Rojstvo tragedije.Že v Arionovih ditirambih je po pričevanju starodavnih obstajal dialog med svetilko in zborom, ki je upodabljal satire s kozjimi nogami - Dionizove spremljevalce. Iz ditiramba se rodi žanr tragedije (iz gr. "t ragos" - koza, " oda"- pesem). Pri Tespidu in Frinihu, katerih dela niso ohranjena, je tragedija očitno še vedno blizu ditirambu. Thespis je prvi, ki je v ditiramb uvedel igralca, ki komentira pesmi, s čimer je ustvaril osnovo tragedije kot žanra. Phrynichus, Heril (tako kot Aeschylus) so bili prvi, ki niso uporabili mitološkega, ampak zgodovinskega zapleta za tragedijo (o zmagah Grkov v perzijskih vojnah). Pratin žanrsko prilagaja odru satir drama.

Ob koncu VI-V stoletja. pr. n. št. v Atenah na skledastem pobočju Akropole zgradijo Dionizovo gledališče (najprej iz lesa, v 4. st. pr. n. št. iz kamna) za 17 tisoč gledalcev, t.j. za celotno prebivalstvo mesta. Tu se začne vsakoletno gledališko tekmovanje v čast Dioniza. Sprva so se odvijale v veliki dioniziji - marca, od druge polovice 5. stoletja. pr. n. št. in na praznik Leney - januarja. Prvi dan je bilo predstavljenih pet komedij, drugi, tretji in četrti pa po ena tetralogija. Drugi, tretji in četrti dan so se tekmovanja udeležili trije dramatiki, je vsak za tekmovanja pripravil tetralogijo - cikel štirih iger (tri tragedije in zaključna satirska drama, kjer je zbor upodobil Dionizove spremljevalce - satire), uprizoril svoja dela in sprva nastopil v vlogi protagonista - glavne osebe. Prav to je znano o Tespidu, Frinihu, Ajshilu. Upoštevajte, da je Sofokles dosegel nacionalno priznanje kot izjemen igralec. Deset sodnikov je določilo zmagovalca. Ohranjeni so seznami tovrstnih tekmovanj za vrsto let. Samo pomembni tragiki so v samo 240 letih razvoja tega žanra ustvarili več kot 1500 tragedij. Toda od del starogrških tragikov je do nas prišlo le 7 Ajshilovih tragedij (vključno z eno trilogijo - "Oresteja") 7 tragedij in odlomki iz ene satirske drame Sofokleja, 17 tragedij in ena satirska drama Evripida (avtorstvo druge tragedije je sporno).

Tragedija je bila prolog, parodija (uvodna pesem zbora ob vstopu v orkester - okrogla platforma prej skene - stavba, na dvignjeni ploščadi, pred katero - proskenia - igralci so odigrali predstavo), trije ali štirje epizodna (akcija) stasimov( zborovske pesmi med epizodami), epod (finale z zaključno pesmijo in odhodom zbora). Parod in stasim sta se delila na kitice in podobno antistrofe (pod njimi se je zbor premikal po orkestru najprej v eno smer, nato v drugo smer). V tragedijah so lahko tudi junakovi monologi, kommos (skupno objokovanje zbora in junaka), hiporhema (pesem zbora na vrhuncu, preden izbruhne katastrofa).

Eshil. Aeschylus (525 - 456 pr. n. št.) - "oče tragedije." Ajshil je v predstavo uvedel drugega igralca in s tem opredelil specifiko tragedije kot dramsko delo in vodilna vloga v njej dejanja (kasneje je po zgledu Sofokla začel uvajati še tretjega igralca). Bil je udeleženec bitk pri Maratonu in Salamini. Izročilo povezuje usodo treh velikih tragikov z drugo bitko: Eshila je med zmagovalci pozdravil mladi Sofoklej, ki je pel v zboru, Evripid pa se je takrat rodil na otoku Salamini. Od leta 500 pr e. Eshil je sodeloval na tekmovanjih tragikov in na njih dosegel 13 zmag. Do nas je prišlo 7 njegovih tragedij: "Perzijci"(o zmagi Atencev nad Perzijci pri Salamini), "Sedem proti Tebam"(o kampanji Polinika proti njegovemu rojstnemu mestu, iz trilogije o Ojdipu)," Prosilci ali molitve”(iz trilogije o Danaidah), predstavljene leta 458 pr. e. trilogija "Oresteja"(tragedija" Agamemnon", "Choephors", "Eumenides”- o Orestovem umoru njegove matere Klitemnestre kot maščevanju za umor njenega moža Agamemnona, ki ga je zagrešila ona, sojenju Orestu, ki ga zasledujejo Erinije - boginje maščevanja, in njegovem čiščenju tega, kar je storil), "Prometej zvezan"- najbolj znana tragedija, zaradi katere je podoba Prometeja, ki se je uprl Zevsovi tiraniji, postala večna podoba svetovne literature (dela Goetheja, Shelleyja itd.). Koncept tragičnega pri Ajshilu temelji na veri v zakon svetovne pravičnosti, katerega kršitev vodi v nesrečo in smrt. Njegovi liki so osupljivo čvrsti, monumentalni.

Sofoklej. Sofoklej (496 - 406 pr. n. št.) - drugi veliki grški tragik, leta 486 pr. zmagal na Ajshilovem tekmovanju, 24-krat zasedel prvo mesto in nikoli zadnjega tretjega mesta. Sofoklej je bil zaveznik Perikla, pod katerim so Atene dosegle blaginjo brez primere, sodeloval je v sovražnostih kot strateg (poveljnik). Do nas je prišlo 7 njegovih tragedij (" Ajaks, Trahinjanke, Kralj Ojdip, Ojdip v kolonu, Antigona, Elektra, Filoktet«), 400 verzov iz njegovih satirskih dram Pathfinders in The Kidnapping of Cows by the Boy Hermes ter nekaj drugih odlomkov. Sofoklej je uvedel tretjega igralca, kulise, zmanjšal vlogo zbora, zanemaril trilogično kompozicijo, povečal popolnost vsake tragedije. Sofoklejev glavni junak ni bog, ampak močan človek. Značaj protagonista v veliko večji meri določa dogajanje kot Ajshilov. Sofoklej posveča veliko pozornosti motivaciji dejanj likov. V ospredje ne prihaja problem usode, ampak problem moralne izbire. Tako se Antigona v istoimenski tragediji zaradi moralne dolžnosti odloči pokopati truplo svojega brata kljub prepovedi oblasti. Tako si sama izbira usodo, ki je glavni znak tragičnega junaka.

Najbolj znana tragedija Sofokles - Kralj Ojdip» (429 pr. n. št.). Aristotel je menil, da je ta tragedija najpopolnejši primer uporabe tragičnega vzponi in padci- prehodi iz sreče v nesrečo in obratno. Tu je ideja o tragični krivdi junaka najbolj uresničena.

Dogajanje se začne v Tebah, na trgu pred kraljevo palačo. Mesto je prizadela strašna kuga. Izkazalo se je, da so bogovi jezni na mesto, ker v njem živi neka oseba, ki je ubila svojega očeta in se poročila z njegovo materjo. Kralj Ojdip daje ukaze najti tega kriminalca. A kot rezultat preiskave se izkaže, da je kaznivo dejanje zagrešil sam, čeprav iz nevednosti. Potem Ojdip se oslepi kot kazen za to, kar je nekoč storil, in se odpove tebanskemu prestolu.

Tragedija uporablja retrospektivno kompozicijo: izvor dogodkov ni v sedanjosti, ampak v preteklosti.

Junak se je poskušal boriti z usodo, usodo: ko je od oraklja izvedel, da lahko ubije očeta in se poroči z materjo, je pobegnil od staršev, ne da bi vedel, da niso njegovi sorodniki. Na poti v Tebe je Ojdip zagrešil nenamerni umor in ob prihodu v to mesto, ki ga je rešil pred Sfingo, ko je uganil njeno uganko, sprejel ponudbo, da mu vlada in vzame vdovo kraljico za ženo. Šele zdaj, v okviru odrskega časa, je spoznal, da je s tem vendarle uresničil prerokbo.

Ojdip se ne more boriti z usodo, lahko pa sprejme moralno odločitev in se kaznuje.

Evripid. Evripid (480 ali 485 / 4-406 pr. n. št.) je najmlajši od treh velikih grških tragikov, ki so v naslednjih obdobjih prejeli največje priznanje. Sodobniki pa so ga cenili precej manj: od 22 tetralogij, ki jih je napisal in uprizoril, so le štiri dobile prvo mesto. Do nas je prišla njegova satirska drama Kiklop in 17 tragedij, med katerimi je najbolj znana "Medeja"(431 pr. n. št.), "Hipolit okronan"(428 pr. n. št.), pa tudi Hekuba, Andromaha, Trojanke, Elektra, Orest, Ifigenija v Avlidi, Ifigenija v Tavridi.Če je Sofokles pokazal ljudi takšne, kot bi morali biti, potem Evripid - takšne, kot so. Bistveno je okrepil razvoj psihološke motivike, pri čemer se je osredotočil na psihološka protislovja, zaradi katerih osebe zagrešijo napačna dejanja, ki jih vodijo v tragično krivdo in posledično v nesrečo in smrt. Aristotel je imel Evripida za "najbolj tragičnega pesnika". Situacije, v katerih se znajdejo njegovi junaki, so namreč pogosto tako brezupne, da se mora Evripid zateči k umetnemu pripomočku. deus ex machina (dos., " bog iz stroja), ko bogovi, ki se pojavljajo na odru, dovoljujejo vse. Junaki in zapleti tragedij Evripid brez eshilske celovitosti, Sofoklejeve harmonije, se obrača k obrobnim strastem (ljubezni Fedra pastorku), nerešljive naloge (oče mora žrtvovati hčer), neupravičeno okrutna dejanja ( Medeja ubije svoje otroke, da bi se maščevala tistemu, ki se je do nje ohladil Jason y). Njegovi liki ponorijo. Hekuba, ki je izgubila otroke, se pogrezne na tla in trka s pestmi, da jo slišijo bogovi podzemlja. Tezej preklinjanje nedolžnih Hipolita od bogov zahteva, da mu izpolnijo željo in ubijejo njegovega sina. Nedvomno pri uprizoritvah tragedij Evripid gledalci bolj kot ob uprizoritvah tragedij njegovih predhodnikov doživljali katarzo.

teorija tragedije. "Poetika" Aristotela. Izkušnje velikih tragikov 5. stoletja. pr. n. št e. omogočilo v naslednjem stoletju teoretsko dojemanje žanrske narave tragedije. Ustvarjanje teorije tragedije je povezano z imenom enega od največji filozofi antika - Aristotel Stagirit (384-322 pr. n. št.). V svojem delu "Poetika"(ohranil se je samo prvi del od 26 poglavij, posvečenih tragediji, ohranjeni so le fragmenti drugega dela, posvečenega komediji) žanr je opredeljen: »... Tragedija je posnemanje pomembnega in popolnega dejanja. , ki ima določen volumen (posnemanje), s pomočjo govora, različno okrašenega v vsakem od svojih delov, s pomočjo dejanja in ne zgodbe, s pomočjo usmiljenja in strahu izvaja čiščenje takšnih afektov.

V tej definiciji sta dva ključna pojma. : mimeza(posnemanje) in katarza(čiščenje).

Mimeza- najpomembnejši izraz aristotelovskega koncepta umetnosti, ki se je razvil iz Pitagorovih naukov (ok. 570 - ok. 500 pr. n. št.) o glasbi kot posnemanju nebeške harmonije in Aristotelovega učitelja - Platona (428 ali 427-348 oz. 347 pr. n. št.) o vidnem svetu kot posnemanju idej in o umetnosti kot posnemanju posnemanja. Aristotel vidi v želji po posnemanju skupno lastnost živih bitij, predvsem ljudi.

O mimezisu obstaja obsežna literatura. Ta koncept je postal eden glavnih v estetiki klasicizma in so ga kritizirali Kant in Hegel, pa tudi Schelling in drugi romantiki. Nasprotoval je doktrini izražanja (tj. O primat subjektivnosti umetnika) kot bistvo umetnosti. Mimezis pa se je običajno razlagal na preprost način - kot reprodukcija, kopiranje resničnosti ali katerega koli njenega dela. Medtem je Aristotel, ko je predmet mimeze v tragediji imenoval dejanje (niti ne samo po sebi, ampak v elementih, ki jih umetnost identificira in gradi: ne dogodki, ampak zaplet, ne ljudje, ampak akterji, ne skupek misli, ampak način razmišljanja, tj. različno okrašen v vsakem od svojih delov") in glasbene skladbe, torej tiste, ki niso povezane s preprostim kopiranjem, ampak imajo posebnosti lastnih umetniških oblik. . Upoštevajoč teleološko postavitev Aristotela(njegovo idejo o razvoju sveta kot gibanju h končnemu cilju), to lahko vsekakor izpostavimo mimeza V tragedija- samo začetno sredstvo za dosego vmesnega cilja: privabiti gledalce občutki strahu in sočutja, ta pa omogoča doseganje končni cilj je katarza.

Ta skrivnostni koncept, ki ga Aristotel ni razložil, je kasneje dobil ne le estetiko (povezano z estetskim užitkom), ampak tudi etično (izobražuje gledalca) psihiatrična (daje duševno olajšanje) ritual (zdravi kot) intelektualec (osvobaja zmotnega mnenja) in druge interpretacije. Opredelitev tragedije govori samo o tragični katarzi, torej tisti, ki je dosežena z izkušnjo strahu in sočutja (očitno do junaka). In katarza, logično, ni končni cilj tragedije.. Očiščen iz " podobni učinki, ali strasti (očitno ne iz strahu in sočutja, ampak iz tistih, zaradi katerih je junak prišel v tragično situacijo in je povzročilo njegovo tragično krivdo), se lahko človek vrne v družbo, se združi z vrednimi ljudmi, ker je zdaj enako z njimi "očiščeno." To je očitno neizrečen izid Aristotelovih razmišljanj o vplivu tragedije na človeka.

Izvor tragedije.

Aristotel "Poetika":

»Ko je tragedija prvotno nastala iz improvizacij ... od pobudnikov diterambov, je rasla malo po malo ... in se, ko je doživela številne spremembe, ustavila, ko je dosegla tisto, kar je bilo v njeni naravi. Govor iz razigrane pozno postal resen, saj. tragedija je nastala iz idej satirov.

Ditiramb je zborovska pesem iz Dionizovega kulta.

Nato izstopa solist. Thespis velja za prvega tragičnega pesnika, v katerem solist ni samo pel, ampak tudi govoril, si nadel različne maske in obleke.

Dialog med zborom in solistom.

Sprva (pri Arionu) so bili člani zbora oblečeni v satire, nosili so kozje kože, rogove, posebne čevlje. - pesem koze je tragedija.

Sofoklej.(okoli 496–406 pr. n. št.)

"Oedipus Rex", "Antigona". Tema usode in tragične ironije pri Sofoklu: problem nezmožnosti predvidevanja, nesrečna zabloda. Sofoklej kot mojster peripetij. Katastrofa, povezana s pridobivanjem pravega znanja. Sofoklov "pesimizem". Ojdipov dvoboj z usodo. Motiv nemoči človeškega uma. Trčenje dveh enakih motivov v "Antigoni". Notranji konflikt človeška duša. Tema norosti.

"Antigona"(približno 442). Zaplet "Antigone" se nanaša na tebanski cikel in je neposredno nadaljevanje legende o vojni "sedmih proti Tebam" in o dvoboju med Eteoklom in Polinejkom (prim. str. 70). Po smrti obeh bratov je novi vladar Teb, Kreon, pokopal Eteokla z ustreznimi častmi, telo Polinika, ki je šel v vojno proti Tebam, pa je prepovedal izdati zemljo in grozil neposlušnim s smrtjo. Sestra mrtvega, Antigona, je prekršila prepoved in pokopala Politiko. Sofoklej je to zaplet razvil z vidika konflikta med človeškimi zakoni in "nepisanimi zakoni" vere in morale. Zadeva je bila aktualna: zagovorniki polisnih tradicij so menili, da so »nenapisani zakoni« »od Boga postavljeni« in neuničljivi v nasprotju s spremenljivimi zakoni ljudi. Tudi versko konservativna atenska demokracija je zahtevala spoštovanje »nenapisanih zakonov«. »Še posebej poslušamo vse tiste zakone,« pravi Periklej v Tukididu (str. 100), »ki obstajajo v korist užaljenih in ki, ker so nenapisani, povzročajo splošno priznano sramoto za njihovo kršitev.«

V prologu tragedije Antigona seznani svojo sestro Ismeno s Kreontovo prepovedjo in namero, da kljub prepovedi pokoplje brata. Sofoklejeve drame so običajno zgrajene tako, da junak že v prvih prizorih pride do trdne odločitve, do načrta delovanja, ki določa ves nadaljnji potek igre. Temu ekspozicijskemu namenu služijo prologi; prolog "Antigone" vsebuje še eno značilnost, ki je zelo pogosta pri Sofoklu - nasprotje ostrih in mehkih likov: nepopustljivi Antigoni nasproti stoji plaha Ismena, ki sočustvuje s svojo sestro, vendar si ne upa igrati z njo. Antigona uresniči svoj načrt; pokrije Polinikovo telo s tanko plastjo zemlje, to pomeni, da opravi simboličen "" pokop, ki je po grških predstavah zadostoval za pomiritev duše pokojnika. Takoj ko je imel Kreon čas, da pred zborom tebanskih starešin predstavi program svojega vladanja, izve, da je bil njegov ukaz kršen. Kreon v tem vidi spletke državljanov, nezadovoljnih z njegovo oblastjo, toda v naslednjem prizoru je že privedena Antigona, ujeta med drugim nastopom pri Polinejkovem truplu. Antigona samozavestno zagovarja pravilnost svojega dejanja, sklicujoč se na svoj krvni dolg in nedotakljivost božjih zakonov. Aktivno junaštvo Antigone, njena neposrednost in ljubezen do resnice so zasenčeni s pasivnim junaštvom Ismene; Ismena je pripravljena priznati, da je sostorilka zločina in deliti usodo svoje sestre. Hemon, Kreonov sin in Antigonin zaročenec, zaman opozarja svojega očeta, da je moralna naklonjenost tebancev na strani Antigone. Kreon jo obsodi na smrt v kamniti kripti. Zadnjič stopi Antigona pred gledalca, ko jo stražarji vodijo na kraj usmrtitve; sama izvaja pogrebno žalostinko, a ostaja prepričana, da je ravnala pobožno. To je najvišja točka v razvoju tragedije, nato pride prelomnica. Slepi vedeževalec Tiresias pove Kreontu, da so bogovi jezni zaradi njegovega obnašanja in mu napoveduje strašne nesreče. Kreontov odpor je zlomljen, gre pokopat Polinika in nato osvoboditi Antigono. Vendar je že prepozno. Iz glasnikovega sporočila zboru in Kreontovi ženi Evridiki izvemo, da se je Antigona obesila v kripti, Haemon pa se je pred očetom z mečem prebodel ob telo svoje neveste. In ko se Kreont, premagan od žalosti, vrne s Hemonovim trudom, prejme novico o novi nesreči: Evridika si je vzela življenje in svojega moža preklinjala kot detomorilca. Refren sklene tragedijo s kratko izreko, da bogovi ne pustijo hudobije neopravljene. Božanska pravičnost tako zmaga, vendar zmaga v naravnem poteku drame, brez neposrednega sodelovanja božanskih moči. Junaki "Antigone" so ljudje z izrazito individualnostjo, njihovo vedenje pa je v celoti posledica njihovih osebnih lastnosti. Smrt Ojdipove hčerke bi bilo zelo enostavno predstaviti kot uresničitev družinskega prekletstva, vendar Sofokles ta tradicionalni motiv omeni le bežno. Človeški značaji so gonilna sila tragedije v Sofoklu. Vendar motivi subjektivne narave, kot je ljubezen Haemona do Antigone, zavzemajo drugotno mesto; Sofokles glavne junake okarakterizira s prikazom njihovega obnašanja v konfliktu o bistvenem vprašanju polis etike. V odnosu Antigone in Ismene do dolžnosti sestre, v tem, kako Kreon razume in izpolnjuje svoje vladarske dolžnosti, se razkrije individualni značaj vsake od teh figur.

Posebno zanimiv je prvi stasim, ki poveličuje moč in iznajdljivost človeškega uma, ki osvaja naravo in organizira družbeno življenje. Refren se konča z opozorilom: moč razuma privlači človeka tako k dobremu kot k zlu; zato se je treba držati tradicionalne etike. Ta pesem zbora, ki je izjemno značilna za celoten Sofoklejev pogled na svet, je tako rekoč avtorjev komentar tragedije, ki pojasnjuje pesnikovo stališče do vprašanja trka "božjega" in človeškega prava.

Kako se razreši spor med Antigono in Kreontom? Obstaja mnenje, da Sofoklej kaže na zmotnost stališča obeh nasprotnikov, da vsak zagovarja pravično stvar, vendar jo brani enostransko. S tega vidika se Kreont moti, ko v interesu države izda odlok, ki je v nasprotju z »nepisanim« pravom, Antigona pa se moti, ko samovoljno krši državno pravo v korist »nepisanega«. Smrt Antigone in nesrečna usoda Kreonta sta posledici njunega enostranskega vedenja. Tako je Hegel razumel Antigono. Po drugi razlagi tragedije je Sofoklej povsem na strani Antigone; junakinja zavestno izbere pot, ki vodi v njeno smrt, pesnik pa to izbiro odobrava in pokaže, kako smrt Antigone postane njena zmaga in pomeni poraz Kreonta. Ta zadnja razlaga je bolj v skladu s svetovnim nazorom Sofokla.

Sofoklej prikazuje veličino človeka, bogastvo njegovih duševnih in moralnih moči, hkrati pa izrisuje njegovo nemoč, omejenost človeških zmožnosti. Ta problem je najbolj nazorno razvit v tragediji Kralj Ojdip, ki je ob Antigoni vedno veljala za mojstrovino Sofoklejeve dramatike. Mit o Ojdipu nekoč že služil kot gradivo za tebansko trilogijo Ajshila (str. 119), zgrajeno na "prekletstvu prednikov". Sofoklej je, kot običajno, opustil idejo o dedni krivdi; njegovo zanimanje je osredotočeno na osebno usodo Ojdipa.

V izdaji, ki jo je mit prejel od Sofoklesa, je tebanski kralj Lai, prestrašen zaradi napovedi, ki mu je obljubljala smrt v rokah »njegovega sina, ukazal preboditi noge svojega novorojenega sina in ga vreči na goro Cithaeron. Dečka je posvojil korintski kralj Polib in ga poimenoval Ojdip.* Ojdip ni vedel ničesar o njegovem poreklu, a ko ga je neki pijani Korinčan označil za namišljenega Polibovega sina, se je po pojasnilo obrnil k delfskemu oraklju. Orakelj ni dal neposrednega odgovora, je pa dejal, da je bilo Ojdipu usojeno ubiti svojega očeta in se poročiti z njegovo materjo. Da ne bi mogel zagrešiti teh zločinov, se je Ojdip odločil, da se ne vrne v Korint in je odšel v Tebe. Na poti se je sprl z neznanim starcem, ki ga je srečal, katerega je pobil; ta starec je bil Lai. Nato je Ojdip osvobodil Tebe pred krilato pošastjo Sfingo, ki jih je zatirala, in kot nagrado prejel od državljanov tebanski prestol, osvobojen po Lajevi smrti, se poročil z vdovo Laja Jokaste, to je lastno materjo, imel otroke iz njo in dolga leta mirno vladal Tebam. Tako pri Sofoklu ukrepi, ki jih Ojdip sprejme, da bi se izognil usodi, ki mu je bila napovedana, v resnici vodijo le do uresničitve te usode. To je protislovje med subjektivno zasnovo človeških besed in dejanj ter njihovimi objektivni pomen prežema celotno Sofoklejevo tragedijo. Njegova neposredna tema niso junakovi zločini, temveč njegovo kasnejše samorazkritje. Umetniško dejanje tragedije v veliki meri temelji na dejstvu, da je resnica, ki se šele postopoma odkriva samemu Ojdipu, že vnaprej znana grškemu gledalcu, ki pozna mit.

Tragedija se začne s slovesno procesijo. Tebanski mladeniči in starejši molijo k Ojdipu, slavnemu po zmagi nad Sfingo, da bi drugič rešil mesto, da bi ga rešil divjajoče kuge. Izkazalo se je, da je modri kralj že poslal svojega svaka Kreonta v Delfe z vprašanjem k preročišču, vrnjeni Kreont pa posreduje odgovor: vzrok za razjedo je "gnus", bivanje morilca. Laius v Tebah. Ta morilec je nikomur neznan; od Laijevega spremstva je preživela samo ena oseba, ki je nekoč državljanom sporočila, da je kralja in njegove druge služabnike ubil odred roparjev. Ojdip se energično loti iskanja neznanega morilca in ga s slovesno kletvico izda.

Preiskava, ki se je loti Ojdip, gre najprej na napačno pot in na to napačno pot jo usmeri odkrito izražena resnica. Ojdip se obrne na vedeževalca Tirezija s prošnjo, naj odkrije morilca; Tiresias najprej hoče prizanesti kralju, vendar ga, razdražen zaradi Ojdipovih očitkov in sumov, jezno obtoži: "ti si morilec." Ojdip seveda postane ogorčen; verjame, da je Kreon s Tirezijevo pomočjo načrtoval postati kralj Teb in pridobil lažno preročišče. Kreon obtožbo mirno zavrne, vendar je vera v vedeževalca spodkopana.

Jokasta skuša spodkopati vero v same oraklje. Da bi pomirila Ojdipa, govori o oraklju, danem Laju, ki se po njenem mnenju ni uresničil, a prav ta zgodba v Ojdipu vzbuja tesnobo. Celotna situacija Laiusove smrti spominja na njegovo nekdanjo pustolovščino na poti iz Delfov; le ena stvar se ne strinja: Laija po besedah ​​očividca ni ubila ena oseba, ampak cela skupina. Ojdip pošlje po to pričo.

Prizor z Jokasto pomeni prelomnico v (razvoju dejanja. Vendar pa Sofokles katastrofo običajno predhodi z nekaj večjo zamudo (»retardacijo«), ki za trenutek obljublja uspešnejši izid. Glasnik iz Korinta poroča o smrti Kralj Polib; Korinčani povabijo Ojdipa za njegovega naslednika. Ojdip zmaga: napoved o očetomoru se ni izpolnila. Kljub temu ga osramoti druga polovica oraklja, ki mu grozi, da se bo poročil z njegovo materjo. Poslanec, ki želi razbliniti njegove strahove , razkrije Ojdipu, da ni sin Poliba in njegove žene; sel je pred mnogimi leti na Cithaeronu od enega od pastirjev prejel in dal Polibu otroka s prebodenimi nogami - to je bil Ojdip. Pred Ojdipom se postavlja vprašanje, čigav sin res je.Jokasta, ki ji je postalo vse jasno, z otožnim vzklikom zapusti oder.

Ojdip nadaljuje svojo preiskavo. Priča Lajevega umora se izkaže za istega pastirja, ki je nekoč dal otroka Ojdipa Korinčanu in se mu zasmilil novorojenček. Izkazalo se je tudi, da je bilo poročilo o odredu roparjev, ki je napadel Lai, lažno. Ojdip izve, da je sin Laja, ki je morilec svojega očeta in mož svoje matere. V pesmi, polni globokega sočutja do nekdanjega rešitelja Teb, zbor povzema Ojdipovo usodo, razmišlja o krhkosti človeške sreče in sodbi vsevidnega časa.

V zadnjem delu tragedije se po glasnikovem sporočilu o samomoru Jokaste in Ojdipovem samooslepljenju ponovno pojavi Ojdip, preklinja svoje nesrečno življenje, zase zahteva izgnanstvo, se poslavlja od svojih hčera. Vendar Kreon, v čigar rokah začasno preide moč, zadrži Ojdipa in čaka na navodila orakulja. Nadaljnja usoda Ojdip ostaja gledalcu nejasen.

Sofoklej poudarja ne toliko neizogibnost usode kot spremenljivost sreče in nezadostnost človeške modrosti.

Gorje, smrtni porod, tebi!
Kako nepomembno v mojih očeh
Tvoje življenje je super! zbor poje.

In zavestna dejanja ljudi, izvedena z določenim ciljem, vodijo v "Kralju Edileju" do rezultatov, ki so diametralno nasprotni namenu osebe, ki je delovala.

Pred nami se pojavi človek, ki se v krizi, ki jo doživlja, sreča s skrivnostjo vesolja in ta skrivnost, ki sramoti vse človeške zvijače in uvide, mu neizogibno prinese poraz, trpljenje in smrt. Tipični Sofoklejev junak se na začetku tragedije povsem zanaša na svoje znanje, konča pa s priznanjem popolne nevednosti ali dvoma. Človeška nevednost je Sofoklejeva stalna tema. Svoj klasičen in najbolj grozljiv izraz najde v Kralj Ojdip, vendar je prisoten tudi v drugih igrah, tudi Antigonin junaški entuziazem je v njenem zadnjem monologu zastrupljen z dvomom. Človeški nevednosti in trpljenju nasproti stoji skrivnost božanstva, ki ima polnost znanja (njegove prerokbe se vedno uresničijo). To božanstvo je nekakšna podoba popolnega reda in morda celo pravičnosti, nedoumljiva človeškemu umu. Temeljni motiv Sofoklejevih tragedij je ponižnost pred nedoumljivimi silami, ki usmerjajo človekovo usodo v vsej svoji tajnosti, veličini in skrivnostnosti.

Evripid.(480 pr. n. št. - 406 pr. n. št.)

Medeja, Hipolit, Ifigenija v Avlidi. Kultni in filozofski izvori Evripidove ustvarjalnosti. Konflikt med Afrodito in Artemido v Hipoliti. Intervencija Deus ex machina. "Filozof na odru": sofistični prijemi v govoru likov. Problem interakcije moškega in ženskega principa. Ženske podobe pri Evripidu. Močne strasti in veliko trpljenje. Manifestacije instinktivnih, polzavestnih sil v človeku. Tehnika prepoznavanja. Individualistične »izjave« v Evripidovih tragedijah.

Skoraj vse ohranjene Evripidove drame so nastale med peloponeško vojno (431–404 pr. n. št.) med Atenami in Šparto, ki je močno vplivala na vse vidike življenja starodavne Helade. In prva značilnost Evripidovih tragedij je pereča sodobnost: herojsko-domoljubni motivi, sovražnost do Šparte, kriza starodavne sužnjelastniške demokracije, prva kriza religiozne zavesti, povezana s hitrim razvojem materialistične filozofije itd. V zvezi s tem je še posebej indikativen odnos Evripida do mitologije: mit postane za dramatika le material za odsev sodobnih dogodkov; dovoli si spremeniti ne le manjše podrobnosti klasične mitologije, ampak tudi dati nepričakovane racionalne interpretacije dobro znanih zapletov (recimo v Ifigenija v Tavridičloveške žrtve so razložene s krutimi navadami barbarov). Bogovi v Evripidovih delih so pogosto bolj kruti, zahrbtni in maščevalni kot ljudje ( Hipolit,Herkul in itd.). Prav zaradi tega, »nasprotno«, se je v Evripidovi dramaturgiji tako razširila tehnika »dues ex machina« (»Bog iz stroja«), ko se v finalu dela nenadoma pojavi Bog. in naglo deli pravico. V Evripidovi interpretaciji božja previdnost komaj zavestno poskrbi za povrnitev pravičnosti.

Vendar pa je bila glavna Evripidova inovacija, ki je povzročila zavračanje večine njegovih sodobnikov, upodobitev človeških značajev. Če Eshil v tragedijah igralci nastopali so titani, Sofoklej pa je imel idealne junake, po besedah ​​samega dramatika, »ljudi, kakršni morajo biti«; potem Evripid, kot je zapisano v njegovem Poetikaže Aristotel je na oder pripeljal ljudi, kakršni so v življenju. Junaki in še posebej Evripidove junakinje nikakor ne premorejo celovitosti, njihovi značaji so zapleteni in protislovni, visoki občutki, strasti, misli pa so tesno prepleteni z nizkotnimi. To je Evripidovim tragičnim likom dalo vsestranskost in v občinstvu vzbudilo kompleksno paleto občutkov - od empatije do groze. Neznosno trpljenje Medeje iz istoimenske tragedije torej vodi v krvavo grozodejstvo; Še več, ko je ubila lastne otroke, Medeja ne čuti niti najmanjše obžalovanja. Fedra ( Hipolit), ki ima resnično plemenit značaj in ima raje smrt kot zavest lastnega padca, stori nizko in kruto dejanje in pusti umirajoče pismo z lažno obtožbo Hipolita. Ifigenija ( Ifigenija v Avlidi) gre skozi najtežjo psihološko pot od naivne najstnice do zavestnega žrtvovanja za dobro domovine.

Širil je paleto gledaliških in vizualnih sredstev, široko uporabljal vsakdanje besedišče; skupaj z zborom povečal glasnost t.i. monodija (solopetje igralca v tragediji). Monodijo je v gledališko rabo uvedel Sofoklej, vendar je razširjenost te tehnike povezana z imenom Evripid. Spopad nasprotnih položajev likov v ti. agonakh (besedna tekmovanja likov) je Evripid zaostril z uporabo tehnike stihomitije, tj. izmenjava pesmi udeležencev v dialogu.

Gledališče kot oblika umetnosti

Gledališče (grško θέατρον - glavni pomen prostor za spektakle, nato - spektakel, od θεάομαι - gledam, vidim) - spektakularna oblika umetnosti, ki je sinteza različnih umetnosti - literature, glasbe, koreografije, vokala, vizualna umetnost in drugih ter ima svoje posebnosti: odsev realnosti, konfliktov, likov, pa tudi njihove interpretacije in vrednotenja, uveljavljanje določenih idej se tu dogaja skozi dramsko dejanje, katerega glavni nosilec je igralec.

Generični koncept»gledališče« vključuje njegove različne vrste: dramsko gledališče, opero, balet, lutkovno gledališče, gledališče pantomime itd.

V vseh časih je bilo gledališče kolektivna umetnost; v sodobnem gledališču pri nastajanju poleg igralcev in režiserja (dirigenta, koreografa) sodelujejo scenograf, skladatelj, koreograf ter rekviziter, kostumografi, maskerji, scenski delavci in osvetljevalci. nastop.

Razvoj gledališča je bil vedno neločljivo povezan z razvojem družbe in stanja kulture kot celote - njegov razcvet ali zaton, prevlada nekaterih umetniških smeri v gledališču in njegova vloga v duhovnem življenju države so bili povezani z posebnosti družbenega razvoja.

Gledališče se je rodilo iz najstarejših lovskih, kmetijskih in drugih obrednih praznikov, ki so v alegorični obliki reproducirali naravne pojave ali delovne procese. Vendar obredne predstave same po sebi še niso bile gledališče: po mnenju umetnostnih zgodovinarjev se gledališče začne tam, kjer se pojavi gledalec – ne vključuje le kolektivnih naporov v procesu ustvarjanja dela, ampak tudi kolektivno dojemanje, gledališče pa doseže svojo estetsko. cilj le, če , Če odrska akcija odmeva z občinstvom.

V zgodnjih fazah razvoja gledališča - na ljudskih praznikih so petje, ples, glasba in dramska akcija obstajali v neločljivi enoti; v procesu nadaljnjega razvoja in profesionalizacije je gledališče izgubilo svojo prvotno sintezo, oblikovale so se tri glavne zvrsti: dramsko gledališče, opera in balet ter nekatere vmesne oblike.

Gledališče Antična grčija.

Gledališče v stari Grčiji Gledališče v stari Grčiji izvira iz praznovanj v čast Dioniza. Gledališča so bila zgrajena na prostem, zato so vanje namestili veliko število gledalcev. Menijo, da gledališka umetnost v stari Grčiji izvira iz mitologije. Grška tragedija se je začela hitro razvijati, zato se je govorilo ne le o Dionizovem življenju, ampak tudi o drugih junakih.

Grška tragedija se je nenehno dopolnjevala z mitološkimi subjekti, saj so imeli globoko ekspresivnost. Mitologija je nastala v času, ko so ljudje želeli razložiti bistvo sveta. V Grčiji ni bilo prepovedano upodabljati bogov kot ljudi.

Komedije so vsebovale verske in posvetne motive. Svetovni motivi so sčasoma postali edini. Posvečeni pa so bili Dioniziju. Igralci so odigrali komične vsakdanje prizore. V komediji so se začeli pojavljati tudi elementi politične in socialne satire. Akterji so odpirali vprašanja o delovanju nekaterih institucij, vodenju vojne, zunanji politiki in političnem sistemu.

Z razvojem dramaturgije se je razvijala tudi uprizoritvena tehnika. V zgodnjih fazah so bili uporabljeni okraski, ki so bile lesene konstrukcije. Nato so se začeli pojavljati poslikani okraski. Med stebre so namestili poslikana platna in deske. Sčasoma so se začeli uporabljati gledališki stroji. Najpogosteje uporabljene zložljive ploščadi na nizkih kolesih in stroji, ki so igralcu omogočili dvig v zrak.

Gledališča so bila zgrajena tako, da je bila slišnost dobra. Za ojačanje zvoka so postavili resonančne posode, ki so bile na sredini dvorane. V gledališčih ni bilo zaves. Običajno so pri izdelavi sodelovale 3 osebe. Isti igralec je lahko odigral več vlog. Statisti so igrali tihe vloge. Takrat v gledališču ni bilo žensk.

Ženske vloge moški so igrali. Igralci so morali imeti dobro dikcijo, znati so morali tudi peti - arije so izvajali na patetičnih mestih. Za igralce so bile razvite glasovne vaje. Sčasoma so se v predstave začele vnašati plesne prvine, tako da so se igralci naučili obvladovati svoje telo. Grški igralci so nosili maske. S pomočjo obrazne mimike niso znali izraziti jeze, občudovanja ali presenečenja. Igralci so morali delati na izraznosti gibov in gest.

Predstava v gledališču je potekala od zore do mraka. Gledalci, ki so bili v gledališču, so tam jedli in pili. Meščani so si nadeli najlepša oblačila, nosili bršljanove vence. Predstave so bile predstavljene z žrebom. Če je bila predstava občinstvu všeč, so glasno ploskali in vzklikali. Če je bila igra nezanimiva, je občinstvo kričalo, topotalo z nogami in žvižgalo. Igralce so lahko pognali z odra in obmetavali s kamenjem. Uspeh dramatika je bil odvisen od občinstva.

Ustvarjalnost Eshila, Sofokla, Evripida, Aristofana.

Ta seznam lahko vključuje tako znane starodavne avtorje, kot so Aeschylus, Sofokles, Evripid, Aristofan, Aristotel. Vsi so pisali igre za nastope na veselicah. Avtorjev dramskih del je bilo seveda veliko več, a ali se njihove stvaritve niso ohranile do danes ali pa so bila njihova imena pozabljena.

V delu starogrških dramatikov je bilo kljub vsem razlikam veliko skupnega, na primer želja po prikazu vseh najpomembnejših družbenih, političnih in etičnih problemov, ki so takrat skrbeli um Atenčanov. V žanru tragedije v stari Grčiji ni bilo ustvarjenih pomembnih del. Sčasoma je tragedija postala čista literarno delo, namenjen branju. Po drugi strani pa so se odprli veliki obeti za vsakdanjo dramo, ki se je najbolj razcvetela sredi 4. stoletja pr. e. Kasneje so jo poimenovali "novo-podstrešna komedija".

Eshil

Eshil (slika 3) je bil rojen leta 525 pr. e. v Elevzini blizu Aten. Izhajal je iz plemiške družine, zato je dobil dobro izobrazbo. Začetek njegovega dela sega v čas vojne Aten proti Perziji. Iz zgodovinskih dokumentov je znano, da je Ajshil sam sodeloval v bitkah pri Maratonu in Salamini.

Zadnjo med vojnami je opisal kot očividec v svoji drami Perzijci. Ta tragedija je bila uprizorjena leta 472 pr. e. Skupno je Aeschylus napisal približno 80 del. Med njimi niso bile samo tragedije, ampak tudi satirične drame. Do danes se je v celoti ohranilo le 7 tragedij, od ostalih so preživeli le majhni delčki.

V delih Eshila niso prikazani samo ljudje, ampak tudi bogovi in ​​titani, ki poosebljajo moralne, politične in družbene ideje. Dramatik sam je imel versko-mitološki credo. Trdno je verjel, da bogovi vladajo življenju in svetu. Vendar ljudje v njegovih dramah niso slabovoljna bitja, ki bi bila slepo podrejena bogovom. Aeschylus jih je obdaril z razumom in voljo, delujejo, ki jih vodijo njihove misli.

V Ajshilovih tragedijah ima zbor bistveno vlogo pri razvoju teme. Vsi deli zbora so napisani v patetičnem jeziku. Hkrati je avtor postopoma začel uvajati v platno pripovedne slike človeškega bivanja, ki so bile precej realistične. Primer je opis bitke med Grki in Perzijci v igri "Perzijci" ali besede sočutja, ki so jih Oceanide izrazile Prometeju.

Za stopnjevanje tragičnega konflikta in za več polni učinek gledališka produkcija Ajshil je uvedel vlogo drugega igralca. Takrat je bila to le revolucionarna poteza. Zdaj so se namesto stare tragedije, ki je imela malo akcije, enega samega igralca in zbor, pojavile nove drame. Spopadle so se s svetovnimi nazori junakov, ki so samostojno motivirali svoja dejanja in dejanja. Toda Ajshilove tragedije so kljub temu ohranile v svoji konstrukciji sledi dejstva, da izvirajo iz ditiramba.

Konstrukcija vseh tragedij je bila enaka. Začeli so s prologom, v katerem je bil zaplet. Po prologu je zbor vstopil v orkester in tam ostal do konca predstave. Sledile so epizode, ki so bile dialogi igralcev. Epizode so bile med seboj ločene s stasimi - pesmimi zbora, ki so se izvajale po tem, ko se je zbor povzpel na orkester. Zadnji del tragedije, ko je zbor zapustil orkester, so poimenovali "exode". Praviloma je bila tragedija sestavljena iz 3-4 epizod in 3-4 stasimov.

Stasimi pa so bili razdeljeni na ločene dele, sestavljene iz kitic in antistrof, ki so strogo ustrezale drug drugemu. Beseda "strofa" v prevodu v ruščino pomeni "obrat". Ko je zbor pel po kiticah, se je premikal najprej v eno, nato v drugo smer. Najpogosteje so se pesmi zbora izvajale ob spremljavi flavte in so jih nujno spremljali plesi, imenovani "emmeley".

V drami Perzijci je Ajshil poveličeval zmago Aten nad Perzijo v pomorski bitki pri Salamini. Skozi celotno delo se preveva močno domoljubno čustvo, torej avtor pokaže, da je zmaga Grkov nad Perzijci posledica dejstva, da so v državi Grkov obstajale demokratične ureditve.

V delu Aeschylusa je posebno mesto namenjeno tragediji "Prometej priklenjen". V tem delu je avtor Zevsa prikazal ne kot nosilca resnice in pravičnosti, temveč kot krutega tirana, ki želi izbrisati vse ljudi z obličja zemlje. Zato je Prometeja, ki se je upal dvigniti proti njemu in se zavzeti za človeški rod, obsodil na večne muke in ga ukazal prikleniti na skalo.

Prometej je avtor prikazan kot borec za svobodo in razum ljudi, proti tiraniji in nasilju Zevsa. V vseh naslednjih stoletjih je podoba Prometeja ostala primer junaka, ki se bori proti višje sile proti vsem zatiralcem svobodne človeške osebnosti. V. G. Belinsky je o tem junaku starodavne tragedije zelo dobro rekel: "Prometej je ljudem dal vedeti, da so v resnici in spoznanju bogovi, da grom in strela še nista dokaz pravega, ampak le dokaz napačne moči."

Eshil je napisal več trilogij. Toda edina, ki se je v celoti ohranila do danes, je Oresteja. Tragedija je temeljila na zgodbah o strašnih umorih, iz katerih je izhajal grški poveljnik Agamemnon. Prva igra trilogije se imenuje Agamemnon. Pripoveduje, da se je Agamemnon z bojišča vrnil kot zmagovalec, doma pa ga je ubila njegova žena Klitemnestra. Poveljnikova žena se ne le ne boji kazni za svoj zločin, ampak se tudi hvali s tem, kar je storila.

Drugi del trilogije se imenuje "The Choephors". Tukaj je zgodba o tem, kako se je Orest, Agamemnonov sin, ko je postal odrasel, odločil maščevati smrt svojega očeta. Pri tem strašnem poslu mu pomaga sestra Orestes Electra. Najprej je Orest ubil ljubico svoje matere, nato pa še njo.

Zaplet tretje tragedije - "Evmenide" - je naslednji: Oresta preganja Erinija, boginja maščevanja, ker je zagrešil dva umora. Toda sodišče atenskih starešin ga opraviči.

V tej trilogiji je Ajshil v poetičnem jeziku spregovoril o boju med očetovskimi in materinskimi pravicami, ki je v tistem času potekal v Grčiji. Kot rezultat se je izkazala očetovska, torej državna pravica.

V "Oresteji" je Aeschylova dramska spretnost dosegla vrhunec. Tako dobro je prenesel zatiralsko, zlovešče vzdušje, v katerem je kuhal konflikt, da gledalec skoraj fizično občuti to intenzivnost strasti. Zborovski deli so napisani jasno, imajo religiozno in filozofsko vsebino, prisotne so drzne metafore in primerjave. V tej tragediji je veliko več dinamike kot v zgodnja dela Eshil. Liki so izpisani bolj specifično, veliko manj pogostih mest in sklepanja.

Ajshilova dela prikazujejo vse junaštvo grško-perzijskih vojn, ki so imele pomembno vlogo pri vzgoji domoljubja med ljudmi. V očeh ne le svojih sodobnikov, ampak tudi vseh naslednjih generacij je Ajshil za vedno ostal prvi tragični pesnik.

Umrl je leta 456 pr. e. v mestu Gel na Siciliji. Na njegovem grobu je nagrobni napis, ki naj bi ga po legendi sestavil on.

Sofoklej

Sofoklej se je rodil leta 496 pr. e. v premožni družini. Njegov oče je imel orožarsko delavnico, ki je prinašala velik zaslužek. Sofoklej je že v mladosti pokazal svoj ustvarjalni talent. Pri 16 letih je vodil zbor mladostnikov, ki so poveličevali zmago Grkov v bitki pri Salamini.

Sprva je sam Sofokles sodeloval pri produkcijah njegovih tragedij kot igralec, potem pa je moral zaradi šibkosti svojega glasu opustiti nastope, čeprav je užival velik uspeh. Leta 468 pr. e. Sofokles je osvojil svojo prvo odsotno zmago nad Aeschylom, ki je bila sestavljena iz dejstva, da je bila Sofoklejeva igra priznana kot najboljša. V nadaljnjem dramskem delu je imel Sofokles vedno srečo: v svojem življenju ni nikoli prejel tretje nagrade, ampak je skoraj vedno zasedel prvo mesto (in le občasno drugo).

Dramatik je aktivno sodeloval v državnih dejavnostih. Leta 443 pr. e. so Grki slavnega pesnika izvolili na mesto blagajnika Delske lige. Kasneje je bil izvoljen na še višji položaj – stratega. V tej vlogi je skupaj s Periclesom sodeloval v vojaškem pohodu proti otoku Samos, ki se je ločil od Aten.

Poznamo samo 7 Sofoklejevih tragedij, čeprav je napisal več kot 120 dram. Sofoklej je v primerjavi z Ajshilom nekoliko spremenil vsebino svojih tragedij. Če ima prvi v svojih igrah titane, potem je drugi v svoja dela uvedel ljudi, čeprav nekoliko dvignjen nad vsakdanje življenje. Zato raziskovalci Sofoklejeve ustvarjalnosti pravijo, da se je zaradi njega tragedija spustila z neba na zemljo.

Človek s svojim duhovnim svetom, umom, občutki in svobodno voljo je postal glavni junak tragedij. Seveda v Sofoklejevih dramah junaki čutijo vpliv Božje previdnosti na svojo usodo. Bogovi so isti

močni, kot Ajshilovi, lahko človeka tudi zrušijo. A Sofoklejevi junaki se običajno ne zanašajo resignirano na voljo usode, ampak se borijo za dosego svojih ciljev. Ta boj se včasih konča s trpljenjem in smrtjo junaka, vendar ga ne more zavrniti, saj v tem vidi svojo moralno in državljansko dolžnost do družbe.

V tem času je bil na čelu atenske demokracije Periklej. Pod njegovo vladavino je sužnjelastniška Grčija dosegla ogromen notranji razcvet. Atene so postale veliko kulturno središče, ki je iskalo pisatelje, umetnike, kiparje in filozofe po vsej Grčiji. Periklej je začel graditi Akropolo, vendar je bila dokončana šele po njegovi smrti. Pri tem delu so sodelovali izjemni arhitekti tistega časa. Vse skulpture so izdelali Phidias in njegovi učenci.

Poleg tega je prišlo do hitrega razvoja na področju naravoslovja in filozofskih naukov. Potrebna je bila splošna in posebna izobrazba. V Atenah so se pojavili učitelji, ki so jih imenovali sofisti, to je modreci. Proti plačilu so poučevali tiste, ki so želeli, različnih ved - filozofije, retorike, zgodovine, literature, politike - učili so umetnost govorjenja z ljudmi.

Nekateri sofisti so bili podporniki sužnjelastniške demokracije, drugi - aristokracije. Najbolj znan med sofisti tistega časa je bil Protagora. Njemu pripada rek, da ni Bog, ampak človek merilo vseh stvari.

Takšna protislovja v spopadu humanističnih in demokratičnih idealov s sebičnimi in sebičnimi vzgibi so se odražala tudi v Sofoklejevem delu, ki Protagorovih izjav ni mogel sprejeti, ker je bil zelo veren. V svojih delih je večkrat rekel, da je človeško znanje zelo omejeno, da lahko človek zaradi nevednosti naredi to ali ono napako in je za to kaznovan, torej prenaša muke. Toda prav v trpljenju se pokažejo najboljše človeške lastnosti, ki jih je Sofokles opisal v svojih dramah. Tudi v primerih, ko junak umre pod udarci usode, je v tragedijah čutiti optimistično razpoloženje. Kot je dejal Sofokles, "usoda lahko junaku odvzame srečo in življenje, ne pa poniža njegovega duha, lahko ga udari, a ne zmaga."

Sofoklej je v tragedijo uvedel tretjega igralca, ki je zelo poživil dogajanje. Zdaj so bili na odru trije liki, ki so lahko vodili dialoge in monologe, pa tudi nastopali hkrati. Ker je dramatik dajal prednost izkušnjam posameznika, ni pisal trilogij, v katerih bi praviloma zasledovali usodo cele družine. Tri tragedije so bile dane na natečaj, zdaj pa je bila vsaka od njih samostojno delo. Pod Sofoklejem so uvedli tudi slikane dekoracije.

Najbolj znane tragedije dramatika iz tebanskega cikla so Kralj Ojdip, Ojdip v Kolonu in Antigona. Zaplet vseh teh del temelji na mitu o tebanskem kralju Ojdipu in številnih nesrečah, ki so prizadele njegovo družino.

Sofoklej je poskušal v vseh svojih tragedijah pripeljati junake iz močan značaj in neomajno voljo. Toda hkrati sta bila za te ljudi značilna prijaznost in sočutje. Takšna je bila zlasti Antigona.

Sofoklejeve tragedije jasno kažejo, da lahko usoda podredi človekovo življenje. V tem primeru junak postane igrača v rokah višjih sil, ki so jih stari Grki poosebljali z Moiro, ki stoji celo nad bogovi. Ta dela so postala umetniški odsev civilnih in moralnih idealov sužnjelastniške demokracije. Med temi ideali so bili politična enakost in svoboda vseh polnopravnih državljanov, domoljubje, služenje domovini, plemenitost čustev in motivov, pa tudi prijaznost in preprostost.

Sofoklej je umrl leta 406 pr. e.

Evripid

Evripid se je rodil c. 480 pr. n. št e. v premožni družini. Ker starši bodočega dramatika niso živeli v revščini, so sinu lahko dali dobro izobrazbo.

Evripid je imel prijatelja in učitelja Anaksagoro, pri katerem se je učil filozofije, zgodovine in drugih humanističnih ved. Poleg tega je Evripid veliko časa preživel v družbi sofistov. Čeprav pesnika ni zanimalo družbeno življenje v državi, je bilo v njegovih tragedijah veliko političnih besed.

Evripid, za razliko od Sofokla, ni sodeloval pri uprizarjanju svojih tragedij, v njih ni igral kot igralec, zanje ni pisal glasbe. Drugi so to storili namesto njega. Evripid v Grčiji ni bil zelo priljubljen. Za ves čas sodelovanja na tekmovanjih je prejel le prvih pet nagrad, od tega eno posthumno.

V svojem življenju je Evripid napisal približno 92 dram. 18 jih je prišlo do nas v celoti. Poleg tega je še veliko več odlomkov. Evripid je vse tragedije zapisal nekoliko drugače kot Ajshil in Sofoklej. Dramatik je v svojih dramah upodabljal ljudi takšne, kot so. Vsi njegovi junaki, čeprav so bili mitološki liki, so imeli svoja čustva, misli, ideale, želje in strasti. V številnih tragedijah Evripid kritizira staro vero. Njegovi bogovi se pogosto izkažejo za bolj krute, maščevalne in zlobne kot ljudje. Takšen odnos do verskih prepričanj je mogoče pojasniti z dejstvom, da je na Evripidov pogled na svet vplivalo komuniciranje s sofisti. Ta verska svobodomiselnost med običajnimi Atenci ni našla razumevanja. Očitno zato dramatik ni požel uspeha pri someščanih.

Evripid je bil zagovornik zmerne demokracije. Menil je, da so hrbtenica demokracije mali posestniki. V mnogih svojih delih je ostro kritiziral in obsojal demagoge, ki si z laskanjem in prevaro prizadevajo za oblast, nato pa jo izrabljajo za svoje sebične namene. Dramatik se je boril proti tiraniji, zasužnjevanju ene osebe z drugo. Dejal je, da ljudi ni mogoče deliti po poreklu, da je plemenitost v osebnih vrlinah in dejanjih, ne pa v bogastvu in plemenitem poreklu.

Ločeno je treba povedati o odnosu Euripida do sužnjev. V vseh svojih delih je poskušal izraziti misel, da je suženjstvo nepravičen in sramoten pojav, da so vsi ljudje enaki in da se duša sužnja ne razlikuje od duše svobodnega državljana, če ima suženj čiste misli.

Takrat je Grčija vodila peloponeško vojno. Evripid je verjel, da so vse vojne nesmiselne in krute. Opravičil je le tiste, ki so bile izvedene v imenu obrambe domovine.

Dramatik je poskušal čim bolje razumeti svet duhovnih izkušenj ljudi okoli sebe. V svojih tragedijah se ni bal prikazati najnižjih človeških strasti in boja med dobrim in zlim v eni osebi. V tem pogledu lahko Evripida imenujemo najbolj tragičen od vseh grških avtorjev. Ženske podobe v Evripidovih tragedijah so bile zelo ekspresivne in dramatične, zato so ga upravičeno imenovali dober poznavalec ženske duše.

Pesnik je v svojih igrah uporabljal tri igralce, vendar zbor v njegovih delih ni bil več glavni lik. Najpogosteje pesmi zbora izražajo misli in občutke samega avtorja. Evripid je bil eden prvih, ki je v tragedije uvedel tako imenovane monodije - arije igralcev. Monodijo je poskušal uporabiti že Sofoklej, a največji razvoj so dobili prav pri Evripidu. Ob najpomembnejših vrhuncih so igralci svoja čustva izražali s petjem.

Dramatik je začel javnosti prikazovati takšne prizore, ki jih pred njim ni predstavil noben tragični pesnik. To so bili na primer prizori umorov, bolezni, smrti, fizičnega mučenja. Poleg tega je na oder pripeljal otroke, gledalcu pokazal izkušnje zaljubljene ženske. Ko je prišel razplet drame, je Evripid javnosti pripeljal »boga v avtu«, ki je napovedoval usodo in izražal svojo voljo.

Evripidovo najbolj znano delo je Medeja. Za osnovo je vzel mit o Argonavtih. Na ladji "Argo" so odšli v Kolhido, da bi pridobili zlato runo. Pri tem težkem in nevarnem poslu je vodji argonavtov Jazonu pomagala hči kolhidskega kralja Medeja. Zaljubila se je v Jasona in zanj zagrešila več zločinov. Zaradi tega sta bila Jason in Medea izgnana iz rodnega mesta. Naselili so se v Korintu. Nekaj ​​let pozneje, ko je rodil dva sinova, Jason zapusti Medejo. Poroči se s hčerko korintskega kralja. S tem dogodkom se pravzaprav začne tragedija.

Prevzeta od žeje po maščevanju, je Medeja strašna v jezi. Najprej s pomočjo zastrupljenih daril ubije Jasonovo mlado ženo in njenega očeta. Po tem maščevalec ubije njene sinove, rojene od Jasona, in odleti na krilatem vozu.

Pri ustvarjanju podobe Medeje je Evripid večkrat poudaril, da je bila čarovnica. Toda njen nebrzdani značaj, nasilno ljubosumje, krutost občutkov nenehno spominjajo občinstvo, da ni Grkinja, ampak domačinka v državi barbarov. Občinstvo se ne postavi na stran Medeje, ne glede na to, koliko trpi, saj ji ne more odpustiti strašnih zločinov (predvsem detomora).

V tem tragičnem spopadu je Jazon Medejin nasprotnik. Dramatik ga je prikazal kot sebičnega in preudarnega človeka, ki v ospredje postavlja le koristi svoje družine. Občinstvo razume, kaj bivši mož pripeljala Medejo v tako ponorelo stanje.

Med številnimi tragedijami Evripida lahko izpostavimo dramo Ifigenija v Avlidi, ki jo odlikuje civilni patos. Delo temelji na mitu o tem, kako je moral Agamemnon po ukazu bogov žrtvovati svojo hčer Ifigenijo.

To je zaplet tragedije. Agamemnon je vodil flotilo ladij, da bi zavzel Trojo. Toda veter je polegel in jadrnice niso mogle naprej. Nato se je Agamemnon obrnil k boginji Artemidi s prošnjo, naj pošlje veter. V odgovor je slišal ukaz, naj žrtvuje svojo hčer Ifigenijo.

Agamemnon je svojo ženo Klitemnestro in hčer Ifigenijo poklical v Avlido. Izvod je bilo Ahilovo dvorjenje. Ko so ženske prispele, je bila prevara razkrita. Agamemnonova žena je bila besna in ni dovolila, da bi njeno hčer ubili. Ifigenija je rotila očeta, naj je ne žrtvuje. Ahil je bil pripravljen braniti svojo nevesto, vendar je ta zavrnila pomoč, ko je izvedela, da mora biti umorjena za svojo domovino.

Med daritvijo se je zgodil čudež. Po vbodu je Ifigenija nekam izginila, na oltarju pa se je pojavila srna. Grki imajo mit, ki pripoveduje, da se je Artemis deklici zasmilil in jo prenesel na Tavrido, kjer je postala svečenica Artemidinega templja.

V tej tragediji je Evripid prikazal pogumno dekle, pripravljeno žrtvovati se za dobro svoje domovine.

Zgoraj je bilo rečeno, da Evripid ni bil priljubljen pri Grkih. Javnosti ni bilo všeč dejstvo, da je dramatik v svojih delih poskušal čim bolj realistično prikazati življenje, pa tudi njegov svobodni odnos do mitov in vere. Mnogim gledalcem se je zdelo, da je s tem prekršil zakone žanra tragedije. Pa vendar je najbolj izobražen del javnosti rad gledal njegove igre. Številni tragični pesniki, ki so takrat živeli v Grčiji, so sledili poti, ki jo je odprl Evripid.

Malo pred smrtjo se je Evripid preselil na dvor makedonskega kralja Arhelaja, kjer so njegove tragedije uživale zaslužen uspeh. V začetku leta 406 pr. e. Evripid je umrl v Makedoniji. To se je zgodilo nekaj mesecev pred Sofoklejevo smrtjo.

Slava je Evripidu prišla šele po njegovi smrti. V IV stoletju pr. e. Evripida so začeli imenovati največjega tragičnega pesnika. Ta izjava je ostala do konca starega veka. To je mogoče pojasniti le z dejstvom, da so Evripidove igre ustrezale okusom in zahtevam ljudi poznejšega časa, ki so na odru želeli videti utelešenje tistih misli, občutkov in izkušenj, ki so jim bile blizu.

Aristofan

Aristofan se je rodil okoli leta 445 pr. e. Njegovi starši so bili svobodni ljudje, vendar ne preveč bogati. Njihovo Ustvarjalne sposobnosti Mladenič se je pojavil zelo zgodaj. Že pri 12-13 letih je začel pisati drame. Njegovo prvo delo je bilo uprizorjeno leta 427 pr. e. in takoj prejel drugo nagrado.

Aristofan je napisal le okoli 40 del. Do danes se je ohranilo le 11 komedij, v katerih je avtor zastavljal najrazličnejša življenjska vprašanja. V igrah »Aharnjani« in »Mir« se je zavzemal za konec peloponeške vojne in sklenitev miru s Šparto. V igrah "Ose" in "Konjeniki" je kritiziral delovanje državnih institucij, grajal nepoštene demagoge, ki so zavajali ljudi. Aristofan je v svojih delih kritiziral filozofijo sofistov in metode izobraževanja mladih ("Oblaki").

Aristofanovo delo je med njegovimi sodobniki uživalo zaslužen uspeh. Občinstvo se je zgrinjalo ob njegovih nastopih. To stanje je mogoče pojasniti z dejstvom, da je v grški družbi dozorela kriza sužnjelastniške demokracije. V vrhovih oblasti so cveteli podkupovanje in korupcija uradnikov, poneverbe in goljufije. Satirično prikazovanje teh razvad v igrah je našlo najbolj živahen odziv v srcih Atenčanov.

Toda v komedijah Aristofana obstaja pozitivni junak. Je mali posestnik, ki obdeluje zemljo s pomočjo dveh ali treh sužnjev. Dramatik je občudoval njegovo delavnost in zdravo pamet, ki se je kazala tako v domačih kot državnih zadevah. Aristofan je bil goreč nasprotnik vojne in se je zavzemal za mir. V komediji Lizistrat je na primer izrazil misel, da peloponeška vojna, v kateri se Heleni pobijajo med seboj, oslabi Grčijo pred grožnjo iz Perzije.

V Aristofanovih dramah je ostro opazen element bufonadije. V tem pogledu je igralska uprizoritev morala vključevati tudi parodijo, karikaturo in bahavo. Vsi ti triki so povzročili divjo zabavo in smeh občinstva. Poleg tega je Aristofan postavil like v smešne položaje. Primer je komedija "Oblaki", v kateri se je Sokrat ukazal obesiti visoko v košaro, da bi lažje razmišljal o vzvišenem. Ta in podobni prizori so bili zelo ekspresivni in s čisto gledališke plati.

Tako kot tragedija se je tudi komedija začela s prologom z dogajalnim zapletom. Ob vstopu v orkester mu je sledila uvodna pesem zbora. Zbor je praviloma sestavljalo 24 ljudi in je bil razdeljen na dva polzbora po 12 ljudi. Uvodni pesmi zbora so sledile epizode, ki so bile med seboj ločene s pesmimi. Epizode so združevale dialog z zborovskim petjem. Vedno sta imela agon – besedni dvoboj. V agonu so nasprotniki najpogosteje zagovarjali nasprotna mnenja, včasih se je končalo v boju likov med seboj.

V zborovskih delih je prišlo do parabaze, med katero je zbor slekel maske, naredil nekaj korakov naprej in se neposredno obrnil na občinstvo. Običajno parabaza ni bila povezana z glavno temo predstave.

Zadnji del komedije, tako kot tragedija, se je imenoval eksoda, takrat je zbor zapustil orkester. Exodus so vedno spremljali veseli, živahni plesi.

Primer najbolj presenetljive politične satire je komedija "Konjeniki". Aristofan mu je dal tako ime, ker je bil glavni lik zbor konjenikov, ki so sestavljali aristokratski del atenske vojske. Aristofan je voditelja levega krila demokracije Kleona postavil za glavnega junaka komedije. Imenoval ga je Usnjar in ga predstavil kot predrznega, prevarantskega človeka, ki misli samo na lastno obogatitev. Pod krinko starega Demosa v komediji nastopajo Atenčani. Demos je zelo star, nebogljen, pogosto zaide v otroštvo in zato v vsem posluša Usnjarja. Toda, kot pravijo, je tat tatu ukradel konja. Demos prenese moč na drugega goljufa - Sausage Mana, ki premaga Leatherworkerja.

Na koncu komedije Klobasaš v kotlu zavre Demos, nakar se vanj vrnejo mladost, razum in politična modrost. Zdaj Demos ne bo nikoli plesal na melodijo brezvestnih demagogov. In sam Kolbasnik nato postane dober državljan, ki deluje v dobro svoje domovine in ljudi. Glede na zaplet predstave se izkaže, da se je Človek s klobasami le pretvarjal, da bi premagal Usnjarja.

Med veliko dionizijo leta 421 pr. e., v obdobju mirovnih pogajanj med Atenami in Šparto, je Aristofan napisal in uprizoril komedijo "Mir". Sodobniki dramatika so dopuščali možnost, da bi ta predstava lahko pozitivno vplivala na potek pogajanj, ki so se istega leta uspešno končala.

Glavni lik predstave je bil kmet Trigeus, torej »zbiralec« sadja. Nenehna vojna mu onemogoča, da bi mirno in srečno živel, obdeloval zemljo in prehranil družino. Na ogromnem gnojnem hrošču se je Trigej odločil dvigniti v nebo, da bi vprašal Zevsa, kaj namerava storiti s Heleni. Če le Zevs ne sprejme nobene odločitve, mu bo Trigej povedal, da je izdajalec Hellade.

Ko se je dvignil v nebesa, je kmet izvedel, da na Olimpu ni več bogov. Zevs jih je vse preselil na najvišjo točko neba, saj je bil jezen na ljudi, ker nikakor niso mogli končati vojne. V veliki palači, ki je stala na Olimpu, je Zevs pustil demona vojne Polemosa in mu dal pravico, da z ljudmi počne, kar hoče. Polemos je zgrabil boginjo sveta in jo zaprl v globoko jamo, vhod pa zasul s kamni.

Trigeus je na pomoč poklical Hermesa in medtem ko Polemosa ni bilo, so osvobodili boginjo sveta. Takoj po tem so prenehale vse vojne, ljudje so se vrnili k mirnemu ustvarjalnemu delu in začelo se je novo, srečno življenje.

Aristofan je skozi celoten zaplet komedije potegnil rdečo nit, idejo, da morajo vsi Grki pozabiti na sovraštvo, se združiti in živeti srečno. Tako je z odra prvič padla izjava, namenjena vsem grškim plemenom, da je med njimi veliko več skupnega kot razlik. Poleg tega je bila izražena ideja o združitvi vseh plemen in skupnih interesih. Komik je napisal še dve deli, ki sta bili protest proti peloponeški vojni. To sta komediji "Aharnians" in "Lysistrata".

Leta 405 pr. e. Aristofan je ustvaril igro "Žabe". V tem delu je kritiziral Evripidove tragedije. Kot primer vrednih tragedij je navedel Ajshilove drame, s katerimi je vedno sočustvoval. V komediji Žabe že na začetku dogajanja vstopi v orkester Dioniz s svojim služabnikom Ksantom. Dioniz vsem napove, da se bo spustil v podzemlje, da bi pripeljal Evripida na zemljo, saj po njegovi smrti ni ostal niti en dober pesnik. Po teh besedah ​​je občinstvo planilo v smeh: vsi so poznali kritičen odnos Aristofana do Evripidovih del.

Jedro predstave je spor med Ajshilom in Evripidom, ki se odvija v podzemlju. Igralci, ki upodabljajo dramatike, se pojavijo v orkestru, kot da bi nadaljevali prepir, ki se je začel z odra. Evripid kritizira Ajshilovo umetnost, verjame, da je imel premalo akcije na odru, da jih je Ajshil, ko je junaka ali junakinjo odpeljal na ploščad, pokril s plaščem in pustil, da tiho sedijo. Nadalje Evripid pravi, da je Ajshil, ko je igra presegla drugo polovico, dodal več "besed, ki se gibljejo, grivaste in namrščene, nemogoče pošasti, ki jih gledalec ne pozna." Tako je Evripid obsodil pompozen in neprebavljiv jezik, v katerem je Ajshil pisal svoja dela. O sebi Evripid pravi, da je v svojih igrah prikazoval vsakdanje življenje in ljudi učil preprostih vsakdanjih stvari.

Tako realen prikaz vsakdanjega življenja navadni ljudje in izzval kritiko Aristofana. Z Ajshilovimi usti obsodi Evripida in mu pove, da je razvadil ljudi: "Zdaj so povsod tržni opazovalci, prevaranti, zahrbtni zlikovci." Nadalje Aeschylus nadaljuje, da je za razliko od Euripida ustvaril takšna dela, ki pozivajo ljudi k zmagi.

Njuno tekmovanje se zaključi s tehtanjem pesmi obeh pesnikov. Na odru se pojavijo velike lestvice, Dioniz vabi dramatike, da vrstijo verze iz svojih tragedij na različne lestvice. Posledično so Aeschylove pesmi odtehtale, postal je zmagovalec in Dioniz ga mora spraviti na tla. Ko je pospremil Eshila, mu Pluton naroči, naj varuje Atene, kot pravi, "z dobrimi mislimi" in "prevzgoji norce, ki jih je v Atenah veliko." Ker se Ajshil vrne na zemljo, prosi za čas svoje odsotnosti v podzemlju, da prenese prestol tragika na Sofokla.

Aristofan je umrl leta 385 pr. e.

Z vidika ideološke vsebine, pa tudi spektakularna Aristofanova komedija – to je fenomenalen fenomen. Po mnenju zgodovinarjev je Aristofan tako vrhunec starodavne atiške komedije kot njen zaključek. V IV stoletju pr. e., ko so se družbenopolitične razmere v Grčiji spremenile, komedija ni imela več takšne moči vpliva na javnost kot prej. V zvezi s tem je V. G. Belinsky imenoval Aristofana za zadnjega velikega pesnika Grčije.

Eshil (525 - 456 pr. n. št.)

Njegovo delo je povezano z dobo nastajanja atenske demokratične države. Ta država je nastala med grško-perzijskimi vojnami, ki so se s kratkimi prekinitvami bojevale od leta 500 do 449 pr. in so bile za grške države politike osvobodilnega značaja.

Eshil je izhajal iz plemiške družine. Rodil se je v Elevzini blizu Aten. Znano je, da je Ajshil sodeloval v bitkah pri Maratonu in Salamini. Salaminsko bitko je opisal kot očividec v tragediji Perzijci. Malo pred smrtjo je Aeschylus odšel na Sicilijo, kjer je umrl (v mestu Gela). Napis na njegovem nagrobniku, ki ga je po legendi sestavil sam, ne pove ničesar o njem kot dramatiku, pravijo pa, da se je izkazal kot pogumen bojevnik v bojih s Perzijci.

Ajshil je napisal približno 80 tragedij in satirskih dram. Do nas je v celoti prišlo le sedem tragedij; majhni fragmenti drugih del so preživeli.

Tragedije Eshila odražajo glavne trende njegovega časa, tiste ogromne premike v družbeno-ekonomskem in kulturnem življenju, ki jih je povzročil propad plemenskega sistema in oblikovanje atenske sužnjelastniške demokracije.

Ajshilov pogled na svet je bil v osnovi religiozen in mitološki. Verjel je, da obstaja večna svetovna ureditev, ki je podvržena delovanju zakona svetovne pravičnosti. Osebo, ki je prostovoljno ali nehote prekršila pravični red, bodo bogovi kaznovali in tako se bo ponovno vzpostavilo ravnovesje. Ideja o neizogibnosti maščevanja in zmagoslavja pravičnosti poteka skozi vse Aeschylove tragedije.

Eshil verjame v usodo - Moira, verjame, da jo ubogajo celo bogovi. Vendar se ta tradicionalni pogled na svet meša z novimi pogledi, ki jih je ustvarila razvijajoča se atenska demokracija. Torej Aeschylusovi junaki niso bitja šibke volje, ki brezpogojno izpolnjujejo voljo božanstva: človek v njem je obdarjen s svobodnim umom, razmišlja in deluje precej neodvisno. Skoraj vsak Ajshilov junak se sooča s problemom izbire načina delovanja. Moralna odgovornost osebe za svoja dejanja je ena glavnih tem dramatikovih tragedij.

Ajshil je v svoje tragedije vpeljal drugega igralca in s tem odprl možnost globljega razvoja tragičnega konflikta, okrepil efektno plat gledališke predstave. To je bila prava revolucija v gledališču: namesto stare tragedije, kjer sta vlogi edinega igralca in zbora zapolnjevala celotno igro, se je rodila nova tragedija, v kateri so liki na odru trčili drug ob drugega in neposredno sami sebe. motivirali svoja dejanja.

Zunanja struktura Eshilove tragedije ohranja sledove bližine ditiramba, kjer so se deli glavnega pevca izmenjevali z deli zbora.

Skoraj vse tragedije, ki so prišle do nas, se začnejo s prologom, ki vsebuje zaplet dejanja. Sledi parod - pesem, ki jo zapoje zbor, ki vstopi v orkester. Sledi izmenjava epizod (dialoških delov, ki jih izvajajo igralci, včasih s sodelovanjem zbora) in stasimov (zborovske pesmi). Zadnji del tragedije se imenuje eksoda; exode je pesem, s katero zbor zapusti oder. V tragedijah so tudi hiporheme (vesela pesem zbora, ki praviloma zveni na vrhuncu, pred katastrofo), kommos (skupne pesmi - jok junakov in zbora), monologi junakov.

Običajno je bila tragedija sestavljena iz 3-4 epizod in 3-4 stasimov. Stasimi so razdeljeni na ločene dele - kitice in antistrofe, ki se med seboj strogo ujemajo po strukturi. Med izvajanjem kitic in antistrof se je zbor gibal ob orkestru najprej v eno smer, nato v drugo. Kitica in njej ustrezna antistrofa sta vedno napisani v enakem metru, nova kitica in antistrofa pa v drugem. V stasimu je več takih parov; zapira jih skupni epod (sklep).

Pesmi zbora so se obvezno izvajale ob spremljavi flavte. Poleg tega so jih pogosto spremljali plesi. Tragični ples se je imenoval emmeleia.

Od tragedij velikega dramatika, ki so prišle do nas, izstopajo naslednje:

· »Perzijci« (472 pr. n. št.), ki poveličuje zmago Grkov nad Perzijci v pomorski bitki pri otoku Salamini (480 pr. n. št.);

· "Prometej priklenjen" - morda najbolj znana Ajshilova tragedija, ki pripoveduje o podvigu titana Prometeja, ki je ljudem dal ogenj in bil za to strogo kaznovan;

· Trilogija "Oresteja" (458 pr. n. št.), znana kot edini primer trilogije, ki je prišla do nas v celoti, v kateri je Ajshilova spretnost dosegla svoj vrhunec.

Eshil je znan kot najboljši glasnik družbenih teženj svojega časa. V svojih tragedijah prikazuje zmago progresivnih načel v razvoju družbe, v državnem sistemu, v morali. Ustvarjalnost Aeschylus je imela pomemben vpliv na razvoj svetovne poezije in dramatike.

Sofoklej (496 - 406 pr. n. št.)

Sofoklej je izhajal iz bogate družine, ki je imela trgovino z orožjem in se je dobro izobraževal. Njegov umetniški talent se je pokazal že v rani mladosti: pri šestnajstih je vodil zbor mladeničev, ki so poveličevali salaminsko zmago, kasneje pa je sam nastopal kot igralec v lastnih tragedijah, ki so uživale velik uspeh. Leta 486 je Sofoklej osvojil svojo prvo zmago nad samim Eshilom v tekmovanju dramatikov. Na splošno je vsa Sofoklejeva dramska dejavnost spremljala stalen uspeh: nikoli ni prejel tretje nagrade - najpogosteje je zasedal prva in redko druga mesta.

Sofoklej je sodeloval tudi v javnem življenju, na odgovornih položajih. Tako je bil izvoljen za stratega (poveljnika) in je skupaj s Periclesom sodeloval v ekspediciji proti otoku Samos, ki se je odločil za odcepitev od Aten. Po Sofoklejevi smrti so ga sodržavljani častili ne le kot velikega pesnika, ampak tudi kot enega od slavnih atenskih junakov.

Do nas je prišlo le sedem Sofoklejevih tragedij, sam pa jih je napisal preko 120. Sofoklejeve tragedije nosijo nove značilnosti. Če so bili pri Eshilu glavni liki bogovi, potem pri Sofoklu ljudje delujejo, čeprav nekoliko ločeno od resničnosti. Zato naj bi Sofoklej povzročil, da se je tragedija spustila z neba na zemljo. Sofoklej posveča glavno pozornost človeku, njegovim čustvenim izkušnjam. Seveda se v usodi njegovih junakov čuti vpliv bogov, tudi če se ne pojavijo med dogajanjem, in ti bogovi so tako močni kot Aeschylovi - človeka lahko zdrobijo. Toda Sofokles najprej nariše boj človeka za uresničitev svojih ciljev, njegovih občutkov in misli, prikaže trpljenje, ki ga je doletelo.

Sofoklejevi junaki imajo običajno enake integralne značaje kot Ajshilovi junaki. V boju za svoj ideal ne poznajo duhovnega obotavljanja. Boj pahne junake v največje trpljenje in včasih umrejo. Toda Sofoklejevi junaki ne morejo zavrniti boja, ker jih vodita državljanska in moralna dolžnost.

Plemeniti junaki Sofoklejevih tragedij so tesno povezani s kolektivom državljanov - to je utelešenje ideala harmonične osebnosti, ki je nastal v času razcveta Aten. Zato Sofokla imenujejo pevec atenske demokracije.

Vendar je Sofoklejevo delo kompleksno in protislovno. Njegove tragedije niso odražale le razcveta, ampak tudi nastajajočo krizo polisnega sistema, ki se je končala s smrtjo atenske demokracije.

Grška tragedija v Sofoklejevem delu doseže svojo popolnost. Sofoklej je uvedel tretjega igralca, povečal dialoške dele komedije (epizode) in zmanjšal zborske dele. Dogajanje je postalo bolj živahno in pristno, saj so lahko na odru delovali trije liki hkrati in dajali motivacijo svojim dejanjem. Vendar ima zbor v Sofoklu še naprej pomembno vlogo v tragediji, število zborov pa se je celo povečalo na 15 ljudi.

Zanimanje za izkušnje posameznika je spodbudilo Sofokleja, da je opustil trilogije, kjer je bila navadno zasledovana usoda cele družine. Po tradiciji je za tekmovanja predstavil tri tragedije, a je bila vsaka samostojno delo.

S Sofoklejevim imenom je povezana tudi uvedba dekorativnega slikarstva.

Najbolj znane Sofoklejeve tragedije iz tebanskega cikla mitov. To so "Antigona" (okoli 442 pr. n. št.), "Oedipus Rex" (okoli 429 pr. n. št.) in "Ojdip v kolonu" (uprizorjen leta 441 pr. n. št., po Sofoklejevi smrti).

Te tragedije, napisane in uprizorjene v različnih časih, temeljijo na mitu o tebanskem kralju Ojdipu in nesrečah, ki so doletele njegovo družino. Ne da bi vedel, Ojdip ubije svojega očeta in se poroči z njegovo materjo. Mnogo let kasneje, ko je spoznal strašno resnico, si je sam iztaknil oči in prostovoljno odšel v izgnanstvo. Ta del mita je bil osnova tragedije "Oedipus Rex".

Po dolgem tavanju, očiščen s trpljenjem in odpuščen od bogov, Ojdip umre na božanski način: pogoltnila ga je zemlja. To se zgodi v predmestju Aten, Kolonu, in grobnica trpečega postane svetišče atenske dežele. To je povedano v tragediji "Oedipus in Colon".

Sofoklejeve tragedije so bile umetniško utelešenje civilnih in moralnih idealov starodavne sužnjelastniške demokracije v času njenega razcveta (Sofokles ni dočakal strašnega poraza Atencev v peloponeški vojni 431-404 pr. n. št.). Ti ideali so bili politična enakost in svoboda vseh polnopravnih državljanov, nesebično služenje domovini, spoštovanje bogov, plemenitost teženj in čustev močnih ljudi.

Evripid (približno 485 - 406 pr. n. št.)

Družbena kriza atenske sužnjelastniške demokracije in posledični zlom tradicionalnih konceptov in nazorov sta se najbolj odrazila v delu Sofoklejevega mlajšega sodobnika Evripida.

Zdi se, da so bili Evripidovi starši premožni in je dobil dobro izobrazbo. V nasprotju s Sofoklejem Evripid ni neposredno sodeloval v političnem življenju države, vendar ga je močno zanimalo družbeno dogajanje. Njegove tragedije so polne različnih političnih izjav in aluzij na sodobnost.

Evripid pri svojih sodobnikih ni imel velikega uspeha: v vsem življenju je prejel le prvih 5 nagrad, zadnjo pa posthumno. Malo pred smrtjo je zapustil Atene in se preselil na dvor makedonskega kralja Arhelaja, kjer je užival čast. V Makedoniji je umrl (nekaj mesecev pred smrtjo Sofokla v Atenah).

Od Evripida je do nas prišlo 18 dram (skupaj jih je napisal od 75 do 92) in veliko število odlomkov.

Dramatik je svoje like približal realnosti; on je po Aristotelu upodobil ljudi kot "kar so". Liki njegovih tragedij, ki so ostali, tako kot Eshil in Sofokle, junaki mitov, so bili obdarjeni z mislimi, težnjami in strastmi sodobnih ljudi pesnika.

V številnih Evripidovih tragedijah se sliši kritika verskih prepričanj, bogovi pa se izkažejo za bolj zahrbtne, krute in maščevalne od ljudi.

Po svojih družbenopolitičnih nazorih je bil pristaš zmerne demokracije, katere hrbtenico je imel za male posestnike. V nekaterih njegovih dramah so ostri napadi na politike-demagoge: laskajo ljudem, iščejo oblast, da bi jo uporabili za lastne sebične namene. Evripid v številnih tragedijah strastno obsoja tiranijo: prevlada ene osebe nad drugimi ljudmi proti njihovi volji se mu zdi kršitev naravnega civilnega reda. Plemstvo po Evripidu leži v osebnih zaslugah in vrlinah, ne pa v plemenitem rodu in bogastvu. Pozitivni liki Evripida vedno znova izražajo idejo, da lahko nebrzdana želja po bogastvu potisne osebo v zločin.

Omembe vreden je Evripidov odnos do sužnjev. Verjame, da je suženjstvo krivica in nasilje, da imamo ljudje eno naravo in suženj, če ima plemenito dušo, ni nič slabši od svobodnega.

Evripid se v svojih tragedijah pogosto odziva na dogodke peloponeške vojne. Čeprav je ponosen na vojaške uspehe svojih rojakov, ima na splošno negativen odnos do vojne. Prikazuje, kakšno trpljenje prinaša vojna ljudem, predvsem ženskam in otrokom. Vojna je lahko upravičena le, če ljudje branijo neodvisnost svoje domovine.

Te ideje so postavile Evripida med najbolj napredne mislece človeštva.

Evripid je postal prvi dramatik, ki ga poznamo, v čigar delih se liki likov niso le razkrili, ampak tudi razvili. Hkrati se ni bal prikazati nizkih človeških strasti, boja nasprotujočih si stremljenj v eni in isti osebi. Aristotel ga je označil za najbolj tragičnega od vseh grških dramatikov.

Slava je Evripidu prišla po smrti. Že v IV stoletju. pr. n. št. imenovali so ga največji tragični pesnik in taka sodba o njem se je ohranila vsa naslednja stoletja.

Gledališče starega Rima

V Rimu, pa tudi v Grčiji, so gledališke predstave potekale neredno, vendar so bile časovno usklajene z določenimi prazniki. Do srede 1. st. pr. n. št. v Rimu niso zgradili kamnitega gledališča. Predstave so potekale v lesenih konstrukcijah, ki so bile po dokončanju razstavljene. Sprva v Rimu ni bilo posebnih prostorov za gledalce in so gledali »odrske igre« stoje ali sede na pobočju hriba ob odru. Rimski pesnik Ovid v pesmi »Znanost ljubezni« opisuje splošen pogled na gledališko predstavo tistega daljnega časa:

Gledališče ni bilo marmorno, posteljna pregrinjala še niso visela,

Žafran še ni napolnil odra z rumeno vlago.

Ostalo je le listje palatinskih dreves

Kar viselo je: gledališče ni bilo okrašeno.

Na predstavah so ljudje sedeli na travnatih stopnicah

In lase si je pokril le z zelenim vencem.

(Prevedel F. Petrovsky)

Prvo kamnito gledališče v Rimu je zgradil Pompej med svojim drugim konzulatom leta 55 pr. Po njem so v Rimu zgradili še druga kamnita gledališča.

Značilnosti rimske gledališke zgradbe so bile naslednje: sedeži za gledalce so bili natančen polkrog; polkrožni orkester ni bil namenjen zboru (v rimskem gledališču ga ni bilo več), temveč je bil prostor za privilegirane gledalce; oder je bil nizek in globok.

Produkcije rimskega gledališča so bile spektakularne in namenjene predvsem plebejskim gledalcem. "Kruha in cirkusov" je bil ta slogan zelo priljubljen med navadnimi ljudmi v Rimu. Pri začetkih rimskega gledališča so bili ljudje nizkega ranga in osvobojenci.

Eden od virov gledaliških predstav v Rimu so bile ljudske pesmi. Sem sodijo fescenini – jedke, hudobne rime, ki so jih uporabljali preoblečeni vaščani med prazniki žetve. Veliko je v gledališče prinesla atellana, ljudska komedija mask, ki je nastala med plemeni Oskanov, ki so živela v Italiji blizu mesta Atella.

Atellana je v rimsko gledališče prinesla uveljavljene maske, ki izvirajo iz starodavnih etruščanskih saturnijskih iger, ki so jih prirejali v čast starodavnemu italskemu bogu Saturnu. V atelanu so bile štiri maske: Makk - norec in požrešnež, Bukk - neumen hvavec, lenobezen govorec in bedak, Papp - rustikalni nespametni starec in Dossen - grdi šarlatanski znanstvenik. Ta prijetna družba že dolgo zabava poštene ljudi.

Treba ga je tudi poimenovati starodavne vrste dramsko dejanje – mimika. Sprva je šlo za grobo improvizacijo, ki so jo izvajali ob italijanskih praznikih, zlasti na spomladanskem festivalu Floralije, kasneje pa je mim postal literarna zvrst.

V Rimu so poznali več zvrsti dramskih predstav. Tudi pesnik Gnaeus Nevius je ustvaril tako imenovano pretextatu-tragedijo, katere liki so nosili pretextu - oblačila rimskih sodnikov.

Komedijo v Rimu sta zastopali dve vrsti; komedija togata in komedija paliata. Prva je vesela predstava, ki temelji na lokalnem iteljskem materialu. Njeni liki so bili ljudje preprostega ranga. Togata je dobila ime po zgornjem rimskem oblačilu – togi. Avtorji takšnih komedij Titinius, Apranius in Atta so nam znani le iz ločenih ohranjenih fragmentov. Ime komedije pallita je bilo povezano s kratkim grškim plaščem - pallium. Avtorji te komedije so se obračali predvsem na ustvarjalno dediščino grških dramatikov, predstavnikov novoatiške komedije - Menandra, Filemona in Difila. Rimski komedijanti so pogosto združevali prizore iz različnih grških iger v eno komedijo.

Najbolj znani predstavniki komedije palliata so rimski dramatiki. Plavt in Terencij.

Plavt, ki mu svetovno gledališče dolguje številna umetniška odkritja (glasba je postala sestavni del dogajanja, zvenela je tako v lirskih kot komičnih prizorih), je bil univerzalna osebnost: pisal je besedila, igral v predstavah, ki jih je sam postavljal (" Osli", "Lonec", "Hašavi bojevnik", "Amfitrion" itd.). Bil je resnično ljudski umetnik, tako kot njegovo gledališče.

Terencea najbolj zanimajo družinski konflikti. Iz svojih komedij prežene grobo farso, jih prečisti v jeziku, v oblikah, v katerih se izražajo človeška čustva ("Deklica iz Andosa", "Bratje", "Tašča"). Ni naključje, da je bila v renesansi Terencijeva izkušnja tako koristna za nove mojstre drame in gledališča.

Naraščajoča kriza je povzročila, da je starorimska dramaturgija propadla ali pa se je uresničevala v oblikah, ki z gledališčem pravzaprav niso bile povezane. Torej največji tragični pesnik Rima, Seneka, svojih tragedij ne piše za predstavitev, ampak kot "drame za branje". Toda atellana se še naprej razvija, število njenih mask se dopolnjuje. Njene produkcije so pogosto obravnavale politična in družbena vprašanja. Izročila atellane in mime pravzaprav nikoli nista umrla med ljudmi, obstajala sta še v srednjem veku in v renesansi.

V Rimu je spretnost igralcev dosegla zelo visoko raven. Tragični igralec Ezop in njegov sodobni komični igralec Roscius (1. stoletje pr. n. št.) sta uživala ljubezen in spoštovanje javnosti.

Gledališče antičnega sveta je postalo sestavni del duhovne izkušnje vsega človeštva, postavilo je veliko v osnovo tega, kar danes imenujemo sodobna kultura.

Rimsko gledališče se, tako kot rimska drama, zgleduje po grškem, čeprav se v nekaterih pogledih od njega razlikuje. Sedeži za gledalce v rimskih gledališčih ne zavzemajo več kot polkrog, ki se konča v smeri odra vzdolž črte, ki je vzporedna s slednjim. Oder je dvakrat daljši kot v grščini, od gledališč do odra vodijo stopnice, česar v grščini ni bilo. Globina orkestra je manjša za isto širino; vstopi v orkester že; oder je bližje središču. Vse te razlike lahko opazimo v ruševinah številnih rimskih gledališč, od katerih sta najbolj ohranjena v Aspendosu (Aspendos), v Turčiji in v Orangeu (Aransio) v Franciji.

Vitruvij daje natančen opis načrta in konstrukcije rimskih gledališč, kot da bi vzpostavil dve vrsti gledališč, neodvisnih drug od drugega. Odstopanje rimskega gledališča od grškega je razloženo z zmanjšanjem, nato popolno ukinitvijo vloge zbora in, odvisno od tega, delitvijo orkestra na dva dela: oba sta začela pri Grkih in prejela šele njihov zaključen razvoj od Rimljanov.

V rimskem gledališču, tako kot v grškem, je bil prostor sedežev za občinstvo in odra odvisen od glavnega kroga in vrisane figure. Za glavno figuro rimskega gledališča Vitruvij vzame štiri enakostranične trikotnike z oglišči na enaki razdalji drug od drugega. Spodnji robovi prostora za občinstvo so bili v nasprotju z grškim gledališčem vedno vzporedni z odrom in so potekali vzdolž črte, narisane skozi vogale vpisanih figur, ki so najbližje vodoravnemu premeru kroga, zaradi česar je skrajni klini so bili manjši od ostalih. Zgornji lok glavnega kroga je tvoril spodnjo mejo sedežev za gledalce. Tudi ta prostor je bil razdeljen s koncentričnimi prehodi (praecinctiones) na dva ali tri nivoje, ti pa so bili s stopnicami vzdolž polmerov razdeljeni v kline (cunei). Prostor za gledalce se je povečal s tem, da so bili stranski vhodi v orkester pokriti in namenjeni tudi gledalcem. V rimskem gledališču je orkester manjši kot v grškem gledališču; tam so bili sedeži za senatorje; oder (pulpitum), nasprotno, je razširjen, saj ni bil dodeljen samo igralcem, ampak vsem umetnikom; po Vitruviju je bistveno nižji od grškega prizora, s katerim razume proscenij, imenuje pa ga tudi logeion. Določa največjo višino rimskega odra na 5 čevljev, grškega - na 10-12 čevljev. Temeljna napaka Vitruvija pri primerjavi gledališč obeh vrst je, da si je rimski oder predstavljal kot preoblikovanje grškega proscenija, ki ga je imel za prizorišče igralcev, s to razliko, da je bil v rimskem gledališču proscenij nižji. , širši in daljši, približal občinstvu. Pravzaprav je rimska scena del starogrške. orkestri - tisti del, ki je z zmanjšanjem vloge zborov v dramskih uprizoritvah postal odveč tudi pri Grkih v makedonskem obdobju; za igralce je zadostoval tisti del kroga, ki je ležal neposredno pred odrom in proscenijem; hkrati pa sta oba dela orkestra bodisi ostala na isti ravnini ali pa se je prostor za igralce lahko dvignil na raven najnižje vrste sedežev. Po vzoru rimskih gledališč so nekatera grška gledališča obnovili in zgradili nova v grških mestih.

Druga pomembna novost v rimskem gledališču je bila streha, ki je zgradbo odra in sedeže za občinstvo povezovala v eno samo celostno zgradbo. Stroji in odrski kostumi v rimskem gledališču so bili na splošno enaki kot v grškem. Zastor (auleum) je pred začetkom igre pod odrom padel in se ob koncu spet dvignil. Maske za rimske igralce so bile dovoljene pozno, menda že po Terenciju; to pa ni preprečilo rimski mladini, da se ne bi preoblekla v atellane. Odrske predstave so krasile različne letne praznike in bile tudi priložnostne. pomembne dogodke državi, ob triumfih, o posvečevanju javnih zgradb itd.

Poleg tragedij in komedij so bili podani atelani, mimi, pantomimi in pirovske igre. Ali so bila v Rimu tekmovanja pesnikov, ni natančno znano. Ker so igre prirejali zasebniki ali država, je nadzor nad njimi pripadal zasebnim organizatorjem ali sodnikom (curatores ludorum). Do Avgusta je bilo vodenje letnih odrskih iger zaupano predvsem kurulom in plebejskim edilom oziroma mestnemu pretorju; Avgust ga je prenesel na pretorje. Za izredne državne praznike so bili zadolženi konzuli. Podjetnik (dominus gregis), glavni igralec in režiser, vodja igralske skupine (grex, caterva) je sklenil pogodbo z osebo, ki je organizirala počitnice - uradne ali zasebne; je prejel dogovorjeno plačilo. Nagrado avtorju predstave je plačal podjetnik. Ker so v Rimu odrske igre pomenile zabavo in ne služenje božanstvu, je bilo v navadi, da so pesniki za igre prejemali denar, kar je pesnike v očeh družbe zreduciralo na položaj obrtnikov. V Grčiji so bili pesniki visoko v javnem mnenju, odprta so jim bila najvišja vladna mesta; v Rimu so igre uprizarjali nižji sloji, celo sužnji. V skladu s tem je bila tudi obrt igralca nizko cenjena, nižje od naziva jezdec in gladiator; naziv igralca je vtisnil pečat nečasti.

Igralci so bili ponavadi prdci in dopustniki. Na splošno gledališče v Rimu ni imelo tistega vzvišenega, resnega, vzgojnega, tako rekoč svetega značaja, ki ga je dolgo odlikovalo v Grčiji. Odrske igre, izposojene iz Grčije, so se postopoma umaknile predstavam, ki nimajo nobene zveze ne s tragedijo ne s komedijo: mimika, pantomima, balet. Država je tovrstno zabavo obravnavala brez sočutja. Sodniki, ki so podajali igre, in zasebniki so sprva sami gradili lesene odre za igralce, ki so bili po predstavi uničeni. Večina stroškov, včasih zelo velikih, je padla tudi na organizatorje iger. Prvič je bilo gledališče v grškem slogu (theatrum et proscaenium) zgrajeno v Rimu šele leta 179 pr. e., vendar je bil kmalu zlomljen. Stalna kamnita stavba za oder je bila zgrajena leta 178 pr. e., vendar na tem mestu ni bilo sedežev za gledalce; občinstvo je stalo ločeno od odra z leseno ograjo; v gledališče s seboj niso smeli vzeti niti stolov.Odnos do publike je bil v Grčiji povsem nasproten: občinstvo je v gledališče s seboj nosilo blazine, hrano, dobrote, vino. Najbližje poznavanje grškega gledališča se je začelo po osvojitvi Grčije (145 pr. n. št.). Stalno kamnito gledališče, ki je lahko sprejelo več kot 17.000 sedežev (po Pliniju - 40.000), je zgradil Pompej leta 55 pr. e. Ohranjene so ruševine gledališča, zgrajenega leta 13 pr. e. Oktavijan.

Obisk gledališča je bil brezplačen, enako brezplačen za moške in ženske, ne pa tudi za sužnje. Da bi osvojili občinstvo ali ga presenetili z razkošjem in sijajem, so organizatorji iger v poznejših časih skrb za javnost razširili do te mere, da so gledališče posuli z rožami, vanj poškropili dišeče tekočine, ga bogato okrasili z zlato. Neron je naročil, naj nad občinstvo raztegnejo vijolično tančico, posejano z zlatimi zvezdami, s podobo cesarja na vozu.

Podobne informacije.

Antique drama Antique Drama Persians Actors Actors Parrot Episodia First Stasim the first episodia second Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actors Prologue Parrod Episodia First Stasiam First Episodia Secondy Stasim Third Stasim Sophocle Episodia Actors Ploro Passed Episodia First Stasim First Episidias First Episidia Drugi commos je drugi episodia third Stasim Third episodia fourth stasim fourth exod comos antigon Actors Prologue Episodia First Stasidia First episodia Second episodia second episodia Third episodia Stasidi fourth episody fourth fifth stashim fifth (Hiperxema) Commos Medei Medei Prosda Paros EPISODIUM FIRST STASIM FIRST EPISODIUM SECOND STASIMUM THI EPISODI TRETJA EPIZODA ČETRTA STASIM ČETRTA EPIZODIJA PETA EPIZODIJ ŠESTA STASIM PETA EXODUS HIPPOLYTOS LIKI PROLOG PAROD EPIZODIJ PRVO OBDOBJE Stasim druga epizoda Tretja Kommos Stasim Tretja epizoda Četrta Stasim Četrta Excode Aristophanes Cloud Acting Parbas Parabasy Episodia Prva epizoda Druge epizode Tretja epizoda Četrta epizoda Peta epizoda Šesta epizoda sedme Osma epizoda Episodia Prva epizoda Prva parodidija Paradge epizode Tretja epizoda, četrta parabazija, peta epizoda, šesta eksodija Menandra Burzga, dejanja, dejanja, prvo dejanje, tretje dejanje, četrto dejanje, četrto Titus Mazion Plave, dva Menhehma, vsebina, prolog, dejanje, dejanje, dejanje SCHOOK ACTIVITIONAL SCHOOK V SECOUSE SECOUSE, tretji prizor, četrti prizor, četrti prizor Prvi prizor Prvi prizor Prvi prizor Drugi prizor je prvi prizor Drugi prizor Prvi prizor Prvi prizor Prvi prizor DEJANJE TRETJI PRIZOR 1 PRIZOR DRUGO DEJANJE TRETJE PRIZOR ČETIRI Osmi Publius Terentsi Afre Afre Acts Acts Prolog Action Prvi prizor Prvi prizor Drugi prizor Tretji prizor Četrti prizor Peti prizor Prvi prizor Prvi prizor Tretji prizor Četrti prizor Peti prizor Šesti Šesti Šesti prizor Tretji prizor Tretji prizor Tretji prizor Četrti prizor Četrti prizor Četrti četrti četrti četrti prizor četrti četrti prizor četrti prizor prvi prizor drugi prizor tretji prizor četrti prizor peti prizor peti prizor prvi prizor drugi prizor tretji prizor četrti prizor peti prizor šesti Lucius Anneka Octavia Aktivne osebe prizor prvi prizor tretji prizor četrti prizor šesti prizor Sedma stopnja Osma faza Deveti prizor Osma faza Deveti prizor osem

ANTIČNA DRAMA

antična drama

Od Ajshila, s katerim se ta zvezek začne, do Seneke, ki ga dokonča, je minilo dobrih pet stoletij – ogromen čas. In v glavah vsakogar, ki bolj ali manj pozna največje pisatelje različnih obdobij in narodov, ti dve imeni seveda nimata enake teže. Ko rečejo: »Eshil«, se nekaterim takoj pojavi nejasna, drugim bolj ali manj jasna podoba »očeta tragedije«, podoba častitljivega učbenika, celo veličastnega, marmorja antičnega doprsnega kipa, rokopisnega zvitka, igralska maska ​​obsijana z južnim, sredozemskim sončnim amfiteatrom. In takoj spomin predlaga še dve imeni: Sofokles, Evripid. Ampak Seneka? Če se tu pojavijo kakršna koli združenja, potem vsaj ne gledališka: "Oh, ja, to je tisti, ki je odprl svoje žile po ukazu Nerona ..." Ali je takšna nesorazmernost posmrtne literarne slave Eshila in Seneke pravična? Ja, res je, brez dvoma. Po preverjanju stoletij - še bolj pa tisočletij - poljubnosti pri izbiri najpomembnejših kulturnih vrednot na splošno ne prihaja.

Zakaj kljub temu, da je Ajshil živel v 5. stoletju pr. e. v Grčiji, Seneka pa v 1. stoletju n. e. v Rimu in kljub temu, da je eden pustil zelo globok pečat v spominu zanamcev, drugi pa kot dramatik šibko, površinsko sled, sta oba končala pod isto vezavo? Ali sta se upravičeno srečala? Da, po pravici. Naša knjiga se imenuje "Starodavna drama" in starodavna drama, če jo pogledate z našimi današnjimi očmi, z razdalje dva tisoč let, je še vedno ena celota, spajkana ne le s skupnimi zgodovinskimi premisami - suženjskim sistemom, ampak poganske mitologije, - ampak tudi s čisto literarno kontinuiteto, ki je obsegala izposojo in razvijanje tehničnih prijemov, posnemanje predhodnikov ali njihovo parodiranje, polemiziranje z njimi in včasih celo, v današnjem jeziku, »osebne stike«. Znano je na primer, da sta Ajshil in Sofoklej s svojimi tragedijami nastopala na istih tekmovanjih in se potegovala za prvo nagrado. Z vsemi razlikami v dobah in talentih, razcvetih in zatonih, z navideznim diametralnim nasprotjem tragedije in komedije, z večjezičnostjo Grkov in Rimljanov, kljub temu da je do nas prišel le majhen del zapisanega iz enih avtorjev, od drugih pa sploh ni prišlo nič, - ob vsem tem se nam antična dramaturgija danes zdi napeta klobčič, kjer se skrivajo konci niti, ki se vlečejo do vseh kasnejših zmag evropskega dramskega genija. - Shakespearju, Lopeju de Vegi, Molieru in Ostrovskemu.

Kako se je ta zaplet začel, kako se je vse skupaj začelo? Dovolj je, da enkrat preberete katero koli Ajshilovo tragedijo, da v njej začutite nekakšno staro kulturo spektakla in igre. Najprej bode v oči nepogrešljiva navzočnost zbora - lastnost, ki je v sodobnem pogledu čudna. In potem, ko natančno berete, opazite, da se brez zbora morda dejanje ne bi premaknilo: v enem primeru ne bi bilo dialoga, v drugem - ne bi bilo ekspozicije, potrebne za razumevanje dogajanja, v tretjem - in to je najbolj presenetljivo - dialoga sploh ni bilo. bi bil glavni lik, ker je refren ravno junak, okoli katerega se drama vrti. In tudi pri branju Ajshila opaziš, da so deli zbora podvrženi nekakšnim svojim kompozicijskim pravilom, ta pravila pa so razvita zelo sofisticirano. Zbor poje tako na začetku, ko stopi pred občinstvo, kot sredi predstave, ko igralci odidejo, in na koncu, ko zapusti svojo ploščad - orkester. Vsi ti nastopi zbora imajo celo posebna imena - ljudje, stasim, eksodus. - Še en vzorec je presenetljiv: pesmi zbora so običajno sestavljene iz parnih delov, drugi ("antistrofa") pa ponavlja ritem prvega ("kitica") na novem besedilu. Takšna fina mehanika ne nastane iz nič. Za tem je zlahka ugibati tradicijo in tudi če ne bi imeli starodavnih dokazov o izvoru tragedije in o Frinihu, Eshilovem predhodniku, bi primarna vloga zbora in zapleten sistem zborovskih partij v Eshilovem gledališču vodila do nas na misel, da lahko Ajshilovega »prvega« imenujemo le pogojno, in bi nas nakazal na zbor kot izhodišče iskanja, ki bi vodilo do izvora tragične drame. In če primerjamo velik pomen zbora v Ajshilovih tragedijah z njegovo vlogo pri pesnikih naslednje generacije – Sofoklu in še posebej Evripidu –, za katere je nekdo, čeprav nekoliko pretirano, rekel, da jih je mogoče brati brez izgube razumevanja. smisla, pri čemer preskoči zborne dele, - še jasneje vidiš, da je zbor v tragediji njeno najstarejše, najbolj arhaično jedro, najbližje začetkom dramatike.

Gledališče, ki zaživi na straneh naše zbirke, tudi najzgodnejšega, Eshilovega, je gledališče ljudi, ki so že civilizirani, imajo tako pisanje kot visoko literarno in glasbena kultura. Kultura je bila tista, ki je omogočila tisti kvalitativni preskok, ki je bil prehod od obrednih pesmi v čast bogu Dionizu do profesionalno pripravljene izvedbe. Beseda "tragedija" v prevodu pomeni "kozja pesem". Sam prevod še vedno ne pojasnjuje ničesar in do danes obstajajo različne interpretacije, ki pa vedno temeljijo na prepričanju Grkov, da je kult Dioniza, ki je veljal za pokrovitelja vinogradništva in simbol življenjskih sil narave, je rodila tragedijo. V čast Dioniza so že dolgo organizirane pijane procesije. Udeleženci teh sprevodov so upodabljali pastirje - Dionizovo spremstvo, oblekli so si kozje kože, si namazali obraz z grozdnim moštom, peli, plesali, slavili svojega pijanega boga, ki ga je včasih predstavljal tudi kateri od kockarjev, in zaključili obred. z daritvijo koze. Kozje kože na bokih in hrbtih »pastirjev«, koza kot tradicionalno darilo Dionizu, da ne omenjamo znanih mitskih spremljevalcev tega boga - kozjenogih satirov - o ja, če bi se vse začelo z dionizičnim kultom. , potem je bilo res dovolj razlogov, da je najstarejša dramaturška zvrst dobila svoje ne ravno lepo ime.

Kako so solisti izstopali iz koledarskega zbora, kako so namesto Dioniza glavni akterji dogajanja postali drugi bogovi, namesto bogov in z njimi pa junaki mitov, kako se je vse bolj zapletalo, vse bolj oddaljevalo. od njenega kultnega temeljnega principa, dramske uprizoritve, ni tako težko predstavljati, in to je pot od obrednih pesmi do literarne tragedije, katere začetnik velja za Tespisa (VI. st. pr. n. št.). Vendar pa se tragedija, ko je postala literatura, še naprej razvija v isti smeri: postaja vse bolj posvetna, zborovsko petje v njej zavzema vse manj prostora v primerjavi z dialogom, med njenimi liki se pojavljajo ne le mitični junaki, ampak tudi resnični. zgodovinske osebnosti kot sta perzijska kralja Kserks in Darij. Skoraj prereže popkovino, ki jo povezuje z dionizičnimi pesmimi, z verskim kultom.

Ampak samo skoraj! Če ga pogledate pobližje, potem te popkovine na grških tleh ne bo povsem prerezal. Vse do Evripida je oltar ostal obvezen atribut gledaliških rekvizitov, poveličevanje bogov pa nepogrešljiva tema tragičnega zbora; do Evripida, in še najpogosteje je bilo pri njem, se bodo junaki in bogovi na prizorišče dogajanja pripeljali na vozovih, ki so se spustili s tiste polkočije-polčolna, na kateri je »sam« Dioniz prišel v Atene ob posebnih praznikih, pravkar približno tako, kot prispe danes, imamo v nekaterih vrtec"samega" Božička. In vedno, vedno bodo predstave v starih Atenah potekale samo ob praznikih v čast Dioniza, dvakrat letno, pozimi in spomladi, tudi če teme dram ne bodo imele več niti najmanjše zveze s tem bogom.

To, kar moramo danes pozorno pogledati, je bilo vedno na vidiku pri sodobnikih treh velikih grških tragikov. In inertnost, s katero so bili gledališki spektakli dovoljeni le na Dioniziji in Lenji, je v Atenah rodila pregovor: "Kaj ima Dioniz s tem?" To posmehljivo vprašanje je presenetljivo dobro usmerjeno in nalezljivo. Jasno nakazuje, da so bili v času razcveta tragedije sledovi liturgičnega rituala, ki jih je ohranila, dojeti kot relikvija, in nas, ločene od sveta, kjer so verjeli v bogove in junake, debelejše od stoletij, to vprašanje neposredno kliče k razširitvi. njegov pomen in videti onkraj meglene včasih mitološke lupine tragedije živega, zemeljskega življenja.

Od samega začetka grške drame so zemeljske zadeve vstopale vanjo brez posredovanja mitologije. Atensko gledališče 5. stoletja pr. e., in tragično - Ajshil, Sofoklej, Evripid, in komično - Aristofan, se je vedno ukvarjalo z najbolj perečimi vprašanji politike in morale, je bilo zelo državljansko, zelo tendenciozno gledališče, ki se je zavedalo svoje vzgojne, mentorske vloge in ponosno. tega. In zdi se nam nekaj poučne pravilnosti v dejstvu, da je bila prva pred-Eshilova drama, o kateri so do nas prišle bolj ali manj koherentne in podrobne informacije, Frinihova tragedija "Ujetje Mileta", napisano na aktualno temo, pod svežim vtisom le tistega hrupnega dogajanja.

Zgodba o Frinihu si zasluži, da jo tukaj povemo, ker napoveduje pomembne značilnosti gledališkega življenja svoje dobe. Leta 494 pr. e. Perzijci so uničili mesto Milet, grško kolonijo v Mali Aziji, ki se je uprla njihovi oblasti. Leto kasneje, leta 493 pr. e., Frinih je v Atenah uprizoril tragedijo o porazu Miležanov in so ga atenske oblasti kaznovale s tisoč drahmami, ker je s svojim delom občinstvo spravil v jok in jih spomnil na tako rekoč nacionalno katastrofo . In to tragedijo je bilo prepovedano uprizoriti. Navidezno sentimentalna in naivna motivacija za prepoved je v resnici prikrila strah pred agitacijsko močjo predstave, strah tistih, ki so se čutili odgovorne za pomanjkanje pomoči Miležanom in nasploh nepripravljenost, da bi Perzijce takoj zavrnili. času, ko je grožnja njihove invazije na Grčijo postajala vse bolj realna. Istega leta, ko je Frinih uprizoril zavzetje Mileta, je bil Temistoklej, državnik, ki je razumel neizogibnost vojne s Perzijci in se zavzemal za izgradnjo mornarice, izvoljen na visok položaj arhonta v Atenah. A Temistoklej je bil kmalu odstavljen z oblasti, politično težo je pridobil šele deset let pozneje, nato pa se je začela intenzivna gradnja atenskega ladjevja, ki je leta 480 pr.n.št. premagalo Perzijce pri otoku Salamini. e. In štiri leta pozneje, že na vrhuncu svoje politične slave, je Temistoklej na lastne stroške uprizoril tragedijo istega Friniha "Feničan", kjer je bila opevana ta zmaga pri Salamini. "Kaj ima Dioniz s tem?"

Niti Zajetje Mileta niti Feničanka nista prišla do nas; prvi tragik v času, čigar drame lahko beremo še danes, je bil Ajshil (524–456 pr. n. št.), iz čigar del, pa tudi iz del Sofokleja (496–406 pr. n. št.) in Evripida (480–406 pr. n. št.) , čeprav majhen del, je vendarle preživel. Frinih je torej le predzgodovina tragičnega gledališča, vendar je predzgodovina pomembna, temeljna. To gledališče je tesno povezano z družbenim življenjem svojega časa, z njegovimi ideološkimi tokovi in ​​političnimi težavami.

Kakšno je bilo to obdobje v Heladi, ki ga je poveličalo 5. stoletje pred našim štetjem? e.? Vemo že, da se je začelo v znamenju vojne. Grčija takrat ni bila ena država, ampak več neodvisnih mest, od katerih je vsako vodilo sosednjo regijo kot svoje upravno in trgovsko središče. Govorili so v vseh teh mestih-državah (imenovali so se in se imenujejo police) v različnih dialektih istega jezika - grščine. Vsako mesto je imelo svoje, lokalne legende, bogove zavetnike in junake, vendar je bil sistem religioznih in mitoloških predstav na splošno povsod enak, kar je najbolj popolno zajeto v Homerjevih pesmih. Atene, največje grško pristanišče, z olivnim oljem in vinom bogata prestolnica Atike, so v primerjavi z drugimi politikami tistega časa živele najbolj razvito družbeno in kulturno življenje. Atene so vodile vsehelensko vojno s Perzijci in se po zmagi še veličastneje obnovile, demokratizirale svoje politične institucije in dosegle izjemne uspehe v razvoju umetnosti. Seveda je bila atenska demokracija sužnjelastniška demokracija, in če je njen voditelj Periklej rekel, da se atenska državna ureditev »imenuje demokratična, ker ne temelji na manjšini, temveč na večini ljudi«, so Atenci "živi svobodno politično življenje v državi in ​​v vsakdanjem življenju ne trpijo zaradi suma, «potem ob branju teh patetičnih besed ne smemo pozabiti, da je bilo v Atenah veliko več sužnjev kot svobodnih državljanov. Demokratizacija političnih institucij je pomenila le širšo udeležbo v njih malih svobodnih lastnikov, ki so se postopoma znebili tlačanstva plemstva. Toda duhovna klima v Atenah je bila še vedno povsem drugačna kot na primer v Šparti s strožjim načinom življenja in grobo moralo, da ne omenjamo Perzije, kjer je bilo običajno padati pred kralji in njihovimi satrapi.

Vsehelenski patriotski vzpon, ki ga je spremljal razcvet kulture v Atenah, seveda ni odpravil vseh vrst nasprotij niti znotraj politik, tudi znotraj Aten, niti tistih, ki so že dolgo obstajala med politikami, zlasti med Atenami in Šparto; notranja nasprotja pa so, kot se vedno zgodi, zaradi težav v zunanji politiki le še ostrejša in razgaljena. Začetek leta 431 pr. e., manj kot petdeset let po salaminski zmagi nad Perzijci, je znotrajhelenska, imenovana peloponeška, vojna razdelila Grčijo na dva, kot bi zdaj rekli, bloka - atensko in špartansko. Ta vojna se je vlekla dolgo, končala se je dve leti po Evripidovi smrti, leta 404 pr. e., poraz Aten in zadal hud udarec grški demokraciji. Na zahtevo špartanskega poveljnika Lisandra je vsa oblast v Atenah prešla na odbor tridesetih, ki je vzpostavil brutalen teroristični režim. Najmočnejši udarec je bila zadana tudi umetnosti, predvsem njeni najbolj dostopni in najbolj državljanski obliki - gledališču.

Tudi ta kratek oris zgodovinski dogodki 5. stoletje pr e. omogoča razlikovanje treh stopenj v njih: nastanek grških mestnih držav in helenske samozavesti med domovinsko vojno s Perzijo; nato predvsem v Atenah razcvet družbenega življenja in kulture ter v zvezi s tem moralni razvoj posameznika; končno, izguba nacionalne kohezije, ideološka zmeda in neizogibna oslabitev moralnih načel v takih razmerah, ponovna presoja etičnih norm, ki so se zdele neomajne.

In ker obstajajo tudi trije veliki grški tragiki in je Ajshil starejši od Sofokleja, Sofoklej pa Evripid, je morda prav skušnjava vsakega »povezati« z ustreznim odrom, zlasti ker je gradivo v prid taki shemi mogoče najti v tragedije vseh treh. Zgodovinarji literature so pogosto podlegli tej skušnjavi simetrije in harmonije. Toda v resničnem življenju, ki mu umetnik vedno rahločutno prisluhne, obstajajo različne, včasih celo nasprotne težnje, in Evripid, na primer, kot bomo videli, ni bil nič manjši grški domoljub od Ajshila, čeprav je živel v času notranjega sveta. -Grški spori in Ajshil, čeprav je upodabljal predvsem voljne, neupogljivo močne ljudi, ni bil gluh za temne, patološke plati človeške narave, ki na splošno veljajo za Evripidovo posebnost. Ne samo, da simetrična shema ne upošteva ne vsestranskosti življenja ne individualnih značilnosti talenta, ki določajo pisateljevo zanimanje za te, in ne za druge vidike, mehansko porazdelitev treh tragikov po treh fazah zgodovina zahteva tudi določeno kronološko raztezanje.V letu Eshilove smrti je Sofoklej dopolnil štirideset let in to starost, je treba opozoriti, so Grki šteli za vrhunec razvoja človeških sposobnosti, zato obstajajo vsi razlogi da prva dva tragika imenujemo sodobnika. Res je, lahko nam ugovarjajo, da je Sofokles preživel Eshila kar za petdeset let. Toda navsezadnje ga je Evripid preživel za natanko toliko in umrl, zdi se, celo malo prej kot Sofoklej, vendar so Sofoklejevi junaki, kot bomo videli, harmonični, veličastni in plemeniti, Evripidove pa mučijo strasti, včasih jih absorbirajo družinske težave in včasih ne živijo v palačah, ampak v kočah. Seveda čas neizogibno vdre v knjige in na njih pusti svoj pečat. Toda, ko govorimo o umetnikih, se je treba poleg splošnih zgodovinskih sprememb spomniti edinstvenosti vsakega talenta, da nekatera literarna sredstva, ki jih razvijajo in izboljšujejo, nadomeščajo druga, da umetnost ne dopušča ponavljanja tistega, kar je povedali že njegovi predhodniki.

Nastanek te harmonične tristopenjske sheme pri ocenjevanju velikih tragikov je močno olajšala pomanjkljivost naših stvarnih podatkov o njihovem življenju in delu, nesorazmernost majhnega števila dram, ki so prišle do nas, s številom napisal. Iz starodavnih virov je na primer znano, da je zmaga mladega Sofokla med njegovim govorom na tekmovanju tragikov leta 468 pr. e. je Ajshila tako užalil, da je kmalu zapustil Atene in odšel na otok Sicilijo. Zdi se, da takšni dokazi dajejo hrano za sklepe, ki potrjujejo razširjeno shemo: »No, seveda, drugič - drugi običaji, Eshil je že zastarel, ni se odzval na nove zahteve občinstva in ni imel druge izbire, kot da da pot do Sofokla." Toda leta 1951 je bil med drugimi besedili Oksirinškega papirusa objavljen fragment, iz katerega je razvidno, da je Eshilu vseeno uspelo premagati Sofokla: na istem tekmovanju je prejel prvo nagrado za svojo tragedijo »Prosilec«, kjer je Sofoklej dobil samo drugi. In takoj se zrušijo vse vrste prenagljenih konstrukcij in znova se razkrijeta ranljivost in krhkost vseh vrst shem.

Kar je bilo kljub vsem razlikam nedvomno lastno vsem dramskim pesnikom 5. stoletja pr. e. - in tragike in Aristofana? Prepričanje, da mora biti pesnik učitelj ljudstva, njegov mentor. Izobraževalno in izobraževalno vlogo gledališča v tistih časih si je zdaj težko predstavljati. Ni bilo tiska, ni bilo časopisov in revij, poleg uradnih ljudskih zborovanj in neuradnih tržnih shodov je bilo gledališče edini komunikacijski medij. Atensko Dionizovo gledališče je sprejelo okoli sedemnajst tisoč gledalcev – toliko ljudi, kot je današnji povprečni stadion, skoraj celotno polnoletno prebivalstvo tedanjih Aten. Noben govornik, noben rokopis ne bi mogel računati na toliko poslušalcev in bralcev. Pod Periklom je bil za najrevnejše prebivalstvo uveden državni dodatek za plačilo gledaliških sedežev, tako imenovani »teorikon« (v prevodu: »spektakularen denar«). Predstave so sicer potekale le ob praznikih, vendar so se začele zjutraj in končale ob sončnem zahodu ter se raztezale na več dni. Umetnost avtorjev so ocenjevali posebej izvoljeni sodniki, prva nagrada je pesniku pomenila zmago, druga - zmeren uspeh, tretja - neuspeh. Seznam tako zgovornih podrobnosti je mogoče nadaljevati, a ali ni že jasno, da je bilo vsako dramsko tekmovanje dogodek ne le za junake dogodka – avtorje, ampak za celotno mesto, da je že sam pomen, sama uprizoritev je gledališki posel zavezoval pesnika k največji zahtevnosti, k zavesti njegovega visokega državljanskega poslanstva?

Da so grški dramatiki svoje delo res obravnavali kot pedagoško službo, potrjujejo številna starodavna pričevanja. "Kot mentorji fante učijo pameti, tako so ljudje že odrasli - pesniki," je ta verz v svoji komediji "Žabe" položil v usta Eshilu Aristofan, njegov oboževalec in sam veliki gledališki pesnik. Antika je ohranila eno zgodbo o Evripidu, morda anekdotično, a kot vsaka dobra anekdota dojame samo bistvo pojava. Občinstvo naj bi od Evripida zahtevalo, naj iz svoje tragedije izloči kakšno mesto, nato pa je pesnik stopil na oder in izjavil, da ne piše zato, da bi se učil od javnosti, ampak da bi jo učil. Kar zadeva Sofokla, je po Aristotelu rekel, da "prikazuje ljudi, kakršni bi morali biti, in Evripida, kakršni so v resnici." "Kakšni bi morali biti"! V sami tej voljni izrazni formuli se sliši poučevanje, in če se je Evripid imenoval za učitelja ljudstva, se je Sofoklej, sodeč po teh besedah, imel zanj v še bolj natančnem in zahtevnejšem smislu.

Nauki, ki so jih pesniki podajali občinstvu, so se od avtorja do avtorja zapletali, opirajoč se na to, kar so učili njihovi predhodniki. Pred Aeschylom, kot pravijo, je poleg zbora in vodje zbora v akciji sodeloval le en igralec, Aeschylus je uvedel drugega, za njim pa Sofokles - tretjega. Ideje so se prevzemale, bogatile in razvijale, seveda ne tako preprosto in neposredno kot čisto strokovne tehnične izkušnje, a določena kontinuiteta je seveda obstajala tudi tu.

Ajshil naj bi svoje tragedije imenoval drobtine s Homerjeve gostilne. To skromno samooceno je očitno treba razumeti le tako, da je Ajshil, tako kot drugi tragiki, črpal zaplete za svoja dela v mitologiji, Iliada in Odiseja pa sta bili najbogatejši vir mitoloških zgodb. Navsezadnje je tragedija premislila mitološke podobe homerskega epa in jih povezala z dobo veliko bolj zapletenih in razvitih družbenih odnosov. Ajshilove, Sofoklejeve in Evripidove Atene niso bile patriarhalno-pastirska Grčija, kar si lahko predstavljamo iz Homerjevih pesmi, temveč razvita mestna država (poudarjamo drugi del tega izraza), kjer so cveteli poljedelstvo, obrt in trgovina, a - kar je najpomembnejše za umetnost - zaradi teh razlik razvil popolnoma drugačen tip človeka. Individualne lastnosti človeka, njegov značaj in sposobnosti so v lastnih očeh in v očeh družbe pridobile večjo težo, njegova predstava o sebi in bogovih se je spremenila. Naivno-antropomorfna homerska religija, kjer so se bogovi od ljudi razlikovali le po nesmrtnosti in nadnaravni moči, v splošnem pa so se obnašali kot dobri oz. zlobni ljudje, se je zdaj, ko je človek postal merilo stvari, spremenila kompleksnejša verska zavest. Ker so bogovi podedovali iz preteklosti zunanjo človeško podobo, so postali tudi poosebljenje in nosilci visokih moralnih standardov, človeških etičnih idealov. In če govorimo o kontinuiteti - od tragika do tragika - idej, potem najprej mislimo na nenehni razvoj ideje o človeški osebi kot osnovi vsakega razmišljanja o svetu in življenju, nenehno poglabljanje v globine človeške duše.

Odprimo knjige, preberimo najprej prvo od velikih treh, nato drugo in tretjo. Nobena od tragedij, ki so prišle do nas, ne samo Ajshilove, ampak na splošno vse, ki so preživele, nima tako resničnih, nemitskih likov kot Perzijci. Atossa, Darius, Xerxes so zgodovinske osebnosti, vladarji perzijske države in ne junaki trojanskega ali tebanskega cikla mitov. Čas dogajanja ni siva homerska antika, ampak 480 pr. e., ko so perzijske pomorske in kopenske sile utrpele poraz v Grčiji, je avtor sam, Eshil, sodobnik dogodkov, ki jih je upodobil, udeleženec bitk pri Maratonu, Salamini in Platejah, in mimo takih odkrito, edinstveno zlitje grške poezije tragedije z njegovo resnico bi pomenilo zamuditi veliko priložnost, da bi prodrli v njegovo miselnost.

Akcija poteka v taborišču sovražnikov Grčije, v perzijski prestolnici Susa. O največjem zmagoslavju Grčije izvemo tukaj samo iz ust njenih sovražnikov. Ti sovražniki se imenujejo "barbari" - neskladnost, ki nas nasmeji, saj so samo Grki sami imenovali vse Ne-Helene, čeprav v to besedo niso vložili vsega njenega trenutnega negativnega pomena. Dejansko ni nič barbarskega v sodobnem smislu, torej divjega, nečloveškega, divjega, niti v srčni Atosi, niti v razumnih perzijskih starešinah, še bolj pa v modrem, z vidika Ajshila, kralju. Darius. Edini »negativni« junak, nerazumni in kaznovani zaradi svoje neumnosti, kralj Xerxes, je lahko kriv samo za njegov pretiran ponos in drznost, katerih žrtev je padlo na tisoče njegovih rojakov. Toda ponos in arogantnost za Eshila sploh nista posebno tuji lastnosti - tudi Grki trpijo zaradi teh pomanjkljivosti, na primer Polinik ("Sedem proti Tebam"), Egist ("Oresteja") in celo glavni bog Grkov Zeus, dokler ni izgubil svoje primitivne človeške podobe ("Prometej priklenjen"). Ne, ponos, ki se ne gnusi nasilja, je za Ajshila človeška slabost, je tako rekoč polno nasprotje morale. In vendar je ravno kontekst "Perzijcev" tisti, ki v naših glavah vztrajno obuja sedanji pomen besede "barbar" in zdi se nam, da imajo Ajshilovi prevajalci prav, ko "barbarov" tukaj ne zamenjajo z nobenim " tujci", "tujci" ali "Perzijci". Ne gre za to, da Perzijci v tej drami tu in tam mrzlično jokajo, se tolčejo po prsih in jim na splošno ni nerodno zaradi nezmernega izražanja žalosti in obupa. Jok, stok, celo jok so običajno mesto v tragedijah, žanrska značilnost, verjetno povezana z izvorom obrednih žalostink. Katera tragedija ne vsebuje vpitja in joka? Asociacija na "barbarstvo" ne izvira od tu.

Atossa starešinam pove svoje zlovešče sanje. "Videl sem dve lepo oblečeni ženski: // Ena v perzijski obleki, na drugi obleki // Bila je dorijanska." Ženske, ki so sanjale o kraljici, so simbolične figure, ki poosebljajo Perzijo in Grčijo. Ko je, nadaljuje Atossa, njen sin, kralj Xerxes, obema ženskama skušal nadeti jarem in ju vpreči v voz, »Ena od njiju je ubogljivo vzela brzdo, // Druga pa je poletela, konjsko vprego // Raztrgala. z rokami, vrgla vajeti / In takoj zlomila jarem na pol. Te podobe same - jarem, jermen - so že dovolj pomembne. Nadalje postane nasprotje med Grki in Perzijci še bolj jasno. "Kdo je njihov voditelj in pastir, kdo je gospodar nad vojsko?" - se sprašuje, omenjajoč Grke, perzijska kraljica, ki si ne predstavlja nobene druge oblike vladavine razen avtokratske. In od zbora prejme odgovor, ki presenetljivo spominja na že znani govor Perikleja: "Nikomur ne služijo, nikomur niso podrejeni." In ko se izkaže, da so se Atosove sanje uresničile, da so Grki Kserksa popolnoma premagali, Ajshil spet skozi usta perzijskega zbora iz tega potegne tako splošne in daljnosežne sklepe, da se da že govoriti. o nasprotju dveh načinov življenja, od katerih je eden »barbarski« v sedanjem pomenu, drugi pa vreden človeka, civiliziranega: ljudje ne bodo več od strahu padali na tla in molčali, ker - »Kdor je prost jarma, // Tudi v besedi svoboden.

V tragediji »Prosilka«, ki se dogaja v starih časih, legendarnih za Eshila, je epizoda, v kateri se kralj Argosa Pelasg pogaja z glasnikom egiptovskih sinov, ki grozijo z napadom na njegovo ozemlje. Antagonisti so torej Grki in Egipčani. Pelazg si je pridobil podporo ljudske skupščine, močan je v soglasju s svojimi podložniki in se posmehuje zakonom vzhodnih despotij, nad njihovo, rekli bi, birokracijo: // Jasno slišiš besedo: Izgini! Ali Pelasgov odnos do Egipčanov ni videti tako. Ajshilov odnos do Perzijcev? V »Oresteji«, tragediji mitološkega materiala, tako kot »Prosilka«, po besedah ​​kralja Agamemnona, znova zazveni znani motiv: , vsem na zavist, ležale pod mojimi nogami // Preproge.

Vztrajnost, s katero se ta motiv ponavlja, kaže, da je za Ajshila zelo pomemben. Perzija za pesnika ni le specifičen politični sovražnik, temveč tudi utelešenje nazadnjaške, manj humane kot v rodnih Atenah družbene ureditve, hkrati pa tudi prototip v prikazovanju zunanjega sovražnika kot grožnje najglobljim koreninam grške civilizacije. . V tragediji, na primer, »Sedem proti Tebam«, kjer se zgodba odvija, tako kot v »Prosilcih«, v legendarnih časih grško mesto Tebe napadejo ne Perzijci in ne Egipčani, temveč grško mesto Tebe. Argivski Grki, torej rojaki prav tistega Pelazga, ki je egipčanskega glasnika nagovarjal s tako ponosnim občutkom večvrednosti. Toda, ko gleda na dogodke skozi oči Tebancev, se zdi, da Ajshil pozabi, da so tudi Argosci Grki. Tebanci jih imenujejo "vojska tujega govora" in molijo k bogovom, naj ne dovolijo, "... da bi jih napadli // In propadlo mesto, kjer zvoni in teče govor Hellade." Eshilov domoljubni ponos v Atenah, v Grčiji, se za svobodoljubno osebo razvije v ponos na demokratično načelo državnega življenja nasploh.

Ob ugotovitvi, da Ajshil v "Perzijcih" ne omenja jonskih Grkov, ki so se borili na strani Kserksa, torej proti njegovim soplemenikom, in molči o sporih v samem grškem taboru na predvečer odločilne bitke, nekateri raziskovalci pojasniti z avtorjevo povsem politično računico, s tem, da se mu kakršnikoli očitki zdijo taktično neprimerni v trenutku, ko je treba ustvariti trajno zvezo grških držav. A stvar, se nam zdi, ni zgolj ozka politična računica. Ajshil ni uradni zgodovinar, ampak pesnik, umetnik, dogodke posplošuje, razlaga široko, nasprotuje, izhajajoč iz njih, cele svetovne nazore; ja, politik je, ampak politik, kot vsak pravi umetnik, na veliko in ne po malem. Med imeni perzijskih poveljnikov, navedenih v Perzijcih, je veliko izmišljenih. Toda kaj to zdaj pomeni za nas? Prav nobenega. Kakšen pomen bi imelo za nas, če bi omenili recimo vladarico jonskega mesta Halikarnas, Grkinjo Artemizijo, ki si je zaslužila hvaležnost samega Kserksa? Popolnoma nobene, če ne bi postala spodbuda za razmišljanje o izdaji, o vojni med ljudmi, ki govorijo isti jezik, torej če ne bi bila ideološko, umetniško produktivna. Povsem možno je, da so takšna razmišljanja postala predmet drugih Ajshilovih tragedij, ki niso prišle do nas. Toda "Perzijci" ne gre za to. Prav o »Perzijcih«, edini nam znani »zgodovinski« tragediji, bi rad spomnil krilate besede iz Aristotelove »Poetike«: »Poezija je bolj filozofska in resnejša od zgodovine: poezija govori bolj o splošnem. , zgodovina o posamezniku« (pogl. 9, 1451) .

Ponos na zmagovito Grčijo je pri Eshilu prerasel v ponos na človeka, smo rekli. Je že v sami zavesti o človeški veličini prisoten nekakšen poseg v avtoriteto bogov, nek teomahizem? Kako razumeti Marxovo pripombo, da so bili grški bogovi "na smrt ranjeni" (K. Marx in F. Engels, Dela, zv. 1, str. 389.) v Ajshilovem Prometeju? Če primerjamo Zevsa, kot se pojavi v tragediji "Priklenjeni Prometej" (mislimo na monologe Prometeja in Io) s podobo tega vrhovnega boga v zborovskih pesmih drugih Ajshilovih tragedij, ne moremo opaziti nenavadnega protislovja. Zevs v "Prometeju" je pravi tiran, kruti izdajalski despot, ki prezira ljudi, "katerih starost je kot dan", poželjiv posiljevalec, krivec za norost nesrečnega Ia, zloben in maščevalen vladar, ki podreja svojega sovražnika Prometej do najbolj prefinjenih mučenj. In v »Oresteji« je to božanstvo v bistvu dobro, ki sicer »skozi muke, skozi bolečino«, vendar »vodi ljudi k umu, vodi k razumevanju«, božanstvo, za čigar močjo se skriva usmiljenje, in v »Prosilcih« zbor upa na pravičen Zevsov dvor, čigar volja »tudi v temi noči črna usoda pred očmi smrtnikov gori z žarko svetlobo«. Kako uskladiti eno z drugim?

Prometej, ki je ljudem ukradel ogenj, jih naučil vseh vrst umetnosti in obrti, je nedvomno poosebitev človeškega uma, civilizacije in napredka. Prometejev vedoželjni duh pride v konflikt z inercijo, avtokracijo, oportunizmom - vsem, kar poosebljajo Zevs in njegovi sorodniki - Hermes, Hefajst, Moč, Moč, starček Ocean. Toda razvade, ki jih poosebljajo, so tudi razvade medčloveških odnosov in Prometej – in s Prometejem Ajshil – se ne upira bogovom nasploh, temveč bogovom, ki so posrkali najslabše lastnosti ljudi. Bogovi, ki so tu »smrtno« ranjeni, so primitivni humanoidni bogovi, relikt homerskega ali še starejšega časa.

Eshil ni teomahist v smislu zavračanja vere. Toda njegova vera je predvsem zvestoba etičnemu načelu, ki ga pooseblja boginja resnice. V Prosilcih pesnik imenuje tri zapovedi resnice, tri osnovne zahteve morale: spoštovanje do bogov, spoštovanje do staršev in gostoljuben odnos do tujcev. Prva točka je najbolj nejasna, a vsekakor vključuje prepričanje, da bogovi vračajo zlo za zlo, da zlo dejanje ne ostane nekaznovano – navsezadnje vse Ajshilove tragedije samo kažejo verižno reakcijo zla, ko ta preprosta pravila so kršene. Bolj ali manj podobna pravila, zlasti načelo "zlo za zlo", so bila v Stari zavezi in v babilonski zakonodaji ter v rimskih zakonih dvanajstih tabel. Eshilova vera je nekakšen etični kodeks razvitih starodavnih civilizacij, ki so se razvile v domovini pesnika v njegovi dobi in prejele tradicionalno grško zasnovo.

Vemo, da je "Prometheus Chained" le del trilogije, v kateri sta bili tudi tragediji "Prometheus Unchained" in "Prometheus the Firebearer". Ne poznamo vrstnega reda delov, niti vsebine drugih dveh. Toda že primerjava »Priklenjenega Prometeja« z vsemi drugimi ohranjenimi Ajshilovimi tragedijami, kjer se kot rdeča nit vleče religiozna ideja o temeljno moralnem svetovnem redu, nakazuje, da pesnik v »Prometeju« naredi neke vrste digresijo v zgodovino njegove sodobne religije, v zgodovino, če tako rečemo, civilizacije bogov, ki je posledica civilizacije človeka. V prid takšni razlagalni predpostavki govori tudi očitna nagnjenost Eshila, ki si je, tako kot drugi tragiki, vedno postavljal izobraževalne in izobraževalne naloge za vsako, z njegovega vidika, znanstveno gradivo. Bodimo pozorni na dolge geografske odlomke v istem "Prometeju" ali v "Agamemnonu", na naštevanje perzijskih kraljev skozi Darijeva usta v "Perzijcih". Zdi se, da pesnik občinstvu odpira svet v vsej možni prostorski in časovni širini.

A čeprav je v središču tega sveta že človek - ponosen na svojo svobodoljubnost, kralj narave, ki izpopolnjuje sebe in svoje bogove, v Ajshilovem človeku še vedno skoraj ne moremo razbrati tistih subtilnih potez, ki monumentalno figuro spremenijo v psihološki portret, nosilec dobrega ali zlega začetka - v polnokrvno podobo. Ne, Eshilu ni mogoče očitati racionalne abstrakcije, nepozornosti na protislovna gibanja človeške duše, celo na njene iracionalne vzgibe. Njegova Klitemnestra, njegov Orest, ko storita umor, nimata absolutno prav ali narobe. Njegovi nori Io in Cassandra je naslikal umetnik, ki ga zanima tudi patološka plat življenja, in ne filozof, ki bi svoja stališča ovijal v obliki dialoga. filozofski dialog, filozofska drama bo prišel v literaturo pozneje, Ajshil je za to prezgodnji pisatelj. In prav zato, ker je še vedno le začetnik, pionir, so njegovi liki videti kot velikanski kipi, drzno izklesani iz kamnitega bloka, komaj z dletom obdelani, nepobrušeni, a prevzamejo vso skrito moč in težo kamna. In morda je Prometej, kjer se dogajanje odvija na koncu sveta, med prvobitnim kaosom skal, daleč od človeških bivališč, tragedija, kjer se po načrtu pred gledalcem ne pojavijo ljudje, ampak le pravljica. bitja, samo obrazi, ne obrazi, s tako svojo zunanjo konstrukcijo še posebej impresivno ustrezajo temu grobemu obrisu likov, značilnih za Ajshila.

Ko ob branju Sofoklejeve Antigone pridete do pesmi zbora: "Na svetu je veliko čudežev ..." - obstaja občutek nečesa znanega. Človek – zbor poje – je največji čudež. Pozna umetnost navigacije, kroti živali, zna graditi hiše, zdraviti bolezni, je zvit in močan. Na tem seznamu človeških zmožnosti, sposobnosti in spretnosti se zdi, da so nekateri predmeti izposojeni od Ajshila, z njegovega seznama prometejskih koristi. Seveda tukaj ni neposrednega zadolževanja. Samo oba pesnika imata en vir - mite o božanstvih, ki so človeka učili vse vrste stvari. uporabne umetnosti. Toda ob branju iste Antigone odkriješ globljo kontinuiteto, bolj smiselno nadaljevanje Ajshilovega izročila kot nepretenciozno ponavljanje.

Zaplet tragedije je zelo preprost. Antigona izda truplo svojega umorjenega brata Polinika, ki mu je vladar Teb, Antigonin stric Kreon, prepovedal pokopati pod strahom smrti - kot izdajalca domovine in krivca državljanske vojne. Zaradi tega je Antigona usmrčena, nato pa njen zaročenec, Kreonov sin, in ženinova mati, Kreonova žena, storita samomor.

S tako svojo preprostostjo zapleta je ta Sofoklejeva tragedija dala bogato hrano za razmišljanje in razpravo daljnim potomcem. Kakšne interpretacije »Antigone« niso ponudile učene duhovitosti! Nekateri so to videli kot konflikt med zakonom vesti in zakonom države, drugi - med pravico klana (glava klana je brat) in zahtevo države, Goethe je Kreontova dejanja razložil z njegovim osebnim Sovraštva do umorjenih je Hegel menil, da je Antigona popoln primer tragičnega spopada med državo in družino. Vse te interpretacije najdejo bolj ali manj trdno oporo v besedilu tragedije. Ne da bi se spuščali v njihovo analizo, si zastavimo vprašanje - zakaj je bilo dramo s tako majhnim številom likov in tako ekonomično zgrajeno na tako različne načine sploh mogoče interpretirati. Najprej se nam zdi, ker se pri Sofoklu reliefno upodobljeni ljudje prepirajo, trčijo značaji, posamezniki, ne pa gole ideje, težnje. Dejansko je v življenju vsako dejanje, vsak konflikt, da ne omenjamo tako skrajne manifestacije volje, kot je požrtvovalnost, pripravljen s številnimi predpogoji - vzgojo človeka, njegova prepričanja, njegovo posebno psihološko sestavo, ki je zakaj je tako težko izčrpno razložiti katero koli svetovno dramo.

Sofoklej je, tako kot Ajshil, poln zanimanja za človeka. Toda Sofoklejevi ljudje so bolj plastični kot ljudje njegovega predhodnika. Poleg glavne junakinje je prikazana njena lastna sestra Ismene. Dejstvo, da sta Antigona in Ismena sestri, ju postavlja v povsem enak položaj glede na Kreonta in Polinejka. Morda bi imela Antigona kot nevesta Kreontovega sina celo več notranjih motivov za »sporazum« kot Ismena. Toda še vedno je Ismena tista, ki prenaša Kreontov kruti ukaz, in ne Antigona. Popolnoma enako primerjavo dveh likov v trenutku, ki zahteva odločno ukrepanje, najdemo v drugi sofoklerski tragediji - "Electra". Pred nami sta spet, kot v Antigoni, dve sestri - Electra in Chrysothemis. Obema priganja mati Klitemnestra, ki je skupaj z ljubimcem Egistom ubila moža Agamemnona in se boji maščevanja svojega sina Oresta, Elektrinega in Krizotemidinega brata. Toda Krizotemida, za razliko od Elektre, ne zmore dovolj sovražiti očetovih morilcev, da bi se jim maščevala in tvegala lastno življenje. In zato se Electra in ne Chrysothemis izkaže za neustrašnega Orestovega pomočnika v uri maščevanja.

S takšnimi primerjavami dveh figur se vsaka nehote razlikuje od druge. Eshil je imel le najostrejša nasprotja – med dobrim in zlim, civilizacijo in divjostjo, ponosom in pobožnostjo. Sofoklejev kontrast je z odtenki bogatejši, Sofoklejev človek pa z odtenki.

Sofoklejeva Elektra je približno enaka kot v. Eshilova "Žrtev na grobu" o Orestovem maščevanju njegovi materi in njenemu ljubimcu za umor njegovega očeta. In pri Eshilu Electra zavzema pomembno mesto med liki. Toda v Sofoklu postane osrednji lik in ne bi bilo pretirano reči, da s to nominacijo glavna oseba Electra dolguje svojo letargično, plaho, pripravljeno na kompromise sestro, ki je v Ajshilovi tragediji sploh ni bilo. Šele v primerjavi s Krizotemido je vidna vsa izvirnost in izjemen značaj Electre, medtem ko Eshilu Electra ni imela druge izbire, kot da se je zadovoljila z vlogo pasivne zaveznice svojega brata, ki jo je narekoval mit.

V Sofoklejevi primerjavi Antigone z Ismeno in Elektre s Krizotemido je globok vzgojni pomen. Da, človek je kralj narave, da, človekova dela so čudovita, da, sposoben se je prepirati s samimi bogovi. Toda kakšen bi moral biti, da bi udejanjal to svojo sposobnost? Do sebe najzahtevnejša, pripravljena v imenu svojega moralni idealžrtvovati osebno dobro počutje in celo življenje.

Vrhunec takšne pedagoške zahtevnosti do človeka je Sofoklejev Kralj Ojdip. Ko pravijo, da je grška tragedija tragedija usode, da prikazuje nemoč človeka pred vnaprej določeno zlo usodo, mislijo predvsem na to dramo. Toda priljubljena predstava, da je rock gonilna sila grških tragedij, se je razvila predvsem zaradi zapletov, ki sedanjega bralca s svojo nenavadnostjo presenetijo veliko bolj kot psihološka umetnost, s katero so razvite, ker: glede na psihološke subtilnosti literature, za razliko od stare Grčije navadili nanj, vendar zaradi njegove obvezne povezave z miti, vključno z miti, ki segajo v starodavni časi incestuoznih porok in očetomorov, ki so se navznoter že zdavnaj odrekli. Z drugimi besedami, v dojemanju grške tragedije kot tragedije predvsem usode obstaja mera modernizacije, kar je najlažje videti na primeru Kralja Ojdipa.

Sodobnemu Sofoklejevemu gledalcu je bil precej znan mit o Ojdipu, ki je ubil svojega očeta, ne da bi vedel, da je to njegov oče, nato pa zasedel prestol umorjenega in se poročil z njegovo vdovo, lastno materjo, spet ne sluteč, da je to lastna mati.. V zapletu tragedije je Sofokles sledil znanemu mitu, zato pozornost gledalca in avtorja ni bila osredotočena na zaplet, ki nas tako preseneti z resnično usodnim spletom okoliščin. Tragika in občinstva ni skrbelo vprašanje "kaj?", ampak vprašanje "kako?". Kako je Ojdip vedel, da je otemorilec in omadeževalec materine postelje, kako je prišlo do tega, da je moral izvedeti za to, kako se je obnašal, ko je izvedel, kako sta se obnašali njegova mati in žena Jokasta ? Na to psihološko natančno odgovoriti, natanko na prehodu iz nevednosti v znanje pokazati plemenit in celovit značaj junaka in s svojim zgledom naučiti gledalca pogumne pripravljenosti na vse udarce usode - to je humanistična naloga, ki si jo je zadal Sofoklej. sebe. »Nič, kar je v nasprotju s pomenom, ne sme biti v toku dogodkov; ali pa mora biti zunaj tragedije, kot pri Sofoklejevem Ojdipu,« je zapisal Aristotel. In v resnici v razvoju dejanja »Ojdipa« ni mogoče najti ničesar »smiselno nasprotnega«, ničesar, kar bi bilo nelogično, nemotivirano, ne bi ustrezalo značajem junakov. Če je kaj »proti pomenu«, je to očitna nezasluženost udarcev, ki padajo na Ojdipa, slepa trmoglavost usode, torej vse, kar je povezano z mitom, na katerem je zgrajen zaplet. Aristotelove besede, da je v »Ojdipu« »nasprotje pomena« »zunaj tragedije«, se nam zdi ključ do starodavnega dojemanja te drame: mitološki zaplet, kjer je imela najpomembnejšo vlogo usoda, je bil, Tako rekoč, postavljeno iz oklepajev, sprejeto kot nepogrešljiva konvencija, je služilo kot pretveza za govor o moralni odgovornosti osebe za svoja dejanja, za psihološko pravilno sliko dostojnega vedenja v najbolj tragičnih okoliščinah.

V drugi Sofoklejevi tragediji (»Ojdip v Kolonu«), ki jo je pesnik napisal v starosti, ko je začel imeti nesoglasja s svojimi sinovi glede premoženja, je razlog za Ojdipov odhod iz Teb imenovan drugače kot v »Ojdipu, kralju« , ki se je končalo z junakovim slovesom od domovine in sorodnikov ter lastno odločitvijo za izgnanstvo: tu je Ojdip neprostovoljni izgnanec, kralju so prestol odvzeli njegovi sinovi in ​​vrhovne oblasti željni Kreont. Ali ne govori tudi to o pogojnem in pomožnem pomenu mita za tragika? Navsezadnje z uporabo različnih različic znanega mitološki zaplet in s predstavljanjem iste mitološke osebe v različnih okoliščinah je pesnik le poudaril tisto, kar ga je posebej vznemirjalo in zaposlovalo. V tem smislu je deloval po istem principu kot na primer renesančni slikarji, ki so jim običajni svetopisemski prizori služili kot oblika, ki je vsrkala sodobno življenjsko snov in globoko poznavanje človeka.

Povsem mitološki liki nastopajo tudi v tragedijah najmlajšega pesnika slavne triade - Evripida. Vendar se Evripidova dela trenutnemu bralcu zdijo napisana veliko pozneje kot tragedije njegovih dveh starejših sodobnikov. Praviloma so povsem razumljivi in ​​brez posebnih pojasnjevalnih komentarjev, naša domišljija pa se nanje odziva bolj živo in neposredno. Zakaj? Najprej verjetno zato, ker so nam teme, o katerih je pisal Evripid, bližje kot recimo Ajshilova arhaična kozmografija ali njegove religiozne ideje, kot pa izjemne okoliščine, v katere se znajdeta Sofoklejev Ojdip ali Antigona. O glavna tema Evripida lahko sodimo po dveh njegovih najbolj znanih in najboljših tragedijah, vključenih v našo zbirko - "Medeja" in "Hipolit". Ta tema je ljubezen in družinski odnosi. Enako - o ljubezni, o ljubosumju, o zapeljanih dekletih in nezakonskih otrocih - govorijo skoraj vse druge Evripidove tragedije, ki so prišle do nas.

A ne gre samo za teme. Evripid je v tragedijo drzno vnesel najbolj resnične vsakdanje podrobnosti, ki so govorile v vzvišenem, včasih pompoznem jeziku. Pri Eshilu in Sofoklu, če so se sužnji pojavili na odru, potem le v majhnih, "mimobežnih" vlogah in pogosteje kot statisti. Mesto sužnjev v Evripidovem gledališču je veliko bolj ustrezalo njihovemu mestu v sodobni pesnik vsakdanje življenje. V tragediji Ion, stari suženj, Creusin učitelj, tako rekoč z mitom »neprogramirana« figura, je eden glavnih junakov. Izkaže se, da je Evripidova Elektra iz istoimenske tragedije poročena s preprostim kmetom, ko se pojavi Orest. Tako prozaične usode Agamemnonovi hčerki nista pripravila niti Ajshil niti Sofoklej, oba sta povedala le, da se Elektra potiska v lastni hiši in da v njej živi skoraj v položaju služabnice. Evripid je tem razmeram dal posveten zemeljski razvoj in z mitološko junakinjo se je zgodilo nekaj, kar bi se v podobnih domačih okoliščinah lahko zgodilo kakšnemu atenskemu dekletu iz dobro rojene družine: Elektra je bila proti svoji volji poročena s kmetom. Zdelo se je, da je pesnik ponudil bolj soglasno branje mita.

Evripidovo željo po čim večji verjetnosti tragičnega dejanja opazimo tudi v psihološko-naravnih vzgibih vedenja likov. Težko je prešteti - toliko jih je v Evripidu - primerov, ko junak, ki gre na oder, razloži razlog za svoj nastop. Zdi se, da se pesniku gnusi vsaka odrska konvencija. Že sama forma monologa, govora brez sogovornikov, namenjenega samo občinstvu, torej konvencije, od katere se gledališče še vedno ne loči, - tudi ona po Evripidovem mnenju včasih potrebuje očitno logično utemeljitev. Pozorno preberite začetek Medeje. Medicinska sestra vodi monolog, ki gledalca seznani z dogajanjem in na splošno oriše nadaljnji razvoj dogajanja. Toda zdaj je podana ekspozicija in monolog, ki je opravil svojo nalogo, je končan. Notranje pa pesnik z njim še ni »opravil«, ker tega govora, ki formalno ni bil nikomur namenjen, še ni motiviral. Ko se na prizorišču pojavi stari suženj z Medejinimi otroki, že njegove prve besede odprejo pot k zapolnitvi logične vrzeli: »O suženj stare kraljice!// Zakaj si sama tukaj pri vratih? Ali // Verjamete žalosti sebi? In medicinska sestra ta govor »sebi« razloži kot posledico žalostne norosti: »Pred tem // sem bila izčrpana, ti verjameš tej želji, // sama ne vem, kako, v meni// kazalo je, da pove zemlja in nebo// Nesreče kraljice naše."

Te značilnosti Evripidove dramaturgije, podrejene njegovemu splošnemu odnosu do približevanja tragedije vsakdanjemu življenju, svetovni praksi in svetovni logiki, postavitvi, katere inovativno plodnost je pokazala vsa poznejša zgodovina antičnega, nato pa celotnega evropskega gledališča. , očitno ustvarjajo vtis, da je Evripid od nas ločen z veliko krajšo časovno distanco kot Ajshil in Sofoklej, da je v njegovih spisih veliko manj »vekovnega prahu«.

Ob takšnem "vsakdanjem življenju" Evripidovih tragedij se zdi sodelovanje v njihovem delovanju bogov, polbogov in vseh vrst čudežnih sil, ki niso podvržene zemeljskim zakonom, še posebej neprimerno. V ozadju univerzalnih elementov krilata kočija Oceanidov v Eskhgatovem "Prometeju" ne povzroča veliko presenečenja, čarobna kočija, na kateri odleti od Jasona Medeje, pa je nekako zagonetna v tragediji z zelo resničnimi človeškimi težavami. . Pričujoči bralec bo to značilnost Evripidove drame morda imel le za arhaično relikvijo in se opravičeval na antiko. A navsezadnje je že Aristofan Evripidu očital neharmonično mešanje visokega in nizkega, Aristotel mu je očital njegovo nagnjenost k tehniki »boga iz stroja«, ki je bila v tem, da razplet tragedije ni sledil iz zaplet, vendar je bil dosežen s posredovanjem boga, ki se je pojavil na odru s pomočjo gledališkega stroja.

Niti preprosto sklicevanje na antiko niti enako preprosto strinjanje z mnenjem antičnih Evripidovih kritikov, ki so menili, da mu primanjkuje okusa in kompozicijske spretnosti, nam ne bo pomagalo prodreti v globino tega estetskega protislovja, ki Evripidu ni preprečilo. da bi ostal v spominu zanamcev kot umetnik istega ranga, kot sta Eshil in Sofoklej. Pesnik se je resnično trudil prikazati ljudi takšne, kot so v resnici. V tragedijo je pogumno vnašal vsakdanje snov in prav tako pogumno v njeno vidno polje vključil temne strasti. Ko je v "Hipolitu" prikazal smrt junaka, ki se samozavestno zoperstavlja slepi sili ljubezni, in v "Bacchae" - junaka, ki se preveč zanaša na moč razuma, je opozoril na nevarnost, da iracionalno načelo v človeški naravi. postavlja za norme, ki jih je vzpostavila civilizacija. In če je za rešitev spora tako pogosto potreboval nepričakovano posredovanje nadnaravnih sil, potem tu ne gre le za nezmožnost najti prepričljivejšo kompozicijsko potezo, temveč za dejstvo, da pesnik ni videl rešitve številnih zapletenih človeških zadev. v sodobnih realnih razmerah. Evripidu je bilo včasih pomembneje postaviti problem, postaviti vprašanje, kot pa nanj odgovoriti, – navsezadnje drzna izjava nov problem in sama po sebi vzgaja in poučuje.

Že najzgodnejša Evripidova tragedija, ki je prišla do nas - "Alcesta" - kaže, koliko bolj kot razplet drame je tega pesnika skrbelo zastavljanje problema, v tem primeru problema moralnega in filozofskega, kajti "Alcesta "je tragedija o smrti.

Boginje usode so Apolonu obljubile, da bodo rešile carja Admeta pred smrtjo, če se bo kdo od njegovih sorodnikov namesto njega strinjal spustiti v podzemlje. »Kralj je preizkusil vse sorodnike: niti očeta, / Stare matere ni prešel, / Tu je našel prijatelja v eni ženi, / Ki bi ljubila temo hada za prijatelja.« Tako kot Admet žaluje za umirajočo Alcesto, pride v njegovo hišo v goste Herkul. Kljub žalovanju se Admet izkaže za gostoljubnega gostitelja in kot nagrado za to Hercules, potem ko je premagal demona smrti, Admetu vrne svojo že pokopano ženo.

Če sodimo samo po zapletu in razpletu, je Alcesta z nedvoumno srečnim koncem delo povsem drugega žanra kot Hipolit ali Medeja. Mimogrede, v Alcesu je srečen konec dosežen brez pomoči tehnike "boga iz stroja", izhaja iz zapleta: Hercules se ne pojavi na koncu akcije, ampak skoraj na sredini, in storitev, ki jo izrečeno Admetu je precej realistično motivirano - hvaležnost za gostoljubje. Toda, ko berete Alcesta, vidite, da je Evripid že tukaj - "najbolj tragičen pesnik", čeprav ga je Aristotel tako imenoval, ker se "mnoge njegove tragedije končajo v nesreči" ("Poetika", pogl. 13, 1453 a ).

Z obdelavo uspešnega mita po vseh pravilih dramske tehnike je Evripid naredil Admetov pogovor z očetom za idejno težišče svojega dela. Admet Feretu očita, da se na stara leta oklepa življenja in ga noče žrtvovati za sina. Feretovo vedenje je toliko bolj neprivlačno, ker je njegova snaha Alcesta pristala na samožrtvovanje, gledalec pa se že nagiba k temu, da se postavi na stran Admeta. A potem besedo prevzame Feret in jo vrne Admetu, ki pristane na nakup življenja za ceno ženinega življenja, očitek strahopetnosti: »Tiho, otrok: vsi smo veseli.« In takoj je jasno, da Admet ni nič manj sebičen kot njegov oče, da je še vedno vprašanje - ali je vredno žrtvovati življenje za dobro takšne osebe, še več, da ni objektivnih meril za legitimnost samo- žrtvovanje. Plemenito dejanje Alkest, kot nam pove pesnik, problema ne rešuje, ampak ga postavlja, ne da bi dal splošne rešitve, in ob tej nerešljivosti je primeren le molk. Tukaj je resnično tragičen trk, v katerem se zdi, da je uspešen razplet enaka gledališka konvencija, kot čarobni voz, ki Medejo odpelje stran od nerešljivih družinskih težav.

Pesnik je skeptičen, nima trdnega, eshilovsko-sofoklovskega prepričanja o najvišji moralni pravilnosti bogov, ki urejajo človeške zadeve. Privrženec patriarhalne antike Aristofan zaradi tega ni maral Evripida in mu je na vse mogoče načine nasprotoval Ajshila kot pevca pogumne generacije maratoncev. Vendar je bil Evripid pravi naslednik Ajshila in Sofokla. Isti državljanski pesnik kot oni, je tudi zavestno služil najbolj humanemu političnemu sistemu svojega časa – atenski demokraciji. Da, Evripid je veliko spraševal in se dotikal vprašanj, ki pred njim niso bila v pristojnosti tragikov. Nikoli pa ni dvomil o veliki vrednosti demokratičnih tradicij njegove rodne Grčije. Nemogoče je našteti vse verze, v katerih pesnik poveličuje Atene – toliko jih je v njegovih tragedijah. Da ne bi presegli meja naše zbirke, bomo bralca opozorili samo na tisto mesto v Medeji, kjer Grk Jason izjavi svoji zapuščeni ženi - Kolhidski ženi, da se je z njo v celoti poplačal za vse, kar storila je zanj - in njej, ugotavljamo, dolguje svoje življenje. »Priznavam vaše storitve. Kaj // iz tega? Dolg je že dolgo plačan, // In z obrestmi. Prvič, v Heladi si // In ne več med barbari, zakon// Spoznal si tudi resnico namesto oblasti // Ki kraljuje med vami. Kaj naj rečem, Jason je hinavski, galami, a vseeno, kaj je ta "prvi" sploh vreden v njegovih ustih! Evripid, pretanjen psiholog, bi jim težko tako argumentiral, če mu ne bi bil organski periklejsko-eshilovski ponos na svoje svobodoljubne ljudi. Ne, Evripid je tako kot Sofokles Ajshilov brat, le brat je najmlajši, najmanj inerten, kritičen do izkušenj starejših.

Vendar pa je kritika postala pravi element atenskega gledališča z razcvetom drugega žanra in po zaslugi drugega avtorja, ki ga je Belinsky imenoval "zadnji veliki pesnik stare Grčije". Ta žanr je komedija, tako imenovana antična atika, avtor je Aristofan (približno 446-385 pr. n. št.). Ko se je Aristofan rodil, so komični pesniki štirideset let skupaj s tragiki redno sodelovali na dionizičnih tekmovanjih. A o predhodnikih Aristofana Kionida, Kratinu in njegovem vrstniku Eupolisu vemo malo, od njihovih del so se ohranili kvečjemu le fragmenti. V tem, da nas je čas rešil razcveta antične dramatike – 5. stoletja pr. e. - dela samo briljantnih tragikov in samo briljantnega komika, to mora biti nekakšna naravna selekcija.

Kritika Aristofana je predvsem politična. Aristofan je živel v letih znotrajgrške peloponeške vojne, ki se je borila v interesu bogatih atenskih trgovcev in obrtnikov ter uničila male posestnike, jih odtrgala od dela in včasih opustošila njihove vinograde in polja. Po Perikleju je glavni uradnik v Atenah postal Kleon, lastnik usnjarske delavnice, zagovornik najodločnejših vojaških, političnih in gospodarskih ukrepov v boju proti Šparti, mož, čigar osebne lastnosti niso naletele na odobravanje nikogar od antičnih avtorjev, ki so pisali o njem. Aristofan je zavzel ravno nasprotno, protivojno stališče in svojo literarno pot začel z vztrajnim napadom na Kleona, ki ga je v svojih zgodnjih komedijah satirično prikazal kot demagoga in pohlepneža. Komedija dvajsetletnega Aristofana "Babilonci", ki nas ni dosegla, je Cleona prisilila, da je sprožil tožbo proti avtorju. Pesnik je bil obtožen diskreditacije uradnikov v prisotnosti predstavnikov vojaških zaveznikov. Aristofan se je nekako izognil političnemu procesu in ni odložil orožja. Dve leti kasneje je nastopil s komedijo "Jezdeci", kjer je upodobil atensko ljudstvo v obliki slaboumnega starca Demosa ("demos" v grščini - ljudstvo), ki se je popolnoma pokoril svojemu lopovskemu služabniku Koževniku, l. ki ga je bilo zlahka prepoznati Kleona. Obstajajo dokazi, da si noben mojster ni upal komične maske dati podobnosti z obrazom Kleona in da je Aristofan sam želel igrati vlogo usnjarja. Pogum? Nedvomno. Toda ta zgodba s Kleonom obenem kaže, da so bili na začetku Aristofana demokratični običaji in institucije v Atenah še zelo močni. Zaradi napadov na glavnega stratega je bilo treba pesnika pripeljati pred sodišče, pesnik pa je, ko se je izognil sojenju, lahko znova in v vojnih razmerah pred tisočglavim občinstvom osmešil prvega človeka v državi. Seveda pa uspeh gledališke satire še ni pomenil političnega propada za tistega, proti kateremu je bila ta satira uperjena, in Dobroljubov je imel prav, ko je zapisal, da »Aristofan ... Kleona ni zbodel v obrvi, ampak v samo oko, in ubogi državljani so bili veseli njegovih jedkih norčij; in Kleon je kot bogataš še vedno vladal Atenam s pomočjo nekaj bogatašev. Če pa bi bil Cleon prepričan, da ga nihče ne bi upal javno "zbadati", potem bi on s svojimi demagoškimi predstavami še bolj nenadoma vladal Atenam in bi še manj upošteval svoje nasprotnike ... Zadnja leta pesnikovega delovanja so po vojaškem porazu Atene - potekale v drugačnih razmerah: demokracija je izgubila nekdanjo moč, aktualna satira, polna osebnih napadov, tako značilna za mladega Aristofana, pa je v njegovem delu skoraj izginila. Njegove poznejše komedije so utopične zgodbe. Politične strasti, ki so vznemirjale Aristofana, so že zdavnaj mimo, mnogi njegovi namigi so nam nerazumljivi brez pripomb, njegovo idealiziranje atiške antike se nam zdaj zdi naivno in neprepričljivo. Vendar pa slike mirno življenje ki ga je pesnik kot nasprotnik peloponeške vojne poveličeval, se nas dotika še zdaj, leta 1954 pa so Aristofanov jubilej na pobudo Svetovnega sveta za mir na široko obeležili. Toda ob branju Aristofana doživimo pravi estetski užitek ob njegovi neusahljivi komični iznajdljivosti, ob briljantnem pogumu, s katerim izvablja smešno iz vsega, česar se dotakne, pa naj gre za politiko, vsakdanje življenje ali literarne in mitološke kanone.

Že sama zunanja oblika Aristofanove komedije - z nepogrešljivim zborom, katerega pesmi so razdeljeni na kitice in antistrofe, z uporabo gledaliških strojev, z udeležbo mitskih likov v dogajanju - omogoča parodiranje zgradbe tragedija. V dneh dramskih tekmovanj je občinstvo zjutraj gledalo tragedijo, zvečer pa je v istem gledališču na istih mestih gledalo predstavo, namenjeno čiščenju duše, ne s »strahom in sočutjem« (kot je definiral Aristotel). naloga tragedije), vendar z zabavo in smehom. Bi se komični pesnik v teh razmerah lahko vzdržal posmehljivega posnemanja tragikov? Kot iz steklenice izpuščen po zunanji odrski podobnosti je duh parodije zajel različne sfere tragike. V komediji Svet se kmet Trigay povzpne v nebo na gnojnem hrošču. To je že parodija tragičnega zapleta: znano je, da je tragedija Evripida "Bellerophon", ki ni prišla do nas, zgrajena na mitu o Bellerophonu, ki je poskušal doseči Olimp na krilatem konju. A tudi parodija na tragedijo se ne konča pri zapletih, gre še dlje, sega v jezik in slog. Ko starec Demos v Jezdecih vzame venec svojemu služabniku Tannerju in ga izroči Kolbasniku, usnjarka ob poslavljanju od venca parafrazira besede, s katerimi v Evripidovi tragediji umira za svojega moža Alcesta. poslavlja od zakonske postelje. Takih primerov je veliko. Tako dosledno norčevanje iz tehnologije tragedije je na meji poseganja v gledališke konvencije nasploh. In Aristofan prečka to črto v tako imenovanem parabasu.

Parabaza je poseben koralni del, ki ga tragedija ne pozna. Tu zboristi snamejo maske in se ne obračajo na druge igralce, temveč neposredno na občinstvo. Prekinitev dogajanja zaradi lirično-žurnalistične digresije, pesnik skozi usta zbora pripoveduje javnosti o sebi, našteva svoje zasluge in napada svoje politične in literarne nasprotnike. Pogovor z občinstvom očitno ni Aristofanov izum, ampak najstarejša zborovska podlaga obtožujoče komedije. Toda na širokem ozadju Aristofanovih parodičnih invencij je parabaza dojeta kot ena izmed njih – kot parodija gledaliških konvencij, kot premišljeno rušenje odrske iluzije, predvidevanje. vse naprej - od Plavta do Brechta - koraki svetovne dramaturgije po tej poti.

Kot da bi izhajal iz »cehovskih« meja, kjer se je rodil, se aristofanski duh parodije ni omejeval le na tragično gledališče, temveč je svobodno posegal v najrazličnejša področja kulture in življenja, če je le to koristilo avtorjevi politični nameri. . Ko je Aristofan prisilil Sokrata in Strepsiada, da se v Oblakih pogovarjata o tem, kako se znebiti dolgov, torej o temi, ki nikakor ni filozofska, je parodiral obliko sokratskega dialoga in že s tem v smešno luč postavil Sokrata, ki ga je veljal za sofista, ki je zamajal temelje demokratične atenske države in patriarhalne morale. Duh parodije se ni umaknil niti pred častitljivo senco Homerja. V komediji "Ose" starca Kleonoluba (zgovorno ime!), obsedenega s strastjo do pravdanja, njegov sin Kleonochul zapre v hišo in Kleonoluba izpusti na enak način kot Odiseja iz votline Kiklop - pod trebuhom pa ni oven, ampak pripeljan za prodajo osla. Kakšen Homer! Aristofan, brez zadrege, parodira molitve, člene zakonov, verske obrede - tiste, ki so bili v njegovem času res v uporabi. Duh parodije res ne pozna "tabujev".

Kaj je to, nebrzdano norčevanje iz vsega in vseh, zanikanje povzdignjeno v absolut? Navsezadnje je tudi tisti Aristofanov lik, s čigar zmagoslavjem se konča ustrezna komedija, vedno smešen. Ljubitelja mirnega vaškega življenja, Strepsiada, ki na koncu zažge Sokratovo »sobo za razmišljanje«, ga Aristofan tu in tam neusmiljeno postavi v situacije, ki naj bi pri občinstvu povzročile posmehljiv odnos do tega Sokratovega antagonista: ali ga žrejo žuželke. , potem vara z upniki, nato pretepa lastnega sina. Ko se dvigne v zrak na gnojnem hrošču, junak Mira, kmet Trigei, zavpije gledališkemu mehaniku, ki nadzoruje napravo za "let": "Hej, mojster strojev, usmili se me! .. // Tiho, drugače bom nahranil hrošča! » V komediji Akharpyane se atiški kmet Dikeopol - ime pomeni "pošteno mesto" -, ki na koncu sklene ločeni mir s Šparto, samo zase, pojavi pred javnostjo v odkrito farsičnih prizorih, polnih šaljivih prizorov. A ne glede na to, kako smešni so ti liki, ne dvomimo, da so avtorjeve simpatije na njihovi strani. Iz Aristofanovega smeha ne veje hladnost vsezanikanja.

V tem je genialnost tega pesnika, da nima pred posmehom zavarovanih »pozitivnih« razumnikov, ampak je pozitiven junak, ta junak je kmečka pamet, zdrava pamet pa je vedno človeška in prijazna. Zaradi tako humane osnove Aristofanovega humorja so njegove stvaritve obstojne in mi, za katere smo peloponeško vojno in njene posledice že zdavnaj postali starodavna zgodovina, beremo Aristofanove komedije s simpatičnim zanimanjem in estetskim užitkom.

Malo vemo o tem, kako se je grška dramaturgija razvijala takoj po Aristofanu. Razen imen šestih ducatov avtorjev ni ostalo nič od tako imenovane srednjeatske komedije. O njej lahko sodimo le špekulativno, po najnovejših Aristofanovih komedijah (»Ženske v državnem zboru« in »Plutos«), kjer med junaki ni posebnih političnih osebnosti, kjer ni novinarskih parabaz in kjer zbor skoraj ne ne sodelujejo v akciji. Pred nami je skoraj stoletna vrzel in če ne bi bilo srečnih najdb 20. stoletja - Menandrova besedila so bila odkrita v letih 1905 in 1956 - bi bila vrzel v našem poznavanju antične dramatike še večja glede na naslednjo, tako imenovano novoatiško stopnjo v razvoju komedije.Tudi mi bi morali le ugibati.

Pod Menandrom (342-292 pr. n. št.) Atene niso več prevladovale v Grčiji. Po vojaška zmaga Makedonci nad Atenci in Tebanci leta 338 pr. e. ta vloga je bila trdno zasidrana v Makedoniji in ko se je Aleksandrova moč širila, so Atene postajale vse bolj pokrajinsko mesto, čeprav so v antičnem svetu dolgo uživali slavo kot žarišče kulture. Življenje je tu zdaj teklo brez političnih viharjev, državljanska čustva so zamrla, ljudje niso bili več povezani kot prej s pripadnostjo enemu mestu-državi, človeška neenotnost se je okrepila in krog interesov Atenčanov je bil zdaj praviloma sklenjen. , po osebnih, družinskih, gospodinjskih skrbeh in zadevah. Nova atiška komedija je vse to odsevala, še več, sama je bila produkt te nove realnosti.

Že pred najdbami iz let 1905 in 1956 so bile znane besede Aristofana iz Bizanca, znanstvenega kritika iz 3. stoletja pr. e.: "O Menander in življenje, kdo od vas je koga posnemal!" Ko se seznanite s tem, kar je preživelo od Menanderjevih del, lahko tako navdušena ocena preseneti. Že Aristofan ni črpal zapletov iz mitologije, ampak si jih je izmišljeval sam, pri čemer je dogajanje svojih komedij nanašal na današnji čas, že Evripid je v tragedijo pogumno vnašal čisto vsakdanje snov. Te značilnosti Menandrove dramaturgije niso tako, pravimo, izvirne. In po našem mnenju igrajo v Menandrovih komedijah vse vrste srečnih naključij pretirano veliko vlogo. Na arbitražnem sodišču se mladenič po naključju poroči z dekletom, ne da bi vedel, da je prav ona bila tista, ki jo je malo prej posilil in da je njen otrok njun skupni otrok. V "Bruzgah" - spet po naključju - pade v vodnjak starec Knemon, kar omogoči Sostratu, ki je zaljubljen v njegovo hčer, da starcu pomaga in pridobi njegovo naklonjenost. Takšne nesreče se nam zdijo preveč naivne in premišljene, da bi predstave, zgrajene na njih - z zapletom, poleg tega vsekakor ljubeznijo - lahko imenovali življenje samo. Da, in Menanderjevi liki so na splošno zmanjšani na več tipov in le nekoliko spreminjajo iste vzorce. Bogat mladenič, škrti starec, kuhar in zagotovo suženj, ki se hkrati ne loči vedno od svojega imena, prehajajo iz komedije v komedijo - tako sta se na primer združila ime Golob z masko suženj. In tukaj hočemo reči: "Ne, to še zdaleč ni celotno življenje takratnih Aten."

Toda ne glede na to, kako pretirano je Aristofan iz Bizanca izražal svoje občudovanje do Menanderja, ga je občudoval iskreno in je bil le eden izmed njegovih mnogih starih oboževalcev. Ovid je Menandra označil za "čudovitega", Plutarh pa priča o veliki priljubljenosti tega komediografa. Beremo Menanderja, že poznamo Molièra, Shakespeara in italijansko komedijo 18. stoletja. Škrt starec, prevarantski služabnik, zmede in nesporazumi, ki dosegajo vrhunec v srečni spravi zaljubljencev, dva ljubezenska para - glavni in stranski - vse to nam je že znano, in ko vse to najdemo v Menandru, mi, za razliko od njegovega starodavni občudovalci in posnemovalci, ne čutimo živega občutka novosti. Medtem pa prav do Menandra - preko Rimljanov Plavta in Terentija - sega poznejša evropska komedija značajev in situacij. Ker je bil Menander »odkrit« šele pred kratkim, tudi literarni zgodovinarji še niso ovrednotili njegove inovativnosti.

Menandrova inovativnost ni bila samo v tem, da je razvil najbolj produktivne, kot je pokazala prihodnost, metode konstruiranja vsakdanje komedije in je ustvaril galerijo človeških portretov tako realistične naravnosti, da niti mitološka tragedija s svojimi veličastnimi junaki niti groteskna Aristofanova komedija še vedel. Menander je prvi v evropski literaturi umetniško zajel posebno vrsto odnosov med ljudmi, ki so se rodili v sužnjelastniški družbi in nato zaživeli v fevdalnem času - zapleten odnos gospodarja in služabnika. Ko je ena oseba drugemu podrejena, je od njega skoraj neločljiva in je v vsem odvisna od njega, vendar je seznanjen z vsem, tudi z intimnimi podrobnostmi njegovega življenja, pozna njegove navade in značaj, lahko, če ni neumen po naravi. , to znanje obrne sebi v prid in , spretno igra na slabosti svojega gospodarja, do neke mere nadzoruje njegova dejanja, kar bo v služabniku porodilo občutek njegove večvrednosti nad njim. Z mešanico vdanosti in sovražnosti, dobrohotnosti in nasmejanja, spoštovanja in norčevanja, parazitov in sužnjev Plauta in Terentija, služabnikov in služkinj Goldonija, Gozzija in Beaumarchaisa, Leporello p. Don Juan v Puškinovem Kamnitem gostu. V govorih Menandrovih zaupnih sužnjev, brez katerih nasvetov in pomoči njihovi gospodarji običajno ne morejo niti v ljubezni niti v semenskih zadevah, je ta ton precej jasno slišen, in ko govorimo o Menandrovi inovativnosti, ni mogoče ne opaziti njegove psihološke občutljivosti.

Z omembo rimskih posnemovalcev Menandra smo že skočili malo naprej. Rimska drama je sicer v tistem delu, ki se je ohranil do našega časa, na splošno posnemalna in tesno povezana z grško, a kot vsi cvetovi grške kulture presajena na tla druge države, drugega jezika, druge dobe. , in ta cvet je, ko se je prilagodil novemu okolju, spremenil barvo, pridobil drugačen okus.

Recimo takoj - ta roža je umrla. Gledališki posel v Rimu je bil vedno v neugodnih razmerah. Oblast se je bala ideološkega vpliva scene na množice. Do sredine 1. stoletja pr. e. v Rimu kamnitega gledališča sploh ni bilo. Leta 154 pr. e. senat je odločil, da bo novozgrajene prostore za gledalce razgradil, »kot neuporabno stavbo in kvarno družbo«. Res je, tako to kot druge uradne prepovedi (s seboj prinesti klopi, da ne bi stali med predstavo; urediti mesta za gledalce bližje kot tisoč korakov od meja mesta) so bile kršene na vse možne načine, vendar so vplivale na ume, prisilile gledati na gledališče kot na nekaj sumljivega in obsojanja vrednega. Igralci so bili v Rimu obravnavani prezirljivo, tudi gledališki avtorji niso bili preveč naklonjeni. Pesnik Nevius (III. stoletje ... pr. n. št.), ki je poskušal z odra govoriti v "svobodnem jeziku" - to je njegov izraz, - je zaradi tega končal v zaporu, ne da bi postal rimski Aristofan. Omeniti velja, da so bili največji rimski komiki ljudje nizkega socialnega statusa. Nevius - plebejec, Plautus (c. 250-184 pr. n. št.) - od akterjev, Terence (rojen c. 185 pr. n. št.) - osvobojenec, bivši suženj. Posnemanje Grkov je prevladovalo v Rimu, ne samo zaradi splošne usmerjenosti tamkajšnje mlajše kulture k staremu in uglajenemu, ampak tudi zato, ker si gledališki pesnik preprosto ni upal podajati javnosti svoje, svobodne in aktualne pesmi bodisi v republikanski oz. v cesarskem Rimu.

Zato je povsem drugače kot v Grčiji v 5. stoletju pr. e., odnos rimskega avtorja do sebe in svojega dela. Aristofan je bil ponosen na to, da je prvi učil sodržavljane dobrega v komediji. Kako se je Nevij ocenjeval, ne vemo, od njegove poezije se je ohranilo le nekaj verzov. Za Plauta, še posebej za Terencija, je značilna zavest njihovega epigonstva, njihove drugotnosti. Niso se pretvarjali, da so veliki, vse njihove ambicije so bile usmerjene v zabavo občinstva. V enem od svojih prologov je Terentij z ganljivo nedolžnostjo javnosti razložil, zakaj si je zaplet in nasploh vso snov izposodil od Menandra: »Na koncu ne moreš že nič povedati, / kar drugi ne bi. že rekel.” Terentij je v uvodu vsake komedije v prolog odgovarjal svojim literarnim nasprotnikom in iz teh odgovorov je razvidno, kako tuj je bil duh primogeniture obema polemizirajočima stranema - tako Terenciju samemu kot njegovim kritikom - težko je reči, kdo je bolj. Očitali so mu, da katere koli komedije Menandra ali drugega neoatiškega avtorja ni preprosto prevedel v latinščino, ampak jo je predelal ali celo posegel po kontaminaciji, to je združitvi dveh grških vzorcev v eno celoto. In Terentij je v svoj zagovor dejal, da ni bil prvi, ki je to storil, da je le sledil svojim rimskim predhodnikom - Nevius, Plautus.

Kar zadeva Plauta, je bil veliko bolj nadarjen kot Terentius. Žanr Plauta je tudi »komedija s plaščem« (to ime izhaja iz dejstva, da so igralci, ki so govorili v transkripcijah komedij Menandra, Difila in drugih Grkov, oblekli grške plašče - himacije). Vendar je Terentzhy ostal, kot ga je Julij Cezar ustrezno imenoval »PolMenander«, Plavtu pa je na svoj način uspelo oživiti stare oblike. Dogajanje Plavta se vedno odvija v grških mestih - v Atenah, Tebah, Epidavru, Epidamnu in drugih, vendar je mesto Plavt odkrito samovoljno, je nekakšna posebna komična dežela, kjer nominalno živijo Grki, a rimski uradniki - kvestorji. in edili, služijo, kjer so v uporabi rimski kovanci - numme, kjer so stranke, in forum ter drugi atributi rimskega življenja. Ja, in Plavtov humor ni Menandrov, subtilen in zadržan, ampak nesramen, rimski javnosti bolj dostopen, mestoma farsičen, njegov jezik pa ni literarno uglajen, »preveden«, ampak bogat, sočen, ljudski. Plavtu ne moreš reči pol-Menander.

Pa vendar se Plavt ni toliko oddaljil od grških zgledov, da bi se počutil izvirnega avtorja in ne prevajalca. V Plavtovem Rimu je bilo življenje veliko bolj trdo kot v helenističnih Atenah. In znaki rimskega življenja v komedijah Plauta so bili namenjeni samo temu, da bi njegovi prevodi postali bolj razumljivi, bolj razumljivi javnosti, vendar niso prispevali k široki sliki sodobnosti, gledalca niso oddaljili od sveta. gledaliških konvencij v sebi niso nosile nobene aktualne posplošitve. Sam Plavt, ki je bil pameten in nadarjen, je o svoji omejenosti s »pravili igre« govoril z veselim posmehom: »Tako delajo vsi pesniki v komedijah: / Vedno postavljajo dogajanje v Atene, / Tako da se zdi, da je vse gotovo grški.« Toda takšno norčevanje iz tradicije je sobivalo s Plautom, ki je bil še na samem izvoru latinske književnosti, z nekaj nezaupanja v lastne zmožnosti Italijanski humor, - samo "prevod v barbarski jezik" komedije grškega Difpla.

Plavt in Terencij sta posnemala Grke v dobi, ko je Rim z zmagami nad Kartagino in največjimi helenističnimi državami - Makedonijo, Sirijo, Egiptom - šele postajal najmočnejša sila na svetu. Do časa Seneke (konec 1. stoletja pr. n. št. - 65 n. št.).

Rim je bil to že dolgo, saj je preživel upore sužnjev, vojne v nepokornih provincah, državljansko vojno in zamenjavo republikanskega sistema s cesarstvom. Komedijanta Plavt in Terence sta pripadala nižjim družbenim slojem. Seneka je bil v najboljših letih svoje kariere naziv konzul in je bil zelo bogat. Poleg filozofskih razprav in satire o smrti cesarja Klavdija, tega »prvega spletkarja na Neronovem dvoru« (K. Marx in F. Engels, Dela, zv. 15, str. 607.), kot je Engels imenoval Seneko , sestavil več tragedij, za katere se je izkazalo, da so edini vzorci rimske tragedije, ki so prišli do nas, tako da jo lahko sodimo samo po njih. Od del rimskih predhodnikov Seneke v tem žanru - Livij Andronik, Nevius, Pacuvia, Action, pesniki 3. in 2. stoletja pr. e. - nič ni ostalo.

Pred nami so torej dela, napisana v drugem obdobju, v povsem drugem žanru in od osebe s povsem drugačnim družbenim statusom kot Plavtove in Terencijeve priredbe grških dram. Kljub temu imajo prvi z drugim eno skupno lastnost - formalno spoštovanje kanonov ustrezne vrste grške drame. Tu pa je potrebno opozorilo. Plavt in Terence sta pisala za oder, s pričakovanjem, da bodo njune komedije igrali igralci in gledali gledalci. Seneka po mnenju raziskovalcev njegovega dela ni bil gledališki avtor, njegove tragedije so bile namenjene glasnemu branju v ozkem krogu.Ta lastnost, ne glede na to, kako se imenuje, že sama po sebi bistveno razlikuje Seneko od vseh njegovih predhodnikov – tako Grki in l in Rimljani - in njegovo ime naredi, figurativno rečeno, najznamenitejši mejnik ali, natančneje, spomenik v zgodovini antične dramatike. Je spomenik – ker je zavrnitev uprizoritve drame dokaz njene smrti. Kljub vsej svoji nesamostojnosti so bile Terentijeve komedije še vedno organsko nadaljevanje tradicije, ki je obstajala v antiki iz časa najstarejšega dionizičnega dejanja. In pri Seneki se je tradicija izrodila v naučeno stilizacijo.

Tega ne smemo razumeti v smislu, da se Seneka v svojih mitoloških tragedijah sploh ni dotaknil sodobne rimske stvarnosti. Proti. Motivi vseh teh tragedij so incest ("Ojdip"), pošastne grozodejstva tirana ("Tieste"), umor kralja s strani njegove žene in njenega ljubimca ("Agamemnon"), patološka ljubezen ("Fedra") , itd. so zelo pomembni za palačno življenje julijsko-klavdijske dinastije, za krog, ki mu je pripadal Seneka. Namigi, raztreseni po besedilu teh tragedij, so pogosto precej prozorni. Toda Seneka nima tiste visoke poezije, v katero je tragedija Grkov prevajala resnico življenja, ni eshilovskega navdiha s humano idejo, ni Sofoklejeve plastičnosti značajev, ni Evripidove analitične globine. Senekove posplošitve ne presegajo običajnih mest stoične filozofije - hladno poučnega sklepanja in vdanosti v usodo, neprepričljivega v ustih pridiganja brezbrižnosti do blagoslovov življenja, onkraj abstraktnih retoričnih napadov na avtokracijo. Navzven ima Seneka vse kot grški tragiki, palače služijo kot prizorišče dogajanja, monologi in dialogi se prepletajo z zborovskimi partijami, junaki na koncu umrejo - in njegov notranji odnos do mita je popolnoma drugačen - mit ne služi kot tla za umetnost v svojih tragedijah, jo Seneka potrebuje za ponazoritev hodečih stoičnih resnic in za prikrivanje težavnih aluzij na sodobnost.

Poleg devetih mitoloških tragedij je pod imenom Seneca prišla do nas ena - "Oktavija", napisana na rimskem zgodovinskem gradivu, rialu. Avtor "Octavia" Seneca seveda ni bil. Tragedija, kjer so v obliki napovedi podane resnične podrobnosti smrti Nerona, ki je prikazan tudi kot despot in zlobnež, je nastala seveda po smrti tega Cezarja, ki je preživel Seneko - na njegov ukaz mu je odpiral žile – cela tri leta. Toda po kompoziciji, jeziku in slogu je Octavia zelo podobna ostalim devetim tragedijam. To je delo iste šole, sam Seneka pa je sem prinesen ne le simpatično, ampak kot nekakšen ideal modreca. Pri Grkih je edina znana nam zgodovinska tragedija Ajshilovi Perzijci, pri Rimljanih Oktavija, zato smo jo izbrali za našo zbirko.

Zaplet tukaj so dejanski dogodki iz leta 62 našega štetja. e. Po ukazu Nerona, ki se je odločil poročiti s svojo ljubico Popejo Sabino, so njegovo ženo Oktavijo izgnali na otok Pandatrijo in tam ubili. Ustrezajo resničnosti in pogostim sklicevanjem v tej tragediji na druge grozote Nerona - o njegovem matricodu, o umoru Oktavijinega brata Britannika, o umoru njenega moža in sina Poppeje Sabine. To je približno ne o legendarnem Ojdipu, Medeji in Klitemnestri, ne o megleni antiki, kot v grških tragedijah, ampak o resničnih ljudeh, o dejanjih, ki so bila storjena v spominu avtorja.

Grški tragiki so mit »počlovečili«, nanj gledali skozi prizmo kasnejše kulture in v njegovo interpretacijo vložili svoj pogled na svet, svoje ideje o moralni dolžnosti in pravičnosti, celo svoje odgovore na specifična politična vprašanja. Avtor Oktavije, nasprotno, mitologizira sedanjost in podreja dramatično pripoved o Cezarjevem fanatizmu grškim tragičnim kanonom. Poppea pove svoje zlovešče sanje – pove svoji dojilji. Na odru se kot duh pojavi Neronova mati Agripina. Glasnik obvesti o nezadovoljstvu prebivalcev Poppee. Kako se ne spomniti Atoske sanje, Klitemnestrine sence, Fedrine dojilje, Ajshilovih, Sofoklejevih in Evripidovih glasnikov in glasnikov! Podobnost z grško tragedijo dopolnjuje sodelovanje v akciji dveh zborov rimskih državljanov.

Podobnost je spet le površinska. Po Neronovi smrti in zamenjavi julijsko-klavdijevske dinastije s flavijsko dinastijo, ko ni bilo več nevarno govoriti o Neronovih zločinih, si avtor Oktavije dovoli dotakniti se te boleče teme. Ampak kako! Z dogmatično pedantnostjo in estetsko hladnostjo secira krvavo resničnost, jo polaga v Prokrustovo posteljo literarnega posnemanja in jo s tem spreminja v abstrakcijo, v mit. Tak odziv nanje ne nosi nobenega moralnega razumevanja resničnih dogodkov, nobenega duhovnega očiščenja. To je temeljna razlika med rimsko in grško tragedijo. To je nedvomen znak smrti ploda poganske mitologije - starodavne drame,

Klasično obdobje - 5. st. pr. n. št.

Starogrško gledališče genetsko sega v kultne obrede antike (lov, kmetovanje, pospremljanje zime, jok za mrtvimi). Ob vsej primitivnosti in preprostosti starodavnih igralnih obredov je v njih že opaziti kalčke bodoče gledališke akcije - preplet glasbe, plesa, pesmi in besede. Pravzaprav je grško gledališče nastalo iz praznovanj v čast Dioniza, ki so trajale več dni in so bile slovesne procesije, misteriji in nato tekmovanja dramatikov, pesnikov, zborov v stavbi, zgrajeni posebej za te namene. Gledališče je imelo pomembno vlogo v družbenem in kulturnem življenju starogrškega mesta. Ti dnevi so bili razglašeni za nedelovne in celotno prebivalstvo mesta je moralo priti na praznik. Med vladavino Perikla v Atenah so revnim celo namenili denar za obisk gledališča.

Grško gledališče se je rodilo iz kultnih praznikov, posvečenih bogu Dioniziju.

3 Dionizovi prazniki:

Velika dionizija

Podeželska dionizija

Dionizij se je iz poganskega praznika postopoma spremenil v gledališko predstavo. V zbor prebivalcev so uvedli posebnega izvajalca - igralca, ki je recitiral vnaprej pripravljena besedila, in to je že pomenilo prehod iz poganskega obredja v gledališče, za katerega so ustvarjali veliki starogrški dramatiki.

tragedija

Tragedija (starogrško dobesedno - "kozja pesem") je žanr fikcije, ki temelji na razvoju dogodkov, ki je praviloma neizogiben in nujno vodi do katastrofalnega izida za like, pogosto napolnjene s patosom; oblika drame, ki je nasprotje komedije. Nekateri raziskovalci verjamejo, da je v starih časih duhovnik pripovedoval o trpljenju boga Dioniza, ko je na oltarju žrtvoval kozo. Od tod "kozja pesem".

Eshil (približno 525-456 pr. n. št.) - "oče" starogrške tragedije. Avtor približno 90 del. Dosegel naše dni 7. Predstavil 2. igralca.

Glavni motiv Aeschylove tragedije je ideja o vsemogočnosti usode in pogubnosti boja z njo. Družbeni red je bil pojmovan kot neke nadčloveške sile, vzpostavljene enkrat za vselej. Tudi uporni titani ga ne morejo omajati (tragedija "Oklenjeni Prometej").

Predstave: "Oklenjeni Prometej", "Oresteja" - kot del treh tragedij: "Agamemnon", "Hoeforji" (prinašalci žganja) in "Evmenide"

Sofoklej (okoli 496-406 pr. n. št.) - približno 120 del, do danes jih je preživelo 7. Osvojil 24 zmag na tekmovanjih tragikov. Predstavil 3. igralca in kulise.

V središču njegovih tragedij je konflikt med plemensko tradicijo in državno oblastjo.

Predstave: Oedipus Rex, Antigona, Electra, Oedipus in Colon, The Trachinian Women

Evripid (približno 480406 pr. n. št.) - izjemen reformator antičnega gledališča. Pojavi se psihologija. Glavni junaki so prvič ženske. Tožba je metoda razrešitve intrige – deus ex machina. Vloga zbora se postopoma reducira na glasbeno spremljavo predstave. Približno 22 besedil, 17 shranjenih in veliko odlomkov.

V delih ateističnega Evripida so igralci drame izključno ljudje. Če uvede bogove, potem le v tistih primerih, ko je treba rešiti kakšno zapleteno spletko. Njegovo dramatično dejanje je motivirano z resničnimi lastnostmi človeške psihe. Sofoklej je o Evripidu govoril takole: »Predstavljal sem ljudi, kakršne morajo biti; Evripid jih prikazuje takšne, kot so v resnici.

Predstave: "Medeja", "Fedra" ("Hipolit"), "Bacchae"

Komedija

Komedija - "pesem pijane množice." osnova satire.

Starogrška komedija se je rodila na istih Dionizovih praznikih kot tragedija, le v drugačnem okolju. Če je tragedija v povojih obredna služba, potem je komedija produkt zabav, ki so se začele, ko se je končal liturgični del Dionizije, temačen in resen. V stari Grčiji so takrat prirejali procesije (komos, od tod morda tudi samo ime - komedija) z divjimi pesmimi in plesi, se oblačili v fantastične kostume, se spuščali v spore, pretepe, metali duhovitosti, šale, pogosto nespodobne, kar po starih Grkih spodbujal Dioniz. Med temi zabavami so nastali glavni elementi komičnega žanra: dorski vsakdanji prizor in obtožujoča zborovska pesem.

Aristofan - starogrški komik, "oče komedije." Približno 40 komedij, 11 dosegel.

V svojih komedijah je vodil oster boj proti demokraciji, ki je bila na oblasti med peloponeško vojno. Aristofan je bil zagovornik miru za vsako ceno, saj je vojna škodljivo vplivala na veleposestniško aristokracijo, katere ideologijo je izražal. To je tudi določilo reakcionarnost njegovih filozofskih in moralnih pogledov. Tako je Sokrata upodobil v karikaturi, ni prizanesel svojemu sodobniku Evripidu, glasniku demokratičnih čustev. Pogosto ga parodira. Večina njegovih komedij je bila huda satira na predstavnike demokracije, med drugim na Kleona in Perikleja. Vlogo Cleona v komediji "Babilonci" je igral sam, saj si igralci tega niso upali storiti, ker so se bali maščevanja vladarja.

Predstave: "Mir", "Lizistrat", "Žabe", "Ženske v ljudski skupščini", "Oblaki"