в слабостта си. Много по-лесно е да се сприятелим с него психически, чрез него самият Шекспир директно общува с нас. Ако Хамлет е толкова лесен за обичане, то е защото в него се чувстваме до известна степен; ако понякога е толкова трудно да го разберем, то е защото все още не сме разбрали напълно себе си.

Легендата за "Хамлет" е записана за първи път в края на 12 век от датския хронист Саксон Граматик. Неговата История на датчаните, написана на латински, е отпечатана през 1514 г.

В древни времена на езичеството - така разказва Saxo Grammatic - владетелят на Ютланд бил убит на пиршество от брат си Фенг, който след това се оженил за неговата вдовица. Синът на убития, младият Хамлет реши да отмъсти за убийството на баща си. За да спечели време и да изглежда в безопасност, Хамлет решил да се престори на луд. Приятелят на Фън искаше да го провери, но Хамлет го изпревари. След неуспешния опит на Фън да унищожи принца от ръцете на английския крал, Хамлет триумфира над враговете си.

Повече от половин век по-късно френският писател Белфоре го излага на своя език в книгата „Трагически истории“ (1674 г.). Английски превод на историята на Белфорет се появява едва през 1608 г., седем години след постановката на Шекспировия Хамлет. Авторът на предшекспировия Хамлет е неизвестен. Смята се, че той е Томас Кид (1588-1594), известен като майстор на трагедията на отмъщението. За съжаление пиесата не е оцеляла и може само да се гадае как Шекспир я е преработил.

И легендата, и в разказа, и в стара пиесаза Хамлет основна темаимаше племенно отмъщение, което датският принц извършва. Шекспир интерпретира този образ по различен начин.

— започна Хамлет нов животв неговата драма. Излязъл от дълбините на вековете, той става съвременник на Шекспир, довереник на неговите мисли и мечти. Авторът психически преживява целия живот на своя герой.

Заедно с датския принц Шекспир мислено прелиства десетки стари и нови книги в библиотеката на Витенбергския университет, център на средновековното образование, опитвайки се да проникне в тайните на природата и човешката душа.

Целият му герой расте и неусетно надхвърля границите на своето средновековие и се привързва към мечтите и споровете на хора, четящи Томас Мор, хора, които вярват в силата на човешкия ум, в красотата на човешките чувства.

Сюжетът на трагедията, заимстван от средновековната легенда за Хамлет, принцът на Дания, налага на героя грижи и задължения, които не са свързани с трагедията на хуманизма, прераждането. Принцът е измамен, обиден, ограбен, той трябва да отмъсти за коварното убийство на баща си, да си върне короната. Но каквито и лични задачи да решава Хамлет, каквито и мъки да търпи, неговият характер, манталитетът му, а чрез тях и духовното състояние, преживяно вероятно от самия Шекспир и от много негови съвременници, представители на по-младото поколение, е отразено във всичко: това е състоянието на най-дълбокия шок.

Шекспир постави всички болезнени въпроси на своята епоха в тази трагедия и неговият Хамлет ще прекрачи през вековете и ще достигне до потомците.

Хамлет се превърна в един от най-обичаните образи на световната литература. Освен това той вече не е герой от стара трагедия и се възприема като жив човек, добре познат на много хора, от които почти всеки има собствено мнение за него.

Въпреки че смъртта на човек е трагична, но трагедията има своето съдържание не в смъртта, а в моралната, морална смърт на човек, това, което го е довело по фатален път, завършващ със смърт.

В този случай истинската трагедия на Хамлет е, че той е човек от най-красивите духовни качества, счупен. Когато видях ужасните страни на живота - измама, предателство, убийство на близки. Той загуби вяра в хората, любовта, животът загуби стойността си за него. Правейки се на луд, той всъщност е на ръба на лудостта от съзнанието колко чудовищни ​​са хората - предатели, кръвосмешители, лъжесвидетелстващи, убийци, ласкатели и лицемери. Той придобива смелост да се бори, но може само да гледа на живота с мъка.

Какво причини емоционална трагедияХамлет? Неговата честност, ум, чувствителност, вяра в идеалите. Ако беше като Клавдий, Лаерт, Полоний, можеше да живее като тях, мамейки, преструвайки се, адаптирайки се към света на злото.

Но той не можеше да се примири с това и как да се бие, и най-важното, как да спечели, да унищожи злото, той не знаеше. Следователно причината за трагедията на Хамлет се корени в благородството на неговата природа.

Трагедията на Хамлет е трагедията на човешкото знание за злото. Засега съществуването на датския принц беше спокойно: той живееше в осветено семейство взаимна любовродители, той самият се влюби и се радваше на взаимността на прекрасно момиче, имаше приятни приятели, ентусиазирано се занимаваше с наука, обичаше театъра, пишеше поезия; го очакваше голямо бъдеще - да стане суверен и да управлява цял народ.

Но изведнъж всичко започна да се разпада. На разсъмване баща ми почина. Едва оцелял от скръбта, Хамлет получил втори удар: майката, която изглежда толкова много обичала баща му, по-малко от два месеца по-късно се омъжила за брата на починалия и споделила трона с него. И третият удар: Хамлет научава, че собственият му брат е убил баща му, за да завладее короната и жена му.

Чудно ли е, че Хамлет преживя най-дълбокия шок: в края на краищата всичко, което правеше живота му ценен, се срина пред очите му. Той никога не е бил толкова наивен, че да смята, че в живота няма нещастия. И все пак неговата мисъл се подхранваше в много отношения от илюзорни представи. Шокът, преживян от Хамлет, разклати вярата му в човека, породи раздвоение в съзнанието му.

Хамлет вижда две предателства на хора, свързани със семейни и кръвни връзки: майка му и братът на краля. Ако хората, които трябва да са най-близки, нарушават законите на родството, тогава какво може да се очаква от другите? Това е коренът на рязката промяна в отношението на Хамлет към Офелия. Примерът на майка му го води до тъжно заключение: жените са твърде слаби, за да издържат на суровите изпитания на живота. Хамлет се отказва от Офелия и защото любовта може да го отвлече от задачата за отмъщение.

Хамлет е готов за действие, но ситуацията се оказва по-сложна, отколкото може да се предположи. Директната борба срещу злото за известно време се превръща в невъзможна задача. Прекият конфликт с Клавдий и други събития, разгръщащи се в пиесата, отстъпват по значение на духовната драма на Хамлет, изведена на преден план. Невъзможно е да разберем значението му, ако изхождаме само от личните данни на Хамлет или ако имаме предвид желанието му да отмъсти за убийството на баща си. Вътрешната драма на Хамлет се състои в това, че той многократно се измъчва за бездействие, разбира, че думите не могат да помогнат на каузата, но не прави нищо конкретно.

Размисълът и колебанието на Хамлет, превърнали се в отличителна черта на характера на този герой, са причинени от вътрешен шок от „морето от бедствия“, което води до съмнение в моралните и философски принципи, които му изглеждат непоклатими .

Случаят чака, но Хамлет се колебае, повече от веднъж по време на пиесата Хамлет е имал възможност да накаже Клавдий. Защо например не удря, когато Клавдий се моли сам? Следователно изследователите са установили, че в този случай според древните вярвания душата отива в рая и Хамлет трябва да я изпрати в ада. Всъщност по въпроса! Ако Лаерт беше на мястото на Хамлет, той нямаше да пропусне възможността. „И двата свята са презрени за мен“, казва той и това е трагедията на неговата позиция.

Психологическата двойственост на съзнанието на Хамлет е от историческо естество: нейната причина е двойственото състояние на съвременника, в чийто ум внезапно заговориха гласове и започнаха да действат сили от други времена.

В „Хамлет” се разкрива нравствената мъка на човек, призван към действие, жаден за действие, но действащ импулсивно, само под натиска на обстоятелствата; изпитвайки раздор между мисъл и воля.

Когато Хамлет е убеден, че кралят ще му наложи репресии, той говори по различен начин за несъответствието между воля и действие. Сега той стига до заключението, че „твърдещото мислене за резултата“ е „зверска забрава или жалък навик“.

Хамлет със сигурност е непримирим към злото, но не знае как да се справи с него. Хамлет не осъзнава своята борба като политическа борба. За него има предимно морален смисъл.

Хамлет е самотен борец за справедливост. Той се бори срещу враговете си с техните собствени средства. Противоречието в поведението на героя е, че за да постигне целта, той прибягва до същите, ако желаете, неморални методи като своите противници. Той се преструва, хитър, търси да разбере тайната на своя враг, мами и, парадоксално, в името на благородна цел, се оказва виновен за смъртта на няколко души. Клавдий е виновен за смъртта само на един бивш крал. Хамлет убива (макар и неволно) Полоний, изпраща Розенкранц и Гилденсън на сигурна смърт, убива Лаерт и накрая краля; той също е косвено отговорен за смъртта на Офелия. Но в очите на всички той остава морално чист, тъй като е преследвал благородни цели и злото, което е извършил, винаги е било отговор на интригите на неговите противници.

Полоний умира в ръцете на Хамлет. Това означава, че Хамлет действа като отмъстител за самото нещо, което прави по отношение на друг.

Друга тема с по-голяма сила възниква в пиесата – крехкостта на всички неща. Смъртта царува в тази трагедия от началото до края. Започва с появата на призрака на убития крал, по време на действието Полоний умира, след това Офелия се удавя, Розенкранц и Гилденстен отиват на сигурна смърт, отровената кралица умира, Лаерт умира, острието на Хамлет накрая достига до Клавдий. Самият Хамлет умира, след като е станал жертва на измамата на Лаерт и Клавдий. Това е най-кървавата от всички трагедии на Шекспир. Но Шекспир не се опита да впечатли публиката с историята на убийството, смъртта на всеки от героите има свое специално значение. Съдбата на Хамлет е най-трагична, тъй като в неговия образ истинската човечност, съчетана със силата на ума, намира най-ярко въплъщение. Съответно смъртта му е изобразена като подвиг в името на свободата.

Хамлет често говори за смъртта. Скоро след първата си поява пред публиката той издава една скрита мисъл: животът е станал толкова отвратителен, че би се самоубил, ако това не се смяташе за грях. За смъртта разсъждава в монолога „Да бъдеш или да не бъдеш?“. Тук героят е загрижен за самата мистерия на смъртта: какво е това - или продължаването на същите мъки, с които е пълен земният живот? Страхът от неизвестното, от тази страна, от която не се е завърнал нито един пътешественик, често кара хората да избягват битката от страх да не попаднат в този непознат свят.

Хамлет се фокусира върху мисълта за смъртта, когато, атакуван от упорити факти и болезнени съмнения, той все още не може да консолидира мисълта си, всичко наоколо се движи в бърз поток и няма за какво да се хванеш, не се вижда дори спасителна сламка.

Хамлет е сигурен, че хората се нуждаят от първоначалния разказ за живота му като поука, предупреждение и призив, - предсмъртната му заповед към приятеля Хорацио е категорична: "От всички събития открий причината". Със своята съдба той свидетелства за трагичните противоречия на историята, за нейната трудна, но все по-упорита работа за хуманизиране на човека.

Заключение

И така, на примера на „Сонетите“ на Шекспир, които са неразделна част и, според мен, доста ярък пример за неговото творчество, можем да стигнем до следните изводи:

1). Промените, разработени и фиксирани от Шекспир в националната английска версия на сонетния канон, наречена „шекспировска“, не без основание ни позволяват да считаме неговите „Сонети“, като част от неговото творчество, върхът на английския Ренесанс.

2). Традициите на общоевропейската ренесансова култура, дефинирани като възраждане на античния начин на мислене и чувстване и като резултат от развитието средновековна култура, създаде условия за появата на изключителни творчески личности, което, разбира се, е У. Шекспир. Образно-тематичната система и самата форма на неговите „Сонети” отразяват антропоцентричното мислене на този период, разкривайки сложната вътрешен святвелик поет, блестящо въплъщаващ своя творчески замисъл. По този начин творчеството на У. Шекспир може да се счита за най-високия синтез на традициите на общоевропейската ренесансова култура.

Въпреки мрачния край, в трагедията на Шекспир няма безнадежден песимизъм. Идеалите на трагичния герой са неунищожими, величествени, а борбата му с порочния, несправедлив свят трябва да служи като пример за другите хора. Това придава на трагедиите на Шекспир значението на творби, които са актуални по всяко време.

Трагедията на Шекспир има две развръзки. Единият непосредствено допълва изхода от борбата и се изразява в смъртта на героя. А другият е пренесен в бъдещето, което единствено ще е способно да приеме и обогати несбъднатите идеали.

Прераждайте ги и ги установете на земята. Трагичните герои на Шекспир изпитват особен възход на духовна сила, която се увеличава толкова повече, колкото по-опасен е техният противник.

И така, смазването на социалното зло е най-големият личен интерес, най-голямата страст на героите на Шекспир. Затова са винаги актуални.

Литература

1. Чужда литератураХристоматия за 8-10 клас на гимназията, - М .: Образование, 1977

2. А. Аникст Шекспир. М., 1964

3. Z. Civil От Шекспир до Шоу, - М .: Образование, 1982

4. У. Шекспир Пълен. кол. оп. -- М., 1957-1960, т. 1, т. 8

5. S. Schoenbaum Кратка информация за Шекспир документална биография, -- М.: Прогрес, 1985

6. Белински V.G. Хамлет, драма от Шекспир. Мочалов в ролята на Хамлет - М., Държавно издателство за художествена литература, 1948 г.;

7. Vertsman I.E. "Хамлет" от Шекспир, - М., Художествена литература, 1964;

8. Динамов С.С. Чужда литература, - Л., Художествена литература, 1960;

9. Дубашински И.А. Уилям Шекспир, - М., Просвещение, 1965;

10. Шайтанов И. О. Западноевропейската класика: от Шекспир до Гьоте, - М., Московско университетско издание, 2001;

11. Шекспир В. Хамлет, - М., Детска литература, 1982;

12. Шекспир В. По случай четиристотин годишнината, - М., Наука, 1964;

13. Шекспир V. Комедии, хроники, трагедии, съб. в 2 тома, - М., Ripod classic, 2001;

14. Шекспир V. Пиеси, сонети, - М., Олимп, 2002.

Подобни документи

Сюжетът и историята на създаването на трагедията на У. Шекспир "Хамлет". Трагедията "Хамлет" в оценката на критиците. Интерпретация на трагедията в различни културно-исторически епохи. Преводи на руски. Трагедия на сцената и в киното, на чужди и руски сцени.

дисертация, добавена на 28.01.2009 г


Характеристики на творчеството на У. Шекспир - английски поет. Художествен анализнеговата трагедия Хамлет, принцът на Дания. Идеологическата основа на произведението, неговата композиция и художествени особености. Характеристики на главния герой. Второстепенни герои, тяхната роля.

резюме, добавено на 18.01.2014 г


Списък на творбите на Шекспир, неговия произход, обучение, брак. Откриване на театър "Глоуб". Два цикъла (тетралогии) от хрониките на Шекспир. Характеристики на ранните и късните комедии. Сонети на Шекспир. Величие и низост в трагедиите на Шекспир.

резюме, добавено на 19.09.2009 г


Темата за трагично прекъснатата любов в трагедията. Сюжетът на Ромео и Жулиета. Прикритието на безкрайните междуособици като основна тема на трагедията на Шекспир. "Ромео и Жулиета" от У. Шекспир като едно от най-красивите произведения на световната литература.

есе, добавено на 29.09.2010 г


Творчеството на Шекспир е израз на хуманистичните идеи в тяхната най-висша форма. Следа от италианско влияние в сонетите на Шекспир. Стил и жанр на пиесите на Шекспир. Същността на трагедията у Шекспир. „Отело” като „трагедията на предаденото доверие”. Великата сила на Шекспир.

резюме, добавено на 14.12.2008 г


Въпросът за периодизацията на произведенията от зрелия период на Шекспир. Продължителността на творческата дейност на Шекспир. Пиесите на Шекспир са групирани по теми. Ранните пиеси на Шекспир. Първият период на творчеството. Период на идеалистична вяра в най-добрите аспекти на живота.

резюме, добавено на 23.11.2008 г


Уилям Шекспир е английски поет и един от най-известните драматурзи в света. Детство и младежки години. Брак, членство в лондонската актьорска трупа на Бърбидж. Най-известните трагедии на Шекспир: "Ромео и Жулиета", "Венецианският търговец", "Хамлет".

презентация, добавена на 20.12.2012 г


Творчеството на Шекспир от всички периоди се характеризира с хуманистичен мироглед: интерес към човек, неговите чувства, стремежи и страсти. Шекспировски жанрова оригиналностна примера на пиеси: "Хенри V", "Укротяване на опърничавата", "Хамлет", "Зимна приказка".

резюме, добавено на 30.01.2008 г


Кратко описание, описание и дати на постановки на комедиите на Уилям Шекспир: „Love's Labour's Lost“, „The Tempest“, „The Merchant of Venice“, „The Merry Wives of Windsor“, „Twelfth Night“, „Winter's Tale“, „ Както ви харесва", Комедия от грешки", "Cymbeline".

презентация, добавена на 11.11.2013 г


Изучаване на биографията и творчеството на У. Шекспир. Лингвотеоретични основи за изследване на сонета в творчеството на писателя. Класификация и характеристики на сетивната оценка на действителността в произведенията. Теми за времето, любовта и творчеството в сонетите.

През ХХ век В. Висоцки, Е. Миронов играе Хамлет на руската сцена, Г. Козинцев играе тази роля в киното, И. Смоктуновски. Трагедията е поставена или в костюми от викторианската епоха, или са облечени с миниполи и камбанки на актьорите, или са напълно съблечени; Розенкранц и Гилденстерн приемат формата на рокендрол звезди, Хамлет изобразява патологичен идиот, а Офелия се превръща от нимфа в нимфоманка. От Шекспир са направили или фройдист, или екзистенциалист, или хомосексуалист, но всички тези „формалистични” трикове, за щастие, все още не са довели до нещо особено забележително.

Забележителна страница в "Руския Хамлетиан" беше представянето на Москва Художествен театър(1911), постановка на Е.Г. Краг е първият опит на съвместна работа на руски актьори и английски режисьор, докато актьорите и режисьорът имат диаметрално противоположни театрални вкусове и тенденции. Ролята на Хамлет се играе от V.I.Kachalov. Елегически В.И. Качалов, изглежда, по нищо не приличаше на шумно кипящия си предшественик, но по принцип и той преживя същото разпадане в Хамлет. И не само Качалов, а цялата пиеса, Шекспир и публиката: светът през очите не на Шекспир, а на Хамлет.

напр. Крейг беше предшественик на символизма в сценичните изкуства. Той заменя жизнената конкретност на конфликтите и образите на Шекспир с абстракции от мистичен характер. И така, в "Хамлет" той вижда идеята за борбата между духа и материята. Психологията на героите не го интересува. Ситуацията на живот също няма значение в неговите очи. Като талантлив художник, той създава условни декори и освобождава облика на героите от всичко, което би могло да ги направи хора от определена епоха. Вярно е, че практическото прилагане на техните концепции E.G. Крейг постига само минимална степен, но идеите, които предлага, оказват значително влияние върху развитието на декадентските тенденции в театъра. Постановката на Хамлет в Московския художествен театър през 1911 г. само частично изразява намерението му, което се състои в утвърждаване на идеята за човешката слабост. Възгледите на Е.Г. Краг влезе в конфликт с идеологическите и художествени позиции на К.С. Станиславски и ръководеният от него театър.

Историята на отношенията между К.К. Станиславски с Шекспир беше изключително трудно. Прогресивните експерименти на Московския художествен театър се основаваха на модерната тогава реалистична драма, а "романтичната трагедия" не отговаряше на образа на театъра. Но в крайна сметка Хамлет в изпълнение на Качалов демонстрира на публиката безпомощността на индивида в атмосфера на триумф на силите на реакцията.

В.Е. Мейерхолд, когато планираше постановката на Хамлет, мислеше да се върне към формите на площното представление, въпреки че именно в Хамлет Шекспир очерта своите несъгласия с публичния театър и изрази доверие в съда на експерт, самотник?

Комедия от трагедията "Хамлет" от 30-те години. направени от Н.П. Акимов, който, работейки върху „Хамлет“, с оправдана решителност се върна навремето към редица въпроси, отговорите на които изискваха актуализиране. Какво все пак означава „хуманизъм“, приложен към Хамлет и Шекспировата епоха („той изобщо не съвпада с тривиалната човечност на либералите“)? Той беше прав и когато, разглеждайки историята на постановките на „Хамлет“ през миналия век, заключи, че 19 век по много начини, но неизменно, повтаря същото романтично подреждане на силите в интерпретацията на Шекспировата трагедия: „ царят е зъл; духът на бащата на Хамлет е вечното начало на доброто", още повече че "самият Хамлет олицетворява нощната идея за доброто". Накратко, същността на романтичното разбиране на Хамлет се крие в думите - "най-добрият от хората." Показателно е, че тези думи, които, подобно на изяществото, са станали неразделна характеристика на Хамлет, са приписани от Шекспир на напълно различен характер. Възможно е Хамлет да е много добър, това да е изключителна, изключителна личност, но типът изобщо не е този, който предполага определението „най-добрият от хората“. Както „елегантният и нежен“ на Шекспир не е Хамлет, а Фортинбрас, така и „най-добрият от хората“ не е Хамлет, а Хорацио. Вахтангов, вдъхновен от Н.П. Акимов обаче се ограничи до факта, че високото определение, което беше установено за Хамлет, беше обърнато наопаки и Хамлет не стана по-добър, не по-лош от другите, той стана същият като всички около него. Но да го промениш, да го обърнеш с главата надолу, още не е ревизия по същество.

Н.П. Акимов подчертава, че творбите на Е. Ротердамски са били справочници за всички образовани хора от времето на Шекспир и това е още един момент, който е особено важен за режисьора: времето и мястото на неговото изпълнение са изключително специфични - Англия от Елизабетинската епоха. И така, ако нивелираме философския пласт на трагедията, остава единствената линия – борбата за трона. Узурпаторът е на трона. Следователно основната цел на наследника е да отнеме това, което му се полага по право. Ето как Акимов формулира темата на своята продукция. Той замисля "Хамлет" като грандиозен спектакъл с напрегнато, непрекъснато действие, моментална смяна на декорите, с трикове и буфонада. „Няма какво да се прави - получава се комедия!“, - каза N.P. Акимов при доклада на експозицията на бъдещия спектакъл пред актьорите.

По-късно Н.П. Акимов признава: „По това време, преди Указа от 23 април 1932 г., който съвпада с генерални репетициимоята постановка на Хамлет, когато вече не можех да преработвам и променям основите на своя производствен план, все още нямахме сегашното благоговение към класиката.

„Той е с наднормено тегло и страда от задух...“ Според N.P. Акимов, тази реплика на кралица Гертруда подтикна директора да мисли за назначаването на А.И. Горюнов, страхотен комик, импровизатор, дебел шегаджия. Ескизът на Акимов за костюма на Хамлет изобразява А.И. Горюнов. Подобни и не подобни. Даже странно: Н.П. Акимов, прекрасен портретист, който винаги е знаел как да улови основната черта на характера на човек, да го въплъти в рисунка, - и с А.И. Горюнов се провали. Всичко разваля тежка волева брадичка.

Редица факти свидетелстват, че работата на А.И. Горюнов, ролята му се различаваше значително от това, което режисьорът първоначално възнамеряваше. Акимов искаше да види Хамлет като напорист, дори малко груб, циничен, нахален, ядосан. Очарователният инфантилизъм на Горюнов обърка всички карти. Той наистина не можеше да бъде зъл. Смешни - да, беззащитни - да. Единственият момент, когато А.И. Горюнов успя да създаде усещане за нещо зловещо в зрителя, той беше в самото начало на представлението.

Но най-вече Акимов получи от критиците за "богохулната" интерпретация на този конкретен образ. „Функцията на това момиче в пиесата е, че тя е третият шпионин, назначен на Хамлет: Розенкранц, Гилденстерн – и Офелия.“ Позицията на директора е формулирана много ясно и точно. Актрисата В. Вагрина беше може би най-скандалната Офелия в историята на театъра. В представлението на Вахтангов не се говори за любов между Хамлет и дъщерята на Полоний. Бракът с принца интересуваше Офелия само като възможност да стане член на кралското семейство - тя се стремеше към тази амбициозна цел, независимо от всичко: шпиониране, подслушване, надникване, информиране. И тя беше изключително обидена и разстроена, когато разбра, че мечтата й не е дадена да се сбъдне. Тя беше толкова разстроена, че на кралския бал се напи напълно и ревеше нецензурни песни – така Акимов разгада сцената с лудостта на Офелия. „Донякъде ме подразни тази неубедителна лудост, която изцяло се вписва в старата сценична традиция, но излиза извън нашата.<…>Промених финала на ролята на Офелия: тя води несериозен живот, в резултат на което се дави в пияно състояние. Това засяга вниманието ни много по-малко, отколкото ако си помислим, че е загубила ума си и дори се е удавила.

Многократно е описана известната интерпретация на Акимов на сцената с "Капан за мишки", където комедията е доведена до такова гротескно ниво, че крал Клавдий става централен герой. Той дойде на представлението на пътуващи актьори в следващото ново облекло, чийто основен детайл беше най-дългият червен влак. Клавдий спокойно зае мястото си, но веднага щом актьорът, изобразяващ краля, изля отрова в ухото на спящия Гонзаго, чичото на Хамлет бързо падна от стола си и избяга, може да се каже, избяга зад кулисите. А зад него, пърхайки, се простираше безкрайно дълъг червен - кървав - влак.

Друга резонансна сцена от представлението на Акимов е известният монолог на Хамлет „Да бъдеш или да не бъдеш?“. В таверна, облицована с бъчви с вино, принцът размишляваше дали да бъде крал или не, ту слагаше, ту сваляше фалшивата картонена корона, оставена от актьорите след репетицията, а пияният Хорацио ентусиазирано се съгласи с неговия приятел.

По плана на Н.П. Акимова Хамлет е хуманист, което означава, че трябва да има кабинет за академични изследвания. В библиотеката на Хамлет, освен книги, географски карти и глобус, имаше човешки скелет с игриво вдигната костелива ръка. (Акимов планираше да постави още един скелет на кон, но както и в случая с прасенце, това намерение не беше реализирано).

Както виждаме, в изпълнението имаше доста "черен хумор". Убийството на Полоний е последвано от епизод в духа на каскадьорски уестърн с комични преследвания. Вдигайки трупа на Полоний, Хамлет го влачи по многобройните стълби на замъка, бягайки от пазачите на двореца. И дори дуелът беше полу-клоунада, полу-гиньол. Мястото на дуела, направено като пръстен, беше заобиколено от тълпа от зрители: живи актьори, осеяни с кукли: това стана ясно, когато стражите започнаха да разпръснат тълпата по сигнал на Клавдий (след като Гертруда беше отровена). Хамлет и Лаерт се биеха с фехтовални маски, а маската на Лаерт приличаше на чакал. Горюнов беше незначителен фехтовач, но може да се досети с каква заразителна страст размахваше меча си.

Последната сцена на N.P. Акимов се развива особено внимателно. Фортинбрас на кон се качи директно на платформата, на която се проведе дуелът. Той изнесе монолога си, без да става от седлото. Трагични нотки неочаквано прозвучаха в края на това весело представление. Докато Фортинбрас наблюдаваше изнасянето на труповете, съкрушеният Хорацио, наведен над тялото на Хамлет, рецитира стиховете на Еразъм Ротердамски:

„Той говореше за облаци, за идеи,

Той измери ставите на бълха,

Той се възхищаваше на пеенето на комар ...

Но това, което е важно за обикновения живот - не знаех, че ... "

Последният ред в представлението беше цитат от Улрих фон Хутен: „Каква радост да живееш ...“. Хорацио изрече тази фраза с гробовно-тъжен глас, подчертавайки разликата между смисъл и интонация с горчив сарказъм.

Така, ако през 30-те и 40-те години имаше тенденция да се преосмисли Шекспир, показвайки Хамлет като силен човек, който почти не познава съмнения (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), тогава изпълненията на 50-те години бележат възраждането на сложността и двойствеността на характера на героя, неговите колебания и съмнения, а Хамлет, без да губи чертите на борец за справедливост, все повече се разкрива като човек, изправен пред трагедията на живота, която беше характерна черта на постановките на Г. Козинцев и Н. Охлопков. За разлика от това представлението на „Хамлет“ от М. Астангов (Театър „Евг. Вахтангов“, режисьор Б. Захава, 1958 г.) е белязано от малко студен дидактизъм, тъй като в своята интерпретация на Хамлет той се явява като човек, който знае предварително отговорите на всички въпроси. „проклетите въпроси“.

Г. Козинцев в "Хамлет" поема по коренно различен път: той запазва всичко сюжетни линии, всички главни герои, но смело (макар и съвсем не безмилостно) отрязва дори много важните за смисъла на трагедията монолози и реплики, премахва от тях всичко описателно, всичко, което може да бъде визуално представено на екрана.

Този подход беше очертан още по време на работата по театралната постановка на Хамлет. Б. Пастернак, авторът на превода, използван от режисьора, дава най-радикални препоръки в това отношение: „Режете, режете и прекроявайте колкото искате. Колкото повече пропуснете от текста, толкова по-добре. Винаги гледам на половината от драматургичния текст на всяка пиеса, най-безсмъртната, класическата и гениалната, като на широко разпространена реплика, написана от автора, за да въведе изпълнителите възможно най-дълбоко в същността на разиграваното действие. Щом театърът е проникнал в идеята и я е овладял, е възможно и необходимо да се жертват най-ярките и обмислени реплики (да не говорим за безразличните и бледи), ако актьорът е постигнал игриво, мимическо, тихо или лаконичен еквивалент по талант в това място на драмата, в този етап от нейното развитие. Като цяло, разполагайте с текста с пълна свобода, това е ваше право ... ".

Г. Козинцев приема този съвет, но, така да се каже, за в бъдеще – за екрана: „В киното, с неговата сила на зрителните образи, може да се рискува да се стигне до „еквивалент“. Словото доминира на сцената ... ".

Продължавайки същия ход на мисли – изображението доминира на екрана. Това означава, че за да бъде Шекспир възприет кинематографично, поезията му трябва да бъде преведена във визуална гама. Ето защо, когато снима Хамлет, Г. Козинцев съзнателно прозира езика на трагедията - в това Пастернак е негов съюзник, чийто превод, възможно най-близък до съвременната разговорна реч, той използва. Същото се постига чрез намаляване на парчета поетично красиви, метафорично образни. Но поезията не изчезва, не се обезценява. Запазена е, но не в думите, а в пластиката – и актьорската, и тази, която се създава от видимите образи на екрана.

Известни са проблемите на постановката на Хамлет от Г. Козинцев, когато възниква конфликтна ситуация с главния актьор И. Смоктуновски, който представя своя герой по съвсем различен начин (с други думи, в рамките на различен тезаурус). Козинцев, според Смоктуновски, буквално го е принудил да се придържа към намерението на режисьора.

Мислите за човека и човечеството, за бунта срещу деспотизма на века, който тревожеше режисьора, не се изричат ​​от екрана само от актьори, произнасящи текстове на Шекспир - те проникват във всяка клетка на филма. Неведнъж е писано за семантичната пълнота на камък и желязо, огън и въздух в Козинцев. Фактът, че Дания е затвор, ще ни бъде разкрит не само от думите на Хамлет, но и от самия образ на Елсинор, безжизнения камък на стените, скърцащите решетки с остри зъби, спускащи се по портите, студената стомана на шлемовете, скриващи лицата на войниците, пазещи замъка. А бунтуващият се срещу този свят датски принц през целия филм ще бъде придружен от огън – непокорен, непокорен, проблясващ като истина в мрака на лъжите.

Мда. Любимов на известната Таганка, където V.S. Висоцки. Като директор Ю.П. Като цяло, Любимов се характеризира с рязко пластично решение на образа на представлението като цяло, така че този път, в сътрудничество с художника Д. Боровски, той преди всичко определи визуалната доминанта на представлението. Но днес не е махалото от „Час пик“, нито амфитеатърът на университетската аудитория от „Какво да правя?“, нито кубовете от „Слушай!“, а стена, разделяща всичко и всички в датското кралство.

В този спектакъл режисьорът и актьорите не бяха изкушени от лека външна модернизация и с право подминаха както Хамлети във фракове, така и брадати мъже в избелели дънки - и в края на краищата чуждият театър се опита да ни покаже такива принцове, претендирайки да доближи трагедията на Шекспир до нашите дни. Хамлет на Висоцки не е слабохарактерен мечтател, раздвоен между повелите на съвестта и дълга, и не авантюрист, стремящ се да овладее короната, не екзалтиран мистик и не интелектуалец, изгубен в лабиринтите на фройдистите „комплекси“, а човек от нашата ера, млад мъж, който осъзнава своя исторически дълг да се бори за основните ценности на човешкото съществуване и следователно открито се бори за хуманистични идеали.

Хамлет на Висоцки е най-демократичният от всички, играни през 20-ти век, и това също е знак на века, защото синята кръв отдавна е престанала да бъде гаранция за благородство и благородство и днес човек лесно може да си представи герой, който не само с меч, но също и с хокейна пръчка или лост.

Последната продукция на Хамлет на домашна сцена е дело на немския режисьор П. Щайн. П. Щайн просто разказва историята на Хамлет, принца на Дания. Разказва за тези, които за първи път се срещат с пиесата на Шекспир в пълната й версия. Той разказва как се появява Духът на убития баща, как тласка сина си да отмъсти, как Хамлет младши се готви да осъществи плана си, как Клавдий се съпротивлява и се опитва да се отърве от упорития си доведен син, как накрая почти всички героите умират, а един тесногръд пристига в Дания на танк, но силният мартинет Фортинбрас.

Създава се впечатлението, че П. Щайн чете пиесата на Шекспир като „добре разказана история“, спектакълът абсолютно не цели да открие нещо ново в Хамлет. Като цяло и двата нови "Хамлети" са интересни с това, че изглежда всички тези ходове вече са били някъде някъде. Хамлет, изпълняван от Е. Миронов, е обикновен млад мъж, който се чувства наистина зле: в края на краищата баща му наскоро почина, майка му веднага се омъжи за нелюбим чичо, тогава призракът на убития баща ще се появи като цяло, предлагайки да отмъсти. Има малко радост, но Хамлет на Миронов изобщо не се натъжава, той мисли, но това не са някакви високи философски проблеми, това е обичайният ход на мисълта на млад човек, който научава такава новина, понякога дори опитвайки се да се самоубие, често внимателно се взира във вените на ръката си.

Хамлет-старши (М. Козаков) е безплътна сянка. Бяла фигура обикаля Елсинор, не се вижда лице, не се чуват стъпки, гласът отеква, Марсел и Бернардо се промъкват през нея, Гертруд наистина не може да види призрака.

Героите на П. Щайн са проспериращи хора, облечени от Том Клим, гледат Капана за мишки в елегантни очила, тихо почукват с порцеланова чаша със сребърна лъжица, мълчаливо разгръщат опаковки от бонбони и ги подават на слуги бодигардове, а младите хора не изостават от тях. Само Хамлет и Хорацио са заети с идеята да изобличат краля, Офелия и Лаерт харесват този живот повече.

Така 20-ти век донесе нови превъплъщения на образа на Хамлет не само в театъра, но и в киното. Образите на принца на Дания, създадени от П. Качалов, И. Смоктуновски, В. Висоцки и други актьори, показаха колко различен може да бъде Хамлет в различни интерпретации на различни етапи от 20 век.

И така, въпреки че са изминали повече от четиристотин години от първата продукция на Хамлет, тази трагедия не напуска съзнанието на режисьори и актьори по целия свят. Образът на Хамлет се е променил не само от историческата епоха, но и от страната, в която се развива продукцията на "Хамлет", кой играе ролята. Огромна роля в въплъщението на образа на Хамлет изиграха преводите, въз основа на които беше поставена пиесата. Ако в Англия образът е създаден трагичен, то в Германия Хамлет е мързелив и скучен герой, който не е способен на действие. В Русия Хамлет беше толкова различен в зависимост от епохата и превода, че всяка постановка на пиесата е такава нов геройи нова драма.

Влиянието на творчеството на руските композитори от 19 век върху формирането на руската вокална школа

Един от руските композитори, които се обърнаха към Шекспир, беше Александър Егорович Варламов. Най-високото постижение на композитора е музиката към трагедията "Хамлет" на Шекспир (1837). Нейната продукция в превода на Н.А. Полевой се превърна в събитие в руския театрален живот. Композиторът пише музиката по лична молба на известния художник P.S. Мочалов към неговия бенефис, който създаде „образа на руския Хамлет от 30-те години“, както отбелязва театралният историк Б.В. Алперс (Действа в Русия. М.; Л., 1945. Том 1. С. 139).

Не мога да не цитирам и откъс от статията на магистър по изкуствата В. Б. Никонова „Образът на Хамлет в съвременната музикална култура“, която най-пълно разкрива моята визия по тази тема.

„Изучавайки научната и публицистична мисъл за принца на Дания, анализирайки голям брой литературни и драматургични интерпретации на трагедията, извършени в творчеството на И. Тургенев, А. Дьоблин, Т. Стопард, Б. Акунин, Ф. Чечик и др., както и музикални интерпретации, представени от произведенията на Ф. Лист, П. Чайковски, Д. Шостакович, Р. Габичвадзе, Н. Червински, С. Слонимски и др., стигнахме до някои от следните заключения.

Първо, за разлика от музикалните интерпретации, първата от които датира от 1858 г. (симфонична поема на Ф. Лист), литературните интерпретации, поради определени причини, започват да се появяват още през 18 век. Така „Литературен Хамлет” обхваща исторически период от почти три века. Наред с драматичните постановки, интерпретациите на Хамлет в литературата се развиват не само успоредно с музикалните, като си влияят една на друга, но и исторически ги предшестват, създавайки в известен смисъл семантични „ориентири“ за тях.

Второ, в многобройни музикални произведения е безспорна общността на тематичния материал, използван за създаване на образа на Хамлет и неговото семантично съдържание. В това отношение литературните произведения са по-разнообразни, тук в почти всяко произведение се появява нов Хамлет, който не е подобен на предишния. Степента на интерес към образа на принца на Дания варира, Хамлет често се превръща, парадоксално, във вторичен герой (докато за композиторите той неизменно остава на преден план!). В същото време се разместват семантичните доминанти в интерпретацията на образа, променя се естетическият подтекст, чак до появата в края на 20 - началото на 21 век на комичното, диаметрално противоположно на Шекспировия "Хамлет".

И тук стигаме до третия, толкова важен момент. През този исторически период през 1991 г. в операта на композитора С. Слонимски музикалният „Хамлет“ става толкова разнообразен, колкото и литературният „Хамлет“. Разликата е, че "всички Хамлети" - философстващи, иронизиращи, решителни, полулуди - са обединени в един герой, подчертаваме отново, музикално парчекакто само Шекспир е правил. Докато, да речем, във всяко от произведенията на писатели и драматурзи, в тълкуването на образа на принца на Дания, преобладава една страна - или свързана с въпроса за бездействието на Хамлет като склонен към размисъл, или изобразяваща активния средновековен принц Амлет или някаква напълно оригинална, разкриваща само в дадения автор (и съществуваща често само във въображението му) черта на характера на героя.

Именно в Слонимски се появява жестокият, злобно ироничен Хамлет, който не само се смее добродушно на Полоний, но и безмилостно се разправя с Розенкранц и Гилденстерн. Съответно, наред с музикалните средства, използвани в произведенията на композиторите-предшественици, възникват и нови - за въплъщение на такива многостранен образ, който съживява в това произведение героя от трагедията на Шекспир.

И така, в края на 20-ти век Слонимски се доближава най-близо до Шекспировата интерпретация на принца на Дания, „на практика“ доказвайки известните думи на И. Аненски, че „истинският Хамлет може да бъде само музикален“ (1) . Синтетичен, но все пак, на първо място, музикален жанроперата за първи път показва по различен, нетрадиционен драматичен начин, истински Шекспиров герой на една от най-невероятните и парадоксални трагедии в историята на драмата!

ВЪВЕДЕНИЕ

Хамлет отдавна е признат за вечен образ на световната култура. В галерията от вечни образи принцът на Дания заема едно от най-видните места. Въпреки факта, че понятието "вечни образи" е широко използвано във философската и естетическата критика, то не е ясно дефинирано. Разглеждането на различни аспекти на образа на Хамлет в трагедията на У. Шекспир, неговите интерпретации в западната и руската културна традиция, ролята му във формирането на такъв феномен на руската култура като „руския Шекспир“ може да стане принос към теория на вечните образи.

Трагедията "Хамлет" стана не само най-близката за руския читател, литературни и театрални критици, актьори и режисьори, но придоби значението на текстово произведение на изкуството, а самото име на княза стана нарицателно. Вечният образ на съмняващия се Хамлет вдъхнови цяла поредица от руски писатели, които по един или друг начин използваха чертите на неговия характер в своите литературни произведения и типове. Хамлет заинтересува А. С. Пушкин, развълнува въображението на М. Ю. Лермонтов. Изключителна роля в руската култура, във формирането на руското самосъзнание изиграха произведенията на В. Г. Белински. До известна степен „Хамлетизмът“ е вдъхновен от Ф. М. Достоевски, особен възглед е изразен в опозицията „Хамлет и Дон Кихот“, изложена от И. С. Тургенев, която по-късно получава статут на културна константа в руското самосъзнание. „Хамлет“ на Шекспир стана не само най-популярната чуждестранна пиеса на руската сцена, но и най-често превежданото произведение, допринесло за формирането на руската школа по превод. (П. А. Вяземски, А. А. Григориев, А. Н. Плещеев, А. А. Фет, А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумильов, О. Е. Манделщам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антоколски, Ю. Поплавски, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Висоцки, Ю. П. Мориц, В. Е. Рецептер и много други са повлияни от този образ на Шекспировата трагедия. Принцът на Дания не остави безразлични членовете на кралското семейство, а великият княз Константин Константинович Романов преведе трагедията на Шекспир.

Образът на Хамлет е разбран в световната култура като художествена форма („Студентските години на Вилхелм Майстер” от Й. В. Гьоте, „Черният принц” от А. Мърдок, „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” от Т. Стопард, „Хамлет” от П. А. Антоколски и много други), и в научните изследвания (Г. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чембърс, Л. С. Виготски, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пински, А. А. Аникст, Б. И. Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанов, А. В. Бартошевич, И. С. Приходко и много други и др.