Compoziţie

Piesa lui G. Ibsen „Nora” („Casa unei păpuși”) a stârnit controverse aprinse în societate, în unele locuri din sufragerie au postat chiar și un anunț: „Vă rog să nu vorbiți despre\\”Casa păpușilor\\””. De fapt, noua dramă a început cu cuvintele personajului principal Ibsen, care i-a spus soțului ei Gelmer: „Avem despre ce să vorbim”. Ibsen a creat un fel de gen de joc-discuție, în care principalul lucru pentru personaje nu este să obțină succesul în viață, ci să caute dovezi adevărate ale adevărului în dialog. Jocul-dezbatere a stârnit discuții și în viață.

Cert este că, chiar și cu emanciparea de astăzi a unei femei, comportamentul Norei - plecarea ei de copii - nu poate fi considerat o normă, iar pe vremea lui Ibsen a jignit moralitatea publică.

Rolul Norei este un mare test pentru orice actriță. Dintre celebrele actrițe, Nora a fost interpretată de italianca Eleonora Duse și rusoaica Vera Komissarzhevskaya. Primul a scurtat textul piesei, în timp ce al doilea a jucat complet conform lui Ibsen.

S-a presupus că în operă de artă, și în dramă, există o logică proprie a dezvoltării personajului, care determină acțiunile eroilor, adică nimic neașteptat, conform acestui concept, nu poate fi în viața unui erou. Nora este o mamă iubitoare și, conform logicii raționamentului normal, o ceartă cu soțul ei nu poate fi motivul pentru care și-a lăsat copiii. Cum ar putea această „pasăre”, „veveriță” să decidă asupra unui astfel de act și să-și apere atât de încăpățânat punctul de vedere?

Ibsen nu a urmat calea rezoluției standard a evenimentelor. A fost un inovator în domeniul dramei, așa că inadecvarea psihologică a personajelor a devenit simbolul său al inadecvării relațiilor sociale. Ibsen a creat o piesă analitică, nu o piesă de zi cu zi din punct de vedere psihologic, iar asta era nou. Ibsen a arătat cum o persoană, în ciuda tuturor, în ciuda certitudinii psihologice, îndrăznește să fie el însuși.

„Trebuie să aflu singur cine are dreptate – societatea sau eu”, îi anunță Nora soțului ei. - Nu mă mai mulțumesc cu ceea ce spune majoritatea și ce scrie în cărți. Eu însumi trebuie să mă gândesc la toate aceste lucruri și să încerc să le înțeleg.”

După ce a creat o piesă nouă în dispoziție (analitică), Ibsen „nu a descărcat-o” din detaliile cotidiene. Astfel, piesa începe cu un brad pe care Nora l-a cumpărat și l-a adus acasă în Sfânta Ajun. Crăciunul pentru catolici și protestanți este principala sărbătoare a anului, este personificarea confortului și căldurii familiei. Pe lângă bradul de Crăciun, dramaturgul oferă multe alte detalii cotidiene. Acesta este costumul napolitan al Norei, în care va dansa la petrecerea unei vecine, apoi în același costum va începe o conversație decisivă cu Gelmer. Aceasta este cutia poștală, unde există o scrisoare revelatoare de la cămătar, cartea de vizită a lui Rank cu semnul morții sale iminente. Plecând de la Gelmer, Nora vrea să ia cu ea doar acele lucruri pe care le-a adus de acasă când s-a căsătorit. Este „eliberată” de lucrurile „casei de păpuși”, de tot ce i se pare nesincer, străin. În multe detalii, Ibsen a căutat să arate „împrăștierea” vieții din casa lui Helmer. În același timp, aceste detalii ale subtextului ajută cititorul și privitorul să înțeleagă esența a ceea ce s-a întâmplat.În discursul său la sărbătorirea sa în Uniunea Femeilor din Norvegia în 1898, scriitorul a spus: „Mulțumesc pentru toast, dar Trebuie să resping onoarea de a contribui în mod conștient la mișcarea femeilor. Nici măcar nu am înțeles esența. Iar cauza pentru care se luptă femeile mi se pare universală...”

Cele mai îndrăznețe pe vremea lui Ibsen au fost considerate declarațiile și acțiunile Norei la finalul piesei, când Gelmer, speriat că soția lui ar putea părăsi familia, îi amintește de îndatoririle pe care le are față de soț și copii. Nora replică: „Am alte îndatoriri și aceiași sfinți. Datorii față de mine.” Gelmer recurge la ultimul argument: „În primul rând, ești femeie și mamă. Acesta este cel mai important lucru.” Nora răspunde (în acest moment au fost aplauze): „Nu mai cred în asta. Cred că în primul rând sunt o ființă umană la fel ca tine... sau cel puțin ar trebui să am grijă să devin om.”

Devenită steagul feminismului la începutul secolelor XIX-XX, piesa lui Ibsen o sută de ani mai târziu nu trezește interes acolo unde cândva a primit aplauze fulgerătoare, adică în Norvegia, în Rusia și, evident, în alte țări. Întrebare firească: de ce? Au dispărut toate problemele care au făcut-o pe Nora să se comporte așa cum a făcut-o? Poate că acest lucru se datorează faptului că Nora se ocupă de un caz special al luptei pentru eliberarea individului? Cu toate acestea, „Casa unei păpuși” este o piesă care arată discrepanța dintre o viață prosperă în exterior și necazul ei interior. Poate că problema eliberării omului în începutul XXI secolului în aspectul în care este pusă în scenă în piesa lui Ibsen, pare exagerat, spun ei, „o doamnă e furioasă cu grăsimea”, la noi. viata grea nu inainte.

Există o altă problemă importantă în piesă, în afară de atenția asupra soartei personajului principal. Potrivit lui F. M. Dostoievski, transformarea umanității în păpuși necugetate și senine, supuse păpușilor (cum era în piesa: Gelmer - Nora), este un pericol teribil. Pe scara civilizației, „jucatul cu păpușile” duce la crearea unor regimuri totalitare și la moartea unor națiuni întregi. Dar Ibsen, desigur, nu poate avea aceste concluzii. Pentru el, familia este societatea, amprenta ei. Și nu poți decât să fii de acord cu asta.

Dramele lui Ibsen, care au făcut înconjurul tuturor teatrelor lumii, au avut o influență puternică asupra dramei mondiale. Interesul artistului pentru viata mentala eroii și critica lor față de realitatea socială devin legile dramei avansate la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea.

Păcat că astăzi aproape că nu există piese de teatru de G. Ibsen în repertoriul teatrelor noastre. Doar ocazional se poate auzi muzica lui Edvard Grieg pentru o altă lucrare Ibsen - drama „Peer Gynt”, care este asociată cu arta Folk, cu lumea basmelor. Imaginea fermecătoare a lui Solveig, profundă sens filozofic dramele au atras atenția tuturor iubitorilor de frumos asupra lui Peer Gynt.

B. Shaw – fondatorul „societății fabiane” – aștepta înlocuirea capitalismului cu socialism. A început ca critic de teatru. Începutul activității literare este legat de teatrul independent al lui J. Gray, care a introdus spectatorul în piesele moderne (apoi au fost piesele lui Shakespeare în toate teatrele și piese de zi cu zi „bine făcute”; Gray a pus în scenă Ibsen, Cehov, B. Show. ). În 1925 a primit Premiul Nobel pentru literatură.

B. pretinde Shaw tip nou drama este intelectuală. Locul principal nu este intriga, ci discuția. El și-a reflectat părerile în lucrarea „Quintesența ibsenismului”, declarându-se un adept al lui Ibsen. El a stabilit sarcina de a reforma societatea, de aici sunetul social, public al piesei.

Datoria principală a dramaturgului este să răspundă prezentului. Problema familiei și egalității femeilor.

Eroul lui Shaw este un bărbat care privește viața în mod realist. Opoziția dintre realist și idealist - cele mai bune piese ale lui Ibsen sunt construite pe această opoziție. Idealistul își îmbracă o mască pentru a nu înfrunta realitatea, realistul privește realitatea în față.

Noua morală se bazează pe nevoile umane. Spectacolul sfidează normele estetice. Chintesența constă în negarea tuturor normelor.

Spectacolul se luptă cu Shakespeare: „Ibsen satisface o nevoie nesatisfăcută de Shakespeare”. Tema shakespeariană persistă prin controverse (o serie de eseuri: „Reproașurile bardului”, „Shakespeare pentru totdeauna”, „Is Shakespeare the Best?”) Spectacolul se ridică împotriva cultului lui Shakespeare, imitându-l; tehnica lui este considerată învechită. Rezultatul controversei cu Shakespeare este „Sheks vs. Shev”.

Discuție dramatică. Nu eroi, ci idei. Fiecare personaj este un purtător al tezei. Conflictul extern face loc celui intern. Un rol deosebit îl joacă dialogul – dinamic, ascuțit, problematic, depășește acțiunea. (Ibsen este considerat creatorul „dramei ideilor”) filosofice.

Spectacolul nu vede sarcina de a da plăcere, el vrea să atragă în discuție, să activeze cititorul. (În aceasta el este apropiat de Ibsen, a cărui sarcină este să facă din spectator un coautor al piesei; ciocnirea ideilor ar trebui să se manifeste prin ciocnirea intereselor reale ale oamenilor).

Descoperirea lui Shaw: prezența unui paradox în piese. 2 tipuri de paradox: 1) se opune punctului de vedere acceptat; 2) contradicție internă (Shaw are adesea tipul 1). Sarcina lui Shaw este de a curăța mintea cititorului de stereotipuri cu ajutorul paradoxurilor. Prostii (prostii). Paradoxul lui Shaw este întotdeauna direcționat social. paradoxitatea nu este doar prin dialog, ci și prin comportamentul personajelor.

Remarci ample, fiecare dintre ele importante (aproape de un text în proză). Piesele lui Shaw sunt inovatoare nu numai în conținut, ci și în conținut (o nouă abordare a dramaturgiei). În multe piese, personajul feminin este în centrul narațiunii ( teorie filozofică forta vietii).

Inovația lui Shaw: remarci ample, fără listă actori, imagini feminineîn prim plan, un erou extra-complot (epopeea pătrunde în drama).

La fel ca Ibsen, Shaw a folosit scena pentru a-și promova opiniile sociale și morale, umplându-și piesele cu discuții ascuțite și tensionate. Totuși, el nu numai că, la fel ca Ibsen, a ridicat întrebări, ci a încercat să le răspundă și să le răspundă ca un scriitor plin de optimism istoric.

Ibsen a descris viața în principal în culori sumbre și tragice. Spectacolul este batjocoritor chiar și unde vorbim despre ceva destul de serios. Are o atitudine negativă față de tragedie și se opune doctrinei catharsisului. Potrivit lui Shaw, o persoană nu ar trebui să suporte suferința, privându-l de „capacitatea de a descoperi esența vieții, de a trezi gânduri, de a educa sentimentele”. Spectacolul are în mare atenție comedia, numind-o „cea mai rafinată formă de artă”. În opera lui Ibsen, potrivit lui Shaw, se transformă în tragicomedie, „într-un gen chiar mai înalt decât comedia”.

Toți eroii lui Ibsen „aparțin comediei, nu sunt fără speranță, pentru că, arătându-le, el critică construcțiile false ale intelectului, iar tot ceea ce privește intelectul poate fi vindecat dacă omul învață să gândească mai bine”. Comedia, potrivit lui Shaw, negând suferința, educă spectatorul într-o atitudine rezonabilă și sobră față de lumea din jurul lui.

La fel ca Ibsen, Shaw se străduiește în mod constant să găsească cele mai eficiente modalități și mijloace de reprezentare. Într-un stadiu incipient, el este destul de mulțumit de „imaginea vieții în formele vieții însăși”. Mai târziu, ajunge la concluzia că acest principiu „ascunde” conținutul discuției filozofice și se referă la forme de artă convenționale generalizate, după Shaw, cele mai potrivite pentru drama intelectuală. De aceea, în dramaturgia lui Shaw sunt atât de bine reprezentate cele mai diverse forme de artă dramatică, de la piese socio-critice și socio-filosofice până la farse și „extravagante politice” - genul piesei amuzant-fantastice de la sfârșitul secolului al XVIII-lea încât el reînviat. -începutul XIX V.

Capitolul XVI.

BERNARD SHOW: „TEATRUL INTELIGENT”

Primii douăzeci de ani: de la Dublin la Londra. - Critic de spectacol: în lupta pentru un nou teatru. —« Piese neplăcute: Casa văduvei,« Profesia doamnei Warren - La sfârșitul secolului: Piese de teatru plăcute și« Trei piese de teatru pentru puritani. - La începutul secolului: teme noi, eroi noi. - „Pygmalion”: Galatea în lumea modernă. - În primul rând Razboi mondial: „O casă în care inimile se rupe”. — Între cele două războaie mondiale: defunctul Shaw. — Metoda dramatică a lui Shaw: muzica paradoxurilor.

Felul meu de a glumi este să spun adevărul.

George Bernard Shaw a fost mai mult decât un mare scriitor, un dramaturg inovator devenit clasic. la scară globală. Vrăjiturile și paradoxurile sale au fost împrăștiate în toată lumea. Faima lui era atât de tare încât i se spunea pur și simplu G.B.S.; a fost auzit de cei care nu-i văzuseră şi nici nu citiseră niciodată piesele lui. Asemenea ilustrilor săi compatrioți W. Churchill, B. Russell, G. Wells, a fost un mare englez, a cărui prezență în viața sa a fost simțită cu mândrie patriotică de mai multe generații.

Primii douăzeci de ani: de la Dublin la Londra

„Mephistopheles irlandez cu barbă roșie” – așa numit Bernard Shaw de către biograful său E. Hughes. Cuvântul „irlandez” este foarte semnificativ aici. Bernard Shaw a fost profund legat de patria sa, i-a dedicat piesa John Bull's Other Island (1904). Până în 1922, Irlanda a rămas de fapt o colonie britanică. „Green Island” a dat o mulțime de scriitori satirici, înzestrați cu viziune critică ascuțită, ireconciliabile cu ipocrizia și falsitatea: D. Swift, R. Sheridan, O. Wilde și, bineînțeles, B. Shaw. Și mai târziu – marele James Joyce, autorul „Ulysses”, și doi laureați ai Premiului Nobel – poetul W. Yeats și dramaturgul S. Beckett, unul dintre fondatorii „dramei absurdului”.

Dublin: începutul călătoriei. George Bernard Shaw (George Bernard Shaw. 1S56-1950), născut la Dublin, a aparținut acelei categorii deloc restrânse de scriitori care și-au câștigat recunoașterea, trecând prin spini în anii tineri și trăind loviturile destinului. Deși strămoșii dramaturgului aparțineau unei familii nobiliare, tatăl său era un vânzător modest și, de fapt, un ratat, ceea ce i-a afectat caracterul și i-a determinat dependența de vin. Fiul său l-a văzut rar sobru. Mama, luptandu-se fara succes cu dependenta sotului ei, a fost nevoita sa intretina familia. Ea s-a gandit! muzica, a cântat, a dirijat corul. Printre numeroasele talente ale viitorului dramaturg se numără muzicalitatea moștenită de la mama sa. Tatăl și-a învățat fiul să răspundă cu batjocură sau cu ironie la necazurile vieții.

Situația în familie nu a fost ușoară, copiii au fost lăsați în voia lor. Mai târziu, când se apropia de 90 de ani, Shaw și-a amintit; „Nu am fost fericit în Dublin și când fantomele se ridică din trecut, vreau să le alung înapoi cu un poker”. Copilăria a fost „îngrozitoare”, „lipsă de iubire”.

Anii copilăriei lui Shaw au coincis cu ascensiunea luptei de eliberare în Irlanda. În 1858 a luat naștere „Frăția Revoluționară Irlandeză”; uneori membrii săi erau numiți „fenieni”. În 1867, la Dublin a izbucnit o răscoală, care a fost înăbușită fără milă. Shaw s-a numit un tânăr fenian.

Bernard Shaw a fost, de fapt, autodidact. A început să citească la vârsta de 4-5 ani și a stăpânit destul de repede toți clasicii englezi, în special Shakespeare și Dickens, precum și operele literaturii mondiale. La vârsta de 11 ani, a fost trimis la o școală protestantă, unde, potrivit lui, era penultimul sau ultimul elev. La mai puțin de un an mai târziu, s-a mutat la Școala Engleză de Știință și Comerț, de la care a absolvit la vârsta de 15 ani: Școala B, Shaw considerată cea mai nereușită etapă a biografiei sale. După absolvire, Shaw a lucrat pentru o agenție imobiliară. Printre îndatoririle sale se număra și colectarea chiriei de la locuitorii celor mai sărace cartiere ale capitalei irlandeze. Dar, desigur, îndatoririle birocratice nu puteau fi luate în serios de el. Interesele spirituale, intelectuale au prevalat deja asupra lui. Citea cu voracitate, era pasionat de politică.

În 1876, un eveniment fatidic a avut loc în viața lui Shaw: a demisionat din agenție și. a părăsit Irlanda și s-a mutat la Londra. „Munca vieții mele a fost imposibil de realizat la Dublin, pe baza experienței mele irlandeze”. a explicat mai târziu.

Primii ani la Londra.În capitală, Shaw s-a angajat la o companie de telefonie, dar câștigurile sale erau atât de mici încât a demisionat curând. Shaw a vorbit despre asta cu ironie: „Epopeea telefonică s-a încheiat în 1879 și, în același an, am început cu ceea ce a început orice aventurier literar atunci și mulți încep până astăzi. Am scris un roman”.

Romanul s-a numit O legătură nerezonabilă (1880), urmat de încă două: Iubirea unui artist (1S8S) și Profesia lui Cashel Byron (1S83). Acesta din urmă era dedicat sportului profesionist, boxului. Shaw a considerat sporturi precum boxul, golful și fotbalul ca fiind nerezonabile, indicând doar că umanitatea se degrada inexorabil.

Romanele trimise la edituri au fost respinse.Shaw nu avea nume sau suport; a primit peste 60 de respingeri. Mai târziu, romanele sale au început să fie publicate de ziare socialiste cu tiraj redus, fără drepturi de autor.

În acel moment, Shaw era în sărăcie, trăind din slujbe ciudate. Uneori îl ajuta mama lui.În 1885 apare primul său articol în presă.

Fabian. La Londra, Shaw a devenit interesat de politică. El și-a explicat sosirea în capitală, în special, prin faptul că avea nevoie să se alăture culturii mondiale. Și în curând a dovedit-o cu creativitatea sa, angajamentul față de ultimele tendințe artistice. În același timp, gama intereselor sale publice a fost extinsă decisiv. Spectacolul a început să manifeste un interes din ce în ce mai mare pentru ideile socialiste, ceea ce putea fi ușor de prezis: o persoană care cunoștea șomajul și sărăcia nu se putea abține să nu fie un critic al unei societăți în care domnea ipocrizia și cultul profitului.

Spectacolul îi întâlnește pe cunoscuții ideologi ai socialismului reformist, Sydney și Beatrice Webb, și se alătură Societății Fabian înființate de aceștia, numită după Fabius Maximus (Cunctator), un comandant roman al cărui nume a devenit un nume cunoscut ca personificare a lenții și prudență. Fabianii au devenit ideologii versiunii engleze a „socialismului democratic”.

Shaw a fost mult mai radical decât fabianii ortodocși. A putut fi văzut în rândurile demonstrațiilor pașnice, a vorbit și la mitinguri, în special în Hyde Park. „Sunt un om de stradă, un agitator”, a spus el despre sine.

V. I. Lenin a spus că Shaw este „un tip bun care a căzut în mijlocul fabianilor. El este mult mai la stânga decât toată lumea din jurul lui.” Această remarcă a lui V. I. Lenin a fost mult timp considerată fundamentală pentru experții ruși în spectacole.

Unul dintre contemporanii dramaturgului și-a amintit cum l-a văzut pe Shaw în biblioteca Muzeului Fabian: a studiat simultan Capitala lui Marx și partitura operei Das Rheingold a lui Wagner. Această combinație este întregul spectacol! Era un om de artă, un zbor liber al gândirii, un individualist, nu se putea supune complet unei teorii stricte, dogmatice. Shaw a scris pe subiecte politice, demonstrând în același timp o intonație specială, plină de umor sau sincer paradoxală.

În acești ani, Shaw a devenit un vorbitor genial, a învățat să prezinte orice gând serios într-o manieră ușoară și concisă. Experiența vorbirii în public s-a reflectat apoi în opera sa - în crearea de piese-discuții.

Critic de spectacol: în lupta pentru un nou teatru

Shaw a ajuns la dramaturgie relativ târziu, câștigând deja autoritatea ca critic original de teatru și muzică de la mijlocul anilor 1880. Spectacolul a iubit teatrul, l-a trăit. El însuși deținea date actoricești neîndoielnice, și-a citit piesele mai bine decât ea.

Munca lui Shaw la primele sale piese a mers mână în mână cu munca intensivă a unui recenzor de teatru.

În anii 1880, starea de lucruri în teatrul englez era alarmantă. Repertoriul a fost format din două părți. Temele moderne au fost prezentate în principal de autori francezi (Dumas, Sardou), piese de teatru cu caracter de comedie și divertisment, melodrame ușoare, menite să îndepărteze publicul burghez de la seriozitate. probleme de viata. Repertoriul clasic s-a limitat la operele lui Shakespeare, producțiile pieselor sale au fost geniale. Shaw și-a admirat marele predecesor și, în același timp, s-a certat cu el ca pe un egal. Această controversă a continuat de-a lungul vieții dramaturgului. El a vrut să „salveze” Anglia de secole de „supunere servilă” față de Shakespeare, crezând că problemele operelor sale aparțin trecutului. Spectacolul visa la un teatru problematic, intelectual, serios, adresat prezentului, în care discuțiile intense să nu se răcească, ciocnirea punctelor de vedere ale personajelor să nu se oprească. A.G.Obraztsova scrie că teatrul viitorului în opinia sa „a fost chemat să încheie o uniune creativă la un nou nivel între arta teatrală – arta scenelor teatrale închise și oratorie – arta străzilor și a piețelor, a lătrărilor și a tribunelor”.

"Actor eroic" Shaw a susținut cu ardoare „teatru pur și simplu al doctrinei”. Dar asta nu însemna deloc că, în timp ce apăra arta părtinitoare, el ignoră natura ei estetică sau dorea să impună pe scenă funcția de propagandă directă. Cu toate acestea, Shaw a căutat în mod clar să sublinieze funcția socială și educațională a teatrului, capacitatea acestuia de a influența nu numai sufletele și emoțiile publicului, ci și mintea acestora.

Shaw și-a formulat principiul fundamental astfel: „Drama face teatru, nu teatrul face dramă”. El credea că din când în când „se naște un nou impuls” în arta dramatică și a căutat să-l realizeze în piesele sale.

Dramaturgul nu a fost de acord cu actorii care au căutat doar exprimarea de sine, fapt pentru care a criticat unul dintre idolii scenei actoriei - Henry Irving. Idealul lui Shaw era actorul eroic, lipsit de pompozitate, falsă emoție, falsă încântare și suferință. „Acum este nevoie de eroi în care să ne recunoaștem”, a insistat Shaw. O astfel de imagine ar putea fi întruchipată de un actor care posedă nu numai o bună organizare emoțională, ci și un intelect, o viziune socială. Era necesar să se arate un erou în care „pasiunile dau naștere la filozofie... arta de a conduce lumea”, și nu duc doar la „nunti, procese și execuții”. Eroul modern al lui Shaw a fost unul ale cărui credințe personale au fost înlocuite de „interese publice mai largi și mai rare”.

„Chintesența ibsenismului”. Shaw l-a ales pe Ibsen drept aliat. A devenit un înfocat promotor al marelui norvegian în Anglia, unde piesele sale au ajuns pe scenă mai târziu decât în ​​alte țări europene. Shaw a vorbit cu o simpatie vie despre Ibsen, a văzut în el un inovator care a dat dramaturgiei acea direcție proaspătă de care avea nevoie scena modernă, un artist care „a satisfăcut o nevoie nesatisfăcută de Shakespeare”. Numeroasele articole și recenzii ale lui Shaw despre autorul cărții A Doll's House au fost adunate în cartea sa The Quintessence of Ibsenism (1891). Shaw a interpretat dramele lui Ibsen, atribuindu-i propriile sale opinii estetice. După cum a remarcat pe bună dreptate un critic, el și-a imaginat „ce ar crede Ibsen dacă ar fi Bernard Shaw”. După ce l-a întâlnit pe Ibsen, „piesa de dinainte de Ibsen” a început să îi provoace „o iritare și plictiseală tot mai mari”. Ibsen l-a ajutat pe Shaw să înțeleagă cât de vitală este piesa, în care „problemele, personajele și acțiunile personajelor sunt atinse și discutate, care au o importanță directă pentru publicul însuși”. Principalele inovații ale lui Ibsen sunt legate de aceasta. El „a introdus discuția și i-a extins drepturile” astfel încât „a intrat în acțiune și în cele din urmă a fuzionat cu ea”. În același timp, publicul părea să fie inclus în discuții, a participat mental la ele. Aceste prevederi se aplicau în mod egal poeticii lui Shaw însuși.

Critic muzical: „Un adevărat wagnerian”. O altă direcție în activitatea lui Shaw a fost critica muzicală. În felul său, el a simțit și a înțeles interacțiunea diferitelor tipuri de artă, care a fost atât de importantă pentru începutul secolului: pictură, literatură, muzică. Shaw a scris despre marii compozitori clasici, Beethoven și Mozart, cu seriozitate și profesionalism. Dar idolul său, căruia i-a dedicat multe lucrări, a fost Richard Wagner (1813-13).

Pentru Shaw, numele lui Ibsen și Wagner stau unul lângă altul: primul a fost un reformator al dramei, cel de-al doilea al operei. În The True Wagnerian (1898), Shaw a scris: „... Când Ibsen a apucat drama de gât în ​​timp ce Wagner a apucat opera, ea a trebuit să meargă înainte...” Wagner a fost și „maestrul”. a teatrului”. El a realizat fuziunea muzicii și a cuvintelor, a avut un impact uriaș, încă nu pe deplin semnificativ asupra literaturii. Pentru Shaw, semnificația profundă, filosofică, a operei lui Wagner era evidentă, în dramele muzicale ale căror evenimente nu erau descrise atât de mult, cât era exprimată esența lor. În același timp, muzica în sine a devenit o acțiune, care transmite puterea puternică a pasiunilor umane.

„Piese neplăcute”: „Casa văduvei”, „Profesia doamnei Warren”

„Teatrul independent”. Formarea „noii drame” la sfârșitul secolului al XIX-lea. însoţită de o revoluţie teatrală. A fost reprezentat de „Teatrul Liber” (1887-1896) A. Antoine în Franța, societatea literară și teatrală „Scena Liberă” (1889-1894) O. Brama în Germania, „Teatrul Independent” (1891-1897) în Anglia, organizată de J. T. Grein, unde s-au pus în scenă mai des piese europene decât dramaturgi englezi. În acest teatru, în 1892, prima piesă a lui Shaw, The Widower's House, a văzut lumina scenei. Cu toate acestea, Shaw s-a orientat mult mai devreme către dramaturgie: în 1885 a compus o piesă împreună cu criticul și traducătorul lui Ibsen W. Archer. Mai târziu, această piesă, într-o formă revizuită, a fost inclusă în ciclul Piese neplăcute (1898).

„Piese neplăcute”.În prefața ciclului, Shaw a scris: „Eu folosesc aici acțiune dramatică pentru a-l face pe spectator să se gândească la unele fapte neplăcute... Trebuie să-mi avertizez cititorii că critica mea este îndreptată împotriva lor înșiși și nu împotriva personajelor de scenă..."

Shaw a precedat adesea piesele sale cu prefețe lungi, în care își explica direct intenția și caracteriza personajele. La fel ca marele său contemporan G. Wells (cu care Shaw a avut o relație dificilă), a existat întotdeauna un element de iluminare în lucrările lui Shaw. Despre „Casele văduvelor” scria: „... Am arătat că respectabilitatea burgheziei noastre și aristocrația fiilor mai mici din familii nobiliare se hrănesc cu sărăcia mahalalelor orașului, precum musca se hrănește cu putregai. Acest subiect nu este plăcut.

Piesele timpurii ale lui Shaw au provocat o strigătă publică largă. Ei au determinat principalii parametri ai metrologiei sale dramatice. Piesele ridică întrebări sociale importante. Mișcarea intrigii este determinată nu atât de intrigi, cât de o ciocnire de vederi. Discuția, de fapt, conduce acțiunea, determină conflictul intern. Studiul atent al tînărului Shaw asupra textelor lui Ibsen este deosebit de pronunțat în denunțarea înșelăciunii și a ipocriziei, care maschează adevărata stare a lucrurilor. Personajele sale, ca și cele ale lui Ibesnovsky, trăiesc o epifanie.

„Casa văduvei”. Piesa „Casa văduvei” a reflectat impresiile lui Shaw despre munca sa din Dublin ca perceptor de chirii. Aceasta este o piesă despre exploatarea unor oameni de către alții, despre organizarea nedreaptă a societății cu polarizarea ei ofensivă a bogăției și a bogăției. De aici ironia și batjocura amară ale autorului. Titlul este ironic, parodiând expresia „casa văduvelor”, care se întoarce la Biblie, adică locuința săracilor. Numele protagonistului este ironic - proprietarul, exploatorul și răpitorul de bani Sartorius (din latină „sacru”). Intriga piesei este simplă. Evenimentele principale au un fundal (ca într-o serie de piesele lui Ibsen).

Dar în timp ce se relaxau în Germania, bogatul Sartornus și fiica sa, fermecătoarea Blanche, l-au cunoscut pe tânărul doctor englez Trent. Blanche și Trent s-au îndrăgostit. Este vorba despre căsătorie. La Londra, Trent face o vizită lui Sartorius, dar există unele complicații. Trent află că mulți bani ai viitorului său soc nu au fost dobândiți în modul cel mai drept: Sartorius s-a îmbogățit în detrimentul chiriei colectate de la săracii locuitori ai mahalalelor. Situația se înrăutățește după conversația lui Trent cu Lickcheese, un perceptor de chirie concediat de Sartorius. Povestea lui Likchiz este un episod emoționant din piesă. Lickchees și-a făcut treaba cu conștiință: „a zgâriat bani acolo unde nimeni altcineva din viața lui nu i-ar fi zgâriat...” Arătându-i lui Trent o pungă de bani, el spune: „Aici fiecare bănuț este udat cu lacrimi: ar cumpăra pâine pentru un copil, pentru că copilului îi este foame și plânge de foame - iar eu vin și le smulg ultimul ban din gât, „Likchiz îi este rușine de o astfel de muncă, dar nu o poate refuza, deoarece în acest caz propriii săi copii vor rămâne fără pâine.

Lăcomia lui Sartorius este nemărginită. Când Likchiz, fără știrea proprietarului, repară scările pentru bani, deoarece starea ei de urgență amenință locatarii cu răni, Sartorius îl concediază. Lickcheese îi cere lui Trent să spună o vorbă bună pentru el, dar acest lucru îl înfurie pe tânăr, care crede sincer că viitorul său socru are „destul de dreptate”. În mustrarea lui Trent, „mielul nevinovat”, Lickcheese adaugă la caracterizarea lui Sartorius drept „cel mai rău dintre toți proprietarii din Londra”. Dacă Likchiz ar fi „smuls pielea de viu” de la chiriașii nefericiți, atunci chiar și acest lucru i-ar fi părut insuficient pentru Sartorius. Pe viitor, dramaturgul îl „demască” pe însuși Trent. Eroul este gata să se căsătorească cu Blanche fără banii tatălui ei, să trăiască cu ea din propriile sale venituri independente, a căror sursă sunt toate aceleași case de mahalale, deoarece terenul pe care sunt construite îi aparține mătușii sale bogate.

Eroii sunt legați de responsabilitatea reciprocă. Likcheese, repus la locul de muncă, îl ajută pe Sartorius să „recolteze” o altă înșelătorie profitabilă. „În final, Trent, care nu abandonează în niciun caz zestrea lui Blanche, rezumă ce sa întâmplat: „Se pare că suntem cu toții o bandă aici!”

„Profesia doamnei Warren”. A doua piesă a lui Shaw, The Heartbreaker (1893), nu a avut succes, dar a treia, Mrs. Warren's Profession (1894), a făcut furori. Cenzura a interzis producția sa în Anglia, deoarece subiectul prostituției era considerat imoral.

De fapt, în piesă nu exista imoralitate, darămite erotică. Problema realizată în intriga originală a fost tratată în aspect social, a crescut din depravare profundă societate modernă. Această idee este exprimată direct de Shaw: „Singura modalitate prin care o femeie își asigură existența este să-și dea mângâieri unui bărbat care își poate permite luxul de a o susține”.

Tema eternă pentru literatură - conflictul dintre generațiile de tați și copii - apare în Shaw ca un conflict între mamă și fiică. Personajul principal, Vivi, este o tânără care a primit o bună educație într-o pensiune, care locuiește la Londra, departe de mama ei, care se află în Europa. Vivi într-o anumită măsură tip " femeie nouă". Este o matematiciană capabilă, independentă, inteligentă, înzestrată cu stima de sine, nu „obsedată” de căsătorie, cunoaște prețul unui Frank drăguț, dar, în esență, gol, care este îndrăgostit de ea.

Această piesă, ca și Casele văduvei, are o scenă culminantă în care Vivi își întâlnește mama, Kitty Warren, după de ani lungi separare.

După ce o întreabă pe mama ei ce face, care sunt sursele veniturilor ei considerabile, Vivi ascultă o mărturisire șocantă. Când doamna Warren dezvăluie că este proprietara unei rețele de bordeluri din capitalele europene, o Vivi sincer indignată îi cere mamei să renunțe la o astfel de sursă de venit, dar este refuzată hotărât.

Esențial important povestea vieții spus de doamna Warren fiicei sale. În familia părinților lui Kitty Warren erau patru fiice: două dintre ele, ea și Liz, erau fete interesante, drăguțe, celelalte două aveau o înfățișare discretă. Nevoia i-a forțat să se gândească devreme la câștigarea banilor. Cele dintre surorile care au ales calea obișnuită pentru fetele decente au terminat prost. Una a lucrat într-o fabrică de plumb alb douăsprezece ore pe zi pentru un salariu mizerabil până a murit de otrăvire cu plumb. A dat-o ca exemplu pe cea de-a doua mamă, pentru că s-a căsătorit cu un muncitor dintr-un depozit de alimente, a ținut trei copii curați și ordonați pentru bani mai mult decât modesti. Dar în cele din urmă, soțul ei a început să bea: „A meritat să fiu sincer?” întreabă Missy Warren.

Kitty Warren și-a început cariera ca mașină de spălat vase într-un restaurant de cumpătare până când și-a cunoscut sora, drăguța Lizzie. Ea a convins-o că frumusețea este o marfă care trebuie să se poată vinde profitabil. Începând cu meșteșugurile individuale, surorile, după ce și-au combinat economiile, au deschis un bordel de primă clasă la Bruxelles. Cu ajutorul unui nou partener, Crofts, Kitty și-a extins „afacerea”, stabilind filiale în alte orașe. Luând act de argumentele mamei sale, desteapta Vivi recunoaște că are „pe deplin dreptate, și din punct de vedere practic”. Și totuși, spre deosebire de medicul Trent („Casa văduvei”), ea nu acceptă filosofia „banilor murdari”. Ea respinge și hărțuirea bogatului Crofts, care îi oferă o căsătorie avantajoasă din punct de vedere financiar.

Vivi este de departe cea mai atractivă figură din piesă. Evocă asocieri cu eroii lui Ibsen, în care dorința de adevăr și dreptate este evidentă. La sfârșitul piesei, Vivi se rupe de mama ei: își va merge pe drumul ei, lucrând la notariat, își va aranja viața cu muncă cinstită, bazându-se pe voința ei, fără a-și compromite principiile morale. Dar oricât de vicioși ar fi Kitty Warren, Crofts și oamenii lor, din logica complotului dramatic rezultă că nu numai ei sunt răuvoitori: „Societatea, nu orice individ, este răufăcător în această piesă”.

La începutul secolului: „Piese plăcute” și „Trei piese de teatru pentru puritani"

Două decenii – de la lansarea „Pieselor neplăcute” până la sfârșitul Primului Război Mondial – o etapă fructuoasă în opera lui Shaw. În acest moment, au văzut lumina zilei cele mai bune lucrări ale sale, diverse ca subiecte și extraordinare ca structură. Al doilea ciclu al lui Shaw s-a numit Piese plăcute. Dacă în ciclul anterior obiectul criticii au fost fundamentele socio-economice ale societății, atunci de această dată sunt criticate miturile ideologice, iluziile, prejudecățile care sunt ferm înrădăcinate în mintea compatrioților dramaturgului. Scopul emisiunii a fost acela de a convinge de necesitatea unei viziuni sobre a lucrurilor, de a demitifica conștiința publică.

Ciclul a inclus patru piese de teatru: Arms and Man (1894), Candida (1894), Destiny's Chosen One (1895), Să aşteptăm şi să vedem (IS95).

Pornind de la acest ciclu, opera lui Shaw include o temă antimilitaristă, care era extrem de relevantă în acei ani.

Una dintre direcțiile satirei lui Shaw a fost „deheroizarea” personalități puternice care a câștigat glorie pe câmpul de luptă. Așa este piesa „Alesul destinului”, care are subtitlul „Fleac”. Acțiunea din ea are loc în 1796 în Italia, chiar la începutul strălucitoarei cariere a protagonistului, Napoleon. Spectacolul reduce în mod deliberat imaginea comandantului. Într-o prefață extinsă la piesa, autorul explică; Geniul lui Napoleon a fost în înțelegerea semnificației canonadei de artilerie pentru exterminarea cât mai multor oameni (comparativ cu luptele cu pușca și baionetă). Soldații francezi, aflați în dificultate, jefuiesc și se comportă ca lăcustele în Italia.

Piesa este scrisă într-o manieră jucăușă și este departe de a fi urmată fapte istorice. În gura lui Napoleon a pus argumente despre principalul său adversar - Anglia, țara „oamenilor de vârstă mijlocie”, „negustorii”. Napoleon vorbește despre ipocrizia engleză. În monologul său, vocea și intonațiile lui Shaw însuși se disting: „Englezii sunt o națiune specială. Niciun englez nu se poate scufunda atât de jos încât să nu aibă prejudecăți, sau să se ridice atât de sus încât să fie eliberat de puterea lor... Fiecare englez este înzestrat de la naștere cu o abilitate miraculoasă, datorită căreia a devenit stăpânul lumii... Datoria lui creștină este să-i cucerească pe cei care dețin obiectul dorințelor sale... El face tot ce-i place și apucă ceea ce îi place..."

Britanicii se disting prin capacitatea de a justifica orice acțiuni dezonorabile cu referiri la cele mai înalte autorități morale, de a sta într-o ipostază spectaculoasă a unei persoane morale.

„Nu există nicio răutate și nicio ispravă pe care un englez să nu fi realizat; dar nu exista nici un caz că englezul se înşela. Face totul din principiu: te luptă din principiu patriotic, te jefuiește din principiu de afaceri; te înrobește din principiul imperial; te ameninta de la principiul masculinitatii; își susține regele din principiul loial și îi taie capul de principiul republicanismului.

În piesa „Arme și un om”, cunoscută în Rusia sub denumirea „Soldatul de ciocolată”, acțiunea are loc în timpul războiului bulgaro-sârb din 1886, care a avut ca rezultat autodistrugerea fără sens a două popoare slave. Conflictul dramatic este construit pe opoziția caracteristică a lui Shaw a două tipuri de personaje - unul romantic și unul realist. Primul este ofițerul bulgar Serghei Saranov, înzestrat cu o frumoasă înfățișare „Byronic”, iubitor de retorică verbală, combinată cu postură evidentă. Un alt tip este mercenarul Brünchli, un elvețian care a servit cu sârbii, un om cu minte practică, ironic, lipsit de orice iluzie. Lui Rayna Petkova, o moștenitoare bogată, îi oferă simpatie. Spre deosebire de Saranov, care emană patos patriotic, Brunchli tratează războiul ca pe un loc de muncă profitabil, bine plătit.

Următoarea colecție a lui Shaw, Three Pieces for Puritans (1901), include The Devil's Disciple (1897), Caesar and Cleopatra (IS9S), The Conversion of Captain Brasbound (1899). Numele poreclei nu poate fi luat la propriu, este mai degrabă ironic. În prefața ciclului, Shaw declară că pune în contrast piesele sale cu cele în care centrul de greutate este o relație amoroasă. Spectacolul este împotriva pasiunii care triumfă asupra rațiunii. În calitate de campion al „teatrului intelectual”, Shaw se consideră un „puritan”, având o abordare a artei.

În piesele acestui ciclu, Shaw apelează la intrigi istorice. În drama The Devil's Apprentice, care continuă tema antirăzboi atât de importantă pentru Shaw, acțiunea are loc în epoca Revoluției Americane din secolul al XVIII-lea, în 1777, când coloniștii au lansat o luptă pentru eliberarea sub coroana engleză. . În centrul piesei se află Richard Dudgeon, plin de ură pentru opresiune și asupritori, pentru tot felul de ipocrizie și ipocrizie.

Piesa „Cezar și Cleopatra” este o dezvoltare dramatică a temei relației dintre marele comandant și regina egipteană. Într-o anumită măsură, această piesă este construită pe o polemică internă cu tragedia lui Shakespeare Antony și Cleopatra. Acesta din urmă este de obicei interpretat ca apoteoza iubirii romantice, căreia i-au fost sacrificate interesele statului. Antony și Cleopatra din Shakespeare sunt iubiți pasionați, cărora li se opune rece și prudentul Octavian. Spectacolul schimbă conceptul de eroi, concentrându-se pe relația complexă dintre romanii și egiptenii învingători. Acțiunile Cleopatrei sunt ghidate nu numai de un sentiment puternic față de Cezar, ci și de calculul politic. Caesar este de asemenea erou romantic dar un pragmatist sobru. Își controlează sentimentele. Și când lucrurile îl cheamă în Italia, nu numai că s-a despărțit de Cleopatra, dar i-a promis și împărătesei să-și trimită un înlocuitor - „un roman din cap până în picioare, mai tânăr, mai puternic, mai viguros”, „nu se ascunde”. cap chel sub laurii învingătorului. Numele lui este Mark Antony.

Piesa lui Shaw devine, parcă, un prolog la cea a lui Shakespeare, a cărui acțiune are loc după moartea lui Cezar, când regina egipteană își întâlnește noul iubit.

La începutul secolului: teme noi, eroi noi

La începutul anilor 1900, Shaw a câștigat faima mondială. Viața lui personală este, de asemenea, stabilită. În 1898, Shaw a avut probleme de sănătate. A suferit o intervenție chirurgicală majoră la picior. Rana nu s-a vindecat multă vreme - corpul lui a fost slăbit din cauza suprasolicitarii și a alimentației vegetariene proaste. Scriitorul bolnav a început să fie îngrijit de admiratoarea sa devotată Charlotte Payne-Townsend, o irlandeză pe care a cunoscut-o în cadrul Societății Fabian. În același an s-au căsătorit. Shaw avea 42 de ani, Charlotte 43. Au fost căsătoriți timp de 45 de ani până la moartea lui Charlotte în 1943. Nu au avut copii. Această unire a lor avea o bază intelectuală pronunțată. Shaw era un om ciudat, nu lipsit de ciudatenii, biroul lui era o priveliște impresionantă. Peste tot, pe masă, pe jos, grămezi de cărți și manuscrise îngrămădite. Shaw nu a permis să fie atinși, dar Charlotte a reușit să îmbunătățească viața lui Shaw, să aducă confort și ordine minimă în ea. Când Charlotte a fost întrebată dacă i-a fost ușor să trăiască cu un geniu, Ogga a răspuns: „Nu am trăit cu un non-geniu”.

În anii 1900, Shaw a fost excepțional de activ din punct de vedere creativ; una după alta, cam o dată pe an, i-au fost publicate piesele, iar în niciuna nu a repetat: „Man and Superman” (1903), „John Bull’s Other Island” (1904), „Major Barbara” (1905), Dilema medicului (1906), Expunerea lui Blasco Posnet (1909), Androclu și leul (1912), Pygmalion (1913).

„Omul și Superman”. Piesa „Omul și Superman”, subtitrat „Comedia cu filozofie”, a fost un succes. Aceasta este o variație a poveștii lui Don Juan, o femeie este înzestrată cu un principiu activ, urmărește un bărbat, încercând să-l căsătorească cu ea însăși.

Protagonistul, John Tanner, este un tânăr socialist, bogat, C.P.K.B. Este atrăgător, femeile sunt atrase de el, dar eroul se teme de ele și caută să evite căsătoria. Shaw se pare că își pune ideile în gura eroului care a scris Ghidul și Ghidul de buzunar pentru revoluționari. El face o critică a sistemului capitalist și consideră că progresul poate fi realizat nu prin luptă politică, ci ca urmare a unei „forțe vitale” active și a îmbunătățirii biologice a naturii umane.

Manualul lui Tanner este plin de aforisme spirituale, paradoxale. Iată câteva dintre ele: „Regula de aur este că nu există reguli de aur”; „Arta guvernării constă în organizarea idolatriei”; „Într-o democrație sunt aleși mulți ignoranți, pe când înainte erau numiți câțiva corupți”; „Nu poți deveni un specialist restrâns fără să devii un prost în sens larg”; " Cel mai bun mod copiii educați sunt cei care își văd părinții așa cum sunt.

Piesa constă din două părți - o comedie despre John Tanner și un interludiu despre Doc Juan. Comparând aceste imagini, autorul clarifică esența personajului protagonistului. Pasiunea lui Don Juan pentru femei este în contrast cu Don Juan spiritual al lui Tanner - pasiunea lui pentru idei noi, visul său de supraom. Dar nu este capabil să-și transpună ideile în realitate.

maior Barbara. Piesele lui Shaw conțin critică socială sinceră și ascuțită. În piesa „Major Barbara” obiectul ironiei este Armata Salvării, în care personaj principal Barbara, deloc plină de dorință de a face fapte bune. Paradoxul în acea caritate organizată, care există în detrimentul celor bogați, nu reduce, ci, dimpotrivă, înmulțește numărul săracilor. Dintre personaje, una dintre cele mai impresionante chipuri este tatăl eroinei, proprietarul fabricii de arme Undershaft. Se consideră stăpânul vieții, motto-ul său este: „Fără rușine”, el este „guvernul țării” propriu-zis. Undershaft este un negustor al morții și se mândrește că este dominat de arme și torpile în religia și moralitatea sa. Nu fără plăcere, vorbește despre mările de sânge nevinovat, despre câmpurile călcate în picioare ale fermierilor pașnici și despre alte sacrificii făcute de dragul „deșertăciunii naționale”: „Toate acestea îmi dau venituri: mă îmbogățesc și primesc mai multe comenzi atunci când ziarele trâmbițează despre asta”.

Nu este greu de imaginat cât de relevantă a devenit această imagine pentru secolul al XX-lea, mai ales în perioadele de intensă cursă a înarmărilor.

Shaw și Tolstoi. La fel ca remarcabilii săi contemporani, Galsworthy și Wells, Shaw nu a trecut pe lângă contribuția artistică a lui Tolstoi, deși se deosebea de el pe latura filozofică și religioasă. Sceptic față de autorități, Shaw l-a referit totuși pe Tolstoi la „conducătorii gândurilor”, la cei care „conduc Europa”. În 1898, după apariția în Anglia a tratatului lui Tolstoi Ce este arta?, Shaw a răspuns la acesta printr-o recenzie îndelungată. Certându-se cu tezele individuale ale lui Tolstoi, Shaw a împărtășit Ideea principală tratat de proclamare a misiunii sociale a art. Shaw și Tolstoi au avut, de asemenea, o atitudine critică față de Shakespeare, deși au pornit din diferite premise filosofice și estetice.

În 1903, Shaw a trimis lui Tolstoi piesa sa Man and Superman, însoțită de o scrisoare extinsă. Atitudinea lui Tolstoi față de Shaw era complexă. Și-a apreciat foarte mult talentul și umorul natural, dar i-a reproșat lui Shaw că nu este suficient de serios, vorbind despre o astfel de întrebare ca scopul vieții umane în glumă.

Cealaltă piesă a lui Shaw, The Exposure of Blasco Posnet (1909), trimisă de autor către Yasnaya Polyana Lui Tolstoi i-a plăcut. Ea era apropiată în spirit de drama populară și a fost scrisă, potrivit lui Shaw, nu fără influența piesei Puterea întunericului a lui Tolstoi.

„Pygmalion”: Galatea în lumea modernă

În ajunul primului război mondial, Shaw a scris una dintre cele mai faimoase piese ale sale, Pygmalion (1913). A fost mai pitoresc, mai tradițional ca formă decât multe dintre celelalte lucrări ale sale și, prin urmare, a avut succes în diferite țări și a intrat în repertoriul clasic. Piesa a devenit și baza minunatului musical „My Fair Lady”.

Titlul piesei se referă la mit antic, revizuit de Ovidiu în Metamorfozele sale.

Talentatul sculptor Pygmalion a sculptat statuia uimitor de frumoasă a lui Galațin. Creația sa a fost atât de perfectă încât Pygmalion s-a îndrăgostit de el, dar dragostea lui a fost neîmpărtășită. Apoi Pigmalion s-a întors către Zeus cu o rugăciune și a reînviat statuia. Așa că Pygmalion a găsit demolarea fericirii.

Maestru al paradoxului, al „inversării” ironice a înțelepciunii convenționale, Shaw realizează o operație similară cu complotul unui mit. În piesă, nu Pygmalion (profesorul Higgins) este cel care „reînvie” Galatea (Eliza Doolittle), ci Galatea – creatorul ei, învățându-l adevărata umanitate.

Protagoniștii sunt foneticianul profesor Henry Higgins, un expert remarcabil în domeniul său. El este capabil să determine originea și statutul social al vorbitorului prin pronunție. Profesorul nu s-a despărțit niciodată de un caiet, unde înregistrează dialectele celor din jur. Absorbit complet de știință, Higgips este rațional, rece, egoist, arogant și are dificultăți în a înțelege pe ceilalți oameni. Profesorul este un burlac confirmat, suspicios față de femei, în care vede intenția de a-și fura libertatea.

Șansa îl aduce în contact cu Eliza Doolittle, o florară de o natură extraordinară și strălucitoare. În spatele pronunției amuzante, jargonului vulgar, Shaw își dezvăluie excentricitatea și farmecul. Neajunsurile de vorbire o supără pe Eliza, o împiedică să se angajeze într-un magazin decent. Apărându-i profesorului Higgins, ea îi oferă un bănuț mizer pentru că și-a predat lecțiile cu pronunția corectă. Colonelul Pickering, un liguist amator, face un pariu cu Higgins: profesorul trebuie să demonstreze că poate transforma o fată de flori într-o femeie din înalta societate în câteva luni.

Experimentul lui Higgins decurge cu succes, pedagogia lui va da roade, cu toate acestea, nu este lipsită de probleme. Două luni mai târziu, profesorul o aduce pe Eliza în casa mamei sale, doamna Higgins, o englezoaică îndrăzneață, tocmai la timp pentru ziua recepției. Pentru o vreme, Eliza se comportă admirabil, dar se rătăcește brusc în „cuvintele la modă”. Higgins va putea netezi lucrurile convingându-i pe toată lumea că acesta este noul jargon social. Următoarea ieșire a Elizei în înalta societate este mai mult decât reușită. O tânără este confundată cu o ducesă, admirată de maniere, frumusețe.

Experimentul, care începuse deja să-l obosească pe Higgins, a fost finalizat. Profesorul este din nou arogant de rece față de fată, ceea ce o jignește profund. Shaw își pune în gură cuvinte amare, subliniind patosul umanist al piesei: „M-ai scos din noroi! .. Și cine te-a întrebat? Acum îi mulțumești lui Dumnezeu că totul s-a terminat deja și va fi posibil să mă arunc înapoi în noroi. La ce sunt bun? La ce m-ai adaptat? Unde ar trebui să merg? În disperare, fata îi aruncă pantofii lui Higgins. Dar nici acest lucru nu îl dezechilibrează pe profesor: este sigur că totul va merge.

Există note tragice în piesă. Spectacolul saturează piesa cu semnificații profunde. El susține egalitatea oamenilor, apără demnitate umană, valoarea unei persoane, care este cel mai puțin măsurată prin frumusețea pronunției și aristocrația manierelor. Omul nu este un material indiferent pentru experimentele științifice. Este o persoană care trebuie tratată cu respect.

Eliza pleacă din casa lui Higgips. Și totuși reușește să „trece prin” bătrânul burlac. În aceste luni, s-a dezvoltat simpatie între profesor și Eliza.

În final, Eliza se întoarce la casa lui Higgins, cerând profesorului să-i ceară o petiție, dar este respinsă. Îi mulțumește lui Pickering pentru atitudinea sa cu adevărat cavalerească față de ea și îl amenință pe Higgins că va merge să lucreze ca asistent al rivalului său profesor Nepin.

Spectacolul oferă un final „deschis” trist. După ce s-a certat din nou cu Higgins, Eliza pleacă la nunta tatălui ei, care a suferit și el o metamorfoză miraculoasă. Scobatorul beat, după ce a primit o sumă substanțială de bani în testamentul său, a devenit membru al Societății pentru Reforme Morale. Higgins, luându-și rămas bun de la Eliza, îi cere să facă cumpărături, ignorând tonul ei disprețuitor. Este sigur că Eliza se va întoarce.

Shaw însuși, în postfața piesei, poate din cauza dependenței sale de glume sau din cauza dorinței de a încurca spectatorul, a scris următoarele: „... Ea (Elise) are un sentiment că indiferența lui (Higgins) va deveni mai mult decât dragoste pasională pentru alte naturi obișnuite . Ea este extrem de interesată de el. Uneori, chiar și ea are o dorință răuvoitoare de a-l întemnița singur pe o insulă pustie..."

Piesa a deschis o nouă fațetă a talentului dramaturgului: personajele sale sunt capabile nu numai să dezbată și să se scufunde pline de spirit, ci și să iubească, deși își maschează cu pricepere sentimentele.

Istoria creării piesei este legată de romanul lui Shaw și celebră actriță Patricia Campbell. Era un roman cu litere. Patricia a jucat rolul Elizei în Pygmalion. După ce a discutat despre rolul cu Patricia, Shaw a scris: „Am visat și visat și am avut capul în nori toată ziua și toată ziua următoare de parcă nu aveam încă douăzeci de ani. Și sunt pe cale să împlinesc 56 de ani. Niciodată, cu maniere, nu s-a întâmplat ceva atât de ridicol și atât de minunat.

Printre producțiile rusești ale lui Pygmalion este deosebit de semnificativă premiera de la Teatrul Maly în decembrie] 943 cu genialul D. Zerkalova în rolul Elizei.

Primul Război Mondial: „Casa sfâșietoare”

Primul Război Mondial a fost un șoc pentru Shaw. Spre deosebire de acei scriitori care la începutul ei erau aproape de punctul de vedere „patriotic” (G. Hauptmann, T. Mann, A. Franța), Shaw a luat o poziție îndrăzneață, independentă. În 1914, a publicat pamfletul „Bun simț despre război”, animat de patos antimilitarist, care a fost prezent și într-o serie de piesele sale. „Războiul este cea mai mare crimă împotriva umanității, o metodă de rezolvare a conflictelor în cel mai barbar mod!” insistă Shaw. În pamfletul său, a avertizat asupra pericolului de a fi orbit de ideile patriotice. În 1915, Gorki, într-o scrisoare către Shaw, pe care l-a numit „unul dintre cei mai curajoși oameni ai timpului nostru”, și-a susținut poziția umanistă.

Shaw sa scufundat în stările anti-război într-o serie de lucrări dramatice scurte, care au fost incluse în colecția „Piese de război” (1919): „O” Flaherty, Cavaler al Ordinului Victoria, „Împăratul Ierusalimului”, „Anna - bolșevic Împărăteasa” și „August își face datoria” . Ultima joacă cel mai de succes, aproape de farsă.

Lordul Augustus de Highcastle este un oficial militar important. Un aristocrat mulțumit de sine și prost cu un „craniu de fontă”, disprețuitor oameni normali, face discursuri pseudo-patriotice. Acest lucru nu-l împiedică să dezvăluie secrete militare importante unui spion german.

Shaw a răspuns la evenimentele din Rusia în 1917. El a condamnat clasele conducătoare din Anglia, care au căutat să-i suprime pe bolșevici prin intervenție. Shaw a aprobat socialismul ca obiectiv al revoluției ruse. Dar violența ca metodă a bolșevicilor era inacceptabilă pentru Show Democrat.

O piesă în felul lui Cehov.În anii războiului, cea mai semnificativă și complexă dramă a fost creată cu titlul original, care a devenit un aforism: „Casa în care inimile se rup”. Shaw a început să lucreze la piesa în 1913, a terminat-o în 1917 și a publicat-o după sfârșitul războiului, în 1919. Piesa are subtitlul „Fantezie în stil rusesc pe teme engleze”. Ca de obicei, Shaw a precedat piesa, marcată de un sunet larg, socio-filozofic, cu o prefață detaliată, indicând „urma rusească” a acesteia. Această piesă a fost o piatră de hotar pentru Shaw; a absorbit multe dintre motivele, temele și tehnicile dramelor sale anterioare. Scriitorul a subliniat amploarea ideii: înainte ca privitorul să fie o Europă cultă, inactivă, în ajunul războiului, când armele erau deja încărcate. În piesă, Shaw acționează ca un satiric și critic social, înfățișând societatea ca fiind relaxată, într-o „atmosferă de cameră supraîncălzită” în care „domină viclenia și energia ignorantă fără suflet”.

Shaw i-a numit pe marii scriitori ruși Cehov și Tolstoi drept predecesori în dezvoltarea unor astfel de probleme. „Cehov”, spune Shaw, „are patru studii minunate pentru teatru despre Casa în care inimile se rup, dintre care trei – „Livada de cireși”, „Unchiul Vania” și „Pescăruşul” – au fost puse în scenă în Anglia. Mai târziu, în 1944, Shaw a scris că a fost fascinat de soluțiile dramatice ale lui Cehov la tema lipsei de valoare a „bunilor culturali, neangajați în muncă creativă”.

Potrivit lui Shaw, Tolstoi a portretizat și „Casa” și a făcut acest lucru în „Fructele Iluminării” „crud și disprețuitor”. Pentru el, a fost „Casa” în care Europa „își mortifică sufletul”.

În piesa lui Shaw, o intriga complexă și complicată, realul din ea coexistă cu grotescul și fantezia. Eroii sunt oameni disperați care și-au pierdut încrederea în valorile vieții care nu-și ascund inutilitatea și depravarea. Evenimentele se desfășoară într-o casă „construită ca o corabie veche”. În piesă acționează reprezentanți a trei generații.

Proprietarul casei este căpitanul Shotover, în vârstă de optzeci de ani, un bărbat nu lipsit de ciudatenii. De tânăr a trăit aventuri romantice pe mare, dar de-a lungul anilor a devenit un sceptic. El numește Anglia „temnita sufletelor”. Casa-nava devine un simbol sumbru. Într-o conversație cu Hector, soțul uneia dintre fiicele sale, Shotover oferă o prognoză mai mult decât pesimistă pentru viitorul țării sale: „ Căpitanul ei stă întins pe pat și aspiră canalizarea direct din sticlă. Iar echipa din carlingă se năpustește la cărți. Zboară, se sparg și se îneacă. Crezi că legile Domnului sunt abrogate în favoarea Angliei doar pentru că ne-am născut aici? Salvarea de la o astfel de soartă, potrivit lui Shotover, constă în studiul „navigației”, adică în educația politică. Aceasta este ideea preferată a lui Shaw. Generația de mijloc, fiicele lui Shotover, Hesiona Heshebye și Eddie Utterword, și soții lor, sunt descrise în mod satiric. Trăiesc prost, sterp și înțeleg, dar sunt lipsiți de energie, nu pot decât să se plângă, să-și facă remarci sarcastice unul altuia și să vorbească despre fleacuri. Aproape toate personajele sunt încurcate într-o rețea de minciuni.

Singurul om de acțiune din această companie pestriță adunată în casă este Mengen. Shotover îl urăște. El păstrează stocuri de dinamită pentru a arunca în aer pe cei urâți lumea, în care, după cum spune Hector, aproape că nu există oameni cumsecade.

Printre puținele personaje pozitive se numără și tânăra Lady Ellie Dan. Combină înclinația pentru iluziile romantice și practic. Ea se consultă cu Shotoper dacă să se căsătorească cu omul bogat Mengen, ai cărui bani sunt dobândiți prin mijloace penale. Ellie este gata să-i „vândă” pentru a-și „salva sufletul de sărăcie”. Dar „bătrânul periculos” Shotoner o convinge că „bogăția are șanse de zece ori mai mari să se cufunde în iad”. În cele din urmă, Ellie decide că cea mai preferată opțiune este să devină soția lui Shotover. Ellie amintește oarecum de eroine ale spectacolului precum Vivi, Eliza Doolittle, înzestrată cu un sentiment de demnitate și o sete pentru o viață mai bună.

Sfârșitul piesei este simbolic. Raidul aerian german este singurul eveniment interesant, care a încălcat existența „insuportabil de plictisitoare” a personajelor, Una dintre bombe cade cu siguranță în groapa în care se ascundeau Mengen și hoțul care a intrat în casă. Restul eroilor experimentează „senzații minunate” și visează la un nou raid...

Această piesă, ca și Pygmalion, este o infirmare a reproșurilor insistente ale lui Shaw că aproape că nu a creat personaje umane pline de sânge și că pe scenă au acționat doar purtători de teze ideologice, unele figuri îmbrăcate în costume masculine și feminine.

Piesa „Casa în care inimile se rup” a încheiat cea mai importantă, mai fructuoasă etapă din evoluția creativă a dramaturgului. Mai erau trei decenii de lucrări de scriere pline de căutări interesante înainte.

Între cele două războaie mondiale: Late Shaw

Când războiul s-a încheiat și a fost semnat Tratatul de la Versailles (1919), Shaw avea deja 63 de ani. Dar nu părea să simtă povara anilor. Ultimele sale decenii mod creativ aici sunt caracterizate pe scurt, deoarece această perioadă este deja acoperită în cursul literaturii secolului al XX-lea.

„Înapoi la Matusalem”. Dramaturgul stăpânește noi teme și genuri, în special genurile de joc politic filozofic și utopic, excentrie și farsă. Piesa sa în cinci acte „Înapoi la Matusalem” (1921) este o reflecție asupra problemelor istoriei și evoluției susținute într-o manieră grotesc-fantastică. Ideea lui Shaw este originală. El este convins că imperfecțiunea societății constă în imperfecțiunea persoanei însuși, în primul rând în durata scurtă a existenței sale pământești. De aici sarcina de a prelungi viata umana până la vârsta lui Matusalem, adică până la 300 de ani prin evoluție biologică sistematică.

„Sfânta Ioana”. Următoarea dramatică este produsă. Spectacolul, Saint Joan (1923), este subtitrat O cronică în șase părți cu epilog. În ea, Shaw sa întors către temă eroică. În centrul piesei se află imaginea Ioanei d'Arc.Imaginea acestei fete din popor, însuşi fenomenul acestei persoane, misterioasă şi neînfricată, a stârnit admiraţie şi a făcut obiectul a numeroase studii şi controverse ideologice.În 1920, Jeanne a fost canonizată ca sfântă.În interpretarea artistică Imaginea Jeannei în Shaw a avut predecesori remarcabili: Voltaire, Friedrich Schiller, Mark Twain, Anatole France.

În prefața piesei, Shaw a vorbit împotriva romantizării eroinei sale, împotriva transformării vieții ei într-o melodramă sentimentală. Pe baza unei analize obiective a faptelor și a documentelor, respectând logica bun simț, Shaw a creat o adevărată tragedie istorică. El a prezentat-o ​​pe Jeanne drept „o fată de la țară sensibilă și perspicace, cu o forță mintală și forță extraordinară”.

Într-o conversație cu regele, Jeanne rostește cuvinte cheie pentru înțelegerea caracterului ei: „Eu însumi sunt de pe pământ și mi-am câștigat toată puterea lucrând la pământ”. Tânjește să-și servească patria-mamă, cauza eliberării ei. Cu altruismul și patriotismul ei, Jeanne se opune acelor intrigători de palat care sunt conduși doar de interese egoiste. Religiozitatea lui Jeanne este o manifestare a sentimentului ei de libertate spirituală și a dorinței de adevărată umanitate.

În 1928, Shaw, al doilea englez după Kipling, devine laureat Premiul Nobel asupra literaturii. În 1931, nu fără o parte de scandalos, a mers la Uniunea Sovietică să sărbătorească acolo 75 de ani de naștere. Stalin acceptă.

În Anglia, Shaw a scris și a vorbit mult în apărarea țării noastre. Apologia pentru sovietici nu a fost nicidecum o dovadă a miopiei politice a lui Shaw, deși discursurile sale au simțit cu siguranță o provocare la adresa antisovietismului presei britanice. Poate că el, ca unii scriitori occidentali din anii 1930, a căzut sub influența puternicei mașini de propagandă a lui Stalin, care a funcționat și în străinătate.

Piese de teatru din ultimele decenii.În piesele lui B. Shaw anii recenti, pe de o parte, o temă socio-politică de actualitate, pe de altă parte, o formă neobișnuită, paradoxală, chiar o tendință spre excentrie și bufonerie. De aici și dificultatea interpretării lor scenice.

Piesa „Carul cu mere” (1929), scrisă în anul celei mai severe crize economice, are subtitlul „Extravagandă politică”. Denumirea se întoarce la expresia: „răsturnă căruciorul cu mere”, adică să se considere ordinul încălcat nemaifiind supus restaurării, să dea peste cap toate planurile. Acțiunea are loc în viitor, în 1962, și conține atacuri pline de spirit asupra sistemului politic din Anglia.

Conținutul piesei se reduce la luptele nesfârșite ale regelui Magnus, un om inteligent și perspicace, cu prim-ministrul său Proteus și membrii cabinetului său. Proteus recunoaște: „Eu iau postul de prim-ministru din același motiv pentru care au ocupat-o toți predecesorii mei: pentru că nu sunt bun pentru nimic altceva”. Spectacolul arată clar: nu regele, nu miniștrii, ci monopolurile, corporațiile, sacii de bani au putere reală. O mare parte din această piesă sună încă foarte relevantă astăzi.

În maniera bufoneriei vesele, este susținută piesa Bitter but True (1932), a cărei temă profundă este criza spirituală a societății engleze. Într-o altă piesă - „Aground” (1933) - a sunat subiectul șomajului și modalități de a-l depăși, care era relevant pentru începutul anilor 1930. Spectacolul a recreat portrete caricaturale ale figurilor britanice, ale primului ministru Arthur Chawendero și ale membrilor guvernului său.

În centrul intrigii utopice a piesei The Simpleton from Unexpected Islands (1934) se află credința autorului în perniciozitatea unei existențe inactiv. Într-o serie de piese, Shaw creează imagini cu cei care și-au obținut averea într-un mod nedrept (The Millionaire, 1936; Byant's Billions, 1948), condamnând fascismul și totalitarismul; i-a pătruns piesa „Geneva” (1938), dramaturg în curs de dezvoltare; de asemenea subiecte istorice („În Zilele de Aur ale Regelui Charles”, 1939) În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Shaw a cerut deschiderea rapidă a unui al doilea front și solidaritatea europeană cu Rusia. În acest moment, a vorbit activ la radio, în în special, a ținut cel mai scurt discurs al său, care a constat din doar două cuvinte: „Ajută Rusia”.

Death Shaw: O viață trăită la maxim. După ce și-a sărbătorit nouazeci de ani de naștere în 1946, dramaturgul a continuat să lucreze. În 1949, cu un an înainte de moartea sa, a scris o comedie jucăușă cu păpuși, Shex vs. Shaw, ale cărei personaje au fost ușor de ghicit de Shakespeare și Shaw, conducând o polemică jucăușă absentă.

În ultimii ani, dramaturgul a locuit singur în orășelul Ayot-Saint-Laurence și a continuat să lucreze, rămânând o legendă vie. Shaw a murit pe 2 noiembrie 1950, la vârsta de 94 de ani. Toți cei care l-au cunoscut au vorbit despre el cu admirație, remarcând versatilitatea uimitoare a acestui geniu.

Cu mult înainte de moartea sa, Shaw, în vârstă de 44 de ani, a spus într-un discurs: „Mi-am făcut munca pe pământ și am făcut mai mult decât trebuia. Și acum am venit la tine să nu-ți cer nicio răsplată. O revendic de drept.” Și răsplata lui Shaw nu a fost doar faima, recunoașterea și dragostea la nivel mondial, ci mai presus de toate conștiința că și-a îndeplinit misiunea pe pământ în cea mai mare măsură a puterii și a talentelor sale.

metoda dramatică a lui Shaw; muzica paradoxurilor

Cariera de scriitor a lui Shaw s-a întins pe trei sferturi de secol. A fost un inovator care a continuat și a îmbogățit tradițiile clasicilor dramatic mondial. Principiul lui Ibsen al „dramei ideilor” a fost dezvoltat și ascuțit în continuare de el.

Disputele personajelor lui Ibsen s-au transformat în discuțiile îndelungate ale lui Shaw. Ei domină piesa, absorb acțiunea dramatică externă și devin o sursă de conflict. Adesea, Shaw își prefață piesele cu prefețe extinse în care explică personajele personajelor și comentează problema discutată în ele. Personajele sale nu sunt uneori atât personaje individuale definite psihologic, cât purtătoare ale anumitor concepte și teorii. Relația lor este prezentată ca o rivalitate intelectuală, iar piesa în sine devine o dramă de discuție. Un orator talentat și controversat, Shaw transmite aceste calități personajelor sale.

Spre deosebire de Ibsen, a cărui operă a fost dominată de drame, Shaw este în primul rând un comedian. În centrul metodologiei sale se află principiul sitiriko-umoristic. Spectacolul se apropie de maniera marelui satiric al antichității Aristofan și ale cărui piese s-a realizat principiul competiției personajelor.

Spectacolul a fost comparat cu Swift. Dar, spre deosebire de Swift, mai ales de cel mai târziu, Shaw nu uraste oamenii. Nici el nu are sumbrătatea lui Swift. Dar Shaw, nu fără ironie și chiar dispreț, va privi cu dispreț prostia oamenilor, prejudecățile lor ineradicabile și sentimentalismul ridicol.

Polemica lui cu Shakespeare, cu toate extremele ei, nu a fost doar capriciul lui Shaw, dorința lui de a șoca lumea literară, o provocare aproape în scopul autopromovării. La urma urmei, a fost o încercare asupra a ceea ce părea a fi o autoritate incontestabilă. Shaw a vrut să conteste ceea ce el credea a fi idolatria pernicioasă a lui Shakespeare înrădăcinată în compatrioții săi, credința arogantă că doar în Anglia un poet unic și de neîntrecut poate să se ridice deasupra oricărei critici. De aici a rezultat că toți dramaturgii și poeții au fost obligați să se concentreze asupra lui Shakespeare în opera lor. Spectacolul a demonstrat și că ar putea exista o altă dramaturgie.

Umor, satira, paradoxuri. Spectacolul este departe de a fi real, o reflectare în oglindă a realității. Teatrul lui este intelectual. Este dominat de elementele de umor și satiră. Personajele lui vorbesc despre lucruri serioase într-o manieră comică, ironică.

Piesele lui Shaw strălucesc de inteligență și paradoxurile sale celebrate. Paradoxale nu sunt doar declarațiile eroilor lui Shaw, ci și situațiile din piesele sale și, adesea, intrigile. Chiar și în Othello, Shakespeare spune: „Dragii paradoxuri vechi există pentru a-i face pe proști să râdă”. Dar punctul de vedere al lui Shaw: „Modul meu de a glumi este să spun adevărul”.

Multe dintre paradoxurile lui Shaw sunt aforistice. Aici sunt câțiva dintre ei: « O persoană rezonabilă se adaptează la lume, una nerezonabilă persistă în încercările sale de a adapta lumea la sine. Prin urmare, progresul depinde întotdeauna de oameni nerezonabili”; „Când un om vrea să omoare un tigru, îl numește sport; când un tigru vrea să se sinucidă, omul îl numește poftă de sânge. Diferența dintre crimă și justiție nu mai este”; „Cine știe cum – face; cine nu știe să facă – predă; cine nu știe să învețe, învață să învețe”; „Oamenii sunt lingușiți nu de lingușire, ci de faptul că sunt considerați demni de lingușire”; „O națiune sănătoasă nu își simte naționalitatea, la fel cum o persoană sănătoasă nu simte că are oase. Dar dacă îi subminați demnitatea națională, națiunea nu se va gândi la nimic altceva decât să o restabilească.”

Paradoxurile lui Shaw au aruncat în aer decența imaginară a ideilor general acceptate, le-au accentuat inconsecvența, absurditatea. În acest sens, Shaw s-a dovedit a fi unul dintre precursorii teatrului absurdului.

În piesele lui Shaw, poezia este gândită. Eroii săi sunt raționali, raționali, dramaturgul chiar, parcă ironic, asupra sentimentelor sau, mai precis, asupra sentimentalismului. Dar asta nu înseamnă că teatrul lui este sec, rece, ostil teatrului emoțional, liric.

O caracteristică remarcabilă a pieselor lui B. Shaw este muzicalitatea lor ascunsă. Ea este în armonie cu personalitatea lui creatoare. A trăit într-o atmosferă de muzică, a adorat clasicii, a acționat ca critic muzical, i-a plăcut să cânte muzică. Și-a construit piesele după legile compoziției muzicale, a simțit ritmul frazei, sunetul cuvântului. A scris constant despre muzica cuvintelor în recenzii ale spectacolelor lui Shakespeare. El a numit expunerile pieselor sale „uverturi”, dialogurile personajelor – „duete”, monologuri – „părți solo”. Shaw a scris despre unele dintre piese drept „simfonii”. Fiind uneori angajat în punerea în scenă a pieselor sale, Shaw a acordat o atenție deosebită ritmului și ritmului spectacolului. Monologuri, duete, cvartete, ansambluri largi Sole au creat modelul muzical al spectacolului său. A dat instrucțiuni asupra celor patru voci principale ale actorului: soprană, contralt, tenor, bas. În piesele sale sunt folosite diverse efecte muzicale.

Thomas Mann, unul dintre creatorii romanului intelectual european al secolului al XX-lea, a remarcat cu o subtilitate extraordinară: „Dramaturgia acestui fiu de cântăreț și profesor de canto este cea mai intelectuală din lume, ceea ce nu o împiedică să fie muzică. - muzica cuvintelor, și este construită, așa cum subliniază el însuși, pe principiul dezvoltării muzicale a temei; cu toată transparența, expresivitatea și jocul sobru critic al gândirii, ea vrea să fie percepută ca muzică...”

Dar, desigur, teatrul Spectacolului este mai degrabă un teatru al „performanțelor” decât al „experiențelor”. Realizarea ideilor sale dramatice necesită abordări neconvenționale din partea regizorului și actorului, un grad ridicat de convenționalitate. Interpretarea rolurilor presupune un stil actoricesc neobișnuit, excentric, grotesc, ascuțit satiric. (Dificultăți oarecum asemănătoare apar în interpretarea lui Brecht.) Iată de ce Pigmalion, comedia cel mai des pusă în scenă, se apropie cel mai mult de tipul tradițional.

Literatură

Texte artistice

Spectacol B. Opere complete: în 6 volume / B. Spectacol; prefaţă A Aniksta. - M, 1978-1982.

Spectacol B. Despre dramă și teatru / B. Spectacol. - M., 1993.

Show B. Despre muzică / B. Show. - M, 2000.

Arată B. Litere / B. Arată. - M.. 1972.

Critică. Tutoriale

Balashov P. Bernard Shaw // Istorie Literatură engleză: în 3 volume - M „ 1958.

Grazhdanskaya 3. T. Bernard Shaw: un eseu despre viață și muncă / 3. T. Grazhdanskaya. - M., 1968.

Obraztsova A. G. Bernard Shaw în cultura teatrală europeană la începutul secolelor XIX-XX / A. G. Obraztsova. - M., 1974.

Obraztsova A. G. The Dramatic Method of Bernard Shaw / A. G. Obraztsova.— M., 1965.

Pearson X. Bernard Shaw / X. Pearson. - M., 1972.

Romm A. S. George Bernard Shaw / A. S. Romm, - M., L., 1966.

Romm A. S. Teoreticianul spectacolului / A. S. Romm. - L., 1972.

Hughes E, Bernard Shaw / E. Hughes, - M., 1966

B. Emisiune despre „noua dramă”

În perspectivă istorică și literară, „noua dramă”, care a servit ca o restructurare radicală a dramaturgiei secolului al XIX-lea, a marcat începutul dramaturgiei secolului al XX-lea. În istoria „noii drame” vest-europene, rolul de inovator și de pionier îi aparține scriitorului norvegian Henrik Ibsen (1828-1906).

B. Shaw, care a văzut în Ibsen „un mare critic al idealismului”, iar în piesele sale – un prototip al propriilor sale piese-discuții, în articolele „The Quintessence of Ibsenism” (1891), „The Realist Dramatis – to His Critici" (1894), precum și în numeroase recenzii, scrisori și prefețe ale pieselor de teatru, a făcut o analiză profundă a inovației ideologice și artistice a dramaturgului norvegian, formulând pe baza acesteia ideea sarcinilor creative cu care se confruntă " dramă nouă”. Principala caracteristică a „noii drame”, potrivit lui Shaw, este că a apelat cu hotărâre la viața modernăși a început să discute „probleme, personaje și acțiuni care au o importanță directă pentru publicul însuși”. Ibsen a pus bazele „nouei drame”, iar în ochii lui Shaw pentru publicul modern, el este mult mai important decât marele Shakespeare. „Shakespeare ne-a adus pe scenă, dar în situații străine nouă... Ibsen satisface o nevoie nesatisfăcută de Shakespeare. Ne reprezintă pe noi înșine, dar pe noi în propriile situații. Ce se întâmplă cu personajele lui ni se întâmplă nouă”. Shaw crede că dramaturgul modern ar trebui să urmeze aceeași cale ca și Ibsen. Totodată, vorbind despre propria sa operă, Shaw recunoaște că „este obligat să ia tot materialul pentru dramă fie direct din realitate, fie din surse de încredere”. „Nu am creat nimic, nu am inventat nimic, nu am distorsionat nimic, am dezvăluit doar posibilitățile dramatice care stau ascunse în realitate.”

„Cultul idealurilor false” care s-a stabilit în societate, Shaw îl numește „idealism”, iar adepții săi – „idealiști”. Tocmai asupra lor este îndreptată marginea satirei lui Ibsen, care a apărat dreptul persoanei umane de a acționa altfel decât este prescris " idealuri morale» societate. Ibsen, potrivit lui Shaw, „insistă ca scopul cel mai înalt să fie inspirat, etern, în continuă dezvoltare, și nu extern, neschimbător, fals... nu o literă, ci un spirit... nu o lege abstractă, ci un impuls viu. " Sarcina dramaturgului modern este tocmai de a dezvălui contradicțiile care pândesc în societate și de a găsi calea „către forme mai perfecte de viață publică și privată”.

De aceea este necesar să se realizeze o reformă a dramaturgiei, să facă din elementul principal al dramaturgiei o discuție, o ciocnire de idei și opinii diferite. Shaw este convins că drama unei piese moderne ar trebui să se bazeze nu pe intrigi exterioare, ci pe conflicte ideologice ascuțite ale realității însăși. „În noile piese, conflictul dramatic este construit nu în jurul înclinațiilor vulgare ale unei persoane, lăcomiei sau generozității sale, resentimentelor sau ambiției, neînțelegerilor și accidentelor și orice altceva, ci în jurul ciocnirii diferitelor idealuri.”

Școala Ibsen încheie astfel Shaw, creat formă nouă dramă, a cărei acțiune este „strâns legată de situația în discuție”. Ibsen „a introdus discuția și și-a extins drepturile în așa măsură încât, răspândindu-se și intrând în acțiune, s-a asimilat în cele din urmă cu el. Jocul și discuția au devenit aproape sinonime. Retorica, ironia, argumentarea, paradoxul și alte elemente ale „dramei ideilor” sunt menite să trezească privitorul din „somnul emoțional”, să-l facă să empatizeze, să-l transforme într-un „participant” la discuția care a apărut - într-un cuvânt, nu-i da „mântuire în sensibilitate, sentimentalism”, ci „să învețe să gândească”.