Renesansa v Benetkah je ločen in svojevrsten del italijanske renesanse. Tukaj se je začelo pozneje, trajalo dlje, vloga antičnih tendenc v Benečiji pa je bila najmanjša. Položaj Benetk med drugimi italijanskimi regijami je mogoče primerjati s položajem Novgoroda v srednjeveški Rusiji. Bila je bogata, uspešna patricijsko-trgovska republika, ki je imela ključe pomorskih trgovskih poti. Vsa oblast v Benetkah je pripadala "Svetu devetih", ki ga je izvolila vladajoča kasta. Dejanska moč oligarhije se je izvajala v zakulisju in kruto, z vohunjenjem in prikritimi atentati. Zunanja stran beneškega življenja je bila videti čim bolj praznična.

V Benetkah je bilo malo zanimanja za izkopavanja starih starin; njihova renesansa je imela druge vire. Benetke so dolgo vzdrževale tesne trgovske vezi z Bizancem, z arabskim vzhodom, trgovale z Indijo. Kultura Bizanca je pognala globoke korenine, toda tu se ni ukoreninila bizantinska strogost, ampak njen sijaj, njen zlati sijaj. Benetke so predelale tako gotsko kot vzhodno tradicijo (o njih govori kamnita čipka beneške arhitekture, ki spominja na mavrsko Alhambro).

Katedrala svetega Marka – brez primere arhitekturni spomenik, katere gradnja se je začela v X. stoletju. Edinstvenost katedrale je v tem, da harmonično združuje stebre iz Bizanca, bizantinske mozaike, starorimsko skulpturo, gotsko skulpturo. Ko so Benetke absorbirale tradicije različnih kultur, so razvile svoj slog, sekularen, svetel in barvit. Kratkotrajno obdobje zgodnje renesanse je tu prišlo šele v drugi polovici 15. stoletja. Takrat so se pojavile slike Vittoreja Carpaccia in Giovannija Bellinija, ki navdušujoče prikazujejo življenje Benetk v kontekstu verskih zgodb. V. Carpaccio v ciklu »Življenje svete Uršule« podrobno in poetično prikazuje njegovo domače mesto, njena pokrajina, prebivalci.

Giorgione velja za prvega mojstra visoke renesanse v Benetkah. Njegova "Speča Venera" je delo neverjetne duhovne čistosti, ena najbolj poetičnih podob golega telesa v svetovni umetnosti. Giorgionejeve kompozicije so uravnotežene in jasne, za njegovo risbo pa je značilna redka gladkost linij. Giorgione ima kakovost, ki je lastna celotni beneški šoli - kolorizem. Benečani niso imeli barve za sekundarni element slikarstva, kot so to storili Firenčani. Ljubezen do lepote barve vodi beneške umetnike k novemu slikarskemu principu, ko materialnost podobe ne dosežemo toliko s chiaroscurom kot z barvnimi gradacijami. Delo beneških umetnikov je globoko čustveno, neposrednost igra tu večjo vlogo kot pri firenških slikarjih.

Tizian je živel legendarno dolgo - domnevno devetindevetdeset let, njegovo zadnje obdobje pa je najpomembnejše. Ko se je zbližal z Giorgionejem, je bil pod njegovim velikim vplivom. To je še posebej opazno na slikah "Zemeljska in nebeška ljubezen", "Flora" - dela, ki so mirna v razpoloženju, globoka v barvah. V primerjavi z Giorgionejem Tizian ni tako liričen in uglajen, njegov ženske podobe bolj "prizemljeni", a zato nič manj očarljivi. Mirne, zlatolase Tizianove ženske, gole ali v bogatih oblekah, so tako rekoč neomajna narava sama, »ki sije z večno lepoto« in popolnoma čista v svoji odkriti čutnosti. Obljuba sreče, upanje na srečo in popolno uživanje življenja so eden od temeljev Tizianovega dela.

Tizian je intelektualec, po besedah sodobnika je bil »veličasten, inteligenten sogovornik, ki je znal presojati vse na svetu«. Vse svoje dolgo življenje je Tizian ostal zvest visokim idealom humanizma.

Tizian je naslikal veliko portretov in vsak od njih je edinstven, saj izraža individualno izvirnost, ki je lastna vsaki osebi. V štiridesetih letih 15. stoletja je umetnik naslikal portret papeža Pavla III., glavnega pokrovitelja inkvizicije, s svojima vnukoma Alessandrom in Ottaviem Farnesejem. Po globini analize likov je ta portret edinstveno delo. Grabežljiv in slaboten starec v papeški obleki je podoben podgani, stisnjeni v kot, ki je pripravljena pohiteti nekam na stran. Mladeniča se obnašata pokorniško, vendar je ta podrejenost lažna: začutimo vzdušje kuhajoče se izdaje, prevare, spletk. Grozen v svojem nepopustljivem realističnem portretu.

V drugi polovici 16. stoletja pade senca katoliške reakcije na Benetke; čeprav so formalno ostale neodvisna država, inkvizicija prodira tudi sem - pa vendar so Benetke vedno slovele po verski strpnosti in posvetnem, svobodnem duhu umetnosti. Deželo doleti še ena katastrofa: pustoši jo epidemija kuge (za kugo je umrl tudi Tizian). V zvezi s tem se spreminja tudi Tizianov odnos, o njegovi nekdanji spokojnosti ni več sledu.

V njegovih kasnejših delih je čutiti globoko duhovno žalost. Med njimi izstopata »Spokorna Marija Magdalena« in »Sveti Sebastijan«. Slikarska tehnika mojstra v "Svetem Sebastijanu" je privedena do popolnosti. Od blizu se zdi, kot da je celotna slika kaos potez. Na sliko poznega Tiziana je treba gledati z distance. Nato kaos izgine in sredi teme vidimo mladeniča, ki umira pod streli, v ozadju gorečega ognja. Velike zamahne poteze popolnoma absorbirajo linijo in posplošijo podrobnosti. Benečani, predvsem pa Tizian, so naredili nov velik korak, kiparsko mesto postavlja dinamično slikovitost, prevlado linije zamenja s prevlado barvne lise.

Veličasten in strog Tizian na svojem zadnjem avtoportretu. Modrost, popolna prefinjenost in zavest o svoji ustvarjalni moči dihajo v tem ponosnem obrazu z orlovskim nosom, visokim čelom in pogledom poduhovljenim in prodornim.

Zadnji veliki umetnik beneške visoke renesanse je Tintoretto. Piše veliko in hitro - monumentalne kompozicije, plafoni, velike slike, preplavljene s figurami v vrtoglavih kotih in z najbolj spektakularnimi perspektivnimi konstrukcijami, ki brez slovesnosti uničujejo strukturo ravnine, prisilijo zaprte notranjosti, da se odmaknejo in zadihajo prostor. Cikel njegovih slik, posvečenih čudežem sv. Marka (sv. Marko osvobodi sužnja). Njegove risbe in slike so vihar, pritisk, energija ognja. Tintoretto ne prenese mirnih, frontalnih figur, zato sveti Marko poganom dobesedno pade z neba na glavo. Njegova najljubša pokrajina je nevihtna, z nevihtnimi oblaki in strelami.

Zanimiva je Tintorettova interpretacija zapleta Zadnje večerje. Na njegovi sliki se dogajanje najverjetneje odvija v slabo osvetljeni gostilni z nizkim stropom. Miza je postavljena diagonalno in vodi pogled v globino prostora. Na Kristusove besede se pod stropom prikažejo cele množice prozornih angelov. Obstaja nenavadna trojna osvetlitev: srhljiv sij angelov, nihajoča svetloba svetilke, svetloba avreol okoli glav apostolov in Kristusa. To je prava čarobna fantazmagorija: svetli utripi v mraku, vrtinčenje in razhajanje svetlobnih žarkov, igra senc ustvarjajo vzdušje zmede.

Renesansa v Italiji.

Obdobja v zgodovini italijanske kulture je običajno označevati z imeni stoletij: ducento (XIII. stoletje) - Protorenesanca(pozno stoletje), trecento (XIV. stoletje) - nadaljevanje protorenesanse, Quattrocento (XV. stoletje) - Zgodnja renesansa, cinquicento (XVI. stoletje) - visoka renesansa(prvih 30 let stoletja). Do konca XVI. nadaljuje se samo v Benetkah; To obdobje se pogosto imenuje "Pozna renesansa".

Zadnje od italijanskih mest, ne prej kot sredi 15. stoletja, so bile Benetke prežete z idejami renesanse. Za razliko od preostale Italije jo je živela na svoj način. Uspešno mesto, ki se je izogibalo vojaškim spopadom, središče pomorske trgovine, Benetke so bile samozadostne. Njegovi mojstri so se držali ločeno do te mere, da ko je Florentinec Vasari sredi 16. stoletja začel zbirati gradivo za »Življenja najslavnejših slikarjev, kiparjev in arhitektov«, ni mogel pridobiti podrobnosti o biografijah ljudi, ki so živeli stoletje prej in vse združili v enem kratkem poglavju.

Bellini. "Čudež na mostu sv. Lovrenca". Z vidika beneških umetnikov so vsi svetniki živeli v Benetkah in pluli na gondolah.

Mojstri iz Benetk niso skušali preučevati starodavnih ruševin v Rimu. Veliko bolj jim je bil všeč Bizanc in arabski vzhod, s katerim je trgovala Beneška republika. Poleg tega se jim ni mudilo odreči srednjeveški umetnosti. Dve najznamenitejši mestni zgradbi - katedrala svetega Marka in Doževa palača - sta dva čudovita arhitekturna "šopka": prvi vsebuje motive bizantinske umetnosti, drugi pa sobiva s srednjeveškim suličastim obokom in arabskim vzorcem.

Leonardo da Vinci, veliki Florentinec, je obsojal slikarje, ki so bili preveč navdušeni nad lepoto barv, saj je imel relief kot glavno prednost slikanja. Benečani so imeli o tem svoje mnenje. Naučili so se celo ustvariti iluzijo volumna, skoraj brez uporabe barv in senc, ampak z uporabo različni odtenki ena barva. Tako je napisana "Speča Venera" Giorgioneja.

Giorgione. "Nevihta". Zaplet filma ostaja skrivnost. Jasno pa je, da je umetnika najbolj zanimalo razpoloženje, duševno stanje lika v sedanjem, v tem primeru trenutku pred nevihto.

Umetniki zgodnje renesanse so slikali slike in freske s tempero, izumljeno v antiki. Oljne barve so bile poznane že v antiki, vendar so slikarji z naklonjenostjo do njih preželi šele v 15. stoletju. Nizozemski mojstri so prvi izboljšali tehniko oljnega slikanja.

Ker so bile Benetke zgrajene na otokih sredi morja, so freske zaradi visoke vlažnosti zraka hitro propadle. Mojstri niso mogli pisati na deske, kot je Botticelli napisal svoje Oboževanje magov: okoli je bilo veliko vode, a malo gozda. Slikali so na platno oljne barve, in v tem so bili bolj kot drugi renesančni slikarji podobni modernim.

Beneški umetniki so do znanosti ravnali hladnokrvno. Niso se razlikovali po vsestranskosti talentov, poznali so samo eno stvar - slikanje. Toda bili so presenetljivo veseli in z veseljem prenesli na platno vse, kar je bilo všeč očesu: beneška arhitektura, kanali, mostovi in čolni z gondoljerji, nevihtna pokrajina. Giovanni Bellini, slavni umetnik v svojem času v mestu, se je po Vasariju navdušil nad portretiranjem in je z njim tako okužil svoje sodržavljane, da je vsak Benečan, ki je dosegel kak pomemben položaj, hitel naročiti njegov portret. In zdelo se je, da je njegov brat Gentile šokiral turškega sultana do globine njegove duše, ko ga je slikal iz narave: ko je videl svojega "drugega jaza", je sultan to štel za čudež. Tizian je naslikal veliko portretov. Živi ljudje so bili za beneške umetnike bolj zanimivi kot idealni junaki.

Dejstvo, da so Benetke zamujale z novostmi, se je izkazalo za dobro. Prav ona je ohranila, kolikor je znala, dosežke italijanske renesanse v letih, ko je ta v drugih mestih zamrla. Beneška slikarska šola je postala most med renesanso in umetnostjo, ki jo je nadomestila.

Umetnost Benetk predstavlja posebno različico razvoja samih principov umetniška kultura renesanse in v odnosu do vseh drugih središč renesančne umetnosti v Italiji.

Kronološko se je umetnost renesanse v Benetkah oblikovala nekoliko pozneje kot v večini drugih večjih središč Italije tiste dobe. Oblikovala se je zlasti pozneje kot v Firencah in nasploh v Toskani. Oblikovanje načel umetniške kulture renesanse v likovna umetnost Benetke so se začele šele v 15. stoletju. Tega nikakor ni določala gospodarska zaostalost Benetk. Nasprotno, Benetke so bile poleg Firenc, Pise, Genove, Milana eno najbolj gospodarsko razvitih središč tedanje Italije. Za to zamudo je kriva prav zgodnja preobrazba Benetk v veliko trgovsko in poleg tega pretežno trgovsko, ne pa proizvodno silo, ki se je začela od 12. stoletja in se še posebej pospešila med križarskimi vojnami.

Kultura Benetk, tega okna v Italijo in Srednjo Evropo, »prerezano« v vzhodne dežele, je bila tesno povezana z veličastno veličino in slovesnim razkošjem cesarske bizantinske kulture, deloma pa tudi s prefinjeno dekorativno kulturo arabskega sveta. Že v 12. stoletju, to je v dobi prevlade romanskega sloga v Evropi, se je bogata trgovska republika, ki je ustvarjala umetnost, ki uveljavlja svoje bogastvo in moč, široko obračala na izkušnje Bizanca, torej najbogatejšega, najbolj razvita krščanska srednjeveška oblast tistega časa. V bistvu je bila umetniška kultura Benetk že v 14. stoletju nekakšen preplet veličastnih in prazničnih oblik monumentalne bizantinske umetnosti, poživljene z vplivom barvite ornamentike Vzhoda in svojevrstno elegantnim premislekom okrasnih elementov zrela gotska umetnost.

Značilen primer začasne zamude beneške kulture pri prehodu v renesanso v primerjavi z drugimi območji Italije je arhitektura Doževe palače (14. stoletje). V slikarstvu se izjemno značilna vitalnost srednjeveških tradicij jasno odraža v poznogotskem delu mojstrov poznega 14. stoletja, kot sta Lorenzo in Stefano Veneziano. Čutijo se tudi v delu takih umetnikov 15. stoletja, katerih umetnost je imela že povsem renesančni značaj. Takšne so "Madone" Bartolomeja, Alviseja Vivarinija, takšno je delo Carla Crivellija, subtilnega in elegantnega mojstra zgodnje renesanse. V njegovi umetnosti se srednjeveške reminiscence čutijo veliko močneje kot tiste njegovih sodobnih umetnikov Toskane in Umbrije. Značilno je, da so se same protorenesančne težnje, podobno kot v umetnosti Cavalinija in Giotta, ki sta delovala tudi v Beneški republiki (enega njegovih najboljših ciklov je ustvaril za Padovo), poznale šibko in občasno.

Šele približno od sredine 15. stoletja lahko rečemo, da se končno začne v celoti uresničevati neizogiben in naraven proces prehoda beneške umetnosti na posvetne položaje, značilen za celotno umetniško kulturo renesanse. Posebnost beneškega quattrocenta se je odražala predvsem v želji po povečani prazničnosti barve, po svojevrstni kombinaciji subtilnega realizma z dekorativnostjo v kompoziciji, v večjem zanimanju za krajinsko ozadje, za krajinsko okolje, ki obkroža človeka; poleg tega je značilno, da je bilo zanimanje za urbano krajino morda celo bolj razvito kot zanimanje za naravno krajino. V drugi polovici 15. stoletja se je v Benetkah oblikovala renesančna šola kot pomemben in izviren pojav, ki je zavzel pomembno mesto v umetnosti italijanske renesanse. V tem času se je poleg umetnosti arhaičnega Crivellija oblikovalo delo Antonella da Messine, ki je težilo k bolj celostnemu, posplošenemu dojemanju sveta, poetično-dekorativnemu in monumentalnemu dojemanju. Kmalu kasneje se pojavi bolj narativna linija v razvoju umetnosti Gentileja Bellinija in Carpaccia.

To je naravno. Benetke do sredine 15. stoletja dosežejo najvišjo stopnjo svojega trgovskega in političnega razcveta. Kolonialna posest v trgovski postaji »kraljice Jadrana« ni obsegala le celotne vzhodne obale Jadranskega morja, temveč se je močno razširila po vsem vzhodnem Sredozemlju. Na Cipru, Rodosu, Kreti plapola zastava leva svetega Marka. Številne plemiške patricijske družine, ki sestavljajo vladajočo elito beneške oligarhije, v tujini delujejo kot vladarji velikih mest ali celih regij. Beneška flota trdno nadzoruje skoraj celotno tranzitno trgovino med vzhodno in zahodno Evropo.

Res je, poraz Bizantinskega cesarstva s strani Turkov, ki se je končal z zavzetjem Konstantinopla, je zamajal trgovske položaje Benetk. Nikakor pa ne moremo govoriti o zatonu Benetk v drugi polovici 15. stoletja. Do splošnega propada beneške vzhodne trgovine je prišlo veliko pozneje. Beneški trgovci so za tisti čas vložili ogromna sredstva, ki so bila delno oproščena trgovine, v razvoj obrti in manufaktur v Benetkah, delno v razvoj racionalnega kmetijstva v svojih posestih na polotoku ob laguni (tako imenovana kmetija terra). ).

Poleg tega je bogata in še vedno vitalna republika v letih 1509-1516, združujoč moč orožja s prožno diplomacijo, branila svojo neodvisnost v težkem boju s sovražno koalicijo številnih evropskih sil. Splošni vzpon, ki ga je povzročil izid tega težkega boja, ki je začasno združil vse dele beneške družbe, je povzročil rast značilnosti junaškega optimizma in monumentalne prazničnosti, ki so tako značilne za umetnost visoke renesanse v Benetkah, začenši s Tizianom. . Dejstvo, da so Benetke ohranile svojo neodvisnost in v veliki meri bogastvo, je določilo trajanje razcveta umetnosti visoke renesanse v Beneški republiki. Zlom do pozne renesanse se je v Benetkah začrtal nekoliko pozneje kot v Rimu in Firencah, in sicer do sredine 40. let 16. stoletja.

umetnost

Obdobje zorenja predpogojev za prehod v visoko renesanso tako kot drugod po Italiji sovpada s koncem 15. stoletja. V teh letih je vzporedno s pripovedno umetnostjo Gentileja Bellinija in Carpaccia nastajalo delo številnih mojstrov tako rekoč novega umetniško vodstvo: Giovanni Bellini in Cima da Conegliano. Čeprav časovno delujeta skoraj sočasno z Gentilejem Bellinijem in Carpacciem, predstavljata naslednjo stopnjo v logiki razvoja umetnosti beneške renesanse. To so bili slikarji, v katerih umetnosti se je najjasneje začrtal prehod na novo stopnjo v razvoju renesančne kulture. To se je še posebej jasno pokazalo v delu zrelega Giovannija Bellinija, vsaj v večji meri kot celo v slikarstvu njegovega mlajšega sodobnika Cime da Conegliana ali njegovega mlajšega brata Gentileja Bellinija.

Giovanni Bellini (očitno rojen po letu 1425 in pred letom 1429; umrl leta 1516) ne le razvija in izboljšuje dosežke, ki so jih nabrali njegovi neposredni predhodniki, temveč dviguje tudi beneško umetnost in širše renesančno kulturo kot celoto na višjo raven. Umetnik ima neverjeten občutek za monumentalni pomen forme, njeno notranjo figurativno-čustveno vsebino. V njegovih slikah je povezava med razpoloženjem, ki ga ustvarja pokrajina, in stanje duha junaki kompozicije, ki je ena izjemnih pridobitev sodobnega slikarstva nasploh. Hkrati pa se v umetnosti Giovannija Bellinija - in to je najpomembnejše - z izjemno močjo razkriva pomen moralnega sveta človeške osebnosti.

V zgodnji fazi njegovega ustvarjanja so liki v kompoziciji še zelo statični, risba nekoliko ostra, barvne kombinacije skoraj ostre. Toda občutek notranjega pomena človekovega duhovnega stanja, razkritje lepote njegovih notranjih izkušenj že v tem obdobju dosežejo izjemno impresivno moč. Na splošno se postopoma, brez zunanjih ostrih skokov, Giovanni Bellini, ki organsko razvija humanistično osnovo svojega dela, osvobaja trenutkov pripovedne umetnosti svojih neposrednih predhodnikov in sodobnikov. Zaplet v njegovih skladbah relativno redko dobi podrobnosti dramatičen razvoj, a močneje skozi čustveni zven barve, skozi ritmično ekspresivnost risbe in jasno preprostost kompozicij, monumentalno pomembnost forme in končno skozi zadržano, a notranje moči polno mimiko, je veličina razkrila duhovni svet oseba.

Bellinijevo zanimanje za problem osvetlitve, za problem odnosa človeških figur do njihovega naravnega okolja, je določilo tudi njegovo zanimanje za dosežke mojstrov nizozemske renesanse (lastnost, ki je na splošno značilna za številne umetnike severne italijanske umetnosti druge polovice 15. stoletja). Vendar pa jasna plastičnost oblike, hrepenenje po monumentalnem pomenu podobe osebe z vso naravno vitalnostjo njegove interpretacije - na primer "Molitev za skodelico" - določajo odločilno razliko med Bellinijem kot mojstrom Italijanska renesansa s svojim junaškim humanizmom od umetnikov severne renesanse, čeprav se je umetnik v najzgodnejšem obdobju svojega ustvarjanja obračal k severnjakom, natančneje k Nizozemski, v iskanju včasih poudarjeno ostre psihološke in narativne karakterizacije podobe ( "Pieta" iz Bergama, okoli 1450). Posebnost kreativen način Benečanstvo se v primerjavi z Mantegno in mojstri severa zelo jasno pojavi v njegovi "Madoni z grškim napisom" (1470, Milano, Brera). Ta podoba otožno zamišljene Marije, ki nežno objema žalostnega otroka, ki nekoliko spominja na ikono, govori tudi o drugi tradiciji, ki se je mojster odbija - o tradiciji bizantinskega in širše celotnega evropskega srednjeveškega slikarstva. duhovnost linearnih ritmov in barvnih akordov ikone je odločno presežena Zadržana in stroga v izraznosti so barvna razmerja življenjsko specifična. Barve so resnične, trdno oblikovanje tridimenzionalno modelirane oblike je zelo resnično. Prefinjeno jasna žalost ritmov silhuete je neločljiva od zadržane življenjske ekspresivnosti gibanja samih figur, od živega človeškega, ne abstraktnega spiritualističnega izraza žalostnega, otožnega in zamišljenega Marijinega obraza, od žalostne nežnosti otrokove široko odprte oči. Pesniško navdahnjeno, globoko človeško in ne mistično transformirano čutenje se izraža v tej preprosti in na pogled skromni kompoziciji.

V osemdesetih letih 14. stoletja naredi Giovanni Bellini odločilen korak naprej v svojem delu in postane eden od utemeljiteljev umetnosti visoke renesanse. Izvirnost umetnosti zrelega Giovannija Bellinija jasno izstopa, ko primerjamo njegovo »Preobrazbo« (1480) z zgodnjo »Preobrazbo« (Benetke, Museo Correr). V "Preobrazbi" muzeja Correr so togo risane figure Kristusa in prerokov nameščene na majhni skali, ki spominja tako na velik podstavek spomenika kot na ikonično "orado". Gibalno nekoliko oglate figure, v katerih še ni dosežena enotnost življenjske značilnosti in poetične vznesenosti geste, odlikuje stereoskopičnost. Svetle in hladno-jasne, skoraj kričeče barve volumetrično modeliranih figur obdaja hladno-transparentna atmosfera. Same figure kljub drzni uporabi barvnih senc še vedno odlikuje enotna enakomernost osvetlitve in določena statičnost.

Naslednja stopnja po umetnosti Giovannija Bellinija in Cime da Conegliana je bilo delo Giorgioneja, prvega mojstra beneška šola, v celoti v lasti visoke renesanse. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), z vzdevkom Giorgione, je bil mlajši sodobnik in učenec Giovannija Bellinija. Giorgione, podobno kot Leonardo da Vinci, razkriva prefinjeno harmonijo duhovno bogate in telesno popolne osebe. Tako kot Leonardo, Giorgionejevo delo odlikuje globok intelektualizem in, kot kaže, kristalna racionalnost. Toda za razliko od Leonarda, čigar globoka liričnost je zelo skrita in tako rekoč podrejena patosu racionalnega intelektualizma, se pri Giorgioneju lirično načelo v svojem jasnem soglasju z racionalnim načelom čuti bolj neposredno in z večja sila.

V slikarstvu Giorgioneja začne narava, naravno okolje igrati pomembnejšo vlogo kot v delu Bellinija in Leonarda.

Če še vedno ne moremo trditi, da Giorgione upodablja eno samo zračno okolje, ki povezuje figure in predmete krajine v eno samo pleneristično celoto, potem imamo vsekakor pravico trditi, da je figurativno čustveno vzdušje, v katerem tako liki in narava živijo v Giorgioneju, je vzdušje že optično skupno tako za ozadje kot za like na sliki. Svojevrsten primer uvajanja figur v naravno okolje in pretapljanja izkušenj Bellinija in Leonarda v nekaj organsko novega - "giorgionevskega", je njegova risba "Sv. Elizabeta z malim Janezom", v kateri je poseben, nekoliko Kristalno čisto in hladno vzdušje je zelo subtilno posredovano s pomočjo grafike, ki je tako lastna Giorgionejevim stvaritvam.

Nekaj del samega Giorgioneja in njegovega kroga je preživelo do našega časa. Številne atribucije so sporne. Vendar je treba opozoriti, da je prva celovita razstava del Giorgioneja in Giorgionescovih, ki je bila v Benetkah leta 1958, omogočila ne le številna pojasnila v krogu mojstrovih del, temveč tudi pripisovanje Giorgioneju številna prej kontroverzna dela so pripomogla k popolnejši in nazornejši predstavitvi značaja njegovega ustvarjanja nasploh.

Relativno zgodnja Giorgionejeva dela, dokončana pred letom 1505, vključujejo njegovo Oboževanje pastirjev v Washingtonskem muzeju in Oboževanje magov v Narodni galeriji v Londonu. V "Čaščenju magov" (London) se kljub znani razdrobljenosti risbe in nepremostljivi togosti barve že čuti mojstrovo zanimanje za prenos notranjega duhovnega sveta likov. Začetno obdobje ustvarjalnosti Giorgione zaključi svojo čudovito kompozicijo "Madonna of Castelfranco" (c. 1504, Castelfranco, katedrala).

Od leta 1505 se je začelo obdobje umetnikove ustvarjalne zrelosti, ki jo je kmalu prekinila njegova usodna bolezen. V teh kratkih petih letih so nastale njegove glavne mojstrovine: "Judita", "Nevihta", "Speča Venera", "Koncert" in večina nekaj portretov. V teh delih je mojstrstvo velikih slikarjev beneške šole v obvladovanju posebne koloristike in figuralike. izrazne možnosti oljna slika. Povedati je treba, da so bili Benečani, ki sicer niso bili prvi ustvarjalci in razširjevalci oljnega slikarstva, pravzaprav med prvimi, ki so odkrili posebne možnosti in lastnosti oljnega slikarstva.

Treba je poudariti, da je bila značilnost beneške šole prav prevladujoč razvoj oljnega slikarstva in precej šibkejši razvoj fresk. Ob prehodu iz srednjeveškega sistema v renesančni realistični sistem monumentalnega slikarstva so Benečani seveda tako kot večina ljudstev, ki so v razvoju umetnostne kulture prešli iz srednjega veka v renesančno, skoraj povsem opustili mozaik. Njena izjemno briljantna in dekorativna kromatičnost ni več v celoti kos novim umetniškim izzivom. Seveda se je tehnika mozaika še naprej uporabljala, vendar je njena vloga vse manj opazna. S tehniko mozaika je bilo še v renesansi mogoče doseči rezultate, ki so razmeroma zadovoljevali estetske potrebe časa. Toda samo posebne lastnosti mozaične smalte, njen edinstven zvočni sijaj, nadrealistično lesketanje in hkrati povečana dekorativnost celotnega učinka ni bilo mogoče v celoti uporabiti v pogojih novega umetniškega ideala. Res je, povečan svetlobni sijaj prelivajoče se lesketajoče mozaične slike je sicer posredno preoblikoval, vendar je vplival na renesančno slikarstvo Benetk, ki je vedno težilo k zvočni jasnosti in sijočemu barvnemu bogastvu. Toda sam slogovni sistem, s katerim je bil mozaik povezan, in posledično njegova tehnika sta morala, z nekaj izjemami, zapustiti sfero velikega monumentalnega slikarstva. Sama mozaična tehnika, ki se zdaj pogosteje uporablja za bolj zasebne in ožje namene, bolj dekorativne in uporabne narave, Benečani niso povsem pozabili. Poleg tega so bile beneške mozaične delavnice eno tistih središč, ki so tradicijo mozaične tehnologije, zlasti smalte, prenesle v naš čas.

Vitraž je ohranil nekaj pomena tudi zaradi svoje »svetlobe«, čeprav je treba priznati, da nikoli ni imel takega pomena niti v Benetkah niti v Italiji kot celoti kot v gotski kulturi Francije in Nemčije. Idejo o renesančnem plastičnem premisleku vizionarskega sijaja srednjeveškega vitraja daje Mochettovo "Sv. Jurij" (16. stoletje) v cerkvi San Giovanni e Paolo.

Na splošno je v umetnosti renesanse razvoj monumentalnega slikarstva potekal bodisi v oblikah fresk ali na podlagi delnega razvoja tempere, predvsem pa na monumentalni in dekorativni uporabi oljnega slikarstva (stenske plošče) .

Freska je tehnika, s katero so v zgodnji in visoki renesansi nastale mojstrovine, kot so Masacciov ciklus, Rafaelove kitice in poslikave Michelangelove Sikstinske kapele. Toda v beneškem podnebju je zelo zgodaj odkril svojo nestabilnost in v 16. stoletju ni bil razširjen. Tako so bile freske nemškega kompleksa "Fondaco dei Tedeschi" (1508), ki jih je izvedel Giorgione ob sodelovanju mladega Tiziana, skoraj popolnoma uničene. Ohranilo se je le nekaj napol obledelih in od vlage pokvarjenih fragmentov, med njimi skoraj praksitelskega šarma polna figura gole ženske, ki jo je izdelal Giorgione. Zato je mesto stenske poslikave v pravem pomenu besede prevzel stenski pano na platnu, zasnovan za določen prostor in izveden v tehniki oljne slike.

Posebno širok in bogat razvoj je oljno slikarstvo dobilo v Benetkah, vendar ne samo zato, ker se je zdelo najprimernejši način zamenjave freske z drugo slikarsko tehniko, prilagojeno vlažnemu podnebju, ampak tudi zato, ker je bila želja po prenosu podobe osebe v tesno povezanost z naravnim okoljem, ki ga obkroža, zanimanje za realistično utelešenje tonskega in kolorističnega bogastva vidnega sveta se je s posebno popolnostjo in prožnostjo razkrilo prav v tehniki oljnega slikarstva. V tem pogledu, razveseljiva s svojo veliko barvno močjo in jasno sijočo zvočnostjo, a bolj dekorativne narave, bi morala tempera na deskah v štafelajnih kompozicijah seveda odstopiti od olja, in ta postopek izpodrivanja tempere z oljnim slikarstvom je bil še posebej dosledno izveden v Benetke. Ne smemo pozabiti, da je bila za beneške slikarje posebno dragocena lastnost oljnega slikarstva njegova sposobnost, da je v primerjavi s tempero bolj prožna in celo s fresko, da prenese svetlobne in prostorske odtenke človeškega okolja, sposobnost mehkega slikanja. in zvočno izklesati obliko Človeško telo. Za Giorgioneja, ki je razmeroma malo delal na področju velikih monumentalnih kompozicij (njegovo slikarstvo je bilo v bistvu ali štafelajne narave ali pa so bile monumentalne v splošnem zvoku, a niso bile povezane s strukturo okoliške arhitekturne kompozicije notranjosti) ), so bile te možnosti, ki so del oljnega slikarstva, še posebej dragocene. Značilno je, da je njegovim risbam lastno tudi mehko oblikovanje forme s svetlečo svetlobo.

Občutek skrivnostne kompleksnosti notranjega duhovnega sveta človeka, skritega za navidezno jasno, prozorno lepoto njegovega plemenitega zunanjega videza, najde izraz v slavni "Judith" (pred 1504, Leningrad, Ermitaž). »Judita« je formalno skladba na svetopisemsko temo. Poleg tega je za razliko od slik mnogih kvatrocentistov kompozicija na temo in ne ilustracija svetopisemskega besedila. Zato mojster ne upodablja nobenega kulminacijskega trenutka z vidika razvoja dogodka, kot so to običajno počeli mojstri Quattrocenta (Judita z mečem udari Holoferna ali nosi njegovo odsekano glavo skupaj s služkinjo).

V ozadju umirjene pokrajine pred sončnim zahodom, pod krošnjo hrasta, zamišljeno naslonjena na balustrado, stoji vitka Judita. Gladko nežnost njene postave poudari masivno deblo mogočnega drevesa. Oblačila nežne škrlatne barve so prežeta z nemirno-zlomljenim ritmom gub, kot bi bil oddaljen odmev mimobežnega vrtinca. V roki drži s konico na tleh velik dvorezen meč, katerega hladen sijaj in naravnost kontrastno poudarjata gibčnost napol gole noge, ki tepta Holofernovo glavo. Po Juditinem obrazu zdrsne neopazen polnasmeh. Zdi se, da ta skladba prenaša ves čar podobe mlade ženske, hladno lepe, ki jo kot nekakšna glasbena spremljava odmeva mehka jasnost okoliške mirne narave. Hladna rezilnost meča, nepričakovana surovost motiva - nežna gola noga, ki tepta mrtvo Holofernovo glavo - hkrati vnašajo v to na videz harmonično, po razpoloženju skorajda idilično sliko občutek nejasne tesnobe in tesnobe.

V celoti pa seveda ostaja prevladujoč motiv jasna in umirjena čistost zasanjanega razpoloženja. Toda primerjava blaženosti podobe in skrivnostne surovosti motiva meča in poteptane glave, skorajda rebusna kompleksnost tega dvojnega razpoloženja, lahko sodobnega gledalca pahne v nekaj zmede.

Toda Giorgionejeve sodobnike je očitno manj presenetila krutost kontrasta (renesančni humanizem ni bil nikoli pretirano občutljiv), kot pa pritegnilo tisto subtilno prenašanje odmevov oddaljenih viharjev in dramatičnih spopadov, proti katerim pridobitev rafinirane harmonije, stanje spokojnosti zasanjanega sanjajočega lepega človeška duša.

V literaturi je včasih prisoten poskus redukcije pomena Giorgionejeve umetnosti na izražanje idealov le maloštevilne humanistično razsvetljene beneške patricijske elite tistega časa. Vendar to ni povsem res, oziroma ne samo tako. Objektivna vsebina Giorgionejeve umetnosti je neizmerno širša in bolj univerzalna od duhovnega sveta tiste ozke družbene plasti, s katero je njegovo delo neposredno povezano. Občutek rafinirane plemenitosti človeške duše, želja po idealni popolnosti lepa slika oseba, ki živi v sožitju z okolju, z zunanjim svetom, imela velik splošni progresivni pomen za razvoj kulture.

Kot rečeno, zanimanje za portretno ostrino ni značilno za Giorgionejeva dela. To sploh ne pomeni, da so njegovi liki podobni podobam klasike starodavna umetnost brez kakršne koli specifične individualne identitete. Njegovi magi v zgodnjem »Čaščenju magov« in filozofi v »Treh filozofih« (ok. 1508, Dunaj, Umetnostnozgodovinski muzej) se med seboj ne razlikujejo samo po starosti, ampak tudi po videzu, po značaju. Vendar pa jih, zlasti »Trije filozofe«, z vsemi individualnimi razlikami v podobah, dojemamo večinoma ne toliko kot edinstvene, živo označene posameznike, še bolj kot podobo treh obdobij (mladenič , zrel mož in starec), temveč kot utelešenje različnih vidikov, različnih vidikov človeškega duha. Ni naključje in je deloma upravičena želja, da bi v treh znanstvenikih videli utelešenje treh vidikov modrosti: humanistične mistike vzhodnega averoizma (moški v turbanu), aristotelizma (starec) in sodobni umetnik humanizem (mlad človek, ki radovedno zre v svet). Povsem mogoče je, da je Giorgione ta pomen vnesel v podobo, ki jo je ustvaril.

Toda človeška vsebina, kompleksno bogastvo duhovnega sveta treh junakov slike je širše in bogatejše od katere koli njihove enostranske interpretacije.

V bistvu je bila prva takšna primerjava v okviru nastajajočega renesančnega umetnostnega sistema izvedena v umetnosti Giotta - na njegovi freski "Judov poljub". Vendar se je tam primerjava Kristusa in Juda razbrala zelo jasno, saj je bila povezana z obče znano versko legendo tistega časa, to nasprotje pa ima značaj globokega nepomirljivega spopada med dobrim in zlim. Zlonamerno izdajalski in hinavski obraz Juda deluje kot antipod plemenitemu, vzvišenemu in strogemu obrazu Kristusa. Zaradi jasnosti zapleta ima konflikt teh dveh podob ogromno takoj zavestne etične vsebine. Moralno-etična (natančneje moralno-etična v njunem zlitju) premoč, še več, moralna zmaga Kristusa nad Judom v tem spopadu nam je nedvomno jasna.

Pri Giorgioneju sopostavitev navzven umirjene, neomejene, aristokratske figure plemenitega moža in figure nekoliko zlobnega in nizkotnega značaja, ki v odnosu do nje zaseda odvisen položaj, ni povezana s konfliktno situacijo, vsekakor pa s tisto. jasna konfliktna nepopustljivost likov in njihov boj, ki daje tako visok tragični pomen Giotta, ki ga združuje poljub plazilca Juda in Kristusa, lepega v svoji umirjeno strogi duhovnosti ( Nenavadno je, da Judov objem, ki napoveduje učiteljevo mučenje na križu, spet odmeva s kompozicijskim motivom srečanja Marije z Elizabeto, ki ga je Giotto vključil v splošni cikel Kristusovega življenja in predvajanja. o prihajajočem rojstvu Mesije.).

Jasnovidna in harmonična v svoji skriti kompleksnosti in skrivnostnosti je Giorgionejevi umetnosti tuja odkrita spopadanja in boji značajev. In ni naključje, da Giorgione ne ujame dramatičnih konfliktnih možnosti, ki se skrivajo v motivu, ki ga upodablja.

To je njegova razlika ne le od Giotta, ampak tudi od njegovega sijajnega učenca Tiziana, ki je v obdobju prvega razcveta svoje še vedno junaške in vesele ustvarjalnosti, čeprav drugače kot Giotto, ujel v svoj "Cezarjev denar" , tako rekoč etični pomen estetskega nasprotja Kristusove telesne in duhovne plemenitosti podli in surovi moči farizejevega značaja. Ob tem je nadvse poučno, da se Tizian sklicuje tudi na znano evangelijsko epizodo, izrazito konfliktno po naravi samega zapleta, ki to temo rešuje seveda v smislu absolutne zmage razumne in harmonične volje. človeka, ki tu uteleša renesančni in humanistični ideal nad lastnim nasprotjem.

Če se obrnemo na dejanska portretna dela Giorgioneja, je treba priznati, da je eden najbolj značilnih portretov njegovega zrelega obdobja ustvarjalnosti čudovit "Portret Antonia Brocarda" (ok. 1508 - 1510, Budimpešta, Muzej lepih umetnosti). V njem so seveda posamezne portretne poteze plemenite mladosti natančno prenesene, vendar so jasno zmehčane in tako rekoč vtkane v podobo popolne osebe.

Neomejeno svobodno gibanje mladeničeve roke, energija, ki jo čutimo v telesu, napol skrita pod ohlapnimi širokimi oblačili, plemenita lepota bledo temnega obraza, zadržana naravnost nasajanja glave na močan, tanek vrat, lepota obrisa elastično začrtanih ust, premišljena zasanjanost osebe, ki gleda v daljavo in vstran od gledalčevega pogleda – vse to ustvarja podobo osebe, polne plemenite moči, ki jo prevzame jasen, umirjen in globok mislil. Mehka krivulja zaliva s tihimi vodami, tiha gorata obala s slovesno mirnimi zgradbami tvorijo krajinsko ozadje ( Zaradi zatemnjenega ozadja slike je pokrajina na reprodukcijah nerazločna.), ki, kot vedno pri Giorgioneju, ne ponavlja soglasno ritma in razpoloženja glavne figure, ampak je tako rekoč posredno v sozvočju s tem razpoloženjem.

Mehkoba odrezanega kiparstva obraza in dlani nekoliko spominja na Leonardov sfumato. Leonardo in Giorgione sta hkrati rešila problem združevanja plastično jasne arhitektonike oblik človeškega telesa z njihovo zmehčano modelacijo, ki omogoča prenos vsega bogastva njegovih plastičnih in chiaroscuro odtenkov - tako rekoč sam "dih" človeškega telesa. Če gre pri Leonardu za gradacijo svetlobe in teme, za najfinejše senčenje oblike, potem ima pri Giorgioneju sfumato poseben značaj - tako rekoč modelira volumne človeškega telesa s širokim tokom mehke svetlobe. .

Giorgionejevi portreti začenjajo izjemno linijo razvoja beneškega portreta visoke renesanse. Lastnosti Giorgionejevega portreta bo Tizian razvil naprej, vendar ima za razliko od Giorgioneja veliko izostrenejši in močnejši občutek za individualno edinstvenost upodobljenega človeškega značaja, bolj dinamično dojemanje sveta.

Giorgionejevo delo se konča z dvema deloma - "Speča Venera" (okoli 1508 - 1510, Dresden, Umetnostna galerija) in "Koncert" v Louvru (1508). Te slike so ostale nedokončane, krajinsko ozadje na njih pa je dopolnil Giorgionejev mlajši prijatelj in učenec, veliki Tizian. "Speča Venera" je poleg tega zaradi številnih poškodb in neuspešnih restavracij izgubila nekaj svojih slikovnih lastnosti. Kakor koli že, prav v tem delu se je z veliko humanistično polnostjo in skoraj antično jasnostjo razkril ideal enotnosti telesne in duhovne lepote človeka.

Giorgione upodablja golo Venero, potopljeno v tihi spanec, na ozadju podeželske pokrajine, miren nežen ritem hribov je tako v harmoniji z njeno podobo. Atmosfera oblačnega dne zmehča vse konture in hkrati ohrani plastično izraznost oblik. Značilno je, da se tudi tu kaže specifična povezanost figure in ozadja, razumljena kot nekakšen spremljevalec duhovnega stanja protagonista. Ni naključje, da napeto umirjen ritem gričev, združen v pokrajini s širokimi ritmi travnikov in pašnikov, stopi v svojevrstno sozvočno nasprotje z mehko, podolgovato gladkostjo obrisov telesa, ki posledično nasprotuje nemirnim mehkim gubam blaga, na katerem sloni gola Venera. Čeprav pokrajine ni dokončal sam Giorgione, ampak Tizian, enotnost figurativne strukture slike kot celote nedvomno temelji na dejstvu, da pokrajina ni samo v sozvočju s podobo Venere in ni brezbrižno povezana z njo. ampak je v tistem zapletenem razmerju, v katerem se nahaja črta v glasbi, melodije pevca in zbora, ki ga spremlja, v nasprotju. Giorgione prenese na sfero odnosa "človek - narava" načelo odločitve, ki so ga Grki klasičnega obdobja uporabljali v svojih kiparskih podobah, ki prikazujejo razmerje med življenjem telesa in draperijami lahkih oblačil, vrženih čez njega. Tam je bil ritem draperije tako rekoč odmev, odmev življenja in gibanja človeškega telesa, ki se je v svojem gibanju hkrati podrejalo drugačni naravi svojega inertnega bitja kot prožno-živi naravi. vitkega človeškega telesa. Torej v igri draperij kipov 5. - 4. stoletja pr. e. razkril se je ritem, ki je kontrastno senčil jasno, elastično »zaokroženo« plastičnost samega telesa.

Tako kot druge stvaritve visoke renesanse je tudi Georgeova Venera v svoji popolni lepoti zaprta in tako rekoč »odtujena«, hkrati pa »medsebojno povezana« tako z gledalcem kot z glasbo narave, ki jo obdaja, sozvočna. s svojo lepoto. Ni naključje, da je potopljena v jasne sanje. miren spanec. Vržen čez glavo desna roka ustvarja eno samo ritmično krivuljo, ki objame telo in zapre vse oblike v eno samo gladko konturo.

Spokojno svetlo čelo, mirno usločene obrvi, mehko spuščene veke in lepa stroga usta ustvarjajo z besedami neopisljivo podobo prozorne čistosti.

Vse je polno tiste kristalne prosojnosti, ki je dosegljiva le, če v popolnem telesu živi jasen, nezamegljen duh.

"Koncert" prikazuje na ozadju umirjene svečane pokrajine dva mladeniča v veličastnih oblačilih in dve goli ženski, ki tvorijo neomejeno svobodno skupino. Zaobljene krošnje dreves, umirjeno počasno gibanje vlažnih oblakov so v neverjetni harmoniji s svobodnimi, širokimi ritmi oblačil in gibanja mladih moških, z razkošno lepoto golih žensk. S časom potemneli lak je dal sliki toplo, skoraj vroče zlato barvo. Pravzaprav je njeno slikarstvo prvotno zaznamoval uravnotežen splošni ton. Dosežen je bil z natančnim in subtilnim harmonskim sopostavljanjem zadržano hladnih in zmerno toplih tonov. Prav ta subtilna in kompleksna mehka nevtralnost splošnega tona, pridobljena z natančno ujetimi kontrasti, ni le ustvarila za Giorgioneja značilno enotnost med prefinjenim razlikovanjem odtenkov in umirjeno jasnostjo koloristične celote, temveč je tudi nekoliko ublažila tisto radostno čutno hvalnica veličastni lepoti in uživanju življenja, ki je utelešeno v sliki.

Zdi se, da "Koncert" v večji meri kot druga Giorgionejeva dela pripravlja nastop Tiziana. Obenem pa pomen tega Giorgionejevega poznega dela ni le v njegovi tako rekoč pripravljalni vlogi, ampak v tem, da ponovno razkriva, ne da bi ga nihče ponovil v prihodnosti, svojevrsten čar njegovega ustvarjanja. osebnost. Čutno veselje bivanja pri Tizianu zveni tudi kot svetla in optimistična vzhičena himna človeški sreči, njeni naravni pravici do uživanja. Pri Giorgioneju je čutno veselje motiva omehčano s sanjavo kontemplacijo, podrejeno jasni, razsvetljensko uravnovešeni harmoniji celostnega pogleda na življenje.

Umetnost Benetk predstavlja posebno različico razvoja samih načel umetniške kulture renesanse in v odnosu do vseh drugih središč renesančne umetnosti v Italiji.

Kronološko se je umetnost renesanse v Benetkah oblikovala nekoliko pozneje kot v večini drugih večjih središč Italije tiste dobe. Oblikovala se je zlasti pozneje kot v Firencah in nasploh v Toskani. Oblikovanje načel umetniške kulture renesanse v likovni umetnosti Benetk se je začelo šele v 15. stoletju. Tega nikakor ni določala gospodarska zaostalost Benetk. Nasprotno, Benetke so bile poleg Firenc, Pise, Genove, Milana eno najbolj gospodarsko razvitih središč tedanje Italije. Za to zamudo je kriva prav zgodnja preobrazba Benetk v veliko trgovsko in poleg tega pretežno trgovsko, ne pa proizvodno silo, ki se je začela od 12. stoletja in se še posebej pospešila med križarskimi vojnami.

Beneško slikarstvo je doseglo poseben razcvet, ki ga odlikuje bogastvo in bogastvo barv. Pogansko občudovanje telesne lepote je bilo tu združeno z zanimanjem za duhovno življenje človeka. Čutno dojemanje sveta je bilo bolj neposredno kot Firentinsko in je povzročilo razvoj krajine.

Posebno širok in bogat razvoj je oljno slikarstvo dobilo v Benetkah, vendar ne samo zato, ker se je zdelo najprimernejši način zamenjave freske z drugo slikarsko tehniko, prilagojeno vlažnemu podnebju, ampak tudi zato, ker je bila želja po prenosu podobe osebe v tesno povezanost z naravnim okoljem, ki ga obkroža, zanimanje za realistično utelešenje tonskega in kolorističnega bogastva vidnega sveta se je s posebno popolnostjo in prožnostjo razkrilo prav v tehniki oljnega slikarstva. V tem pogledu, razveseljiva s svojo veliko barvno močjo in jasno sijočo zvočnostjo, a bolj dekorativne narave, bi morala tempera na deskah v štafelajnih kompozicijah seveda odstopiti od olja, in ta postopek izpodrivanja tempere z oljnim slikarstvom je bil še posebej dosledno izveden v Benetke. Ne smemo pozabiti, da je bila za beneške slikarje posebno dragocena lastnost oljnega slikarstva njegova sposobnost, da je bolj prožna od tempere in celo freske, da prenese svetlobne in prostorske odtenke človeškega okolja, sposobnost nežnega in zvočnega slikanja. izklesati obliko človeškega telesa.

Ustvarjalnost Giorgione.

Giorgione- italijanski umetnik, predstavnik beneške slikarske šole; eden največjih mojstrov visoke renesanse.

Giorgione se je rodil v mestecu Castelfranco v Venetu blizu Benetk.

Pravo ime umetnika je Giorgio, vendar so ga običajno klicali z vzdevkom Giorgione.

Na žalost se niso ohranili ne umetnikovi rokopisi ne njegovi zapiski o umetnosti, slikarstvu in glasbi, ohranila se niso niti njegova pisma. Kot zelo mlad je Giorgione prispel v Benetke. Znano je, da se je italijanski slikar že pri šestnajstih izobraževal in delal v ateljeju slavnega beneškega umetnika Giovannija Bellinija. Pravzaprav so se nove humanistične ideje najbolj jasno manifestirale v beneškem slikarstvu. Beneško slikarstvo zgodnjega 16. stoletja je bilo odkrito posvetno.

Že ob koncu 15. stoletja so se v Benetkah namesto ikon pojavile majhne štafelajne slike, ki so zadovoljevale individualne okuse kupcev. Umetnike zdaj ne zanimajo samo ljudje, ampak tudi njihova okolica, pokrajina. Giorgione je bil prvi med italijanskimi slikarji, ki se je posvetil religioznim, mitološkim in zgodovinske slike pomembno mesto za poetično izmišljeno, lepo in ne tujo naravno krajino. Italijanski slikar je poleg kompozicij na verske teme (»Čaščenje pastirjev«) ustvarjal slike na posvetne, mitološke predmete, so v njegovem delu pridobile prevladujoč pomen. V delih Giorgioneja (»Judita«, »Trije filozofi«, »Nevihta«, »Speča Venera«) se umetnikove poetične ideje o bogastvu življenjskih sil, ki se skrivajo v svetu in človeku, ne razkrivajo v akciji, ampak v stanje univerzalne tihe duhovnosti.

"Madona iz Castelfranca" je največja po velikosti (200 x 152 cm) in edino delo Giorgioneja, ki ga je napisal za cerkev.

V kasnejših delih Giorgioneja ("Speča Venera"; "Podeželski koncert") je glavna tema ustvarjalnost umetnika - harmonična enotnost človeka in narave. Utelešena je v odkritjih Giorgioneja v regiji umetniški jezik ki je imel pomembno vlogo pri razvoju evropskega oljnega slikarstva. Ob ohranjanju jasnosti volumna, čistosti in melodične ekspresivnosti kontur je Giorgione s pomočjo mehkega prozornega chiaroscura dosegel organsko zlitje človeške figure s pokrajino in dosegel slikovno celovitost slike brez primere. Zvoku glavnih barvnih točk je dal polnokrvno toplino in svežino, ki jih je združil s številnimi barvitimi odtenki, med seboj povezanimi z gradacijami osvetlitve in gravitirajo k tonski enotnosti. Ustvarjalna zasnova Giorgioneja je na svojevrsten način prelomila njegove sodobne naravoslovne ideje, ki so vplivale na oblikovanje beneškega humanizma, in odsevala ljubezen renesanse do lepote človeka in zemeljskega bivanja.

znamenita slika Giorgione "Nevihta" je krasil galerijo mecena Gabriele Vendramin, "Trije filozofi" je bil v zbirki Taddea Contarinija, slika "Speča Venera" je bila nekoč v zbirki glasbenika Girolama Marcella. Giorgione, ki je bil prijatelj teh ljubiteljev umetnosti, je imel priložnost preučevati zbirke humanistov (znano je, da je imel njegov naročnik Gabriel Vendramin »mnogo izjemno dragocenih slik odličnih mojstrov in veliko ročno risanih zemljevidov, starinskih stvari, veliko knjig, glave, doprsni kipi, vaze, antične medalje«), kar se je nedvomno odražalo v njegovem delu, v posebni prefinjenosti in duhovnosti podob, v nagnjenosti k literarnim, posvetnim temam. Splošna usmeritev slikarjevega dela je določila intimno in lirično obarvanost njegovih portretov ("Portret mladeniča"; tako imenovana "Laura").

Ustvarjalna zasnova italijanskega slikarja je na svojevrsten način prelomila naravoslovne koncepte tistega časa, preobrazbeno vplivala na slikarstvo beneške šole, nadgradil pa jo je njegov učenec Tizian. Kljub minljivosti Giorgionejevega življenja je imel veliko učencev, pozneje slavnih in znani umetniki, Na primer. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) in seveda Tiziano Veccellio. Precejšnje število slikarskih mojstrov je posnemalo Giorgionejev ustvarjalni koncept in slog, med njimi Lorenzo Lotto, Palma starejši, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girol Pennachi, Rocco Marcone in drugi, katerih slike so včasih pripisovali kot delo velikega mojstra. Beneški slikar visoke renesanse Giorgio Barbarelli iz Castelfranca je v svojem slikarstvu razkrival prefinjeno harmonijo duhovno bogate in telesno popolne osebe. Tako kot Leonardo da Vinci, Giorgionejevo delo odlikuje globok intelektualizem in, kot kaže, kristalna racionalnost. Toda za razliko od del da Vincija, čigar globoka liričnost umetnosti je zelo skrita in tako rekoč podrejena patosu racionalnega intelektualizma, se lirično načelo v svojem jasnem soglasju z racionalnim načelom v Giorgionejevih slikah čuti. z izjemno močjo. Italijanski slikar je umrl zgodaj, Giorgione je umrl v Benetkah med kugo jeseni 1510.

Sveta družina, 1500, Narodna galerija umetnosti, Washington

"Mojzesov poskus z ognjem", 1500-1501, Uffizi, Firence

"Salomonova sodba", 1500-1501, Uffizi, Firence

"Judith", 1504, Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg

"Madona iz Castelfranca". 1504, stolnica sv. Liberal, Castelfranco

"Branje Madone". 1505, Ashmolean Museum, Oxford

Oboževanje magov, 1506-1507, Narodna galerija, London

"Čaščenje pastirjev", 1505-1510, Narodna galerija umetnosti, Washington

"Laura", 1506, Kunsthistorisches Museum, Dunaj

"Mladenič s puščico", 1506, Kunsthistorisches Museum, Dunaj

"Starka", 1508, Galerija Akademije (Benetke)

Nevihta, ca. 1508, Galerija Accademia, Benetke.

Speča Venera, ok. 1508, Galerija starih mojstrov, Dresden.

"Trije filozofi", 1509, Kunsthistorisches Museum, Dunaj

"Portret mladeniča", 1508-1510, Muzej lepih umetnosti, Budimpešta.

Umetnost Benetk Renesansa se je v Benetkah oblikovala nekoliko pozneje kot v večini drugih večjih italijanskih središč tiste dobe. Oblikovala se je zlasti pozneje kot v Firencah in nasploh v Toskani. Oblikovanje načel umetniške kulture renesanse v likovni umetnosti Benetk se je začelo šele v 15. stoletju. Tega nikakor ni določala gospodarska zaostalost Benetk. Nasprotno, Benetke so bile poleg Firenc, Pise, Genove, Milana eno najbolj gospodarsko razvitih središč tedanje Italije. Za to zamudo je kriva prav zgodnja preobrazba Benetk v veliko trgovsko in poleg tega pretežno trgovsko, ne pa proizvodno silo, ki se je začela od 12. stoletja in se še posebej pospešila med križarskimi vojnami.

Poleg tega je bogata in še vedno vitalna republika v letih 1509-1516, združujoč moč orožja s prožno diplomacijo, branila svojo neodvisnost v težkem boju s sovražno koalicijo številnih evropskih sil. Splošni vzpon, ki ga je povzročil izid tega težkega boja, ki je začasno združil vse dele beneške družbe, je povzročil rast značilnosti junaškega optimizma in monumentalne prazničnosti, ki so tako značilne za umetnost visoke renesanse v Benetkah, začenši s Tizianom. . Dejstvo, da so Benetke ohranile svojo neodvisnost in v veliki meri bogastvo, je določilo trajanje razcveta umetnosti visoke renesanse v Beneški republiki. Obrat proti pozni renesansi se je v Benetkah začrtal nekoliko pozneje kot v Rimu in Firencah, in sicer sredi 40. let 16. stoletja.Ploščato podobo zamenja tridimenzionalna.

Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco;) (1476 ali 1477) - italijanski slikar beneške šole, pevec in glasbenik. Sodeloval pri okrasitvi Doževe palače, poslikal nemško dvorišče v Benetkah. Glavno področje - štafelajno slikarstvo. Portreti, pokrajine.. Mehki prozorni chiaroscuro, veliko barvnih odtenkov. Dela - "Judith", "Speča Venera". Giorgione je zgodaj umrl, umrl je v Benetkah med kugo jeseni 1510.

Judita, 1504 Ermitaž, Sankt Peterburg. Speča Venera

Tizian. (1476/77 ali 1480, Pieve di Cadore, Benetke) - italijanski slikar. Freske (delal z Giorgionejem). Zgodnja dela so mirna in vesela ("Kristus in Magdalena"). Portreti (" moški portret«, »Mladenič z rokavico«), pokrajina. Pozna leta 1510-1530 - monumentalne kompozicije, ("Marijino vnebovzetje", okoli 1516-18, cerkev Santa Maria, Benetke). Pozna leta 1530-1540 - čas razcveta portretna umetnost upodobljene značajske lastnosti: samozavest, ponos in dostojanstvo, sumničavost, hinavščina, zvijačnost itd. V poznem obdobju - slike na verske teme ("Pokorna Marija Magdalena", 1560, Ermitaž, Sankt Peterburg). Do konca življenja je razvil novo slikarsko tehniko - barve je nanašal na platno s čopičem, lopatko in prsti.

Venera iz Urbina, 1538 Spokornica Marija Magdalena Bakanalije, 1524

Veronese. - Paolo Cagliari (1528-1588), rojen v Veroni (od tod njegov vzdevek Veronese, to je "veronski"), se je rodil v Veroni v družini kiparja Gabrieleja Cagliarija. Študiral je pri manjšem veronskem slikarju Antoniu Badileju, ki je bil njegov nečak. je slikal žoge za bogato in brezskrbno aristokracijo z uporabo barvne polikromije (znamenita je Veronesejeva zelena barva). V Benetkah se je Veronese seznanil s Tizianovim delom (okoli 1477–1576), od katerega je prevzel široko, svobodno pisanje, ki je postalo značilno za njegova dela. Šestdeseta leta 15. stoletja so bila vrhunec Veronesejevega dela. Njegova dela postajajo vse bolj posvetne narave: prikazuje sodobne Benetke, arhitekturo mesta, prizore iz življenja; njegovi liki so napolnjeni s ponosnim dostojanstvom, razkošno oblečeni v moderne kostume.

Njegovo slikarstvo je polno optimizma, domišljije in spontanosti, prežeto s pomladnim soncem – do konca umetnikovega življenja bo postalo skromnejše, barve temnejše. Slikovita mitologija Veroneseja je napolnila stene in strope Palazzo Ducale ("Apoteoza Benetk"). Umetnik ustvarja veličastno serijo " Zadnja večerja” za beneške samostane, vključno z ”Praznik v Levijevi hiši”, velikansko platno. Veronese je avtor splošnega načrta za okrasitev cerkve sv. Sebastijana. Veronese je umrl leta 1588 in bil pokopan v cerkvi San Sebastiano v Benetkah. Delo Paola Veroneseja dopolnjuje umetnost pozne renesanse.

Skušnjava svetega Antona Usmrtitev sv. Jurija, 1564

Tintoretto. -Jacopo Robusti, z vzdevkom "Tintoretto" (1518-1594). Bil je sin barvarja (od tod tudi vzdevek). To je mistični umetnik, raje je imel svetopisemske teme klasične antike, ljudske praznike. Razvil je oster stil slikanja, prednostno gibanje in divergentne linije (»Križanje«). Uporaba chiaroscura, barvnih kontrastov, podaljšanja figur, finega tkanja svetlobe Največji dosežki, ki so jih naročile cerkve, »šole« in Palazzo Ducale, so »Čudeži svetega Marka«, »Poroka v Galilejski Kani«, Paradise", freske, posvečene Benetkam, "Vstop Device v tempelj." Za njegovo najpomembnejše delo lahko štejemo 50 platen, na katerih je mojster delal 23 let.