- unul dintre „conducătorii gândurilor” la începutul secolului, un clasic al literaturii norvegiene și al dramei mondiale. Născut în orașul Shin în familia unui negustor. Și-a început drumul creator la mijlocul secolului 90 cu poezii dedicate eroilor revoluției maghiare din 1848-1849. Pe când era încă student, Ibsen a devenit unul dintre editorii unui ziar satiric de opoziție. În 1851-1857. a regizat Teatrul Național Bergen, iar din 1857 Teatrul Național din Christiania. În 1862, a fost publicată piesa lui Ibsen Comedia dragostei, care a provocat atacuri aprige din partea cititorilor și critici neprietenoase, cerând represalii împotriva dramaturgului care a îndrăznit să condamne fundamentele moralității. Neînțelegerea părerilor sale în țară, dezamăgire în politica guvernamentală cu privire la conflictul danez-prusac, gravă situatie financiara l-a obligat pe scriitor să părăsească Norvegia. A petrecut aproximativ 30 de ani în alte țări și abia în 1891 s-a întors în patria sa. Toată opera lui Ibsen este un protest împotriva moralității mic-burgheze, împotriva compromisurilor cu conștiința. Majoritatea personajelor din piesele sale sunt idealiști cinstiți care intră în conflict cu societatea din jurul lor, dar rămân în mod tragic singuri.

Henrik Ibsen este unul dintre acei artiști pe care Apollon Grigoriev i-a numit „spiritul epocii”. În acel cor puternic de voci noi în literatură, teatru, pictură și muzică care a răsunat la sfârșitul secolului 90 și la începutul secolului 20, vocea lui Ibsen se distinge clar chiar și acum.

Clasic al literaturii norvegiene, cunoscător al folclorului norvegian, purtător de cuvânt al identității naționale a Norvegiei în cele mai înalte manifestări, Ibsen a trecut granițele naționale și a devenit unul dintre cei mai influenți scriitori europeni ai vremii sale, câștigând în fiecare an tot mai mulți admiratori, cunoscători și imitatori.

Timpul său este timpul îmbogățirii literaturii și teatrului vest-european cu influență scandinavă și rusă. Turgheniev, L. Tolstoi și Dostoievski, Cehov, Ibsen, Strindberg și Hamsun la începutul secolului se găsesc în centrul atenției criticilor și cititorilor europeni, care au simțit opera acestor scriitori ca un aflux necesar de noi forțe, întărind literatura „decrepită” a Europei Occidentale cu teme noi, conflicte, idealități, idei originale ale vieții, afirmând un nou tip de viață socială, un ideal de zi cu zi. .

Naționalul și universalul, eternul și modernul, tradiționalul și inovatorul s-au împletit în operele lui Ibsen, răspunzând la întrebările cele mai arzătoare și stringente care au apărut în rândul intelectualității timpului său, lăsând o amprentă adâncă asupra literaturii, teatrului, muzicii și - poate cel mai important - în orizonturile spirituale ale cititorilor și spectatorilor, care s-au familiarizat cu problemele fundamentale ale spectatorilor. Visul, speranța și dezamăgirea îi entuziasmează pe eroii lui Ibsen, de la personajul dramei juvenile „Catilina” (1849), scrisă de tânărul de douăzeci de ani Ibsen, până la „epilogul dramatic” „Când noi, morții, ne trezim” (1899) - ultima piesă Ibsen, care a marcat atât sfârșitul operei sale, cât și începutul secolului. Cântăreț al vremurilor de tranziție, Ibsen a moștenit romantismul, norvegian și integral european, împingând împreună în vise conflictuale personaje de diferite epoci, mentalități, statut social, vârstă, străduindu-se să transforme ființa, personală și socială, și murind într-o dezamăgire neputincioasă din cauza imposibilității de a obține fericirea pe pământ. De aici ironia amară care întunecă contururile pieselor lui Ibsen, mai atotcuprinzătoare decât ironia romantică. „Bata de joc amară” Personajele lui Ibsen râd nu numai de „părinți”, ci și de ei înșiși.

Ibsen se uită adânc lumea interioara a unei persoane, spargând scoarța care a crescut la suprafața nucleului spiritual al unei persoane, distorsionându-i conștiința, viziunea asupra lumii. Văzând natura multistratificată a psihicului și gândirii umane, el, nelimitându-se la mijloacele artistice tradiționale, a recurs la un simbolism complex. „Realismul șlefuit până la un simbol”, s-ar putea spune despre multe dintre piesele sale în cuvintele lui Vl.I. Nemirovici-Danchenko.

Studiind în special teoria dramei în tinerețe, Ibsen nu a urmat dogmele teoretice - a încălcat canoanele stabilite de tradiție.

Vocația este una dintre cele mai esențiale teme ale operei lui Ibsen. Fiecare persoană are propriul său destin, propriul său plan - trebuie să-l dezlegați, să-l puneți în aplicare, fără să vă supraestimați punctele forte și să nu le subestimați. Atât respingerea vocației, cât și neînțelegerea ei sunt la fel de tragice pentru o persoană. În primul caz, o persoană încetează să fie el însuși, adică o persoană. În al doilea caz, o persoană moare, ciocnindu-se de legile eterne ale ființei.

O vocație necesită o persoană în ansamblu, o persoană integrală, în toată plinătatea activității și gândirii sale. Fără compromisuri în urmărirea datoriei, „ori – sau”, în cuvintele gânditorului danez S. Kierkegaard, cu ale cărui puncte de vedere, și nu fără motiv, a fost comparată viziunea lui Ibsen asupra lumii. Respingând influența lui Kierkegaard asupra sa în timpul creării „Brand” (1865), Ibsen a definit legătura dintre opera sa cu moștenirea gânditorului: „... imaginea viata umana al cărui scop era slujirea unei idei, va coincide întotdeauna într-un anumit sens cu viața lui Kierkegaard.

O persoană care gândește liber și acționează în numele datoriei și vocației - așa este idealul etic și estetic al lui Ibsen, patosul întregii sale opere, de la Lupta pentru tron ​​(1863) până la piesele sale ulterioare, precum Constructorul Solnes (1892). Incapabil să trăiască la ordinul datoriei, o persoană își pierde miezul, miezul personalității sale putrezește, se descompune, din el rămâne doar o coajă, ca o nucă (Peer Gynt, 1866).

Dar omul nu trăiește singur în lume, ci se confruntă în confruntare cu tot ceea ce este inert, care sunt fundamentele statale și familiale ale societății, „obiceiurile” sociale. În lupta împotriva lor, adevărul unei persoane, integritatea sa, vocația sa este pusă la încercare. Unul dintre criteriile pentru acest test este iubirea, mila. Revoluția spiritului la care a visat Ibsen nu poate fi realizată în detrimentul suferinței altora - această temă, atât de importantă pentru „Brandul” lui Ibsen, a sunat în aceiași ani în care eroii lui Dostoievski erau chinuiți de aceleași probleme.

Aducând eroul pe scenă într-un moment decisiv al vieții sale, Ibsen descrie acest moment nu ca pe ceva brusc care a luminat viața, ci ca pe un rezultat firesc al trecutului său, rezultatul drumului său. În acest sens, dramaturgia lui Ibsen este apropiată nu atât de tradițiile dramei europene, cât de opera sa contemporană, romanul european, din a doua jumătate. secolul al 19-lea ocupand o pozitie dominanta. Apropo, în această „romanizare” a dramei, Ibsen este aproape de dramaturgii rusești din secolele XIX-XXI: de la Gogol, Turgenev și Saltykov-Shchedrin până la L. Tolstoi, Cekhov și Gorky, „fenomenele casnice” ale dramei rusești, cu excepția lui Ostrovsky, sunt asociate cu numele de autori.

Ibsen a ajuns la dramaturgie din versuri, a căror pondere în moștenirea sa este mică. „Enzima” lirică din drama sa s-a dovedit a fi tenace până la mijlocul anilor ’60, perioada „poeziilor sale dramatice” - „Brand” și „Peer Gynt”. Ultima perioadă a operei sale este legată de prozaicizarea discursului dramelor sale și de „romanizarea” compoziției acestora. Ibsen, în concordanță cu opiniile caracteristice primei jumătate a secolului (Hegel, Belinsky), deși independent de acestea, a considerat drama cel mai înalt tip de artă verbală, absorbind realizările epicului și liricului. Fuziunea genurilor, sinteza genurilor este dramaturgia lui, iar dacă nici acum astfel de formațiuni de gen nu găsesc întotdeauna o întruchipare adecvată pe scenă și par neobișnuite cititorului, atunci ne putem imagina ce revelație a fost opera lui Ibsen cu un secol în urmă, înainte de Cehov și Gorki, Shaw și Brecht.

Cu toate acestea, opera de sinteză a lui Ibsen este foarte integrală, „cusăturile” care leagă începuturi eterogene sunt ascunse în structura profundă a piesei. Integritatea este atât un postulat estetic, cât și etic al operei sale. Regele Haakon și Jarl Skule, care s-au ciocnit unul cu celălalt în „lupta pentru tron”, nu este doar o ciocnire a două personaje, două aspirații, este și o ciocnire a întregului cu dualitate, vocație și lipsa unui scop adevărat, credință profundă și îndoială, o „idee regală” și o viziune asupra lumii emasculată, fără principii. Cel care a câștigat, în ciuda tuturor obstacolelor tragice, nu a fost cel care a vrut să „devină mare”, ci cel care a vrut „să facă lucruri mari”.

Deci, un alt criteriu de testare a personalității lui Ibsen este capacitatea de a realiza - un act. Brand, Dr. Stockman, Julian din dilogia dramatică „Cezarul și Galileanul” (1873), Solness și o serie de alte personaje Ibsen se remarcă din mediu inconjurator opiniile lor și se opun cu faptele lor. Prezența unei „vocații”, a unei „idei regale”, a unui scop, a capacității de a-l realiza și a mijloacelor folosite în numele acestui scop - acesta este un indicator al valorii unei persoane pentru Ibsen.

Adevăratele obiective pentru Ibsen sunt întotdeauna constructive, creative. Motivele cărții, manuscris, construcție în sensul literal al cuvântului („Ziditorul Solpes”), aranjamentele familiale („Nora”), viata publica(„John Gabriel Borkman”), „creativitatea statală” („Cezarul și galileanul”) sunt motivele caracteristice ale dramaturgiei lui Ibsen.

Încălcarea cel puțin uneia dintre condițiile existenței unei adevărate personalități: scopuri nepotrivite, mijloace nepotrivite, slăbiciune de voință etc. - iar personajul fie piere ca persoană, fie primește pedeapsă pentru sustragerea „chemării”, de la ideea cu adevărat „regale”, fie moare o ființă apropiată lui.

S-a vorbit în repetate rânduri despre semnificația temei femeii în opera lui Ibsen, o temă caracteristică în general literaturii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, reflectând inițiativa sporită a unei femei, o schimbare a poziției sale sociale. Tema femeii este, de asemenea, recunoscută ca o problemă filozofică în poezia lui Blok, care a apelat în mod repetat la motivele lui Ibsen. O femeie este personajul principal în piesele lui Ibsen (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), dar de cele mai multe ori prezența unei femei într-o piesă vă permite să priviți poziția personajului principal dintr-un alt punct de vedere și foarte important (Brand și Agnes). Adesea, eroul întâlnește două personaje feminine, supuse și dominatoare, iubitoare și egoiste („Hedda Gabler”, „John Gabriel Borkman”), ceea ce intensifică acuitatea conflictului, tensiunea dramatică, iar personajul protagonistului pare mai voluminos și mai complex.

Simplitatea, sau mai degrabă, simplificarea, este un concept negativ pentru Ibsen. Omul este creat într-un mod complex, orice simplitate este fie o consecință a primitivității, a inerției naturii, fie rezultatul unei operații artificiale efectuate de om asupra lui însuși pentru a se adapta la condițiile mediului, pentru a se dizolva în el, ceva de genul unei „colorații protectoare”.

Trăiala virtuților publice - o mângâiere pusă de unele dintre personajele lui Ibsen pentru a-și atinge scopurile de bază - este unul dintre cele mai grave păcate care le agravează soarta la procesul viziunii lui Ibsen asupra lumii. Liberul arbitru al individului se opune legilor coercitive ale comportamentului social.

Regretatul Ibsen nu numai că îi îngreunează pe eroi cu povara grea a trecutului, ci li se opune și cu germenii viitorului, tinerețea care se coace în prezent. „Tinerețea este răzbunare”, spune eroul piesei lui Ibsen. Blok a luat aceste cuvinte ca epigrafe la poezia „Retribuire”, dedicată temei schimbării generaționale, mișcării timpului. Henrik Ibsen, care a revenit în mod repetat la tema „al treilea regat”, care ar trebui să vină și să aducă fericirea omenirii, și-a simțit epoca ca un timp de tranziție - aceasta este tema „Cezarului și galileanului”.

Ibsen a prevăzut „schimbările nemaiauzite” pe care viitorul apropiat ar trebui să le aducă și, în ciuda întregului său scepticism istoric, el a perceput aceste schimbări, spre deosebire de mulți dintre contemporanii săi, deloc apocaliptice.

„Sâmbătă seara” - o astfel de asociație a apărut la Ibsen, reflectând asupra problemelor fundamentale ale timpului său: „Am fost declarat pesimist de mai multe ori. Ei bine, da, sunt pesimist - pentru că nu cred în eternitate idealurile umane. Dar sunt și optimist, pentru că cred în capacitatea idealurilor de a se înmulți și de a se dezvolta. Cred mai ales că idealurile timpului nostru, după ce au supraviețuit timpului lor, arată o înclinație clară de a renaște în ceea ce vreau să spun în drama mea „Cezar și Galileanul” prin „al treilea regat”. Lasă-mă să-mi scurg paharul pentru viitor. Astă seară este sâmbătă seara. Este urmată de o zi de odihnă, o zi festivă, duminică - spuneți-o cum doriți. Eu, la rândul meu, voi fi mulțumit de rezultatul muncii vieții mele, dacă această muncă poate servi la pregătirea stării de spirit pentru ziua de mâine, dacă această muncă va ajuta la temperarea minții pentru acea săptămână de muncă, care, fără îndoială, va urma.

Ibsen, în ciuda „puterii rațiunii, puterea logicii” care l-a captivat pe Stanislavski, nu aparținea artiștilor predispuși la teoretizare. De-a lungul anilor, Ibsen a fost din ce în ce mai sceptic cu privire la tot felul de „superstructuri” ale minții umane, ale culturii. Acest lucru este evident în tonul corespondenței lui Ibsen cu celebrul critic danez G. Brandes, unul dintre primii și mai subtili interpreți ai săi. Și totuși găsim la Ibsen reflecții profunde asupra sensului și esenței criticii de artă: „Este general recunoscut și stabilit că dezvoltarea corectă a creativității artistice este determinată de critica de artă, a cărei sarcină este să clarifice ideile și legile artei, comparându-le cu lucrările cărora le acordă atenție. Lăsată în sine, creativitatea artistică fie se va mișca foarte încet în direcția pe care i-o sugerează instinctele naturale, fie va fi în pericol de a cădea pe căi false, care mai devreme sau mai târziu trebuie să ducă la negația artei însăși. De aceea este nevoie de critică. Include ca element necesar ceea ce lipsește creativitatea artisticăîn sine, este o înțelegere conștientă a principiilor de bază ale creativității în sine. Nu este suficient, însă, ca criticul să-și facă clar conceptele artistice abstracte; el trebuie să înțeleagă destul de clar și cerințele genului de artă despre care se angajează să judece. Doar luând acest punct de vedere critic de artă capabilă să-și îndeplinească scopul și să beneficieze artei, contribuind la dezvoltarea corectă a acesteia.

Munca lui Ibsen a primit o largă recunoaștere în Rusia. Ibsen însuși, se pare, a fost interesat de soarta culturii ruse, după cum o demonstrează curioasa recenzie a lui L. Tolstoi Puterea întunericului și aprecierea sa ridicată pentru pictura rusă: „Rusia în toate domeniile artei este destul de la apogeul erei noastre. Cea mai proaspătă și mai energică inspirație artistică națională este combinată aici cu o tehnică de neegalat; și din partea mea nu este nicidecum o amăgire cauzată de impactul uimitor al unor subiecte noi, neobișnuite pentru noi, dacă afirm că în Rusia există o școală artistică corespunzătoare de pictură, care se află la același nivel cu școlile din Germania, Franța și oricare dintre școlile din alte țări.

Opera lui Ibsen s-a dovedit a fi o arenă de luptă, în care s-au ciocnit o varietate de opinii despre el. O evaluare marxistă a operelor sale a fost făcută de G. Plehanov și A. Lunacharsky. Motivele creativității lui Ibsen au răsunat în poezia lui Blok, în special, în poemul său „Solveig”. Poetica dramatică a lui Ibsen a fost profund realizată de Vl.I. Nemirovici-Danchenko în articolul „Formele teatrului Ibsen”. Și totuși, soarta teatrală a lui Ibsen a fost de cea mai mare importanță în Rusia.

Ibsen a început să cucerească scenele teatrelor rusești de la mijlocul anilor 80 ai secolului trecut. Într-un număr de spectacole ale teatrelor Maly și Alexandria - „Casa unei păpuși” în Teatrul din Alexandria cu Nora-Savina, „Lupta pentru tron” („Bogatyrii nordici”) și „Fantome” la Teatrul Maly – Ibsen a găsit o interpretare demnă, mai ales la interpreți individuali. Datorită interpretării lui Yermolova a rolului lui Fru Alving din „Fantome”, acest spectacol a devenit „un eveniment nu numai în istoria Teatrului Maly, nu numai în istoria teatrului rus, ci a fost un eveniment în istoria teatrului mondial”.

Cel mai semnificativ a fost apelul la opera lui Ibsen prerevoluționar Teatru de Artă atât în ​​numărul spectacolelor cât şi în aspectul estetic al acestora şi valoare socială. Vl.I. Nemirovici-Danchenko, care era foarte conștient de noua conștiință dramatică care se conturase la începutul secolului. Nu orice spectacol Ibsen a adus succes la Teatrul de Artă. Cele mai bune spectacole Ibsen ale Teatrului de Artă sunt „Doctor Shtokman” (1900) și „Brand” (1906). Stanislavsky a conectat producția „Doctorul Shtokman” cu apariția unei linii socio-politice în opera Teatrului de Artă din Moscova.

Un fenomen uriaș în viața teatrală rusă a fost „Brand”, cu predicarea sa puternică a slujirii principiilor. Rolul lui Brand a fost la egalitate cu realizările de top ale lui Kachalov în perioada lui de glorie.

Soarta lui „Peer Gynt” la Teatrul de Artă din Moscova (1912) a fost interesantă. Montat de Nemirovici-Danchenko cu participarea lui Mardzhanov, într-un design minunat de Roerich, care a recreat peisajul norvegian, cu includerea muzicii strălucitoare a lui Grieg, spectacolul în care criticii au evidențiat realizări actoricești semnificative (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig - evenimentul Khaltinal), a fost un eveniment din timpul vieții lui Khali. Trăsăturile lirice și epice ale compoziției „Peer Gynt” au mutat atenția asupra lui din sfera teatrelor dramatice către domeniul compozițiilor literare și muzicale. Aici a jucat un rol și muzica lui E. Grieg, scrisă pentru „Per Gynt” și, parcă, necesită o soluție scenică deosebită, muzicală și verbală.

Dorința regizorilor moderni pentru un teatru sintetic, poetic nu poate decât să conducă la o întâlnire cu Peer Gynt, în care Ibsen a anticipat multe dintre căutările artistice ale teatrului modern.

N. Lyubimov, 1978

Brand (Brand. 1866)

Poezie dramatică în versuri. Eroul ei este un preot care locuiește într-una dintre regiunile muntoase îndepărtate ale Norvegiei. Enoriașii săi sunt săraci și ignoranți. Om de o voință și un caracter excepțional, eroul condamnă aderarea compatrioților la bunurile materiale și spiritul de compromis practic, considerându-le cauza degenerarii spirituale a omului. „Totul sau nimic” este motto-ul lui. Urmând acest principiu, el este nemilos față de ceilalți și față de sine. Murind fără să îndure condițiile crude ale existenței, soția lui Brand, Agnes, și fiul său cel mic. Eroul este lăsat singur. Predicatorul sever și fanatic al lipsei de compromisuri spirituale i se opune piesa lui Vogt, ale cărei motive principale sunt interesul personal, vanitatea și prudența filistină. După ce a ținut un discurs inspirat despre măreția isprăvii, despre jertfa pentru ideal, preotul îi molipește pe enoriași cu entuziasm, ei îl urmează. Dar idealurile eroului sunt prea vagi și vagi. Chemarea lui la renașterea spirituală este de neînțeles. După ce au aflat că răsplata pentru chin și suferință stă doar în conștiința unei îndatoriri îndeplinite, enoriașii se răzvrătesc împotriva lui Brand și îl părăsesc. Singur, însângerat și epuizat, moare sub o avalanșă.

Peer Gynt (1866)

poem dramatic, personaj principal care - un visător și un visător - întruchipează o serie de slăbiciuni umane: lenea, slăbiciunea, o tendință la decizii cu jumătate de inimă. Cu toate acestea, nu este lipsită de farmecul său. Per se îndrăgostește de Solveig, o fată pură și blândă, dar pentru a-și menține faima de îndrăzneț, o răpește pe Ingrid, mireasa altcuiva, pe care o abandonează curând. Pe parcursul de ani lungi Per rătăcește prin lume, schimbând ocupațiile și înfățișările, trăiește în bogăție și în sărăcie, dar în cele din urmă, bătrân sărac și singuratic, se întoarce în patria sa fără să fi făcut nimic. Aici își găsește din nou vechea colibă ​​de pădure, în pragul căreia îl întâlnește pe Solveig, care îl așteaptă de mulți ani. Ea îl salvează pe Per asigurându-l că în memoria ei el a fost întotdeauna el însuși.

Pillars of Society (Samfundets stotter. 1877)

Piesa, al cărei erou, consul Bernik, dându-se drept un om de afaceri cinstit și o persoană extrem de morală, răspândește zvonuri negre despre cumnatul său Juhan. Mulți ani mai târziu, Johan și sora lui vitregă Lona, de care Bernik a avut grijă cândva, se întorc din America în patria lor. Până atunci consulul devenise un om de afaceri de succes; iar în ochii societății – un familist și cetățean exemplar. El află curând că fiul său s-a strecurat pe nava pe care Johan se întoarce în America. Nava, cu cunoștințele lui Bernick, este prost reparată și condamnată la moarte în avans. În disperare, Bernick se pocăiește în mod sancțios de defăimarea lui Johan. Societatea este șocată, dar propunerea favorabilă a consulului privind construcția căii ferate îi restabilește autoritatea spulberată. Patosul acestei lucrări se află în expunerea satirică furioasă a „stâlpilor societății”.

Casa păpușilor (Et dukkehjem. 1879)

Piesa, care a ocolit teatrele din întreaga lume și a provocat dezbateri aprinse. Eroina piesei, Nora Helmer, duce o „viață de păpușă”. Rolul ei în familie este să păstreze confortul și să mențină o bună dispoziție pentru soțul ei, Helmer. Dar viața Norei nu este deloc idilic. În primii ani de căsătorie, ea a trebuit, salvând viața soțului ei grav bolnav, să împrumute în secret o sumă mare de bani de la el. Pentru a face acest lucru, ea a falsificat semnătura tatălui ei. Când Helmer află de fals, își denunță furios soția. Nora, care aștepta un miracol - o manifestare de iubire, simpatie și generozitate - începe să vadă limpede. Ea îi declară soțului ei că viața lor de căsătorie de opt ani nu a fost o căsătorie adevărată, nu o uniune de egali, ci pur și simplu o conviețuire. Nora nu vrea să continue această conviețuire și, prin urmare, părăsește familia. Ea pleacă să înceapă viață nouă determina locul lor in societate. „Casa unei păpuși” – o lucrare extrem de îndrăzneață pentru vremea ei – a ridicat problema egalității depline a femeilor, cel puțin în cadrul familiei.

Fantome (Gengangere. 1881)

Dramă dedicată problemei căsătoriei burgheze. În centrul destinului ei se află Fru Alving, căsătorită cu forța cu o persoană disolută și frivolă. Eroina a încercat să-și părăsească soțul pentru pastorul Manders, de care s-a îndrăgostit. Dar pastorul - un sfânt și un moralist limitat - a obligat-o să se întoarcă la soțul ei. Fru Alving este nevoită să-și scoată fiul Oswald din casă pentru ca influența corupătoare a tatălui să nu atingă copilul. Mulți ani mai târziu, Oswald, tânărul artist se întoarce acasă, iar nenorocirea după alta intră în casa doamnei Alving. Adăpostul tocmai construit pe cheltuiala ei arde; aflând că este fiica nelegitimă a regretatului Alving, slujnica Regina pleacă; Pastorul Manders fuge laș, iar Oswald, bolnav în stadiu terminal și dement, rămâne în brațele lui Fru Alving.

Dușmanul poporului (En folkefiende. 1882)

O comedie în care Ibsen a dezvăluit cu o forță deosebită viciile corodând corupția statului, venalitatea presei, lăcomia, ura față de campionii adevărului

Dr. Stockman, un idealist cinstit și naiv, a stabilit că sistemul sanitar al orașului său natal, renumit pentru stațiunea și hidropata, este cauza bolii, sursa infecției. Dorind să ofere un serviciu concetăţenilor săi, el urmează să le imprime despre pericolul iminent, dar acest lucru este foarte neprofitabil pentru „părinţii oraşului” (inclusiv pentru primar, fratele doctorului). Opinia publică este în brațe împotriva lui Stockman, fratele și socrul lui îi sugerează să păstreze tăcerea în legătură cu descoperirea sa, dar fără rezultat. Numai eroul se opune majorității unite, declarând în finalul piesei că puterea constă în singurătate. Acest punct de vedere este tipic pentru Ibsen, care se opune societății unui rebel singuratic.

V. Admoni

Henrik Ibsen și cariera sa

Opera lui Ibsen leagă secole - în sensul literal al cuvântului. Originile sale sunt în sfârșitul secolului al XVIII-lea pre-revoluționar, în tirania lui Schiller și în apelul rousseauist la natură și la oameni normali. Iar dramaturgia maturului și răposatului Ibsen, cu toată legătura ei cea mai profundă cu viața contemporană, conturează, de asemenea, trăsăturile esențiale ale artei secolului XX, condensarea, experimentalismul și stratificația ei.

Pentru poezia secolului al XX-lea, potrivit unuia dintre cercetătorii străini, motivul ferăstrăului este foarte caracteristic, în special prin scrâșnirea lui, cu dinții ascuțiți. În memoriile sale neterminate, Ibsen, descriindu-și copilăria, subliniază impresia pe care i-a făcut-o țipătul continuu al gaterului, dintre care sute lucrau de dimineața până seara în orașul său natal, Skien. „Citind mai târziu despre ghilotină”, scrie Ibsen, „m-am gândit mereu la aceste gatere”. Iar acest sentiment accentuat de disonanță, pe care Ibsen l-a arătat copilul, a afectat ulterior faptul că a văzut și a surprins în lucrarea sa disonanțe fulgerătoare în care alții vedeau integralitate și armonie.

În același timp, portretizarea dizarmoniei făcută de Ibsen nu este deloc dizarmonică. Lumea nu se destramă în lucrările sale în fragmente separate, fără legătură.Forma dramei lui Ibsen este strictă, clară și adunată. Disonanța lumii se dezvăluie aici în piese care sunt uniforme în construcția și colorarea lor. Organizarea proastă a vieții se exprimă în lucrări excelent organizate.

Ibsen sa dovedit a fi un maestru al organizării materialelor complexe deja în tinerețe. Destul de ciudat, în patria sa, Ibsen a fost inițial recunoscut ca primul dintre toți scriitorii norvegieni, nu ca dramaturg, ci ca poet - autor de poezii „în caz”: cântece pentru vacanțele studențești, prologuri la piese de teatru etc. Tânărul Ibsen a reușit să îmbine în astfel de poeme o dezvoltare clară a gândirii cu o emoționalitate autentică, folosindu-se un context amplu de imagini, dar suficient de bine actualizat, dar înlănțuit de imagini într-un context mare.

Conștient de chemarea lui G. Brandes către scriitorii scandinavi „de a ridica probleme pentru discuție”, Ibsen, la sfârșitul secolului al XIX-lea, era adesea numit un creator de probleme. Dar rădăcinile artei „problematice” în opera lui Ibsen sunt foarte adânci! Mișcarea gândirii a fost întotdeauna extrem de importantă pentru construcția operelor sale, crescând organic în piesele sale din dezvoltarea lumii interioare a personajelor. Și această caracteristică a anticipat și tendințe importante în dramaturgia mondială a secolului al XX-lea.

Henrik Ibsen s-a născut pe 20 martie 1828 în orășelul Spene. Tatăl său, un comerciant bogat, a dat faliment când Henryk avea opt ani, iar băiatul a trebuit să înceapă foarte devreme, înainte de a împlini șaisprezece ani. viata independenta. Devine ucenic de farmacist în Grimstad, un oraș chiar mai mic decât Skien, și petrece acolo peste șase ani, trăind în condiții foarte grele. Deja în acest moment, Ibsen a dezvoltat o atitudine puternic critică, de protest față de societatea modernă, care s-a agravat în mod special în 1848, sub influența lui evenimente revolutionare in Europa. La Grimstad, Ibsen a scris primele sale poezii și prima sa piesă Catilina (1849).

La 28 aprilie 1850, Ibsen s-a mutat în capitala țării, Christiania, unde s-a pregătit pentru examenele de admitere la universitate și a luat parte activ la activitățile socio-politice și viata literara. Scrie multe poezii și articole, în special, jurnalistice. În parodia, piesa grotescă Norma, sau dragostea politicianului (1851), Ibsen dezvăluie frânarea și lașitatea partidelor de opoziție norvegiene de atunci în parlament - liberali și lideri ai mișcării țărănești. El abordează mișcarea muncitorească, care apoi se dezvoltă rapid în Norvegia sub conducerea lui Markus Trane, dar în scurt timp înăbușită de măsurile poliției. Pe 26 septembrie 1850, la Teatrul Creștin a avut loc premiera primei piese de teatru de Ibsen, care a văzut lumina luminatoarei, „Movila eroică”.

Numele lui Ibsen devine treptat cunoscut în cercurile literare și teatrale. Din toamna anului 1851, Ibsen a devenit dramaturgul cu normă întreagă al teatrului nou creat din bogatul oraș comercial Bergen - primul teatru care a căutat să dezvolte arta națională norvegiană. Ibsen a rămas la Bergen până în 1857, după care s-a întors în Christiania, în postul de șef și director al Teatrului Național Norvegian format în capitală. Dar situația financiară a lui Ibsen în acest moment rămâne foarte proastă. Devine deosebit de dureros la începutul anilor 60, când treburile teatrului creștin norvegian încep să meargă din rău în mai rău. Doar cu cea mai mare dificultate, grație ajutorului dezinteresat al lui B. Bjornson, Ibsen a reușit să părăsească Christiania în primăvara anului 1864 și să plece în Italia.

În toți acești ani, atât în ​​Christiania, cât și în Bergen, opera lui Ibsen stă sub semnul romantismului național norvegian - o mișcare largă în viața spirituală a țării, care, după secole de subjugare a Danemarcei, a căutat să stabilească identitatea națională a poporului norvegian, să creeze o cultură națională norvegiană. Un apel la folclorul norvegian este programul principal al romantismului național, care a continuat și a întărit aspirațiile patriotice ale scriitorilor norvegieni din deceniile precedente de la sfârșitul anilor '40.

Pentru poporul norvegian, care se afla atunci într-o uniune forțată cu Suedia, romantismul național a fost una dintre formele luptei pentru independență. Este destul de firesc ca stratul social care a fost purtătorul identității naționale a Norvegiei și baza renașterii sale politice a fost de cea mai mare importanță pentru romantismul național - țărănimea, care și-a păstrat modul de viață de bază și dialectele, în timp ce populația urbană a Norvegiei a adoptat pe deplin cultura daneză și limba daneză.

În același timp, în orientarea sa către țărănime, romantismul național și-a pierdut adesea simțul proporției. Viața de zi cu zi țărănească a fost idealizată la extrem, transformată într-o idilă, iar motivele folclorice au fost interpretate nu în forma lor originală, uneori foarte grosolană, ci ca extrem de sublimă, convențional romantică.

Această dualitate a romantismului național a fost simțită de Ibsen. Deja în prima piesă romantică națională din viața modernă („Noaptea lui Midvan”, 1852), Ibsen ironic asupra percepției înalte a folclorului norvegian, caracteristică romantismului național: eroul piesei descoperă că zâna folclorului norvegian - Huldra, de care era îndrăgostit, are o coadă de vacă.

Într-un efort de a evita falsa exaltare romantică și de a găsi un sprijin mai ferm, mai puțin iluzoriu pentru opera sa, Ibsen se îndreaptă către trecutul istoric al Norvegiei, iar în a doua jumătate a anilor 50 începe să reproducă stilul străvechii saga islandeze cu modul ei rar și clar de prezentare. Pe această cale, două dintre piesele sale sunt deosebit de importante: drama Războinicii din Helgeland (1857), construită pe materialul unor saga antice, și drama popular-istoric Lupta pentru tron ​​(1803). În piesa în versuri Comedia iubirii (1862), Ibsen ridiculizează caustic întregul sistem de iluzii romantice sublime, considerând mai acceptabilă lumea practicii sobru, neînfrumusețată cu fraze sonore. În același timp, aici, ca și în piesele anterioare, Ibsen conturează totuși o anumită „a treia dimensiune” - o lume a sentimentelor autentice, a experiențelor profunde. suflet uman, încă neuzată și nefișată expusă.

Dezamăgirea lui Ibsen față de romantismul național, care s-a intensificat la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960, a fost, de asemenea, legată de dezamăgirea sa față de forțele politice norvegiene care se opun guvernului conservator. Ibsen dezvoltă treptat o neîncredere în orice activitate politică, apare scepticismul, dezvoltându-se uneori în estetism - în dorința de a considera viața reală doar ca material și pretext pentru efecte artistice. Ibsen dezvăluie însă imediat golul spiritual pe care îl aduce cu sine trecerea la poziţia esteticismului. Această dezlegare de individualism și estetism își găsește prima expresie în scurtul poem On the Heights (1859), care anticipează Brand.

Ibsen se disociază complet de toate problemele anilor săi tineri în două drame filozofice și simbolice de amploare, în Brand (1865) și Peer Gynt (1867), scrise deja în Italia, unde s-a mutat în 1864. În afara Norvegiei, în Italia și Germania, Ibsen a rămas mai bine de un sfert de secol, până în 1891, vizitându-și patria doar de două ori în toți acești ani.

Atât „Brand” cât și „Peer Gynt” sunt neobișnuite în forma lor. Acestea sunt un fel de poezii dramatizate („Brand” a fost conceput inițial ca o poezie, dintre care au fost scrise mai multe cântece). În ceea ce privește volumul lor, depășesc cu mult dimensiunea obișnuită a pieselor. Ele combină imagini vii, individualizate cu personaje generalizate, tipificate emfatic: de exemplu, în Brand, doar o parte din personaje sunt înzestrate cu nume personale, în timp ce altele apar sub numele: Vogt, Doctor etc. În ceea ce privește generalizarea și profunzimea problemelor, Brand și Peer Gynt, cu toată atracția lor față de realitatea specifică și fenomenele Faustronelor Norvegiene sunt cele mai apropiate de fenomenele de realitate norvegiană. .

opera lui Ibsen.

caracteristici generale opera lui Ibsen.

1. Piesele sale sunt interesante de citit: un complot dinamic, saturație intelectuală, cea mai acută declarație a unor probleme serioase reale.

2. Ibsen avea o viziune asupra lumii în mare parte non-clasică, este un rebel în spirit, eroii săi preferați sunt singuratici, rebeli, mergând mereu împotriva majorității, luptă pentru independență, eliberare de opiniile altor oameni. Adesea ei aspiră la munți, la înălțimi, nu la oameni, ci de la oameni (ceea ce, de altfel, nu este tipic pentru literatura rusă).

3. Una dintre cele mai importante probleme puse în opera lui Ibsen este problema contradicţiei dintre morală şi filantropie. De fapt, aceasta este una dintre cele mai importante contradicții ale creștinismului, precum și, în general, a moralității care era caracteristică societății europene în secolul al XIX-lea și chiar și acum.

Perioadele lucrării lui Ibsen. 1) 1849-1874 - romantic. Cele mai semnificative două piese din această perioadă sunt „Brand” (1865) și „Peer Gynt” (1867), scrise în versuri, uriașe, ambele de 250 de pagini fiecare, în care lui Ibsen îi pasă puțin de credibilitate, iar „Peer Gynt” este un basm în general și, în același timp, o parodie a unui basm.

A doua perioadă de creativitate: 1875-1885 - realist. În acest moment, Ibsen a scris piese care au pus bazele pentru o nouă dramă, acest nume a fost dat dramaturgiei actualizate de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, care a devenit mai intelectuală, lirică și mai puțin condusă de intriga. Principalii reprezentanți: Ibsen, Cehov, Shaw, Maeterlinck. Trăsătura principală a noii drame a lui Ibsen este intelectualitatea, în centrul pieselor sale există întotdeauna o dispută intelectuală, ideologică tensionată, lupta nu numai a personajelor în sine, ci și a viziunilor asupra lumii. În piesele realiste ale lui Ibsen, compoziție analitică. Pe parcursul fiecărei piese se descoperă un anumit secret, și mai des mai multe secrete, adevăruri ascunse, care răsturnează dramatic situația inițială, ceea ce contribuie la tensiunea intrigii. Principalul conflict în aceste piese de Ibsen este între aspectul prosper și esența putredă, înșelătoare, profund disfuncțională a vieții moderne. Dezvăluirea secretului duce la o regândire, revizuire, analiză de către eroul sau eroina a întregii sale vieți anterioare. Prin urmare, compoziția acestor piese se numește analitică.

A Doll's House (1879) este una dintre cele mai populare și interesante piese ale lui Ibsen. În ea, pentru prima dată, o femeie din literatura mondială a declarat că, pe lângă îndatoririle mamei și ale soției, „există și alte îndatoriri, la fel de sacre” - „datorii față de ea însăși”. Personajul principal Nora a declarat: „Nu mai pot fi mulțumită cu ceea ce spune majoritatea și ce spun cărțile. Trebuie să mă gândesc eu la aceste lucruri.” Ea vrea să reconsidere totul - atât religia, cât și morala. Nora afirmă de fapt dreptul unui individ de a-și crea propriile reguli morale și idei despre viață, diferite de cele general acceptate și tradiționale. Adică, Ibsen afirmă din nou relativitatea normelor morale.

Fantomele (1881) este, de asemenea, una dintre cele mai bune piese ale lui Ibsen. Unele secrete sunt dezvăluite constant în ea, personajele descoperă constant ceva nou pentru ei înșiși, de aici și tensiunea. Cel mai important lucru din piesă este expunerea moralei tradiționale creștine, care cere de la o persoană, în primul rând, îndeplinirea datoriei. Doamna Alving numește fantomele idei depășite, idei care nu mai corespund vieții trăite, dar tot o exclud din obișnuință, prin tradiție. În primul rând, aceasta este morala creștină, purtătoarea căreia este pastorul extrem de moral și exigent Manders, care seamănă puțin cu Brand. La el a alergat odată tânăra Fru Alving, după un an de căsnicie, a aflat cu groază despre viciile soțului ei, pentru care a fost dată fără dorința ei. Ea l-a iubit pe pastor, iar el a iubit-o, ea a vrut să trăiască cu el, dar el a trimis-o cu severitate la soțul ei legitim cu cuvintele „datoria ta este să porți cu smerenie crucea pusă asupra ta de voința mai înaltă”. Pastorul consideră că actul său este cea mai mare victorie asupra lui însuși, asupra dorinței păcătoase de propria sa fericire. Astfel, în această piesă se reflectă cel mai clar confruntarea dintre moralitate și umanitate, acolo unde autorul este deja complet de partea umanității.

A treia perioadă: 1886-1899. O perioadă cu un strop de decadență și simbolism. Piesele acestei perioade păstrează semne ale unei noi drame, dar se adaugă ceva ciudat, uneori dureros pervertit, alteori aproape mistic, alteori personajele sunt anormale din punct de vedere psihic, adesea persoane imorale, dar descrise fără condamnare. Acestea sunt „Rosmersholm” (1886), „Femeia din mare” (1888), „Micuța Eyolf” (1894), „Când noi, cei morți, ne trezim” (1899). Sunt interesante, inteligenți, profundi prin design, dar se vorbește prea mult, puține evenimente strălucitoare, nu au o adevărată tensiune ibseniană.

Rezultatul ideologic al operei lui Ibsen în ansamblu. Piesele lui Ibsen au arătat clar (și cel mai clar „Brand”) inconsecvența inevitabilă a sistemului moral al viziunii clasice asupra lumii. Aderarea absolut consecventă la preceptele morale tradiționale se întoarce mai devreme sau mai târziu împotriva unei anumite persoane, îi distruge fericirea. Morala este inumană. Un standard moral îl contrazice pe altul. Acest lucru demonstrează cel puțin că nu este absolut, etern valorile moraleși nu există idealuri, totul este relativ, inclusiv poruncile religioase, fără compromisuri, abateri de la aceste porunci în viata reala insuficient.

Mai mult, Ibsen, în unele dintre piesele sale ulterioare, ajunge la concluzia că o persoană are dreptul de a depăși morala tradițională, pentru că cel mai important lucru în viața unei persoane este să fie fericit și nu să-și îndeplinească o datorie, să nu-și îndeplinească o vocație, să nu servească o idee înaltă.

Anii de formare ai lui Ibsen

Având în vedere calea creativă a lui Ibsen, se pot observa câteva paralele izbitoare cu viața lui Shakespeare, atât din punct de vedere biografic, cât și din punct de vedere creativ: dificultăți financiare în familie, paternitate timpurie, experiență solidă. munca practicaîn teatru și, în același timp, desigur, experiența scrisului de piese. Shakespeare și Ibsen sunt uniți, poate, de faptul că amândoi au lucrat în spațiul a două genuri: dramă și versuri. Acești artiști ai cuvântului au fost cei care au reușit să arunce cu grație o punte artistică între cele două genuri. Poate că tocmai versurile au contribuit la descoperirea creativă în domeniul dramei care a avut loc în opera lui Ibsen în anii 1860.

În jurul anului 1860, Ibsen creează poezii foarte semnificative - „Pe înălțimi” și „Terje Vigen”. Anterior se căutase pe el însuși, încercând să lucreze în alt loc genuri literare, dar numai în aceste două poezii reușește să-și rezolve sarcina stabilită la un nivel artistic demn - să înfățișeze eroi care iau o decizie de viață fundamental importantă, făcând o alegere morală.

Ibsen i-a luat mult timp până să-și găsească teren sub picioare ca scriitor profesionist, adică o persoană a cărei vocație este creativitatea artistică. Calea pe care a avansat nu a fost deloc directă și ușoară - anii lungi de muncă premergând așa-zisa descoperire creativă sunt plini de încercări, erori și eșecuri. Abia în Lupta pentru tron ​​(1863) și apoi în Brand (1866) devine evident că perioada de căutare a luat sfârșit și că Ibsen și-a stăpânit pe deplin aptitudinea profesională. „Brand”, la fel ca „Peer Gynt” (1867), a fost inițial adresată doar cititorilor – Ibsen a considerat că ambele lucrări voluminoase sunt poeme dramatice. Dar în scurt timp li s-a deschis o perspectivă scenică.

În 1875, Ibsen a numit perioada din viața sa când a trebuit să lucreze la Bergen (1851–1857) anii săi de formare. Acest lucru este adevărat, pentru că vorbim despre dobândirea de cunoștințe și deprinderi referitoare la cerințele etapei. Munca de zi cu zi în teatru a pregătit viitorul succes mondial al dramaturgului Ibsen. Dar a trecut mult timp până când el a reușit să-și folosească experiența de la Bergen destul de fructuos. Mai mult, cunoașterea legilor scenei nu este încă suficientă pentru a reuși în domeniul dramaturgiei.

În eseul său „People of the Modern Breakthrough”, Georg Brandes a afirmat: „S-a întâmplat ca în lupta vieții, calul liric al lui Ibsen să fi fost alungat”. Este posibil să existe ceva adevăr în această afirmație; oricum ar fi, în anii 1870 Ibsen a abandonat forma poetică. Totuși, se ridică o întrebare legitimă: opera lirică a lui Ibsen nu i-a pregătit temeinic formația de dramaturg? Poezia necesită forme concise de exprimare și cea mai mare claritate. Adică o mare măsură de „conștiință” în ceea ce privește limbajul și structura lucrării. Arta scenică îi solicită autorului.

Evenimentele din piesele lui Ibsen au o legătură internă și o dezvoltare logică asemănătoare cu cele pe care le observăm în poezie. Una dintre cele mai importante tehnici lirice este repetarea. Poate fi urmărită și în dramaturgia lui Ibsen - de exemplu, scene paralele și replici suprapuse ale personajelor. În două dintre cele mai mari poezii ale sale, datând de la sfârșitul anilor 50 și începutul anilor 60, Ibsen a reușit să demonstreze o deplină integritate creativă în toate sensurile, și anume în poeziile „Pe înălțimi” (1859-1860) și „Terje Vigen” (1861-1862). În ele putem observa cum Ibsen „dramatizează” descrierea epică lirică a drumului spinos al omului – prin criza asociată alegerii, spre lumină.

Structura ambelor poezii amintește de ceea ce Aristotel numea „complotul unei tragedii”, adică cursul succesiv al evenimentelor. Vedem, de exemplu, cum în poemul „Terje Vigen” Ibsen face ca personajul principal să se schimbe culoarea părului (de la negru adânc la gri complet), reflectând diferitele faze ale vieții sale. Scenele paralele și repetarea ciocnirii dramatice dintre Terje Vigen și englez - ciocnire care a avut loc în trecut - toate mărturisesc o stăpânire clară a formei. Ceea ce unește aceste două poezii este că ambele sunt construite în jurul unui conflict central și a rezolvării lui ulterioare. Aristotel a numit aceasta, respectiv, cravată (lesis) și deznodământ (lysis).

Evident, Ibsen conferă poemului un caracter dramatic: în momentul decisiv al alegerii, eroul rostește un monolog adresandu-se cititorului, care înlocuiește narațiunea epică obișnuită la persoana I. În aceste poezii, observăm și că Ibsen începe să-și creeze propriul peisaj – poetic, simbolic și în același timp tipic norvegian – unde munții și marea sunt mult mai importante decât simplele peisaje sau fundalul pe care se desfășoară viața personajelor. Munții și marea joacă un rol deosebit în lumea artei Ibsen - același rol avea să fie jucat ulterior de salonul său laic închis. Nu există loc pentru marile orașe, păduri și câmpii în opera acestui scriitor.

Bjornson despre versuri și dramă

Björnson a spus odată că experiența într-un gen atât de „concentrat” precum poezia poate avea un efect benefic asupra destinului unui scriitor-dramatur. În timpul dezvoltării sale creative, în 1861, tocmai lucra la Roma la proiectele sale dramatice majore: Regele Sverre și Sigurd Slembe. În același timp, a scris și mici poezii.

Într-una dintre scrisorile trimise în patria sa, către Christiania, Bjornson își exprimă încrederea că acele experiențe poetice i-au fost foarte utile. „Genul liric”, a scris el, „necesită o muncă minuțioasă, aproape de bijuterii. Experiența de a crea chiar și cele mai nesemnificative dintre operele mele poetice m-a ajutat să fac replici din dramele mele mai lustruite. Când începi să lucrezi la subiecte mari, semnificative, abilitatea de a te îndrepta către lumea din jurul tău, de a-i transmite toate culorile și nuanțele, se dovedește a fi foarte utilă.

Este probabil ca Ibsen să fi experimentat ceva similar. Este sigur să spunem că poeziile „Pe înălțimi” și „Terje Vigen” au avut mare importanță pentru formarea lui Ibsen ca dramaturg. Aceste poezii ne arată două - fundamental diferite din punct de vedere etic - opțiuni pentru o alegere existențială cu care se poate confrunta o persoană.

Astfel, ni se prezintă două ipostaze ale autorului acestor poezii, două chipuri ale lui Ibsen, despre care vorbea Georg Brandes - severe și blânde. O astfel de dualitate, fără îndoială, s-a format sub influența experienței dure de viață și a experiențelor scriitorului într-o perioadă dificilă pentru el - în anii șaizeci. De aici dualitatea fundamentală a întregii opere a lui Ibsen – și dialogul intern care a avut loc în el de-a lungul vieții sale. Eterna dilema a creatorului.

Realizare de sine

Având în vedere anii de formare ai lui Ibsen, se poate observa și cât de încet și nesigur și-a creat propriul univers de scriitor, pe care se vede clar pecetea personalității sale. El, ca dramaturg, trebuia fără îndoială să acumuleze material pentru studiul conflictelor, trebuia să înțeleagă clar contradicțiile din relații, valori, forme de existență și viziune asupra vieții, trebuia să învețe cum să le împingă împreună.

Simte nevoia să-și plaseze personajele în situații de viață în care trebuie să facă alegeri - alegeri fundamentale de priorități și relații. Și a fi în astfel de situații implică luptă internă și incertitudine cu privire la rezultat. Această alegere trebuie să fie liberă în sensul că există diverse opțiuni, iar atunci când această alegere este totuși făcută, ea trebuie să devină o consecință logică a ceea ce poate fi numit cuvântul grecesc „ethos” în caracterul unui personaj dramatic.

Caracterul în sine nu este o valoare terminată - el există doar ca o posibilitate, care se realizează prin alegere. Este acest principiu care devine de fiecare dată mai clar pentru tânărul Ibsen: autorealizarea unei persoane nu poate avea loc decât printr-o alegere decisivă, o alegere a unui drum, o alegere a valorilor, care este în același timp o alegere existențială. Dar va trece mult timp până când Ibsen stăpânește pe deplin abilitatea pur literară de a rezolva această problemă, până când va înțelege că principalul lucru în descrierea oricărui conflict este problema personalității.

Este ușor să vezi asta chiar de la început mod creativ Ibsen face primii pași în această direcție - ca, de exemplu, în poezia din 1850 „Minerul”. Iar în drama sa de debut, Catilina, din același an, îl pune pe protagonist într-o situație în care trebuie să aleagă între două stiluri de viață, care sunt personificate de două femei: Furia și Aurelius.

Viața în ochii societății, viața în arena luptei se opune vieții într-o lume casnică închisă, printre confort și pace. Ambele moduri de viață sunt atractive în felul lor pentru Catiline și el ezită pe care dintre cele două căi ar trebui să aleagă și pe care dintre aceste două femei. La urma urmei, amândoi visează să-l dețină. Furia o convinge pe Catiline să-și pună propria viață și viețile altora în pericol pentru gloria veșnică. Dar în cele din urmă, Aurelius câștigă lupta pentru el. Dragostea unei femei este în cele din urmă cea mai mare putere din lume.

În timpul vieții sale, Catilina a preferat elementul patimilor, s-a predat ispitelor slavei și puterii, dar când a venit ceasul morții, strălucitorul iubitor Aurelius a învins Furia sumbră și răzbunătoare. Căci îi promite lui Catiline pace și liniște. Aurelius îi vine în ajutor în momentul celei mai mari disperări și îl salvează, indiferent de cum a trăit înainte și de ce a făcut. Dragostea acestei femei servește drept garanție că a mai rămas un sâmbure de noblețe în Catilina. Avid de putere, rebel - dar i-a urat bine Romei.

Piesa Catiline este interesantă în principal pentru că este o uvertură talentată a întregii lucrări dramatice ulterioare a lui Ibsen. Când Ibsen se întoarce din nou la Catiline în 1875, el constată că o mare parte din ceea ce a scris în ultimii douăzeci și cinci de ani a fost deja încorporat în această primă dramă a lui. Și a considerat că debutul s-a dovedit a fi un succes. Dar este, de asemenea, evident că tânărul scriitor fără experiență nu și-a putut încă pune în aplicare planul în mod armonios - a legănat prea mult. „Catalina” a apărut în același timp ca o dramă revoluționară, și o tragedie a răzbunării, și un triunghi amoros al protagonistei. În plus, conține elemente ale unei drame, unde este atinsă tema relației dintre valorile creștine și cele păgâne.

Odată cu scrierea lui Fru Inger din Estrot (1854), Ibsen a făcut un mare pas înainte ca dramaturg. Situaţia de alegere în care personaj principal, este mult mai clar. Cursul evenimentelor este construit mai consistent. Realitatea artistică din piesă este țesută din intrigi complexe și complicate. Are loc pentru scrisori, omisiuni și tot felul de neînțelegeri. (Devine clar că Ibsen calcă pe urmele dramaturgului francez Eugene Scribe, care a ocupat apoi o poziție de frunte în repertoriul de teatru.)

Situația de alegere a doamnei Inger este legată de un imperativ care se referă atât la propriul destin, cât și la viitorul Norvegiei. Tema „vocația este mai importantă decât viața” sună mult mai distinct în această dramă în comparație cu „Catalina”. Misiunea încredințată doamnei Inger este aceea că va trebui să ridice steagul luptei în patria ei, legată de legăturile Unirii. Ea și-a asumat această misiune în mod voluntar, deși sub influența altora.

Ibsen pune pe o parte a scalei nevoia unei fapte eroice semnificative din punct de vedere social, care poate fi întotdeauna amestecată cu motive egoiste de ambiție și poftă de putere, iar pe de altă parte - propria viață a eroinei și dragostea ei pentru soțul și copilul ei. Manevrând cu disperare între aceste valori diferite, Fru Inger încearcă în sfârșit să le combine. Ea ascultă în același timp și vocea ei dragostea maternă, și la vocea ambițiilor sociale. Ca urmare, are loc o tragedie teribilă: din vina ei, singurul ei fiu iubit moare.

Aceste drame Catilina și Fru Inger, în ciuda tuturor slăbiciunilor lor, conturează clar contururile universului creativ pe care tânărul scriitor și-l creează. El a bazat ambele piese pe o temă istorică și politică. Ibsen era foarte conștient de faptul că tragedia istorică îi pune pe dramaturg cele mai mari pretenții și îl confruntă cu multe dificultăți. Într-o recenzie teatrală din 1857, el scrie: „Aproape orice altă formă de poezie trebuie să depășească atâtea dificultăți pentru a câștiga atenția și dragostea publicului ca o tragedie istorică” (4: 620).

Într-un capitol ulterior, vom arunca o privire mai atentă asupra modului în care Ibsen a lucrat la materialul istoric divers și complicat, încercând să-l încadreze într-o formă dramatică foarte strictă. Acum să spunem că de la bun început a considerat istoria ca material pentru munca sa. Și cel mai bine reușește atunci când se adâncește în istoria propriului popor și creează „Fru Inger of Estrot”.

În alte piese timpurii ale lui Ibsen, există o anumită lipsă de încredere în construcția intrigii dramatice complexe. Această incertitudine este evidentă și în ce material scenic alege și de unde preia prototipuri literare pentru personajele sale - din operele lui Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger, precum și din saga și povești populare. Dar, până la urmă, aproape toată dramaturgia de atunci exista la acest nivel - un exemplu deosebit de caracteristic a fost „artizanul de teatru” Eugene Scribe.

O lecție pozitivă pe care Ibsen a putut-o desprinde din experiența scenică a lui Scribe a fost că intriga într-o dramă trebuie să fie motivată logic. Cu toate acestea, influența exercitată asupra scriitorului de așa-numita „piesă bine făcută” (piesa bien faite) poate fi periculoasă – în primul rând pentru că efecte pur externe precum omisiunile, confuzia, tot felul de neînțelegeri, coincidențe incredibile și intrigi constante pot distruge nervul principal. acțiune dramatică. Poate fi dificil pentru telespectatori și cititori să-și dea seama cine este cine și ce se întâmplă exact cu fiecare dintre ei.

Influența lui Scribe avea să-l bântuie pe Ibsen mult timp de acum încolo. Poate fi văzut deja în prima dramă Ibsen - de exemplu, dispozitivul întâlnit în mod repetat de a folosi literele ca motiv pentru a începe un conflict. Desigur, această influență ar putea fi chiar utilă în anumite privințe. Scribe, de exemplu, știa exact prin ce mijloace a fost creat efectul de scenă. Dar latura tehnică a piesei trebuie să se supună și să servească pentru binele tematicii. Ibsen nu avea nicio îndoială în acest sens. Într-unul dintre articolele sale din 1857, el scrie că noua dramaturgie franceză, de regulă, creează capodopere ale măiestriei, stăpânește cu măiestrie tehnica, dar „în detrimentul esenței artei” (4: 619). În plus, îi lipsește grav poezia. Dar Ibsen știa exact ce era acea „poezie adevărată” (4: 615).

În dramele intitulate The Feast at Sulhaug (1856) și The Warriors at Helgeland (1858), Ibsen a încercat să se abată de la probleme precum cele abordate de Frau Inger. În aceste piese, acțiunea în unde Mai mult depinde de personajele literare - și numai în partea finală a fiecăreia dintre aceste piese Ibsen contrastează clar alternativele valorile viețiiși repere. Deocamdată, el nu pune viziunea creștină asupra lumii în centrul conflictului, așa cum va face mult mai târziu. Se pare că îi este greu să integreze valorile creștine în situațiile conflictuale ale acestor drame. Aici se mulțumește cu variații pe temele iubirii nefericite, un triunghi amoros, precum și diverse intrigi asociate cu lupta pentru putere.

Ceea ce este cel mai impresionant în aceste două drame și ceea ce pare a fi deosebit de vital în ele este reprezentarea iubirii ca soartă, tragică. destinul feminin- dorul nestins al lui Margit și Jordis pentru iubita lor, pe care au iubit-o în secret în toți anii vieții lor nefericite.

Lumea prin prisma creștinismului

Fără îndoială, creștinismul și-a pus amprenta asupra viziunii asupra lumii, care a fost formată de tânărul scriitor în anii 1850. În ce măsură a fost influențat de ideologia tradițională care domina societatea și cât de mult împărtășea Ibsen însuși valorile creștine, este destul de greu de spus. Este sigur să spunem că în tinerețe a fost puternic impresionat de aspectele dramatice ale doctrinei creștine – din „drama creștină” însăși, ca să spunem așa. A fost impresionat de imaginile luptei eterne dintre bine și rău, dintre providența lui Dumnezeu și mașinațiunile lui Satana, dintre cer și pământ. Era îngrijorat de problema alegerii uneia sau alteia căi pe care o persoană o asociază cu cei doi poli ai ființei. Dar viața religioasă ca atare l-a interesat puțin.

Ibsen a pus întotdeauna omul în centrul universului său și s-a concentrat pe viața lui personală, și nu pe relațiile cu unii. putere mai mare stând deasupra sau în afara ei. Individul este cel care pentru Ibsen este subiectul real al acțiunii, iar soarta lui este descrisă exclusiv în cadrul realității pământești, umane. Dar din moment ce Ibsen folosește adesea simbolismul creștin în acest sens, ni se poate părea că este mai religios decât era în realitate.

Cel mai clar, o serie de aluzii religioase pot fi urmărite în opera sa din anii șaptezeci. El începe să considere creștinismul ca pe un fel de bază pentru menținerea puterii autoritare negative în societate. El observă că activitățile clerului au fost întotdeauna însoțite de impunerea unor valori dominante și de restrângerea libertății individului. Ibsen insistă și pe tema jertfei voluntare pe care o aduc oamenii care au ales calea slujirii bisericii, reflectă asupra poverii dureroase a monahismului și asupra modului de slăbire a influenței teologice asupra judecății morale în raport cu acțiunile umane. Abia în poeziile sale ulterioare, Ibsen revine la unele dintre aspectele dramatice ale doctrinei creștine, poate datorită faptului că în jurul anului 1890 interzicerea folosirii teme religioaseîn creativitatea literară şi teatrală.

Desigur, Ibsen era conștient de marea influență pe care o avea creștinismul asupra minții și sufletelor oamenilor. Drama „Cezarul și galileanul” (1873), pe care o considera principala sa opera, confirmă acest lucru, precum și faptul că el însuși se afla sub stăpânirea „galileanului”. „Lucrarea pe care o public acum”, a scris Ibsen, „va fi principala mea lucrare. Ea tratează lupta dintre cele două forțe ireconciliabile ale vieții lumii, o luptă care se repetă constant în orice moment, iar din cauza acestei universalități a temei, am numit opera mea „drama mondială”” (4: 701, scrisoare către Ludwig Do din 23 februarie 1873).

Ibsen a fost un cititor pasionat al Bibliei. Din nou și din nou, a revenit la povestea Vechiului Testament despre crearea lumii și a omului. În Caesar and the Galilean, Maximus îi spune lui Iulian Apostatul:

„Vedeți, Iulian, când haosul s-a învârtit în golul teribil al lumii și Iehova era singur, în acea zi când, conform vechilor scripturi iudaice, El a separat lumina de întuneric, apa de uscat cu un fluturaș al mâinii Sale, în ziua aceea, marele Dumnezeu creator era la apogeul puterii Sale.

Dar odată cu apariția oamenilor pe pământ au apărut și alte voințe. Și oamenii, animalele și plantele au început să-și creeze propriul soi conform legilor eterne; cursul luminilor în spațiul ceresc este de asemenea înscris cu legi eterne.

Se pocăiește Iehova? Toate tradițiile antice vorbesc despre un creator pocăit.

El însuși a pus legea autoconservării în creația sa. E prea târziu să te pocăiești. Creatul vrea să se conserve și se păstrează.

Dar două regate unilaterale sunt în război unul cu celălalt. Unde este el, unde este acel rege al lumii, acel dual care îi va împăca?

Acestea sunt gândurile pe care Ibsen le-a exprimat pe hârtie în anii 1870, în acest moment cu adevărat critic - un punct de cotitură atât pentru viața spirituală a societății europene, cât și pentru viața proprie a scriitorului. Cu toate acestea, la începutul carierei sale, Ibsen nu contestă faptul că Dumnezeu este atotputernic – cel puțin în sens simbolic. În viziunea tinerească a lui Ibsen nu este loc pentru voința răzvrătită care îndrăznește împotriva Atotputernicului. Mai degrabă, dimpotrivă, el crede că o persoană care s-a răzvrătit împotriva lui Dumnezeu însuși devine o victimă a consecințelor pe care le presupune răzvrătirea sa. Dar mai târziu, Ibsen începe să privească teomahismul într-un mod complet diferit - într-o lumină fără ambiguitate pozitivă. La urma urmei, puterea care influențează societatea devine complet diferită în ochii lui Ibsen: acum este înfățișată ca o instituție socială secularizată și negativă.

În „Comedia dragostei” și „Brand” miturile Vechiului Testament sunt luate ca bază pentru descrierea simbolică a vieții umane și a scopului său cel mai înalt. Căderea, izgonirea din paradis, amăgirea și declinul familiei Adam sunt alegoriile necesare pentru ca Ibsen să creeze imaginea omului modern și a societății în care trăiește.

fir roșu înăuntru munca timpurie Ibsen se opune idealului realității înconjurătoare. Pentru a descrie idealul, el folosește imagini care ilustrează doctrina creștină - la urma urmei, era familiară și apropiată publicului său.

Ibsen trebuia să-și introducă opera în cadrul tradițional creștin, care pe atunci încă domina în mare măsură cultura europeana. El a folosit această tradiție în lucrările sale, deoarece tocmai această tradiție era cea care putea uni intelectual și moral oamenii din acea vreme. În primii ani ai lui carieră creativă el a creat tocmai în cadrul acestei tradiții – chiar dacă era o reflectare simbolică a existenței umane în aspectele ei pur pământești. Pentru Ibsen, cheia a fost întotdeauna problema conținutului moral și etic al individului, și nu a conformității cu dogmele religioase. De aceea putem spune despre „Brand” că este complet și complet piesă de artă, Cu toate că problema principala este religios. Ibsen nu a avut niciodată considerații strict religioase. Nici nu era un adept al filozofiei lui Kierkegaard, așa cum a susținut în mod eronat Georg Brandes.

artă simbolică

Într-o zi din 1865, după ce tocmai a terminat de lucrat la Brand, Ibsen s-a adresat celui mai mare critic al vremii, danezul Clemens Petersen: „Ai scris odată că forma poetică cu conținut simbolic este adevărata mea vocație. M-am gândit adesea la cuvintele tale și așa am primit forma acestei lucrări. Poate că în versuri Ibsen a găsit pentru prima dată pământ sub picioarele sale ca scriitor.

Aici revenim din nou la întrebarea ce semnificație a avut poezia pentru dramaturgul Ibsen. A scris poezia „Pe înălțimi” în 1859 - în acea perioadă a vieții sale, care poate fi numită cea mai dificilă atât în ​​termeni creativi, cât și cotidieni. S-a căsătorit în 1858, fiul Sigurd s-a născut în decembrie 1859. În acel moment, Ibsen lucra din greu la Teatrul Norvegian din Christiania, în timp ce lucra în domeniul dramei.

Într-una din scrisorile din 1870, amintind de acea perioadă dificilă, el numește poemul „Pe înălțimi” cea mai importantă piatră de hotar din opera sa. El corelează această poezie cu propria sa situație de viață și, de asemenea, subliniază legătura directă a acesteia cu Comedia dragostei și apoi cu Brand. În special, el scrie: „Numai când m-am căsătorit, viața mea a devenit mai completă și mai semnificativă. Primul rod al acestei schimbări a fost marea poezie „Pe înălțimi”. Setea de eliberare, care curge ca un fir roșu în această poezie, și-a găsit totuși un deznodământ complet doar în „Comedia iubirii”” (4: 690). Fraza cheie aici este „setea de eliberare”. Se găsește adesea în lucrările sale după căsătoria cu Susanna. Ibsen nu spune direct despre ce fel de eliberare vorbește. Dar se poate presupune cu un grad ridicat de certitudine că implică obligațiile și problemele care cad pe capul și susținătorul unei familii sărace, încercând în același timp să găsească timp și energie pentru a scrie cu drepturi depline.

Ibsen face și o paralelă între The Comedy of Love și Brand. Despre acest lucru citim în alte două scrisori ale sale, ultima dintre care datată 1872: „Prima lucrare [„Comedia dragostei”] ar trebui, de fapt, considerată un precursor al „Brandului”, întrucât în ​​ea am conturat contradicția inerentă condițiilor noastre sociale dintre realitate și cerințele ideale în domeniul iubirii și al căsătoriei. Este interesant că Ibsen revine din nou la tema legăturilor căsătoriei și, la fel ca eroul său Gregers, ține sus steagul „cerințelor ideale”. Se poate vedea cât de clar distinge între „ideal” și „realitate”.

Acesta este un ecou a ceea ce a scris în 1867, în prefața unei noi ediții a Comediei iubirii. Acolo se plânge de „realismul sănătos” comun printre norvegieni, care nu le permite să se ridice deasupra ordinii de lucruri existente. Ei sunt incapabili să facă distincția între ideal și realitate. Tocmai ideile predominante despre dragoste și căsătorie sunt pe care Ibsen le critică în drama sa - și totul numai pentru a atrage blasfemie și reproșuri. În prefață, el scrie, parțial: „Majoritatea lumii noastre de citire și critică îi lipsește disciplina gândirii și pregătirea mentală pentru a-și înțelege propria greșeală” (1:649).

Pentru a descrie ce înseamnă exact „cererile idealului”, Ibsen recurge la forma poetică și simbolică. Se poate observa că doar în poezia „Pe înălțimi” reușește în sfârșit să găsească o formă care să-i îndeplinească intentie artistica. Această poezie – alături de „Terje Vigen”, care a apărut puțin mai târziu – a contribuit foarte probabil la formarea lui Ibsen ca dramaturg. Ambele poezii sunt ca saga, spunând despre soarta a doi oameni diferiți - un țăran și un marinar. Scriitorul își conduce eroii prin tinerețe agitată, pierdere, criză și suferință - spre iluminare și armonie spirituală, pe care le-au primit foarte scump. Toate acestea corespund cursului tensionat al evenimentelor caracteristic dramei. Deosebit de utilă pentru Ibsen ca dramaturg a fost munca de colectare a materialului pentru reprezentarea și structurarea conflictelor dramatice și a luptei dintre diferite viziuni asupra lumii.

În poezia „Pe înălțimi” viața unui țăran se opune vieții unui vânător. Țăranul decide să se retragă în vârful muntelui și să-și petreacă restul zilelor acolo, singur, ceea ce înseamnă pentru el să renunțe de bună voie la iubire și la fericirea familiei. De dragul de a dobândi o nouă viață, de dragul înțelegerii, el trebuie să se elibereze de vechile legături. „Setea de eliberare” pe care o poartă cu el poate fi atât dubioasă, cât și problematică. Poteca Terje Vigen duce la alte înălțimi.

Ambele poezii, publicate de tânărul de treizeci de ani Ibsen și care povestesc despre două complet oameni diferitiși destine, aparțin numărului de lucrări, în centrul cărora se află o persoană. În ambele poeme, tânărul erou face o alegere între moduri de viață care se exclud reciproc: un țăran își părăsește familia pentru partea unui vânător singuratic care trăiește pe vârfurile munților, iar un marinar refuză o viață fără valoare, după ce a pierdut tot ceea ce a trăit - soția și copilul. Unul alege singurătatea în mod voluntar, în timp ce celălalt și-a pierdut pe cei dragi. În aceste poezii se regăsesc începuturile a ceea ce mai târziu, în anii 1860, va deveni piatra de temelie a celor mai mari opere ale lui Ibsen. Vorbim despre „Brand” cu viziunile și vârfurile lui singuratice și „Peer Gynt” cu Solveig-ul său într-o colibă ​​săracă, care a devenit pentru ea și pentru Per singurul palat regal pe care l-au găsit.

Toate aceste poezii – atât cele două anterioare, cât și cele două de mai târziu – ne arată dualul Ibsen. Vocea autorului respiră acum rece, apoi se încălzește de căldură. În grădina lucrării sale, ca și pe mormântul lui Terje Vigen, cresc atât iarba înghețată, cât și florile. Devine evident că Ibsen începe să înțeleagă cât de mare poate fi miza atunci când trebuie să faci alegerea, cât de diferite sunt situațiile de viață și modalitățile de a-ți câștiga „eu”. Și acest lucru se aplică nu numai celorlalți, ci și lui însuși.

Să ne uităm la calea lui Terje Vigen. Ani de zile a visat la libertate ca prizonier, disperat și neputincios, incapabil să-și asume responsabilitatea pentru ceilalți. Și în poezia „Pe înălțimi” observăm un tânăr care se îndepărtează de lumea umană spre vârfurile munților. Poetul Falk din The Comedy of Love (1862) tânjește și el să fie eliberat și, de asemenea, riscând, se grăbește pe culmile singurătății. Spre pierderi, dar, poate, câștiguri. Este deranjant, însă, că această dorință de a merge la munte poartă un anumit element distructiv. Vânătorul este ucigașul. Falk este numit după pasărea de pradă, șoimul. Aici Ibsen arată de ce creatorul are nevoie de o privire „din exterior” – pentru a putea crea. Deprivarea este necesară pentru creativitate. Dacă nu pierzi, atunci nu-l vei găsi. De atunci, această idee a fost auzită constant în lucrările lui Ibsen.

Poezia „Pe înălțimi” ne arată drumul către adâncurile sale lumea creativă. Iar poezia „Terje Vigen” ne amintește fără încetare că și viața în afara artei are valoare. Ambele poezii tratează suferința. Terrier își găsește libertatea de el, iar tânărul țăran este nevoit să trăiască mai departe cu el. Fructul suferinței poate fi arta - dar nu duce viața înainte. Evident, la momentul publicării acestor poezii, Ibsen și-a dat seama în cele din urmă ce anume putea extrage el, ca artist, din experiența sa de viață și din reflecțiile sale asupra dialecticii existenței umane.

Din cartea lui Seneca sau Conștiința Imperiului autorul Grimal Pierre

Anii de formare Am menționat deja că Seneca a fost primul introdus în filozofie, se pare, de către Sotion, a cărui apogeu29, după Sf. Ieronim, a căzut în anul 13 d.Hr. când locuia la Roma. De asemenea, am subliniat deja motivele pentru a sugera că aceasta este o formație CAPITOLUL DOI. ANII ACADEMICI. 1904 - 1914 ANI Lucruri din vremuri de altădată, Tradiții ale antichității adânci ... A.S. Pușkin Turnătoria de fier a inginerilor Markovs. Viața și populația lui. Adevărata școală. Revoluția din 1905 la Tula. Iakov Sergheevici. Prieteni și camarazi, distracție și distracție.

Din cartea Rutgers autor Trincher Gertrude Sebaldovna

Cartea Unu Copilărie, tinerețe, ani de formare (Olanda, India olandeză, China, America, Japonia). 1879-1918 În 1879, în orașul olandez Leiden, s-a născut un al treilea copil în familia lui Jan Rutgers, student la medicină. În cinstea bunicului, pastor doctor în teologie

Din cartea Rusia la turnură istorică: memorii autor Kerenski Alexander Fedorovich

Capitolul 1 Anii de formare Simbirsk este situat în mijlocul Volgăi și a fost principalul oraș din toate punctele de vedere al celei mai înapoiate provincii a Rusiei în timpul domniei lui Alexandru al III-lea. Nici o cale ferată nu a trecut prin teritoriul său. În timpul perioadei de navigație de-a lungul Volgăi,

Din cartea Cadets, midshipmen, cadets. Memorii ale elevilor școlilor militare din secolul al XIX-lea autor Biografii și memorii Echipa de autori --

V. S. Krivenko Din memoriile „Junker years” Primul Pavlovsk scoala Militara. 1871-1873 ... După terminarea unui curs într-unul din gimnaziile militare provinciale, am ajuns la Sankt Petersburg la o școală militară singur, fără tovarăși, care, sub îndrumarea unui educator.

Din cartea lui Ibsen. Drumul artistului de Hemmer Bjorn

Omul lui Ibsen: „Brand” „... „Brand” a fost înțeles greșit, în orice caz – nu în conformitate cu intențiile mele...” (4: 683) „Brand – Eu însumi în cele mai bune momente ale vieții mele...” (4: 691) Aceste două citate preced deja tot ceea ce va fi discutat în acest capitol. Drama despre preotul Brand, poate

Din cartea Artiști în oglinda medicinei autor Neumayr Anton

Per Ibsen sau Per Solveig? Peer Gynt În celebra scenă cu ceapa (act 5), Peer Gynt își pune întrebarea: cine a fost el, de fapt, în această viață? Este foarte deranjat de împrejurarea în care este nevoit să recurgă la introspecție. Fiecare strat de coajă pe care îl dezlipește

Din cartea Salut, Emile Zola! de Lanu Arman

Calea lui Ibsen către realism: Uniunea tineretului În recenzia sa despre Peer Gynt, Bjornson a susținut că această piesă a fost o altă confirmare a unui fapt demult: adevărata vocație a lui Ibsen este o comedie satirică. Mai târziu i-a scris lui Ibsen că l-a recomandat din toată inima

Din cartea Mosin - creatorul puștii rusești autor Așurkov Vadim Nikolaevici

CREȘTEREA LENTĂ A UNUI GENIU La aproximativ paisprezece ani, Goya a fost ucenic în atelierul lui José Lusan, unde a studiat principiile de bază ale desenului făcând copii ale vechilor maeștri. Studiul cu Lusan a îndeplinit cerințele academice de atunci,

Din cartea Rachetei. Viaţă. Soarta autor Aizenberg Yakov Einovici

PARTEA A DOUA FORMAREA ANI O, Doamne! Fii plin de duh - ce este

Din cartea Muzică întruchipată în piatră. Eric Mendelsohn autor Steinberg Alexandru

IV. Organizarea producției unei puști (1891-1897). Ultimii ani ai vieții sale (1897-1902) După ce a creat o pușcă rusească cu trei linii, Mosin a început imediat să-și organizeze producția. Nu a fost doar un designer, ci și un inginer de proces cu o mare educație, pentru mulți

Din cartea Vladimir Putin. Cine este domnul P? autor Muhin Alexey Alekseevici

Lansarea Energiei, lucru la rachete în anul trecut URSS și primii ani ai Ucrainei independente După ce l-au înlăturat pe Sergheev și m-au numit prim-adjunct interimar al directorului absent, autoritățile au plecat. A considerat că a făcut tot posibilul pentru lansare

Din cartea autorului

ANI DE CREȘTERE ȘI FORMARE Când vorbim despre un Maestru care a atins perfecțiunea într-una din ramurile artei, arhitecturii, literaturii, este întotdeauna curios să știm cum a crescut și s-a format talentul său, ce fundal fertil a contribuit la aceasta.Erik Mendelssohn s-a născut în 1887 în

Din cartea autorului

Trăsături caracteristice în diferite stadii de dezvoltare a personalității Din numeroase interviuri, se știe că Vladimir Putin are: Culoarea preferată este albastrul, anotimpul este vara.Aproape întotdeauna se trezește devreme din somn, îi place să facă baie dimineața.

„Opera lui Ibsen este izbitoare în amploarea ei epocală. Originile sale sunt la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în sentimentalism și în mișcarea rebelă de furtună și năvală, iar regretatul Ibsen a fost implicat în curentele care au marcat începutul secolului al XX-lea - spre simbolism și neo-romantism ", scrie V. G. Admoni în cartea sa " Henrik Ibsen: An Essay on Creativity.

Henrik Ibsen s-a născut pe 20 martie 1828 în orașul norvegian Skien, în familia unui om de afaceri. În 1835, tatăl lui Ibsen a dat faliment și familia a părăsit Skien. În 1844, Ibsen a fost nevoit să devină ucenic de farmacist; a rămas în acest loc până în 1850, când a reușit să treacă examenele de bacalaureat și să publice prima sa dramă (Catilina, 1849). În „Nota autobiografică” din 1888, Ibsen a scris: „M-am născut într-o casă care stătea în piața pieței... Această „curte” era chiar vizavi de partea din față a bisericii, cu scara înaltă și turnul clopotniță zvelt. În dreapta bisericii stătea pilotul orașului, iar în stânga primăria cu închisoare și azil de nebuni. A patra latură a pieței era ocupată de un gimnaziu clasic și de o adevărată școală. Astfel, această priveliște a fost primul orizont care s-a prezentat ochilor mei.

Această descriere amintește de Norvegia lui Ibsen. Curtea în care a trăit scriitorul era, parcă, Norvegia în miniatură. Dramaturgul a iubit tara natala„dragoste ciudată”, a poetizat-o, a mitologizat-o. Dar, în același timp, îi disprețuia inerția, esența mic-burgheză, provincialitatea. Din 1864, Ibsen locuiește fie în Italia, fie în Germania (aproape treizeci de ani). În 1858 s-a căsătorit cu fiica parohului, Susanna Do Turesen, iar în 1859 s-a născut singurul lor fiu, Sigurd. Ibsen s-a simțit mereu ca un rătăcitor, nu a vrut să „crească rădăcini”. Și-a luat propria casă abia în 1891, după ce s-a mutat la Christiania (Oslo), unde a locuit Ibsen până la moarte. Ibsen a murit la 23 mai 1906.

Lucrarea lui Ibsen este eterogenă și contradictorie. De-a lungul anilor, a scris dramele în proză The Bogatyr Kurgan (1850), Fru Inger of Estrot (1854), The Feast in Sulhaug (1855), The Warriors in Helgedand (1857), The Struggle for the Throne (1863), the dramatic poem Brand (publicat în 1866), the the Galilean the dramatic the Pearl, the the Galilee and the dramatic the Pearl, the the Galilee and the dramatic the Pear Casa de păpuși”, dramele „Fantome”, „Răța sălbatică”, „Constructorul Solnes”, „Când noi, morții, ne trezim” (1899). După cum puteți vedea, începe cu așa-numitele „povești-legende”, stăpânind puțin materialul folcloric scandinav, dar trece treptat la un gen de dramă mai serios. Iar personajele sale se dezvoltă în paralel cu trecerea la un nou gen. Dacă la început personajele operelor sale au fost eroii folclorului norvegian, legendelor istorice și legendelor creștine, atunci în lucrările ulterioare sunt avocatul Helmer și soția sa Nora, omul de afaceri fără principii Verle, fotograful Hjalmar, constructorul Halvar Solnes.

Deși opera lui Ibsen este mai largă decât stilurile specifice de la începutul secolelor XIX-XX, în principal pentru el însuși este izbitor de întreg, monolog. Ibsen nu credea categoric în progres, crezând că omenirea și instituțiile sale sociale vor fi mereu inerte. Problemele și ciocnirile sociale, cărora publicul și critica contemporană le-au acordat atât de multă atenție dramaturgului, joacă cu adevărat rolul de decor în operele sale - latura exterioară a unui conflict spiritual ascuns.

„Tema principală a lui Ibsen, dacă este prezentată schematic, este o luptă metafizică, și uneori destul de cotidiană concretă a unui fel de căutător de Dumnezeu cu toate „condițiile”, legile și restricțiile bisericești, filozofice, sociale, umane, - spune A. Yu. Zinoviev în carte „ Literatura straina sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Aceasta este o luptă care îți permite să depășești „atracția pământească” și să te supui „atrăgării cerești”, să te cunoști pe tine și credința ta în întregime și, astfel, să te apropii de Dumnezeu nu în cuvinte, ci în fapte. Pe această cale, personajul lui Ibsen trebuie să se sacrifice pe sine și pe alții. În spatele acestui sacrificiu există întotdeauna un mister - privitorul este chemat să ghicească dacă sacrificiul este acceptat de Dumnezeu sau respins. A renunța la căutarea spirituală în limba lui Ibsen înseamnă a renunța la sine, a te îngropa de viu. Între timp, dorința de a insista asupra a ceea ce doar sentimentele și voința dictează duce la moarte, moartea nu numai a personalului, ci și a oamenilor din jurul lor, sacrificați pe parcurs. În consecință, căutătorul adevărului, care „și-a pierdut” și și-a pierdut credința, dar și-a păstrat energia unui impuls spiritual, se poate transforma într-un teomah și într-un geniu al voinței proprii și într-un nebun sfânt și, într-un fel, într-un rebel grotesc care profanează însăși căutarea spirituală.

Monologul lui Ibsen nu se reduce, însă, la monotonie: cele mai dramatice situații îi apar în lumina ironiei (aici Ibsen are o anumită asemănare cu Shakespeare și Goethe).

Cu greu este legitim să reducem originalitatea dramaturgiei lui Ibsen la un set de tehnici, pentru că atunci vom vorbi despre „Ibsenism” (expresia lui Shaw) – cele mai caracteristice trăsături și chiar clișee ale așa-zisei „noi drame”, un concept foarte liber, condiționat.

Termenul de „dramă nouă” este folosit de V. G. Admoni pentru a se referi la munca creativă diversă a acelor dramaturgi și stiluri dramatice întregi care, la începutul secolului al XX-lea, au încercat să reconstruiască radical drama tradițională în Occident. Aici autorul include scriitori precum Ibsen și Strindberg, Zola și Hauptmann, Shaw și Maeterlinck și mulți alții, iar munca celor mai mulți dintre ei este grupată în jurul a două tendințe opuse și, în același timp, adesea care se intersectează: naturalismul și simbolismul. „Dar nu degeaba Ibsen ocupă de obicei primul loc pe această listă. Nu numai pentru că acea serie a pieselor sale, care aparține noii dramaturgie, se deschide neobișnuit de devreme (1877 - „Stâlpii societății”), ci mai ales pentru că această sută din dramaturgia sa în general se deosebește aici”, notează V. G. Admoni în cartea „Henrik Ibsen”.

Dacă alți creatori ai noii drame au căutat cel mai adesea să submineze, să schimbe fundamental formele obișnuite ale dramaturgiei, atunci Ibsen, reconstruind radical aceste forme, rămâne în același timp, practic, în interiorul lor, restabilește chiar parțial strictețea structurii sale, reînvie principiile dramei antice - și totuși creează o cu totul nouă, fără precedent, uneori, dramaturgia europeană, care nu ar fi putut avea loc, probabil, dramaturgia, chiar și dramaturgia. .

Prin urmare, V. G. Admoni scoate în evidență „noua dramă” a lui Ibsen din fluxul general al dramaturgiei din acea epocă și vorbește despre ea ca pe un fenomen complet separat și integral. „Cu toate acestea, această integritate nu exclude dezvoltarea internă, în multe privințe chiar foarte semnificativă”, scrie autorul. El conturează patru etape aici. În primul rând, este creată o serie de patru piese de teatru critice din punct de vedere social, chiar puternic critice din punct de vedere social: Pillars of Society (1877), A Doll's House (1879), Ghosts (1881), Enemy of the People (1882). Apoi sunt două piese de teatru în care problema complexă a relației dintre potențialele interioare ale unei persoane, vocația și cerințele sale etice iese în prim-plan. Acestea sunt The Wild Duck (1883) și Rosmersholm (1886). În ultima piesă se activează din nou problemele socio-politice imediate, dar aici au un sens subordonat. Urmează două piese îndreptate spre o analiză aprofundată a vieții mentale contradictorii complexe a două femei: Femeia din mare (1888) și Hedda Gabler (1890). Cariera lui Ibsen se încheie cu realizarea unei serii din cele patru piese ale lor, în care din nou corelația dintre vocația unei persoane și modalitățile de îndeplinire a acestei vocații și responsabilitatea morală a unei persoane față de ceilalți oameni sunt din nou în prim-plan. Titlurile acestor piese sunt Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Toate piesele noi care vin după seria sa socio-critică, V. G. Admoni numește în mod condiționat termenul „piese de teatru despre sufletul uman”. Pentru că în toate, într-una sau alta refracție, se dezvăluie anumite spații viata mentala a unei persoane, deși sunt întotdeauna fixați într-un anumit mediu social și ghidați de anumite tipare etice. Pentru analiza sa, Ibsen selectează acele zone ale vieții mentale a unei persoane în care această viață este în mod special agravată.

În 1867, Ibsen a creat Peer Gynt. Această dramă reflectă principalele trăsături ale „nouei drame” a lui Ibsen. Lucrarea se remarcă prin amploarea sa uriașă, prin amploarea conceptului. Drama are un caracter filozofic, „universal”, în forma ei existând elemente de convenționalitate și simbolism. Peer Gynt, potrivit lui W. G. Admoni, este cel care deschide o serie de lucrări ale lui Ibsen, în care eroul compromisului și al adaptării se arată în plină creștere (Stensgaard în Youth Union, Bernick în The Pillars of Society, Hjalmar Ekdal în The Wild Duck).

Dar dacă, în conținutul său, caracterul lui Per este caracterul unei persoane obișnuite, tipice, atunci forma de încarnare este caracterizată de o ascuțire profundă aici. Lipsa spinării și slăbiciunea interioară a lui Per, nesemnificația lui sunt date de aproape, golul și golul sufletului său cresc în Ibsen într-o filozofie „gyntiană” specială. Persoana medie societate modernă dat într-o imagine simbolică la scară largă.

Dezvăluirea trăsăturilor caracteristice ale unei persoane în societatea modernă este direct împletită în Ibsen cu identificarea trăsăturilor specifice ale caracterului național norvegian în formele sale cele mai originale și arhaice. Pentru Ibsen însuși, Peer Gynt este în primul rând un purtător al proprietăților tipice generate de viața socială norvegiană îngustă și închisă. Atmosfera de romantism național este extrem de puternică în piesă. Imaginea lui Per, acest „norvegian norvegian” (poemul „Scrisoare cu balon”, 1870), este indisolubil legată de folclorul norvegian, cufundat în plinul vieții tradiționale norvegiene. Rădăcinile lui Per merg adânc în modul arhaic de viață din Norvegia. Dar tot acest element „pământ” este dat în dramă cu semn negativ.

Din cele cinci actiuni Peer Gynt, patru au loc în Norvegia. ele dezvăluie o imagine amplă, foarte distinctă. Unirea a două lumi: lumea reală a țărănimii norvegiene moderne, oarecum arhaică, dar extrem de specifică și distinctă, și lumea folclorică a romantismului național norvegian. Ambele lumi erau obiectele preferate de reprezentare în romantismul norvegian, care le înconjura cu un halou de sublimitate și idilicitate. Ibsen îi tratează fără milă.

Ibsen este la fel de nemiloasă față de motivele folclorice și imaginile bogat reprezentate în piesă. Aceste motive capătă, în primul rând, un sens alegoric - servesc la exagerări parodice și aluzii caustice.

Peer Gynt este adio lui Ibsen de la romantism, de la principala formă de romantism pe care Ibsen a întâlnit-o în Norvegia. Acesta este atât un atac anti-romantic fără milă, cât și cel mai subtil poem romantic. Drama este saturată cu cea mai delicată și delicată aromă a romantismului - poezia profundă a naturii și a iubirii, păstrând o aromă națională specială, unică. Popularitatea enormă a lui „Peer Gynt” se datorează în mare măsură tocmai acestei laturi poetico-emoționale a dramei, care se reflectă în celebra suită muzicală a lui Grieg.

Pentru Ibsen, autorul „Peer Gynt”, cuvintele lui Heine, pe care le-a spus despre sine în legătură cu poemul său „Atta Troll”, sunt într-o oarecare măsură aplicabile: „Am scris-o pentru distracția și plăcerea mea, în maniera capricioasă visătoare a acelei școli romantice în care mi-am petrecut cei mai plăcuti ani de tinerețe...”.

Cu toate diferențele dintre etapele formării „noii drame” a lui Ibsen, Admoni scoate în evidență și trăsături comune. Principalul lucru este că întreaga „nouă dramă” a lui Ibsen este unită, deși cu oarecare ezitare, de aceeași poetică. Această poetică este construită pe baza acelei percepții nouă erăîn istoria lumii, pe care Ibsen a dezvoltat-o ​​la mijlocul anilor '70. Realitatea reală, cotidiană, începe să fie simțită de Ibsen ca esențială și diferențiată, oferind material pentru o artă cu drepturi depline, esențială. De aici rezultă câteva trăsături extrem de importante ale „nouei drame” a lui Ibsen.

În primul rând, Admoni evidențiază cea mai mare autenticitate a realității concrete care este înfățișată în piese. „Toate sunt jucate în Norvegia - și aceasta nu este o coincidență, deoarece doar realitatea norvegiană, așa cum credea Ibsen, îi era complet familiară”, scrie autorul în cartea sa.

Direct legată de aceasta este reabilitarea prozei ca formă de limbaj în care trebuie scrise dramele din viața modernă, dorința de a se apropia de limbajul obișnuit, cotidian, cotidian, subordonându-l în mod clar nevoilor dramatice ale dialogului.

Următoarea trăsătură a artei lui Ibsen este că, rămânând în limitele realității autentice, pe fondul unei vieți concrete atent verificate, creează imagini tipice, indisolubil legate de lumea cotidiană din jurul lor, și în același timp cu adevărat originale, remarcate prin forța și multidimensionalitatea lor. „Nu sunt unidimensionali, ca eroii unei piese de teatru clasice, pentru că sunt întotdeauna individualizați cu accent. Ei nu sunt sublim condiționat, ca eroii romantici, pentru că sunt conectați organic cu realitatea vieții. Dar încă pot fi numiți eroi, pentru că sunt cu adevărat semnificativi, sunt „oameni adevărați” - și domină partea intriga a piesei ”(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

În cele din urmă, conturând cu atenție acea bucată imediată de realitate care servește drept platformă pentru dezvoltarea piesei, Ibsen o opune adesea unei alte lumi - una îndepărtată, doar conturată în discursurile personajelor. Realitatea care se arată direct în noua dramă a lui Ibsen este cel mai adesea o realitate îngustă, fie că este vorba de moșia lui Fra Alving din „Fantome” sau de confortabilul, la prima vedere, cuibul Norei din „Casa unei păpuși” sau de o casă ciudată cu creșe goale pe care Solness și-a construit-o pentru sine. Dar acestei ființe înguste, învechite, se opun în discursurile, amintirile și visele personajelor vreo altă ființă, mai liberă, colorată, liberă, plină de viata reala si activitati. Iar contrastul care se creează aici scoate în evidență și subliniază și mai mult izolarea, limitările vieții pe care o are de trăit majoritatea „noii drame”.

„Pentru contemporani, „noua dramă” a fost nouși pentru că a fost pusă în scenă într-un tip de teatru neobișnuit („scene libere” la Paris, Londra, Berlin), pusă în scenă de regizori inovatori (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), și pentru că s-au discutat teme civice „de actualitate” pe scenă - egalitatea în căsătorie, emanciparea femeilor, nedreptatea socială etc., „scrie cărțile lui XIX „Zineva la începutul lui Yu. secolul al XX-lea.

Ponderea actualității în Ibsen este, fără îndoială, prezentă. Dar în termeni literari, drama lui Ibsen era „nouă” în primul rând în comparație cu piesele distractive „de salon” care dominau scena europeană, bazate pe o acțiune clar construită, moralizare inteligibilă, efecte melodramatice, elemente de „comedie de situație”, familiare publicului clișee familiare (de exemplu, lucrările dramaturgului francez A. Dumas fiul). Se compoziţie Piesele lui Ibsen au respins această tradiție bine stabilită: în loc de complexități ale intrigii care se desfășoară secvenţial în fața spectatorului, Ibsen a oferit analiza psihologica sa întâmplat deja (complotul a fost aruncat). Cu toate acestea, aici, conform lui A. Yu. Zinoviev, Ibsen a fost moștenitorul direct al dramei antice. Se deosebește de predecesorii săi clasici doar prin aceea că publicul lui Sofocle a cunoscut de la bun început răspunsurile la întrebările regelui Oedip. Dezvoltarea temei de către Ibsen a adus rezultate neașteptate, mai mult decât neevidente.

Deci, încă din primul act, spectatorul ibsenian simte inevitabilitatea catastrofei finale, și anume catastrofe, și nu deznodământul tragic în versiunea sa veche, care promitea catarsis. Nu există purificare în Ibsen, sacrificiul a fost făcut, dar nu există nicio speranță pentru o armonie ulterioară. Prin urmare, „noua dramă” este uneori numită „drama catastrofei”, opunând-o astfel tragediei clasice (și shakespeariane) în același timp - melodramei de salon, în care nenorocirile nemotivate ale personajelor aveau drept scop doar să sporească atenția și simpatia publicului. „... În piesele lui Ibsen, o catastrofă, chiar dacă pare forțată și chiar dacă piesa s-a încheiat mai tragic fără ea, nu este niciodată întâmplătoare”, a subliniat Shaw în The Quintessence of Ibsenism.

În ceea ce privește metodele analitice pe care Ibsen le-a folosit în piesele sale, printre ei apologeții și cercetătorii „noii drame” numesc în primul rând „autenticitate psihologică” în reprezentarea personajelor și a acțiunilor lor, în același timp un dialog multistratificat, semantic și emoțional. Personajele lui Ibsen sunt conduse mai mult de „adevărul poeziei”, de logica structurii simbolice a piesei, decât de „adevărul” psihologic sau lumesc.

VG Admoni extinde oarecum ideea metodei creative. „De obicei, analiticismul „noii drame” a lui Ibsen este văzut în faptul că demonstrează mai întâi apariția unei anumite părți din viață, destul de favorabilă, apoi dezvăluie fenomenele amenințătoare, chiar dezastruoase ascunse în ea - există o dezvăluire consecventă a secretelor fatale, care se termină în catastrofe de diferite tipuri. Pe de o parte, analiticismul lui Ibsen a fost văzut ca tradițiile reînviate ale teatrului antic - el a fost comparat mai ales cu Oedip Rex al lui Sofocle. Pe de altă parte, analiticismul a fost văzut ca aplicarea celor mai moderne metode științifice, tehnica analizei, la dramaturgie.

Dar Admoni consideră că termenul „analitic” este insuficient pentru a defini esența structurală a „noii drame” a lui Ibsen. El sugerează un termen mai exact, în opinia sa, „intelectual-analitic”, deoarece ar distinge analiticismul lui Ibsen de alte tipuri de analiticism – în special, de analiticismul tragediei antice sau de analiticismul poveștii polițiste clasice. La urma urmei, deznodământul piesei lui Ibsen în „noua dramă” aduce cu sine nu doar dezvăluirea unor secrete, a unor evenimente importante din viața trecută a personajelor care înainte le erau necunoscute. La Ibsen, în același timp, și adesea chiar în principal, adevăratul deznodământ al piesei constă în înțelegerea intelectuală de către personaje atât a acestor evenimente, cât și a întregii lor vieți. Înțelegerea intelectuală a ceea ce se întâmplă cu personajele este dată nu numai în scenele finale - ele sunt împrăștiate pe tot parcursul piesei, în dialoguri și monologuri.

Cu toate acestea, după ce au experimentat o varietate de emoții, s-au întâlnit față în față cu viața, fiind implicate în conflictul piesei, personajele lui Ibsen, până la finalizarea piesei, sunt capabile să generalizeze tot ceea ce au trăit și esența a ceea ce le înconjoară. „Ei fac alegerea lor, iar acesta se dovedește a fi deznodământul intelectual și analitic al piesei”, spune V. G. Admoni.

De aceea putem spune că eroii lui Ibsen nu sunt „purtătorii de cuvânt” ai ideilor sale. Pentru că ei pronunță doar ceea ce au ajuns ca urmare a experienței lor, ceea ce au dobândit ca urmare a desfășurării acțiunilor piesei. Iar personajele lui Ibsen în sine nu sunt în niciun caz marionete pe care el le controlează la discreția lui.

Într-o conversație cu traducătorul său englez William Archer, Ibsen a remarcat: „Personajele mele mă surprind adesea făcând și spunând lucruri la care nu mă așteptam - da, uneori îmi răstoarnă planul inițial, la naiba! În opera sa, poetul trebuie să asculte...”. Astfel, nu poate fi vorba de schematismul „noii drame” a lui Ibsen. Este creată într-o interacțiune sensibilă între ideea dramaturgului și esența interioară a personajelor create de acesta, dobândind însă treptat, parcă, o existență independentă a personajelor, dobândind deplină realitate pentru autor. Aceasta este garanția vitalității autentice a noilor piese ale lui Ibsen, în ciuda acțiunii dramatice, ascuțite, incitante, în care fiecare detaliu, fiecare reper este semnificativ. Arta strictă a compoziției este sintetizată aici cu naturalețea comportamentului și autenticitatea psihologică a personajelor, chiar dacă sunt neobișnuite și ciudate în natură.

Atitudine pentru metoda creativa iar modul de a scrie lui Ibsen era ambiguu atât din partea scriitorilor și criticilor străini, cât și din partea compatrioților săi. Deci, L. Tolstoi nu l-a favorizat pe scriitorul norvegian: i s-a părut lucrările fie „nebunești”, fie „rezonabile”, iar Ibsen însuși era un scriitor „plictisitor”, un poet „pentru o mulțime cultă” (împreună cu Dante și Shakespeare).

N. Berdyaev, la rândul său, îl considera pe Ibsen un „scriitor filozofic”, întrucât toată opera lui Ibsen „este o căutare a înălțimii divine de către un om care L-a pierdut pe Dumnezeu” („G. Ibsen”, 1928).

„... Fiind chemat să remarci și să arăți - un poet atemporal, tragic -, dintr-o lovitură, ai transformat aceste cele mai subtile neobservate în gesturi cele mai evidente. Atunci te-ai hotărât asupra unei violențe fără egal împotriva artei tale, din ce în ce mai frenetic, din ce în ce mai frenetic, căutând sfere de corespondență exterioară și vizibilă cu ceea ce este deschis doar pentru ochiul interior ... capetele pe care le-ai tras îndreptate, puterea ta puternică a lăsat o trestie flexibilă, munca ta a fost redusă la nimic, - a scris R. M. Rilke despre Ibsen în romanul „Amărăciune în Malghere”19.

James Joyce, exprimând admirația pentru „eroismul interior” al lui Ibsen, a scris: „[Ibsen] a abandonat forma poetică și nu și-a mai înfrumusețat opera în acest mod tradițional. El nu recurge la strălucirea exterioară și la beteală chiar și în momentele de cea mai mare tensiune dramatică ”(articolul lui Joyce a fost publicat în ziarul din Dublin „Fortnightly Review” în 1900).

Răspunsuri entuziaste la munca lui Ibsen sunt scrise de Blok. Și într-o scrisoare de la Paris din 27 aprilie 1908, tânărul Osip Mandelstam i-a scris profesorului său V.V. Gippius că a trecut prin „focul purificator al lui Ibsen” când avea cincisprezece ani.

Cel mai înflăcărat susținător și popularizator al operei lui Ibsen a fost B. Shaw. El a văzut esența pieselor lui Ibsen în negarea tuturor stereotipurilor dramatice, în disponibilitatea de a oferi publicului o problemă interesantă și posibilitatea de a o discuta prin intermediul actorilor (așa-numita „discuție”, la care, potrivit lui Shaw, se reduc dramele lui Ibsen). Cu alte cuvinte, pentru dramaturg englez Piesele lui Ibsen sunt un ansamblu de situații mondene cu consecințe neobișnuite care permit o bună „scuturare” (expresia lui Shaw) a personajelor.

Shaw a dedicat o prelegere operei lui Ibsen la o reuniune a Societății Fabian în 1890, iar în anul următor, dramaturgul a scris un studiu critic, The Quintessence of Ibsenism, care a fost primul studiu în limba engleză al operei dramaturgului norvegian (ale cărui trăsături distinctive au fost acuratețea critică a pieselor, prezența naturii problematice a moralei, respingerea caracterului bourgeois și a moralei tradiționale în ele. forme), precum și un manifest pentru o nouă dramă.

După A. G. Obraztsova, se pot evidenția principalele prevederi ale articolului lui Shaw („Metoda dramatică a lui Bernard Shaw”, 1965).

Scurtă descriere a noii drame. 1 Accentul principal în prezentarea lui Shaw a noii drame s-a bazat pe construcția acțiunii în piese. Conceptul clasic de acțiune, care a fost descris de Hegel, este respins hotărât în ​​noua dramă. Shaw, în maniera sa caracteristică polemică, scrie despre tehnica dramatică „nesperat de depășită” a „piesei bine făcute”, care a devenit învechită în piesele lui Scribe și Sardou, unde există o expunere, bazată pe accidente, a conflictului dintre personaje și a rezolvării sale”. În legătură cu astfel de piese construite canonic, el vorbește despre „prostia numită acțiune” și ironic asupra publicului, care este greu să ajungă să urmărească ceea ce se întâmplă fără să-i sperie cu un dezastru teribil, pentru că „e sete de sânge pentru banii lor”. Modelul „piesei bine făcute”, susține Shaw, s-a dezvoltat atunci când oamenii au început să prefere teatrul luptei, dar „nu atât de mult încât să înțeleagă sau să se bucure de capodopere”. Potrivit acestuia, chiar și la Shakespeare, ororile senzaționale ale ultimelor acte de tragedii sunt accesorii exterioare și semnifică un compromis cu un public nedezvoltat.

Dramei tradiționale care corespunde conceptului hegelian sau, în propriile cuvinte tendențioase polemice ale lui Shaw, „piesa bine făcută”, el a pus în contrast dramatica modernă, bazată nu pe vicisitudinile acțiunii exterioare, ci pe discuțiiîntre personaje, în ultimă instanță - pe conflicte care decurg din ciocnirea diferitelor idealuri. „O piesă fără subiect de dispută... nu mai este citată ca o dramă serioasă”, a argumentat el. „Astăzi, piesele noastre... încep cu o discuție”. Potrivit lui Shaw, dezvăluirea consecventă de către dramaturg a „straturilor vieții” nu se potrivește cu abundența de accidente din piesă și cu prezența unui deznodământ tradițional în ea. „Astăzi, firesc”, a scris el, „este, în primul rând, zilnic... Accidentele în sine nu sunt dramatice; sunt doar anecdotice.” Și chiar mai clar:

„Construcția intrigii și „arta presiunii” sunt... rezultatul sterilității morale și în niciun caz o armă a geniului dramatic”.

„Performanța lui Shaw este un simptom al eșecului noțiunilor convenționale, hegeliene, de dramă”. Lucrarea „Quintesența ibsenismului” convinge de existența a două tipuri de acțiune dramatică: tradițională, „hegeliană”, extern-volitivă – și nouă, „ibseniană”, bazată pe dinamica gândurilor și sentimentelor personajelor.

Conceptul de „ideal” în interpretarea lui B. Shaw. Lucrarea lui B. Shaw „The Quintessence of Ibsenism” arată cât de aproape a fost Shaw de patosul criticii sociale a lui Ibsen și de căutarea sa artistică. Shaw a avut o contribuție semnificativă la acoperirea concepțiilor ideologice și filozofice ale lui Ibsen și la dezvăluirea trăsăturilor inovației sale artistice. S-a opus curentului, împotriva presei burgheze engleze, care îl acuza pe dramaturgul norvegian de toate păcatele de moarte. Autorul cărții The Quintessence of Ibsenism a cerut o abordare obiectivă a creațiilor lui Ibsen, remarcând „miznicia literară” a anti-ibseniștilor – aceștia erau „analfabeti și prea ignoranți în poezia dramatică pentru a se bucura de ceva mai serios decât meniul lor teatral obișnuit”. Shaw a văzut clar incompetența criticilor lui Ibsen, dintre care doar câțiva au învățat să povestească mai mult sau mai puțin corect intriga pieselor pe care le-au văzut. Shaw, nu fără motiv, a remarcat: „Nu este de mirare, așadar, că ei nu și-au format încă o opinie cu privire la cea mai dificilă întrebare - despre concepțiile filozofice ale lui Ibsen, deși nu înțeleg cum se poate judeca corect producțiile pieselor sale, lăsând aceste opinii deoparte.

A. G. Obraztsova notează că autorul Cărții Chintesența ibsenismului, care a abordat cu o măsură exigentă evaluarea descoperirilor artistice ale lui Ibsen, a văzut limpede fragilitatea judecăților nu numai a înverșunaților anti-ibseniști, ci și a celor care se considerau printre admiratorii săi și l-au denaturat și denaturat cu cele mai bune intenții. „Pentru Shaw, care nu era legat de „idealurile de zi cu zi”, nu s-a pus problema corectitudinii etice a pieselor lui Ibsen: el a văzut particularitățile conflictului dramatic din dramaturgia lui Ibsen, a cărui dezvoltare acută a dus nu la o scădere, ci la o creștere a intensității etice, la o revigorare estetică, a gândirii și, în cele din urmă, a eliberarii sentimentului personal și, în cele din urmă, a efectului estetic și a sentimentului personal. cătușele „idealurilor de zi cu zi” 2.

În general, în această secțiune a esteticii lui Shaw, dedicată așa-numitelor „idealuri”, se leagă un nod care strânge toate firele diverselor sale activități de filosof, sociolog, artist și teoretician al artei. Concepția sa despre „ideale”, expusă aproape în întregime în Quintessence of Ibsenism, este un prolog direct atât pentru opera sa artistică, cât și pentru teoria sa despre arte.

Conceptul de „ideal” din lexicul original al lui Shaw a căpătat un conținut care nu era nici pe departe general acceptat. În uzul său, a devenit în esență identic cu conceptul de „fetiș” sau „dogma”, deoarece însemna un sistem de „adevăruri gata făcute” care cer ca acestea să fie acceptate pe baza credinței ca adevăruri ale religiei. Această natură religioasă fetișistă a „idealelor” pe care dramaturgul a „reprodus-o” și le-a subliniat în toate modurile posibile. Nu întâmplător, în prefața următoarei ediții a lui Quintessence of Ibsenism (1913), el a propus înlocuirea cuvântului „ideal” (ideal) cu cuvântul „idol” (idolul) asemănător cu acesta și „în loc de idoli și idolatrie” se citește „idealism și idealism”.

Slujirea acestor „zei”, adică percepția necritică a „crezului” oficial și dorința de a-i asculta pentru Shaw era o formă de „idolatrie”, iar el o vedea pe bună dreptate ca pe un obstacol în calea dezvoltării vieții.

Apariția unor astfel de „culte” Shaw se conectează în mod legitim cu necroza modului de viață existent, care, intrând în conflict cu nevoile vieții și cu cerințele normale ale naturii umane, are nevoie de auto-deificare. Prin urmare, el își dă toate instituțiile ideologice și sociale („Noi... folosim cuvântul „ideal”... pentru a desemna atât masca în sine, cât și instituția pe care o maschează”) pentru niște valori morale și religioase eterne și durabile, a căror respingere este văzută ca o încălcare a fundamentelor moralității.

Astfel apare acea stare de sclavie spirituală, în care, conform ideilor lui Shaw, omul modern. Lumea lui interioară este preluată de „ficțiuni” morale și ideologice – un sistem învechit de reguli de viață care se pretinde a fi inviolabil și etern. Păstrată cu forța, protejată, plantată, ridicată la rangul de simbol oficial al credinței, ea a dobândit putere magică asupra destinelor umane. Minciuna, transformată într-un „ideal”, „un altar”, a devenit o forță despotică teribilă și a cerut sacrificii umane. „Idealurile noastre, ca zeii din vechime, necesită sacrificii sângeroase”, scrie Shaw în The Quintessence of Ibsenism.

În viziunea lui Shaw, „idealurile” burgheze împiedică creșterea morală a individului și distorsionează lumea interioară a omului. Oamenii își acoperă supunerea sclavă față de tradiție, frica de viață, lașitatea și egoismul lor cu masca unui „ideal”. „Idealurile” privează o persoană de cel mai sacru drept - dreptul la gândire liberă.

„Idealul” (sau dogma) pentru Shaw este o „distribuție” din întreaga civilizație burgheză. Dramaturgul era în dușmănie cu idealurile lumii posesive, nu numai pentru că falsificau realitatea, ci și pentru că canonizau și consacră o stare de fapt în care o persoană se transforma dintr-un „scop” într-un „mijloc”. Între timp, „a trata o persoană ca și cum ar fi un mijloc, și nu un scop în sine, înseamnă a-i refuza dreptul la viață”.

Întreaga viață spirituală a societății moderne, în viziunea lui Shaw, a fost un război continuu între „viață” și „ficțiuni” morți, despotice, exigente, auto-drepte. Acesta a fost conflictul care, după ce a primit o dezvoltare estetică în lucrările teoretice ale lui Shaw, a devenit ulterior baza dramaturgiei sale 3 .

Personalitatea lui Ibsen în opera lui B. Shaw. 4„Aducându-i un omagiu lui Ibsen, Shaw și-a permis atacuri destul de agresive asupra lui Shakespeare. Cel mai probabil, acest lucru nu s-a datorat respingerii filozofiei și ideilor marelui clasic, ci din cauza conservatorismului în punerea în scenă a pieselor sale”, scrie Obraztsova. Shaw îl cunoștea și îl iubea foarte bine pe Shakespeare, dar nu suporta distorsiunea gândurilor și textelor sale și, prin urmare, argumenta: „Shakespeare pentru mine este unul dintre turnurile Bastiliei și trebuie să cadă”. Oricât de paradoxală ar părea această afirmație, dar pentru dramaturg a fost o parte integrantă a unei viziuni asupra lumii bazată pe „negarea tuturor formulelor”.

În general, Shaw a contrastat întotdeauna Shakespeare și Ibsen. Și nu este că Shaw ar fi vrut „să salveze Anglia de secole de subordonare sclavă față de Shakespeare”. Motivul a fost că Shaw și Ibsen erau foarte apropiați ca spirit și gusturile lor dramatice. Ca iconoclast militant, Shaw a simțit și impulsul iconoclast al gândirii lui Ibsen și a conceptelor morale care depășesc conceptele obișnuite ale vieții.

Această exigență morală a lui Ibsen a făcut din el, potrivit lui Shaw, antipodul lui Shakespeare, scriitorul, ale cărui criterii morale nu depășeau morala tradițională stabilită.

Fără îndoială, imaginea lui Ibsen, creată de Shaw în „The Quintessence of Ibsenism” și într-o serie de lucrări ulterioare, nu corespunde în niciun caz imaginii reale a marelui norvegian. Și totuși, în raport cu Ibsen, rolul său nu a fost doar pozitiv, ci într-o oarecare măsură chiar eroic, având în vedere timpul în care a trăit Shaw.

În Anglia burgheză de la sfârșitul secolului al XIX-lea, dramele lui Ibsen erau percepute ca declarații de imoralitate. Și deși, fără îndoială, abordarea lui Shaw față de opera lui Ibsen a suferit de o oarecare îngustime, Shaw a fost cel care a înțeles conținutul social și adevărul operei dramaturgului norvegian: imoralitatea lui Ibsen înseamnă de fapt imoralitatea acelei societăți în care nu există moralitate adevărată, ci doar „mască” ei.

Patosul „antidogmatismului” și „iconoclasmului”, asupra căruia insistă Shaw, este cu adevărat caracteristic lui Ibsen, în plus, el constituie cu adevărat, dacă nu întreaga „Chintesență a ibsenismului”, atunci o parte semnificativă a acestuia. Ideea credințelor morale, ideologice și religioase fictive „iluzorii” ale lumii burgheze, care a avut o influență decisivă asupra operei lui Shaw însuși, a primit într-adevăr o viață dramatică în teatrul Ibsen. Ibsen a fost primul care a arătat lumea modernă ca un tărâm al „fantome”, în care nu există moralitate reală, nici religie reală, ci doar fantomele tuturor acestor lucruri. Shaw a subliniat această linie cea mai importantă a ibsenismului cu o mare claritate și consecvență și a fost dezvoltată în continuare în propria sa lucrare. În operele dramaturgului norvegian, Shaw a găsit acea ură față de minciună și înșelăciune, acea putere nemiloasă a gândirii critice, care determină locul lui Ibsen în istoria artei europene.

A. G. Obraztsova crede că Shaw, abordându-l pe Ibsen cu criteriul său unilateral, „l-a lipsit de dramatismul profunzimii lor psihologice”. El a anulat sensul tragic al luptei împotriva „fantomelor” purtate de eroii lui Ibsen. El a înțeles natura „idealurilor” lor în felul său: în interpretarea sa s-au dovedit a fi un sistem de instituții artificiale impuse individului din exterior. Între timp, drama spirituală a personajelor lui Ibsen este mult mai profundă și mai insolubilă. „Idealismul” lor este o formă a vieții lor interioare; implică o complexitate extraordinară nu numai cu lumea exterioară, ci și cu ei înșiși. Dus de sarcina sa „iconoclastă”, Shaw nu a vrut să vadă că idealurile eroilor lui Ibsen sunt ceva nemăsurat mai mult decât un set de adevăruri dărăpănate aflate de ei din cuvintele altora. La urma urmei, aspirațiile „ideale” ale tuturor acestor oameni obosiți de minciuni nu sunt altceva decât dor de adevăr. În efortul de a-și elibera eroii de puterea „fantome”, Ibsen nu le-a oferit un program de viață clar și definit și, prin urmare, a pus sub semnul întrebării însăși posibilitatea transformării lor interne. Ruptura lor de lumea înconjurătoare a minciunii este, în esență, o plecare către „nicăieri”, nu numai pentru că tărâmul minciunii se extinde peste tot în jurul lor, ci și pentru că una dintre zonele sale este lumea lor interioară. Acesta este ceea ce l-a ocolit pe Shaw. În reflectarea dramelor lui Ibsen, în esență, acestea s-au transformat în comedii, extrem de asemănătoare cu ale lui. Ca urmare a acestei lecturi, toate piesele lui Ibsen au devenit versiuni diferite ale aceleiași povești comice - povestea unui om lipsit de simțul realității ca lipsă de înțelegere sobră a realității.

O astfel de percepție a imaginilor lui Ibsen pentru Shaw era naturală în felul ei. Dezacordurile lui cu Ibsen s-au datorat în cele din urmă gradului de certitudine în programul lor de viață. Claritatea și intenția cerințelor pe care Shaw le-a făcut față de viață l-au împiedicat să înțeleagă semnificația tragică a „căutării adevărului” a lui Ibsen. El credea că adevărul a fost deja găsit și rămâne doar să-l înțelegi, ceea ce necesită un singur lucru - bunul simț.

Astfel, tratatul lui Bernard Shaw „The Quintessence of Ibsenism” este o lucrare critică destul de multifațetă, care dezvăluie nu numai esența concepțiilor lui Bernard Shaw asupra stării contemporane a teatrului și a dramei europene în general, ci și, folosind exemplul lui Ibsen, arătând apariția unei noi drame care este diferită de tradiție. Iată noi eroi, noi conflicte, noi acțiuni, o nouă înțelegere a esenței rezolvării contradicțiilor cu realitatea.

Reprezentanții criticii literare ruse au abordat studiul operei lui Ibsen în moduri diferite. Așadar, G. N. Khrapovitskaya în cartea „Ibsen and the Western European Drama of His Time” (1979) corelează opera lui Ibsen cu opera unui număr de tineri contemporani remarcabili din literatura occidentală la începutul secolului al XX-lea - de exemplu, M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Shaw. T.K. Shakh-Azizova urmează aceeași cale în cartea sa Cehov și Drama Europei de Vest a timpului său (1966). În special, ea menționează numele lui Ibsen și Strindberg, Zola și Hauptmann, Shaw și Maeterlinck - scriitori care la începutul secolului al XX-lea au încercat să reconstruiască drama tradițională în Occident. „Mai mult, munca celor mai mulți dintre ei este grupată în jurul a două direcții opuse și, în același timp, adesea intersectate: naturalism și simbolism”, scrie autorul. „Dar Ibsen este de obicei pe primul loc pe această listă pentru un motiv.” V. G. Admoni în cartea „Henrik Ibsen” oferă o privire de ansamblu completă asupra operei dramaturgului, dă o evaluare înaltă lucrărilor sale: „Nu există niciun alt dramaturg în Occident care să întruchipeze secolul al XIX-lea în mișcarea sa într-o asemenea măsură, să fie un martor atât de demn de încredere al acestui timp ca Ibsen. Și, în același timp, nu există un singur dramaturg în Occident care să fi făcut atât de multe în secolul al XIX-lea pentru reînnoirea structurală și aprofundarea dramei, pentru complicarea poeticii ei, pentru dezvoltarea limbajului ei. Criticul literar rus arată relația dintre literatura secolului al XIX-lea și opera lui Ibsen, urmărește legătura cu literatura secolului al XX-lea. „Dramaturgia lui Ibsen a ocupat o poziție atât de centrală în literatura timpului său, influența ei s-a răspândit atât de mult”, scrie Admoni. E. A. Leonova, având în vedere particularitățile procesului literar din țările scandinave, îi numește pe norvegianul Henrik Ibsen și pe suedezul August Strinberg „marii reformatori ai teatrului scandinav, cei mai mari reprezentanți ai „noii drame” europene, remarcă un rol semnificativ în modelarea viziunilor estetice ale artiștilor scandinavi ai literaturii ruse, (M. Tourgenesky, L. Tourgenesky, L. Gorilsky). Autorul notează că „în piesele lui Ibsen din anii 70 - 80. tendinţele romantice sunt depăşite, principiul satiric este intensificat. Inovația dramaturgului se regăsește și în poetica pieselor. Principalele sale caracteristici sunt psihologismul profund, saturația cu simboluri, subtexte și laitmotive realiste. A. G. Obraztsova în cartea „The Dramatic Method of Bernard Shaw” (1965) a relevat conceptele de bază ale tratatului lui Shaw „The Quintessence of Ibsenism”, despre care am discutat mai sus; a dezvăluit principalele legături dintre Ibsen și Shaw. „De asemenea, prin faimoasa figură a dramaturgului norvegian, se dezvăluie însuși Bernard Shaw. Ibsen l-a ajutat pe Shaw să se regăsească ca artist, deși Shaw, cu simplitatea și abordarea sa unilaterală, nu a reușit niciodată să simtă pe deplin forța impactului dramei lui Ibsen.

Interesul pentru opera lui Ibsen este legat nu numai de tendința artei de a se îndrepta către o formă mai riguroasă. Toate problemele dramaturgiei lui Ibsen sunt esențiale aici: atât capacitatea lui Ibsen de a vedea complexitatea sufletului uman, cât și darul său de a recunoaște simptomele tulburătoare din spatele aspectului prosper al vieții sociale, cât și dorința neclintită de purificare, de înnobilare a spiritului uman, de depășire a mulțumirii de sine a omului. În fine, simpatia lui Ibsen pentru o personalitate umană puternică, integrală, urmând vocația acesteia, joacă un rol semnificativ – dar cu cea mai strictă condiție ca dezvoltarea acestei personalități să nu fie dezastruoasă pentru viața și fericirea altor oameni.

Teatrul lui Ibsen de la începutul mileniului al treilea este din nou relevant - în mare parte pentru că dramaturgia lui trăiește pe o luptă sinceră intensă care se joacă în sufletul unui artist uman - lupta pe care Ibsen însuși a spus-o cel mai bine în celebrul său Quatrain:

A trăi înseamnă din nou totul

Cu trolii în inima luptei.

A crea este o judecată dură,

Judecata de sine.