TADDEO DI BARTOLO TADDEO DI BARTOLO
Născut pe la 1362 la Siena (?), murit în 1422 în același loc. Școala Sien. A studiat posibil cu Giacomo di Mino de Pellicciaio; a fost influențat de Andrea Vanni și mai ales de Bartolo di Fredi. A lucrat la Siena, San Gimignano, Genova, Pisa, Perugia, Volterra.
Sfântul Paul
Lemn, tempera. 22,5X17,5. GE 9753. O parte din predelă. Pe o carte în mâinile Sf. Paul: ad roma/nos (la romani).
"Sf. Paul” a fost considerată a fi opera unui artist sinez necunoscut din secolul al XIV-lea, până când M. Lacloth i-a atribuit-o, în mod destul de convingător, lui Taddeo di Bartolo.
Un mic fragment dezvăluie soluția plană a formelor, caracteristică lui Taddeo di Bartolo, combinată cu o culoare bogată. Artistul, simțind subtil culoarea, compară mantia roșie, brodată de-a lungul marginii cu ornament auriu, cu barba și părul roșcat al lui Pavel, cu suprafața rece a sabiei.
O analogie apropiată cu pictura Ermitaj este predela din colecție. H. L. Moses la New York (cf. Berenson 1968, pi. 477).
Cinci figuri sunt incluse în predela din New York, dintre care sunt deosebit de apropiate de St. Pavel cel din centru, iar figura Sf. Andrew. Poziția capetelor, modelul ochilor, sprâncenelor, gurii, ridurile de pe frunte sunt similare. Ornamentele de pe marginea mantiei și halourile sunt aceleași. Origine: post, în 1954 din departamentul de Est al GE. Anterior: col. Uspenski.

În ghidurile și cataloagele Schitului de la mijlocul secolului al XIX-lea. nu se menționează lucrările premergătoare Renașterii. Nu fără motiv, în 1859, A. I. Somov nota: „Școala antică florentină, strămoșul tuturor școlilor locale din Italia, nu există în Schitul nostru”.

Madona din scena Bunei Vestiri
Lemn, tempera. 122×41. GE 5521. Baia de aburi pentru GE 5522. Partea superioara este rotunjita.
Semnat în partea de jos a piedestalului: LVCE OPVS
Înger din scena „Anunțare”
Lemn, tempera. 122×41. GE 5522. Baia de aburi pentru GE 5521. Partea superioara este rotunjita.
Evanghelia după Luca, I, 26-38.
Aparent, picturile erau aripile unui triptic. O astfel de concluzie se poate trage pe baza compoziției: comparate între ele, aripile nu se potrivesc din punct de vedere al perspectivei, obligându-ne astfel să presupunem prezența unei verigi de legătură, adică partea centrală a altarului.
Când au fost primite, picturile au fost considerate opera unui artist italian necunoscut.
secolul 15 Apoi au încercat să descifreze semnătura ca numele maestrului lombard Luca Chiverchio. Atribuirea actuală a fost făcută de Vsevolozhskaya (1972) pe baza asemănărilor stilistice cu astfel de lucrări ale lui Luca Baudo precum Adorarea copilului (Muzeul civil, Savona), Nașterea lui Hristos (Muzeul Poldi Pezzoli, Milano). „Nașterea lui Hristos” este datată 1501 și are aceeași semnătură scurtă ca și ușa Schitului. Artistul a folosit o semnătură similară în perioada târzie a creativității. Prin analogie cu pictura milaneză, lucrările Ermitaj pot fi datate și în anii 1500-1501.
Origine: post, în 1925 de la Muzeul Palatului Shuvalov din Leningrad. Anterior: col. Contele Shuvalovs la Petersburg.

Acesta a fost cazul nu numai cu florentină, ci și cu alte școli italiene. Acest lucru s-a explicat prin faptul că până la începutul secolului al XX-lea, adică timp de aproximativ 150 de ani de existență a muzeului, conducerea oficială nu a manifestat aproape niciun interes față de așa-zișii „primitivi”.
Termenul „primitivi” este folosit în raport cu cei mai mulți lucrări timpurii Pictura italiană. Această definiție este condiționată și nu în întregime reușită; în acest caz, nu înseamnă elementar, simplu. Mai degrabă, ar trebui să se îndrepte către un sens diferit al cuvântului italian - rădăcină, original. Atunci va deveni clar că trebuie să ținem cont de fundație, de sursele din care a apărut treptat arta Renașterii.
Schitul posedă primitivi în primul rând datorită colecționarilor ruși, în special a conților Stroganovs - Pavel Sergeevich și Grigory Sergeevich. Dragostea fraților pentru artă a fost ereditară: strămoșul lor A. S. Stroganov, filantrop și colecționar pasionat, a ajutat-o ​​pe Ecaterina a II-a să finalizeze Schitul.
G1. S. Stroganov la mijlocul secolului trecut a devenit interesat de lucrările Renașterii timpurii. Descriind colecția sa din Sankt Petersburg, profesorul G. F. Wagen, directorul Muzeului din Berlin, a subliniat că P. S. Stroganov „aparține acelor colecționari rari care... apreciază conținutul spiritual al picturilor din secolele XIV și XV”. Dupa moarte
PS Stroganov în 1912, Adorarea copilului din Filipine de către Lippi a fost transferată la Ermita, care ocupă un loc demn în expoziția permanentă de artă italiană.
Colecția lui G. S. Stroganov se afla la Roma, unde a locuit mulți ani. Grigory Sergeevich era bine versat în pictură: el însuși a identificat autorul scenei „Madona de la Buna Vestire”, numind numele Simonei Martini. Această aripă de diptic, precum și racla Fra Angelico, au fost donate Ermitului în 1911 de către moștenitorii lui G. S. Stroganov, care intenționa să lase moștenire muzeului majoritatea bunurilor sale.
În 1910, formarea unei mici secțiuni de primitivi a fost facilitată de faptul că unele picturi, cumpărate la inițiativa prințului G. G. Gagarin în anii 60, au fost transferate de la Muzeul Rus la Ermit. secolul al 19-lea pentru muzeul de la Academia de Arte din Sankt Petersburg. Acum se putea spune deja: „În camera VI, ... trei sau patru primitivi, dintre care unul de tip Giotto, cu adevărat minunat... La noi, această epocă a picturii italiene nu era deloc reprezentată. ... de acum înainte, profesorii care citesc istoria artei după mostrele noastre pot începe nu cu Beato Angelico, ci chiar de la începutul picturii italiene.”

Sfântul Iacob cel Tânăr
Lemn, ulei. 68,7X43. GE 4109. Parte dintr-un poliptic.
Pe aureolă: SANCTVS IACOBVS Când pictura se afla în colecția contelui G. S. Stroganov, Wagen (1864), descriindu-l, l-a numit pe Sfântul Iacob cel Bătrân. Cu toate acestea, el nu are unul dintre principalele atribute ale lui Iacov cel Bătrân - scoica, simbolul pelerinului. Mai degrabă, este reprezentat Iacov cel Tânăr, care a fost asemănat cu Hristos în tip; așa este el în tabloul Ermitaj. Atributele - un toiag și o carte - sunt tipice lui Iacov cel Tânăr.
Wagen (1864) a scris că nu știa
artistul Niccolo Orvietann - sub acest nume pictura a fost trecută în colecție. G. S. Stroganov - și a adăugat că transmiterea lui nnkarnat seamănă cu Niccolo Alunno. Cercetătorul german a remarcat talentul autorului cărții „Sf. Jacob” ca desenator și ca colorist.
Hark (1896) i-a atribuit pictura lui Bergognone și a atribuit-o stadiului târziu al lucrării maestrului. El credea că numele Npckolo Orvietani ar putea fi numele clientului, și nu al artistului.
Atribuirea lui Bergognone este confirmată de o comparație cu astfel de picturi ale maestrului ca „Sf. Elisabeta cu Sf. Francisc” și „Sf. Petru Mucenic cu Sf. Christopher” (Ambrospana, Milano). Tipul feței lui St. Iacov este la fel. ce la St. Francisc, iar părul creț și ornamentul de-a lungul marginii mantiei sunt repetate în imaginea Sf. Christopher. Ușa Schitului poate fi datată în c. 1500. Origine: post, în 1922 de la Muzeul Palatului Stroganov din Petrograd. Anterior: col. Contele G. S. Stroganov la Sankt Petersburg. Cataloage Ermitage: Cat. 1958. p. 69; Pisică. 1976, p. 76.

Încoronarea Mariei
Lemn, tempera. 120X75. GE 6662.
Intriga merge înapoi la „Legenda de aur” a lui Jacopo da Voragina (circa 1230-1298). Scena încoronării lui Marip apare în arta italiană în 1270/80 și devine subiectul preferat al picturii venețiane din secolul al XIV-lea. A fost dezvoltată o anumită schemă compozițională: Hristos și Maria sunt așezați pe un tron, în spatele căruia sunt adesea înfățișați cerul și îngerii. Toate acestea sunt și pe tabloul Schitului, unde, însă, Hristos este prezentat fără coroană (motiv rar), dar cu sceptrul în mâini. Încoronarea Madonei a fost percepută simultan ca o glorie a ei. Gestul de rugăciune al Mariei introduce tema mijlocirii în scena proslăvirii.
Pictura a ajuns la Ermit ca o lucrare a unui artist italian necunoscut din secolul al XIV-lea. În Cat. 1958 și 1976 au intrat ca opera lui Caterino Veneziano (?). Pallucchini (1964) a recunoscut că Încoronarea Madonei s-ar putea referi la o etapă incipientă a operei lui Donato, imitându-l încă pe Paolo Venezpano.
Pictura Ermitaj este apropiată din punct de vedere stilistic atât de lucrările realizate de însuși Caterino („Încoronarea Mariei”, Academia, Veneția; „Încoronarea Mariei”, triptic, Academia, Veneția), cât și cele create împreună cu Donato („Încoronarea a Mariei”, Galeria Cuerinp - Stampalia, Veneția). Totuși, tipurile de chipuri (în special de îngeri), marcate mai puternic de tradiția bizantină, sugerează că lucrarea poate fi mai degrabă apropiată de opera lui Caterino Veneziano.
Origine: post, în 1923 de la Muzeul de Stat Rus Cataloagele Schitului: Cat. 1958, p. 109; Pisică. 1976, p. 101

Fondatorii umanismului, cu rădăcinile în secolul al XIII-lea, au fost Francesco Petrarca (1304-1374) și Giovanni Boccaccio (1313-1375). Bazată pe antichitate, noua viziune asupra lumii și-a îndreptat privirea către om. Astfel, umanismul s-a opus lumii atitudinii bisericești-teologice. Cu toate acestea, pentru secolul al XIV-lea. este caracteristic un anumit decalaj între gândirea umanistă și artă, care nu a devenit încă seculară. Aici, umanismul va culege roadele abia odată cu debutul Renașterii timpurii (secolul al XV-lea).
secolul al XIV-lea trecută sub semnul luptei orașelor împotriva feudalilor; orașele au devenit focarele cultura noua. În Italia fragmentată, pe care a rămas de-a lungul secolelor de istorie (până la mijlocul secolului al XIX-lea), în perioada Trecento, rolul principal în sfera politică, economică și culturală i-a revenit Florenței.
Giotto (1267-1337) este adesea numit părintele picturii vest-europene. Uneori, în comparație cu opera sa, se ia în considerare orice pictor florentin din secolul al XIV-lea, uneori acești maeștri sunt numiți în general „giottiști”, deși influența unuia, chiar și a celui mai strălucit, artist nu poate deveni decisivă pentru un secol întreg. Dar este greu de supraestimat inovația lui Giotto, care a rupt decisiv de arbitrariul conexiunilor și de convenționalitatea scenei picturii bizantine. Între lucrările lui Giotto și privitor, apar noi relații, diferite de perioada anterioară a artei, când o icoană, mozaic sau frescă conținea ideea de măreție, de neînțeles a divinității și, astfel, întruchiparea figurativă a existat conform ei. legi proprii, nu bazate pe realități specifice.
Giotto a fost primul care a oferit subiectelor religioase o persuasivitate reală. În picturile sale laconice, realizate la Florența, Padova, Assisi, narațiunea s-a desfășurat nu în plan, ci în profunzime, iar personajele au jelit sau s-au bucurat ca niște simpli muritori. O astfel de pictură nu putea decât să șocheze contemporanii.
După Giotto, a fost posibil să completeze noi detalii și să dezvolte soluțiile pe care le-a propus, să se retragă din căutările sale, să găsească uitarea în retrospecțiile gotice, așa cum s-ar întâmpla în pragul secolelor XIV-XV, dar nu a mai fost posibil să se radicalizeze. schimba linia generală de dezvoltare a picturii.
Giotto este în primul rând un muralist, lucrările sale de șevalet sunt extrem de puține. Doar câteva muzee din lume pot fi mândri de posesiunea lor. Schitul, din păcate, nu aparține acestui număr.
În muzeul nostru, pictura florentină este prezentată încă de la mijlocul secolului al XIV-lea. Este momentul în care, după o serie de catastrofe trăite - criza economică, răscoale, teribila ciuma din 1348 - are loc o reevaluare a valorilor: religiozitatea sporită a dictat o întoarcere la „icoană”. Umanitatea lui Jott a făcut din nou loc de ceva vreme solemnității abstracte și constrângerii sfinților, în care maeștrii au căutat să sublinieze semnificația și înalta poziția ierarhică pe care o ocupă în sferele cerești. Nici un singur maestru florentin al secolului al XIV-lea. nu poate fi comparat cu Dia otto. Abia la începutul Quattrocento-ului va apărea noul reformator Masaccio (1401-1428), unul dintre fondatorii Renașterii timpurii. Și cu atât mai decisivă este revoluția care a avut loc la sfârșitul celor două secole - XIV și XV, dacă ne amintim că alături de pictura lui Masaccio a existat și un stil gotic internațional, rafinat și rafinat, care provenea de la curte și cavaleresc. cercurile din nordul Europei, că în același oraș au continuat să lucreze cu acest artist adepții târzii ai lui Giotto și un astfel de maestru precum Bicci di Lorenzo (1373-1452), care l-a schimbat mult pe Mazach. de parcă n-ar fi observat schimbările care au avut loc în arta florentină, asemănând totuși figurile plate ale sfinților cu aplicații elegante pe fundalul țesăturilor ciufulite.
Cu toată independența școlii florentine, ea însăși a primit impulsuri de la alte centre artistice și a devenit o sursă de influență pentru ea.

Răstignirea cu Maria și Ioan
Lemn, tempera. 62X31. GE 277. Într-un cadru gotic.
„Răstignirea” se referă la un număr relativ mic de lucrări ale artistului, realizate cu grijă în miniatură. În ciuda faptului că figurile sunt prezentate pe un fundal auriu, Pietro atinge o anumită adâncime a spațiului datorită locației lor. Compoziția laconică este interpretată emoțional în transferul durerii profunde, dar reținute, a Mariei și a lui Ioan. Ecouri ale cunoașterii artistului cu picturile lui Giotto se simt într-o anumită masivitate a figurilor.
Deasupra crucifixului, într-un final triunghiular, se află un pelican care își hrănește puii cu sângele său – simbol al jertfei ispășitoare a lui Hristos (vezi: Reau L. Iconographie de 1'art chretien. Paris, 1955, 1, p. 95).
Pictura a intrat în Schit ca o lucrare a unui artist sinez necunoscut din secolul al XIV-lea, în Cat. 1912-1916 este inclus cu aceeași atribuție, în Cat. 1958 - Școala lui Ambrogio Lorenzetti. Paternitatea lui Pietro Lorenzetti a fost stabilită de Vsevolozhskaya (1981) pe baza unei comparații stilistice cu aripa dreaptă a tripticului (Muzeul, Dijon) și Răstignirea lui Pietro (Muzeul Poldi Pezzoli, Milano). Răstignirea cu Maria, Ioan și Maria Magdalena (Pinacoteca Națională, Siena, Inv. Nr. 147, 82 × 42,5) în compoziție și proporții este o analogie apropiată cu pictura Schitului; figura lui Hristos răstignit se repetă în ambele cazuri aproape neschimbată. În Cat. 1976 „Răstignirea” prin analogie cu altarul din Dijon este datată 1335-1340. Pe baza unei comparații cu Răstignirea de la Pinacoteca Națională din Siena, pare mai convingător datarea picturii Ermitaj în a doua jumătate a anilor 1320 (vezi: Mostra di opere d'arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova, 1981). , p. 47).
Origine: post, în 1910 de la Muzeul Rus. Anterior: MAX din Sankt Petersburg, achiziționat pentru Academia de Arte de vicepreședintele Prințul G. G. Gagarin Cataloagele Ermitului: Cat. 1912-1916, nr. 1944; Pisică. 1958. p. 123; Pisică. 1976, p. 106 Literatură: Vsevolozhskaya 1981, nr. 3

Relații strânse au existat între Florența și al doilea oraș ca mărime din Toscana - Siena. Într-un fel, aceste două școli sunt antipode. În Florența, cu eforturile sale constante pentru libertăți democratice, arta monumentală a luat contur, vorbind într-un limbaj simplu și clar, aici a predominat interesul pentru spațiu. În condițiile Sienei aristocratice, lucrările de șevalet erau preferate picturilor monumentale, s-au străduit pentru eleganță, decorativitate și armonie de culori. Siena a învățat lecțiile de gotic mai ușor decât Florența.
Cel mai mare maestru al școlii sieneze din prima jumătate a secolului al XIV-lea, Simone Martini (circa 1284-1344), a fost un textier pătrunzător în pictură în temperamentul său. Ca nimeni altcineva, Simone a reușit să facă din linie un mijloc expresiv de a transmite nu numai forme, ci și stări. În opera lui Martini, culoarea este marcată de o bogăție de combinații fin selectate de convivialitate tipic sieneză.
Expoziția prezintă o aripă de diptic care o înfățișează pe Madona din scena Bunei Vestiri de Simone. Potrivit lui V. N. Lazarev, „... această icoană prețioasă, care este una dintre perlele colecției Ermitage. în puritatea sunetului său liric și în melodiozitatea replicilor sale, nu poate fi comparată decât cu cele mai bune sonete ale lui Petrarh.
Alături de Simone Martini, frații Lorenzetti, Pietro (lucrat între 1306-1348) și Amrogio (menționat 1321-1348) au jucat un rol remarcabil în dezvoltarea picturii siene. Poate că amândoi au devenit victime ale „moartei negre”, care a revendicat mai mult de jumătate dintre locuitorii Toscanei. Se presupune că frații conduceau un mare atelier, ale cărui lucrări erau larg cunoscute în Siena. Pe baza realizărilor florentinilor, Lorenzetti și-a îndreptat atenția către extinderea perspectivă a spațiului, spre modul exact de exprimare a gândurilor în imagini artistice; ambele s-au distins prin capacitatea de a conduce o poveste lirică, de a crea o narațiune fascinantă bazată pe impresii din viața înconjurătoare. Este de remarcat faptul că Ambrogio a demonstrat în Alegoria Bunului Guvern, unul dintre fresce celebreîn Palazzo Pubblico, un interes pentru antichitate care nu era atât de frecvent pentru pictorii din acea vreme.
În a doua jumătate a trecento-ului, Siena nu a prezentat un singur artist de amploarea lui Simone Martini sau a fraților Lorenzetti. În această perioadă a lucrat Npccolo di Ser Sozzo (1340-1360), a cărui operă a fost „descoperită” abia în anii 30. secolul nostru. Sunt puține lucrări ale acestui maestru și este cu atât mai important că Madona cu Pruncul de Piccolo a fost descoperită relativ recent în fondurile Ermitaj. După ce a experimentat influența lui Martini și Lorenzetti, Ser Sozzo a avut, fără îndoială, contacte cu cultura florentină, ceea ce este confirmat de obiectul din colecția noastră. În ea, plasticitatea, echilibrul compoziției, monumentalitatea figurilor sunt combinate organic cu o schemă de culori pur sieneză, delicată și strălucitoare.
Unul dintre primii reprezentanți ai goticului internațional din Siena - Bartolo di Fredi (lucrat între 1353-1410) - a condus un atelier de lucru activ. Descriind trăsăturile acestui stil paneuropean aflat la pragul a două secole, A. Ershi a scris: „Dorul nobilimii pentru trecut s-a reflectat nu numai în subiectele picturilor ordonate, ci și în stilul picturii, din moment ce goticul, care era deja în declin, a înviat. Se aștepta ca arta să laude percepția romantică (în sensul inițial al cuvântului) asupra vieții, îndreptată spre trecut - spre romanțele cavalerești; așteptau compensații, recompense pentru cei pierduți viata reala poziție, iar acest lucru ducea adesea la exagerare nestăpânită. Drept urmare, a apărut un cult al luxului uluitor, o idealizare care a distorsionat în mod deliberat realitatea și un limbaj stilizat - adică tot ceea ce caracterizează goticul internațional.

Fecioara cu Pruncul; patru sfinţi
Lemn, tempera. 40X16. GE 6665, baie de aburi la GE 6666.
Aripa stângă a unui diptic.
Pe sulul din mâinile lui Ioan se află o inscripție pe jumătate ștearsă: EC1/ VOX/.. .NA/TI./ES/ RT.S (vox clamantis in deserto) (/Se/ glasul celui care plânge în pustie). Evanghelia după Matei 3:3.
crucifix; patru sfinţi
Lemn, tempera. 40×16. GE 6666, baie de aburi la GE 6665.
Aripa dreaptă a unui diptic.
Printre sfinții din aripa stângă a dipticului, Sf. Nicolae, Sf. Christopher, Ioan Botezătorul. În dreapta - St. Francisc și Sf. Elena.
Lihaciov (1911) a considerat dipticul o lucrare italiană a secolului al XIV-lea, Talbot Riche (1940) - opera școlii venețiene din secolul al XIII-lea, Lazarev (1954, 1965) a atribuit plierea grupului de monumente „ocupând”. un loc separat în pictura venețiană din prima jumătate a secolului al XIV-lea”. și a legat-o cu lucrările maeștrilor, al căror punct de plecare a fost pictura în miniatură. Dipticul combină trăsături bizantine (tipul Madonei cu un bebeluș care se joacă în brațe, un aranjament în linie de figuri) cu trăsături gotice (proporții alungite). Lazarev a reunit falda Schitului cu icoane care înfățișează scene din viața lui Hristos: una dintre ele este păstrată în Muzeul Orașului din Trieste, cealaltă în Muzeul de Stat Arta occidentală și estică la Kiev.
Pallucchini (1964), care l-a numit condiționat pe artist „Maestrul dipticului din Leningrad”, nu a văzut nicio legătură între lucrarea Ermitului și icoana de la Trieste, dar a fost de acord că dipticul a fost creat în aceeași ordine de idei cu pictura de la Kiev, la fel ca tripticul de la Muzeul de Arheologie din Spo-vară.
În Cat. În 1958 și 1976 dipticul a fost considerat a fi opera unui artist necunoscut al școlii din Rimini secolului al XIII-lea.
Origine: post, în 1923 de la Muzeul de Stat al Rusiei. Anterior: col. N. P. Lihaciov la Sankt Petersburg.
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 141; Pisică. 1976, p. 116

Un exemplu tipic de gotic internațional în expoziție este un poliptic realizat, poate, în mediul imediat al unuia dintre cei mai semnificativi adepți ai acestui stil, Gentile da Fabriano (circa 1370-1427), care a lucrat în diverse centre ale Italiei. Fragilitatea fragilă a contururilor evidențiază figurile a cinci sfinți rafinat de eleganță pe un fundal strălucitor, iar schema de culori a altarului este magnifică cu neașteptarea combinațiilor de culori.
După activitățile lui Giotto, tradiția bizantină a devenit una dintre cele mai conservatoare componente ale trecento. Dar ea a fost cea care a urmat cu încăpățânare pictura venețiană din secolul al XIV-lea.
O bogată republică patritică, „perla Adriaticii”, lega Occidentul de Orient datorită rutelor comerciale. Contactele ei constante cu Bizanțul au dus la faptul că Veneția a perceput estetica picturii bizantine cu ușurință și organic, ca pe ceva propriu, și nu adusă din exterior. Meșterii greci au lucrat constant în oraș, în special, au lucrat în principal la decorațiunile de mozaic ale Catedralei San Marco.
Printre artiștii venețieni, Paolo Veneziano (lucrat 1333-1358) a interpretat creativ moștenirea bizantină. Poate că unul dintre adepții lui Paolo a făcut „Cristos Copilul în Templul Ierusalimului”. Dacă comparăm acest fragment cu lucrările școlilor florentine și siene, simțim cât de mult suntem din nou cufundați în imagini și idei medievale. Această lucrare este, în opinia noastră, cea care servește ca o ilustrare clară a descrierii exacte a gândirii medievale a lui M. Dvorak. O astfel de întruchipare a „neînțelesului gândului divin” din imagine este tânărul Hristos, care se arată în relația sa cu oamenii din jur și construirea templului, sorbind acest raport, înțelegeți că Hristos este cel mai sus. totul, sub totul, în afara tuturor, în toate.
O astfel de întruchipare a incomprehensibilității gândirii divine este copilul Hristos din imagine, care se exprimă în relația sa cu oamenii din jur și în construirea templului. Evaluând acest raport, înțelegi că Hristos este cel care este deasupra tuturor, sub totul, în afara tuturor, în toate.
Expresia icoanei Schitului a fost apreciată în mod corespunzător în literatura de istorie a artei: „În prezent, nu cunosc altă lucrare de acest gen care să poată fi comparată cu o tablă, singura parte a polipticului care a supraviețuit înfățișând „Hristos printre înțelepți”. ”, păstrat în Schit: fragmentul este unic în felul lui ca putere expresivă, aproape Cimabueva”, a scris R. Pallucchini.
Când faci cunoștință cu lucrările școlii venețiane expuse la expoziție - și toate aparțin în principal celei de-a doua jumătate a secolului al XIV-lea - începutul secolului al XV-lea - trebuie să fii surprins de cât de repede până la sfârșitul secolului al XV-lea - începutul al secolul al XVI-lea- Veneția a ajuns din urmă și în multe privințe înaintea școlii avansate Quattrocento - Florența.
Evident, în prezent, trăsăturile și semnificația școlii pizane de pictură din secolul al XIV-lea nu au fost încă pe deplin dezvăluite. Continuă să existe o părere că Pisa a gravitat în acest moment către arta altor orașe. Dar Pisa a cunoscut principala înflorire a picturii în secolul al XIII-lea anterior. Din această perioadă îi aparține unul dintre cele mai vechi monumente ale expoziției - o cruce cu imaginea „Răstignirii” de Ugolino di Tedice (lucrată în a doua jumătate a secolului al XIII-lea). Această cruce confirmă că pe pământul Toscanei, Ppza a absorbit și transformat formele bizantine care au pătruns aici.
Începutul Renașterii timpurii este pe bună dreptate asociat cu sprijinul găsit de maeștrii italieni în arta antică. Dar nu numai antichitatea a fost sursa Renașterii. Fără pregătirea făcută în secolul al XIV-lea, apariția unui nou sistem de gândire, a unei noi arte, ar fi fost imposibilă. Renașterea a absorbit nu numai antichitatea, ci și naturalismul goticului și tradițiile picturii bizantine. Indiferent de modul în care Bizanțul a transformat diverse forme, „figura umană, care se afla în centrul interesului artiștilor antici, a rămas pentru bizantini subiectul principal al imaginii”.
Trecento nu a fost nicidecum „nepriceput”, așa cum părea să fie Vazarnes. Italia a trebuit să treacă prin acest secol pentru a deschide o nouă pagină în istoria artei, pe care o asociem cu cele mai înalte realizări ale geniului uman.
Această expunere nu ar fi putut fi realizată fără munca enormă depusă de restauratorii Schitului. Profit de această ocazie pentru a le exprima tuturor, în special lui T. D. Chizhova, profunda mea recunoștință. Ei, după ce au îndepărtat vechile înregistrări și lacul multistrat, au returnat picturile acolo. acolo unde este posibil, prospețimea originală și strălucirea culorilor.

FOPPA, VINCENZO FOPPA, VINCENZO
Născut în Brescia în jurul anului 1430, murit în 1515/16 la Milano. scoala lombarda. A fost influențat de Donato de'Bardi, Mantegna, Bellini, Bramante. A lucrat la Pavia, Brescia, Bergamo, Milano.
Sfântul Ştefan
Lemn, tempera. 89×34. GE 7772, baie de aburi la GE 7773.
Frunza polipticului.
Pe aureolă: SANCVS STEFANVS PROMAR- TIRVS.
arhanghelul Mihail
Lemn, tempera. 91×34. GE 7773, baie de aburi la GE 7772.
Frunza polipticului.
Pe aureolă: SANCTVS MICH.. .ANGELVS INTER. ..
Ușile polipticului aparțin stadiului timpuriu al activității lui Foppa, unul dintre cei mai mari reprezentanți ai școlii lombarde în timpul tranziției sale de la arta gotică la cea renascentist. În această lucrare, artistul a încercat să combine lecțiile tradiționale ale artei lombarde cu tendințele de ultimă oră ale picturii olandeze. Iconografic, figurile sfinților care stau calm în picioare se încadrează ușor în schema obișnuită, în timp ce problema luminii este percepută proaspăt și direct. Cu interesul caracteristic Olandei, Foppa transmite jocul de lumină asupra armurii metalice a Arhanghelului Mihail și alunecarea sa mai moale de-a lungul pliurilor ascuțite ale dalmaticilor din St. Ştefan.
După cum a dovedit Medica (1986), ușile de la Schit făceau parte din același poliptic cu cele două scânduri înfățișând pe Ioan Botezătorul și Sf. Dominica dintr-o colecție privată din Bergamo. Dimensiunile fragmentelor se potrivesc, halourile aurii sunt aceleași. Este deosebit de semnificativ faptul că parapetul jos în fața căruia stă fiecare sfânt este situat la același nivel. Artistul, așa cum spune, implică un singur spațiu pentru toate figurile. Evident, în centrul polipticului se afla Madona cu Pruncul, subliniată de Ioan Botezătorul.
Medica numește ca prototip al figurii Sf. Stefan „Sf. Stefan" de Donato de'Bardi (colecţie de Cicogna Mozzoni, Milano, reprodusă de Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, fig. 41).
Medica datează toate canelurile din aproximativ 1462 și notează pe bună dreptate în ele combinația dintre tradiția lombardă cu tendințele olandeze, percepute de tânărul Foppa prin studiul său asupra mostrelor lui Donato de'Bardi.
Cercevele au venit la Schit ca o lucrare a unui artist lombard necunoscut din secolul al XV-lea, apoi au început să fie considerate lucrare! Cercul Bergognone. În Cat. 1958 și 1976 sunt incluse ca lucrări ale școlii Foppa. Această atribuire a fost făcută de Vsevolozhskaya (1981) pe baza unei comparații cu polipticul di Santa Maria della Grazia (Brera, Milano, inv. nr. 307) și St. Catherine și Sf. Agnes (Galeria de Artă Walters, Baltimore, Inv. Nr. 37.706). Vsevolozhskaya a fost primul care a atras atenția asupra asemănărilor dintre sfinții Ermitage și „Sf. Dominic" dintr-o colecție privată. în Bergamo.
Origine: poștă, în 1921 prin GMF. Anterior: col. N. K. Roerich la Sankt Petersburg; col. Colonelul Modgiardini la Florența (conform unei inscripții preexistente pe spatele uneia dintre aripi).
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 203; Pisică. 1976, p. 146
Referințe: Vsevolozhskaya 1981, nr. 33. 34; Medica M. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa.- Paragone, 1986, 431-433, p. 12-14

FUNGAI, BERNARDINO FUNGAI, BERNARDINO
Născut în 1460 la Siena, murit în 1516 în același loc. Școala Sien. A studiat sub Giovanni di Paolo, a fost influențat de Francesco di Giorgio, Pietro di Domenico, Perugino, Signorelli. A lucrat mai ales la Siena.
Generozitatea lui Scipio Africanus
Lemn, ulei, tempera. 62X166. GE 267. Placă Casson.
Sub figuri, numele actorilor: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Figura de mai sus: LELIVS.
Intriga este împrumutată din „Istoria romană” de Titus Livius. Potrivit lui Livy, generalul Publichus! Cornelius Scipio (235-185 î.Hr.), supranumit Africanul, după capturarea Noii Cartagine, a înapoiat fata captivă logodnicăi ei, Allucia, iar răscumpărarea oferită de părinți pentru fiica ei, i-a înmânat-o pe Allucia sub forma unui cadou de nuntă.
Urmând tradiția care s-a dezvoltat în picturile de casoane (cufere pentru depozitarea zestrei), Fungai a combinat trei episoade de timpuri diferite într-o singură scenă. În centru, Scipio Africanus întoarce mireasa mirelui, în stânga, Allucius conduce călăreții puși la dispoziția marelui comandant, în dreapta, soldații îl conduc pe captiv la Scipio.
Acțiunea are loc pe fundalul unui peisaj detaliat care trădează influența școlii umbriene. Pictură la Italiana a Pietroburgo.-’L’Arte, 1912, fasc. 2, p. 123-124; Voinov 1922, p. 75; Weigelt C. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts. Firenze-Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., van. 1924, 2, p. 90-92; Lazarev 1959, p. 284-285, cca. 264; Pictura italiană secolele XIII-XVIII. 1964, nr.2; Berenson 1968, n. 119; Vsevolozhskaya 1981, nr. 4, 5
pasul a fost considerat opera unui artist umbrian necunoscut. În Cat. 1922 a fost inclus ca o lucrare a cercului Pinturicchio. Fungai ar fi putut fi influențat de Pinturicchio când a lucrat la Siena în 1508-1512. Bazat pe influența lui Pinturicchio, zidul cassonei este datat din perioada târzie a lucrării lui Fungai - 1512-1516. Atribuirea existentă în prezent, acceptată de toți cercetătorii, a fost făcută (oral) de O. Siren.
Împreună cu „Generozitatea lui Scipio Africanus”, placa de casson „Moartea lui Sofonisba” este stocată în Muzeul Pușkin. Ambele compoziții sunt construite pe același principiu, iar figurile centrale sunt aproape complet repetate. Origine: post, în 1902 din col. F. Russov la Sankt Petersburg
Cataloage Ermitage: Cat. 1907-1912, nr. 1892; Pisică. 1958, p. 206; Pisică. 1976, p. 147-148 Expoziţii: 1922 Petrograd, Nr. 48 Literatură: Thieme U.-Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Voinov 1922, p. 77; Borenius T. Panouri Cassone inedite III.- The Burlington Magazine, 1922, aprilie, p. 189-190; Schu-aduce P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, p. 211; Marie R., van. 1937, 16, p. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapesta, 1956, 2, S. 404; Pictura italiană secolele XIII-XVIII. 1964, nr. 29, 30; Berenson 1968, p. 150; Vsevolozhskaya 1981, nr.45; Cassoni italian din colecțiile de artă ale muzeelor ​​sovietice. Leningrad, 1983, nr. 15-19

PAOLO VENECIANO (MAESTRO PAOLO), urmaș
PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO)
56. Copilul Hristos în Templul Ierusalimului
Lemn, tempera. 25X18,5. GE 6670. Fragment de poliptic. Evanghelia după Luca, 2, 42-52 Urmând legile picturii bizantine, artistul nu creează un spațiu închis în care se desfășoară acțiunea. Hristos este înfățișat atât în ​​templu, cât și în afara lui - el domină totul și pe toți. Aici nu există și nu poate exista un singur punct din care să fie percepută scena, întrucât ea este concentrată nu atât pe real, cât pe viziunea interioară a celui care o vede. Dar cu tendințele generale care caracterizează tendința bizantină în pictura venețiană din secolul al XIV-lea, maestrul transmite expresiv intensitatea pasiunilor în cel mai înalt grad - disperarea care i-a cuprins pe bătrâni, p. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d'arte italiana a Pietroburgo.- L'Arte, 1912, fasc. 2-3, p. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580). Paris, 1922, 5, p. 314; Meiss 1951, p. 169; Meiss M. Notes on Three linked sienese styles.- The Art Bulletin, 1963, 45, martie, p. 47; Klesse 1967, S. 249; De Benedictis 1979, p. 24:96 pe care copilul Hristos l-a întrecut prin înțelepciune, atenția cu care Maria și Iosif ascultă cuvintele lui Hristos.
Lazarev (oral) a identificat pictura ca fiind o lucrare a lui Lorenzo Veneziano; în Cat. Lucrarea din 1958 și 1976 este inclusă ca o lucrare a lui Paolo Veneziano (?). Pallucchini (1964), care a publicat primul fragment, a crezut, de asemenea, că autorul său a fost asociat cu Paolo Veneziano și a lucrat la începutul celei de-a doua jumătate.
secolul al XIV-lea Artistul găsește, fără îndoială, puncte de contact cu Paolo Veneziano, și în special cu polipticul maestrului de la Academia din Veneția (Inv. nr. 16), legătura cu care a fost indicată de Pallucchini (1964). Totuși, spre deosebire de creatorul polipticului venețian, autorul fragmentului Ermitaj a rămas străin de inovațiile stilului gotic. Origine: post, în 1923 de la Muzeul de Stat al Rusiei. Anterior: până în 1914 col. N. P. Likhachev în Sankt Petersburg Cataloagele Ermitului: Cat. 1958, p. 148; Pisică. 1976, p. 120
Literatură: Pallucchini 1964, p. 56

ARTIST NECUNOSCUT AL SCOALII FLORENTINE DE LA SFÂRȘITUL SECOLULUI XIV-ÎNCEPUTUL SECOLULUI XV.
Scene din viața lui Hristos și Maria
Lemn, tempera. 42X54 (încadrat 50X61,5). GE 4158
Rândul de sus: Buna Vestire (Evanghelia după Luca, 1, 26-38); Întâlnirea Mariei cu Elisabeta (Evanghelia după Luca, 2, 39-56); Nașterea lui Hristos (Evanghelia după Luca, 2, 6-7); Aducerea la templu (Evanghelia după Luca, 2, 22-38); Copilul Hristos în Templul din Ierusalim (Evanghelia după Luca, 2, 41-52); Rugăciunea pentru un pahar (Evanghelia după Matei, 26:36-44; Marcu, 14:32-42; Luca, 22:39-46). Rândul din mijloc: Flagelarea lui Hristos (Evanghelia după Marcu, 15, 15; Ioan, 19, 1); Batjocorirea lui Hristos (Evanghelia după Matei, 27:28-30; Marcu, 15:17-19; Ioan, 19:2-3); Purtând crucea (Matei 27:31-32; Marcu 15:20; Luca 23:26; Ioan 19:16-17); Răstignirea cu Maria și Ioan.
Rândul de jos: Învierea lui Hristos; Înălțarea lui Hristos (Evanghelia după Marcu, 16, 19; Luca, 24, 51); Coborârea St. Duh (Faptele Apostolilor, 2, 1-4); Înălțarea Maicii Domnului (LA CXVII, 1), Încoronarea Maicii Domnului (LA CXVII, 1).
În cincisprezece scene (cinci pe fiecare rând), artista, într-o manieră oarecum naivă, cu dragoste pentru o poveste detaliată și distractivă, a prezentat diverse episoade din povestea lui Hristos și Maria.
Judecând după modul de execuție, acest maestru minor a lucrat la Florența la sfârșitul secolului al XV-lea. A fost, fără îndoială, influențat de Baldovinetti, Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Botticelli. De exemplu, un perete cu chiparoși vizibili în spate este un motiv care se întoarce la o serie de lucrări ale lui Baldovinetti. Figura Mariei în termeni generali este apropiată de Madona din „Anunțul” de Baldovinetti (Uffizi, Florența).

Sfântul Bernard în Siena
Lemn, tempera. 41×31 (în cadru gotic 49×36). GE 4767. Parte dintr-un poliptic.
Pe un sul în mâna Sf. Bernardina: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Părinte, am deschis Numele dumneavoastră oameni). Evanghelia după Ioan 17:6.
În Cat. 1922 și în Cat. 1957 și 1976 sfântul nu a fost identificat. Înfățișat Sf. Bernardin de Siena în ținuta Ordinului Sf. Francisc, al cărui membru a devenit în 1402. Iconografic, acesta este tipul unui călugăr ascet în vârstă, în acest caz el este identificat printr-unul dintre atributele sale: o inscripție pe sul cu cuvinte din Evanghelia lui Ioan (vezi: Kaftal G. Sfinții în arta italiană Iconografia sfinților din școlile de pictură din centrul și sudul Italiei, Florența, 1965, p. 198).
În Cat. 1922 pictura a fost atribuită unui artist din nordul Italiei (?) de la sfârșitul secolului al XV-lea. Se pare că autorul fragmentului Ermitage ar fi putut fi un maestru sinez care a lucrat la mijlocul secolului al XV-lea și nu numai pentru că este înfățișat unul dintre cei mai populari sfinți sienezi, ci și pentru că interpretarea imaginii și a formelor sugerează că autorul picturii ar putea intra în contact cu cercul lui Sano di Pietro.
Origine: poștă, în 1920
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 142; Pisică.
1976, p. 116
Expoziţii: 1922 Petrograd, Nr. 15 Literatură: Voinov 1922, p. 76

Scene din viața Sf. Giuliana di Collalto
Lemn, tempera. 73×64,5 (dimensiunea fiecărui semn distinctiv este de 28×30). GE 6366. Parte dintr-un poliptic.
În semnul din stânga sus deasupra capetelor maicilor: BEATA/GVLIANA. Deasupra capului lui Hristos: IC.XC. În marcajul din dreapta sus între înger și Sf. Juliana: BEA/TA GVLI/ANA. Deasupra grupului Juliana se află în: BEATA/GVLIANA. În marca din dreapta jos deasupra defunctei Juliana: BEATA GVLIANA.
Pallucchini (1964) a sugerat că fragmentul Ermitaj era partea stângă a polipticului, care a fost anterior în biserica Sf. Biagio și Cataldo pe insula Giudecca, iar partea centrală a acesteia era o tablă cu figura Sf. Giuliana (colecție privată, Veneția, reprodusă de Pallucchini 1964, fig. 599).
Câteva episoade din istoria Sf. Juliana. Giuliana di Collalto (1186-1262) - persoană istorică, ctitor și prima stareță a mănăstirii Sf. Viaggio și Cataldo pe insula Giudecca. Începutul cultului sfântului datează de la sfârșitul secolului al XIII-lea.
În semnul din stânga sus, sfântul primește pâine de la Hristos, care le-a salvat pe călugărițe de foame. În ștampila din dreapta sus, figura Julianei se repetă de două ori: ea se roagă unui înger pentru vindecarea unei călugărițe care și-a rupt brațul pe o piatră funerară, iar aici ea însăși îl vindecă pe tânăr. Artistul l-a înfățișat ținând un al treilea, rupt, cu mâinile deja sănătoase. Semnul inferior din dreapta înfățișează construcția mănăstirii. Ultimul episod se referă la istoria postumă a sfântului. După ce trupul ei a fost îngropat în biserica din cimitir a mănăstirii, deasupra mormântului a devenit vizibilă o lumină misterioasă. Sarcofagul a fost deschis în 1290 și a constatat că rămășițele Iulianei nu au fost atinse de degradare, trupul ei a fost transferat la mănăstire, iar oamenii, venind la mormânt, au început să se vindece. Se prezintă un cuplu căsătorit cu un copil bolnav.
Subiectul fragmentului a fost identificat corect de Pallucchini (1984), care a atribuit pictura maestrului Donato, artistul relativ conservator al cercului lui Paolo Veneziano, și a dat-o în anii 1360. Înainte de aceasta, în Schitul „Scene din viața Sf. Julians, care a sosit ca o lucrare a unui artist italian necunoscut din secolul al XIV-lea, au fost incluse în Cat. 1958 ca „Scene din viața Sf. Julitas” de maestrul padovan Giusto di Giovanni de Menabuoi (?). V. Lazarev (oral) a considerat că pictura Ermitaj trebuie exclusă din cercul lui Paolo Veneziano. Aceeași părere a susținut-o și Muraro (1970).
Origine: post, în 1923 de la Muzeul de Stat al Rusiei. Anterior: col. N. P. Likhachev în Sankt Petersburg Cataloagele Ermitului: Cat. 1958, p. 94; Pisică. 1976, p. 116

ARTIST NECUNOSCUT AL SCOALA VENETIANA SECOLUL XIV
Sf. Filip si Sf. Elena
Lemn, tempera. 64×39. GE 6704. Baie de aburi la GE 6705
Pe un fond auriu în apropierea aureolor se află numele sfinților: .S/F/I/LI/P SCA/LE/NA.
Lawrence și St. Elisabeta
Lemn, tempera. 64×39. GE 6705. Baie de aburi la GE 6704
Pe un fundal auriu lângă aureouri sunt numele sfinților: S/L/A/VR/EN/ CI/VS S/EL./BE/TA.
Figurile sfinților au fost realizate de artist, care s-a străduit pentru monumentalitate, sunet pur de culori strălucitoare. Contururile ascuțite subliniază interpretarea rigidă a pliurilor.
Există un grup de lucrări, care includ „Sfinții” din colecție. Schit. Au fost pictate, se pare, de un artist asociat cu atelierul (mozaic) de la Catedrala San Marco (Lazarev 1954, 1965). Aceste lucrări includ The Last Judgment (Muzeul de Artă, Worcester, Massachusetts), Francis of Assisi, Unknown Saint, St. Catherine, Sf. Nicolae” (Galeria Sabauda, ​​Torino). Pallucchini (1964) l-a numit condiționat pe artist „Maestrul Judecății de Apoi”, considerând că aceasta este una dintre cele mai interesante personalități ale școlii venețiane din al doilea sfert al secolului al XIV-lea.
Lazarev (1965) a permis posibilitatea ca Judecata de Apoi și Sfinții de la Schit și Galeria Sabauda să constituie inițial un singur altar. Davis (1974) nu a văzut suficiente dovezi pentru o astfel de presupunere.
Prin analogie cu Judecata de Apoi (vezi: Devies 1974), fragmentele Ermitaj ar fi putut fi realizate între 1325 și 1350.

ARTIST NECUNOSCUT AL SCOALA DE LA VENECIA DIN PRIMA JUMATATE A SECOLULUI XV
Madona cu Pruncul, Sf. Francisc de Assisi și Sf. Vincent Ferrer
Lemn, tempera. GE 6663. 180 × 169,5 Pe cartea Sf. Vincent: Timet/ edeus/ etdat/ eilliho/ nores./ quia/ venit/ horaim/ dicii/ eius. (Teme-te de Dumnezeu și dă-i slavă, căci a venit ceasul judecății Lui). Apocalipsa lui Ioan, 14, 7. Deasupra capului Madonei, sub rama suprapusă, rămășițele unei inscripții grecești în vopsea roșie: MP 0V (maica Domnului). Există, de asemenea, pete de vopsea - o paletă de probă a artistului care a selectat combinații de culori. În partea de jos a cadrului se află stema venețianului Matteo da Medio; emblema este înscrisă într-un cerc, pe partea supraviețuitoare a câmpului - motivul „blană de veveriță”. Numele lui Matteo da Medio este înscris în două cercuri pe părțile laterale ale stemei: MTTV DMO. Pe treptele tronului din partea dreaptă, o persoană, despărțită de noi de secole, a zgâriat un desen cu o barcă cu pânze.
Un tip similar de compoziție - Madona și Pruncul pe tron ​​și sfinții care stau pe părțile laterale ale acestuia, a fost numit „convorbirea sfântă” („sacra conversazione”). Imaginea a fost dată în afara situației reale, fără motivație specifică, ca ceva atemporal, etern. Figura centrală (ca în pictura Ermitaj) se distinge prin mărime, ceea ce îi sublinia supremația și semnificația; laterale (numărul lor ar putea fi diferit) - ca echivalent. Acest tip de compoziție, plină de conținut nou, va exista de-a lungul Renașterii.
În Cat. 1958 sfântul din partea dreaptă a picturii a fost numit incorect Dominic. Textul din „Apocalipsa lui Ioan” de pe carte și gestul care arată spre Hristos în mandorlă indică faptul că Sf. Vincent Ferrer (vezi: Kaftal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florența, 1965; vezi și: Kaftal 1978).
Lihaciov (1911) a considerat icoana un exemplu rar al lucrării școlii cretane-venețiane din secolul al XIV-lea. Schweinfurt (1930) a fost înclinat să creadă că pictura ar putea fi inclusă printre lucrările venețiene din secolul al XIV-lea. În același timp, a remarcat legătura încă foarte strânsă dintre artiștii venețieni și atelierele italo-bizantine de pe teritoriul Veneției. Bettini (1933) a adăugat că icoana sugerează o împărțire între tradițiile venețiane și cele cretane.
Lazarev (1954, 1959) a atribuit pictura atelierului lui Caterino și Donato, datând-o în anii 1370. Pallucchini (1964) a explicat diferența pe care a văzut-o în manieră între figurile centrale și laterale spunând că Madona ar fi putut fi Donato, iar sfinții poate Caterino.
G. Fyocco (oral) i-a atribuit pictura lui Jacobello di Bonomo. Cu această atribuire, tabloul este inclus în Cat. 1958, iar în Cat. 1976 - ca opera unui artist venețian necunoscut
secolul al XIV-lea
Muzeul Correr din Veneția găzduiește o icoană înfățișând Madona și Pruncul pe tron ​​(61X48), care repetă compoziția părții centrale a lucrării Ermitaj. În catalogul muzeului, este atribuit artistului școlii creto-venețiane de la începutul secolului al XV-lea. (Vezi: Mariacher C. II Museo Correr di Venezia. Dipinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, p. 131-132).
În colecție Willamsen în Copenhaga există o Madona cu Pruncul, aproape din punct de vedere compozițional de partea centrală a picturii Ermitaj. Datat 1325 (vezi: Willumsen J. E. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l'artiste byzantin en peintre europeen. Paris, 1927, 1, p. 75).
Pallucchini (1964) credea că icoana de la Muzeul Correr repetă Schitul într-o manieră mai fracționată și mai decorativă, iar icoana din colecție. Willamsen, la rândul său, este o repetare a versiunii de la Muzeul Correr.
Tabloul de la Schit cu greu ar fi putut fi realizat mai devreme de prima jumătate a secolului al XV-lea, deoarece Kaftal (1978) a dat-o pe bună dreptate. Baza unei astfel de întâlniri poate fi imaginea Sf. Vincent Ferrer (1350-1419), canonizat în 1455. El ar putea fi înfățișat înainte de canonizare, dar este puțin probabil ca în timpul vieții sale să fie deja sub forma unui sfânt stând pe tronul Madonei.
Astfel, creatorul icoanei Schitul a repetat mai degrabă compoziția stabilită anterior, înfățișând Madona cu Pruncul, și lucrări de la Muzeul Correr și colaboratori. Willamsen este precedat, nu repetat, de partea centrală a lucrării Ermitaj.

Miracol cu ​​oaspete
Lemn, tempera. 15X35. GZ 7657. Parte a predelei.
La intrarea în Schit, intriga tabloului a fost definită ca gen, iar sub titlul „Magazin” a fost inclusă în Cat. 1958.
Interpretarea corectă a intrigii îi aparține lui Gukovsky (1965, 1969). Ca sursă, a apelat la „Chipul uneia dintre minunile trupului lui Hristos” – o carte apărută la Florența la sfârșitul secolului al XV-lea. și cunoscut în prezent în trei exemplare (unul în biblioteca Corsini, Roma; două în colecția Trivulzio, Milano). Cartea este formată din șaisprezece pagini și este un fel de „scenariu” al unuia dintre acele spectacole care au fost adesea jucate în Florența în timpul Renașterii.
Pictura Schitul înfățișează trei episoade. În partea stângă, Gulslmo Jambekkari, după ce a băut vin, pierde bani în osteria. În partea dreaptă, soția lui Gulelmo vine la cămătarul evreu pentru a răscumpăra rochia amanetată de soțul ei. Cămătarul Manuel cere ca femeia să-i aducă în schimb o gazdă (napolitana de împărtășire). Se arată imediat cum Manuel arde ostia adusă pe un braz, o străpunge cu o sabie și se întâmplă o minune: ostia, simbolizând trupul lui Hristos, începe să sângereze.
Gravura în lemn care ilustrează „Reprezentarea unuia dintre miracolele trupului lui Hristos”, pe care Gukovsky a comparat-o cu fragmentul Ermitaj, este foarte aproape de partea dreaptă a imaginii, așa că a sugerat că gravura a servit ca prototip al pictorialului. soluție (cf.: Goukovsky 1969, fig. 2).
Gukovsky credea că, datorită dimensiunilor sale mici, această lucrare ar putea fi predela unui mic altar portabil, ci mai degrabă a servit ca decor de mobilier.
Potrivit lui Gukovsky, autorul cărții „Miracolul cu gazda” a fost fie Uccello, fie unul dintre artiștii atelierului său. Cu toate acestea, acest lucru este contrazis de o comparație cu predela lui Uccello din complotul „Profanarea gazdei” (National Gallery, Urbino). Claritatea și noutatea în construcția spațiului de către Uccello este foarte diferită de soluția mai conservatoare a spațiului din lucrarea Hermitage. Origine: post, în 1933 din col. B. N. Chicherin la Leningrad.
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 142; Pisică. 1976, p. 117
Literatură: Gukovsky M. A. Așa-numita „Lavka” a Ermitului și autorul său probabil - Rezumate ale sesiunii științifice dedicate rezultatelor lucrării Ermitului de Stat în 1965. L,-M., 1966, p. 39-41; Goukovsky M. A. O reprezentare a gazdei: o pictură uluitoare în Ermitaj și posibilul său autor.- Buletinul de artă, 1969, 101, p. 170-173

Imola Triptic Master
A lucrat în prima jumătate a secolului al XV-lea. scoala lui Emily. A fost influențat maeștri venețieniși miniaturiștii lombardi. Un grup de lucrări ale acestui maestru, apropiate ca stil de Antonio Alberti, a fost remarcată de Padovani pe baza asemănărilor cu tripticul Madona cu Pruncul, Sf. Christina și Petru Martirul” din col. Pinacoteca Imola (vezi: Padovani 1976, p. 49--50).
Madona și Pruncul cu Ioan Botezătorul și Antonie Stareț
Lemn, tempera. 43,5x29,5. GE 9751 În partea dreaptă jos a mantiei Madonei se află o semnătură falsă ilizibilă și data MSSS. În colțul din stânga sus pe sulul profetului Isaia: Iae.. .ppfte. În colțul din dreapta sus pe sulul profetului David: Davt ppfte. Pe cartea în mâinile lui Dumnezeu Tatăl: Ego sum/lux mn/di qui sequitn/ me n..ambu/lat i te/nebr;s. (Eu sunt lumina lumii, cine Mă urmează nu va umbla în întuneric). Evanghelia după Ioan, 8, 12. Pe un sul în mâinile lui Ioan Botezătorul: Esce agnus dei (Iată mielul lui Dumnezeu). Evanghelia după Ioan 1
29, 36. Pe același sul se află rămășițele literelor numelui său: OGAh.
Semnătura și data se referă la secolul al XIX-lea, ceea ce dovedește prezența albului de zinc în vopsea. Mai jos, sub un strat de lac, pe care se află semnătura și data, acestea nu se repetă.
Compoziția este construită în așa fel încât un cadru ornamental din trei părți separă profeții de restul personajelor; astfel se arată că proorocii Isaia și David îl preced pe Hristos și în același timp prevestesc apariția lui în lume.
Dumnezeu Tatăl arată spre prunc, explicând cu un gest cui sunt adresate rândurile Evangheliei înscrise pe carte.
Pictura a venit ca o lucrare a unui artist necunoscut din nordul Italiei din secolul al XV-lea. Poate fi identificat ca opera Maestrului de triptic de la Imola, deoarece seamănă foarte mult cu o serie de picturi atribuite lui. Aceasta este „Nașterea Domnului” (în 1910 era cu anticarul Paolini la Roma; ref.: Padovani 1976, fig. 38); Adorarea Magilor (culeasă de Kister, Kreutzlingen, reprodusă în: Padovani 1976, fig. 39); „Madona smereniei” (Cassa di Risparmio, Ferrara, reprodusă: Padovani 1976, fig. 33).
Nu numai detaliile individuale se repetă, dar, mai important, în toate aceste lucrări există un singur principiu stilistic. Un artist de provincie, cum ar fi Maestrul de triptic din Imola, care lucrează deja în prima jumătate a secolului al XV-lea, preferă o soluție nepromițătoare a spațiului. Figurile se caracterizează printr-un verticalism strict, ușor înmuiat de o ușoară înclinare a capetelor, fețele sunt desenate rigid și atent. Roșu rubiniu este adesea introdus ca accent de culoare (în pictura Schitului, acestea sunt hainele lui Dumnezeu Tatăl și Botezătorul).
Data – anii 1430 – propusă de Padovani pentru „Nașterea Domnului” și „Adorarea Magilor”, prin analogie poate fi acceptată pentru „Madona cu Pruncul cu Sfinți”.

MAESTRO DEI CONIUGI DATINI
A lucrat în a doua jumătate a secolului al XIV-lea. scoala florentina.
Binecuvântându-L pe Hristos
Lemn, tempera. diam. 43 (tondo). GE 270. Partea superioară a unei cruci pictate.
În secolul al XIV-lea. în Toscana și, în special, în Florența, erau răspândite cruci pictate înfățișând un crucifix. Adesea în vârf erau împodobite cu medalioane cu o jumătate de figură a unui Hristos binecuvântând. Tondo de la Schitul avea și acest scop. Iconografic, Hristosul binecuvântat aparține tipului lui Hristos Pantokrator (vezi: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Tondo a intrat în Schit ca o lucrare a unui maestru toscan necunoscut din secolul al XIV-lea. Cercul lui Giotto. Conform informațiilor date în Cat. 1922, Ainalov i-a atribuit tondo lui Tommaso Giottino și Lipgart lui Bernardo Daddi. Lazarev (1928) credea că lucrarea a fost realizată sub influența directă a lui Giotto și a dat-o în anii 20 ai secolului al XIV-lea.
În Cat. 1958 și 1976 fragment intrat ca o lucrare a școlii lui Giotto: Ambrogio di Bondone (?). Corti (1971) a publicat Hermitage tondo ca opera unui maestru florentin necunoscut din a doua jumătate.
secolul al XIV-lea Boscovich (1975) l-a inclus într-o listă de picturi de Pietro Nelli. Tartuferi (1984) a fost de acord cu această atribuire. Ca analogie, a citat un medalion cu imaginea lui Hristos binecuvântând, completând „Răstignirea” din biserica San Donato din Poggio, Pieve, școala lui Pietro Nelli. Remarcând calitatea mult mai mare a picturii de la Schit, Tartuferi a subliniat asemănările în tratamentul părului, îmbrăcămintei și podoabei. Pe această bază, el a sugerat că maeștrii au pornit de la un prototip, în plus, posibil de la un singur desen.
Bellosi (1984) i-a atribuit artistului Hermitage tondo, pe care l-a numit condiționat „Maestrul cuplului Datini” după pictura „Trinity” (Muzeul Capitolin, Roma), care are stema unui negustor din Prato, Francesco. Datini și el însuși, soția sa și recepționerul, fiica este înfățișată în genunchi la picioarele crucifixului. Pentru pictura capitolină, Bellosi a propus o dată de aproximativ 1400. În opinia sa, „Stăpânul soțului cuplului Datini” ar putea fi fie Tommaso del Mazzo, care a colaborat cu Pietro Nelli, și mai târziu - în jurul anului 1391 - cu Niccolò di Pietro Gerini, sau Giovanni di Tano Fei, a lucrat pentru familia Datini. Asemănarea dintre Dumnezeu Tatăl din pictura capitolină și binecuvântarea lui Hristos în tondo din Ermita este atât de mare încât apartenența ambelor lucrări la același maestru este fără îndoială. Ipoteza lui Bellosi pare destul de convingătoare. Origine: post, în 1910 de la Muzeul Rus. Anterior: MAX în Sankt Petersburg
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 93; Pisică. 1976, p. 91
Expoziţii: 1922 Petrograd, Nr. 3 Literatură: Prohorov 1879, Nr. 2; Voinov 1922, p. 76; Lasareff 1928, n. 25-26; Corti G. Sul com- mercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.- Commentari, 1971, 22, p. 86; Boskovits 1975, p. 420; Tartuferi A. Due croci dipinte poco note del Trecento Fiorentino.- Arte Cristiana, 1984, gennaio - febbraio, p. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull'arte a Prato.- Prospettiva, Aprile 1983 - Gennaio 1984, 33-36, p. 46

BISERICA MAISTERUL ÎNCORONĂRII MARIA HRISTOS
MAESTRO DELL'INCORONAZIONE BISERICA HRISTOS
A lucrat în a doua jumătate a secolului al XIV-lea. scoala florentina. Acest nume provizoriu a fost sugerat de Ofner (1981) pentru lucrările unui adept necunoscut al fraților Cione, pe care Ofner le-a grupat în jurul The Coronation of Mary din Christ Church, Oxford.
încoronarea lui Marin
Lemn, tempera. 78,5X49,7. GE 265. Blat rotunjit
Pe sulul lui Ioan: ECC / E / AG / NVS / VOX (Iată mielul... glasul [strigând în pustie]). Evanghelia după Ioan 1:29; din Matei, 3, 3. In partea de jos a tablei dintre stemele familiilor florentine Seristhorpe si Gerardeschi: AVE. GRATIA. PLENA DOMIN… (Bucură-te, îndurător! Doamne…). Evanghelia după Luca 1
28. Pe spatele tablei se află o inscripție care în prezent poate fi citită doar în infraroșu: Les armes … sont de la maison de Seristori … autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Aceasta este stema Casei Seristori, un alt Gherardeschi din Florenta. scoala toscana).
Tabla semicirculară de sus, care înfățișează răstignirea cu Maria, Ioan, Sf. Francisc și Sf. Dominik, a fost conectat la bază printr-un cadru suprapus ulterior.
Compoziția centrală reprezintă încoronarea Mariei după tipul care s-a dezvoltat în pictura florentină în a doua jumătate a secolului al XIV-lea. Aceasta corespunde aranjamentului figurilor lui Hristos și Mariei, așezat (fără un tron ​​vizibil) pe fundalul unei țesături bogat ornamentate, completarea ascuțită a coroanei, izolarea personajelor principale de sfinți printr-un fel de condițional. cadru, de care este atașată draperiile.
Potrivit lui Offner (1981), la scena încoronării participă Sf. Paul, Sf. Matei, sfânt necunoscut, Sf. Bartolomeu, Ioan Botezătorul, Sf. Ludovic de Toulouse (în partea stângă a compoziției); Sf. Andrei, Sf. Petru, Sf. Ecaterina, doi sfinți episcopi, Sf. Iacov (în partea dreaptă a compoziției), doi îngeri cântând muzică.
Pictura a venit ca o lucrare a unui artist florentin necunoscut din secolul al XIV-lea. Lazarev (1959) a considerat că ar putea fi atribuită școlii Bionde. Ofner (1981) a atribuit-o bisericii Maestrului Încoronării Maria a lui Hristos. Cea mai apropiată analogie cu pictura Ermitaj este „Încoronarea Madonei” din prima. col. Luigi Bellini la Florența (cf. Offner 1981, fig. 53). În ambele tablouri, tipul de fețe, modelele de țesătură, instrumente muzicaleîn mâinile îngerilor.
Origine: poștă, în 1899, donată de ex. Director al Ermitului I. A. Vsevolozhsky. Anterior: col. Baronul P.K. Meyendorff din Sankt Petersburg.
Cataloage Ermitage: Cat. 1900-1916, Nr. 1851 Literatură: Lazarev 1959, p. 296, aprox. 311; Offner 1981, p. treizeci

Maestru din Fucecchio
A lucrat la mijlocul secolului al XV-lea. scoala florentina. Un pseudonim pentru acest artist, ale cărui lucrări au fost incluse cel mai adesea în lista lucrărilor lui Francesco d'Antonio, a fost propus de van Marle (vezi: Marie R., van. 1937, 16, p. 191-192). A fost influențat de lucrările timpurii ale lui Masaccio și ale pictorilor siene. A colaborat cu Paolo Schiavo. Uneori, Maestrul din Fucecchio este asociat cu Maestrul Casson degli Adimari.
Madona și Pruncul cu doi îngeri
Lemn, tempera. 49×35. GE 4113 La primirea de către Schit, pictura a fost inclusă în inventar ca o lucrare a lui Giovanni Boccati da Camerino.
„Madona și Pruncul cu doi îngeri” este o analogie apropiată cu lucrările atribuite lucrării Maestrului din Fucecchio. Un tip cu totul special se repetă în picturile sale. chip feminin cu nasul drept, o gură mică, definită capricios, și o bărbie rotundă ca un măr („Madona și copilul cu îngeri”, locație necunoscută, reprodusă de Fremantle 1975, nr. 1142; „Madona și copilul cu îngeri”, reprodusă ibid., 1143; în acest din urmă caz ​​se repetă gestul pruncului care ține mama de gât). Figurile de îngeri cu brațele încrucișate pe piept, cu grația și subtilitatea contururilor, confirmă contactul maestrului cu exemple de artă sieneză.
Origine: post, în 1922 de la Muzeul Palatului Stroganov din Petrograd.

Maestru de marradi
A lucrat la sfârșitul secolului al XV-lea. scoala florentina. Pseudonimul a fost propus de Zern pe baza unui grup de lucrări din biserica Badia del Borgo de lângă Marradi (vezi: Zeri F. La mostra „Arte in Valdesa a Cerialdo”.- Bollettino d'Arte, 1963, 48, luglio - settembre, p. 249, nota 15). Maestrul din Marradi este un artist al cercului lui Domenico Ghirlandaio, care a lucrat în jurul anului 1475 la Florența și împrejurimile ei. A pictat cassones, în timp ce a descoperit puncte de contact cu arta lui Bartolomeo di Giovanni. Într-o etapă târzie a creativității (aproximativ 1490) a fost influențat de Piero della Francesca.
Madonna în glorie
Pânză, tempera. 80×48. GE 4129 Madona este reprezentată în glorie, într-o mandorlă, înconjurată de heruvimi. Iconografic, acest tip de compoziție este strâns legat de Înălțarea Maicii Domnului, când Maria era adesea înfățișată și ea stând, într-o ipostază strict frontală, cu mâinile încrucișate în rugăciune, într-o mandorlă susținută de îngeri (de exemplu, fresca lui Antonio Veneziano). „Înălțarea Maicii Domnului”, mănăstirea San Tommaso, Pisa).
Pictura a ajuns la Schit ca o lucrare a unui maestru florentin necunoscut din a doua jumătate a secolului al XV-lea.
Actuala atribuire a fost propusă verbal independent de M. Lacloth și E. Fey.
Cea mai apropiată analogie cu „Madona în glorie” este o pictură pe aceeași parcelă din colecție. Institutul Courtauld din Londra (reprodus de Fahy E. Some Early Italian Pictures in the Gambier-Parry Collection.- The Burlington Magazine, 1967, martie, p. 135, ill. 31). Asemănarea modului pictural se manifestă în interpretarea chipului Madonei, în transferul norilor rotunzi, denși și a mandorlei sub formă de raze subțiri de aur, în interpretarea pliurilor de îmbrăcăminte. Cu toate acestea, poziția Mariei din tabloul Ermitaj diferă de poziția Madonei din colecția de la Londra.
Origine: post, în 1926 de la Muzeul Palatului Stroganov din Leningrad

Sfântul Cristofor
Lemn, tempera. 108×46. GE 5504. Completare lancet. Frunza polipticului.
Pe o sferă în mâna unui copil: ASIA/ AFRICA/ EVROPA.
Potrivit legendei, Sf. Christopher a purtat copilul Hristos peste râu. Artistul manifestă un interes pentru detalii, caracteristic urmașilor de mai târziu ai lui Giotto: el înfățișează diverși pești care roiesc în apă (simbolizează forțele malefice), arătând, alături de o anghilă și o raie, un pește fantastic cu dinți, cu o înotătoare asemănătoare unui aripa de pasăre. Un bebeluș care urmează să fie ținut pe umărul Sf. Christopher, și-a prins o șuviță de păr.
La expoziția din 1922 „Sf. Christopher” a fost expusă ca o lucrare a unui artist necunoscut (italien de nord?) de la mijlocul secolului al XIV-lea. Catalogul aceleiași expoziții conține părerea lui Lipgart, care a considerat fragmentul ca fiind opera cercului lui Gaddi. Voinov (1922) a atribuit și opera școlii toscane, atribuind-o cercului lui Giotto.
Poate că M. Gregory (oral, 1985) are dreptate când sugerează că Lorenzo di Bicci ar putea fi autorul acestei frunze de poliptic; aceasta nu contrazice atribuirea lui Lipgart.
O anumită asemănare stilistică cu „Sf. Christopher” descoperă cu „Sf. Mihai” pe un retablo de la Biserica Santa Maria Assunta de Loro Chuffenna (reprodus de Fremantle 1975, fig. nr. 848). Asemănarea se remarcă în punerea în scenă a figurii și în interpretarea formelor, în special a picioarelor, ușor translucide prin hainele scurte. În ambele cazuri, este descrisă o mantie scurtă cu un model deosebit de pliuri în partea de jos.
Fragmentul Ermitaj a fost creat de un artist care își cunoștea bine meșteșugul: realizează cu pricepere impresia unor figuri tridimensionale, modelând oarecum rigid dar clar chipul, părul, halatele. Toate acestea nu contrazic maniera lui Lorenzo, dar nivelarea stilistică a artei adepților răposați ai lui Giotto nu face posibilă insistarea definitivă asupra numelui lui Lorenzo di Bicci. Origine: post, în 1919 de la Departamentul Protecția Monumentelor. Anterior: col. A. K. Rudanovsky la Sankt Petersburg Expoziții: 1922 Petrograd, Nr. 17 Literatură: Voinov 1922, p. 76

Fecioara cu Pruncul cu Sfinti si Ingeri
Lemn, tempera. 52×36,5 (în ramă gotică - 92X54, rama este acoperită cu aur nou). GE 5505
Pe sulul din mâna lui Ioan: ESSE AG... (Iată mielul]). Evanghelia după Ioan, 1, 29, 36
Madona este înfățișată stând pe un tron ​​cu un prunc în brațe, lângă tronul din partea dreaptă a compoziției sunt Sf. Petru, Arhanghelul Mihail, Sf. Elisabeta și un înger; în stânga - St. Cristofor, Ioan Botezătorul, Sf. Catherine și un înger. În partea de sus - Hristos la Judecata de Apoi.
Pictura, care a venit la muzeu ca o lucrare a unui maestru sinez necunoscut de la începutul secolului al XIV-lea, prezintă asemănări cu lucrările atribuite fie lui Pietro Giorenzetti, fie așa-numitului Maestru al retabloului din Dijon. Sub acest pseudonim, Diold (vezi: Dewald E. T. Pietro Lorenzetti. - Art Studies, 1929, p. 154-158) a grupat o serie de lucrări apropiate stilistic de tripticul de la Muzeul din Dijon (44X50). Anterior, ele erau atribuite în principal lui Pietro Lorenzetti, iar mai târziu mulți savanți au continuat să considere altarul opera sa (vezi: Laclotte M. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des Musees. Nationaux, 1956, p. 11-12). În Cat. 1922 se observă că, potrivit lui Lipgart, autorul picturii Ermitaj este Pietro Lorenzetti. Lazarev (1959) credea că aceasta a fost o lucrare timpurie a maestrului de altar din Dijon. În Cat. 1958 „Madona și Pruncul cu sfinți și îngeri” este inclusă ca o lucrare a maestrului retabloului din Dijon și în Cat. 1976 - ca aparținând cercului lui Pietro Lorenzetti.
Inferioară ca calitate, lucrarea Ermitaj în multe privințe (compozițional, tipar, înțelegere a spațiului) seamănă, pe lângă retabloul din Dijon, cu Madona cu Pruncul cu Sfinți și Îngeri (Muzeul Poldi Pezzoli, Milano, 55X26), cu Madona și Copil (colecție. Bernson, Florența) de Pietro Lorenzetti și Madonna and Child with Saints and Angels (Walters Art Gallery, Baltimore); majoritatea cercetătorilor atribuie pictura din Baltimore lui Pietro Lorenzetti.
Pare posibil să atribuim pictura Ermitaj cercului lui Pietro Lorenzetti și să o datam la sfârșitul anilor 1330 - începutul anilor 1340.

Sf. Romuald
Lemn, tempera. 122,5X42,5. GE 271, baie de aburi până la HE 274. Parte dintr-un poliptic.
Apostol Andrei
Lemn, tempera. 122X42. GE 274, baie de aburi până la GE 271. O parte a polipticului.
În 1910, Schitul a primit trei fragmente de la Muzeul de Stat al Rusiei, care sunt în Cat. 1912 au fost incluse ca lucrări ale unui maestru florentin necunoscut din secolul al XIV-lea.
Două scânduri - „Apostol Andrei” și „Sf. Romuald" - a rămas în Schit, al treilea - "Madona și Pruncul cu Îngeri" - a fost transferat la Muzeul Pușkin în 1924 (pnv. Nr. 176, 164 × 92).
Deși în Cat. 1912, toate cele trei părți ale polipticului au fost reproduse una lângă alta, nu se știe dacă s-a recunoscut că ele constituie un singur altar. Ulterior, Lazarev (1928, p. 31), care a identificat pictura de la Moscova ca fiind o lucrare a lui Christiani, nu a considerat canelurile înfățișând sfinți ca aparținând aceluiași poliptic. Mai târziu (1959) le-a atribuit școlii lui Nardo di Cione, eventual Giottino. În conformitate cu atribuirea lui Lazarev, canelurile au fost incluse în Cat. 1958 ca o lucrare de Nardo di Cione cu o întrebare.
La o mică operă, Christiani Ofner (Offner R. A ray of light on Giovanni del Biondo and Niccolo di Tommaso.- Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1956, 7, S. 192.) a adăugat două tablouri - „Sf. Bartolomeu” și „Sf. Dominic" de la Muzeul Bandini din Fiesole (122 × 42,6 fiecare).
În cele din urmă, Dzeri (1961) a atribuit corect lucrările Ermitaj lui Christiani și, pe baza articolului lui Offner, a reconstruit complet un poliptic din cinci părți, a cărui parte centrală se află în Muzeul Pușkin, două panouri din stânga în Ermitaj și două panouri din dreapta în Muzeul Bandini. Faptul că ele formează un singur întreg este dovedit nu numai de momentele formale - aceleași dimensiuni ale aripilor laterale, ornamentul țesăturii sub picioarele sfinților, rotirea în trei sferturi a figurilor spre centru - ci și prin trăsăturile stilistice ale artei lui Giovanni di Bartolomeo. Figurile ușor alungite, în care, totuși, nu există nimic din fragilitatea goticului, se remarcă prin claritatea sculpturală a volumelor și umplu aproape complet spațiul. Pliurile hainelor cad intr-un ritm verificat geometric. Echilibrul logic a marcat nu numai construcția compozițională, ci și schema de culori a polipticului. Hainele Sf. Romuald și Sf. Dominic, închizând altarul, sunt de un alb strălucitor (la Dominic sunt încă umbrite cu o mantie neagră), iar brocartul elegant al mantiei Sf. Bartolomeu este în armonie cu halatul roz-verzui al Sf. Andrew.
Dzeri (1961) credea că nu este St. Romuald și Sf. Benedict. Sf. Romuald - întemeietorul ordinului Camaldul, care a respectat regulile Ordinului Sf. Benedict. Ambele ar putea fi reprezentate într-o haină monahală albă, cu un toiag și o carte în mâini. Origine: post, în 1910 de la Muzeul Rus. Anterior: MAX din Sankt Petersburg, achiziționat pentru MAX de vicepreședintele Academiei de Arte, Prințul G. G. Gagarin în anii 1860.
Cataloage Ermitage: Cat. 1912, nr. 1976, 1975; Pisică. 1958, p. 140; Pisică. 1976, p. 89-90 Expoziţii: 1920 Petrograd; 1922 Petrograd, nr. 9, 10 (sfinții din catalogul expoziției sunt numiți greșit - Sf. Iacob și Sf. Bernardin).

Madona cu Pruncul întronat, Sf. Nicolae, Sf. Lawrence, Ioan Botezătorul, Sf. Jacob Jr.
Lemn, tempera. 132×162. GE 6443. Jumătate din cinci părți.
Semnat pe treptele tronului: IOHAS B.. .THOL FECIT. Pe sulul lui Ioan Botezătorul: ECCE/AGN/DEI/qui/toli... ./pec.../ (Iată mielul lui Dumnezeu care ridică păcatul [lumii]). Evanghelia după Ioan, 1, 29 În ciuda semnăturii, autorul polipticului nu a fost identificat imediat; Stropii stratului de vopsea de pe fisura care curgea pe mijlocul semnăturii au îngreunat citirea. Numai primul cuvânt - Giovanni și ultimul - a făcut (fecit) sunt citite clar.
La intrarea în muzeu, polipticul a fost identificat ca fiind opera unui maestru toscan din secolul al XIV-lea, apoi Giovanni Menabuop.
Există trei lucrări semnate de Giovanni di Bartolomeo: polipticul „Evanghelistul Ioan și opt scene din viața lui” (Biserica San Giovanni Fuoricivitas, Pistoia, datată 1370); „Madona cu Pruncul cu șase îngeri” (Muzeul Civil, Pistoia), „Madona cu Pruncul” (colecția lui Rivetti, Biella, datată 1390).
În prezent, acestui grup de lucrări i se poate adăuga polipticul Ermitaj, dezvăluind apropiere stilistică de o serie de lucrări ale lui Christiani, dar ceea ce este deosebit de important este faptul că semnătura de pe acesta coincide cu semnătura artistului de pe polipticul din Pistoia. O comparație stilistică arată că polipticul Ermitaj a fost realizat ceva mai târziu decât Stoi, poate în a doua jumătate a anilor 1380. Artistul s-a străduit pentru un echilibru strict de forme geometrizate și combinații pure de culori sonore.

Răstignirea cu Maria și Ioan
Lemn, tempera. 85,5X52,7 (într-un cadru gotic - 103 × 57,7). GE 4131 Pe placa crucii: I.N.R.I. Mai jos pe cadru: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SANTIFI (Tatăl nostru care ești în ceruri). Evanghelia după Matei, 6, 9
În catalogul scris de mână al colecției contelui P. S. Stroganov (1864), „Răstignirea” a fost menționată ca opera unui adept necunoscut al lui Giotto în secolul al XIV-lea.
M. I. Shcherbacheva (oral) i-a atribuit pictura lui Giovanni dal Ponte; această atribuire se reflectă în Cat. 1958 și 1976.
Cu toate acestea, autorul Răstignirii nu este Giovanni dal Ponte, care a fost puternic influențat de Lorenzo Monaco și a dezvoltat tradițiile gotice în pictura Florenței, ci Niccolò di Pietro Gerini. Acest artist, potrivit lui Lazarev, „poartă tradiția Jottes în secolul al XV-lea. ca nimeni altul, contribuind la degenerarea lui într-un sistem academic, lipsit de viață și schematic” (Lazarev
1959, p. 92).
Tocmai limitările repertoriului artistului în ceea ce privește compoziția, tipurile și gesturile au fost cele care au făcut mai ușoară determinarea numelui autorului lucrării Ermitaj, care este o analogie directă cu Răstignirea cu Maria și Ioan și Sf. Francis (Pinacoteca Națională, Siena, Inv. Nr. 607, 122 × 64).
Cea mai semnificativă diferență între picturile de la Leningrad și cele din Siena se rezumă la faptul că în acestea din urmă Madona și Ioan nu stau în picioare, ci stau la picioarele crucii și între ele este plasată figura Sf. Francis îmbrățișând crucifixul.
Niccolo di Pietro Gerini apare ca un adept târziu al lui Giotto. Convenționalitatea spațiului și fundalul auriu contrastează deosebit de clar cu soluția accentuată a volumelor.
Boskovits a datat pictura sieneză în anii 1390-1395 (Boskovits 1975, p. 415). Aceeași datare poate fi acceptată și pentru lucrarea Schitului, care ține de maniera matură a maestrului, remarcată prin dezvoltarea fină a culorii și un model clar. Origine: post, în 1926 de la Muzeul Palatului Stroganov. Anterior: col. Contele P. S. Stroganov, dobândit în 1855 la Roma de la Troyes pentru 200 de franci.
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 90; Pisică. 1976, p. 89.
Literatură: Kustodieva T. „Răstignirea cu Maria și Ioan” de Niccolo di Pietro Gerini. - SGE, 1984, [numărul] 49, p. 4-5
GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
Activ 1367-1398, născut la Pistoia. Școala Florentină. A fost influențat de Mazo di Banco și Nardo di Chpone.

Evanghelistul Matei (?), Sf. Nicolae (?), Sf. Victor (?), Sf. Ludovic de Toulouse, evanghelistul Marcu
Lemn, tempera. 94×29 (dimensiunea fiecărei cercevele). GE 5501.
Poliptic din cinci părți. Toate cele cinci panouri au un număr de inventar.
Nu se știe cum arăta polipticul în forma sa originală și dacă toate aripile au ajuns la noi. În această lucrare - în punerea în scenă a figurilor, în grația cu care sunt transmise mișcările capetelor și a mâinilor, în predilecția pentru țesăturile bogat ornamentate, în schema cromatică extrem de rafinată - se simt clar trăsăturile goticului internațional.
Benois în prefața la Cat. 1922 a scris despre apartenența celor cinci sfinți „la vreun maestru de primă clasă din cercul de influență al lui Gentile da Fabrpano (este posibil să avem opera maestrului însuși)”. Această părere pare destul de convingătoare, mai ales după recenta restaurare, care a scos la iveală bogăția cromatică și subtilitatea culorii.
Gentile da Fabriano (circa 1370-1427) a fost unul dintre cei mai mari exponenți ai stilului gotic internațional. A lucrat în Marche, Veneția, Brescia, Florența, Siena, Roma.
În Cat. Sunt date 1922 opinii ale diverșilor cercetători despre paternitatea lucrării Schitului. Zharnovsky a vorbit în favoarea lui Gentile însuși, Ainalov - Bopfplya umbrian. Lipgart credea că polipticul ar fi putut fi creat de Pietro di Domenico Montepulciano. Voinov (1922) a atribuit pictura cercului lui Gentile da Fabriano.
În Cat. Polipticul din 1958 și 1976 este inclus ca o lucrare a unui artist necunoscut al școlii dalmato-venețiane din secolul al XV-lea, ceea ce indică faptul că această lucrare este apropiată de cercul maestrului venețian Michele Giambono, care a fost și el influențat de Gentile da Fabrpano.
Evident, polipticul acestui artist de la Muzeul Municipal din Fano, sau frunza polipticului care îl înfățișează pe Sf. Jacob (semnat) din colecție. Academia din Veneția. În aceste lucrări există o anumită similitudine cu Schitul în aranjarea figurilor pe un suport cu o configurație particulară și în interpretarea pliurilor, dar tipul fețelor este diferit, iar figurile în sine sunt ghemuite și grele.
Numele celor doi sfinți înfățișați sunt fără îndoială: ei sunt Sf. Ludovic de Toulouse (sau Anjou) - un episcop francez în mantie decorată cu crini regali și cu o coroană la picioare, precum și evanghelistul Marcu, lângă care se vede un leu mic.
Definiția restului sfinților este discutabilă. Sfânt cu o piatră de moară în mâini în Cat. 1958 și 1976 numit Victor. Dar niciunul dintre sfinții italieni cu acest nume nu avea o piatră de moară ca atribut. Cu o piatră de moară, putea fi reprezentat un sfânt rar francez, Victor de Marsilia, dar el a fost înfățișat ca un cavaler cu un stindard, care amintește de Sf. George. Printre sfinții venerați în Italia, Panteleimon putea fi reprezentat cu o piatră de moară. Dar de obicei se sublinia că el era în primul rând un vindecător, iar în mâinile sale acest tânăr cu părul negru ținea o cutie de pastile, precum Sf. Cosma și Sf. Damian.
Conform logicii compoziționale, un cuplu de St. Marca trebuie să fie compusă de unul dintre evangheliști. Întrucât, în afară de un stilou și o carte, sfântul nu are alte atribute, acesta este cel mai probabil Matei: când au fost înfățișați toți cei patru evangheliști, Matei, de regulă, ținea o carte.
Sfântul episcop este numit în Cat. 1958 și 1976 de Nikolai, ceea ce este destul de posibil, deși pentru o certitudine deplină nu există suficiente bile de aur obișnuite pentru Nikolai.
Origine: post, în 1919. Fost: col. A. A. Voeikov la Sankt Petersburg.
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 142; Pisică. 1976, p. 117.
Expoziţii: 1920 Petrograd, p. 5; 1922 Petrograd, Nr. 23-27.
Literatură: Voinov 1922, p. 76
Menționat din 1392 până în 1411. Un elev al tatălui său, Niccolò di Pietro Gerini, a lucrat în atelierul său. A fost influențat de Spinello Aretino, cu care a colaborat, și de Lorenzo Monaco. A lucrat în principal la Florența și San Gimignano, precum și la Cortona.

Nașterea lui Hristos
Pânză (tradusă din lemn în 1909 de I. Vasiliev), tempera. 213×102. GE 4153.
Pe aureola Madonei: QVIA EX TE ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (caci din tine a rasarit soarele dreptatii). Pe reverul rochiei: ET BENEDICTVS FRV (binecuvântat fie fructul). Pe reverul mânecii: TYI IHS ([pântecele] tău este Isus). Evanghelia după Luca, 1, 42. Pe un sul în mâinile îngerilor: GLORIA IN EXCSIS DEO (Slavă lui Dumnezeu în cele de sus). Evanghelia după Luca, 19, 38; Evanghelia după Luca 2:8-20.
În Inventarul Palatului Stroganov din 1922 (nr. 409), pictura a fost listată ca opera unui artist german necunoscut. Evident, această idee a fost sugerată de atmosfera fabuloasă în care se desfășoară acțiunea, și de interpretarea oarecum dură în unele cazuri (hainele lui Joseph) a pliurilor, care amintește de sculptura în lemn în formă.
La intrarea în Schit, pictura a fost repartizată școlii din nordul Italiei a defunctului
XV - începutul secolelor XVI, iar în Cat. 1958 este inclus ca fiind atribuit lui Spanzotti, un artist al școlii piemonteze. În cele din urmă, D. Romano (1970) l-a numit pe adevăratul creator al operei - Gandolfino da Roreto - și a acordat imaginii un rating ridicat.
Urmând tradiția care predomină în școala piemonteză, Gandolfino interpretează nașterea lui Hristos ca pe o scenă care are loc printre ruine în prezența unor îngeri.
Arhitectura dărăpănată cu elemente antice, probabil, simbolizează păgânismul, care este înlocuit de creștinism. Inscripțiile latine incluse în ornamentul rochiei Mariei și înscrise pe un sul în mâinile îngerilor înălțători îl slăvesc pe nou-născut. Artistul manifestă un mare interes pentru detalii (în special, poșeta plină de pe brâul Sfântului Iosif), multe dintre ele fiind înzestrate cu sens simbolic. Iosif ține un toiag cu un buton în formă de salamandre - unul dintre simbolurile lui Hristos (Evanghelia după Luca, 12, 49). Vechea noțiune a invulnerabilității salamandrei în foc și lipsa de sex a dus la faptul că în arta Renașterii au început să o perceapă ca personificarea castității (vezi: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1972). , 4, S. 11). Brusture - un indiciu de păcat original, care este destinat să ispășească pentru Hristos.
Din punct de vedere al compoziției, imaginilor și arhitecturii, pictura Schitul se apropie de lucrarea pe același subiect de la biserica Santa Maria Nuova din Asti.
Origine: post, în 1926 de la Muzeul Palatului Stroganov din Leningrad.
Cataloage Ermitage: Cat. 1958, p. 181: Cat. 1976, p. 83.
Expoziţii: 1984 Leningrad, Nr 2 Literatură: Romano G. Casalese del Cinquecento. L'avvento del manierismo in una citta padana. Torino, 1970, p. 22

Madona și Pruncul cu Îngeri
Pânză (tradusă din lemn în 1860 de Tabuntsov), tempera. 94,5×82,5. GE 276.
Pe aureola Madonei: AVE MARIA GRATIA PLENA DO ... (Bucură-te, Marnia, binecuvântată, [Dumnezeu este cu tine]). Evanghelia după Luca, I, 28. Pe aureola pruncului: VERE FILIIO AISUM AUE (Fiu adevărat, slavă). Pe un sul în mâinile unui copil: Ego s/um lux/ mundi/ veritas/ et vita (Eu sunt lumina lumii... adevăr și viață). Evanghelia după Ioan, 8, 12; 14, 6.
În tipul fețelor Madonei și îngerilor, în structura ritmică a compoziției, se simte, fără îndoială, influența Simonei Martini. Cu toate acestea, înțelegerea formei este diferită, volumele nu sunt modelate atât de ușor, conturul devine mai clar și mai dominant. Pictura a fost programată pentru Cat. 1916 (nr. 1999) ca opera unui artist florentin necunoscut din secolul al XIV-lea, dar neinclusă în acest catalog.
Shcherbacheva (1941) a stabilit corect că lucrarea a fost creată de un maestru sinez
secolul al XIV-lea Ea l-a considerat pe Nado Ceccarelli ca fiind autorul său și a dat-o pe Madona și copilul cu îngeri în anii 1350. Mai convingătoare este părerea lui M. Laclot și M. Longeon, care consideră (pe cale orală) pictura ca fiind opera lui Bartolo di Fredi.
Atribuirea lui Bartolo di Fredi este confirmată prin comparație cu lucrări ale artistului precum „Sf. Lucia (Metropolitan Museum of Art, New York) și Adoration of the Magi (National Pinacothek, Siena). Stilul poate fi datat la cca. 1390.
Origine: post, în 1910 de la Muzeul Rus. Anterior: MAX din Sankt Petersburg, achiziționat pentru MAX de vicepreședintele Academiei de Arte, Prințul G. G. Gagarin în anii 1860.

Fecioara cu Pruncul cu Sfinti si Ingeri.
Pe reversul tablei: Răstignirea cu Maria și Ioan
Lemn, tempera. 151X85. GE 8280. Vârful este ascuțit.
Semnat pe treptele tronului: ANTONIVS DE-FLORENTIA. Pe aureola Mariei: AVE MARIA GRATIA (Ave Maria, plină de har). Evanghelia după Luca 1:28.
Pe aureola Botezatorului: S IOVANES BAT ... Pe un sul in mana Sf. Ioan: ESSE ANGN.. (Iată mielul). Evanghelia după Ioan, 1, 29, 36. Pe aureola Sf. Episcop (inaudibil): S LIE.. .VS.. .PIS. Pe spatele tablei: pe cruce: INRI. Pe aureola Mariei: FECIOARĂ MARIA. Pe nimbul lui Ioan: IOVANES VANG... În terminarea triunghiulară în scena vestirii: AVE. MARIA. GRATIA. PLENA (Bună, Maria, binecuvântată).
Poza este un banner pe care credincioșii îl purtau în timpul procesiunilor religioase.
Pe partea din față într-un capăt triunghiular este un Hristos binecuvântat înconjurat de serafimi. Pe reversul la poalele crucifixului, pe lângă figurile tradiționale - Maria și Ioan - mai sunt doi călugări în haine albe, cu glugă care le acoperă fețele, astfel încât doar ochii să fie vizibili în fantă. Pe umerii fiecăruia dintre ei se află un bici pentru autoflagelare. Dzeri (1980), pe baza imaginii călugărilor, credea că stindardul aparține Ordinului Capucinilor.
Deasupra răstignirii, într-un final triunghiular, se află o scenă a Bunei Vestiri, a cărei compoziție repetă complet lucrarea lui Fra Angelico pe același subiect din biserica parohială din Monte Carlo din Toscana.
În ciuda prezenței unei semnături, rămâne neclar cine a fost autorul steagului Ermitaj. Au fost mai mulți artiști care au purtat numele de Antonio da Firenze. Shcherbacheva (1957) a sugerat că Antonio da Firenze, care a lucrat la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, a fost autorul icoanei. (a murit pe la 1504-1506). În 1472, acest maestru florentin s-a mutat la Veneția. Stând în nordul Italiei, Shcherbacheva a explicat combinația de trăsături venite de la Masaccio, Masolino, Fra Angelico, Castagno cu o predilecție pur venețiană pentru bogăția motivelor ornamentale, o paletă colorată sonoră și un fundal auriu.
Fiocco (1957) credea că natura picturii nu permite atribuirea steagului cu mult peste 1440. A văzut în Antonio da Frenze un artist care a fost influențat de Castagno al II-lea, care a lucrat ca mozaicist la mijlocul secolului al XV-lea. . in Venetia.
Dzeri (1960) a comparat icoana Ermitului cu tripticul Madona cu Pruncul, Sf. episcopul Sf. Catherine” (colecția lui Bernson, Florența), identificându-l pe Antonio da Firenze cu Antoppo di Jacopo, menționat în listele Breslei Sf. Luca în 1415, iar apoi în documente 1416, 1433, 1442. Punctul de vedere al lui Dzeri pare a fi cel mai convingător. A fost susținută de Gukovsky (1981). Origine: poștă, în 1936 prin LGZK. Anterior: col. M. P. Botkin din Sankt Petersburg.

Schitul de Stat, împreună cu Muzeele Orașului din Pavia, deține cea mai mare retrospectivă a picturii italiene din secolul trecut, incluzând peste șaptezeci de lucrări.

Schitul de Stat, 19 noiembrie 2011 - 22 ianuarie 2012
Sala de arme Palatul de iarnă

În cadrul Anului Italiei în Rusia și Rusia în Italia, Sala Armorială a Palatului de Iarnă găzduiește expoziția „Italian pictura XIX secol. De la Neoclasicism la Simbolism”, organizat de Schitul Statului împreună cu Muzeele Orașului Pavia. Expoziția este cea mai mare retrospectivă a picturii italiene din secolul trecut și include peste șaptezeci de lucrări, dintre care jumătate provin din colecția Galeriei de Artă din secolul al XIX-lea a Muzeelor ​​Orașului din Pavia. În plus, expoziția include lucrări de la Galeria de Artă Modernă din Florența, Milano, Torino, Genova. Semnificația expoziției este greu de supraestimat, deoarece perioada analizată este practic necunoscută publicului rus (în colecția Hermitage există puțin peste șaizeci de tablouri artiști italieni Ottocento).

Folosind ca exemplu cele mai bune exemple de pictură din secolul al XIX-lea, expoziția demonstrează întreaga gamă de stiluri și tendințe în care au lucrat artiștii italieni: clasicism, romantism, istoricism, macchiaioli, simbolism.

Principalele trăsături ale clasicismului italian au fost stabilite în opera lui Antonio Canova. Artista lombardă Andrea Appiani a apelat la tipul de picturi sublim idilice pe teme mitologice, un exemplu al cărora este pictura Juno îmbrăcată de grații. Același canon străvechi de armonie sublimă se află în pânzele „Paris” și „Hebe” de Gaspare Landi. Ramura eroică a neoclasicismului este reprezentată de pictura odinioară populară „Moartea Cezarului” de Vincenzo Camuccini.

Trecerea la episoade și eroi ai istoriei naționale, în mare parte deja descrise în literatură, este caracteristică majorității picturii secolului al XIX-lea, începând cu romantismul. Artistul principal al acestei direcții este Francesco Hayets. În pictura „Reconcilierea lui Otto al II-lea cu mama sa Adelaide de Burgundia”, el a reprodus un eveniment semnificativ, dar puțin cunoscut din istoria medievală italiană. În „Venus Playing with Doves” a întruchipat trăsăturile celebrei balerine Carlotta Chabert, în „Denunțul secret” a arătat un venețian, frumos și crud.

Artiștii romantici au descris de bunăvoie oameni excepționali, eroi rebeli în momente de glorie sau de cădere. Exemple de astfel de lucrări: „Galileo înaintea Inchiziției” de Christiano Banti, „Christopher Columb la întoarcerea din America (Christopher Columbus în lanțuri)” de Lorenzo Delleani, „Lord Byron pe malurile grecești” de Giacomo Trecourt.

Romanticii reînvie interesul pentru genurile „mai tinere” de pictură - imaginea interioarelor clădirilor și a vederilor orașului (plumb). În pânza „Biserica Santa Maria della Salute din Veneția” Ippolito Caffi experimentează percepția vizuală și efectele de lumină.

Căutarea romanticilor a continuat în anii 1860 macchiaioli toscani: Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati, Odorado Borrani, Vincenzo Cabianca. Artiștii au propus o manieră stilistică, înlocuind clarobscurul tradițional cu o combinație contrastantă de pete („macchia”). Folosind noua tehnică, macchiaioli au prezentat scene de gen ale vieții de zi cu zi: „Singing stornello” și „Brothed, or the miriade” de Silvestro Legi, „Rendezvous in the Forest” de Telemaco Signorini. Peisajul din picturile „Rotonda Băilor Palmieri” de Giovanni Fattori și „Vedere despre Castiglioncello” de Giuseppe Abbati este interesant, deoarece artiștii au lucrat în aer liber pentru a-l crea.

Tendințele simbolismului sunt exprimate clar în tripticul lui Giorgio Kinerca „Enigma omului”: artistul evită o caracterizare clară a personajelor, preferând să fascineze privitorul cu simboluri ezoterice și o atmosferă magnetică generală.

În ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, artiștii europeni au experimentat noi mijloace de exprimare. În Italia, Angelo Morbelli dezvoltă tehnica loviturii separate (divisionism), al cărei exemplu este un tablou pe tema socială„Pentru 80 centesimo!”. Giuseppe Pelizza da Volpedo a fost și el divizionist, care a întruchipat simbolic idealurile înaltului umanism în tabloul „Dansul rotund”.

Expoziţia „Pictura italiană a secolului al XIX-lea. De la Neoclasicism la Simbolism” este un răspuns la marea expoziție „Leonardeschi de la Foppa la Giampetrino: Tablouri din Ermitaj și Muzeele Municipale din Pavia” deschisă în martie 2011 la Castello Visconteo, care cuprindea douăzeci și două de pânze din colecția Hermitage.

Curatorul expoziției în numele Schitului de Stat este Natalia Borisovna Demina, cercetător la Departamentul de Arte Plastice Europei de Vest, iar în numele Muzeelor ​​Orașului Pavia - Susanna Zatti, directorul Muzeelor ​​Orașului Pavia.

Până la deschiderea expoziției a fost publicat un catalog științific în limba rusă și italiană (editura Schira, Milano-Geneva), cu articole de Fernando Mazzocchi, profesor la Universitatea din Milano, Francesca Porreco, curator al Muzeelor ​​Municipale din Pavia și Suzanna Zatti.

Atenţie! Toate materialele site-ului și baza de date a rezultatelor licitațiilor site-ului, inclusiv informații de referință ilustrate despre lucrările vândute la licitații, sunt destinate utilizării exclusiv în conformitate cu art. 1274 din Codul civil al Federației Ruse. Utilizarea în scopuri comerciale sau cu încălcarea regulilor stabilite de Codul civil al Federației Ruse nu este permisă. site-ul nu este responsabil pentru conținutul materialelor transmise de terți. In cazul incalcarii drepturilor tertilor, administratia site-ului isi rezerva dreptul de a le scoate din site si din baza de date la cererea organismului abilitat.

• 31.01.2020 Prețul de pornire al fiecărui lot din această licitație nu depinde de estimarea sa și este de exact 100 USD
• 30.01.2020 Marron își colecționează colecția de mai bine de 20 de ani, ea constă din 850 de opere de artă, estimate provizoriu la 450 de milioane de dolari.
• 30.01.2020 Statutul sculpturii de la Muzeul Getty în decembrie 2019 a fost schimbat în „opera unui artist necunoscut”
• 29.01.2020 Cursul a trebuit să fie anulat după plângeri că s-a concentrat prea mult pe „istoria albă a artei” europeană și pe studiul artiștilor bărbați.
• 29.01.2020 Organizatorii celei mai cuprinzătoare retrospective a operei lui Salvador Dali oferă publicului două sute de lucrări ale artistului și un bogat program educațional

• 31.01.2020 Venitul total s-a ridicat la aproape 2,5 milioane de ruble. Cumpărători - de la Moscova la Magadan
• 24.01.2020 Mai mult de 50% din loturile catalogului au trecut sub ciocan, cumpărători - de la Perm la Minsk
• 23.01.2020 Catalogul conține treizeci de loturi: unsprezece tablouri, cincisprezece coli de grafică originală și una - tipărită, o lucrare în mediu mixt, o farfurie de porțelan și un album foto
• 20.01.2020 Catalogul primei licitații de artă și arte plastice din 2020 a constat din 547 de loturi - tablouri și grafică, sticlă, porțelan, ceramică, argint, email, bijuterii etc.
• 17.01.2020 Puțin mai puțin de jumătate din toate loturile din catalog au intrat în mâini noi. Printre cumpărători - Moscova, Odintsovo, Minsk și Perm

• 31.01.2020 În istoria subiectului conversației, ceva poate părea naiv, celălalt - pentru a găsi aplicație în practica participanților de pe piață. Un lucru este cert: în orice profesie, cunoștințele fiecărei persoane de succes trebuie să se bazeze pe succesele și greșelile predecesorilor săi.
• 03.12.2019 Cifrele principale ale celor trei licitații principale ale „săptămânii rusești” și puțin despre cum s-au adeverit previziunile noastre
• 03.12.2019 Anul acesta Salonul a avut loc într-un nou loc, în Gostiny Dvor, și cu o lună mai târziu decât de obicei
• 28.11.2019 O vizită la atelierul artistului este un eveniment care poate schimba viața atât a proprietarului studioului, cât și a invitatului său. Nu tocmai o întâlnire de afaceri, dar cu siguranță nu o vizită prietenoasă obișnuită. Urmând câteva reguli simple te vor ajuta să eviți să ai probleme în această situație.
• 26.11.2019 Pentru a patra oară, la propunerea VKhNRTS numită după academicianul I. E. Grabar, publicăm o aviz fals de expert, presupus emis de experții Centrului. Fii atent!
• 17.12.2019 Expoziția, care se deschide pe 19 decembrie în clădirea principală a muzeului, la adresa Petrovka 25, este o încercare de a arunca o privire nouă asupra vastei colecții muzeale de artă rusă: 20 de personalități cunoscute din diverse domenii profesionale au devenit curatorii proiectul
• 12.12.2019 Pe 6 aprilie 2020 se împlinesc 500 de ani de la moartea unuia dintre cei mai mari artiști ai Renașterii. În așteptarea evenimentelor de anvergură care vor avea loc anul viitor, Galeria de Artă din Berlin deschide o expoziție de Madone de Raphael Santi

N.A. Belousova

Arta secolului al XVIII-lea (settecento în italiană) a reprezentat etapa finală a evoluției seculare a marii arte clasice a Italiei. Acesta este momentul popularității în întreaga Europă a artiștilor italieni. Petersburg, Madrid, Paris, Londra, Viena, Varșovia - nu a existat o singură capitală europeană în care să nu fie invitați maeștri italieni, oriunde aceștia, îndeplinind ordinele curților regale și nobilimii, nu au lucrat ca arhitecți și sculptori, fresce sau decoratori de teatru, peisagişti sau portretişti.

O rezonanță atât de largă a italianului cultura artisticaîn această perioadă, ar fi greșit să explicăm că maeștrii săi au pornit pe calea unor descoperiri artistice fundamental noi, așa cum a fost cazul în Renaștere și în secolul al XVII-lea. Mai degrabă, se poate spune că maeștrii italieni au fost uneori inferiori în ceea ce privește perspectiva istorică a realizărilor lor față de artiștii din alte țări, precum Franța și Anglia. Mai mult decât atât, arhitecții și pictorii italieni erau mai strâns legați decât artiștii altor școli naționale cu natura gândirii figurative și limbajul formelor maeștrilor din secolul al XVII-lea anterior. Succesul integral european al italienilor a fost promovat în primul rând de nivelul general extrem de înalt al artei lor, care a absorbit tradițiile fructuoase de secole ale marilor epoci anterioare, apoi de dezvoltarea uniform înaltă a tuturor tipurilor de arte plastice și prezenţa în Italia a unui număr mare de maeştri talentaţi.

Cele mai valoroase realizări ale artei italiene din secolul al XVIII-lea. sunt asociate nu numai cu arhitectura și pictura monumentală și decorativă, unde un mare maestru precum Tiepolo a jucat un rol decisiv, ci și cu diverse genuri de pictură de șevalet (în primul rând cu peisajul arhitectural), cu arta teatrală și decorativă și cu grafica. Pe lângă aspectele de conținut ideologic, o reflectare vie și figurativă a epocii, principalele sale avantaje au fost calitatea artistică excepțional de înaltă, aptitudinile virtuoase de pictură, datorită cărora prestigiul strălucit maestru italian a rămas extrem de ridicat.

Unul dintre motivele pentru răspândirea largă a maeștrilor italieni în toată Europa a fost și faptul că aceștia nu și-au putut găsi pe deplin o utilizare în patria lor. Epuizată de războaie, Italia s-a transformat de la sfârșitul secolului al XVII-lea până la începutul secolului al XVIII-lea. nu numai unei țări fragmentate din punct de vedere politic, ci și unei țări aproape ruinate. Partea sa de sud a fost supusă Bourbonilor spanioli; Toscana era condusă de membri ai Casei de Habsburg, Lombardia era în mâinile Austriei. Sistemul feudal care domina pământurile care aparțineau clerului și aristocrației, creșterea prețurilor, salariile mici pentru muncitorii angajați în fabrici - toate au provocat nemulțumiri și neliniște în rândul maselor, ceea ce a dus la revolte neorganizate ale săracilor, care nu au putut avea succes. în condiţiile subjugării ţării faţă de străini şi din cauza înapoierii ei economice. Doar Republica Veneția și statele papale cu capitala Roma și-au păstrat independența de stat. Veneția și Roma au jucat cel mai important rol în viața spirituală și artistică a Italiei în secolul al XVIII-lea.

Deși, în comparație cu perioada de glorie strălucitoare a secolului al XVII-lea, arhitectura italiană a secolului al XVIII-lea prezintă un anumit declin, ea a oferit totuși multe soluții interesante. Chiar și în condițiile economice dificile ale acestui secol, italienii și-au păstrat pasiunea pentru ridicarea unor structuri uriașe maiestuoase, precum și limbajul monumental al formelor arhitecturale, atât de caracteristice acestora. Și totuși, în strălucirea unor monumente ilustre individuale ale acestei epoci, se resimte mai degrabă un fel de inerție a fostei amploare a activității de construcție, decât o corespondență organică cu condițiile realității. Această dependență de trecut, mai pronunțată în Italia decât în ​​multe alte școli naționale de artă din Europa, s-a reflectat aici, în special, în rolul predominant al stilului baroc, care s-a retras foarte încet înaintea încolțirii unei noi arhitecturi clasiciste.

Strânsă, în esență, legătură inseparabilă cu arhitectura secolului al XVII-lea. se remarcă mai ales în monumentele Romei. Arhitecții romani din prima jumătate a secolului al XVIII-lea. au păstrat o scară urbană mare a gândirii lor. Mai modeste decât înainte, oportunitățile economice au fost folosite de aceștia pentru a crea structuri mari separate care au completat în mod adecvat o serie de complexe și ansambluri arhitecturale binecunoscute.

În secolul al XVIII-lea, au fost ridicate fațadele a două bazilici creștine timpurii celebre din Roma, San Giovanni in Laterano (1736) și Santa Maria Maggiore (1734-1750), care domină arhitectura zonelor adiacente. Constructorul fațadei Bazilicii din Lateran, Alessandro Galilei (1691-1736), a ales fațada Catedralei Romane Sf. Peter, creat de Carlo Maderna. Dar, spre deosebire de acesta din urmă, a dat o soluție mai artistică unei teme similare. În fațada sa cu două etaje, cu deschideri uriașe dreptunghiulare și arcuite și o ordine colosală a semicoloanelor și pilaștrilor, severitatea și claritatea formelor arhitecturale masive sunt mai severe decât cele din Maderna, accentuate brusc de mișcarea agitată a statuilor uriașe. încununând faţada. Aspectul exterior al Bisericii Site-ului Maria Maggiore, a cărei fațadă a fost ridicată după proiectul lui Ferdinando Fuga (1699-1781), mărturisește relieful și calmarea formelor arhitecturale baroc. Fugue a fost și constructorul elegantului Palazzo del Consulta (1737) - un exemplu de arhitectură a palatului roman din secolul al XVIII-lea. În cele din urmă, fațada Bisericii Santa Croce din Gerusalemme oferă un exemplu de soluție izbitor de individuală a fațadei bisericii în stil baroc, într-un aspect care a fascinat mulți arhitecți italieni încă de pe vremea lui Gesu.

În arhitectura romană a acestei vremuri, se poate găsi și un exemplu de piață, care este, parcă, un fel de vestibul deschis în fața unei clădiri de biserică. Așa este piața foarte mică din Sant'Ignazio, unde, în contrast cu contururile curbilinii ale fațadelor din cărămidă care o înconjoară, eleganța capricioasă a formelor sale, care sunt mai aproape de rococo decât de baroc, impresionantul masiv de piatră al fațadei din Biserica Sant'Ignazio, construită în secolul precedent, se remarcă spectaculos.

Printre cele mai uluitoare monumente din Roma se numără celebrele Trepte Spaniole, construite de arhitecții Alessandro Specchi (1668-1729) și Francesco de Sanctis (c. 1623-1740). Principiul compoziției pitorești a teraselor, dezvoltat de arhitecții baroc la crearea ansamblurilor de palate și parcuri, a fost folosit aici pentru prima dată în condițiile dezvoltării urbane. Ruptă de-a lungul unei pante abrupte, o scară largă combină Piazza di Spagna situată la poalele dealului cu autostrăzile care trec prin piața situată în vârful acestui deal în fața fațadei cu două turnuri a Bisericii San Trinita dei Monti. . Cascada grandioasă de trepte, fie contopindu-se într-un singur pârâu rapid, fie ramificându-se în marșuri separate, care se desfășoară de sus în jos de-a lungul unui canal curbiliniu complex, se distinge prin pitoresc excepțional și o multitudine de aspecte spațiale.

Tendințele decorative ale barocului târziu triumfă în celebra Fântână Trevi (1732-1762), proiectată de arhitectul Niccolò Salvi (c. 1697-1751). Fațada pompoasă a Palazzo Poli este folosită aici ca fundal pentru o uriașă fântână de perete și este percepută ca un fel de decor arhitectural, indisolubil legată de sculptură și de pâraiele de apă care curg violent.

Ca una dintre cele mai interesante clădiri din regiunile de sud ale Italiei, trebuie numit palatul regal de la Caserta de lângă Napoli, construit de Luigi Vanvitelli (1700-1773). Această clădire cu mai multe etaje, grandioasă ca amploare, este în plan un pătrat uriaș cu clădiri intersectându-se transversal în interiorul ei, care formează patru curți mari. La intersecția clădirilor se află un colosal vestibul cu două niveluri în care converg galerii uriașe care vin din diferite laturi și scări maiestuoase din față.

În forme mai promițătoare din punct de vedere istoric, arhitectura s-a dezvoltat în regiunile de nord ale Italiei - în Piemont și Lombardia, unde tendințele progresive sunt detectate mai clar în economie și cultură. Cel mai mare arhitect de aici a fost Filippo Yuvara (1676-1736), originar din Sicilia, care a lucrat la Torino, Roma și alte orașe și și-a încheiat mod creativîn Spania. Yuvara este autorul multor clădiri diverse, dar, în general, evoluția operei sale urmează de la structuri complexe din punct de vedere compozițional magnific la o simplitate mai mare, reținere și claritate a limbajului arhitectural. Stilul său timpuriu este reprezentat de fațada Palazzo Madama din Torino (1718-1720). Mai multă ușurință și libertate în așa-numitul castel de vânătoare Stupinigi de lângă Torino (1729-1734) - un imens palat de țară, extrem de complex și capricios în plan (care este atribuit arhitectului francez Beaufran). Aripile joase puternic alungite ale palatului contrastează cu clădirea centrală înaltă așezată la intersecția lor, încoronată cu o cupolă bizară, deasupra căreia se înalță figura unei căprioare. O altă clădire binecunoscută a lui Yuvara - mănăstirea și biserica Superga din Torino (1716-1731), situată neobișnuit de spectaculos pe un deal înalt - anunță o întoarcere către clasicism în formele sale.

În formele sale finite, clasicismul este cel mai clar exprimat în opera arhitectului milanez Giuseppe Piermarini (1734-1808), dintre ale cărui numeroase clădiri, cel mai faimos este Teatrul Scala din Milano (1778). Aceasta este una dintre primele clădiri de teatru din arhitectura europeană concepută pentru un număr foarte mare de spectatori (sala sa poate găzdui peste trei mii și jumătate de oameni), care a devenit ulterior un model pentru multe teatre de operă moderne în ceea ce privește calitățile arhitecturale și tehnice. .

Din anii 1680 Republica Venețiană, epuizată de războaie, și-a pierdut dominația în Marea Mediterană în lupta cu turcii, a început să-și piardă una câte una posesiunile din Est, iar declinul său economic a devenit evident și inevitabil. În plus, aristocratizarea și rigiditatea formelor aparatului de stat a dat naștere la contradicții sociale ascuțite și la încercări repetate din partea părții burghezo-democratice a societății venețiane de a schimba acest regim prin proiecte radicale de reorganizare a acestuia. Dar deși aceste încercări nu au avut un succes semnificativ, nu trebuie să credem că Veneția și-a epuizat complet posibilitățile. Aici noua burghezie s-a întărit, a crescut un strat de intelectualitate, datorită căruia cultura Settecento venețiană a fost impregnată de fenomene complexe și contradictorii. In mod deosebit un prim exempluîn acest sens, nu atât pictura poate servi ca literatură și dramaturgie a vremii.

Veneția și-a păstrat propria strălucire deosebită a vieții, care în secolul al XVIII-lea. a căpătat chiar un caracter febril. Sărbătorile, carnavalele, mascaradele, când toate clasele din oraș erau egalate și sub mască era imposibil să deosebești un patrician de un plebeu, au continuat aproape pe tot parcursul anului și au atras mulțimi de călători la Veneția, printre care se aflau regi, reprezentanți ai nobilimi, muzicieni, artiști, artiști, scriitori și doar aventurieri.

Alături de Paris, Veneția a dat tonul vieții literare, teatrale și muzicale a secolului al XVIII-lea. Ca și în secolul al XVI-lea, așa a rămas și acum un centru important al tipăririi cărților. Au fost șaptesprezece teatre de teatru și operă, academii de muzică, patru orfelinate de femei - „conservatoare”, transformate în excelente școli muzicale și vocale. Cu triumfurile sale muzicale, Veneția a depășit Napoli și Roma, creând școli de neegalat de orgă și vioară, inundând lumea cu cântăreții săi uimitori. lumea muzicii acel timp. Aici au trăit și au lucrat compozitori și muzicieni remarcabili. Teatrele Veneției erau supraaglomerate, slujbele bisericești, unde cântau corurile și călugărițele mănăstirii, erau vizitate ca teatre. La Veneția și Napoli, alături de teatrul dramatic, s-a dezvoltat și opera comică realistă, care reflecta viața și obiceiurile urbane. Maestrul remarcabil al acestui gen, Galuppi, a fost aproape, în spiritul operei sale, de cel mai mare dramaturg al secolului al XVIII-lea. Carlo Goldoni, al cărui nume a fost asociat cu o nouă etapă în istoria teatrului european.

Goldoni a transformat radical comedia măștilor, turnând în ea conținut nou, oferindu-i un nou design scenic, dezvoltând două principale gen dramatic: o comedie de maniere din viața burghezo-nobilă și o comedie din viața populară. În ciuda faptului că Goldoni a acționat ca un dușman al aristocrației, piesele sale au avut la un moment dat un succes uriaș la Veneția, până când a fost înlăturat de pe scena venețiană de adversarul său ideologic, dramaturgul și poetul, săracul conte venețian Carlo Gozzi. Acesta din urmă s-a îndreptat din nou în piesele sale teatral-romantice („fiabah”) – „Dragostea pentru trei portocale”, „Prițesa Turandot”, „Regele Cerb” – către moștenirea comediei improvizate a măștilor. Cu toate acestea, rolul principal în dezvoltarea dramaturgiei italiene le-a aparținut nu lor, ci comediilor lui Goldoni, a căror activitate realistă a fost asociată cu noi idei educaționale.

Arta teatrală a Veneției s-a reflectat și în natura arhitecturii sale și în special a picturii decorative. Dezvoltarea acestuia din urmă a fost în mare măsură asociată cu o cerere uriașă pentru picturi magnifice teatrale și decorative ale bisericilor și mai ales palatelor, nu numai în rândul nobilimii venețiene, ci și în afara Italiei. Dar, odată cu această direcție în pictura venețiană, s-au dezvoltat și o serie de alte genuri: genul de zi cu zi, peisajul urban și portretul. La fel ca operele lui Galuppi și comediile lui Goldoni, ele reflectau viața de zi cu zi și sărbătorile vieții venețiane.

Legătura dintre arta secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea din Veneția este opera lui Sebastiano Ricci (1659-1734). Autor a numeroase compoziții monumentale și de șevalet, s-a bazat în mare măsură pe tradițiile lui Paolo Veronese, exemplificate de lucrările sale precum Madona și Pruncul cu sfinți (1708; Veneția, Biserica San George Maggiore) și Generozitatea lui Scipio (Parma, universitate) , datând chiar iconografic din secolul al XVI-lea. Deși a adus un omagiu patosului oficial al barocului, în creațiile sale există mai multă viață și atractivitate decât majoritatea pictorilor italieni din această direcție. Stilul de pictură temperamental, culorile strălucitoare, combinate cu teatralitatea crescută a imaginilor l-au făcut popular nu numai în Veneția, ci și în străinătate, în special în Anglia, unde a lucrat cu nepotul și studentul său, peisagătorul Marco Ricci (1679-1729).

Acesta din urmă a pictat de obicei peisaje în compozițiile lui Sebastiano Ricci, iar o astfel de lucrare comună a ambilor maeștri a fost un tablou mare „Mormântul alegoric al ducelui de Devonpngr” (Birmingham, Institutul Barberra), care amintește de un magnific peisaj teatral în culise. Lucrările peisagistice ale lui Marco Ricci însuși sunt compoziții, romantice ca dispoziție, executate într-o manieră picturală largă; în ele se pot surprinde unele trăsături de comunalitate cu peisajele lui Salvator Rosa și Magnasco.

Etapa inițială a picturii venețiane a secolului al XVIII-lea. reprezintă opera lui Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754). A studiat cu pictorul bolognez Giuseppe Maria Crespi, adoptând stilul său original plin de viață de pictură cu o utilizare extinsă a clarobscurului. Influența proaspătă și puternică a realismului lui Caravaggio s-a reflectat și în picturile sale. Piazzetta este restrâns și rafinat în paleta sa, care este dominată de culori profunde, uneori parcă strălucitoare din interior - roșu castaniu, maro, negru, alb și gri. În retabloul său din Biserica Gesuați din Veneția - „Sf. Vincent, Hyacinth și Lorenzo Bertrando ”(c. 1730), cu trei figuri de sfinți dispuse în diagonală în sus - chitonurile negre, albe și gri ale personajelor sale formează o schemă de culori care este izbitoare prin armonia și monocromul subtil.

Alte compoziții pe teme religioase - „Sf. Jacob a condus la execuție” și plafonul din biserica venețiană San Giovanni e Paolo (1725-1727) sunt, de asemenea, executate de artist într-o manieră picturală amplă. Piazzetta este un artist al perioadei de tranziție; patosul picturilor sale pe subiecte religioase și, în același timp, realismul plin de sânge și vitalitatea imaginilor, clarobscurul profund, spiritualitatea și mobilitatea întregii țesături picturale, culorile fierbinți suculente și, uneori, combinațiile de culori rafinate - toate acestea îi aduc parțial arta. mai aproape de acea direcție a școlii italiene din secolul al XVII-lea, care a fost prezentată de Fetti, Liss și Strozzi.

Multe picturi de gen aparțin pensulei Piazzetta, cu toate acestea, începutul de zi cu zi este prost exprimat în ele, imaginile lor sunt invariabil învăluite într-o ceață romantică și avântate cu un sentiment poetic subtil. Chiar și o astfel de interpretare pur de gen a poveștii biblice, precum, de exemplu, în „Rebecca la fântână” (Milano, Brera), capătă o conotație lirico-romantică din Piazzetta. Rezemată cu spaimă pe marginea bazinului de piatră, strângând la piept un ulcior de aramă strălucitor, Rebeca se uită cu frică la slujitorul lui Avraam, care îi oferă un fir de mărgăritare. Silueta sa umbrită castaniu contrastează cu tonurile strălucitoare de aur, roz auriu și alb care formează silueta colorată a figurii Rebekah. Decupate de rama capetelor de vaci, un câine și o cămilă în partea stângă a imaginii, figurile pitorești ale țăranelor din spatele Rebecai (una dintre ele cu toiagul de cioban) aduc un strop de pastoral imaginii.

Cele mai cunoscute compoziții de gen ale Piazzetta includ „The Fortune Teller” (Veneția, Academia). De asemenea, deține o serie de portrete.

Opera lui Piazzetta, însă, nu se limitează la picturile sale. Este autorul unor desene magnifice, printre care se numără schițe pregătitoare și compoziții finite realizate în creion și cretă. Cele mai multe dintre ele sunt capete feminine și masculine, reprezentate fie în față, apoi în profil sau în trei sferturi, interpretate într-o manieră clarobscur tridimensională, izbitoare prin extraordinara vitalitate și acuratețea instantanee a imaginii surprinse („Bărbat rotund). șapcă”, „Standard și toboșar”, Veneția, Academia, vezi ilustrații).

Amploarea artei monumentale și decorative din Settecento este asociată în primul rând cu numele lui Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), al cărui stil s-a format sub influența profesorului său Piazzetta și Sebastiano Ricci. Bucurându-se de o mare faimă de-a lungul vieții, Tiepolo a lucrat nu numai în Italia, ci și în Germania și Spania. Compozițiile sale au împodobit și palatele regale și moșiile din Rusia în secolul al XVIII-lea. Folosind cele mai bune tradiții ale picturii decorative ale Renașterii și secolului al XVII-lea, Tiepolo a întărit foarte mult latura teatrală și spectaculoasă a operei sale, combinând-o în același timp cu o percepție vie a realității. Fără a-și pierde niciodată sentimentul, Tiepolo a combinat un simț acut al fenomenelor reale cu acele principii de convenționalitate care sunt caracteristice picturii monumentale și decorative. Aceste principii care se întrepătrund au determinat originalitatea limbajului său artistic. Cu toate acestea, trăsăturile adevărului vieții în reprezentarea evenimentelor și personajelor individuale nu s-au combinat în opera lui Tiepolo cu o dezvăluire psihologică aprofundată a imaginilor artistice, care a condus în general la o anumită repetare a tehnicilor individuale și a constituit o latură limitată a artei sale. .

Fertilitatea artistului era inepuizabilă; E genial activitate creativă a continuat timp de peste o jumătate de secol. Pensul lui Tiepolo aparține unui număr imens de fresce, retablouri, picturi de șevalet, multe desene; a fost și unul dintre cei mai remarcabili maeștri ai gravurii.

Un exemplu al perioadei timpurii a activității lui Tiepolo, care a început să funcționeze în jurul anului 1716, sunt frescele din biserica venețiană degli Scalzi -

„Apoteoza Sf. Teresa (1720-1725), unde prezintă pentru prima dată noile sale soluții spațiale și decorative, o serie de picturi de șevalet pe teme mitologice (printre acestea pânza mare Răpirea femeilor sabine, c. 1720; Schitul) și mai ales zece panouri decorative uriașe pictate de artist pentru a decora palatul patricianului venețian Dolfino (c. 1725).

Cinci pânze din această serie - Triumful împăratului, Muzzio Scaevola în tabăra Porsenna, Coriolanus sub zidurile Romei și altele - se află în colecția Hermitage. Transmiterea puternică și expresivă a subiectelor eroice, interpretarea plastică, vital convingătoare a figurilor, compoziția picturală spațială, construită pe contraste strălucitoare colorate cu utilizarea efectelor de lumină și umbră, mărturisesc priceperea de maturizare timpurie a lui Tiepolo.

Până în 1726, în palatul arhiepiscopal din Udine există fresce, pictate în principal pe teme biblice. Tiepolo, în vârstă de treizeci de ani, apare deja în ei ca un artist experimentat, cu o abilitate coloristică remarcabilă, așa cum este exemplificat prin Apariția îngerului către Sara, Apariția celor trei îngeri către Avraam și, în special, fresca Sacrificiul lui Avraam; prin posturile și gesturile personajelor biblice, ele seamănă cu o reprezentație magnifică.

Revenind la pictura de șevalet, Tiepolo creează compoziții decorative nu mai puțin impresionante, precum cea pictată la sfârșitul anilor 1730. o pictură mare în trei părți pentru Biserica San Alvise din Veneția - „Drumul spre Calvar”, „Flagelarea lui Hristos” și „Încoronarea cu spini”, unde culorile strălucitoare și strălucitoare sunt înlocuite cu culori sumbre și profunde, compoziția devine mai spațială și mai dinamică, iar vitalitatea imaginilor sale se exprimă și mai puternic decât în ​​fresce.

Înflorirea strălucitoare a talentului decorativ al lui Tiepolo vine de la începutul anilor 1740, când pictează o serie de picturi mitologice, printre care „Triumful lui Amphitrite” (Dresda) - zeița mării, înclinată senină pe un car în formă de scoici, pe care caii și zeitățile mării o aruncă cu repeziciune de-a lungul valurilor de culoare verde turcoaz. În gama generală de culori rafinate, mantia roșie a lui Amphitrite întinsă de vânt, ca o pânză, iese în evidență ca un punct luminos.

În anii 1740-1750. Tiepolo creează, unul după altul, minunate cicluri decorative, retablouri și mici picturi de șevalet. Familiile patricienilor venețieni, precum și mănăstirile și bisericile, se întrec între ele în efortul de a poseda lucrările pensulei sale.

Artistul a transformat plafoanele amețitor de înalte ale bisericii în spații cerești fără fund, cu nori învolburați, unde îngerii și sfinții cu aripi de lumină pluteau deasupra capetelor celor care se rugau. religioase și subiecte mitologice au fost înlocuite cu festivități magnifice, căsătorii, sărbători și triumfuri. În compozițiile sale, artistul a obținut efecte uimitoare de iluminare „lumina zilei”, combinând tonuri de alb cu subtonuri de albastru pal și gri, iar pauzele spațiale profunde care separă formele arhitecturale și fluxurile de figuri umane unele de altele au creat un sentiment de lejeritate și imponderabilitate. Armonia subtilă, delicată a culorilor sale, simțul viu al culorii, dinamismul compozițiilor, imaginația picturală inepuizabilă, soluția îndrăzneață a celor mai complexe sarcini pe termen lung - toate acestea i-au uimit pe contemporanii lui Tiepolo în aceeași măsură în care ne surprind. acum.

Între 1740-1743 a pictat compoziții uriașe de plafon pentru bisericile venețiene din Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine și altele. Merită să ne oprim la pictura murală a bisericii degli Scalzi - cea mai grandioasă ca dimensiune și cea mai maiestuoasă frescă, executată în acești ani de Tiepolo împreună cu artistul Mengozzi Colonna, care a fost cadraturist, adică pictor care a executat lucrări ornamentale. piese și pictura arhitecturală în compozițiile lui Tiepolo. Interiorul bisericii, construită de Longena în secolul al XVII-lea, s-a remarcat prin splendoarea barocă pură, completată în egală măsură de magnificul tavan Tiepolo cu o compoziție uriașă „Transferul Casei Madonei în Loreto” (acest tavan a fost distrus în 1918). Pictura de tavan, parcă ar continua adevărata decorație arhitecturală a pereților bisericii, a încadrat o uriașă frescă construită pe o comparație de planuri luminoase de diferite intensități și adâncimi, care a creat iluzia unui spațiu ceresc nesfârșit iluminat de lumină. Imaginea s-a desfășurat aproape paralel cu planul tavanului și nu în adâncimea lui, așa cum au făcut decoratorii secolului al XVII-lea. Așezând scena principală a „Transferului” nu în centrul tavanului, ci la marginea acestuia și lăsând restul spațiului aproape gol, Tiepolo realizează iluzia completă a unui zbor rapid în aer a unei mase de figuri umane. Unele figuri sunt separate de scena centrală și plasate pe fundalul cadrului frescei, cum ar fi, de exemplu, figura care personifică erezia și cade cu capul înainte în privitor. Cu aceste efecte, artistul, parcă, conectează scena cerească cu interiorul real al bisericii. Asemenea iluzii picturale corespundeau caracterului slujbei venețiene din secolul al XVIII-lea, care era un fel de spectacol bisericesc ceremonial, impregnat de dispoziții mai laice decât religioase.

Până după 1745, frescele remarcabile ale lui Tiepolo din Palazzo Labia venețian aparțin, unde artistul intră în cel mai strâns contact cu principiile decorative ale lui Veronese. Două fresce, situate pe pereții opuși ai Sălii Mari, înfățișează „Sărbătoarea lui Antonie și Cleopatrei” și „Întâlnirea lui Antonie și Cleopatrei”. Tavanul prezintă o serie de figuri alegorice.

Intrând în sala de bal spațioasă a Palazzo Labia, privitorul pierde senzația unui adevărat spațiu arhitectural, deoarece limitele acestuia sunt împinse de un peisaj pitoresc care a transformat pereții palatului venețian într-un spectacol de teatru de lux. Tiepolo a folosit cu pricepere spațiul peretelui dintre cele două uși și cele două ferestre de deasupra acestora, îmbinând astfel arhitectura reală cu una iluzorie. În scena Sărbătorii, treptele, pe care este înfățișat un pitic cu spatele la privitor, duc la o terasă largă de marmură, cu o colonadă și coruri în stil corintic, sub baldachinul căreia se ospătează o regină egipteană și un comandant roman. . Cleopatra, vrând să-i demonstreze lui Antoniu disprețul ei pentru bogăție, aruncă o perlă neprețuită într-un pahar cu oțet, unde ar trebui să se dizolve fără urmă. Corelația figurilor umane cu construcția în perspectivă a scenei este transmisă impecabil. Compoziția, saturată de lumină și aer, este construită de-a lungul a două diagonale care se intersectează, conducând privirea privitorului în adâncuri; privitorul este parcă invitat să intre pe terasă și să ia parte la ospăț. Este interesant că mijlocul frescei nu este plin de figuri - artistul dă aici o pauză spațială eficientă.

În măsura în care această frescă este plină de calm, așadar toate figurile din „Întâlnirea lui Antonie și Cleopatra” sunt acoperite în mișcare. Neurmând scopul de a fi fidel adevărului istoric, Tiepolo își transformă eroii mai degrabă în actori, îmbrăcați în plus după moda venețiană a secolului al XVI-lea. Aceste episoade din istoria lui Antony și Cleopatrei au fost un material atât de recunoscător pentru imaginația creatoare a lui Tiepolo, încât a lăsat multe variante ale acestora în pânzele sale monumentale și de șevalet. Acestea sunt „Sărbătoarea lui Anthony și Cleopatra” în muzeele din Melbourne, Stockholm și Londra, „Întâlnirea lui Anthony și Cleopatra” din Edinburgh și Paris.

În anii 1950 și 1960, talentul de pictură a lui Tiepolo a atins o mare înălțime. Culoarea sa devine extraordinar de rafinată și capătă nuanțe delicate de crem, auriu, gri pal, roz și liliac.

Frescele sale din palatul episcopal din Würzburg aparțin acestei perioade (vezi Arta Germaniei). Lucrând acolo timp de trei ani, între 1751-1753, Tiepolo realizează picturi decorative magnifice, coordonându-le pe deplin cu designul arhitectural al palatului. Caracterul lor teatral pompos corespunde fantasticului și oarecum pretențios decor arhitectural și sculptural al sălii imperiale. Tavanul îl înfățișează pe Apollo într-un car, alergând printre nori către Beatrice de Burgundia către logodnicul ei Frederick Barbarossa. Un motiv similar a fost întâlnit de mai multe ori printre decoratorii secolului al XVII-lea. (cu Guercino, Luca Giordano și alții), dar nicăieri nu a reușit o asemenea acoperire spațială, o atât de radiantă lipsă de fond a atmosferei, o asemenea strălucire în transmiterea mișcării figurilor care se înalță.

Deasupra cornișei peretelui scurt al sălii, folosind cu pricepere iluminarea, Tiepolo plasează o frescă înfățișând căsătoria lui Barbarossa. Într-o compoziție interioară complexă cu motive în spiritul lui Veronese, el prezintă o ceremonie de nuntă aglomerată, pictată în culori sonore și vesele - albastru-albastru, purpuriu, galben, verde, gri-argintiu.

Pe lângă aceste fresce, Tiepolo a pictat un uriaș, de aproximativ 650 mp. m, tavanul de deasupra scărilor palatului, unde a înfățișat Olimpul. El părea că „sparge” suprafața neîmpărțită a tavanului prin și prin cap, transformându-l într-un spațiu ceresc nemărginit. După ce l-a plasat pe Apollo printre norii care se repezi, el a descris personificările diferitelor părți ale lumii de-a lungul cornișei din jurul zidurilor - Europa sub forma unei femei înconjurate de figuri alegorice ale științelor și artelor (personajelor individuale li s-a dat un caracter portret; printre ei s-a înfățișat pe sine, pe fiul său Giovanni Domenico și asistenți), America, Asia și Africa cu imagini de animale și motive arhitecturale deosebite. Acest plafon este, de asemenea, unul dintre vârfurile artelor decorative ale secolului al XVIII-lea.

La întoarcerea la Veneția, Tiepolo, aflat la apogeul faimei sale, devine președinte al Academiei de Pictură de la Veneția și îi conduce activitățile timp de doi ani.

LA cele mai bune creaturi Geniul decorativ al lui Tiepolo include frescele sale din Vicenza din Villa Valmarana, datând din 1757, unde artistul a lucrat cu studenții săi și cu fiul său Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804). În picturile murale ale acestei vile, unde Tiepolo apelează la noi soluții decorative, stilul său capătă un rafinament și splendoare aparte. Artistul își construiește acum compozițiile paralel cu planul zidului, revenind din nou la tradițiile lui Veronese. Planul peretelui se transformă într-un peristil antic, prin coloanele căruia se deschide o vedere a unui peisaj frumos. Pauze spațiale mari între figuri, o abundență de tonuri deschise, alb, galben lămâie, roz pal, violet pal, maro deschis, verde smarald ale paletei sale conferă ansamblului pitoresc de la Villa Valmarana un caracter clar și vesel, impregnat de un viu vital. sensul imaginilor poeziei antice și renascentiste.

Frescele sălii principale a vilei - așa-numitul Palazzo - surprind scena, „Sacrificiul Ifigeniei” și episoadele conexe. Alte trei camere au fost decorate cu fresce cu teme împrumutate din Iliada lui Homer, Eneida și poemele renascentiste ale lui Vergiliu - Roland furios al lui Ariosto și Ierusalimul livrat al lui Torquato Tasso. În toate aceste scene există multă mișcare, lejeritate, grație și emotivitate, determinată de dramă. comploturi literare ales de Tiepolo.

Interesant, marele poet german Goethe, vizitând această vilă, a remarcat imediat prezența a două stiluri în ea - „rafinat” și „natural”. Acesta din urmă este exprimat în special în opera lui Giovanni Domenico Tiepolo, care în 1757 a pictat o serie de camere din Casa de oaspeți adiacentă vilei (așa-numitele Forestieri). Multă vreme, opera tatălui și fiului Tiepolo a mers sub același nume; acum trăsăturile imaginii creative a tânărului Tiepolo erau mai clar definite. Deci, în frescele sale din Vila Valmarana, principiul gen-domestic este mai pronunțat, în contrast cu stilul tatălui său. Așa sunt picturile sale „Prânzul țărănesc” sau „Țăranii în vacanță” cu fundal peisaj largi sau un frumos „Peisaj de iarnă” înfățișând doi venețieni îmbrăcați magnific. Pe ceilalți pereți sunt episoade de carnaval care servesc ca o ilustrare vie a moravurilor vieții venețiane din secolul al XVIII-lea. Tiepolo cel Tânăr deține și picturi de gen în Palazzo Rezzonico din Veneția. Cu toate acestea, unele dintre lucrările sale de gen sunt considerate a fi interpretate împreună cu tatăl său. Cele mai bune realizări ale sale includ o serie de gravuri, cu tehnică strălucitoare, fiecare foaie înfățișând un episod al zborului lui Iosif și Mariei cu copilul în Egipt.

Giovanni Battista Tiepolo însuși este cunoscut și ca portretist. Portretele lui Antonio Riccobono (c. 1745; Rovigo, Academia Concordi), Giovanni Querini (c. 1749; Veneția, Muzeul Querini-Stampaglia) sunt foarte luminoase și expresive în caracterizare.

În jurul anului 1759, Tiepolo a pictat un mare retablo „Sf. Thekla salvează orașul Este de ciumă ”(Catedrala din Este), creat într-o cheie coloristică diferită de compozițiile sale seculare. Tonurile întunecate profunde subliniază intensitatea dramatică a acestei scene, ale cărei imagini au fost create sub influența marelui pictor venețian al secolului al XVI-lea. Tintoretto.

Tiepolo își petrece ultimii ani ai vieții la Madrid, la comanda regele spaniol Carol al III-lea, pictând tavanul palatului său. Pe tavanul sălii tronului este pictată uriașa frescă „Triumfurile monarhiei spaniole” (1764-1766). La fel ca și în Würzburg, plafonul se transformă într-un spațiu ceresc, încadrat de compoziții figurate reprezentând coloniile și provinciile spaniole. Cu toate acestea, este executat într-un mod mai plat decât ciclurile decorative timpurii.

O zonă specială a lucrării lui Tiepolo o reprezintă desenele sale, strălucitoare în arta lor. Executate în sangvin sau stilou cu spălare, ele se remarcă prin generalizarea formelor, dinamica intensă și - cu toată fluența schițată a modului grafic - o mare expresivitate dramatică. Adesea servesc ca schițe pregătitoare pentru părți individuale ale compozițiilor sale mari, uneori au un sens independent. Desenele sale cu capete de bărbați, transmise într-un mod neobișnuit de plastic, sunt marcate de un sentiment de adevăr în viață și de puteri rare de observație. Are și caricaturi tăioase și expresive ale clerului, ale dandiilor venețieni, ale personajelor din comedia măștilor.

În tehnica gravurii, Tiepolo a interpretat diverse scene mitologice, alegorice și romantice, al căror sens este aproape indescifrabil. Acestea conțin imagini cu astrologi, oameni în haine orientale, țigani și războinici. Distinse printr-o manieră clarobscur extrem de pitorească, aceste gravuri au avut o anumită influență asupra graficii celui mai mare pictor spaniol de la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Francisco Goya.

Legat de timpul său, Tiepolo nu s-a putut ridica în opera sa la acea măsură înaltă de umanitate, profunzime și integritate care era caracteristică marilor maeștri ai Renașterii. Apariția multor eroi ai săi se bazează pe observațiile vieții, un exemplu al cărora este o serie de personaje feminine - Cleopatra, Armida, Amphitrite - care urcă aproape întotdeauna la același prototip real - fiica gondolierului venețian Christina, dar nu. se distinge printr-o semnificație interioară autentică. Latura de conținut a artei sale luminoase și festive este întruchipată nu atât în ​​expresivitatea imaginilor și personajelor individuale, ci în întregul complex de motive picturale și plastice, în bogăția și rafinamentul lor uimitoare.

Pictura lui Tiepolo nu a fost apreciată în mod corespunzător în secolul al XIX-lea, deoarece era departe de sarcinile artistice care au fost rezolvate în arta acestui secol. Abia mai târziu Tiepolo și-a ocupat un loc demn în istoria artei ca unul dintre străluciții maeștri ai secolului al XVIII-lea, care și-a creat propriul stil și pictură și sistem decorativ, care a completat evoluția de secole a picturii monumentale din epocile artistice clasice.

Pentru pictura italiană a secolului al XVIII-lea. s-a caracterizat prin împărțirea sa în genuri. Genul de zi cu zi, peisajul, portretul au fost larg răspândite în el, iar artiștii s-au specializat fiecare în propria lor formă de artă. Astfel, artistul venețian Pietro Longhi (1702-1785) și-a ales ca specialitate reprezentarea de mici scene galante, vizite, mascarade, concerte, case de jocuri de noroc, lecții de dans, distracție populară, șarlatani și animale rare. Nu întotdeauna corect în desen, uneori destul de elementar în culoare, picturi de dimensiuni mici de Longhi - „Lecția de dans” (Veneția, Academia), „În spatele toaletei” (Veneția, Palazzo Rezzonico), „Rinocerul” (ibid.) - folosit succes semnificativ. Pictura sa narativă, pe care Goldoni a numit-o sora muzei sale, ne-a transmis spiritul aparte și poetic al „epocii măștii”, viața de stradă fără griji, intrigi, frivolitate și divertisment, caracteristice Veneției din acest timp.

Portretul italian a fost prezentat de o serie de maeștri, dintre care cel mai semnificativ a fost Giuseppe Ghislandi, numit atunci (după ce s-a călugărit) Fra Galgario (1655-1743). Originar din Bergamo, a lucrat mult timp la Veneția, unde a studiat opera lui Giorgione, Titian și Veronese. Numeroase portrete, în mare parte masculine, aparțin pensulei sale, care îmbină reprezentativitatea externă și metodele de caracterizare psihologică inerente portretelor baroc cu grația, grația și eleganța caracteristice secolului al XVIII-lea. Un colorist remarcabil care a stăpânit cele mai bune tradiții ale picturii venețiane, Gislandi i-a înfățișat pe nobili care pozau pentru el în peruci, pălării uriașe triunghiulare și camisole bogate brodate cu aur, folosind tonuri strălucitoare de purpuriu, violet, verde și galben în pictura sa. Dar nu a ascuns niciodată această splendoare a esenței realiste a imaginii portretului.Fiecare dintre portretele sale este profund individual, fie că este vorba de un portret masculin, în care un model este foarte clar înfățișat - un cavaler cu o față trufașă, buze pline senzuale și un nas mare (Milano, Muzeul Poldi Pezzoli), sau un portret elegant în lungime completă al contelui Vialetti, sau un autoportret pictat în culori închise „rembrandtian” sau un portret fermecător al unui băiat (1732; Ermitaj).

Alessandro Longhi (1733-1813) - fiul lui Pietro Longhi - cunoscut în principal ca portretist. Oferind modelelor sale un aspect ceremonial, festiv, el caută să le caracterizeze prin mobilierul din jur. Așa este portretul celebrului compozitor Domenico Cimarosa (Viena, Galeria Liechtenstein). Este înfățișat într-o magnifică mantie de satin, cu un scor în mâini, îndreptând către privitor un chip tânăr arogant și frumos, dar lipsit de expresivitate profundă, încadrat de o perucă albă. Lângă el pe masă se află o violă d "amour, o vioară, un flaut, un corn și o călimară cu pix. Portretul lui Goldoni (Veneția, Muzeul Correr) este scris în același spirit: celebrul dramaturg este înfățișat integral. îmbrăcăminte, înconjurat de atributele profesiei sale.

Artista venețiană Rosalba Carriera (1675-1757) și-a început cariera ca pictoriță în miniatură, dar a devenit cunoscută pe scară largă pentru numeroasele sale portrete pastelate. Colorarea ei s-a remarcat printr-o tandrețe mare și o oarecare estompare a tonurilor, care s-a explicat prin specificul tehnicii pastelate. Toată viața ei a pictat portrete și alegorii poetice. Neurmărind scopuri de a atinge asemănarea deplină, ea și-a flatat extrem de modelele, dându-le uneori un caracter sentimental-aristocratic, datorită căruia s-a bucurat de un mare succes în rândul nobilimii europene a secolului al XVIII-lea. și a fost ales membru al Academiilor Franceză și Venețiană.

Dar cel mai semnificativ fenomen dintre diferitele genuri de pictură venețiană din secolul al XVIII-lea a fost peisajul urban, așa-numita veduta (adică priveliștea), care combina elemente. pictura arhitecturalași peisajul în sine.

Pictura de peisaj venețian a fost în primul rând o pictură în perspectivă, reproducând motivele reale ale peisajului urban. Cu toate acestea, fiecare dintre vedutiști avea propriile sale limbaj artistic iar viziunea lor picturală, așadar, în ciuda binecunoscutei repetiții și împrumuturi de motive unul de la celălalt, nu au fost niciodată plictisitoare și la fel. Îndrăgostiți de frumusețea Veneției, au devenit adevărații ei biografi și portretiști, transmițând farmecul poetic subtil al înfățișării ei, surprinzând piețe, canale presărate cu gondole, terasamente, palate, festivități și cartiere sărace în nenumărate tablouri, desene și gravuri. .

Originile vedutei venețiane trebuie căutate în pictura secolului al XV-lea, în lucrările lui Gentile Bellini și Vittore Carpaccio, dar apoi peisajul urban nu a jucat un rol independent și a servit artistului doar ca fundal pentru cronici festive și compoziții narative.

La începutul secolului al XVIII-lea Luca Carlevaris creează un tip de peisaj urban venețian, care totuși, în comparație cu lucrările vedutiștilor ulterioare, avea un caracter destul de primitiv. Adevăratul maestru în acest domeniu a fost Antonio Canale, supranumit Canaletto (1697-1768).

Fiul și elevul artistului de teatru Bernardo Canale, Antonio a părăsit Veneția la Roma și s-a familiarizat acolo cu opera pictorilor de peisaj și decoratorilor de teatru romani, în principal Pannini și familia Bibbiena. Stilul său s-a format foarte devreme și nu a suferit modificări pronunțate pe parcursul dezvoltării sale. Deja în prima lucrare a lui Caialetto, Scuola del Carita (1726), principiile percepției sale artistice erau clar exprimate. Există puțină mișcare în peisajele sale urbane, nu există nimic iluzoriu, schimbător și impermanent în ele, cu toate acestea sunt foarte spațiale; tonurile colorate formează planuri de intensitate variabilă, atenuate în contrastul lor de clarobscur. Canaletto pictează priveliști ale lagunelor, palate venețiene de marmură, dantelă de piatră a arcadelor și loggiilor, pereții caselor roșu-ruginiu și cenușiu-roz reflectate în apa bogată verde sau albăstruie a canalelor de-a lungul cărora gondolele decorate cu aur planează și bărcile de pescuit se năpustesc și oamenii se înghesuie pe terasamente, se pot vedea nobili leneși în peruci albe, călugări în sutană, străini și oameni muncitori. Cu un calcul precis, aproape regizoral, Canaletto grupează mici scene de gen; în ele este vital de încredere, uneori chiar prozaic și extrem de scrupulos în transmiterea detaliilor.

Marele Canal din Veneția (Florența, Uffizi), Piața din fața Bisericii San Giovanni e Paolo din Veneția (Dresda), Curtea Stonemasonului (1729-1730; Londra, National Gallery) sunt printre cele mai bune lucrări ale lui Canaletto. Dintre picturile sale din muzeele sovietice, ar trebui să se numească „Recepția Ambasadei Franței la Veneția” (Echitru) și „Plecarea Dogului pentru logodna cu Marea Adriatică” (Muzeul Arte Frumoase lor. A. S. Puşkin).

A câștigat o mare popularitate începând cu anii 30. ca artist care nu cunoaște egal în genul său, Canaletto a fost invitat la Londra în 1746, unde, la ordinul patronilor englezi, a pictat o serie de peisaje urbane în care culoarea sa, lipsită de lumină și umbră strălucitoare și plastică, pierde. sonoritatea și diversitatea ei de odinioară, devenind mai subțiri și mai localizate. Acestea sunt „View of Whitehall”, „City of London sub arc of Westminster Bridge”, „Feast on the Thames” și o serie de altele.

Pe lângă pictură, Canaletto a acordat o mare atenție gravurii, care între anii 1740-1750. a primit o dezvoltare strălucitoare la Veneția. Aproape toți pictorii de peisaj venețieni - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - au fost mari maeștri ai gravurii. Ceea ce lipsea uneori în marile pânze ale lui Canaletto - mișcarea, spiritualitatea întregii țesături picturale - apărea din plin în gravurile sale, impregnate de un adevărat sentiment poetic. Folosind o tehnică liniară magistrală în ele, realizând tranziții de clarobscur profunde și moi prin hașurare paralelă subțire de intensitate variabilă, Canaletto a făcut, în același timp, să „lucreze” hârtia, întrerupând liniile orizontale ușor ondulate cu verticale ușoare sau umbrind cu ele locurile luminoase. Și cerurile și norii care plutesc pe ei, parcă împinși de o adiere ușoară, și apa și copacii prind viață în gravurile lui. Contururi rapide și îndrăznețe, lovituri superficiale dau vieții autenticitate și realitate „Porto in Dolo” al său - un mic pătrat pe malul unui bazin de apă, de-a lungul căruia se mișcă un tânăr cuplu - un domn în perucă și camisol, care conduce o doamnă. într-o toaletă magnifică de braț, evocând involuntar privitorului imagini romantice ale lui Manon Lescaut și ale Cavalerului de Grieux din povestea abatului Prevost.

Bernardo Bellotto (1720-1780) - nepotul și elevul lui Canaletto - a fost, de asemenea, unul dintre veduștii proeminenți ai secolului al XVIII-lea. O distribuție clară în perspectivă a planurilor, o acuratețe extrem de mare, aproape fotografică în reproducerea naturii, o suprafață oarecum netezită a picturilor sale le conferă o anumită lipsă de viață, cauzată într-o anumită măsură de faptul că Bellotto a folosit pe scară largă reflexiile camera obscura în lucrări. Vedutele sale de oraș nu se remarcă prin amploarea generalizării artistice, au puțină dispoziție, mișcare, aerisire, dar au o mare valoare artistică și documentară. Pe lângă Italia, din 1746 până în 1766 a lucrat la curțile din Viena și Dresda, iar din 1768 a fost pictor de curte în Polonia, unde a realizat multe vederi ale Varșoviei. Prin minuțiozitatea detaliilor descrise, se poate presupune că aceste vedute dau o idee mai mult sau mai puțin corectă despre arhitectura, peisajul urban și viața din acea vreme.

Pictura venețiană settecento a strălucit cu încă un nume - Francesco Guardi (1712-1793), un artist excelent care a adus marile tradiții coloristice ale picturii venețiane aproape în secolul al XIX-lea.

A fost elevul fratelui său mai mare, Giovanni Antonio Guardi (1698/99-1760), un pictor talentat, în atelierul căruia a lucrat aproape jumătate din viață. Senior Guardi, care a realizat mai multe retablouri: „Moartea Sf. Joseph” (Berlin); „Madona și Pruncul cu Sfinții” (biserica din Vigo d'Anaunia), evident cu participarea fratelui său mai mic, în maniera sa a intrat în contact cu Sebastiano Ricci și Piazzetta.

Lucrările timpurii ale lui Francesco Guardi includ mai multe retablouri - „Răstignirea” (Veneția, colecție privată), „Plângerea” (München). Cu toate acestea, cea mai semnificativă lucrare a acestei perioade este pictura în ulei a orgii din biserica Arcangelo Raphaele din Veneția, care înfățișează scene din viața lui Tobias (c. 1753). O serie de motive intriga și compoziționale pentru acest tablou au fost împrumutate de artist de la alți pictori italieni, dar o decizie coloristică îndrăzneață și neobișnuită o transformă într-o lucrare complet originală. Îndepărtate, ca peisaje strălucitoare, joc de tonuri de roz luminoase, violet, roșu, lămâie, auriu-portocaliu, gri și albastru, fragilitatea și vibrația umbrelor, comparațiile de culori capricioase, aproape capricioase îi disting structura pitorească. Dintre toți maeștrii venețieni, Guardi manifestă mai ales o înclinație pentru transmiterea mediului aerian, schimbări subtile atmosferice, jocul de lumină al luminii solare, aerul umed Vürs al lagunelor, pictat în cele mai fine nuanțe de culoare. Cu mișcări ușoare, parcă fluturate ale pensulei, Guardi nu numai că a sculptat forma, ci a realizat și o mobilitate și spiritualitate extraordinare a întregii suprafețe picturale a tabloului în ansamblu.

Tabloul „Alexander în fața corpului lui Darius” (Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin) aparține acelorași ani, care este o copie gratuită dintr-o pictură a unui pictor italian din secolul al XVII-lea. Langetti. Este greu de imaginat o interpretare mai non-clasică a poveștii antice. Cu toate acestea, pitorescul bravura lui Guardi și vârtejul autentic al petelor sale colorate albastru deschis, roșu, maro închis, verzui nu ascunde claritatea. construcție compozițională picturi sub forma unei elipse, care este intersectată de corpul situat în diagonală al lui Darius - centrul semantic al compoziției.

Dar cea mai importantă latură a operei lui Guardi este legată de dezvoltarea picturii peisagistice, când a început să picteze din anii 1740. sub influența lui Marieschi și Canaletto, ale căror desene le-a copiat multă vreme, a început să lucreze în domeniul peisajului arhitectural. În urma lui Canaletto, Guardi a căutat în același timp să depășească construcția în perspectivă liniară a conducerii sale.

În 1763, cu ocazia începerii domniei noului doge Alvise al IV-lea Mocenigo, marcat de o serie de festivități strălucitoare, Guardi a pictat douăsprezece mari derivații venețiene, folosind aproape exact compozițiile lui Canaletto gravate de Brustolon pentru picturile sale. Astfel de împrumuturi, după cum putem vedea, au apărut în mod repetat în practica picturii lui Guardi, dar acest lucru nu a diminuat demnitatea picturilor sale; Interpretarea în culori aerisite a lui Guardi a transformat lead-urile uscate și sigure în imagini ale Veneției, pline de uimire, mișcare și viață.

Guardi a fost un mare maestru al desenului. Tehnica lui principală sunt desenele pe pix, uneori nuanțate cu acuarele. În ele, el a căutat în primul rând mișcarea și impresiile instantanee. Desenele anterioare sunt marcate de motive rocaille, liniile sunt rotunjite, capricioase și flexibile, mișcarea este exagerată, în cele ulterioare apare o generalizare mult mai mare; ink wash și bistre le dau un pitoresc incomparabil. Multe dintre ele sunt făcute direct din natură - surprind nori care curg, mișcarea apei, alunecarea gondolelor, reflexiile lor incorecte, învârtirile temperamentale și îndrăznețe ale figurilor. Cladirile, scarile, loggiile, colonadele sunt marcate cu neterminate, bravura, lovituri abrupte care se incruciseaza. Iar eleganța aerisită a arhitecturii venețiane și caracterul constructiv al acesteia au fost transmise de artist cu un uimitor simț al liniilor, atât intermitent, cât și generalizat.

la cele mai tipice tehnici artistice Guardi în pictura sa include variații libere pe aceeași temă preferată, așa-numitele capriccios. Găsește din ce în ce mai multe motive pentru „modelul” său constant, pictează Veneția, pe care nu a părăsit-o toată viața, la diferite ore ale zilei, descoperind noi nuanțe colorate, dând peisajelor sale fie un aspect romantic, fie pictându-le într-un mod trist. tonuri de meditație lirică...

În anii 1770, Guardi a atins apogeul meșteșugului său. Cu trăsături subțiri și libere, el pictează piețe, canale, străzi, clădiri dărăpănate, periferiile și cartierele sărace ale Veneției, curțile ei retrase, lagunele pustii, alei liniștite, care se termină pe neașteptate într-un arc larg umbrit, din bolta căreia, ca o picătură uriașă transparentă, un felinar de sticlă atârnă, parcă s-ar topi în aerul roz al serii („Urban View”; Muzeul Ermitaj). În esență, a transformat Guardi tipul de veduță decorativă de scenă? care a dominat pictura venețiană de la mijlocul secolului al XVIII-lea, într-un peisaj cu cel mai fin sunet liric, impregnat de o experiență profund personală.

Până în 1782, există două mari serii de „Serbători” săvârșite de Guardi la ordinele oficiale. Primul dintre ele a constat din patru tablouri dedicate șederii Papei Pius al VI-lea în Republica Venețiană, al doilea a fost scris în cinstea vizitei moștenitorului la tronul Rusiei, marele duce Pavel Petrovici la Veneția și a inclus cinci tablouri. Patru dintre ei au supraviețuit - „Balul la Teatrul San Benedetto” (Paris), „Concertul de gală” (München), „Banchet” (Paris), „Sărbătoarea Sf. Mark (Veneția).

„Concertul de gală” este una dintre cele mai strălucitoare lucrări ale artistului. Această imagine surprinde acel lucru evaziv care a fost mai ales inerent în priceperea lui Guardi - este transmis spiritul festivității galante din secolul al XVIII-lea. Aici muzica în sine pare să fie audibilă, zburând din arcurile ușoare ale unei orchestre de vioară pentru femei. În pâlpâirea blândă a lumânărilor care luminează sala înaltă de bal, aerul cald pare să se legăne în valuri; Nuanțe de albastru, roșu, galben, maro, gri-argintiu luminează toalete luxoase pentru doamne, scrise într-un vârtej de linii pline de culoare luminoase. Cu mișcări ușoare de pensulă, Guardi conturează chipuri, peruci și pălării, apoi cu transparent, apoi cu pete de pastă marchează figuri.

În 1784, Guardi, îndeplinind ordinul oficial al procurorului republicii, pictează tabloul „Răsărirea balonului la Veneția” (Berlin), înfățișând un eveniment neobișnuit pentru acea vreme. Folosind un motiv familiar, Guardi plasează în prim plan un baldachin de piatră umbrit, sub care se înghesuie spectatorii curioși, iar în cadrul coloanelor se vede un cer înnorat rozaliu cu un balon balansoar.

În lucrările sale ulterioare, Guardi a ajuns la cea mai mare generalizare și concizie a mijloacelor picturale. Într-una dintre ultimele picturi excelente ale artistului, „Laguna venețiană” (c. 1790; Milano, Muzeul Poldi Pezzoli), executată într-un mod restrâns în culori, dar bogat în nuanțe de gamă colorată, nimic nu este înfățișat decât un golf pustiu. cu mai multe gondole și aer umed curgător, în care contururile bisericilor și palatelor vizibile în depărtare par să se topească.

Modeste, lipsite de efect exterior, micile tablouri de Guardi nu au fost suficient de apreciate la vremea lor și au rămas la umbră alături de lucrările lui Tiepolo pline de strălucire și splendoare. Numai multe decenii mai târziu, adevărata semnificație a lucrărilor sale, care nu sunt numai monumente remarcabile settechento, dar și un precursor al multora dintre realizările artei peisagistice realiste din secolul al XIX-lea.

Concomitent cu școala venețiană, care a ocupat o poziție de lider în arta settechento, s-au dezvoltat și alte școli din Italia.

Cel mai proeminent reprezentant al școlii napolitane a fost Francesco Solimena (1657-1747), în stilul său asociat cu pictura barocă târziu din secolul al XVII-lea. După ce a experimentat influența lui Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona și Preti, Solimena a lucrat în principal în domeniul picturii decorative, pictând în frescă bisericile napolitane (San Paolo Maggiore, San Domennco Maggiore, Gesu Nuovo). Imaginile de altar, picturile pe teme religioase și alegorice și portretele îi aparțin și ele.

Stilul de pictură spectaculos al Solimenei cu petele sale maro închis, contrastând cu tonurile galbene și liliac și cu striații de roșu, compozițiile sale dinamice poartă în același timp amprenta unui fel de frig ca și în reprezentarea personajelor, ale căror impulsuri sunt lipsit de patosul pasional care distingea imaginile maeștrilor barocului.secolului precedent, iar în colorare, unde alunecă un ton general liliac-cenusiu.

Dintre elevii săi, trebuie remarcat Giuseppe Bonito (1707-1789). Lucrând la început în spiritul Solimenei, Bonito s-a îndepărtat ulterior de el gen casnic, dar nu a putut rupe complet cu principiile stilului decorativ. Subiectele picturilor sale, strălucitoare, dar oarecum reci la culoare, sunt în principal scene de carnaval.

În prima jumătate a secolului al XVIII-lea printre diversele tendințe artistice din Italia, a apărut un gen clar definit, democratic prin conținut. Această regie, care a primit denumirea de pittura della realita (pictură a lumii reale) de la cercetători, a unit mulți maeștri care s-au orientat către reprezentarea vieții de zi cu zi și au ales diverse scene populare de zi cu zi și obișnuite ca intrigi ale picturilor lor. Concomitent cu Bonito, a lucrat napolitanul Gasparo Traversi (lucrat între 1732 și 1769), un artist strălucit și interesant, care a fost influențat de arta Caravaggio. Se distinge prin clarobscur ascuțit, modelare în relief a formei, compoziție vie, ascuțită, întorsături temperamentale ale figurilor. Printre cele mai bune lucrări ale sale se numără „Răniți” (Veneția, colecția Brass), „Scrisoare secretă” (Napoli, Muzeul Capodimonte), „Lecția de desen” (Viena).

Mai găsim maeștri ai acestei direcții în Lombardia, inclusiv Bergamo și Brescia. Printre aceștia se numără Giacomo Francesco Chipper, sau Todeschini, evident german de origine, dar care a lucrat toată viața în Italia, și Lkopo Ceruti (a lucrat în al doilea sfert al secolului al XVIII-lea). Primul este autorul a numeroase picturi de gen de calitate neuniformă care înfățișează cizmari, muzicieni, jucători de cărți, femei la serviciu. Jacopo Ceruti a fost cel mai proeminent reprezentant al acestui trend. Personaje picturile lui sunt aproape întotdeauna oameni de muncă. Printre cele mai bune lucrări ale sale se numără „Laundress”, o tânără care spăla haine într-o piscină de piatră; chipul ei cu ochi uriași triști este întors spre privitor (Brescia, Pinacoteca). „Negru cerșetor”, „Tânăr cu pipă”, „Femeie care țese un coș” - toate aceste imagini, transmise cu observație plină de viață, se remarcă printr-o mare putere și un simț al adevărului artistic. Dintre ceilalți pictori lombardi, poate fi amintit Francesco Londonio, care a lucrat la Milano. la Roma în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. se remarcă Antonio Amorosi, autorul unor scene din viața oamenilor de rând.

În general, însă, dezvoltarea acestei tendințe în Italia a fost de scurtă durată - tendințele sale democratice nu au găsit răspunsul și sprijinul adecvat în mediul social și artistic al vremii.

Viața artistică a Romei a fost în felul ei nu mai puțin plină de evenimente decât la Veneția. De la începutul secolului al XVIII-lea, Roma a devenit un adevărat centru internațional de artă, unde s-au înghesuit nu numai oameni de artă, ci și oameni de știință, arheologi, istorici și scriitori de seamă ai vremii.

Săpături Roma antică, Herculaneum, Pompeii, templele din Paestum din sudul Italiei au deschis comori în fața ochilor oamenilor de atunci arta antica care au devenit disponibile pentru vizionare. Acoperită în spiritul descoperirilor și surprizelor romantice, Italia a atras irezistibil tineri artiști de toate țările și naționalitățile, pentru care o călătorie la Roma a devenit un vis prețuit, iar primirea Premiului Roma a fost cel mai înalt premiu după ani de ucenicie petrecuți între zidurile academiile. Foarte rol semnificativîn învățarea istoriei arta antica a jucat lucrările celebrului istoric de artă german Winckelmann, un pasionat entuziast al culturii antice, martor ocular al marilor descoperiri arheologice, cărora le-a dedicat o serie de lucrări. Cea mai generalizantă dintre acestea a fost cartea sa The History of the Art of Antiquity (1764), unde a fost urmărit pentru prima dată cursul general de dezvoltare a artei grecești, a cărui natură Winckelmann a definit-o în termeni de „simplitate nobilă și grandoare calmă. ." În ciuda mai multor erori și evaluări incorecte ale esenței sociale și ideologice a artei grecești, despre care Winckelmann și-a putut face o idee în principal din copiile romane ale originalelor grecești, cartea sa a fost o adevărată descoperire pentru oamenii secolului al XVIII-lea.

Prin urmare, nu a fost surprinzător că artiștii italieni ai școlii romane nu au putut trece pe lângă motivele antice în munca lor. Unul dintre ei a fost Pompeo Batoni (1708-1787), care a scris o serie de compoziții pe subiecte mitologice și religioase, care s-au distins prin unele imagini îndulcite și colorare rece - „Thetis îi dă lui Ahile să fie crescut de Chiron” (1771), „ Hercule la răscruce” (1765) (ambele - Schitul), „Magdalena pocăită” (Dresda, Galeria de Artă).

Academia Franceză a jucat și ea un rol important în viața artistică a Romei, adunând în jurul ei tineri pictori a căror activitate artistică a fost mai vie și mai fructuoasă decât opera fără viață, artificial programatică a neoclasicilor romani, conduși de pictorul german Raphael Mengs. Dintre maeștrii francezi, pictorii Vien, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, sculptorul Pajou, arhitectul Souflot și alții au lucrat la Roma. În plus, a existat o colonie artiști germani. Mulți dintre maeștrii francezi au dezvoltat motivele peisajului clasic, deja în secolul al XVII-lea. reprezentată de cei mai mari pictori francezi care au trăit în Italia – Poussin și Claude Lorrain. Venețianul Francesco Zuccarelli (1702-1788), autor de peisaje idilice, și, de asemenea, reprezentant al școlii romane, celebrul „pictor de ruine” Giovanni Paolo Pannini (1697-1764), care a înfățișat nu numai vedute romane, ci și diverse evenimente marcante din timpul lor, precum și interioarele bisericilor.

Ruinele maiestuoase ale Colosseumului, colonadele dărăpănate din Pompei și Paestum, mausolee, obeliscuri, reliefuri, statui au oferit un spațiu nelimitat imaginației artistice și au atras pictori, desenatori și gravori care au realizat compoziții libere bazate pe motive antice, combinate cu reprezentarea scenelor. din viața de zi cu zi. „Roma, chiar și atunci când este distrusă, învață”, a scris Hubert Robert pe una dintre picturile sale. Aceste peisaje au avut un succes uriaș în rândul nobilimii romane și franceze și, la fel ca vedatele venețiene, au fost utilizate pe scară largă în arta secolului al XVIII-lea.

Dar cel mai remarcabil fenomen din domeniul acestui gen a fost opera celebrului maestru al desenului arhitectural, arheolog și gravor Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), care a inspirat generații întregi de artiști și arhitecți cu fanteziile sale arhitecturale. Venețian de naștere, a trăit aproape toată viața la Roma, unde a fost atras de „o dorință irezistibilă de a studia și de a vedea acele orașe celebre în care s-au făcut atâtea lucruri mărețe și de a le desena monumentele - martorii unui mare trecut, ", scrie biograful său.

Profund fascinat de studiul patrimoniului arhitectural al Italiei, Piranesi a făcut cunoștință și cu opera unei mari și extinse familii de arhitecți și decoratori de teatru Bibbiena - originari din Bologna, dar care a lucrat urmând exemplul majorității maeștrilor settechnist pe lângă Italia. în diverse orașe europene - Bayreuth, Viena, Praga și altele. Tratatele și învățăturile lor despre iluzionismul de perspectivă, precum și lucrările decorative ale lui Andrea Pozzo,

Pannini, frații Valeriani, au avut o mare influență asupra lui. În lucrările lui Piranesi, stilul barocului roman târziu se îmbină aproape strâns cu stilul clasicismului în curs de dezvoltare. Interesul pentru compozițiile teatrale și decorative a contribuit la înrădăcinarea în operele sale de scurtare și percepție în perspectivă a spațiului și a clarobscurului profund contrastant.

Unul de-al lui munca timpurie, publicată în 1745 și 1760, este o suită de paisprezece gravuri mari „Temnițele” („Carceri”) înfățișând nesfârșite încăperi boltite cu mai multe etaje, intersectate de grinzi, scări, galerii, poduri mobile, unde, în contraste de întuneric și lumină, atârnă din tavane blocuri, pârghii, frânghii, roți, lanțuri intercalate într-un mod bizar cu fragmente de coloane antice, frize și basoreliefuri. Aceste compoziții fantastice, inspirate probabil din decorurile teatrale contemporane Piranesi, se remarcă printr-o amploare imensă, dar totuși clar conturată în detaliile lor, un spațiu cristalizat arhitectural.

Talentul arhitectural al lui Piranesi nu s-a putut exprima activ în construcția reală a Italiei la acea vreme. „Arhitectul modern nu are de ales decât să-și exprime propriile idei doar prin desene”, a scris Piranesi, creându-și „arhitectura imaginară” în serii separate de gravură. Ciclurile sale principale sunt dedicate clădirilor maiestuoase Grecia anticăși Roma.

Fără străduindu-se pentru o reconstrucție arheologică exactă a monumentelor arhitecturii antice, Piranesi, pe lângă interpretarea liberă, le-a înconjurat cu un halou romantic special, care i-a provocat reproșuri ascuțite și atacuri din partea oamenilor de știință și arheologi contemporani. Gravurile sale sunt mai degrabă monumente memoriale ale marelui trecut al Romei, pe care l-a venerat cu o pasiune de nestins.

În 1747, Piranesi a realizat o serie de gravuri „Vederi ale Romei”, în care a realizat o extraordinară monumentalitate a imaginii arhitecturale datorită apropierii maxime a clădirilor înfățișate în prim plan, arătate, de altfel, dintr-un punct de vedere foarte scăzut. . Micile figuri de oameni par mici și nesemnificative în comparație cu coloane și arcade uriașe. Lucrând mereu în tehnica gravurii, Piranesi a înmuiat contururile cu umbre adânci de catifea neagră, dând un pitoresc extraordinar tuturor compozițiilor sale. În imaginile podurilor romane, el subliniază în special puterea clădirilor antice romane, transmițând măreția lor mândră. Gravura „Castelul Sf. Înger în Roma.

Suita monumentală în patru volume „Antichități romane”, publicată în 1756, este uimitor de largă ca gamă de materiale. Cele mai remarcabile creații ale lui Piranesi includ ultima sa suită de gravuri cu vederi ale templului antic grecesc al lui Poseidon din Paestum. Acul de gravură al lui Piranesi face minuni aici, dând acestor compoziții cea mai profundă pitorescitate datorită distribuției armonioase a luminii și a umbrelor moi de catifea neagră. Varietatea punctelor de vedere este și mai izbitoare aici: colonadele gigantice apar în fața privitorului din unghiuri diferite, planurile îndepărtate par să fie îngropate în aer moale și cald, primul plan, liber și ușor, lipsit de orice dezordine care era caracteristică. Piranesi înainte, este umplut cu succes de personal - sub umbra coloanelor dărăpănate, artiștii s-au stabilit și iubitorii de antichitate hoinăresc. O parte din gravurile neterminate ale acestui ciclu după moartea lui Piranesi a fost finalizată de fiul său Francesco (c. 1758 / 59-1810), care a adoptat stilul grafic al tatălui său.

Rezultatele artistice obținute de maeștrii școlii romane în secolul al XVIII-lea au fost în general mai puțin semnificative decât realizările Veneției. Dar principalul ei merit a fost promovarea ideilor artei antice. Și ei, la rândul lor, după ce au primit o nouă claritate socială, saturată cu conținut profund și patos civic înalt, au servit ca un stimulent puternic pentru munca maeștrilor europeni avansați în ajunul unei noi ere, deschizând francezul. revoluție burgheză 1789.

Renaștere (Renaștere). Italia. Secolele XV-XVI. capitalismul timpuriu. Țara este condusă de bancheri bogați. Sunt interesați de artă și știință.

Cei bogați și puternici adună în jurul lor pe cei talentați și înțelepți. Poeții, filozofii, pictorii și sculptorii au discuții zilnice cu patronii lor. La un moment dat, părea că oamenii sunt conduși de înțelepți, așa cum dorea Platon.

Amintiți-vă de vechii romani și greci. Au construit și o societate de cetățeni liberi, în care valoarea principală este o persoană (fără a număra sclavii, desigur).

Renașterea nu este doar copierea artei civilizațiilor antice. Acesta este un amestec. Mitologia și creștinismul. Realismul naturii și sinceritatea imaginilor. Frumusețe fizică și spirituală.

A fost doar un fulger. Perioada Înaltei Renașteri este de aproximativ 30 de ani! Din anii 1490 până în 1527 De la începutul înfloririi creativității lui Leonardo. Înainte de jefuirea Romei.

Mirajul unei lumi ideale a dispărut rapid. Italia era prea fragilă. Curând a fost înrobită de un alt dictator.

Cu toate acestea, acești 30 de ani au determinat principalele trăsături ale picturii europene pentru 500 de ani înainte! Pâna la .

Realismul imaginii. Antropocentrismul (când centrul lumii este Omul). Perspectivă liniară. Vopsele de ulei. Portret. Decor…

Incredibil, în acești 30 de ani, mai multe maeștri ai geniului. Alteori se nasc unul la 1000 de ani.

Leonardo, Michelangelo, Rafael și Tițian sunt titanii Renașterii. Dar este imposibil să nu menționăm cei doi predecesori ai lor: Giotto și Masaccio. Fără de care nu ar exista Renaștere.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragment din tabloul „Cinci maeștri ai Renașterii florentine”. Începutul secolului al XVI-lea. .

secolul al XIV-lea. Proto-Renaștere. Personajul său principal este Giotto. Acesta este un maestru care de unul singur a revoluționat arta. Cu 200 de ani înainte de Înalta Renaștere. Dacă nu ar fi fost el, epoca de care umanitatea este atât de mândră ar fi venit cu greu.

Înainte de Giotto existau icoane și fresce. Au fost create conform canoanelor bizantine. Fețe în loc de fețe. figuri plate. Nepotrivire proporțională. În loc de peisaj - un fundal auriu. Ca, de exemplu, pe această pictogramă.

Guido da Siena. Adorarea Magilor. 1275-1280 Altenburg, Muzeul Lindenau, Germania.

Și deodată apar frescele lui Giotto. Au cifre mari. chipuri oameni nobili. Batran si tanar. Trist. Dolitor. Uimit. Diferit.

Frescuri de Giotto în Biserica Scrovegni din Padova (1302-1305). Stânga: Plângerea lui Hristos. Mijloc: Sărutul lui Iuda (detaliu). Dreapta: Buna Vestire a Sfintei Ana (mama Mariei), fragment.

Principala creație a lui Giotto este un ciclu al frescelor sale din Capela Scrovegni din Padova. Când această biserică s-a deschis pentru enoriași, mulțimi de oameni s-au revărsat în ea. Nu au văzut niciodată asta.

La urma urmei, Giotto a făcut ceva fără precedent. El a tradus povestirile biblice într-un limbaj simplu, ușor de înțeles. Și au devenit mult mai accesibile oamenilor obișnuiți.

Giotto. Adorarea Magilor. 1303-1305 Fresca din Capela Scrovegni din Padova, Italia.

Acesta este ceea ce va fi caracteristic multor maeștri ai Renașterii. Laconismul imaginilor. Emoțiile trăite ale personajelor. Realism.

Citiți mai multe despre frescele maestrului în articol.

Giotto era admirat. Dar inovația sa nu a fost dezvoltată în continuare. Moda pentru goticul internațional a venit în Italia.

Abia după 100 de ani va apărea un succesor demn al lui Giotto.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Autoportret (fragment din frescă „Sfântul Petru la amvon”). 1425-1427 Capela Brancacci din Santa Maria del Carmine, Florența, Italia.

Începutul secolului al XV-lea. Așa-numita Renaștere timpurie. Un alt inovator intră în scenă.

Masaccio a fost primul artist care a folosit perspectiva liniară. A fost proiectat de prietenul său, arhitectul Brunelleschi. Acum lumea înfățișată a devenit asemănătoare cu cea reală. Arhitectura jucăriilor este de domeniul trecutului.

Masaccio. Sfântul Petru vindecă cu umbra lui. 1425-1427 Capela Brancacci din Santa Maria del Carmine, Florența, Italia.

A adoptat realismul lui Giotto. Cu toate acestea, spre deosebire de predecesorul său, el cunoștea deja bine anatomia.

În loc de personaje blocate, Giotto sunt oameni frumos construiți. La fel ca grecii antici.

Masaccio. Botezul neofiților. 1426-1427 Capela Brancacci, Biserica Santa Maria del Carmine din Florența, Italia.
Masaccio. Exil din Paradis. 1426-1427 Fresca din Capela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florența, Italia.

Masaccio a trăit o viață scurtă. A murit, ca și tatăl său, pe neașteptate. La 27 de ani.

Cu toate acestea, a avut mulți adepți. Maeștrii generațiilor următoare au mers la Capela Brancacci pentru a învăța din frescele sale.

Deci inovația lui Masaccio a fost preluată de toți marii artiști ai Înaltei Renașteri.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Auto portret. 1512 Biblioteca Regală din Torino, Italia.

Leonardo da Vinci este unul dintre titanii Renașterii. A influențat foarte mult dezvoltarea picturii.

Da Vinci a fost cel care a ridicat statutul artistului însuși. Datorită lui, reprezentanții acestei profesii nu mai sunt doar artizani. Aceștia sunt creatorii și aristocrații spiritului.

Leonardo a făcut o descoperire în primul rând în pictură portret.

El credea că nimic nu ar trebui să distragă atenția de la imaginea principală. Ochiul nu trebuie să rătăcească de la un detaliu la altul. Așa au apărut celebrele sale portrete. Concis. Armonios.

Leonardo da Vinci. Doamnă cu hermină. 1489-1490 Muzeul Chertoryski, Cracovia.

Principala inovație a lui Leonardo este că a găsit o modalitate de a face imagini... vii.

Înaintea lui, personajele din portrete arătau ca manechine. Liniile erau clare. Toate detaliile sunt desenate cu grijă. Un desen pictat nu ar putea fi viu.

Leonardo a inventat metoda sfumato. El a estompat liniile. A făcut trecerea de la lumină la umbră foarte moale. Personajele lui par acoperite de o ceață abia perceptibilă. Personajele au prins viață.

. 1503-1519 Luvru, Paris.

Sfumato va intra în vocabularul activ al tuturor marilor artiști ai viitorului.

Adesea există o părere că Leonardo, desigur, un geniu, dar nu a știut să aducă nimic până la capăt. Și de multe ori nu termina de pictat. Și multe dintre proiectele sale au rămas pe hârtie (apropo, în 24 de volume). În general, a fost aruncat în medicină, apoi în muzică. Până și arta de a servi la un moment dat i-a plăcut.

Totuși, gândește-te singur. 19 picturi - și el este cel mai mare artist al tuturor timpurilor și popoarelor. Și cineva nu este nici măcar aproape de măreție, în timp ce scrie 6.000 de pânze într-o viață. Evident, cine are o eficiență mai mare.

Despre ea însăși tablou faimos citește vrăjitorul din articol.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (detaliu). 1544 Muzeul Metropolitan de Artă, New York.

Michelangelo se considera sculptor. Dar era un maestru universal. Ca și ceilalți colegi ai săi din Renaștere. Prin urmare, moștenirea sa picturală nu este mai puțin grandioasă.

El este recunoscut în primul rând după personajele dezvoltate fizic. El a descris un om perfect în care frumusețea fizică înseamnă frumusețe spirituală.

Prin urmare, toate personajele lui sunt atât de musculoase, rezistente. Chiar și femeile și bătrânii.

Michelangelo. Fragmente din fresca Judecății de Apoi din Capela Sixtină, Vatican.

Adesea, Michelangelo a pictat personajul gol. Și apoi am adăugat haine deasupra. Pentru a face corpul cât mai în relief posibil.

A pictat singur tavanul Capelei Sixtine. Deși acestea sunt câteva sute de cifre! Nici măcar nu a lăsat pe nimeni să frece vopseaua. Da, era nesociabil. Avea o personalitate dură și certată. Dar, mai ales, era nemulțumit de... el însuși.

Michelangelo. Fragment din frescă „Creația lui Adam”. 1511 Capela Sixtină, Vatican.

Michelangelo a trăit o viață lungă. A supraviețuit declinului Renașterii. Pentru el a fost o tragedie personală. Lucrările sale ulterioare sunt pline de tristețe și tristețe.

În general, calea creativă a lui Michelangelo este unică. Lucrările sale timpurii sunt laudele eroului uman. Liber și curajos. În cele mai bune tradiții Grecia antică. Asemenea lui David.

ÎN anul trecut viața sunt imagini tragice. O piatră cioplită în mod deliberat. Parcă în fața noastră sunt monumente ale victimelor fascismului secolului XX. Uită-te la „Pieta” lui.

Sculpturi de Michelangelo la Academia de Arte Frumoase din Florența. Stânga: David. 1504 Dreapta: Pieta din Palestrina. 1555

Cum este posibil acest lucru? Un artist a trecut prin toate etapele artei de la Renaștere până în secolul al XX-lea într-o singură viață. Ce vor face generațiile următoare? Mergi pe drumul tău. Știind că ștacheta a fost pusă foarte sus.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Galeria Uffizi, Florența, Italia.

Rafael nu a fost niciodată uitat. Geniul lui a fost întotdeauna recunoscut: atât în ​​timpul vieții, cât și după moarte.

Personajele sale sunt înzestrate cu o frumusețe senzuală, lirică. El este considerat pe drept cel mai frumos imagini feminine creat vreodată. Frumusețe exterioară reflectă frumusețea spirituală a eroinelor. Blândețea lor. Sacrificiul lor.

Rafael. . 1513 Galeria Vechilor Maeștri, Dresda, Germania.

Cuvinte celebre „Frumusețea va salva lumea”, despre care a spus exact Fedor Dostoievski. Era poza lui preferată.

Cu toate acestea, imaginile senzuale nu sunt singurul punct forte al lui Rafael. S-a gândit foarte atent la compoziția picturilor sale. A fost un arhitect de neîntrecut în pictură. Mai mult, a găsit întotdeauna cea mai simplă și armonioasă soluție în organizarea spațiului. Se pare că nu poate fi altfel.

Rafael. scoala din Atena. 1509-1511 Fresca în camerele Palatului Apostolic, Vatican.

Rafael a trăit doar 37 de ani. A murit brusc. De la raceli si erori medicale. Dar moștenirea lui nu poate fi supraestimată. Mulți artiști l-au idolatrisit pe acest maestru. Și i-au multiplicat imaginile senzuale în mii de pânze.

Titian a fost un colorist de neegalat. De asemenea, a experimentat mult cu compoziția. În general, a fost un inovator îndrăzneț.

Pentru o asemenea strălucire a talentului, toată lumea l-a iubit. Numit „regele pictorilor și pictorul regilor”.

Apropo de Tizian, vreau să pun un semn de exclamare după fiecare propoziție. La urma urmei, el a fost cel care a adus dinamica picturii. Patos. Entuziasm. Culoare aprinsa. Strălucirea culorilor.

Titian. Înălțarea Mariei. 1515-1518 Biserica Santa Maria Gloriosi dei Frari, Veneția.

Spre sfârșitul vieții, a dezvoltat o tehnică de scriere neobișnuită. Mijloacele sunt rapide și groase. Vopseaua a fost aplicată fie cu o pensulă, fie cu degetele. De aici - imaginile sunt și mai vii, respiră. Iar intrigile sunt și mai dinamice și mai dramatice.

Titian. Tarquinius și Lucreția. 1571 Muzeul Fitzwilliam, Cambridge, Anglia.

Asta nu-ți amintește de nimic? Desigur, este o tehnică. Și tehnică artiștii din secolul al XIX-lea secolul: Barbizon şi. Titian, ca și Michelangelo, va trece prin 500 de ani de pictură într-o singură viață. De aceea este un geniu.

Citiți despre celebra capodopera a maestrului în articol.

Artiștii Renașterii sunt deținătorii unei mari cunoștințe. Pentru a lăsa o astfel de moștenire, a fost necesar să studiem mult. În domeniul istoriei, astrologiei, fizicii și așa mai departe.

Prin urmare, fiecare dintre imaginile lor ne pune pe gânduri. De ce se arată? Care este mesajul criptat aici?

Aproape niciodată nu greșesc. Pentru că și-au gândit temeinic munca viitoare. Au folosit tot bagajul cunoștințelor lor.

Erau mai mult decât artiști. Erau filozofi. Ne-au explicat lumea prin pictură.

De aceea, vor fi întotdeauna profund interesante pentru noi.

In contact cu

Epoca baroc este numită în arta Italiei în secolul al XVII-lea. Acest stil, devenit unul dintre cele dominante în pictura europeană, se caracterizează printr-o percepție senzuală plină de sânge a lumii, dinamismul soluțiilor artistice. Cu o plinătate deosebită, a fost dezvăluită în ansambluri urbanistice, arhitecturale și picturale de amploare. Diversitatea artei italiene este determinată de diversitatea tradițiilor artistice locale, dar, ca și în Renaștere, focusul artiștilor rămâne imaginea omului.

Pietro da Cortona, arhitect și artist, a intrat în istoria artei ca autor al celebrelor cicluri de picturi care împodobeau palatele Romei și Florenței. Compoziția sa „Întoarcerea lui Agar” este un exemplu excelent de pictură de șevalet realizată de un maestru care a căutat să ofere stilului baroc o rigoare de soluție aproape clasică.

Perioada de glorie a stilului baroc este asociată cu opera napolitanului Luca Giordano, care a lucrat în diferite orașe din Italia și a influențat mulți artiști. Dinamica mișcării și patosul interior inerente lucrărilor sale au fost dezvăluite în mod deosebit în imaginile altarului, în ciclurile de pânze și picturi murale monumentale și decorative. Pensul acestui maestru remarcabil din colecția Muzeului deține mai multe lucrări care permit să se judece amploarea talentului său. Acestea sunt picturi pe subiecte alegorice, evanghelice și mitologice - „Pedeapsa lui Marsyas”, „Căsătoria în Cana Galileii”, „Chinul Sf. Lawrence”. Cea mai bună dintre ele, fără îndoială, este compoziția „Dragostea și viciile dezarmă Justiția”.

Mai multe lucrări reprezintă școala napolitană, marcată de originalitatea dezvoltării. Din punct de vedere politic, Vice-Regatul Napoli a fost sub stăpânirea coroanei spaniole, care și-a pus amprenta asupra dezvoltării artei. Tabloul lui Bernardo Cavallino „Alungarea lui Iliodor din templu”, în care tradițiile academice au fost refractate într-un mod deosebit, și lucrările dramatice ale lui Andrea Vaccaro („Maria și Marta”) și Domenico Gargiulo („Transferul chivotului Legământul Regelui David cu Ierusalim”) mărturisesc diversitatea căutărilor artistice din cadrul școlilor individuale.

Stilul baroc a dat un impuls puternic înfloririi peisajului, naturii moarte, pictura de genîn versiunea lor națională italiană unică.

La începutul secolelor XVII-XVIII, arta s-a confruntat cu sarcina de a depăși academismul, care devenise un set de formule abstracte. La Bologna, această fortăreață a tradiției academice, Giuseppe Maria Crespi, folosind cu pricepere jocul clarobscurului, rezolvă subiecte religioase („Sfânta Familie”) și mitologice („Nimfe dezarmând cupidonii”) într-un mod nou, umplându-le cu un om viu. sentiment. Genovezul Alessandro Magnasco, care a lucrat la Milano, Florența, Bologna, pe baza tradițiilor picturale din secolul al XVII-lea, a dezvoltat tendințe romantice. Trăsăturile grotescului sunt inerente compozițiilor sale neobișnuite, scrise cu o pensulă emoționantă nervoasă, cu scene din viața călugărilor și a actorilor rătăcitori („Peisaj cu călugări”, „Mâncarea călugărițelor”, „Viacă educată”). Și chiar și tema mitologică care afirmă viața a „Bacanalei” în interpretarea maestrului este plină de un sentiment de melancolie profundă. Artistul a executat această pânză în colaborare cu Clemente Spera, autorul ruinelor arhitecturale.

Perioada unei noi ascensiuni cade în secolul al XVIII-lea, când stilul rococo a fost stabilit pe pământul italian, ale cărui trăsături colorează lucrările de diferite genuri - un portret (Sagrestani „Portretul unui bărbat”, Luigi Crespi „Portretul unui Fata cu un coș de flori"), o imagine a scenelor vieții de zi cu zi (un imitator al lui Longhi "Întâlnirea procuratorului cu soția sa"), picturi pe subiecte din istoria și mitologia antică (Crosato "Găsirea lui Moise", Pittoni). „Moartea lui Sofonisba”, Sebastiano Ricci „Sutașul înainte de Hristos”). Ultima perioadă strălucitoare din istoria artei italiene este asociată cu Veneția, care în secolul al XVIII-lea a adus în prim-plan o întreagă galaxie de pictori de cel mai înalt nivel. Un loc aparte printre ei îl ocupă pe bună dreptate Giambattista Tiepolo, un pictor remarcabil al timpului său, un maestru recunoscut al picturii monumentale și decorative, care a primit numeroase comenzi din țările europene. Pensul său aparține compoziției de altar „Madona și Pruncul cu sfinți”, precum și schițe executate liber „Moartea lui Dido” și „Doi sfinți”.

În secțiunea secolului al XVIII-lea, de mare interes sunt lucrările pictorului roman Panini („Benedict al XIV-lea vizitează Fântâna Trevi”), care, în genul peisajelor cu motive de ruine, a fost precursorul francezului Hubert Robert, atât de apreciat în Rusia.

În Veneția, a cărei frumusețe fermecatoare nu a lăsat pe nimeni indiferent, se formează o direcție specială a picturii peisagistice - imaginea orașului cu palatele sale, canalele, piețele pline de o mulțime pitorească pestriță. Pânzele lui Canaletto, Bernardo Bellotto, Marieschi, aparținând genului de veduță arhitecturală, fascinează prin acuratețea iluzorie a imaginii, în timp ce lucrările de cameră ale lui Francesco Guardi, numite peisaje capriccio, nu reproduc atât priveliști reale, cât oferă privitorului. o anumită imagine poetică a orașului.

Gianantonio Guardi, spre deosebire de fratele său mai mic Francesco, a câștigat faima ca maestru al compozițiilor biblice, mitologice și teme istorice. Expoziția prezintă pictura sa „Alexandru cel Mare la trupul regelui persan Darius”, recunoscută ca o adevărată capodoperă a maestrului. În epoca carnavalului și a înfloririi strălucite a muzicii, folosind cu măiestrie limbajul texturii și al culorii, Guardi creează o simfonie picturală de neuitat, pătrunsă de mișcarea vie a simțirii umane. Pe această notă înaltă se încheie perioada celei mai mari înfloriri a artei italiene, care a început cu Renașterea.

Afișează textul complet