Sistem spolov in žanrov v starodavni literaturi

Morda je največji dosežek teoretične in literarne misli antike generična in žanrska klasifikacija literarnih del. Oblikovala se je v teku stoletne ustvarjalne prakse mojstrov besede in je bila prvič sistematično dojeta v delu Aristotela "Poetika" ("O umetnosti poezije"), ki že skoraj dva in pol tisoč letih svojega obstoja skoraj nenehno v vidnem polju filologov do danes ni izgubila svojega pomena. Aristotel je bil tisti, ki je izpostavil tri največje skupine literarnih del, ki jih danes imenujemo literarne zvrsti. Aristotel je razlike med njima opredelil na podlagi koncepta umetnosti, ki ga je ustvaril (po Platonu) kot posnemanje narave ali mimesis. V vsaki literarni vrsti se po mnenju znanstvenika posnemanje narave doseže na različne načine: »... je mogoče posnemati isto stvar v eni in isti stvari tako, da pripovedujemo o dogodku kot o nečem ločenem od sebe (1 ), kot to počne Homer, ali tako, da posnemovalec ostane sam, ne da bi spremenil svoj obraz (2), ali da vse upodobljene osebe predstavlja kot delujoče in aktivne (3) ”24. Brez dvoma je (1) značilno za epiko, (2) za liriko in (3) za dramo.

Kasneje so literarni znanstveniki podali drugačne ideje o temeljnih razlikah med literarnimi zvrstmi 25 . Hkrati pa imajo vsi na tak ali drugačen način nekaj skupnega z Aristotelovim konceptom in vsi so pravični na svoj način. Ne da bi jih zavračali, lahko v zvezi s tem ponudimo še en premislek.

"Posnemajte naravo", torej odražajte v umetniških delih svet, umetnika lahko vodijo le določene predstave o tem svetu in človekovem mestu v njem, ali drugače povedano, določen koncept sveta in človeka. Vsaka vrsta literature ima svojo.

Ep dojema svet kot neskončno večplastno objektivno bitje, kjer se nenehno odvijajo različni dogodki, človek pa nastopa kot del te svetovne celote in aktiven lik, ki se s sodelovanjem v dogajanju uresničuje. Dogodkovni svet je zunanji v odnosu do človeka; nekaj se v njej dogaja objektivno, torej ne glede na človeško voljo, nekaj pa je posledica človekove dejavnosti. Prepoznavanje vzrokov in posledic dogodkov, njihove medsebojne povezanosti, vloge posameznih ljudi in celo celih narodov v gibanju življenja, raznolikih odnosov ljudi s svetom in med seboj (ki se uresničujejo tudi v različnih dogodkih) – to je glavni predmet zanimanja v delih epske literature in subjekt pripovedovanja v njih.

V zgodovini besedne umetnosti se ep pojavi praviloma prvi, pred liriko in dramo. To je razumljivo: navsezadnje je bilo prvo zavestno zanimanje ljudi ravno zanimanje za zunanji svet, naravo, vse, kar se dogaja okoli. IN Antična grčija Razvoj epske poezije se začne v 8. stoletju. pr. n. št., v Rimu - v III. pr. n. št.

Človek v besedilih nastopa kot subjekt izkušenj in duhovne dejavnosti. Zato zunanji svet zanjo ni objektivna resničnost (kot za ep), temveč subjektivni vtisi, asociacije, izkušnje, čustva določene osebe, ki so se pojavili pod vplivom zunanjih okoliščin. V pripovedi tega sveta notranjih stanj in duhovnih gibanj človeka, za razliko od epskega dogajalnega sveta, ni mogoče v celoti razkriti (ni zaman, da pravijo, da o občutkih ne morete govoriti).

Besedila torej ne pripovedujejo ničesar, temveč poustvarjajo človekove misli, občutke in razpoloženja, v katerih se subjektivno, individualno odraža zunanji svet. Osebnost osebe, ki se ukvarja z različnimi duhovnimi dejavnostmi, besedila utelešajo v podobi liričnega junaka. Običajno je označen z zaimkom prve osebe, vendar je napačno misliti, da ta "jaz" pripada samo avtorju dela. V duhovnem življenju lirskega junaka so avtorjeve lastne, individualne izkušnje in izkušnje tipizirane, pridobijo univerzalni pomen.

Posledično "jaz" - junak liričnega dela deluje kot popolnoma neodvisna oseba, duhovno blizu ne le avtorju, ampak tudi bralcu.

V stari Grčiji nastanek lirike poteka v 7. stoletju. pr. n. št., torej takrat, ko se človeška individualnost začne zavedati ne kot sestavni del kolektiva, ampak kot intrinzično dragocena in samozadostna enota. Grška besedila so bila zlasti na začetku svoje zgodovinske poti zelo tesno povezana z glasbo, peta (melic) ali brana s pojočim glasom ob glasbeni spremljavi (deklamacija). To pojasnjuje izvor izraza "lirika" (lira v stari Grčiji - struna glasbeni inštrument uporablja se za spremljavo).

V Rimu se lirika v polnem pomenu besede oblikuje v 1. st. pr. n. št. Veliko manj je bila povezana z glasbo in petjem. Rimljani so svoje lirične pesmi pogosteje namenili branju. V dramski literaturi (iz grščine drama - dejanje) je svet predstavljen kot boj nasprotnih načel, razvoj konfliktov in oseba - kot udeleženec v tem boju; zahteva maksimalno naprezanje vseh sil za sprejemanje življenjskih odločitev, za samopotrditev in doseganje cilja. Dramaturgija nastane pozneje kot ep in lirika, ko zavest posameznika doseže pravo zrelost in se človek zave kot nepogrešljivega udeleženca v večnem boju med dobrim in zlim v svetovnem merilu ter pokaže pomembno družbeno aktivnost. V stari Grčiji se je dramaturgija oblikovala ob koncu 6. - začetku 5. stoletja. pr. n. št., v Rimu - v III. pr. n. št. Drama se opira na tradicijo epske in lirske literature. Tako kot ep prikazuje človeka v dejavnosti, z vidika zunanjega opazovalca, kot lirika ga predstavlja kot subjekt doživetij. Dramaturgija je tesno povezana z gledališčem - posebno sinkretično umetnostjo. Dramska dela sprva niso bila namenjena branju, temveč prav odrskemu uprizarjanju, kar jim je dajalo dodatne vizualne in izrazne možnosti ter posebno moč vplivanja na občinstvo.

Poleg generične je možna tudi druga, podrobnejša klasifikacija literarnih del. V skladu z njim ima vsaka vrsta literature svojo skupino žanrov - "zgodovinsko nastajajoče vrste literarnih del", za katere je značilen cel niz posebnih značilnosti (V.V. Kozhinov, LES. - P.106-107). Vsak žanr tako rekoč konkretizira, lokalizira splošni koncept človeka in sveta, značilen za literaturo, ki ji pripada. Po mnenju S. S. Averinceva je že precej pomenljivo, da Aristotel prvič »zvrst zavestno opisuje kot znotrajliterarni pojav, prepoznaven po znotrajliterarnih merilih« 26, in ne po zunanjih okoliščinah, povezanih z bontonom in različnimi pogoji za ritualno oblikovanje življenja.

Epske zvrsti v starodavni literaturi

Epic (epos kot žanr) - (iz grščine. epos - beseda, pripoved in poieo - ustvarjam), "epsko delo nacionalnih problemov, monumentalne oblike" (G.N. Pospelov, LES. - P.513). Treba je razlikovati med epopejo folklornega izvora in čisto literarno epopejo. Prva od teh različic je obstajala v arhaični Grčiji v obliki ljudsko-junaškega epa (Iliada in Odiseja, pripisani Homerju, pa tudi tako imenovane kyklicne pesmi, ustvarjene v ustnem kolektivnem izročilu ljudskih pevcev Aedi). Po dolgoletnem folklornem obstoju so nekatera besedila zapisali in tako rešili pozabe. Tako so prešli na področje literature. Literarni ep so posamezni avtorji takoj ustvarili v obliki ustaljenih besedil. Izoblikovalo se je več njihovih žanrskih različic: didaktični ("Dela in dnevi" Hezioda, "Georgika" Vergila), mitološki ("Teogonija" Hezioda, "Metamorfoze" Ovidija), zgodovinski ("Anali" Enija) in zgodovinski -mitološki (»Eneida« od Vergilija). ) epi.

Kljub različnim načinom ustvarjanja so glavne žanrske značilnosti ljudsko-junaškega in literarnega epa podobne. Svet je v njih predstavljen kot enotno vesolje, prikazano v skladu z mitološkim pogledom na svet antike celovito, kot idealiziran in pretiran svet preteklosti, kjer so se odvijali (in končali) grandiozni dogodki, odločala usoda ljudstev. To pomeni, da slika sveta v epu gravitira k maksimalni posplošenosti; podrobnosti so izpuščene ali povečane in dobijo tudi monumentalen značaj (Ahilov ščit v Iliadi).

Podobe ljudi so prav tako široko posplošene. Junaki ljudskega epa so junaki, razumljeni kot sestavni del ljudstva in hkrati (zaradi nekaterih individualnih značilnosti) - obraz ljudstva. V literarnem epu lahko junaka razlagamo kot idealnega, vsevednega modreca (avtor-pripovedovalec v didaktičnem epu), idealnega državljana (Enej pri Vergilu) in celo kot povsem navadnega človeka, zatopljenega v osebno življenje (liki Ovidijevega Metamorfoze), a vedno v epsko širokem – vsenarodnem in vsečloveškem – kontekstu. Zato liki epski junaki, so praviloma trdni, hiperbolizirani, monumentalni.

Prav ti ljudje so sposobni sodelovati v usodnih dogodkih, doseči velika dejanja. Doživetja junakov v zgodnjih oblikah epa (ljudsko-junaški ep) so bila prikazana tudi kot dejanja, skozi njihove zunanje manifestacije. V poznejših primerih, zlasti pri Vergiliju in Ovidu, se veščina psihološke analize bistveno poveča.

Ep poveličuje junaško preteklost ljudstva, junake-prednike, potrjuje večne univerzalne ideale, opeva enotnost človeka z ljudmi in svetom. Za to sta uporabljena sublimno poetičen, monumentalen slog in poetična govorica.

Heksametrski verz, značilen za stare epike, je nastal v Grčiji že v Homerjevem času. Kasneje so ga obvladali Rimljani.

Junaški ep Homerja in Heziodove poučne pesnitve Dela in dnevi sta bila v antiki dojeta kot nesporna vzornika. Vlogo klasičnega modela epa za literaturo poznejših obdobij, začenši s srednjim vekom, je dolgo časa igrala Vergilijeva Eneida.

Posebno mesto med antičnimi epi zavzema anonimna komična pesem "Vojna žab in miši" (konec 6. - začetek 5. stoletja pr. n. št.). Ta parodija na Homerjevo Iliado je morda postala odgovor ljudstva na uradno, državno priznanje »zglednosti« Homerjevih pesmi. Lahko bi odražal tudi kritiko mitološkega pogleda na svet, ki so jo začeli prvi grški filozofi. Parodični začetek je neločljivo povezan tudi z Ovidijevimi zgodnjimi pesmimi "Znanost ljubezni" in "Zdravilo za ljubezen". V njih je avtor kljubovalno ravnodušen do "visokih", pomembnih pojavov, junaška dejanja. S premetenim nasmeškom se poglobi v svet ljubezenskih doživetij – navsezadnje imajo tudi univerzalni pomen.

Epilij je mala epska pesniška zvrst, ki se je uveljavila v grški književnosti helenistične dobe. Pomen imena (»mala epopeja«) upravičuje ne le majhnost besedila, ampak tudi poseben pristop k izboru likovnega gradiva, pa tudi elegantna »nakitna« obravnava likovne forme. Epillius pripoveduje praviloma o nekaterih zasebnih dogodkih, posameznih trenutkih, tako ali drugače v stiku z velikimi epskimi dejanji. Ti dogodki nimajo samostojnega junaškega pomena. Privlačni so zaradi svojega psihološkega vzorca, čustvene vsebine. Tako kot veliki epi so bile tudi epilije sestavljene v heksametrih. Klasičen primer tega žanra v starodavni literaturi je bila Kalimahova Hekala. Kasneje je epilij prišel v rimsko poezijo ("Poroka Peleja in Tetide" Katula).

Basna je »kratka zgodba v prozi ali verzih z neposredno oblikovanim moralnim zaključkom, ki ji daje« alegorični pomen«. Alegorični liki so "živali, rastline, skicozne figure ljudi"; Pogosto se uporabljajo zapleti tipa "kako se je nekdo želel izboljšati, a je samo poslabšal". Pogosto je v basni komika in motivi družbene kritike. Nastala je v folklori, "... pridobila stabilno žanrsko obliko ... pridobljeno v grški literaturi (VI. stoletje pred našim štetjem - čas pol-legendarnega Ezopa)" (M. L. Gasparov, LES. - Str. 46-47). Ustvarjalec prvih vzorcev latinske literarne basni je Phaedrus (1. stoletje našega štetja). Prve grške literarne basni je ustvaril Valery Babriy (2. stoletje našega štetja). Prvi svoje basni piše predvsem zaradi morale, drugi pa je basni retorična vaja, svojo pozornost pa osredotoča na eleganco podrobne zgodbe.

»Biografija (iz grščine bios – življenje in grapho – pišem), življenjepis. ... Na podlagi stvarnega gradiva podaja sliko človekovega življenja, razvoja njegove osebnosti v povezavi z družbenimi okoliščinami. Zgodovina biografskega žanra sega v antiko (" Primerjalni življenjepisi"Plutarh," Življenje Agricole "od Tacitusa," Življenja dvanajstih cezarjev "od Svetonija)". (LES. - Str. 54). Avtor biografije lahko svoje delo podredi različnim nalogam: pohvalnim besedam, moralnim poukom, zabavi, psihološkim opazovanjem ipd.

»Roman ... epsko delo, v katerem je pripoved osredotočena na usodo posameznika v procesu njegovega nastajanja in razvoja, razporejena v umetniški prostor in čas, ki zadostujeta za posredovanje »organizacije« posameznika. Kot epopeja zasebnega življenja ... roman predstavlja individualno in družbeno življenje kot razmeroma samostojna, ne izčrpavajoča se in ne vsrkavajoč elementov, kar je odločilna značilnost njegove žanrske vsebine.

Iz definicije, ki jo je tukaj podal V.A. Bogdanov (LES. - P.329-330), je razvidno, da za razliko od druge, starejše epske zvrsti - epa - roman prikazuje svet ne kot eno samo monolitno celoto, temveč kot kompleksno. večkomponentni sistem. Poleg tega svojo glavno pozornost usmerja le na eno sfero bivanja - sfero zasebnega življenja ljudi. Vsi drugi vidiki okoliške resničnosti so v romanu prikazani skozi prizmo tega zasebnega življenja. Romaneski svet ni znana, stoletja slavna, zaključena, statična preteklost (kot v epu), temveč aktualna, nedokončana sodobnost, kjer razplet dogodkov ni vnaprej znan in je zato posebej zanimiv. Na splošno glavni cilj romanopisca ni poveličevati zasebnega življenja navadnih ljudi, temveč ga predstaviti kot nekaj svetlega in zanimivega.

Za to so se zlasti na zori žanra, tudi v antiki, pogosto uporabljale zabavne pustolovske zgodbe, fantazija in eksotika.

Romaneski junaki za razliko od epskih niso obravnavani kot sestavni del ljudstva in človeštva, temveč kot samostojni posamezniki, ločeni od teh skupnosti, ki vstopajo v zapletena, protislovna razmerja med seboj, pa tudi z družbo in svetom. Posledično njihovi liki ne morejo (in ne smejo) biti tako trdni in monumentalni kot liki epskih junakov. Tudi hiperbolizacije ne potrebujejo, so pa pogosto (čeprav ne nujno) prikazani v dinamiki, v procesu osebnostnega razvoja, kar za epske junake ni značilno.

Tako je v romanu našla svojo umetniško uresničitev nova, od epa drugačna, predstava o svetu in človeku.

V zavesti antičnih ljudi se je oblikovala postopoma. »Razvoj osebnega načela, potrebnega za romanesknega junaka,« nadaljuje V. A. Bogdanov, »pojavlja v zgodovinskem procesu izolacije posameznika od celote: pridobivanje svobode v neformalnem, vsakdanjem družinskem življenju; zavračanje verskih, moralnih in drugih načel zaprte družbe; nastanek individualnega ideološkega in moralnega sveta in končno zavest o njegovi intrinzični vrednosti in želja po nasprotovanju lastnega edinstvenega "jaza", njegove duhovne in moralne svobode okolju, naravni in družbeni "nujnosti" (LES. - P 330). Novo mišljenje se dokončno uveljavi ob koncu dobe, v razmerah poglabljanja krize sužnjelastniške družbe in celotne starodavne civilizacije. Čas intenzivnega razvoja romana v grški in rimski literaturi - II - III stoletje. AD Res je, da takrat še ni imela sedanjega imena. Izraz roman se bo v Evropi uveljavil šele v srednjem veku. V stari Grčiji so literarna dela te vrste imenovali "zgodbe" ali "drame" (to je "akcije").

V celoti so ohranjena besedila petih grških romanov: Kharitona »Harej in Kalliroja«, »Zgodba o Gabrokomu in Antiju« Ksenofonta iz Efeza, »Levkip in Klejtofont« Ahila Tacije, »Pastirska zgodba o Dafnisu in Hloji« Long, "Ethiopica" Heliodorus. V pripovedih sta znani tudi Jamblihova Babilonika in Čudovite dogodivščine Antonija Diogena onkraj Fule. Končno je tu še latinski prevod romana »Zgodba o Apoloniju iz Tira«, katerega grški izvirnik ni ohranjen.

Rimsko romantiko predstavljajo fragmenti dela Gaja Petronija "Satirikon" in celotno besedilo Apulejeve metamorfoze ali Zlati osel.

Lirski žanri v starodavni literaturi

Himna (grško hymnos – hvalnica) v stari Grčiji – »kultna pesem v čast božanstvu«, ki jo običajno izvaja zbor. Tako so pesniške pesmi naslavljale Apolona, ​​partenije so nagovarjale Ateno, ditirambi so nagovarjali Dioniza. Obstajale so tudi himne v čast slovesnih dogodkov: epithalamy (poroka), epinicia (v čast olimpionistov). Himne Kalimaha (III. stoletje pred našim štetjem) nimajo več kultnega namena in niso namenjene zborovskemu petju, temveč branju. "Pod imenom himne so znana dela epske pripovedne narave - tako imenovane homerske himne (v starih časih so jih pripisovali Homerju)." Na splošno so »v himnah vidni zametki epa, lirike in drame« (LES. - Str. 77-78).

Elegija (iz grščine elegos - žalostna pesem), »lirična zvrst, srednje dolga pesem, meditativne ali čustvene vsebine ..., največkrat v prvi osebi, brez izrazite kompozicije. ... Oblika starodavne elegije je elegični distih. Morda se je razvilo v jonski Mali Aziji iz objokovanja nad mrtvimi. Elegija je nastala v Grčiji v 7. stoletju. pr. n. št. (Callinus, Tyrtaeus, Theognidus), je imela sprva moralno in politično vsebino, nato pa v helenistični in rimski poeziji (Tibull, Propertius, Ovid) prevladujejo ljubezenske teme «(M.L. Gasparov, LES. - Str. 508). "Lida Antimaha (kombinacija mitov o nesrečni ljubezni) je veljala za model" (SA. - Str. 650-651).

»Jamb, pesniška zvrst, večinoma obtožna, redkeje elegična, z izmenjujočimi se pisanimi jambi [pesmi. velikost] dolgih in kratkih vrstic v kitici ”(M.L. Gasparov, LES. - Str. 528). »Prototipi jamba kot literarne zvrsti so bili obredni očitki, ki so služili kot magično sredstvo za odvračanje zla na praznikih rodovitnosti; njihova metrična osnova je bil jamb. Obliko te obredne poezije je uporabil grški pesnik Arhiloh (7. stoletje pr. n. št.), ki velja za utemeljitelja jamba. Hiponakt (konec 6. stoletja pr. n. št.) je izumil »hromati jamb« (holijamb) - jambski verz s prekinitvijo ritma na koncu vsake vrstice - in ga uporabil za svoje duhovite, nesramne, drzne pesmi. V dobi helenizma se je Kalimachus, Herod obrnil na jamb. "Jambska poezija je vstopila v rimsko književnost po Lucilijevi zaslugi." Njegovo početje sta nadaljevala neoteriki in Horacij ("Epodes"). "Zadnji pomembni iambografi antike so bili Perzij, Petronij in Marcial" v Rimu (SA. - str.675).

»Oda (iz grške ode - pesem), zvrst lirske poezije. V antiki beseda "oda" sprva ni imela terminološkega pomena, nato pa je začela označevati lirično zborovsko pesem slovesne, optimistične, moralizirajoče narave, napisano predvsem v kiticah ... «(M.L. Gasparov, LES. - P 258). »Teme odične poezije so bile različne: mitologija, človeško življenje, ljubezen, država, slava itd. Največji odični pesniki antike so Sapfo, Alkej, Pindar, Horacij ”(SA. - Str. 390). Epigram (grško epigramma - napis), v starodavni poeziji - prvotno "kratka lirska pesem poljubne vsebine" (LES. - P.511). Razvil se je v stari Grčiji iz posvetilnih napisov na spomenikih, žrtev. V grški poeziji se je pojavil v 7. - 6. stoletju. pr. n. št., dosegel svoj vrhunec v III - I stoletju. pr. n. št. Posebnost epigrama je natančnost izrazov. Pogosto ustvarjen v obliki elegičnih distihov. Latinski literarni epigram se je razvil pod vplivom aleksandrinke. V izobraženih krogih so bili priljubljeni improvizirani epigrami. »Hkrati so vse bolj vsebovale posmehljive satirične poteze in duhovitosti. Ta smer razvoja se je začela pod Katulom in dosegla vrhunec v duhovitih, izvirnih Marcialovih epigramih, ki so ostali vzor vse do danes «(SA. - Str. 659).

Satira je lirična pesem obtožujoče usmerjenosti, ki ima pogosto značaj govorniškega govora lirskega junaka, kritičnega pregleda družbenega življenja in običajev ljudi, v kateri se satira poleg drugih vrst komičnega pogosto uporablja kot ena od vrst. vrste (sarkazem, ironija, humor itd.). Ta literarna zvrst je nastala in se razvila v Stari Rim. Satura je služila kot osnova zanj. Ime sega v lat. lanx satura - jed, polnjena z vsemi vrstami sadja, ki so jo prinesli v tempelj boginje Cerere; v prenesenem pomenu - mešanica, vse vrste stvari. Satura je »zvrst zgodnjerimske književnosti: zbirka kratkih pesniških in proznih del z namenoma raznoliko vsebino (prispodobe, invektive, moralne skice, popularna filozofska razmišljanja itd.). Pojavil se je v začetku II. pr. n. št. pri Eniju kot posnemanje helenistične literature. ... Že ob koncu II. pr. n. št. pri Luciliju Gaju satura postane povsem poetični žanr, pridobi obtožujočo konotacijo in se degenerira v satiro pri Horaciju, Perziju Flaku in Juvenalu, bolj arhaična satura (»mešanica«) pa odmre «(M.L. Gasparov, LES. - Str. 371 ).

Dramatične zvrsti v starodavni literaturi

»Satirske drame so bile prvotno lokalne vesele odrske predstave na Peloponezu. Njihovi glavni liki so bili satiri iz Dionizovega spremstva. ... Za te like je bila značilna nezmerna požrešnost, pijanost in čutnost. Ko je nastopila nevarnost, da bo ob razcvetu tragedije in komedije S.d. bo odstavljen, je Pratin iz Phliunta nasprotoval delovanju svojega S.d. z lastno tragedijo. Hkrati so junaki tragedij (zlasti Hercules) padli v komične situacije. S tem je Pratin dosegel, da je S.d. trdno vstopila v gledališke predstave kot četrta drama po trilogiji ”(SA. - Str. 510). V celoti je do nas prišlo samo besedilo Evripidove satirske drame Kiklop. V rimski dramaturgiji ta žanr ni zastopan.

"Tragedija, dramski žanr, ki temelji na tragičnem trčenju junaških likov, njegovem tragičnem izidu in napolnjenem s patosom ..." (A.V. Mikhailov, LES. - Str. 491). Etimologija (grško tragodna, latinsko tragoedia - pesem kozlov) kaže na izvor te dramske zvrsti iz obrednih iger v čast bogu Dionizu. Ditiramb je že v antiki veljal za predhodnika tragedije. "Zahvaljujoč Arionu je ditiramb na Peloponezu postal zborovsko besedilo, ki ga je izvajal zbor", katerega udeleženci so bili preoblečeni v satire. »Od druge polovice 6. st. pr. n. št e. pri velikih dionizijah pojejo ditirambe. Thespis je bil prvi, ki je poleg zbora uporabil enega igralca-recitatorja, ki je med predstavo dajal razlage in tako ustvaril predpogoj za dialog. Kasneje je Eshil uvedel drugega, Sofoklej pa tretjega igralca-recitatorja, tako da je postalo možno dramsko dejanje, neodvisno od zbora. ... V Atenah so vsako leto ob praznikih v čast Dioniza potekala tekmovanja pesnikov, med katerimi so izvajali tragedije. Vsak dan je bila uprizorjena tetralogija enega avtorja, sestavljena iz treh tragedij in ene satirske drame. ... Začenši s Sofoklejem, enotnost ploskve tetralogije ni več nujen pogoj. (SA. - S.583). V antičnih tragedijah so bili razviti predvsem mitološki motivi. Dogodki iz zgodovine ali sodobnosti so bili izjemno redko uporabljeni za tragične zaplete, kar je pojasnjeno kot ritualnega izvora tragedija in njene žanrske značilnosti.

Kot vsaka dramska zvrst tudi tragedija izhaja iz ideje o svetu kot boju, razvoju konfliktov, v katerih ljudje neizogibno sodelujejo. Toda tragedija to splošno dramsko pojmovanje bivanja konkretizira s posebnim tragičnim svetovnim nazorom. Njegovo bistvo je približno naslednje: v človekovem življenju pogosto čakajo nerešljivi konflikti, zastoji, ki se jim ni mogoče izogniti, so nevredni, vendar je iz njih tudi nemogoče izstopiti kot zmagovalec. Vendar tudi v tako brezizhodnem položaju človek lahko in mora ostati človek. Da ne bi postal žrtev okoliščin, da bi ostal zvest sebi in branil svoje dostojanstvo, deluje tudi brez upanja na uspeh, trpi zaradi te brezupnosti.

Najpomembnejša žanrska značilnost tragedije je torej prisotnost nerešljivega, z drugimi besedami, tragičnega konflikta, torej takšnega spopada, kjer ni ne zmagovalcev ne poražencev. Njena druga značilnost- posebna vrsta junaka.

Za osebnost tragičnega junaka so značilni obseg, moč strasti, volje in razuma; je aktiven, svoboden, odgovoren in namenski. Še več, njegovi cilji so vedno plemeniti in nesebični, vendar - v razmerah brezupnih okoliščin - niso uresničeni. Še več: rezultati delovanja tragičnega junaka so pogosto nasprotni nameram (prizadeva si za dobro, dela pa zlo). Razlog za to neskladje je običajno tragična napaka. Če je dovoljeno iz nevednosti, vodi do nepopravljivih posledic. Situacija tragične napake kaže, da tragični junak ne počne zla namerno in si zato zasluži prizanesljivost. Sam pa kot res plemenita, odgovorna oseba prevzema nase vso tragično krivdo. Nemogoče se ga je znebiti, saj se ničesar ne da popraviti, zato je usoda tragičnega junaka trpljenje in včasih smrt.

Kot lahko vidite, se tragični junaki v svojih osebnih podatkih očitno dvignejo nad povprečno raven običajnih ljudi (z besedami Aristotela so to ljudje "boljši od nas"). Njihovo delovanje presega tudi zasebno, vsakdanje življenje. Tragični junaki se znajdejo v konfliktu s svetom, v sporu s samim seboj, sredi njega pomembne dogodke, ob univerzalno pomembnih problemih (dobro in zlo, moralna izbira, boj za pravičnost, svobodo itd.). Tako se tragedija osredotoča na prikazovanje in študij resnih, visokih življenjskih sfer in vzvišenih naravi. Zato so dela tega žanra polna plemenitega herojskega patosa in so ustvarjena v vzvišeno poetičnem slogu. Namen tragedije je poveličevati veličino človeka in hkrati vzbuditi sočutje do njega, opozoriti na nesreče in katastrofe, ki čakajo v življenju vsakega. Sočutje občinstva z junaki tragedije se pogosto poslabša zaradi avtorjeve uporabe učinka tragične ironije. Nastane, ko je gledalec bolje obveščen kot tragični junak in vnaprej predvideva nesrečo, ki se je junak sam še ne zaveda. Tragedija, ki v ljudeh prebuja najplemenitejša čustva (občudovanje, sočutje), po Aristotelu prispeva k njihovemu duhovnemu očiščenju (katarzi).

Tragedija je v stari Grčiji doživela razcvet v 5. stoletju pr. pr. n. št. v delu Ajshila, Sofokla in Evripida ter njihovih predhodnikov (Heril, Pratin, Frinih, Tespis) in mlajših sodobnikov (Agafon, Ion s Hiosa); iz 4. stoletja pr. n. št. postopoma začela izgubljati svoj pomen. V starem Rimu so prve tragedije - proste priredbe grških - uprizarjali v 3. stoletju pr. pr. n. št. Livij Andronik. Konec istega stoletja je Gnaeus Nevius razvil novo vrsto tragedije - pretvezo ali pretextatus (na zapletih rimske mitologije in zgodovine), sledili so mu Ennius, Pacuvius, Actius (II. stoletje pr. n. št.). Iz 1. stoletja pr. n. št. tragedije se v rimskem gledališču vedno redkeje uprizarjajo, še naprej pa sestavljajo za bralce (Ciceron, Cezar, Avgust, Ovid). Živahni primeri tragedij za branje so ohranjeni v literarna dediščina Seneca (I. stoletje našega štetja). V literaturi sodobnega časa se bo ta tradicija nadaljevala.

Komedija, dramska zvrst, »v kateri so liki, situacije in dejanja predstavljeni v smešnih oblikah ali prežeti s komičnostjo« (LES. - Str. 161). Tu gre za to, da ta žanr popravlja splošno dramsko predstavo o svetu in človeku s posebnim komičnim svetovnim nazorom, po katerem velika večina življenjskih konfliktov ni tragična slepa ulica, temveč neskladja, odstopanja od norme in jih je mogoče preseči, popraviti. . V antiki se je uveljavila predstava o komičnem kot o grdem, grdem, ki pa ne prinaša veliko škode.

V realnosti je veliko različnih neskladij (med tem, kar bi moralo biti, in tem, kar je, med videzom in bistvom itd.). Te življenjske nedoslednosti, upodobljene v umetniškem delu, povzročijo poseben komičen učinek. Da bi ga dosegel, lahko umetnik namenoma spremeni, premisli upodobljeno, namerno pretirava v absurdnosti v njem. »Vsi elementi smešne podobe so vzeti iz življenja, iz resničnega predmeta (obraza), vendar so njihova razmerja, lega, lestvice in poudarki (»kompozicija« predmeta) preoblikovani z ustvarjalno domišljijo; in eden od virov užitka ob stripu je naše »prepoznavanje« do neprepoznavnosti spremenjenega predmeta pod masko (na primer v risanki, karikaturi): soustvarjanje gledalcev in poslušalcev,« pravi L.E. Pinsky (LES. - Str. 162) . Komični učinek v literarnem delu ustvarja tako govor likov (besedna igra, paradoksi, parodije itd.) kot njihov videz(na primer, igralci starodavne atiške komedije so namerno deformirali svojo figuro, oblečeni v duhovit način) in obnašanje. Vendar so glavni vir komedije nenavadne, smešne situacije in liki. Glede na to, kateri od teh virov prevladuje v komediji, ločimo dve glavni vrsti komedije - situacijska komedija, spletka in karakterna komedija. Oba tipa sta prisotna že v starodavni literaturi.

Stripovski pogled na svet umetniku odpira neizčrpne možnosti. Komik se pod njegovim vodstvom a) poglobi v študij vzorcev življenja, njegovih protislovij in paradoksov; b) odkriva različne negativne manifestacije v načinu življenja, pa tudi v vedenju in značajih ljudi, in jih diskreditira, potrjuje ideale, pristne duhovne vrednote; c) izraža optimističen odnos, ohranja moralno zdravje ljudi, spodbuja njihovo duhovno emancipacijo; d) vzgaja, uči ljudi moralne lekcije; d) zabavati.

Kot lahko vidite, so cilji komedije različni in jih ni mogoče zreducirati na »posmeh razvadam«. Komičnega tudi ne smemo enačiti s smešnim. V umetniškem delu lahko komični učinek povzroči ne samo smeh, ampak tudi jezo, ogorčenje, gnus, žalost, obžalovanje, sočutje, nežnost. Zato je patos komedij zelo raznolik: od javnega norčevanja do romantične heroike. Hkrati pa komedija, četudi afirmira in poveličuje, ne poveličuje prikazanega. Njena sfera je sfera neuradnega, vsakdanjega življenja; njen slog je stil žive vsakdanje komunikacije ljudi. Komični junaki so obravnavani kot posamezniki, ki niso brez pomanjkljivosti in celo razvad. Po Aristotelu so to ljudje »kot mi« oziroma »slabši kot smo«. Pri vsem tem je komedija nasprotje tragedije, a blizu romanu. Dejansko sta uspeha komedije – nove atiške in rimske – tlakovala pot antični romantiki.

Tako kot tragedija je tudi komedija zrasla iz kompleksa religioznih in obrednih dejanj starogrških poljedelcev, na kar nakazuje tudi etimologija imena tega žanra: lat. komedija, gr komodna, iz komos - vesela procesija in oda - pesem). "Atična komedija je nastala iz različnih oblik ljudske zabave (procesije pevskih zborov s plesi in šaljivimi pesmimi, prepiri in nastopi kockarjev) in je bila del dionizičnih praznovanj kot prosta obredna igra" (SA. - Str. 280). Komedija je dokončno dobila žanrsko podobo sredi 5. stoletja. pr. n. št. v delih Epiharma, Eupolisa in Kratina. Prvi priznani klasik tega žanra v Grčiji je bil Aristofan (konec 5. st. pr. n. št.), k nadaljnjemu razvoju atiške komedije pa so prispevali Antifan, Aleksej, Menander, Difil, Filemon (4.-3. st. pr. n. št.). Njihova dela so bila vzor prvim rimskim komedijantom (Livij Andronik, Gnej Nevij) in tako priznanim klasikom žanra, kot sta Plavt in Terence (III-II. st. pr. n. št.). Iz 1. stoletja pr. n. št. nato pa v rimskem cesarstvu antična komedija postopoma izgublja svoj pomen in jo izpodrivata atellana in mimika. »Atellana, zvrst starorimske ljudske komedije; pojavil v Rimu v III. stoletju. pr. n. št. v oskanskem jeziku. Sprva improvizirano; na začetku 1. stoletja pr. n. št. atellana je dobila poetično priredbo v latinščini (ohranjeni so fragmenti).

Atellani - komični kratki prizori iz življenja preprostih ljudi, pogosto s političnimi napadi; igralci so nastopali v maskah« (M.L.Gasparov, LES. - Str.41). V obliki 4 mask (stabilni primitivni liki-liki) so predstavljeni tudi liki atellane. Pozneje zamenjan z mimikom.

»Mime (iz grščine mimos - igralec; posnemanje), majhen komični žanr antična drama, ena od oblik ljudskega gledališča. Sprva so bili to kratki prizori z neko značilno figuro v središču ... - improvizirana imitacija smešne ali nespodobne teme iz Vsakdanje življenje. Mim dobi prvo literarno obdelavo v delu sicilijanskega pesnika Sofrona (5. stoletje pr. n. št.) in njegovega sina Ksenarha. Od 3. stoletja pr. n. št. pantomima se je razširila po grškem svetu in postopoma izrinila druge dramske zvrsti. Iz 1. stoletja pr. n. št. pojavi v Rimu (mima D. Laberia in Publius Syrah).

V primerjavi z velikimi literarnimi oblikami je mim dopuščal nenavadno svobodo v besednem, ritmičnem, slogovnem oblikovanju, pa tudi pri izbiri tem in junakov iz različnih družbenih slojev ... «(T.V. Popova, LES. - Str. 221).

Vse zgoraj opisane literarne zvrsti niso postale predmet študija v Aristotelovi Poetiki. In ne gre samo za to, da besedilo traktata, kot smo že pokazali, najverjetneje ni v celoti ohranjeno. Nekatere zvrsti so se preprosto izkazale za mlajše od Poetike. Tako sta se zgodovinsko pozneje oblikovala atellana in satira (poleg tega čisto italijanska pojava), pa tudi biografija, epillium in še bolj - roman. Enako lahko rečemo o bukoliki in njenih sortah.

Bukolika (grško bukolikb, iz bukolikos - pastir), žanr starodavne poezije helenističnega in rimskega časa (III. stoletje pr. n. št. - V. stol. n. št.): majhne heksametrske pesmi v pripovedni ali dialoški obliki z opisom mirno življenje pastirji ..., njihovo preprosto življenje, nežna ljubezen in pesmi na flavto (pogosto s folklornimi motivi). Pesmi bukolične poezije so brezbrižno imenovali idile (lit. - slika) ali ekloge (lit. - izbor) ... Pobudnik in klasik grške bukolične poezije je bil Teokrit, Rimljan - Virgil ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 59).

Upoštevati je treba še eno okoliščino. Poetika jasno izraža idejo o žanru kot stabilnem pojavu, ki ima številne lastnosti, ki so lastne samo njemu. Resda je Aristotel razumel, da gredo žanri skozi fazo nastajanja in oblikovanja, vendar se ta pot konča s stabilizacijo - vzpostavitvijo žanrskega kanona. Literarne oblike, ki so dosegle svojo kanonično popolnost, so bile prvič opisane v Poetiki. Vendar niso vse zvrsti starodavne literature razvile takšnega kanona. To velja zlasti za žanre, ki aktivno uporabljajo folklorno gradivo (bucolica) ali so tesno povezani s sfero ustnega komuniciranja, kot je dialog, ki ga je celo težko pripisati kateri koli vrsti literature.

Dialog je literarna zvrst, pretežno filozofsko-publicistična, v kateri se avtorjeva misel razvije v obliki intervjuja, spora med dvema ali več osebami. Naslanjal se je na tradicijo ustne intelektualne komunikacije v stari Grčiji; na izvoru tradicije je dejavnost Sokrata ”(LES. - Str. 96). Kot posebna zvrst se je dialog izoblikoval v 4. st. pr. n. št. v prozi Platona, ki je s pomočjo te literarne oblike populariziral svoj filozofski nauk. Plutarh je uporabljal dialog za moralistične spise. Lucijan je ustvaril več ciklov komičnih dialogov. Ciceron je, opirajoč se na izkušnje Platona in Aristotela, uporabil dialog za predstavitev svojih filozofskih razmišljanj (»Tuskulanski pogovori«).

Roman se je pokazal tudi kot žanr, sovražen vsem kanonom, že v mejah antične književnosti. Takšne nestabilne, lahko spremenljive žanrske formacije niso sodile v okvir umetniške zavesti refleksivnega tradicionalizma in se zato niso odrazile ne v Aristotelovi Poetiki ne pri njegovih kasnejših naslednikih.

Opombe

24. Aristotel. Poetika. Retorika. - Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. - S.25-26.

25. Za pregled teh pojmov glej na primer: Khalizev V.E. Izvor dela. // Uvod v literarno kritiko. Literarno delo: temeljni pojmi in izrazi. - M., 1999. -S. 328–336.)

26. Razmerje in interakcija žanrov v razvoju starodavne literature. - M., 1989. - Str.12.

Zvrsti literature

§ 1. Razdelitev literature v rodove

Besedna in umetniška dela so že dolgo v navadi združevati v tri velike skupine, imenovane literarni rodovi. To je ep, drama in besedilo. Čeprav v to triado ne sodi vse, kar so pisatelji (zlasti v 20. stoletju) ustvarili, še vedno ohranja svoj pomen in avtoriteto v sestavi literarne kritike.

Sokrat razpravlja o vrstah poezije v tretji knjigi Platonove razprave Država. Pesnik, kot je tu rečeno, lahko, prvič, neposredno govori v svojem imenu, kar se dogaja »predvsem v ditirambih« (pravzaprav je to najpomembnejša lastnost lirike); drugič, graditi delo v obliki »izmenjave govorov« junakov, ki se ji ne mešajo pesnikove besede, kar je značilno za tragedije in komedije (takšna je drama kot vrsta poezije); tretjič, povezati njihove besede z besedami tujcev, ki pripadajo likom (kar je lastno epu): »In ko navaja (pesnik-V. X.) govore drugih ljudi in ko govori v svojem imenu v presledkih med njima bo pripoved." Sokratov in Platonov izbor tretje, epske vrste poezije (kot mešane) temelji na razlikovanju med zgodbo o tem, kaj se je zgodilo, brez vključevanja govora igralci(drugo - gr. diegesis) in posnemanje z dejanji, dejanji, govorjenimi besedami (drugo - gr. mimesis).

Podobne sodbe o vrstah poezije so izražene v tretjem poglavju Aristotelove Poetike. Tu so na kratko opisani trije načini posnemanja v poeziji (besedni umetnosti), ki so značilnost epike, lirike in drame: kot to počne Homer ali tako, da posnemalec ostane sam, ne da bi spremenil svoj obraz, ali pa predstavlja vse. upodobljene osebe kot aktivne in dejavne.

V istem duhu - kot tipi odnosa govorca (»nosilca govora«) do umetniške celote - so se pozneje, vse do našega časa, večkrat obravnavale tudi vrste literature. Vendar pa je v 19. stol (prvotno – v estetiki romantike) se je utrdilo drugačno razumevanje epike, lirike in drame: ne kot besednih in umetniških oblik, ampak kot nekih inteligibilnih entitet, fiksiranih s filozofskimi kategorijami: literarne rodove so začeli misliti kot vrste umetniške vsebine. Tako se je izkazalo, da je njihov premislek iztrgan od poetike (naukov posebej o besedni umetnosti). Tako je Schelling liriko povezal z neskončnostjo in duhom svobode, epsko - s čisto nujnostjo, v drami pa je videl nekakšno sintezo obojega: boj svobode in nujnosti. In Hegel je (po Jean-Paulu) označil ep, liriko in dramo s pomočjo kategorij "objekt" in "subjekt": epska poezija je objektivna, lirska poezija je subjektivna, medtem ko dramska poezija združuje ti dve načeli. Zahvaljujoč V.G. Belinskega kot avtorja članka "Razdelitev poezije na rodove in vrste" (1841) se je heglovski koncept (in njemu ustrezna terminologija) uveljavil v ruski literarni kritiki.

V XX stoletju. književne vrste so bile vedno znova povezane z različnimi pojavi psihologije (spomin, predstava, napetost), jezikoslovja (prva, druga, tretja slovnična oseba), pa tudi s kategorijo časa (preteklost, sedanjost, prihodnost).

Toda tradicija, ki sega vse do Platona in Aristotela, se ni izčrpala, ampak še naprej živi. Zvrsti literature kot vrste govorne organizacije literarnih del so nesporna nadepohalna realnost, vredna natančne pozornosti.

Teorija govora, ki jo je v tridesetih letih prejšnjega stoletja razvil nemški psiholog in jezikoslovec K. Buhler, ki je trdil, da imajo izjave (govorna dejanja) tri vidike, osvetljuje naravo epike, lirike in drame. Vključujejo, prvič, sporočilo o predmetu govora (reprezentacija); drugič, izražanje (izražanje govorčevih čustev); tretjič, apel (nagovor govorca nekomu, zaradi česar izjava dejansko postane dejanje). Ti trije vidiki govorne dejavnosti so med seboj povezani in se v različnih vrstah izjav (vključno z umetniškimi) kažejo na različne načine. V liričnem delu postane govorni izraz organizacijsko načelo in dominanta. Drama poudarja apelativno, dejansko efektivno stran govora, beseda pa nastopa kot nekakšno dejanje, ki se izvede v določenem trenutku dogajanja. Ep se v veliki meri opira tudi na apelativne začetke govora (saj sestava del vključuje izjave likov, ki označujejo njihova dejanja). Toda v tej literarni zvrsti prevladujejo sporočila o nečem zunanjem za govorca.

S temi lastnostmi govornega tkiva lirike, drame in epike so organsko povezane (in prav z njimi vnaprej določene) druge lastnosti literarnih zvrsti: načini prostorsko-časovne organizacije del; izvirnost manifestacije osebe v njih; oblike prisotnosti avtorja; narava privlačnosti besedila za bralca. Z drugimi besedami, vsaka zvrst literature ima poseben kompleks lastnosti, ki so lastne samo njej.

Delitev literature na rodove ne sovpada z njeno delitvijo na poezijo in prozo (gl. str. 236–240). V vsakdanjem govoru se lirska dela pogosto identificirajo s poezijo, epska pa s prozo. Ta uporaba je netočna. Vsaka od literarnih zvrsti obsega tako pesniška (poetična) kot prozna (nepesniška) dela. Ep na zgodnjih stopnjah umetnosti je bil najpogosteje poetičen (epovi antike, francoske pesmi o podvigih, ruski epi in zgodovinske pesmi itd.). Epska dela, napisana v verzih, niso neobičajna v literaturi novega veka ("Don Juan" J. N. G. Byrona, "Eugene Onegin" A. S. Puškina, "Kdo dobro živi v Rusiji" N. A. Nekrasova). V dramski literaturi se uporabljata tako poezija kot proza, včasih združena v istem delu (številne igre W. Shakespeara). Ja, in besedila, večinoma poetična, včasih prozna (spomnite se Turgenjevih "Pesmi v prozi").

V teoriji literarnih spolov so tudi resnejši terminološki problemi. Besede »epski« (»epski«), »dramatični« (»dramatizem«), »liričen« (»lirika«) ne označujejo le generičnih lastnosti zadevnih del, ampak tudi njihove druge lastnosti. Epika se imenuje veličastno mirno, lagodno razmišljanje o življenju v njegovi zapletenosti in raznolikosti, širina pogleda na svet in njegovo sprejemanje kot neke vrste celovitosti. V zvezi s tem pogosto govorijo o "epskem pogledu na svet", umetniško utelešenem v Homerjevih pesmih in številnih kasnejših delih ("Vojna in mir" Leva Tolstoja). Epičnost kot idejno in čustveno razpoloženje se lahko pojavi v vseh literarnih zvrsteh - ne le v epskih (pripovednih) delih, ampak tudi v dramatiki (»Boris Godunov« A.S. Puškina) in liriki (»Na Kulikovskem polju« A.A. Bloka ). Običajno je, da dramatizem imenujemo stanje duha, povezano z napetim doživljanjem nekaterih protislovij, z vznemirjenostjo in tesnobo. In končno, lirizem je vzvišena čustvenost, izražena v govoru avtorja, pripovedovalca, likov. Dramatika in lirika sta lahko prisotna tudi v vseh literarnih zvrsteh. Torej, roman L.N. Tolstoj "Anna Karenina", pesem M.I. Tsvetaeva "Hrepenenje po domovini" Liričnost je prežeta z romanom I.S. Turgenjev" Plemiško gnezdo”, predstave A.P. Čehova "Tri sestre" in " Češnjev vrt”, zgodbe in romani I. A. Bunina. Epos, lirika in drama so torej osvobojeni enoznačne toge navezanosti na epiko, liriko in dramo kot vrste čustvenega in pomenskega »zvoka« del.

Prvotno izkušnjo razlikovanja med tema dvema nizoma konceptov (epos - epika itd.) je sredi našega stoletja prevzel nemški znanstvenik E. Steiger. V svojem delu "Osnovni pojmi poetike" je epsko, lirično, dramsko označil kot stilne pojave (tonalitetne vrste - Tonart) in jih povezal (oziroma) s pojmi, kot so reprezentacija, spomin, napetost. In trdil, da vsako literarno delo (ne glede na to, ali ima zunanjo obliko epa, lirike ali drame) združuje ta tri načela: »Liričnega in dramskega ne bom razumel, če ju povezujem z liriko in dramo.«

§ 2. Izvor literarnih zvrsti

Epos, lirika in drama so se oblikovali v najzgodnejših fazah obstoja družbe, v primitivni sinkretični ustvarjalnosti. Prvo od treh poglavij njegove "Zgodovinske poetike" A.N. Veselovskega, enega največjih ruskih zgodovinarjev in literarnih teoretikov 19. stoletja. Znanstvenik je trdil, da so literarni rodovi nastali iz obrednega zbora primitivnih ljudstev, katerih dejanja so bila obredne plesne igre, kjer je posnemanje telesnih gibov spremljalo petje - vzkliki veselja ali žalosti. Epos, liriko in dramo je Veselovski razlagal kot tiste, ki so se razvili iz »protoplazme« obrednih »zborovskih dejanj«.

Iz vzklikov najdejavnejših članov zbora (pevcev, svetilnikov) so zrasle lirsko-epske pesmi (kantilene), ki so se sčasoma ločile od obreda: »Pesmi lirsko-epskega značaja se zdijo prva naravna ločitev od povezava med zborom in obredom.« prvotna oblika lastne poezije je bila torej lirsko-epska pesem. Na podlagi takšnih pesmi so se kasneje oblikovale epske pripovedi. In iz vzklikov zbora kot takega je zrasla lirika (prvotno skupinska, kolektivna), ki se je sčasoma tudi ločila od obreda. Ep in liriko tako Veselovski razlaga kot »posledico razkroja starodavnega obrednega zbora«. Drama je po trditvah znanstvenika nastala zaradi izmenjavanja replik zbora in pevcev. In ona (za razliko od epa in lirike), ko se je osamosvojila, je hkrati "ohranila ves sinkretizem" obrednega zbora in bila nekakšna njegova podoba.

Teorijo o izvoru literarnih rodov, ki jo je postavil Veselovski, potrjujejo številna dejstva o življenju primitivnih ljudstev, ki jih pozna sodobna znanost. Izvor drame iz obrednih predstav je torej nedvomen: ples in pantomima so postopoma vse bolj aktivno spremljale besede udeležencev obrednega dejanja. Hkrati pa teorija Veselovskega ne upošteva, da bi se epska in lirična poezija lahko oblikovala neodvisno od obrednih dejanj. Tako so zunaj zbora nastale mitološke pripovedi, na podlagi katerih so se pozneje utrdile prozne legende (sage) in pravljice. Niso jih peli udeleženci množičnega obreda, ampak jih je povedal eden od predstavnikov plemena (in verjetno takšna zgodba še zdaleč ni bila v vseh primerih namenjena velikemu številu ljudi). Besedila so lahko nastala tudi zunaj obreda. Lirično samoizražanje je nastalo v proizvodnih (delovnih) in domačih odnosih primitivnih ljudstev. Tako so obstajali različni načini oblikovanja literarnih rodov. In obredni zbor je bil eden izmed njih.

V epski vrsti literature (drugo - gr. epos - beseda, govor) je organizacijski začetek dela zgodba o likih (likih), njihovih usodah, dejanjih, razmišljanjih, o dogodkih v njihovem življenju, ki sestavljajo zaplet. To je veriga verbalnih sporočil ali, preprosteje, zgodba o tem, kaj se je zgodilo prej. Za pripoved je značilna časovna distanca med govornim vedenjem in subjektom besednih označb. Vodi se (spomnimo se Aristotela: pesnik govori »o dogodku kot o nečem ločenem od sebe«) s strani in ima praviloma slovnično obliko preteklega časa. Za pripovedovalca (pripovedovanje) je značilen položaj osebe, ki se spominja, kaj se je prej zgodilo. Razdalja med časom prikazanega dejanja in časom pripovedovanja o njem je morda najbolj bistvena značilnost epske oblike.

Beseda "pripoved" se v literaturi uporablja na različne načine. V ožjem smislu je to podrobna besedna označba tega, kar se je enkrat zgodilo in je imelo časovno trajanje. V širšem smislu pripoved vključuje tudi opise, torej poustvarjanje z besedami nečesa ustaljenega, ustaljenega ali povsem negibnega (takih je večina pokrajin, značilnosti vsakdanjega okolja, značilnosti videza likov, njihova duševna stanja). Opisi so tudi besedne podobe občasno ponavljajočega se. »Bil je še v postelji: / Nosijo mu zapiske,« pravi na primer o Onjeginu v prvem poglavju Puškinovega romana. Na podoben način je v pripovedno tkivo vključeno avtorjevo razmišljanje, ki ima pomembno vlogo pri L. N. Tolstoju, A. Fransu, T. Mannu.

V epskih delih se pripoved povezuje sama s seboj in tako rekoč ovija izjave likov - njihove dialoge in monologe, vključno z notranjimi, aktivno sodeluje z njimi, jih pojasnjuje, dopolnjuje in popravlja. In literarno besedilo se izkaže kot zlitina pripovednega govora in izjav likov.

Dela epske vrste v celoti izkoristijo arzenal umetniška sredstva dostopni literaturi, zlahka in svobodno obvladujejo resničnost v času in prostoru. Ne poznajo pa omejitev v količini besedila. Ep kot zvrst literature vključuje oboje kratke zgodbe(srednjeveške in renesančne kratke zgodbe; humoreske O'Henryja in zgodnjega A. P. Čehova), pa tudi dela, namenjena dolgotrajnemu poslušanju ali branju: epi in romani, ki zajemajo življenje z izjemno širino. Takšne so indijska "Mahabharata", starogrška "Iliada" in "Odiseja" Homerja, "Vojna in mir" L. N. Tolstoja, "Saga o Forsyte" J. Galsworthyja, "Gone with the Wind" M. Mitchella .

Epsko delo lahko »vsrka« toliko likov, okoliščin, dogodkov, usod, podrobnosti, ki so nedostopne ne drugi literaturi ne kateri koli drugi umetnosti. Hkrati pripovedna oblika prispeva k najglobljemu prodoru v človekov notranji svet. Zapleteni liki, ki imajo številne značilnosti in lastnosti, nepopolni in protislovni, v gibanju, oblikovanju, razvoju so ji povsem dostopni.

Te možnosti epske vrste literature niso uporabljene v vseh delih. Toda ideja o umetniški reprodukciji življenja v celoti, razkritju bistva obdobja, obsegu in monumentalnosti ustvarjalnega dejanja je trdno povezana z besedo "epos". Ni (ne v sferi besedne umetnosti in ne širše) umetniških skupin, ki bi tako svobodno prodirale tako v globino človeške zavesti kot v širino človekovega bitja, kot to počnejo povesti, romani, epi.

V epskih delih je prisotnost pripovedovalca zelo pomembna. To je zelo specifično obliko umetniška reprodukcija osebe. Pripovedovalec je posrednik med upodobljencem in bralcem, pogosto nastopa kot priča in razlagalec prikazanih oseb in dogodkov.

Besedilo epskega dela običajno ne vsebuje podatkov o usodi pripovedovalca, o njegovem odnosu do likov, o tem, kdaj, kje in v kakšnih okoliščinah pripoveduje svojo zgodbo, o njegovih mislih in občutkih. Duh zgodbe je po T. Mannu pogosto »breztežen, breztelesen in vseprisoten«; in "zanj ni ločitve med 'tukaj' in 'tam'." In hkrati ima govor pripovedovalca ne samo figurativnost, ampak tudi izrazni pomen; ne označuje le predmeta izreka, ampak tudi govorca samega. V vsakem epskem delu je vtisnjen način dojemanja resničnosti, ki je lasten pripovedovalcu, njegovemu videnju sveta in njegovemu načinu razmišljanja. V tem smislu je legitimno govoriti o podobi pripovedovalca. Ta koncept se je trdno uveljavil v literarni kritiki po zaslugi B. M. Eikhenbauma, V. V. Vinogradov, M.M. Bahtin (dela dvajsetih let prejšnjega stoletja). Če povzamemo sodbe teh znanstvenikov, G.A. Gukovsky je v štiridesetih letih 20. stoletja zapisal: "Vsaka podoba v umetnosti tvori idejo ne samo upodobljenega, ampak tudi upodabljalca, nosilca predstavitve. Pripovedovalec ni le bolj ali manj konkretna podoba, ampak tudi določena figurativna ideja. , načelo in videz govorca ali drugače, zagotovo obstaja določeno stališče do izrečenega, psihološko, ideološko in preprosto geografsko stališče, saj tega ni mogoče od koder koli opisati in opisa ne more biti. brez deskriptorja.

Z drugimi besedami, epska oblika ne reproducira le pripovedovanega, ampak tudi pripovedovalca, umetniško ujame način govora in dojemanja sveta ter navsezadnje miselnost in čustvovanje pripovedovalca. Podoba pripovedovalca se ne nahaja v dejanjih in ne v neposrednih izlivih duše, temveč v nekakšnem pripovednem monologu. Izrazni zametki takšnega monologa so kot njegova sekundarna funkcija hkrati zelo pomembni.

Ne more biti popolne percepcije bajke brez posebne pozornosti do njihove pripovedne manire, v kateri se za naivnostjo in iznajdljivostjo pripovedovalca ugibajo veselost in zvitost, življenjske izkušnje in modrost. Nemogoče je občutiti čar junaških epov antike, ne da bi ujeli vzvišeno strukturo misli in občutkov rapsoda in pripovedovalca. In še bolj nepredstavljivo je razumevanje del A. S. Puškina in N. V. Gogolja, L. N. Tolstoja in F. M. Dostojevskega, N. S. Leskova in I. S. Turgenjeva, A. P. Čehova in I. A. Bunina, M. A. Bulgakova in A. P. Platonova zunaj razumevanja »glasa«. « pripovedovalca. Živahno dojemanje epskega dela je vedno povezano s posebno pozornostjo na način pripovedovanja zgodbe. Bralec, občutljiv za besedno umetnost, v povesti, povesti ali romanu ne vidi le sporočila o življenju likov s podrobnostmi, temveč tudi izrazno pomenljiv monolog pripovedovalca.

Literatura ima različne načine pripovedovanja. Najbolj zakoreninjen in predstavljen je tisti tip pripovedi, v katerem obstaja tako rekoč absolutna distanca med osebami in tistim, ki o njih poroča. Pripovedovalec pripoveduje o dogodkih z neomajno umirjenostjo. Vse mu je jasno, dar "vsevednosti" je inherenten. In njegova podoba, podoba bitja, ki se je povzpelo nad svet, daje delu pridih največje objektivnosti. Pomembno je, da so Homerja pogosto primerjali z nebesnimi olimpijci in ga imenovali "božanski".

Umetniške možnosti takšne pripovedi obravnava nemška klasična estetika dobe romantike. V epu »potrebujemo pripovedovalca«, beremo pri Schellingu, »ki bi nas z brezbrižnostjo svoje zgodbe nenehno odvračal od prevelike udeležbe igralcev in usmerjal pozornost poslušalcev na čisti rezultat«. In dalje: »Pripovedovalec je igralcem tuj, ne le da z uravnovešeno kontemplacijo preseže poslušalce in tako zastavi svojo zgodbo, ampak tako rekoč stopi na mesto »nujnosti«.«

Na podlagi tovrstnih oblik pripovedovanja, ki segajo vse do Homerja, je klasična estetika 19. stol. trdil, da je epska zvrst literature umetniško utelešenje posebnega, »epskega« pogleda na svet, ki ga zaznamuje največja širina pogleda na življenje in njegovo umirjeno, radostno sprejemanje.

Podobne misli o naravi pripovedi je izrazil T. Mann v članku »Umetnost romana«: »Morda je prvina pripovedi večni homerski začetek, ta preroški duh preteklosti, ki je neskončen kot svet, in je neskončen, neskončen kot svet. in ki ga pozna ves svet, najbolj popolno in najbolj vredno uteleša element poezije." Pisatelj vidi v pripovedni obliki utelešenje duha ironije, ki ni hladno brezbrižno norčevanje, temveč polna prisrčnosti in ljubezni: »... to je veličina, hranilna nežnost za male«, »pogled iz višek svobode, miru in objektivnosti, ki jih ne zasenči nobeno moraliziranje«.

Takšne predstave o vsebinskih temeljih epske forme (kljub temu, da temeljijo na stoletnih umetniških izkušnjah) so nepopolne in v veliki meri enostranske. Razdalja med pripovedovalcem in liki ni vedno posodobljena. O tem priča že antična proza: v romanih »Metamorfoze« (»Zlati osel«) Apuleja in »Satirikon« Petronija junaki sami govorijo o tem, kar so videli in doživeli. Takšna dela izražajo pogled na svet, ki nima nobene zveze s tako imenovanim »epskim svetovnim nazorom«.

V literaturi zadnjih dveh ali treh stoletij je subjektivno pripovedovanje skoraj prevladovalo. Pripovedovalec je začel gledati na svet skozi oči enega od likov, prežet z njegovimi mislimi in vtisi. Osupljiv primer tega je podrobna slika bitke pri Waterlooju v Stendhalovem parmskem samostanu. Ta bitka nikakor ni reproducirana na homerski način: pripovedovalec se tako rekoč reinkarnira v junaka, mladega Fabrizia, in na dogajanje gleda skozi njegove oči. Razdalja med njim in likom tako rekoč izgine, pogledi obeh se združijo. Tolstoj se je včasih poklonil temu načinu upodabljanja. Bitka pri Borodinu v enem od poglavij "Vojne in miru" je prikazana v dojemanju Pierra Bezukhova, ki ni bil izkušen v vojaških zadevah; vojaški svet v Filiju je predstavljen v obliki vtisov deklice Malaše. V Ani Karenini so dirke, v katerih sodeluje Vronski, reproducirane dvakrat: enkrat jih je izkusil sam, drugič pa jih je videl skozi Annine oči. Nekaj ​​podobnega je značilno za dela F.M. Dostojevskega in A.P. Čehov, G. Flaubert in T. Mann. Junak, ki se mu pripovedovalec približa, je prikazan kot od znotraj. »V lik se moraš prenesti,« je pripomnil Flaubert. Ko se pripovedovalec približa enemu od likov, se široko uporablja posredni govor, tako da se glasovi pripovedovalca in lika zlijejo v enega. Združevanje stališč pripovedovalca in likov v literaturi 19.–20. povzroča povečano umetniško zanimanje za izvirnost notranjega sveta ljudi, in kar je najpomembneje - razumevanje življenja kot niza različnih odnosov do resničnosti, kvalitativno različnih obzorij in vrednotnih usmeritev.

Najpogostejša oblika epske pripovedi je tretjeosebna pripoved. Toda pripovedovalec se lahko v delu pojavi kot nekakšen "jaz". Takim personificiranim pripovedovalcem, ki govorijo iz lastne, »prve« osebe, je naravno reči pripovedovalci. Pripovedovalec je pogosto hkrati lik v delu (Maxim Maksimych v zgodbi "Bela" iz "Junaka našega časa" M. Yu. Lermontova, Grinev v "Kapitanovi hčeri" A. S. Puškina, Ivan Vasiljevič v zgodbi L. N. Tolstoja "After ball", Arkadij Dolgoruki v "Najstnik" F. M. Dostojevskega).

Številni pripovedovalci-liki so po življenjskih dejstvih in miselnosti blizu (čeprav ne enaki) piscem. To se dogaja v avtobiografskih delih (zgodnja trilogija L. N. Tolstoja, "Gospodovo poletje" in "Molilec" I. S. Shmelev). Toda pogosteje se usoda, življenjski položaji, izkušnje junaka, ki je postal pripovedovalec, izrazito razlikujejo od tistega, kar je lastno avtorju ("Robinson Crusoe" D. Defoeja, "Moje življenje" A.P. Čehova). Hkrati pa se v številnih delih (epistolarnih, memoarskih, skaz oblikah) pripovedovalci izražajo na način, ki ni enak avtorjevemu in se včasih od njega precej močno razlikuje (o tuji besedi gl. str. 248). –249). Zdi se, da so načini pripovedovanja, uporabljeni v epskih delih, zelo raznoliki.

§ 4. Drama

Dramska dela (drugo - gr. drama - dejanje) tako kot epska poustvarjajo niz dogodkov, dejanj ljudi in njihovih odnosov. Tako kot avtor epskega dela tudi dramatik podleže »zakonu razvoja dejanja«. Toda v drami ni podrobne pripovedno-opisne podobe. Pravzaprav je avtorjev govor tukaj pomožen in epizodičen. Takšni so seznami akterjev, ki jih včasih spremljajo kratke značilnosti, označba časa in kraja dejanja; opisi odrskih situacij na začetku dejanj in epizod, pa tudi komentarji posameznih replik likov in navedbe njihovih gibov, gest, mimike, intonacije (remarke). Vse to sestavlja stransko besedilo dramskega dela. Njegovo glavno besedilo je veriga izjav likov, njihovih replik in monologov.

Od tod tudi nekatere omejene umetniške možnosti drame. Pisatelj dramatik uporablja le del likovnih sredstev, ki so ustvarjalcu romana ali epa, povesti ali povesti na voljo. In značaji likov se v drami razkrivajo z manj svobode in polnosti kot v epu. "Dramo dojemam," je zapisal T. Mann, "kot umetnost silhuete in samo povedano osebo čutim kot obsežno, celovito, resnično in plastično podobo." Hkrati so se dramatiki, za razliko od avtorjev epskih del, prisiljeni omejiti na količino besednega besedila, ki ustreza zahtevam gledališke umetnosti. Čas dogajanja, prikazanega v drami, se mora umestiti v strog okvir odrskega časa. In predstava v oblikah, ki jih pozna novo evropsko gledališče, traja, kot veste, največ tri ali štiri ure. In to zahteva ustrezno velikost dramskega besedila.

Obenem ima avtor drame pomembne prednosti pred ustvarjalci kratkih zgodb in romanov. En trenutek, prikazan v drami, se tesno prilega drugemu, sosednjemu. Čas dogodkov, ki jih dramatik reproducira med »odrsko epizodo, ni stisnjen ali raztegnjen; liki drame izmenjujejo pripombe brez opaznih časovnih intervalov in njihove izjave, kot je opazil K. S. Stanislavsky, tvorijo neprekinjeno, neprekinjeno linijo. ujeto kot nekaj preteklega, potem veriga dialogov in monologov v drami ustvarja iluzijo sedanjega časa. Življenje tu govori kot iz svojega obraza: med upodobljenim in bralcem ni vmesnega pripovedovalca. Dogajanje je poustvarjeno v drami z največjo neposrednostjo. Teče kot pred očmi bralca. "Vse pripovedne oblike," je zapisal F. Schiller, "prenesejo sedanjost v preteklost; vse dramske oblike naredijo preteklost sedanjost."

Drama je odrska. Gledališče je javna, množična umetnost. Predstava neposredno vpliva na veliko ljudi, kot bi se zlila v eno kot odgovor na dogajanje pred njimi. Namen drame je po Puškinu delovati na množico, zasesti njeno radovednost "in za to ujeti" resnico strasti ":" Drama se je rodila na trgu in predstavljala zabavo ljudi. Ljudje, tako kot otroci, potrebujejo zabavo, akcijo. Drama mu predstavlja nenavadne, čudne dogodke. Ljudje zahtevajo močne občutke<..>Smeh, usmiljenje in groza so tri strune naše domišljije, ki jih pretresa dramska umetnost. Dramska zvrst literature je še posebej tesno povezana s področjem smeha, saj se je gledališče utrjevalo in razvijalo v tesni povezavi z množičnimi veselicami, v vzdušju igre in zabave. "Žanr stripa je univerzalen za antiko," je opozoril O. M. Freidenberg. Enako velja za gledališče in dramatiko drugih držav in obdobij. T. Mann je imel prav, ko je »komedijantski instinkt« imenoval »temeljno načelo vsake dramske veščine«.

Ni presenetljivo, da drama gravitira k navzven spektakularni predstavitvi upodobljenega. Njene podobe se izkažejo za hiperbolične, privlačne, gledališke in svetle. »Gledališče zahteva pretirane široke črte tako v glasu, recitaciji kot v kretnjah,« je zapisal N. Boileau. In ta lastnost odrske umetnosti vedno pusti pečat na obnašanju junakov dramskih del. »Kako se je obnašal v gledališču,« komentira Bubnov (Na dnu Gorkyja) blazno tirado obupanega Klescha, ki ji je z nepričakovanim vdorom v splošni pogovor dal gledališki učinek. Pomembni (kot značilnost dramske vrste literature) so Tolstojevi očitki W. Shakespearu zaradi obilice hiperbol, zaradi katerih je tako rekoč "kršena možnost umetniškega vtisa". »Že pri prvih besedah,« je zapisal o tragediji »Kralj Lear«, je opaziti pretiravanje: pretiravanje dogodkov, pretiravanje občutkov in pretiravanje izrazov. L. Tolstoj se je zmotil pri oceni Shakespearovega dela, vendar je ideja o zavezanosti velikega angleškega dramatika gledališki hiperboli popolnoma upravičena. Kar je bilo povedano o "Kralju Learu" z nič manj razlogi, je mogoče pripisati starodavnim komedijam in tragedijam, dramskim delom klasicizma, dramam F. Schillerja in V. Hugoja itd.

V 19. in 20. stoletju, ko je v literaturi prevladala želja po svetovni avtentičnosti, so konvencije, značilne za dramo, postale manj očitne, pogosto so bile zmanjšane na minimum. V izvoru tega pojava je tako imenovana "malomeščanska drama" 18. stoletja, katere ustvarjalci in teoretiki so bili D. Diderot in G.E. Lessing. Dela največjih ruskih dramatikov XIX. in začetek 20. stoletja - A.N. Ostrovski, A.P. Čehov in M. Gorky - se odlikujejo po zanesljivosti poustvarjenih življenjskih oblik. Toda tudi ko so se dramatiki osredotočili na verodostojnost, so se zaplet, psihološka in pravzaprav besedna hiperbola obdržali. Gledališke konvencije so se poznale tudi v Čehovovi dramaturgiji, ki je bila največja meja »življenjske podobnosti«. Oglejmo si zadnji prizor Treh sester. Neka mlada ženska se je pred desetimi ali petnajstimi minutami razšla z ljubljeno osebo, verjetno za vedno. Pred petimi minutami je izvedela za smrt svojega zaročenca. In zdaj skupaj z najstarejšo, tretjo sestro, povzemajo moralne in filozofske rezultate preteklosti, ob zvokih vojaške koračnice razmišljajo o usodi svoje generacije, o prihodnosti človeštva. Težko si je predstavljati, da bi se to zgodilo v resnici. Neverodostojnosti konca Treh sester pa ne opazimo, ker smo navajeni, da drama bistveno spremeni oblike življenja ljudi.

Navedeno prepričuje o pravičnosti sodbe A. S. Puškina (iz njegovega že citiranega članka), da »sama bit dramske umetnosti izključuje verodostojnost«; »Ob branju pesmi, romana pogosto pozabimo nase in verjamemo, da opisani dogodek ni izmišljotina, ampak resnica. V odi, v elegiji lahko mislimo, da je pesnik upodobil svoja resnična čustva, v resničnih okoliščinah. Kje pa je kredibilnost v stavbi, razdeljeni na dva dela, od katerih je eden napolnjen z gledalci, ki so se strinjali itd.

Najpomembnejša vloga v dramskih delih pripada konvencijam govornega samorazkritja likov, katerih dialogi in monologi, pogosto nasičeni z aforizmi in maksimami, se izkažejo za veliko obsežnejše in učinkovitejše od tistih pripomb, ki bi jih lahko izrekli v podobno življenjsko situacijo. Konvencionalne so replike »na stran«, ki tako rekoč ne obstajajo za druge like na odru, so pa občinstvu jasno slišne, pa tudi monologi, ki jih junaki izrekajo sami, sami s seboj, ki so čisto odrski. tehnika za izražanje notranjega govora (takih monologov je veliko tako v antičnih tragedijah kot v dramaturgiji sodobnega časa). Dramatik s postavitvijo nekakšnega eksperimenta pokaže, kako bi se človek izrazil, če bi svoja razpoloženja izrazil z največjo polnostjo in svetlostjo v izgovorjenih besedah. In govor v dramskem delu pogosto dobi podobnost z umetniškim liričnim ali oratorijskim govorom: junaki se tu izražajo kot improvizatorji-pesniki ali mojstri javnega nastopanja. Zato je imel Hegel deloma prav, ko je dramo smatral za sintezo epskega začetka (dogodkovnost) in lirskega (govorni izraz).

Drama ima tako rekoč dve življenji v umetnosti: gledališko in literarno. Kot dramsko osnovo predstav, ki obstajajo v njihovi sestavi, dramsko delo zaznava tudi bralska publika.

Vendar ni bilo vedno tako. Emancipacija drame z odra je potekala postopoma - več stoletij in se je končala relativno nedavno: v 18.-19. Svetovno znani primeri dramatike (od antike do 17. stoletja) v času svojega nastanka tako rekoč niso bili priznani kot literarna dela: obstajali so le kot del uprizoritvenih umetnosti. Ne W. Shakespeara ne J. B. Molièra sodobniki niso dojemali kot pisatelje. Odločilno vlogo pri utrjevanju predstave o drami kot delu, namenjenem ne le odrski postavitvi, ampak tudi branju, je odigralo »odkritje« Shakespeara kot velikega dramskega pesnika v drugi polovici 18. stoletja. Odslej so se začele intenzivno brati drame. Zahvaljujoč številnim tiskanim publikacijam v XIX-XX stoletju. kot pomembna sorta so se izkazala dramska dela fikcija.

V 19. stoletju (zlasti v njeni prvi polovici) so bile literarne odlike drame pogosto postavljene nad scenske. Tako je Goethe verjel, da "Shakespearova dela niso za telesne oči", Gribojedov pa je svojo željo, da bi z odra slišal verze "Gorje od pameti", označil za "otročje". Razmahnila se je tako imenovana Lesedrama (drama za branje), ki je nastala s poudarkom predvsem na percepciji v branju. Takšni so Goethejev Faust, Byronova dramska dela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, o katerih je avtor pripomnil: "Moje igre, nezadovoljive na odru, bi lahko bile zanimive za branje."

Bistvenih razlik med Lesedramo in predstavo, ki je avtorsko usmerjena v odrsko produkcijo, ni. Drame, ustvarjene za branje, so pogosto potencialno odrske drame. In gledališče (vključno s sodobnim) trmasto išče in včasih najde ključe do njih, kar dokazujejo uspešne produkcije Turgenjevega "Mesec na deželi" (najprej, to je znamenita predrevolucionarna predstava Umetniško gledališče) in številna (čeprav še zdaleč ne vedno uspešna) odrska branja Puškinovih malih tragedij v 20. stoletju.

V veljavi ostaja stara resnica: najpomembnejši, glavni namen drame je oder. "Šele ko je uprizorjena na odru," je zapisal A. N. Ostrovski, "dobi avtorjeva dramska fikcija popolnoma dokončano obliko in proizvede točno tisto moralno dejanje, ki si ga je avtor zadal za cilj."

Ustvarjanje predstave na podlagi dramskega dela je povezano z njegovim ustvarjalnim zaključkom: igralci ustvarjajo intonacijsko-plastične risbe. odigrane vloge, umetnik oblikuje odrski prostor, režiser razvija mizanscene. V tem pogledu se koncept predstave nekoliko spremeni (več pozornosti je namenjene nekaterim njenim stranem, manj pozornosti drugim), pogosto se konkretizira in obogati: odrska uprizoritev vnaša v dramo nove pomenske odtenke. Obenem je za gledališče izrednega pomena načelo zvestega branja literature. Režiser in igralci so pozvani, da uprizorjeno delo posredujejo občinstvu z največjo možno popolnostjo. Zvestoba odrskega branja se zgodi tam, kjer režiser in igralci poglobljeno razumejo dramsko delo v njegovih glavnih vsebinskih, žanrskih in slogovnih značilnostih. Odrske produkcije(pa tudi filmske priredbe) so legitimne le v primerih, ko obstaja soglasje (čeprav relativno) režiserja in igralcev z razponom idej pisca-dramatika, ko so odrske figure skrbno pozorne na pomen uprizorjenega dela. , na značilnosti svojega žanra, značilnosti njegovega sloga in na samo besedilo.

V klasični estetiki 18.–19. stoletja, zlasti pri Heglu in Belinskem, je drama (predvsem žanr tragedije) veljala za najvišjo obliko literarne ustvarjalnosti: kot »venec poezije«. Celotna linija umetniških epoh in se je v dramski umetnosti res odlično izkazal. Eshil in Sofoklej v času razcveta antične kulture, Moliere, Racine in Corneille v času klasicizma niso imeli para med avtorji epskih del. V tem pogledu je pomembno delo Goetheja. Velikemu nemškemu pisatelju so bile na voljo vse literarne zvrsti, vendar je svoje življenje v umetnosti kronal z ustvarjanjem dramskega dela - nesmrtnega Fausta.

V preteklih stoletjih (do 18. stoletja) je drama ne le uspešno konkurirala epiki, temveč je pogosto postala vodilna oblika umetniškega poustvarjanja življenja v prostoru in času. To je posledica več razlogov. Prvič, gledališka umetnost je imela veliko vlogo, dostopna (za razliko od rokopisnih in tiskanih knjig) najširšim slojem družbe. Drugič, lastnosti dramskih del (upodobitev likov z izrazitimi lastnostmi, reprodukcija človeških strasti, privlačnost do patosa in groteske) v "predrealistični" dobi so popolnoma ustrezale splošnim literarnim in splošnim umetniškim trendom.

In čeprav je v XIX-XX stoletju. v ospredje književnosti je stopil socialnopsihološki roman, zvrst epske književnosti, še vedno imajo častno mesto dramska dela.

§ 5. Besedila

V besedilih (drugo - gr. lyra - glasbilo, ob zvokih katerega je bila izvedena poezija) so v ospredju posamezna stanja človeške zavesti: čustveno obarvana razmišljanja, voljni impulzi, vtisi, neracionalni občutki in želje. Če je v liričnem delu naveden kakršen koli niz dogodkov (kar še zdaleč ni vedno), potem je to zelo skopo, brez natančnih podrobnosti (spomnite se Puškinovega "Spominjam se čudovitega trenutka ..."). »Lirika,« je zapisal F. Schlegel, »vedno prikazuje samo neko stanje v sebi, na primer izbruh presenečenja, izbruh jeze, bolečine, veselja itd., neko celoto, ki pravzaprav ni celota. Tukaj je potrebna enotnost občutkov. Takšen pogled na liriko je podedovala sodobna znanost.

Lirična izkušnja se kaže kot pripadnost govorcu (govorcu). Ni toliko nakazano z besedami (to je poseben primer), temveč izraženo z največjo energijo. V liriki (in samo v njej) je sistem umetniških sredstev v celoti podrejen razkritju celostnega gibanja človeške duše.

Lirično vtisnjena izkušnja se bistveno razlikuje od neposredno življenjskih čustev, kjer se pojavljajo in pogosto prevladujejo amorfnost, nejasnost in naključnost. Lirično čustvovanje je nekakšen strdek, kvintesenca človekovega duhovnega doživljanja. »Najbolj subjektivna vrsta literature,« je o besedilih zapisal L. Ya. Ginzburg, »kot nobena druga stremi k splošnemu, k podobi. duševno življenje kot univerzalno." Doživetje, ki je v ozadju liričnega dela, je nekakšen duhovni uvid. Je rezultat ustvarjalnega dovrševanja in umetniškega preoblikovanja tistega, kar človek doživi (ali lahko doživi) v resnično življenje. »Tudi v tistih dneh,« je o Puškinu zapisal N. V. Gogol, »ko je sam planil v strasti, je bila poezija zanj sveta, kot nekakšen tempelj. Tja ni vstopil neurejen in neurejen; nič nepremišljenega, nepremišljenega ni prinesel iz lastnega življenja; Razmršena resničnost tja ni vstopila gola, bralec je slišal samo vonj, katere snovi so zgorele v pesnikovih prsih, da bi oddajale to dišavo, pa ne sliši nihče.

Lirika nikakor ni omejena na sfero notranjega življenja ljudi, njihove psihologije kot take. Vedno jo privlači stanja duha, kar pomeni osredotočenost osebe na zunanjo realnost. Zato se lirika izkaže za umetniško obvladovanje stanj ne le zavesti (ki je, kot vztrajno pravi G. N. Pospelov, v njej primarna, glavna, prevladujoča), ampak tudi bitja. Takšne so filozofske, krajinske in državljanske pesmi. Lirika zmore lahkotno in široko zajemati prostorsko-časovne ideje, povezovati izražena občutja z dejstvi vsakdanjega življenja in narave, zgodovine in sodobnosti, s planetarnim življenjem, vesoljem, vesoljem. Obenem pa lirična ustvarjalnost, katere eden predhodnikov v evropska književnost so svetopisemski "Psalmi", lahko pridobijo v svojih najbolj nazorni primeri verski značaj. Izkazalo se je (spomnite se pesmi M. Yu. Lermontova "Molitev") "prijazna molitvi" zajame misli pesnikov o višji moči bitja (oda G. R. Deržavina "Bog") in njegove komunikacije z Bogom ("Prerok" avtorja A. S. Puškin). V besedilih našega stoletja so verski motivi zelo vztrajni: V.F. Hodasevič, N.S. Gumiljov, A.A. Ahmatova, B. L. Pasternak, med sodobnih pesnikov- pri O.A. Sedakovi.

Paleta lirično utelešenih pojmov, idej, čustev je nenavadno široka. Hkrati pa besedila v večji meri kot druge vrste literature težijo k zajemanju vsega, kar je pozitivno pomembno in vredno. Ni sposoben plodnosti, zapira se v kraljestvo popolnega skepticizma in zavračanja sveta. Ponovno se obrnemo na knjigo L.Ya. Ginzburg: »V samem bistvu je lirika pogovor o pomembnem, visokem, lepem (včasih v protislovnem, ironičnem lomu); nekakšna ekspozicija idealov in življenjske vrednote oseba. Toda tudi antivrednosti - v groteski, v obtožbah in satiri; vendar ne gre tukaj glavna cesta lirike.

Lirika se znajde predvsem v mali formi. Čeprav obstaja žanr lirska pesem poustvarjanje izkušenj v njihovi simfonični raznolikosti (»O tem« V.V. Majakovskega, »Pesem gore« in »Pesem konca« M.I. Cvetajeve, »Pesem brez junaka« A.A. Akhmatove), dolžina pesmi. Načelo lirične zvrsti literature je »čim krajše in čim polnejše«. V želji po skrajni kompaktnosti so najbolj »stisnjena« lirična besedila včasih kot pregovorne formule, aforizmi, maksime, ki se pogosto stikajo in tekmujejo z njimi.

Stanja človeške zavesti so v besedilih utelešena na različne načine: neposredno in odkrito, v iskrenih izpovedih, izpovednih monologih, polnih refleksije (spomnimo se mojstrovine S.A. Jesenina »Ne obžalujem, ne kličem, ne kličem jok ...”), ali večinoma posredno, posredno) v obliki podobe zunanje stvarnosti (opisna lirika, predvsem pokrajina) ali strnjene zgodbe o nekem dogodku (pripovedna lirika). Toda skoraj v vsakem liričnem delu je meditativni začetek. Meditacija (latinsko meditatio - razmišljanje, razmišljanje) se imenuje vznemirjena in psihološko intenzivna meditacija o nečem: deskriptivnost ima meditativni "podtekst". Z drugimi besedami, besedila so nezdružljiva z nevtralnostjo in nepristranskostjo tona, ki se pogosto uporablja v epskih pripovedih. Govor liričnega dela je poln ekspresije, ki tu postane organizacijsko in dominantno načelo. Lirski izraz se čuti v izbiri besed, v skladenjskih konstrukcijah, v alegorijah in, kar je najpomembneje, v fonetično-ritmični zgradbi besedila. V besedilih prihajajo do izraza »pomensko-fonetični učinki« v njihovi neločljivi povezanosti z ritmom, praviloma napetim in dinamičnim. Hkrati ima lirsko delo v veliki večini primerov pesniško obliko, medtem ko se ep in drama (zlasti v obdobjih, ki so nam blizu) obračata predvsem na prozo.

Govorni izraz v lirski vrsti poezije je pogosto tako rekoč do maksimuma. Tolikšno število drznih in nepričakovanih alegorij, tako prožna in bogata kombinacija intonacij in ritmov, tako prisrčna in impresivna zvočna ponavljanja in podobnosti, h katerim se voljno zatekajo lirski pesniki (zlasti v našem stoletju), niti »navaden« govor niti izjave junakov ve.v epiki in drami, ne v pripovedni prozi, niti v verzni epiki.

V polnem izrazu lirične govorice je običajna logična urejenost izjav pogosto potisnjena na obrobje ali celo izločena, kar je še posebej značilno za poezijo 20. stoletja, ki jo je v veliki meri predhodilo delo francoskih simbolistov drugo stoletje. polovica XIX stoletja (P. Verlaine, St. Mallarme). Tukaj so vrstice L.N. Martynov posvečen umetnosti te vrste:

In govor je samovoljen, Vrstni red na lestvici se poruši, In note gredo na glavo Da prebudim glas.

»Lirični nered«, ki ga je besedna umetnost poznala že prej, prevladuje pa le v poeziji našega stoletja, je izraz umetniškega zanimanja za skrite globine človeške zavesti, za izvore doživetij, za zapletena, logično nedoločljiva gibanja duša. Ob obračanju k govoru, ki si dopušča »samovoljnost«, dobijo pesniki priložnost, da spregovorijo o vsem hkrati, naglo, naenkrat, »vznemirjeno«: »Svet se tu zdi, kakor da ga je nenadoma presenetilo. občutek." Spomnimo se začetka B.L. Pasternak "Valovi", ki odpira knjigo "Preporod":

Izraznost govora povezuje lirično ustvarjalnost z glasbo. O tem govori pesem P. Verlainea "Umetnost poezije", ki vsebuje poziv, naslovljen na pesnika, naj bo prežet z duhom glasbe:

Gre samo za glasbo. Torej, ne merite poti. Raje skoraj breztelesnost Vse, kar je preveč iz mesa in telesa<…> Torej glasba znova in znova! Naj v vaš verz z overclocking Sijaj v daljavi preoblikovan Drugo nebo in ljubezen.

V zgodnjih fazah razvoja umetnosti so bila lirična dela prepevana, besedno besedilo je spremljala melodija, se z njo bogatila in z njo sodelovala. Številne pesmi in romance še danes pričajo, da so besedila po svojem bistvu blizu glasbi. Po mnenju M.S. Kagana, je lirika »glasba v literaturi«, »literatura, ki je prevzela zakone glasbe«.

Je pa temeljna razlika med besedilom in glasbo. Slednji se (tako kot ples) ob razumevanju sfer človeške zavesti, ki so drugim zvrstem umetnosti nedostopne, hkrati omejuje na tisto, kar posreduje splošno naravo izkušnje. Človeška zavest se tu razkrije zunaj svoje neposredne povezave z nekaterimi specifičnimi pojavi bitja. Ob poslušanju, na primer, Chopinove slavne Etude v c-molu (op. 10 št. 12) zaznamo vso impulzivnost in vzvišenost čutenja, ki sega do intenzivnosti strasti, a tega ne povezujemo z nobeno posebno življenjsko situacijo oz. kaj določeno sliko. Poslušalec si lahko svobodno predstavlja morsko nevihto, ali revolucijo, ali uporniško ljubezensko čustvo, ali pa se preprosto prepusti elementom zvokov in zazna čustva, ki so v njih utelešena, brez predmetnih asociacij. Glasba nas lahko potopi v takšne globine duha, ki niso več povezane z idejo o nekih posameznih pojavih.

V liriki ni tako. Občutki in voljni vzgibi so tu podani v svoji pogojenosti z nečim in neposredno usmerjeni k določenim pojavom. Spomnimo se na primer Puškinove pesmi "Dnevna svetloba je ugasnila ...". Uporniško, romantično in hkrati žalostno čustvo pesnika se razodeva skozi njegov vtis o okolju (»mračni ocean«, ki se pod njim razbuja, »dalečna obala, dežele poldnevnih čarobnih dežel«) in skozi spomine na tisto, kar zgodilo (o globokih ranah ljubezni in v viharjih obledeli mladosti). ). Pesnik posreduje povezave zavesti z bitjo, drugače v besedni umetnosti ne more biti. Ta ali oni občutek se vedno pojavi kot reakcija zavesti na nekatere pojave realnosti. Ne glede na to, kako nejasno in izmuzljivo je vtisnjeno umetniška besedačustvenih premikov (spomnimo se pesmi V. A. Žukovskega, A. A. Feta ali zgodnjega A. A. Bloka), bo bralec izvedel, kaj jih je povzročilo ali vsaj s kakšnimi vtisi so povezane.

Nosilca doživetja, izraženega v besedilih, običajno imenujemo lirski junak. Ta izraz, ki ga je uvedel Yu.N. Tynyanov v članku iz leta 1921 "Blok", je zakoreninjen v literarni kritiki in kritiki (skupaj s sinonimnimi frazami "lirski jaz", "lirski subjekt"). O lirskem junaku govorijo kot o »jaz-ustvarjenem« (M. M. Prishvin), pri čemer ne mislijo le na posamezne pesmi, temveč tudi na njihove cikle, pa tudi na delo pesnika kot celote. To je zelo specifična podoba osebe, ki se bistveno razlikuje od podob pripovedovalcev-pripovedovalcev, o katerih notranjem svetu praviloma ne vemo ničesar, in likov epskih in dramskih del, ki so vedno oddaljeni od pisatelja.

Liričnega junaka ne veže le tesna vez z avtorjem, njegovim svetovnim nazorom, duhovnimi in biografskimi izkušnjami, mentalnim odnosom, načinom govora, ampak se izkaže (skoraj v večini primerov) za neločljivega od njega. Besedila so v glavnem "nizu" avtopsihološka.

Hkrati pa lirična izkušnja ni identična tistemu, kar je pesnik doživljal kot biografska osebnost. Besedila ne poustvarjajo le avtorjevih občutij, temveč jih preoblikujejo, bogatijo, poustvarjajo, povzdigujejo in plemenitijo. Prav o tem govori pesem A. S. Puškina »Pesnik« (.. samo božanski glagol / Dotakne se občutljivega ušesa, / Pesnikova duša se bo zagnala, / Kot prebujen orel«).

Hkrati pa avtor v procesu ustvarjanja pogosto z močjo domišljije ustvari tiste psihološke situacije, ki v resnici sploh niso obstajale. Literarni kritiki so bili večkrat prepričani, da se motivi in ​​teme lirskih pesmi A. S. Puškina ne ujemajo vedno z dejstvi njegove osebne usode. Napis, ki ga je naredil A.A. Blok na robu rokopisa ene od njegovih pesmi: "Nič takega ni bilo." Pesnik je v svojih pesmih ujel svojo osebnost bodisi v podobi mladega meniha, občudovalca mistično skrivnostne Lepe dame, bodisi v »maski« Shakespearovega Hamleta bodisi kot obiskovalca peterburških restavracij.

Lirično izražena doživetja lahko pripadajo tako pesniku samemu kot drugim, ki mu niso podobni. Sposobnost "takoj začutiti nekoga drugega kot svojega" je po A.A. Feta, eden od vidikov pesniškega talenta. Besedila, v katerih so izražena doživljanja osebe, ki je opazno drugačna od avtorja, imenujemo igranje vlog (za razliko od avtopsiholoških). To so pesmi "Zate ni imena, moj daljni ..." A.A. Blok - duhovni izliv dekleta, ki živi v nejasnem pričakovanju ljubezni, ali "Ubili so me blizu Rževa" A.T. Tvardovskega ali "Odiseja Telemaku" I.A. Brodski. Zgodi se celo (čeprav se redko zgodi), da subjekt liričnega izreka izpostavi avtor. Tak je " moralna oseba» v pesmi N.A. Nekrasov z istim imenom, ki je povzročil veliko žalosti in težav tistim okoli sebe, vendar je trmasto ponavljal stavek: "Življenje v skladu s strogo moralo, nikomur v življenju nisem škodil." Aristotelova prejšnja definicija lirike (pesnik »ostane sam, ne da bi spremenil svoj obraz«) je torej netočna: lirski pesnik lahko spremeni svoj obraz in reproducira izkušnjo, ki pripada nekomu drugemu.

Toda steber lirične ustvarjalnosti ni poezija igranja vlog, temveč avtopsihološka poezija: pesmi, ki so dejanje neposrednega pesnikovega samoizražanja. Človeška pristnost lirske izkušnje, neposredna prisotnost v pesmi, po V.F. Khodasevich, "živa duša pesnika": "osebnost avtorja, ki ni skrita s stilizacijo, se nam približa"; dostojanstvo pesnika je »v tem, da piše v poslušnosti resnični potrebi po izražanju svojih čustev«.

Za liriko v njeni prevladujoči veji je značilna očarljiva neposrednost avtorjevega samorazkritja, »odprtost« njegovega notranjega sveta. Torej, poglabljanje v pesmi A.S. Puškin in M.Yu. Lermontova, S.A. Jesenin in B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova in M.I. Tsvetaeva, dobimo zelo živo in večplastno predstavo o njihovi duhovni in biografski izkušnji, razponu miselnosti, osebni usodi.

Razmerje med liričnim junakom in avtorjem (pesnikom) literarni kritiki dojemajo različno. Mnenja številnih znanstvenikov 20. stoletja, zlasti M.M. Bahtina, ki je v besedilih videl zapleten sistem odnosov med avtorjem in junakom, »jaz« in »drugim«, govoril pa je tudi o nespremenljivi prisotnosti zborovskega načela v njem. To idejo je razvil S.N. Broitman. Trdi, da za liriko (zlasti nam bližnja obdobja) ni značilna »monosubjektivnost«, ampak »intersubjektivnost«, to je vtisnjenost medsebojno delujočih zavesti.

Te znanstvene novosti pa ne omajejo običajne predstave o odprtosti avtorjeve prisotnosti v lirskem delu kot njegovi najpomembnejši lastnosti, ki jo tradicionalno označujemo s pojmom "subjektivnost". »On (lirični pesnik. - V.Kh.), - je zapisal Hegel, - lahko išče navdih za ustvarjalnost in vsebino v sebi, pri čemer se osredotoča na notranje situacije, stanja, izkušnje in strasti svojega srca in duha. Tu postane človek sam v svojem subjektivnem notranjem življenju umetniško delo, epskemu pesniku pa služi junak, drugačen od njega samega, njegovi podvigi in pripetljaji, ki se mu zgodijo.

Prav popolnost izraza avtorjeve subjektivnosti določa izvirnost dojemanja besedila s strani bralca, ki se aktivno vključuje v čustveno vzdušje dela. Lirična ustvarjalnost (in to jo spet povezuje z glasbo, pa tudi s koreografijo) ima največjo navdihujočo, nalezljivo moč (sugestivnost). Ob seznanjanju s kratko zgodbo, romanom ali dramo zaznavamo prikazano z določene psihološke distance, do neke mere odmaknjeno. Po volji avtorjev (in včasih tudi po lastni) sprejemamo ali, nasprotno, ne delimo njihovega mišljenja, odobravamo ali ne odobravamo njihovih dejanj, se jim posmehujemo ali sočustvujemo z njimi. Besedilo je druga stvar. V celoti dojeti lirično delo pomeni biti prežet s pesnikovo miselnostjo, jih občutiti in ponovno doživeti kot nekaj svojega, osebnega, iskrenega. S pomočjo zgoščenih pesniških formul liričnega dela med avtorjem in bralcem, po natančnih besedah ​​L.Ya. Ginzburga, "se vzpostavi bliskovit in nedvoumen stik." Pesnikovi občutki postanejo hkrati naši občutki. Avtor in njegov bralec tvorita en sam, neločljiv »mi«. In v tem je poseben čar besedil.

§ 6. Medrodovne in ekstragenerične oblike

Zvrsti literature med seboj niso ločene z neprebojnim zidom. Poleg del, ki brezpogojno in v celoti pripadajo eni od literarnih zvrsti, obstajajo tudi tista, ki združujejo lastnosti katerih koli dveh generičnih oblik - "dvogenerične formacije" (izraz B. O. Kormana). O delih in njihovih skupinah, ki pripadajo dvema zvrstema književnosti 19.–20. je bilo večkrat povedano. Tako je Schelling roman označil kot »kombinacijo epa z dramo«. Opažena je bila prisotnost epskega začetka v dramaturgiji A. N. Ostrovskega. B. Brecht je svoje drame označil za epske. Dela M. Maeterlincka in A. Bloka so dobila izraz "lirične drame". Globoko je zakoreninjena v besedni umetnosti liro-epa, ki vključuje liro-epske pesmi (uveljavljene v literaturi od obdobja romantike), balade (imajo ljudske korenine), tako imenovano lirsko prozo (običajno avtobiografsko), dela, kjer pripovedni lirični odmiki so »vezani« na dogajanje, kot na primer v Byronovem Don Juanu in Puškinovem Jevgeniju Onjeginu.

V literarni kritiki XX stoletja. Večkrat so se poskušali dopolniti tradicionalno »triado« (epos, lirika, drama) in utemeljiti koncept četrte (ali celo pete itd.) zvrsti literature. Poleg treh "nekdanjih" romanov so bili postavljeni (V.D. Dneprov), satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) in scenarij (številni filmski teoretiki). V takšnih sodbah je veliko polemik, a literatura res pozna skupine del, ki lastnosti epa, lirike ali drame nimajo v celoti ali pa jih sploh nimajo. Upravičeno jih lahko imenujemo ekstragenerične oblike.

Prvič, to so eseji. Tu je pozornost avtorjev usmerjena v zunanjo resničnost, kar daje razloge literarnim kritikom, da jih uvrstijo v številne epske zvrsti. Vendar pa v esejih niz dogodkov in pripoved sama nimata organizacijske vloge: prevladujejo opisi, ki jih pogosto spremlja sklepanje. To sta "Khor in Kalinich" iz Turgenjevih "Zapiskov lovca", nekatera dela G.I. Uspenski in M.M. Prishvin.

Drugič, to je tako imenovana literatura "toka zavesti", kjer ne prevladuje narativna predstavitev dogodkov, temveč neskončne verige vtisov, spominov in duševnih gibov govorca. Tu se zdi, da si zavest, ki se največkrat zdi neurejena, kaotična, prisvaja in vsrka svet: realnost se izkaže za »zastrto« s kaosom svojih kontemplacij, svet je postavljen v zavest. Dela M. Prousta, J. Joycea, Andreja Belyja imajo podobne lastnosti. Kasneje so se predstavniki "novega romana" v Franciji (M. Butor, N. Sarrot) obrnili na to obliko.

In končno, esejistika, ki je zdaj postala zelo vplivno področje literarne ustvarjalnosti, vsekakor ne sodi v tradicionalno triado. Pri izvoru esejev so svetovno znani "Eksperimenti" ("Eseji") M. Montaigneja. Esejska oblika je ležerno svobodna kombinacija povzemanja poročil o posameznih dejstvih, opisov stvarnosti in (kar je še posebej pomembno) refleksij o njej. Misli, izražene v obliki eseja, praviloma ne trdijo, da so izčrpna razlaga teme, dopuščajo možnost popolnoma različnih sodb. Esejistika gravitira k sinkretizmu: zametki lastne umetnosti se tu zlahka združujejo s publicističnimi in filozofskimi.

Esejistika skoraj prevladuje v delu V.V. Rozanova ("Samotnik", "Odpadlo listje"). Začutila se je v prozi A.M. Remizov ("Soljenje"), v številnih delih M.M. Prishvin (najprej se spominjajo "Oči Zemlje"). Esejistično načelo je prisotno v prozi G. Fieldinga in L. Sterna, v Byronovih pesmih, v Puškinovem "Eugene Onegin" (prosti pogovori z bralcem, misli o posvetni osebi, o prijateljstvu in sorodnikih itd.), " Nevsky Prospekt" N .IN. Gogolja (začetek in konec povesti), v prozi T. Manna, G. Hesseja, R. Musila, kjer je pripoved obilno pospremljena z mislimi piscev.

Po mnenju M.N. Epstein, je osnova esejizma poseben koncept osebe - kot nosilca ne znanja, ampak mnenj. Njena poklicanost ni oznanjati gotovih resnic, ampak razcepiti zatrto, lažno integriteto, braniti svobodno misel, se oddaljiti od centralizacije pomena: tukaj je »sožitje osebnosti z nastajajočo besedo«. Avtor relativistično razumljenemu esejizmu pripisuje zelo visok status: je »notranji motor kulture novega časa«, žarišče možnosti »nadumetniškega posploševanja«. Upoštevajte pa, da esejistika nikakor ni odpravila tradicionalnih generičnih oblik in je poleg tega sposobna utelešati svetovni odnos, ki nasprotuje relativizmu. Živahen primer tega je delo M.M. Prishvin.

Torej so pravzaprav generične oblike razločljive, tradicionalne in nerazdeljeno prevladujoče v literarna ustvarjalnost dolga stoletja in tvori »negenerične«, netradicionalne, zakoreninjene v »post-romantični« umetnosti. Prvi zelo aktivno sodelujejo z drugim in se dopolnjujejo. Danes je platonsko-aristotelovsko-heglovska triada (epos, lirika, drama) očitno precej zamajana in jo je treba popraviti. Hkrati pa ni nobenega razloga, da bi tri vrste literature, ki jih običajno ločimo, razglasili za zastarele, kot se to včasih počne z lahkotno roko italijanskega filozofa in umetnostnega teoretika B. Croceja. Med ruskimi literarnimi kritiki je v podobnem duhu govoril A. I. Belecki: »Za stare književnosti izrazi ep, lirika, drama še niso bili abstraktni. Označevali so posebne, zunanje načine prenašanja dela do poslušalskega občinstva. Ko je vstopila v knjigo, je poezija opustila te načine prenosa in postopoma so vrste (kar pomeni zvrsti literature. - V.Kh.) postajale vse bolj fikcija. Ali je treba nadaljevati znanstveni obstoj teh fikcij? Če se s tem ne strinjamo, ugotavljamo: literarna dela vseh obdobij (tudi modernih) imajo določeno generično specifičnost (epsko, dramsko, lirično obliko ali oblike eseja, »toka zavesti«, eseja, ki v 20. stoletju niso neobičajni ). Generična pripadnost (ali, nasprotno, vpletenost ene od "negeneričnih" oblik) v veliki meri določa organizacijo dela, njegove formalne, strukturne značilnosti. Zato je koncept »vrste literature« v sestavu teoretske poetike neodtujljiv in bistven.

§ 1. O pojmu "žanr"

Literarni žanri so skupine del, ki jih ločimo v okviru literarnih žanrov. Vsak od njih ima določen niz stabilnih lastnosti. Številne literarne zvrsti imajo izvor in korenine v folklori. Zvrsti, ki so se znova pojavile v lastni literarni izkušnji, so plod skupnega delovanja pobudnikov in naslednikov. Takšna je na primer lirsko-epska pesem, ki se je oblikovala v dobi romantike. Ne le J. Byron, A.S. Puškin, M.Yu. Lermontov, ampak tudi njihovi veliko manj avtoritativni in vplivni sodobniki. Po mnenju V.M. Zhirmunsky, ki je raziskoval ta žanr, "ustvarjalni impulzi prihajajo od velikih pesnikov", ki jih drugi, sekundarni, kasneje spremenijo v literarno tradicijo: "Posamezni znaki velikega dela se spremenijo v žanrske znake". Žanri so, kot vidite, nadindividualni. Lahko jih imenujemo kulturnozgodovinske individualnosti.

Žanre je težko sistematizirati in klasificirati (za razliko od žanrov literature), trmasto se jim upirajo. Najprej zato, ker jih je veliko: v vsaki umetniški kulturi so žanri specifični (haiku, tanka, gazela v književnostih vzhodnih držav). Poleg tega imata žanra različen zgodovinski obseg. Nekateri obstajajo skozi vso zgodovino besedne umetnosti (kot je večno živa basna od Ezopa do S. V. Mihalkova); druge so povezane z določenimi obdobji (takšna je npr. liturgična drama v Evropski srednji vek). Z drugimi besedami, žanri so univerzalni ali zgodovinsko lokalni.

Sliko dodatno zapleta dejstvo, da ista beseda pogosto označuje globoko različne žanrske pojave. Tako so si stari Grki elegijo zamislili kot delo, napisano v strogo določeni pesniški velikosti - elegičnem distihu (kombinacija heksametra s pentametrom) in izvedeno z recitativom ob spremljavi flavte. Ta elegija (njen prednik - pesnik Kallin) VII. pr. BC) je bila značilna zelo široka paleta tem in motivov (poveličevanje hrabrih bojevnikov, filozofska razmišljanja, ljubezen, moraliziranje). Pozneje (pri rimskih pesnikih Katulu, Properciju, Ovidu) je elegija postala žanr, osredotočen predvsem na ljubezenska tema. In v sodobnem času (večinoma - druga polovica XVIII - začetku XIX c.) elegični žanr, zahvaljujoč T. Grayu in VA Žukovskemu, je začel določati razpoloženje žalosti in melanholije, obžalovanja in melanholije. Hkrati je v tem času še naprej živelo elegično izročilo, ki sega v antiko. Torej, v Rimskih elegijah, napisanih v elegičnem distihu, je I.V. Goethe opeva radosti ljubezni, mesene užitke, epikurejsko veselje. Enako vzdušje je v elegijah Fantov, ki so vplivale na K.N. Batjuškov in mladi Puškin. Beseda "elegija" očitno označuje več žanrskih formacij. Elegije zgodnjih obdobij in kultur imajo različne značilnosti. Kaj je elegija kot taka in v čem je njena nadepohalna edinstvenost, je načeloma nemogoče reči. Edina pravilna opredelitev je opredelitev elegije »na splošno« kot »zvrsti lirične poezije« (Kratka literarna enciklopedija se je ne brez razloga omejila na to malogovorljivo opredelitev).

Podoben značaj imajo številne druge žanrske oznake (pesem, roman, satira itd.). Yu.N. Tynyanov je upravičeno trdil, da se "razvijajo same značilnosti žanra." Zlasti je opozoril: "... kar se je v dvajsetih letih 19. stoletja imenovalo oda ali, končno, Fet, se je imenovalo oda ne glede na znake, ki so bili v času Lomonosova."

Obstoječe žanrske oznake določajo različne vidike del. Tako beseda "tragedija" navaja vpletenost te skupine dramskih del v določeno čustveno in pomensko razpoloženje (patos); beseda »povest« govori o pripadnosti del epski vrsti literature in o »povprečnem« obsegu besedila (manjšem kot pri romanih in večjim kot pri novelah in povestih); sonet je lirska zvrst, za katero sta značilna predvsem strogo določen obseg (14 verzov) in poseben sistem rim; beseda "pravljica" označuje, prvič, pripoved in, drugič, aktivnost fikcije in prisotnost fantazije. In tako naprej. B.V. Tomaševski je upravičeno opozoril, da žanrske značilnosti, ki so "veliko različnih", "ne dajejo možnosti logične klasifikacije žanrov na neki podlagi." Poleg tega avtorji pogosto poljubno označujejo žanr svojih del, ne v skladu z običajno besedno rabo. Torej, N.V. Gogol je imenoval " Mrtve duše» pesem; "Hiša ob cesti" A.T. Tvardovski ima podnaslov "lirična kronika", "Vasilij Terkin" - "knjiga o borcu."

Literarnim teoretikom seveda ni lahko krmariti v procesih žanrske evolucije in v neskončnem »neskladju« žanrskih označb. Po mnenju Yu.V. Stennika, »bo vzpostavljanje sistemov žanrskih tipologij vedno ohranjalo nevarnost subjektivizma in naključnosti«. Takih opozoril je nemogoče ne upoštevati. Vendar pa je literarna kritika našega stoletja vedno znova začrtala in do neke mere izpeljala razvoj pojma "literarna zvrst" ne le v specifičnem, zgodovinskem in literarnem vidiku (študije posameznih žanrskih tvorb), ampak tudi v njegovem svoj teoretični vidik. Izkušenj sistematizacije žanrov v perspektivi nadepohalnega in svetovnega je nabirala domača in tuja literarna kritika.

§ 2. Koncept "vsebinske oblike", ki se uporablja za žanre

Upoštevanje žanrov je nepredstavljivo brez sklicevanja na organizacijo, strukturo, obliko literarnih del. Pri tem so vztrajali teoretiki formalne šole. Torej, B.V. Tomaševski je žanre imenoval posebne "skupine tehnik", ki so med seboj združljive, imajo stabilnost in so odvisne "od okolja za nastanek, namena in pogojev za dojemanje del, od posnemanja starih del in izhajajoče literarne tradicije." Znanstvenik označuje značilnosti žanra kot prevladujoče v delu in določa njegovo organizacijo.

Znanstveniki, ki so podedovali tradicijo formalne šole in hkrati revidirali nekatere njene določbe, so veliko pozornosti namenili semantičnemu vidiku žanrov z uporabo izrazov "žanrsko bistvo" in "žanrska vsebina". Tu ima dlan M.M. Bahtin, ki je dejal, da je žanrska oblika neločljivo povezana s temami del in značilnostmi pogleda na svet njihovih avtorjev: »V žanrih so se skozi stoletja njihovega življenja oblikovale oblike videnja in razumevanja določenih vidikov sveta. kopičiti." Žanr predstavlja pomembno konstrukcijo: "Umetnik besede se mora naučiti videti resničnost skozi oči žanra." In še nekaj: »Vsak žanr je kompleksen sistem sredstev in metod razumevanja obvladovanja« realnosti. Poudarjajoč, da žanrske lastnosti del tvorijo neločljivo enoto, je Bahtin hkrati razlikoval med formalnim (strukturnim) in vsebinskim vidikom samega žanra. Opozoril je, da se takšna žanrska imena, zakoreninjena v antiki, kot so ep, tragedija, idila, ki so zaznamovala strukturo del, pozneje, ko se nanašajo na literaturo novega veka, »uporabljajo kot označevanje žanrskega bistva.

Bahtinova dela neposredno ne omenjajo, kaj je žanrsko bistvo, vendar iz celotnega obsega njegovih sodb o romanu (o katerem bomo govorili v nadaljevanju) postane jasno, da so to umetniški principi obvladovanja človeka in njegove povezave z okoljem. Ta globoki vidik žanrov v XIX. menil Hegel, ki je ep, satiro in komedijo ter roman označil s konceptoma »substancialnega« in »subjektivnega« (individualno, duhovito). Hkrati so bili žanri povezani z določeno vrsto razumevanja "splošnega stanja sveta" in konfliktov ("trkov"). Na podoben način je A.N. Veselovski.

V istem duhu (in po našem mnenju bližje Veselovskemu kot Heglu) je koncept literarnih žanrov G.N. Pospelov, ki se je v štiridesetih letih lotil izvirnega poskusa sistematizacije žanrskih pojavov. Žanrske oblike je razlikoval med »zunanjimi« (»sklenjena kompozicijsko-slogovna celota«) in »notranjimi« (»zvrstnospecifična vsebina« kot princip »figurativnega mišljenja« in »spoznavne interpretacije likov«). Ker je zunanje (kompozicijsko-slogovne) žanrske oblike obravnaval kot vsebinsko nevtralne (pri tem je Pospelov žanrski koncept, ki je bil že večkrat opažen, enostranski in ranljiv), se je znanstvenik osredotočil na notranjo plat žanrov. Izločil in označil je tri nadepohalne žanrske skupine, pri čemer je za osnovo razlikovanja uporabil sociološki princip: tip odnosa med umetniško razumljenim človekom in družbo, družbenim okoljem v širšem smislu. »Če dela nacionalne zgodovinske žanrske vsebine (kar pomeni epe, epe, ode. - V.Kh.), - je zapisal G.N. Pospelov - spoznavajo življenje v vidiku oblikovanja nacionalnih družb, če romaneskna dela zajemajo oblikovanje posameznih likov v zasebnih odnosih, potem dela »etološke« žanrske vsebine razkrivajo stanje nacionalne družbe ali nekega dela nje. to. (Etološki ali moralistični žanri so dela, kot so "Potovanje iz Sankt Peterburga v Moskvo" A. N. Radiščeva, "Kdo dobro živi v Rusiji" N. A. Nekrasova, pa tudi satire, idile, utopije in distopije). Poleg treh imenovanih žanrskih skupin je znanstvenik izpostavil še eno: mitološko, ki vsebuje »ljudske figurativne in fantastične razlage izvora nekaterih naravnih in kulturnih pojavov«. Te žanre je pripisal le »predumetnosti« zgodovinsko zgodnjih, »poganskih« družb, saj je menil, da »mitološka skupina žanrov med prehodom ljudstev na višje ravni družbenega življenja ni dobila nadaljnjega razvoja«.

Značilnosti žanrskih skupin, ki jih podaja G.N. Pospelov, ima prednost jasnega sistema. Vendar je nepopolna. Zdaj, ko je v domači literarni kritiki odpravljena prepoved razprave o religioznih in filozofskih problemih umetnosti, znanstvenikom ni težko povedanemu dodati, da obstaja in obstaja globoko pomembna skupina literarnih in umetniških (in ne le arhaičnih in mitoloških) žanrov, kjer je človek povezan ne toliko z življenjem družbe, kolikor s kozmičnimi načeli, univerzalnimi zakoni svetovnega reda in višje sile biti.

To je prispodoba, ki sega v dobo Stare in Nove zaveze in se »z vsebinske strani odlikuje po privlačnosti do globoke »modrosti« verskega ali moralističnega reda«. Takšno je življenje, ki je v krščanskem srednjem veku postalo skoraj vodilni žanr; tu je junak navezan na ideal pravičnosti in svetosti ali vsaj teži k njemu. Omenimo še misterij, ki se je prav tako izoblikoval v srednjem veku, ter religiozno in filozofsko liriko, pri kateri izvirajo svetopisemski psalmi. Po mnenju Vyacha. Ivanov o poeziji F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovjov (»Rimski dnevnik 1944«, oktober), »... trije so, / V zemeljskem pogledu nezemeljskega / In nam napovedujejo pot.« Te žanre, ki se ne umeščajo v nobene sociološke konstrukcije, lahko upravičeno opredelimo kot ontološke (z izrazom filozofije: ontologija je nauk o biti). V to skupino žanrov sodijo tudi dela karnevalsko-komične narave, zlasti komedije: v njih, kot kaže M.M. Bahtin, junak in realnost, ki ga obdaja, so povezani z eksistencialnimi univerzalijami. Izvori žanrov, ki smo jih poimenovali ontološki, so mitološka arhaika, predvsem pa miti o nastanku sveta, imenovani etiološki (ali kozmološki).

Ontološki vidik žanrov prihaja v ospredje v številnih tujih teorijah 20. stoletja. Žanri se štejejo predvsem za opisovanje bitja kot celote na določen način. Po besedah ​​ameriškega znanstvenika C. Burkea so to sistemi sprejemanja ali zavračanja sveta. V tej seriji teorij je koncept N.G. Fry, naveden v svoji knjigi Anatomija kritike (1957). Žanrsko obliko, pravi, generirajo miti o letnih časih in njim pripadajočih obredih: »Pomlad predstavlja zarjo in rojstvo, kar poraja mite<..->o prebujenju in vstajenju, - določa I.P. Ilyin misli kanadskega znanstvenika - o ustvarjanju svetlobe in smrti teme, pa tudi o arhetipih ditirambične in rapsodične poezije. Poletje simbolizira zenit, poroko, zmagoslavje, poraja mite o apoteozi, sveti poroki, obisku raja in arhetipe komedije, idile, viteške romance. Jesen kot simbol sončnega zahoda in smrti poraja mite o usihanju življenjske energije, umirajočem bogu, nasilni smrti in žrtvovanju ter arhetipe tragedije in elegije. Zima, ki pooseblja temo in brezup, poraja mit o zmagi temnih sil in potopu, vrnitvi kaosa, smrti junaka in bogov, pa tudi arhetipe satire.

§ 3. Roman: žanrsko bistvo

Roman, priznan kot vodilni žanr literature zadnjih dveh ali treh stoletij, pritegne veliko pozornost literarnih znanstvenikov in kritikov. Postane tudi predmet refleksije piscev samih. Vendar ta žanr še vedno ostaja skrivnost. O zgodovinski usodi romana in njegovi prihodnosti se izražajo različna, včasih tudi nasprotna mnenja. »Njegove,« je leta 1936 zapisal T. Mann, »prozne lastnosti, zavest in kritičnost, pa tudi bogastvo njegovih sredstev, sposobnost svobodnega in hitrega razpolaganja z prikazom in raziskovanjem, glasbo in znanjem, mitom in znanostjo, njegovim človeškim širina, njegova objektivnost in ironija naredijo roman to, kar je danes: monumentalno in dominantno obliko fikcije. O.E. Mandelstam pa je govoril o zatonu romana in njegovi izčrpanosti (članek »Konec romana«, 1922). V psihologizaciji romana in oslabitvi zunanje-dogodkovnega načela v njem (kar se je zgodilo že v 19. stoletju) je pesnik videl simptom zatona in prag smrti žanra, ki je zdaj postal , po njegovih besedah ​​»staromodno«.

V sodobnih konceptih romana se tako ali drugače upoštevajo izjave o njem iz prejšnjega stoletja. Če je bil v estetiki klasicizma roman obravnavan kot nizka zvrst (»Junak, v katerem je vse majhno, je primeren samo za roman«; »Neskladja z romanom so neločljiva«), potem je v dobi romantike on dvignil na ščit kot reprodukcija "navadne resničnosti" in hkrati - "ogledalo sveta in njegove starosti", plod "popolnoma zrelega duha"; kot »romantična knjiga«, kjer je za razliko od tradicionalne epike prostor za sproščeno izražanje razpoloženja avtorja in junakov ter humor in igriva lahkotnost. »Vsak roman mora v sebi hraniti duh univerzalnega,« je zapisal Jean-Paul. Svoje teorije o romanu so razvili misleci na prelomu 18.–19. stoletja. utemeljeno z izkušnjami sodobnih pisateljev, najprej I.V. Goethe kot avtor knjig o Wilhelmu Meistru.

Primerjavo romana s tradicionalnim epom, ki sta ga začrtala estetika in kritika romantike, je razširil Hegel: »Tukaj spet (kot v epu. - V. Kh.) bogastvo in vsestranskost interesov, stanj, likov, življenjske razmere, široko ozadje celostnega sveta, pa tudi epski prikaz dogajanja." Po drugi strani pa v romanu manjka »izvirno poetično stanje sveta«, ki je lastno epu, obstaja »prozaično urejena resničnost« in »konflikt med poezijo srca in prozo vsakdanjih razmerij, ki ji nasprotujeta. ” Ta konflikt, ugotavlja Hegel, »se razreši tragično ali komično« in se pogosto konča s tem, da se junaki sprijaznijo z »običajnim redom sveta« in v njem prepoznajo »pravi in ​​vsebinski začetek«. Podobne misli je izrazil V. G. Belinsky, ki je roman poimenoval ep zasebnega življenja: predmet tega žanra je »usoda zasebne osebe«, običajno, »vsakdanje življenje«. V drugi polovici 1840-ih je kritik trdil, da sta roman in njegova sestrska zgodba "zdaj postala na čelu vseh drugih žanrov poezije."

Veliko skupnega s Heglom in Belinskim (hkrati ju dopolnjuje), M.M. Bahtin v delih o romanu, napisanem predvsem v tridesetih letih prejšnjega stoletja in čakajočem na objavo v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Na podlagi sodb pisateljev XVIII. G. Fielding in K.M. Znanstvenik Wieland je v članku "Epos in roman (o metodologiji študija romana)" (1941) trdil, da junak romana ni prikazan "kot pripravljen in nespremenljiv, ampak kot postajajoč, spreminjajoč se , vzgaja življenje«; ta oseba "ne bi smela biti" junaška "ne v epskem ne v tragičnem pomenu besede, romantični junak združuje tako pozitivno kot negativne lastnosti tako nizko kot visoko, tako smešno kot resno. Hkrati pa roman zajame »živ stik« človeka »z nedokončano, postajajočo sodobnostjo (nedokončano sedanjostjo)«. In »globlje, bistveno, občutljivo in hitro« kot katera koli druga zvrst »reflektira nastajanje realnosti same« (451). Najpomembneje pa je, da je roman (po Bahtinu) sposoben v človeku odkriti ne le lastnosti, določene v vedenju, ampak tudi neuresničene priložnosti, določen osebni potencial: »Ena glavnih notranjih tem romana je ravno tema neprimernost junaka njegove usode in biti »bodisi večji od svoje usode bodisi manjši od svoje človečnosti« (479).

Zgornje sodbe Hegla, Belinskega in Bahtina lahko upravičeno štejemo za aksiome teorije romana, ki raziskuje človekovo življenje (predvsem zasebno, individualno biografsko) v dinamiki, nastajanju, evoluciji in v kompleksnih situacijah, kot pravilo, konfliktni odnosi med junakom in drugimi. V romanu je vseskozi prisotno in skoraj prevladuje – kot nekakšna »supertema« – umetniško razumevanje (če uporabimo znane besede A. S. Puškina) »človekove neodvisnosti«, ki konstituira (dodajmo še pesnika) in » zagotovilo njegove veličine« in vir hudih padcev, življenjskih slepih ulic in katastrof. Osnova za nastanek in krepitev romana se torej pojavi tam, kjer se pojavi zanimanje za človeka, ki je vsaj relativno neodvisen od vzpostavitve družbenega okolja z njegovimi imperativi, obredi, rituali, za katerega ni značilno, da » čredno« vključenost v družbo.

V romanih so široko prikazane situacije junakove odtujenosti od okolja, poudarjena je njegova neukoreninjenost v realnost, brezdomstvo, posvetno tavanje in duhovno tavanje. Takšni so Apulejev Zlati osel, viteški romani srednjega veka, A.R. Lesage. Spomnimo se še Juliena Sorela (Stendhalovo »Rdeče in črno«), Evgenija Onjegina (»Tuj vsemu, nič ne vezan«, Puškinov junak toži nad svojo usodo v pismu Tatjani), Herzena Beltova, Raskoljnikova in Ivana. Karamazov v F.M. Dostojevskega. Tovrstni romaneskni liki (in teh je nešteto) se »zanašajo samo nase«.

Odtujenost osebe od družbe in svetovnega reda je interpretiral M.M. Bahtina kot nujno dominantnega v romanu. Znanstvenik je trdil, da se tukaj ne le junak, ampak tudi sam avtor zdi neukoreninjen v svetu, oddaljen od načel stabilnosti in stabilnosti, tuj legendi. Roman po njegovem mnenju zajame »razpad epske (in tragične) celovitosti človeka« in izvede »smešno familijarizacijo sveta in človeka« (481). »Roman,« je zapisal Bahtin, »ima novo, specifično problematiko; zanjo je značilno večno premišljevanje – prevrednotenje« (473). V tem žanru resničnost »postane svet, kjer prve besede (idealnega začetka) ni, zadnja pa še ni izrečena« (472–473). Tako je roman videti kot izraz skeptičnega in relativističnega pogleda na svet, ki je pojmovan kot krizni in hkrati perspektiven. Roman, trdi Bahtin, pripravlja novo, kompleksnejšo celovitost človeka »na višji stopnji razvoja« (480).

Veliko podobnosti z bahtinovsko teorijo romana je v sodbah slavnega madžarskega marksističnega filozofa in literarnega kritika D. Lukacsa, ki je ta žanr imenoval ep brezbožnega sveta, psihologijo romanesknega junaka pa demonsko. Predmet romana je imel za zgodovino človeške duše, ki se kaže in spoznava v najrazličnejših dogodivščinah (pustolovščinah), njen prevladujoči ton pa je bila ironija, ki jo je opredelil kot negativni mistizem obdobij, ki so prekinila z Bogom. . D. Lukacs je ob romanu zrcalo odraščanja, zrelosti družbe in antiteza epu, ki je ujel »normalno otroštvo« človeštva, spregovoril o poustvarjanju človeške duše s tem žanrom, izgubljenim v prazna in namišljena resničnost.

Roman pa se v ozračje demonizma in ironije, razkroja človekove celovitosti, odtujenosti človeka od sveta ne potopi povsem, ampak mu nasprotuje. Zanašanje junaka nase v klasičnih romanih 19. stoletja. (tako zahodnoevropski kot domači) se je najpogosteje pojavljal v dvojnem pokritju: na eni strani kot vredna človeška "neodvisnost", vzvišena, privlačna, očarljiva, na drugi strani - kot vir zablod in porazov v življenju. "Kako sem se motil, kako kaznovan!" - žalostno vzklikne Onjegin in povzame svojo samoto prosta pot. Pechorin se pritožuje, da ni uganil svojega "visokega namena" in ni našel vredne uporabe za "neizmerne sile" svoje duše. Ivan Karamazov na koncu romana, ki ga muči vest, zboli za delirium tremens. "Bog pomagaj brezdomnim potepuhom," je o Rudinovi usodi rečeno na koncu Turgenjevega romana.

Obenem si številni romaneskni junaki prizadevajo premagati svojo samoto in odtujenost, hrepenijo po tem, da bi se »v njihovih usodah vzpostavila povezava s svetom« (A. Blok). Spomnimo se še enkrat na osmo poglavje "Eugene Onegin", kjer si junak predstavlja Tatjano, ki sedi na oknu podeželske hiše; pa tudi Turgenjev Lavretski, Gončarov Rajski, Tolstojev Andrej Volkonski ali celo Ivan Karamazov, ki v svojih najboljših trenutkih stremi k Aljoši. Tovrstne nove situacije je označil G.K. Kosikov: »Srce« junaka in »srce« sveta se vlečeta drug k drugemu, problem romana pa je v tem, da se nikoli ne smeta združiti, in junakova krivda za to se včasih obrne. da ni nič manj kot krivda sveta.

Pomembno je še nekaj: v romanih imajo pomembno vlogo junaki, katerih samozavest nima nič opraviti s samoto zavesti, odtujenostjo od okolja, zanašanjem le nase. Med romanesknimi junaki najdemo tiste, ki po besedah ​​M.M. Prishvina o sebi je legitimno imenovati "figure komunikacije in komunikacije". Takšna je »od življenja prepolna« Natasha Rostova, ki po besedah ​​S.G. Bocharova vedno "prenavlja, osvobaja" ljudi, "določa njihovo vedenje." Ta junakinja L.N. Tolstoj naivno in hkrati prepričljivo zahteva »takoj, zdaj odkrite, neposredne, človeško preproste odnose med ljudmi«. Takšna sta knez Miškin in Aljoša Karamazov v Dostojevskem. V številnih romanih (zlasti vztrajno - v delih Charlesa Dickensa in ruski literaturi 19. stoletja) so duhovni stiki osebe z resničnostjo, ki mu je blizu, in zlasti družinske vezi ("Kapitanova hči" A. S. Puškin); "Katedrale" in "Semena družina" N. S. Leskova; "Gnezdo plemičev" I. S. Turgenjeva; "Vojna in mir" in "Ana Karenina" L. N. Tolstoja). Junaki takih del (spomnite se Rostovih ali Konstantina Levina) dojemajo in razmišljajo o okoliški resničnosti ne toliko kot tuje in sovražne do sebe, temveč kot prijazne in sorodne. Zanje je značilno, da M.M. Prishvin je imenoval "prijazna pozornost do sveta".

Tema hiše (v visokem pomenu besede - kot neodstranljivo eksistencialno načelo in nesporna vrednost) vztrajno (najpogosteje v intenzivno dramatičnih tonih) zveni v romanih našega stoletja: v J. Galsworthyju ("Saga o Forsyteh"). in naslednja dela), R. Marten du Gard ("Družina Thibault"), W. Faulkner ("Zvok in bes"), M.A. Bulgakov (" bela garda“), M.A. Šolohov (" Tiho Don“), B.L. Pasternak ("Doktor Živago"), V, G. Rasputin ("Živi in ​​si zapomni", "Rok").

Romani obdobij, ki so nam blizu, so očitno v veliki meri osredotočeni na idilične vrednote (čeprav niso nagnjeni k postavljanju v ospredje situacij harmonije med človekom in resničnostjo, ki mu je blizu). Celo Jean-Paul (kar verjetno misli na dela, kot sta "Julia ali New Eloise" J. J. Rousseauja in "Weckfield Priest" O. Goldsmitha) je opozoril, da je idila "žanr, povezan z romanom." In po mnenju M.M. Bahtin, "je bil pomen idile za razvoj romana ogromen."

Roman vsrkava izkušnjo ne le idile, ampak tudi vrste drugih žanrov; v tem smislu je kot goba. Ta žanr lahko v svojo sfero vključi epske značilnosti, ki zajemajo ne le zasebno življenje ljudi, temveč tudi dogodke nacionalne zgodovine (Stendhalov Parmski samostan, Vojna in mir Leva Tolstoja, Gone with the Wind M. Mitchella) . Romani lahko utelešajo pomene, značilne za prispodobo. Po mnenju O.A. Sedakova, "v globinah" ruskega romana "običajno leži nekaj podobnega prispodobi."

Vpletenost romana in tradicij hagiografije je nedvomna. Načelo življenja je zelo jasno izraženo v delu Dostojevskega. "Katedrale" Leskovskega lahko upravičeno označimo kot roman-življenje. Romani pogosto dobijo značilnosti satiričnega moralnega opisa, kot so na primer dela O. de Balzaca, W.M. Thackeray, "Vstajenje" L.N. Tolstoj. Kot je pokazal M.M. Bahtina, še zdaleč ni tuj romanu (zlasti pustolovskemu in pikaresknemu) in znano-smejnemu, karnevalskemu elementu, ki izvira iz komedijsko-farsičnih žanrov. Vjač. Ivanov je ne brez razloga označil dela F.M. Dostojevskega kot »romane tragedije«. "Mojster in Margarita" M.A. Bulgakov je nekakšen roman-mit, "Človek brez lastnosti" R. Musila pa je roman-esej. T. Mann je v svojem poročilu o tem svojo tetralogijo "Jožef in njegovi bratje" imenoval "mitološki roman", njen prvi del ("Jakobova preteklost") pa "fantastičen esej". Delo T. Manna po mnenju nemškega znanstvenika zaznamuje najresnejšo preobrazbo romana: njegovo potopitev v globine mitološkega.

Roman ima, kot je razvidno, dvojno vsebino: prvič je specifična zanj (»osamosvojitev« in evolucija junaka, razkrita v njegovem zasebnem življenju), drugič pa je prišla k njemu iz drugih žanrov. Pravni sklep; žanrsko bistvo romana je sintetično. Ta žanr zmore z neomejeno svobodo in brez primere širino združiti vsebinska načela mnogih žanrov, tako komičnih kot resnih. Očitno ni žanrskega načela, ki bi mu roman ostal usodno odtujen.

Roman kot žanr, nagnjen k sintezi, se močno razlikuje od drugih pred njim, ki so bili »specializirani« in so delovali na določenih lokalnih »območjih« umetniškega dojemanja sveta. Znal je (kot nihče drug) literaturo približati življenju v njegovi raznolikosti in kompleksnosti, nedoslednosti in bogastvu. Romanska svoboda raziskovanja sveta nima meja. In pisci iz različnih držav in obdobij uporabljajo to svobodo na različne načine.

Raznolikost romana povzroča resne težave literarnim teoretikom. Skoraj vsakogar, ki poskuša označiti roman kot tak, v njegovih splošnih in nujnih lastnostih, zamika nekakšna sinekdoha: zamenjava celote z njenim delom. Torej, O.E. Mandelstam je naravo tega žanra presojal po "kariernih romanih" 19. stoletja, katerih junake je prevzel Napoleonov uspeh brez primere. V romanih, ki niso poudarjali voljne težnje samopotrjene osebe, temveč zapletenost njegove psihologije in notranjega delovanja, je pesnik videl simptom zatona žanra in celo njegovega konca. T. Mann se je v svojih sodbah o romanu, polnem blage in dobrohotne ironije, opiral na lastne umetniške izkušnje in v veliki meri na romane iz obdobja odraščanja I. W. Goetheja.

Bahtinova teorija je drugačno, a tudi lokalno usmerjena (najprej k izkustvu Dostojevskega). Hkrati pisateljeve romane znanstveniki razlagajo na zelo svojevrsten način. Junaki Dostojevskega so po Bahtinu predvsem nosilci idej (ideologij); njuni glasovi so enakovredni, enakovreden je tudi glas avtorja v odnosu do vsakega izmed njih. To se vidi kot polifonija, ki je najvišja točka romaneskne ustvarjalnosti in izraz pisateljevega nedogmatičnega mišljenja, njegovega razumevanja, da je ena in popolna resnica »v mejah ene zavesti v temelju nezdružljiva«. Romanistiko Dostojevskega Bahtin obravnava kot dediščino starodavne »menipovske satire«. Menipeja je žanr, "brez legend", zavezan "nebrzdani fantaziji", ki poustvarja "pustolovščine ideje ali resnice v svetu: na zemlji, v podzemlju in na Olimpu." Ona, trdi Bahtin, je žanr "zadnjih vprašanj", ki izvaja "moralno in psihološko eksperimentiranje" in poustvarja "razcepljeno osebnost", "nenavadne sanje, strasti, ki mejijo na norost".

Druge različice romana, ki niso vključene v polifonijo, kjer prevladuje zanimanje pisateljev za ljudi, ki so zakoreninjeni v resničnosti, ki jim je blizu, in avtorjev "glas" prevladuje nad glasovi likov, Bahtin ocenjuje manj visoko in celo govori o njih. ironično: pisal je o »monološki« enostranskosti in ozkosti »graščinsko-domovsko-sobno-stanovanjsko-družinskih romanov«, kot da bi pozabili na človekovo bivanje »na pragu« večnih in nerešljivih vprašanj. Hkrati so jih imenovali L.N. Tolstoj, I.S. Turgenjev, I.A. Gončarov.

V večstoletni zgodovini romana sta jasno razvidni dve njegovi vrsti, ki bolj ali manj ustrezata dvema stopnjama literarnega razvoja. Prvič, to so dela, ki so ostro dogajalna, temeljijo na zunanji akciji, katerih junaki stremijo k doseganju nekih lokalnih ciljev. Takšni so pustolovski romani, zlasti pikareskni, viteški, »karierni romani«, pa tudi pustolovski in detektivski romani. Njihovi zapleti so številne verige dogodkovnih vozlov (intrige, avanture itd.), Kot je to na primer v Byronovem Don Juanu ali A. Dumasu.

Drugič, to so romani, ki so prevladovali v literaturi zadnjih dveh ali treh stoletij, ko je eden osrednjih problemov družbene misli, umetniške ustvarjalnosti in kulture kot celote postala duhovna samozadostnost človeka. Tu notranja akcija uspešno tekmuje z zunanjo akcijo: dogajalnost je opazno oslabljena, v ospredje pa stopi junakova zavest v svoji raznolikosti in kompleksnosti, z neskončno dinamiko in psihološkimi niansami (o psihologizmu v literaturi gl. str. 173–180). Liki takšnih romanov so prikazani ne le v stremljenju k določenim ciljem, ampak tudi v dojemanju svojega mesta v svetu, razjasnitvi in ​​uresničevanju svoje vrednostne usmeritve. Prav v tej vrsti romanov je specifičnost žanra, o katerem je bilo govora, prizadela največjo popolnost. Človeku bližnja resničnost (»vsakdanje življenje«) se tu ne obvladuje kot namerno »nizka proza«, temveč kot del resnične človečnosti, trendov tega časa, univerzalnih principov bivanja in, kar je najpomembneje, kot arena najbolj resni konflikti. Ruski romanopisci 19. stoletja. dobro so vedeli in vztrajno kazali, da so "neverjetni dogodki manjša preizkušnja za medčloveške odnose) kot vsakdanje življenje z drobnimi negodovanji."

Ena najpomembnejših značilnosti romana in njegove sestrske zgodbe (zlasti v 19.–20. stoletju) je avtorjeva velika pozornost do mikrookolja, ki obkroža junake, katerega vpliv tako ali drugače doživljajo in nanje vplivajo. Zunaj poustvarjanja mikrookolja je romanopiscu zelo težko prikazati človekov notranji svet. Pri izvoru zdaj uveljavljene romaneskne oblike je dilogija I.V. Goethe o Wilhelmu Meistru (T. Mann je ta dela imenoval »poglobljene v notranje življenje, sublimirani pustolovski romani«), pa tudi »Izpoved« J.J. Rousseau, "Adolf" B. Constant, "Eugene Onegin", ki prenaša "poezijo resničnosti", ki je lastna delom A. S. Puškina. Od takrat so romani, ki se osredotočajo na povezave človeka z resničnostjo, ki mu je blizu, in praviloma dajejo prednost notranji akciji, postali nekakšno središče literature. Najhuje so vplivali na vse druge žanre, jih celo preobrazili. Po mnenju M.M. Bahtina je prišlo do romanizacije besedne umetnosti: ko pride roman v »veliko literaturo«, se druge zvrsti dramatično spremenijo, »se v večji ali manjši meri 'romanizirajo'«. Ob tem se transformirajo tudi strukturne lastnosti žanrov: njihova formalna organizacija postane manj stroga, bolj sproščena in svobodna. Na to (formalno-strukturno) stran žanrov se obračamo.

§ 4. Žanrske strukture in kanoni

Literarni žanri (poleg vsebinskih bistvenih lastnosti) imajo strukturne, formalne lastnosti, ki imajo drugačno mero gotovosti. V zgodnejših fazah (do vključno dobe klasicizma) so formalni vidiki žanrov prihajali v ospredje in so bili prepoznani kot prevladujoči. Žanrotvorni začetki so bili tako metrska in strofična organizacija (»trdne forme«, kot jih pogosto imenujemo), kot usmerjenost k določenim govornim konstrukcijam in načelom gradnje. Vsakemu žanru so bili strogo dodeljeni kompleksi umetniških sredstev. Strogi predpisi glede subjekta podobe, konstrukcije dela in njegovega govornega tkiva so bili potisnjeni na obrobje in celo nivelirali individualno avtorsko iniciativo. Zakoni žanra so obvladovali ustvarjalno voljo pisateljev. "Stari ruski žanri," piše D.S. Lihačov, so veliko bolj povezani z nekaterimi vrstami stilov kot žanri sodobnega časa, zato nas izrazi "hagiografski slog", "kronografski slog", "kronografski slog" ne bodo presenetili, čeprav so seveda možna posamezna odstopanja. zabeleženo znotraj vsakega žanra. ". Srednjeveška umetnost si po mnenju znanstvenika »stremi k izražanju kolektivnega odnosa do upodobljenega. Zato veliko v njej ni odvisno od ustvarjalca dela, temveč od žanra, ki mu to delo pripada.Vsak žanr ima svojo strogo razvito tradicionalno podobo avtorja, pisca, "izvajalca".

Tradicionalni žanri, ki so strogo formalizirani, obstajajo ločeno drug od drugega, ločeno. Meje med njimi so jasne in razločne, vsak »dela« na svojem »mostišču«. Tovrstne žanrske formacije so.Upoštevajo določene norme in pravila, ki jih je razvila tradicija in so obvezna za avtorje. Kanon žanra je "določen sistem stabilnih in trdnih (kurziv moj. - V.Kh.) žanrskih značilnosti."

Beseda "kanon" (iz drugega - gr. kanon - pravilo, predpis) je bilo ime traktata starogrškega kiparja Polikleitosa (V. stoletje pred našim štetjem). Tu je bil kanon dojet kot popoln model, ki v celoti uresničuje določeno normo. Kanoničnost umetnosti (tudi verbalne) je v tej terminološki tradiciji pojmovana kot dosledno spoštovanje umetnikov pravil, ki jim omogočajo približevanje popolnim modelom.

Žanrske norme in pravila (kanoni) so se prvotno oblikovali spontano, na podlagi obredov s svojimi obredi in tradicijami. ljudska kultura. "Tako v tradicionalni folklori kot v arhaični literaturi so žanrske strukture neločljive od neliterarnih situacij, žanrske zakonitosti se neposredno stapljajo s pravili obredne in vsakdanje spodobnosti."

Kasneje, ko se je refleksija v umetniški dejavnosti okrepila, so nekateri žanrski kanoni dobili videz jasno oblikovanih določil (postulatov). Regulativna navodila pesnikom, imperativni odnosi so skoraj prevladovali v naukih o poeziji Aristotela in Horacija, Yu.Ts. Scaliger in N. Boileau. V normativnih teorijah te vrste so žanri, ki so že imeli gotovost, pridobili največjo urejenost. Regulacija žanrov, ki jo je izvajala estetska misel, je dosegla najvišjo točko v dobi klasicizma. Tako je N. Boileau v tretjem poglavju svoje pesniške razprave "Pesniška umetnost" oblikoval zelo stroga pravila za glavne skupine literarnih del. Zlasti je razglašal načelo treh enot (kraj, čas, dejanje) kot nujno v dramskih delih. Boileau je ostro razlikoval med tragedijo in komedijo:

Malodušje in solze smešni večni sovražnik. Tragični ton je nezdružljiv z njim, Toda ponižujoča komedija je resna Zabavati množico z ostrino nespodobnega. V komediji se ne smeš šaliti Ne morete zamenjati niti živih spletk, Nemogoče je, da bi vas sramotno odvrnili od ideje In misel v prazno ves čas širiti.

Predvsem pa je normativna estetika (od Aristotela do Boileauja in Sumarokova) vztrajala pri tem, da pesniki sledijo nespornim žanrskim vzorcem, ki so v prvi vrsti Homerjevi epi, Eshilove in Sofoklejeve tragedije.

V dobi normativne poetike (od antike do 17.–18. stoletja) so poleg žanrov, ki so jih priporočali in urejali teoretiki (»žanri de jure«, po besedah ​​S. S. Averintseva), obstajali tudi »žanri de facto«. ”, vrsto stoletij, ki ni dobilo teoretične utemeljitve, imelo pa je tudi stabilne konstrukcijske lastnosti in določene vsebinske “naklonjenosti”. Takšne so pravljice, basni, novele in podobna komična odrska dela ter številne tradicionalne lirske zvrsti (tudi folklorna).

Žanrske strukture so se v literaturi zadnjih dveh ali treh stoletij, zlasti v postromantiki, spremenile (in to precej dramatično). Postale so gnetljive in gibke, izgubile so kanonično strogost in zato odprle široke prostore za manifestacijo individualne avtorske pobude. Togost razlikovanja med žanri se je izčrpala in, lahko bi rekli, potonila v pozabo skupaj s klasično estetiko, ki je bila v dobi romantike odločno zavrnjena. "Vidimo," je zapisal V. Hugo v svojem programskem predgovoru k drami "Cromwell", "kako hitro se poljubna delitev žanrov zruši pred argumenti razuma in okusa."

»Dekanonizacija« žanrskih struktur se je poznala že v 18. stoletju. Dokaz za to so dela Zh.Zh. Russo in L. Stern. Romanizacija literature zadnjih dveh stoletij je pomenila njen "izhod" izven žanrskih kanonov in hkrati brisanje nekdanjih meja med žanri. V XIX-XX stoletju. "žanrske kategorije izgubijo jasne obrise, žanrski modeli večinoma razpadejo." Praviloma ne gre več za drug od drugega izolirane pojave z izrazitim naborom lastnosti, temveč za skupine del, v katerih so takšne ali drugačne formalne in vsebinske preference in poudarki razvidni z večjo ali manjšo jasnostjo.

Literatura zadnjih dveh stoletij (zlasti 20. stoletja) nas spodbuja, da govorimo o prisotnosti v njeni sestavi del brez žanrske opredelitve, kot so številna dramska dela z nevtralnim podnaslovom "igra", umetniška proza ​​esejistične narave. , pa tudi številne lirike, ki ne sodijo v okvir nobene žanrske klasifikacije. V.D. Skvoznikov je opozoril), da je v liriki 19. stoletja, začenši z V. Hugojem, G. Heinejem, M. Yu. Lermontov, »prejšnja žanrska opredelitev izginja«: »... lirična misel razkriva težnjo po vse bolj sintetičnem izražanju«, nastopi »zvrstna atrofija v liriki«. "Ne glede na to, kako razširite koncept elegičnosti," M.Yu. Lermontov "1. januar" - vseeno se ne moremo izogniti očitni okoliščini, da je lirična mojstrovina pred nami, njena žanrska narava pa je popolnoma nedoločena. Oziroma ga sploh ni, ker ga nič ne omejuje.

Hkrati pa žanrske strukture, ki imajo stabilnost, niso izgubile svojega pomena niti v času romantike niti v naslednjih obdobjih. Tradicionalni, stoletja stari žanri s svojimi formalnimi (kompozicijskimi in govornimi) značilnostmi (oda, basna, pravljica) so se nadaljevali in obstajajo. »Glasovi« dolgo obstoječih žanrov in glas pisatelja kot ustvarjalnega posameznika se vsakič nekako na nov način zlijejo skupaj v delih A.S. Puškin. V epikurejsko zvenečih pesmih (anakreontična poezija) je avtor kot Anakreon, Fantje, zgodnji K.N. Batyushkov in se hkrati zelo jasno manifestira (spomnite se »Igraj, Adele, ne poznaj žalosti ...« ali »Leilin večer od mene ...«). Kot ustvarjalec slovesne ode "Postavil sem si spomenik, ki ga niso naredile roke ...", je pesnik, ki se je primerjal s Horacijem in G.R. Deržavin, ki se pokloni njihovemu umetniškemu slogu, hkrati izraža svoj credo, popolnoma edinstven. Puškinove pravljice, izvirne in neponovljive, so hkrati organsko vključene v tradicijo tega žanra, tako folklornega kot literarnega. Malo verjetno je, da bo oseba, ki se prvič seznani s temi stvaritvami, lahko začutila, da pripadajo enemu avtorju: v vsaki od pesniških zvrsti se veliki pesnik manifestira na povsem nov način in se izkaže, da ni podoben sebi . To ni samo Puškin. Lirske epske pesmi M.Yu. Lermontov v tradiciji romantike ("Mtsyri", "Demon") s svojo ljudsko - poetično "Pesem o trgovcu Kalašnikovu". Tovrstno »proteično« samorazkrivanje avtorjev v različnih žanrih sodobni raziskovalci vidijo v zahodnoevropskih literaturah sodobnega časa: »Aretino, Boccaccio, Margareta Navarska, Erazem Rotterdamski, celo Cervantes in Shakespeare v različnih žanrih se pojavljajo kot če sta različna posameznika.«

Strukturno stabilnost imajo tudi novonastali v 19.–20. žanrska vzgoja. Tako ni dvoma o prisotnosti določenega formalno-vsebinskega kompleksa v lirski poeziji simbolistov (privlačnost univerzalij in posebne vrste besedišča, pomenska kompleksnost govora, apoteoza skrivnosti itd.). Prisotnost strukturne in konceptualne skupnosti v romanih francoskih pisateljev 1960-1970 (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot in drugi) je nesporna.

Če povzamemo povedano, ugotavljamo, da literatura pozna dve vrsti žanrskih struktur. To so, prvič, pripravljene, popolne, trdne oblike (kanonične zvrsti), vedno enake same sebi (živahen primer takšne žanrske tvorbe je sonet, ki je še danes živ), in, drugič, nekanonična zvrst oblike: prožne, odprte za vse vrste transformacij. , perestrojka, posodobitve, kaj so na primer elegije ali kratke zgodbe v literaturi novega veka. Te svobodne žanrske forme se v nam bližnjih obdobjih stikajo in sobivajo z nežanrskimi formacijami, vendar žanri ne morejo obstajati brez nekega minimuma stabilnih strukturnih lastnosti.

§ 5. Žanrski sistemi. Kanonizacija žanrov

V vsakem zgodovinskem obdobju žanri med seboj korelirajo na različne načine. Ti so po besedah ​​D.S. Lihačov, "sodelovati, podpirati obstoj drug drugega in hkrati tekmovati drug z drugim"; zato je treba proučevati ne le posamezne žanre in njihovo zgodovino, temveč tudi »sistem žanrov posamezne dobe«.

Hkrati žanre na določen način vrednotijo ​​bralska publika, kritiki, ustvarjalci »poetik« in manifestov, pisatelji in znanstveniki. Razlagajo jih kot vredne ali, nasprotno, nevredne pozornosti umetniško razsvetljenih ljudi; tako visoko kot nizko; kot resnično sodoben ali zastarel, izčrpan; kot hrbtenica ali obrobni (periferni). Te ocene in interpretacije ustvarjajo hierarhije žanrov, ki se skozi čas spreminjajo. Nekatere zvrsti, nekakšni favoriti, srečni izbranci, dobijo najvišjo možno oceno vseh merodajnih instanc - oceno, ki postane splošno priznana ali vsaj pridobi literarno in družbeno težo. Tovrstne žanre, ki se opirajo na terminologijo formalne šole, imenujemo kanonizirani. (Upoštevajte, da ima ta beseda drugačen pomen kot izraz "kanoničen", ki označuje žanrsko strukturo.) Po V. B. Šklovskem določen del literarne dobe "predstavlja njen kanoniziran greben", medtem ko druge njene vezi obstajajo "gluho" , na obrobju, ne da bi postal avtoritativen in ne da bi pritegnil pozornost. Kanoniziran (spet po Šklovskem) se imenuje tudi (glej str. 125-126, 135) tisti del literature preteklosti, ki je priznana kot najboljša, vrhunska, zgledna, torej klasična. V izvoru te terminološke tradicije je ideja o svetih besedilih, ki so prejela uradno cerkveno sankcijo (kanonizirana) kot nesporno resnična.

Kanonizacijo literarnih zvrsti je izvedla normativna poetika od Aristotela in Horacija do Boileauja, Lomonosova in Sumarokova. Aristotelov traktat je dal najvišji status tragediji in epu (epopeji). Estetika klasicizma je kanonizirala tudi »visoko komedijo« in jo ostro ločila od ljudske farsične komedije kot nizkega in manjvrednega žanra.

Hierarhija žanrov je potekala tudi v glavah tako imenovanega množičnega bralca (gl. str. 120–123). Torej, ruski kmetje na prelomu XIX-XX stoletja. dajal brezpogojno prednost »božjim knjigam« in tistim delom posvetne literature, ki so odmevala z njimi. Življenja svetnikov (najpogosteje so prišla do ljudi v obliki knjig, napisanih nepismeno, v »barbarskem jeziku«) so poslušali in brali »s spoštovanjem, z zanosno ljubeznijo, s široko odprtimi očmi in z enako široko odprtimi očmi. duša." Dela zabavne narave, imenovana "pravljice", so veljala za nizek žanr. Bili so zelo razširjeni, vendar so vzbudili zaničujoč odnos do sebe in bili nagrajeni z nelaskavimi epiteti (»bajke«, »basne«, »neumnosti« itd.).

Kanonizacija žanrov se dogaja tudi v »zgornji« plasti literature. Tako so bili v času romantike, ki ga je zaznamovalo korenito žanrsko prestrukturiranje, fragment, pravljica in tudi roman (v duhu in maniri Goethejevega Wilhelma Meistra) povzdignjeni v vrh literature. Literarno življenje XIX stoletja. (predvsem v Rusiji) zaznamuje kanonizacija socialno-psiholoških romanov in novel, nagnjenih k življenjskemu, psihologizmu in vsakdanji pristnosti. V XX stoletju. poskusi (v različni meri uspešni) kanonizirati misterijsko dramaturgijo (koncept simbolizma), parodijo (formalna šola), epski roman (estetika socialističnega realizma 1930-1940), pa tudi romane F.M. Dostojevskega kot polifono (1960-1970); v zahodni Evropi literarno življenje- roman "tok zavesti" in absurdistična dramaturgija tragikomičnega zvoka. Avtoriteta mitološkega principa v kompoziciji romaneskne proze je danes zelo visoka.

Če so bili v dobi normativne estetike kanonizirani visoki žanri, se v nam bližnjih časih hierarhično dvigajo tisti žanrski principi, ki so bili prej zunaj okvirov »stroge« literature. Kot ugotavlja V.B. Šklovskega, pride do kanonizacije novih tem in žanrov, ki so bili dotlej sekundarni, obrobni, nizki: »Blok kanonizira teme in tempe »ciganske romance«, Čehov pa v rusko literaturo uvede »Budilko«. Dostojevski povzdigne tehnike tabloidnega romana v literarno normo. Tradicionalni visoki žanri hkrati vzbujajo odtujen kritičen odnos do samih sebe, mišljeni so kot izčrpani. »Pri menjavi žanrov je nenavadno stalno izpodrivanje visokih žanrov z nizkimi,« je opozoril B.V. Tomaševskega, ki navaja proces "kanonizacije nizkih žanrov" v literarni modernosti. Po mnenju znanstvenika privrženci visokih žanrov običajno postanejo epigoni. V istem duhu M.M. Bahtin. Tradicionalni visoki žanri so po njegovih besedah ​​nagnjeni k "napihnjenemu poveličevanju", zanje so značilni konvencionalnost, "nespremenljiva poezija", "monotonost in abstraktnost".

V 20. stoletju se očitno hierarhično dvigajo novi (ali temeljito posodobljeni) žanri nasproti tistim, ki so bili merodajni v prejšnjem obdobju. Hkrati mesta voditeljev zasedajo žanrske formacije s svobodnimi, odprtimi strukturami: paradoksalno se nekanonski žanri izkažejo za predmet kanonizacije, prednost ima v literaturi vse, kar ni vključeno v ready-made. , ustaljene, stabilne oblike.

§ 6. Žanrska soočenja in tradicije

V bližnjih obdobjih, zaznamovanih s povečano dinamiko in pestrostjo umetniškega življenja, so žanri neizogibno vpleteni v boj literarnih skupin, šol in smeri. Hkrati se žanrski sistemi spreminjajo intenzivneje in hitreje kot v preteklih stoletjih. Yu.N. Tynyanov, ki je trdil, da "ni pripravljenih žanrov" in da vsak od njih, spreminjajoč se iz epohe v epoho, pridobi večji pomen, se premakne v središče ali, nasprotno, potisne v ozadje ali celo preneha obstaja: »V dobi razkroja katere koli zvrsti se pomakne iz središča na obrobje, namesto njega pa se iz drobnarij literature, z njenih dvorišč in nižin v središče pojavi nov pojav. Tako se je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja težišče literarnega in skoraj literarnega okolja premaknilo s socialno-psihološkega romana in tradicionalno visoke lirike na parodijo in satirične zvrsti, pa tudi pustolovska proza, o kateri je Tynyanov govoril v članku "Interval".

Poudarja in po našem mnenju absolutizira hitro dinamiko obstoja žanrov, Yu.N. Tynyanov je naredil zelo oster zaključek in zavrnil pomen medepohalnih žanrskih pojavov in povezav: »Preučevanje izoliranih žanrov zunaj znakov žanrskega sistema, s katerim so v korelaciji, je nemogoče. Tolstojev zgodovinski roman ni v korelaciji z Zagoskinovim zgodovinskim romanom, je pa v korelaciji z njegovo sodobno prozo. Tovrstno poudarjanje intraepohalnih žanrskih soočenj je treba nekoliko prilagoditi. Torej, "Vojna in mir" L.N. Tolstoja (upoštevamo, dopolnjujemo Tynyanova) je legitimno povezati ne le z literarno situacijo šestdesetih let 19. stoletja, temveč tudi - kot člene v eni verigi - z romanom M.N. Zagoskin "Roslavlev, ali Rusi leta 1812" (obstaja veliko poimenskih klicev, daleč od naključnih) in s pesmijo M.Yu. Lermontov "Borodino" (sam Tolstoj je govoril o vplivu te pesmi nanj) in s številnimi zgodbami starodavne ruske literature, polne narodnega junaštva.

Razmerje med dinamičnostjo in stabilnostjo v obstoju žanrov iz generacije v generacijo, iz epohe v epoho zahteva nepristransko in previdno razpravo, brez »direktivnih« skrajnosti. Ob žanrskih soočenjih so v literarnem življenju temeljno pomembne žanrske tradicije: kontinuiteta na tem področju (za kontinuiteto in tradicijo gl. str. 352–356)

Žanri so najpomembnejša vez med pisci različnih obdobij, brez katere si ni mogoče predstavljati razvoja literature. Po mnenju S.S. Averintsev, "je ozadje, na katerem lahko gledamo silhueto pisatelja, vedno dvodelno: vsak pisatelj je sodobnik svojih sodobnikov, tovarišev v dobi, a tudi naslednik svojih predhodnikov, tovarišev v žanru." Literarni kritiki so večkrat govorili o »spominu žanra« (M. M. Bahtin), o »bremenu konservativnosti«, ki bremeni koncept žanra (Yu. V. Stennik), o »žanrski inerciji« (S. S. Averintsev).

Polemizirajoč z literarnimi kritiki, ki so obstoj žanrov povezovali predvsem z intraepohalnimi soočenji, bojem trendov in šol, s "površno pestrostjo in razburjenostjo literarnega procesa", M.M. Bahtin je zapisal: »Literarni žanr po svoji naravi odraža najbolj stabilne, »večne« težnje v razvoju literature. Žanr vedno ohranja neminljive arhaične elemente. Res je, ta. arhaičnost se v njem ohranja le zaradi nenehnega obnavljanja, tako rekoč posodabljanja Žanr se oživlja in posodablja na vsaki novi stopnji razvoja literature in v vsakem posameznem delu tega žanra.Zato je arhaičnost, ki ostaja v Žanr ni mrtev, temveč večno živ, torej sposoben posodabljanja Žanr je predstavnik ustvarjalnega spomina v procesu literarnega razvoja. Zato je žanr sposoben zagotoviti enotnost in kontinuiteto tega razvoja. In dalje: "Višje in bolj kompleksno kot se je razvil žanr, bolje in bolj popolno se spominja svoje preteklosti."

Te sodbe (temeljne v Bahtinovem pojmovanju žanra) je treba kritično popraviti. Vse zvrsti ne izvirajo iz arhaike. Veliko jih je poznejšega izvora, kot so na primer življenja ali romani. Toda v glavnem ima Bahtin prav: žanri obstajajo v velikem zgodovinskem času, usojeno jim je dolgo življenje. To so epski pojavi.

Žanri torej izvajajo začetek kontinuitete in stabilnosti v literarnem razvoju. Hkrati se v procesu evolucije literature neizogibno posodabljajo že obstoječe žanrske formacije, nastajajo in krepijo se nove; spreminjajo se razmerja med žanri in narava interakcije med njimi.

§ 7. Literarne zvrsti v razmerju do neumetnostne stvarnosti

Zvrsti literature so z neumetnostno stvarnostjo povezane z zelo tesnimi in raznolikimi vezmi. Žanrsko bistvo del ustvarjajo svetovno pomembni pojavi kulturnega in zgodovinskega življenja. Tako so bile glavne značilnosti dolgoletnega junaškega epa vnaprej določene s posebnostmi dobe oblikovanja etnij in držav (za izvore junaštva gl. str. 70). In aktiviranje elementa romana v književnostih novega veka je posledica dejstva, da je ravno v tem času duhovna samozadostnost človeka postala eden najpomembnejših pojavov primarne resničnosti.

Razvoj žanrskih oblik (spomnimo: vselej vsebinsko pomenljivih) je v veliki meri odvisen tudi od premikov v sami družbeni sferi, kar G. V. Plehanov prikazuje na materialu francoske dramaturgije 17.–18. stoletja, ki se je prebijala iz tragedije klasicizma do »malomeščanske drame« razsvetljenstva .

Žanrske strukture kot take (tako kot generične) so lom oblik neumetniškega bivanja, tako sociokulturnega kot naravnega. Načela sestave del, ki jih določa žanrska tradicija, odražajo strukturo življenjskih pojavov. Skliceval se bom na presojo grafika: »Včasih je slišati prepir, ali v naravi obstaja kompozicija? Jejte! Ker je to kompozicijo umetnik našel in umetnik povzdignil.” Organizacija umetniškega govora v določeni zvrsti je vedno odvisna tudi od oblik neumetnostnih izjav (oratorskih in pogovornih, znano-javnih in intimnih itd.). O tem je govoril nemški filozof prve polovice 19. stoletja. F. Schleiermacher. Opozoril je, da je drama ob svojem nastanku vzela iz življenja pogovore, ki so povsod, da ima zbor tragedij in komedij starih Grkov prvotni vir v srečanju posameznika z ljudmi, vitalni prototip pa umetniška oblika epa je zgodba.

Oblike govora, ki vplivajo na literarne zvrsti, kot je pokazal M.M. Bahtina so zelo raznolike: »Vse naše izjave imajo določene in relativno stabilne tipične oblike konstruiranja celote. Imamo bogat repertoar ustnih (in pisnih) govornih zvrsti.« Znanstvenik je razlikoval med primarnimi govornimi žanri, ki so nastali "v pogojih neposredne govorne komunikacije" (ustni pogovor, dialog), in sekundarnimi, ideološkimi (govorništvo, novinarstvo, znanstvena in filozofska besedila). Umetniški in govorni žanri so po mnenju znanstvenika med sekundarnimi; večinoma so sestavljeni »iz različnih transformiranih primarnih žanrov (replike dialoga, vsakdanje zgodbe, pisma, protokoli itd.)«.

Žanrske strukture v literaturi (tako tiste, ki imajo kanonično strogost kot tiste, ki so brez nje) očitno imajo življenjske analoge, ki določajo njihov videz in utrjevanje. To je sfera geneze (izvora) literarnih zvrsti.

Pomenljiva je tudi druga, receptivna (gl. str. 115) plat povezav besednih in umetniških zvrsti s primarno realnostjo. Dejstvo je, da je delo enega ali drugega žanra (obrnimo se še enkrat k M. M. Bahtinu) osredotočeno na določene pogoje dojemanja: »... za vsako literarno zvrst so značilni lastni posebni koncepti naslovnika. literarno delo, poseben občutek in razumevanje svojega bralca, poslušalca, javnosti, ljudi.

Posebnost delovanja žanrov se najbolj kaže v zgodnjih fazah obstoja besedne umetnosti. Evo, kaj pravi D.S Lihačov o stari ruski književnosti: »Žanri so določeni z njihovo uporabo: v bogoslužju (v njegovih različnih delih), v pravni in diplomatski praksi (seznami člankov, anali, zgodbe o knežjih zločinih), v ozračju knežjega življenja (slovesne besede). , slava itd. .)". Podobno klasična oda XVII-XVIII stoletja. je bil del slovesnega palačnega rituala.

Neizogibno povezana z določenim okoljem dojemanja in folklornimi žanri. Komedije farsične narave so bile prvotno del množičnega festivala in so bile del tega. Pravljica je bila uprizorjena v prostem času in namenjena majhnemu številu ljudi. Relativno nedavno se je pojavila pesmica - žanr mestne ali vaške ulice.

Ko je prešla v knjigo, je besedna umetnost oslabila vezi z življenjskimi oblikami svojega razvoja: branje leposlovja se uspešno izvaja v katerem koli okolju. Toda tudi tu je dojemanje dela odvisno od njegovih žanrsko-generičnih lastnosti. Drama v branju vzbuja asociacije na odrsko uprizoritev, pripovedovanje v pravljični obliki v bralčevi domišljiji prebuja situacijo živahnega in sproščenega pogovora. Družinski in vsakdanji romani in novele, krajinski eseji, prijateljska in ljubezenska lirika z iskrenim tonom, značilnim za te žanre, lahko v bralcu vzbudijo občutek, da ga avtor nagovarja kot posameznika: nastane atmosfera zaupljivega, intimnega stika. Branje tradicionalno epskih, junaških del daje bralcu občutek duhovne zlitosti z nekim zelo širokim in obsežnim »mi«. Žanr je, kot lahko vidite, eden od mostov, ki povezuje pisca in bralca, posrednik med njima.

Koncept "literarne zvrsti" v XX. večkrat zavrnjen. »Nesmiselno se je zanimati za literarne zvrsti,« je trdil francoski literarni kritik P. van Tiegem po italijanskem filozofu B. Croceju, »ki so jim sledili veliki pisci preteklosti; prevzeli so najstarejše oblike - ep, tragedija, sonet, roman - je vse isto? Glavno, da jim je uspelo. Ali se splača preučevati škornje, ki jih je Napoleon nosil zjutraj v Austerlitzu?

Na drugi skrajnosti razumevanja žanrov je M.M. Bahtina kot »vodilnih junakov« literarnega procesa. Navedeno nas spodbuja, da se pridružimo drugemu pogledu, vendar s korektivno razjasnitvijo: če so v »predromantiki« obraz literature res določali predvsem zakoni žanra, njegove norme, pravila, kanoni, potem v 19.-20. stoletja. Resnično osrednja oseba literarnega procesa je bil avtor s svojo široko in svobodno uveljavljeno ustvarjalno pobudo. Od zdaj naprej se je žanr izkazal za "drugo osebo", vendar nikakor ni izgubil svojega pomena.

Književne zvrsti so velike zveze besednih in umetniških del glede na vrsto odnosa govorca (»nosilca govora«) do umetniške celote. Obstajajo tri vrste: drama, epika, lirika.

Ta delitev izvira iz Aristotelove Poetike.

Od antičnih časov so bila dela besedne in umetniške narave združena v 3 velike skupine: ep, lirika, drama. V 20. stoletju v zvezi z razvojem v literaturi individualnih, avtorskih metod, ne more vse soditi v to triado. Že Platon je v svoji razpravi "Država" govoril o poeziji, vesti, da pesnik v svojem ustvarjanju in lahko neposredno govori v svojem imenu, ne da bi dodal kaj drugega, da to deluje v ditirambih, to je najpomembnejše sredstvo lirike. Pesnik lahko gradi dela tudi kot izmenjavo govorov likov brez lastnih besed. To je narava drame. Pesnik lahko združuje svoje besede z besedami drugih, ki pripadajo likom. To je epsko. To mešano, končno vrsto poezije imenuje tudi pripoved. Aristotel izraža podobne sodbe v svoji Poetiki, vendar poudarja, da gre za 3 različne načine posnemanja resničnosti. Tovrsten pogled, ko je bila obravnavana delitev literature na 3 velike skupine glede na vrsto odnosa govorca do umetniške celote, se je obdržal vse do 19. stoletja, dokler se ni začela razvijati estetika romantike, ki je temeljila na filozofske kategorije. Zlasti F. Schelling v »Filozofiji umetnosti« poudarja, da je pri tej delitvi pomembna vrsta umetniške vsebine: besedilo je neskončnost in duhovna svoboda; epika je čista nuja; drama združuje svobodo in nujnost. Hegel razvija svoje ideje, češ da je lirika subjektivna, epika objektivna, drama združuje oboje. Te ideje je razvil Belinsky. Izkazalo se je, da je v estetiki romantike obstajal razkorak med vsebino in obliko dela, poetika, torej govorna dejavnost, prisotna v literarnem delu, je bila prezrta. V 20. stoletju Z razvojem strogega jezikoslovja se je govorni organizaciji dela začelo posvečati več pozornosti. Nemški znanstvenik Bülar je rekel, da imajo govorna dejanja 3 vidike:

1. Reprezentacija - nekakšno sporočilo o temi.

2. Izražanje nekega izraza govorčevih čustev.

3. Priziv - govorčev poziv nekomu, ki postane odločilen.

Po Bularju je v literarnih zvrsteh dominanten eden ali drug vidik. V lirskem delu prevladuje ekspresija, v dramskem deluje efektna plat, epsko pa združuje 3 početke. Delitev literature na rodove ne sovpada z njeno delitvijo na prozo in poezijo, kot je v vsakdanji ideji o njih. Vsaka od teh skupin lahko vključuje tako pesniška kot nepesniška dela. V 20. stoletju vse bolj nagiba k stališču nemškega pisatelja Novalisa, ki je še v 19. st. rekel, da je čista delitev zelo težka, da je epika pravzaprav tam, kjer bolj prevladuje epsko načelo, drama - dramsko itd. Zato, ko se v literarni teoriji uporablja izraz lirika, dramatika, epika, pogovarjamo se ne le o generičnih lastnostih, ampak tudi o neki specifični tonaliteti literarnega dela. Z epom je običajno povezati določeno vsestranskost slike sveta (Puškinova drama Boris Godunov. Turgenjevljevi romani so precej lirični, Bratje Karamazovi se imenujejo tragedija, saj je drama povezana z napetostjo dogajanja) . V vsakem primeru se ohranja nadaljnje ravnotežje med vsebino in obliko.

Platon piše o vrstah poezije v Državi: pesnik lahko govori neposredno v svojem imenu (lirika), lahko pride do izmenjave govorov junakov brez besed pesnika (drama), lahko svoje besede združi s besede likov (epos). Podobno v "Poetiki" Aristotela: kot trije načini posnemanja. Od 19. stoletja - ne kot verbalne in umetniške forme, temveč kot razumljive entitete, določene s filozofskimi kategorijami, to je, da je spol enak tipu umetniške vsebine.

Schelling: lirika je neskončni duh svobode, epika je čista nuja, dramatika je sinteza boja med svobodo in nujnostjo.

Hegel (po Jeanu Paulu): ep je objektiven, lirika je subjektivna, drama je 2 teh začetkov.

Članek Belinskega "Razdelitev poezije na rodove in vrste" (1841) v " Domače note”- sovpada s heglovskim konceptom, vendar se ne nanaša na Homerja, temveč na sodobno literaturo (Puškin, Gogol itd.). Na začetku - Heglova shema, na koncu - zmeda, kršitev sheme. (Toda Hegel besedil ni cenil zelo visoko, saj mu je bilo pomembnejše objektivno, razumno, vsebinsko, za Belinskega je poezija najvišja vrsta umetnosti - vse ji je podrejeno). Poezija uresničuje smisel ideje, vse notranje sega globoko v zunanje.

1. Epska poezija je neka zaprta realnost, pesnik ni viden, svet je plastično definiran in se razvija sam od sebe, pesnik je le pripovedovalec.

2. Lirika - prodiranje v notranjo sfero, v področje subjektivnosti, v svet sam po sebi, ne navzven.

3. Dramatična poezija - 1 + 2, notranji ideal je subjektiven, zunanji realni pa objektiven.

20. stoletje - sinteza literarnih zvrsti: roman, lirsko-epske pesmi, igre z epskimi elementi, lirska drama (Blokova lutkovna predstava).

Ali morate prenesti esej? Kliknite in shranite - »O rojstvu poezije in literature. In končni esej se je pojavil med zaznamki.

Eden od ustanoviteljev ruske literarne kritike je bil V. G. Belinski. In čeprav so bili v antiki pri razvoju koncepta narejeni resni koraki literarne vrste(Aristotel) je Belinsky lastnik znanstveno utemeljene teorije treh literarnih rodov, s katerimi se lahko podrobneje seznanite z branjem članka Belinskega "Razdelitev poezije na rodove in vrste."

Obstajajo tri vrste fikcije: epska (iz gr. Epos, pripoved), lirska (lira je bila glasbilo, ki so jo spremljali peti verzi) in dramska (iz gr. Drama, dejanje).

Ko bralcu predstavi določeno temo (kar pomeni predmet pogovora), avtor izbere različne pristope k njej:

Prvi pristop: lahko podrobno poveste o temi, o dogodkih, povezanih z njo, o okoliščinah obstoja te teme itd.; hkrati bo avtorjeva pozicija bolj ali manj odmaknjena, avtor bo deloval kot nekakšen kronist, pripovedovalec ali pa bo za pripovedovalca izbral enega od likov; glavna stvar v takem delu bo ravno zgodba, pripoved o temi, vodilna vrsta govora bo samo pripoved; tovrstno literaturo imenujemo epika;

Drugi pristop: ne morete povedati toliko o dogodkih, ampak o vtisu, ki so ga naredili na avtorja, o občutkih, ki so jih povzročili; podoba notranjega sveta, doživetja, vtisi in volja se nanašajo na lirično zvrst literature; doživetje postane glavni dogodek besedil;

Tretji pristop: subjekt lahko upodabljate v akciji, ga prikažete na odru; predstaviti bralcu in gledalcu obdan z drugimi pojavi; tovrstna literatura je dramatična; v sami drami bo najmanj zazvenel glas avtorja - v opombah, torej avtorjevih razlagah dejanj in replikah likov.

Vrste leposlovja EPOS (grško - pripoved)

zgodba o dogodkih, usodi junakov, njihovih dejanjih in dogodivščinah, podoba zunanje strani dogajanja (tudi občutki so prikazani s strani njihove zunanje manifestacije). Avtor lahko neposredno izrazi svoj odnos do dogajanja. DRAMA (gr. - dejanje) prikazovanje dogajanja in odnosov med osebami na odru (poseben način zapisovanja besedila). Neposreden izraz avtorjevega stališča v besedilu je vsebovan v pripombah. BESEDILO (iz imena glasbila) doživljanje dogajanja; prikaz občutkov, notranjega sveta, čustvenega stanja; občutek postane glavni dogodek.

Vsaka zvrst literature po vrsti vključuje več žanrov.

ŽANR je zgodovinsko oblikovana skupina del, ki jih združujejo skupne značilnosti vsebine in oblike. Te skupine vključujejo romane, zgodbe, pesmi, elegije, novele, feljtone, komedije itd. V literarni kritiki se pogosto uvaja pojem literarne vrste, ki je širši pojem od žanra. V tem primeru se bo roman štel za vrsto fikcije, žanri pa za različne različice romana, na primer pustolovski, detektivski, psihološki, parabolični roman, distopični roman itd.

Primeri odnosov med rodom in vrsto v literaturi:

Rod: dramatičen; vrsta: komedija; Žanr: sitcom.

Rod: ep; vrsta: zgodba; žanr: fantazijska zgodba itd.

Žanri kot zgodovinske kategorije se glede na zgodovinsko dobo pojavljajo, razvijajo in sčasoma »odhajajo« iz »aktivne rezerve« umetnikov: stari liriki niso poznali soneta; v našem času je oda, rojena v antiki in priljubljena v 17.-18. stoletju, postala arhaičen žanr; romantika devetnajstega stoletja je povzročila detektivsko literaturo itd.

Razmislite o naslednji tabeli, ki navaja vrste in žanre, povezane z različnimi vrstami besedne umetnosti:

Rodovi, vrste in zvrsti umetniške literature EPOS Ljudski mit

Pesem (epos): Junaška Strogovoinskaja Pravljično-legendarna Zgodovinska... Pravljica Ep Duma Legenda Tradicija Balada Parabola Mali žanri: pregovori izreki uganke otroške pesmice... Avtorski epRimski: Zgodovinski. fantastično Pustolovski psihološki. R.-prispodoba Utopična Socialna... Male zvrsti: Novela Novela Fabula Parabola Balada Lit. pravljica... DRAMA Ljudska igra

položaji, liki, maske ... Drama: filozofska socialnozgodovinska družbenofiloz. Vaudeville Farce Tragifarce... BESEDILO Ljudska pesem Avtorjeva oda Himna Elegija Sonet Sporočilo Madrigal Romanca Rondo Epigram...

Sodobna literarna kritika loči še četrto, sorodno literarno zvrst, ki združuje značilnosti epske in lirske zvrsti: lirsko-epsko, kamor sodi pesem. S tem, ko bralcu pripoveduje zgodbo, se pesem kaže kot ep; Ko bralcu razkrije globino čustev, notranji svet osebe, ki pripoveduje to zgodbo, se pesem manifestira kot lirika.

Epska in lirska dela se po obsegu v večji meri delijo na velike in male žanre. Med velike sodijo ep, roman, pesnitev in mala povest – povest, povest, basna, pesem, sonet itd.

Preberite izjavo V. Belinskega o žanru zgodbe:

»Naše življenje, sodobno, je preveč pestro, večzložno, razdrobljeno (...) So dogodki, so primeri, ki tako rekoč ne bi bili dovolj za dramo, ne bi bili dovolj za roman, ki pa so globoke, ki v enem trenutku osredotočijo toliko življenja, kolikor se ga lahko znebiš tudi za stoletja: zgodba jih ujame in postavi v svoj ozek okvir. (…) Kratko in hitro, lahkotno in globoko skupaj leta od teme do teme, drobi življenje v malenkosti in trga liste iz velike knjige tega življenja."

Če je zgodba, po Belinskem, "list iz knjige življenja", potem lahko z uporabo njegove metafore roman z žanrskega vidika figurativno opredelimo kot "poglavje iz knjige življenja" in zgodba kot »vrstica iz knjige življenja«.

Male epske zvrsti, kamor sodi povest, so vsebinsko »intenzivna« proza: pisatelj zaradi majhnega obsega nima možnosti, da bi »razlegel svoje misli po drevesu«, se zanesel s podrobnimi opisi, naštevanji , podrobno reproducirajo veliko število dogodkov in bralcu je pogosto treba povedati zelo veliko.

Za zgodbo so značilne naslednje značilnosti:

majhna prostornina;

zaplet najpogosteje temelji na enem dogodku, ostale avtor le oriše;

majhno število znakov: običajno en ali dva osrednja znaka;

rešuje se ena glavna zadeva, ostale zadeve so "derivati" glavne.

ZGODBA je manjše prozno delo z eno ali dvema glavnima osebama, namenjeno prikazovanju enega samega dogodka. Zgodba je nekoliko bolj obsežna, vendar razlike med zgodbo in zgodbo ni vedno mogoče ujeti: delo A. Čehova "Dvoboj" nekateri imenujejo majhna zgodba, nekateri pa velika zgodba. Pomembno je naslednje: kot je zapisal kritik E. Anichkov v začetku 20. stoletja, "je v središču zgodb osebnost človeka in ne cela skupina ljudi."

Vzpon Rusa kratke proze Začetek v dvajsetih letih XIX. ", Sanktpeterburške zgodbe), romantične novele A. Pogorelsky, A. Bestuzhev-Marlinsky, V. Odoevsky in drugi. V drugi polovici 19. stoletja so majhna epska dela ustvarili F. Dostojevski ("Sanje smešnega človeka", "Zapiski iz podzemlja"), N. Leskov ("Levičar", "Neumni umetnik", " Lady Macbeth iz okrožja Mtsensk"), I. Turgenjev ("Hamlet iz okrožja Ščigrovski", "Stepski kralj Lear", "Duhovi", "Zapiski lovca"), L. Tolstoj ("Kavkaški ujetnik" , "Hadži Murat", "Kozaki", Sevastopolske zgodbe), A. Čehov kot največji mojster kratke zgodbe, dela V. Garšina, D. Grigoroviča, G. Uspenskega in mnogih drugih.

Tudi dvajseto stoletje ni ostalo v dolgu - in pojavljajo se zgodbe I. Bunina, A. Kuprina, M. Zoščenka, Teffi, A. Averčenka, M. Bulgakova ... Tudi tako priznana besedila, kot so A. Blok, N. Gumiljov, M. Cvetajeva se je po besedah ​​Puškina "spustila do prezirljive proze". Lahko trdimo, da je na prelomu 19. in 20. stoletja mali epski žanr zasedel vodilno mesto v ruski literaturi.

In že zaradi tega ne gre misliti, da zgodba odpira neke manjše probleme in se dotika plitvih tem. Oblika zgodbe je jedrnata, zaplet pa je včasih nezapleten in zadeva na prvi pogled preprosta, kot je dejal L. Tolstoj, "naravna" razmerja: zapletena veriga dogodkov v zgodbi preprosto ni nikjer. A prav to je naloga pisatelja, da na majhnem besedilnem prostoru sklene resno in pogosto neizčrpno temo pogovora.

Če zaplet miniature I. Bunina "Muravsky Way", sestavljen iz samo 64 besed, zajame le nekaj trenutkov pogovora med popotnikom in kočijažem sredi neskončne stepe, potem je zaplet zgodbe A. Čehova " Ionych" bi zadoščalo za cel roman: umetniški čas povesti zajema skoraj desetletje in pol. Toda za avtorja ni pomembno, kaj se je zgodilo z junakom na posamezni stopnji tega časa: dovolj je, da "zgrabi" več "členov" - epizod iz junakove življenjske verige, podobnih druga drugi, kot kapljice voda in celotno življenje dr. Startseva postane avtorju in bralcu izjemno jasno. »Kakor živiš en dan svojega življenja, tako boš živel vse življenje,« se zdi, kot pravi Čehov. Hkrati lahko pisatelj, ki reproducira razmere v hiši najbolj "kulturne" družine provincialnega mesta S., vso svojo pozornost usmeri na žvenket nožev iz kuhinje in vonj po ocvrti čebuli (umetniško podrobnosti!), ampak govoriti o nekaj letih človekovega življenja, kot da jih sploh ne bi bilo, ali da bi šlo za »minejoč«, nezanimiv čas: »Minila so štiri leta«, »Minilo je še nekaj let. «, kot da ni vredno izgubljati časa in papirja za podobo takšne malenkosti ...

Podoba človekovega vsakdanjega življenja, brez zunanjih viharjev in pretresov, vendar v rutini, zaradi katere človek večno čaka na srečo, ki nikoli ne pride, je postala medsektorska tema zgodb A. Čehova, ki je določila nadaljnji razvoj ruščine. kratka fikcija.

Zgodovinski pretresi umetniku seveda narekujejo druge teme in zaplete. M. Sholokhov v ciklu Donskih zgodb govori o groznem in lepem človeške usode v času revolucionarnih prevratov. A tu ne gre toliko za revolucijo samo, ampak za večni problem človekovega boja s samim seboj, za večno tragedijo propada starega znanega sveta, ki ga je človeštvo že večkrat izkusilo. In zato se Šolohov obrača na zaplete, ki so že dolgo zakoreninjeni v svetovni literaturi in prikazujejo zasebno človeško življenje tako rekoč v kontekstu svetovne legendarne zgodovine. Torej, v zgodbi "Krt" Sholokhov uporablja starodavno zgodbo, kot je svet, o dvoboju očeta in sina, ki se med seboj ne priznata, ki ga srečamo v ruskih epih, v epih starodavne Perzije in srednjeveške Nemčije . .. Če pa je starodavni ep tragedija očeta, ki je v bitki ubil sina, razlaga zakone usode, ki niso podvrženi človeku, potem Šolohov govori o problemu človekove izbire svojega življenjska pot, izbira, ki določa vse prihodnje dogodke in na koncu enega naredi za zver v človeški podobi, drugega pa za enakovrednega največjim junakom preteklosti.

Kriteriji za razmejitev literarnih zvrsti. Generične lastnosti literarnega dela. Literarni spolni sistem.

Poskusi razvrščanja literature po spolu so bili narejeni že v antiki, na primer pri Platonu. Za osnovo je bila vzeta organizacija pripovedi: iz "jaz" avtorja (to je delno v korelaciji s sodobnimi besedili); od junakov (drama); mešani način (moderne oči - ep). Nekoliko z drugimi poudarki, pa tudi iz pripovedi, je Aristotel poskušal rešiti problem poroda. Po njegovem mnenju lahko pripovedujemo o nečem ločeno od sebe (epos), neposredno od sebe (lirika) ali dajemo pravico do pripovedovanja junakom (drama).
Tudi v odnosu do starodavne književnosti taka metodologija ni bila dovolj prožna in kasnejši razvoj književnosti jo v celoti postavlja pod vprašaj. Torej, V. V. Kozhinov je pravilno ugotovil, da bi bilo Dantejevo slavno "Božansko komedijo" po tej klasifikaciji treba imenovati besedilo (napisano je bilo od I), vendar je to nedvomno epsko delo.

V 19. stoletju je klasično shemo delitve literature na rodove predlagal G. Hegel. Če nekoliko poenostavimo heglovsko terminologijo, lahko rečemo, da epika temelji na objektivnosti, torej zanimanje za svet sam, za dogodke zunaj avtorja. V središču besedila –zanimanje notranji svet posameznika(predvsem avtor), torej subjektivnost. Po drugi strani je dramo Hegel obravnaval kot sintezo lirike in epike, tu sta tako objektivno razkritje kot zanimanje za notranji svet posameznika. Pogosteje drama temelji na konfliktu- trk individualnih teženj. Toda ta konflikt sam se razkrije kot dogodek. Za pojasnitev te teze lahko rečemo, da je na primer v Gribojedovem Gorje od pameti objektivno prikazan konflikt posameznikov (Chatsky in predstavniki družbe Famus).
Takšna je Heglova logika, ki je močno vplivala na razvoj teoretske misli. Vendar takoj opazimo, da v zvezi z dramo Heglove ideje sprožajo številna vprašanja. Preden se lotimo podrobnosti, bomo o tem razpravljali pozneje, ko bomo govorili o drami.
Heglova teorija je dolgo določala pogled na generično delitev literature. Pogojem ruske književnosti ga je prilagodil V. G. Belinsky v članku »Razdelitev poezije na rodove in vrste«, kjer so bila filozofska in estetska načela Hegla preoblikovana v bolj znano terminologijo za literarnega kritika in kritika. V ruski literarni kritiki 19. stoletja in v sovjetski znanosti je seveda prevladoval heglovski pristop (v interpretaciji Belinskega).

Schellingova filozofija umetnosti. Najpomembnejša kategorija romantike je svoboda. Je razmejitev literarnih zvrsti. Ep je podoba situacije nuje. Besedilo - svoboda. Drama je kombinacija elementov poezije in epike.
Nuja je v nasprotju s svobodo. Tukaj je problem izbire. Junak to naredi sam, potem pa se vse razvije v znamenju nuje.

Hegel je rekel: "Junak v dramskem delu žanje sadove lastnega dejanja."

rod(psihol.) - pesniški izraz pesniškega stanja: lirika - občutki, epika - misli, drama - bolečina.
Na podlagi teh kategorij:
1) obrazi: 1 l. - besedila, 2 list. - drama, 3 l. - epsko.
2) Čas: lirika - sedanjost, epika - preteklost, drama - prihodnost.
3) korelati jezikovne ali govorne hierarhije.

generične lastnosti(Kožinov).
- na površini besedila.
jedro besedila.

generične ravni:
1) Površinski sloj je predmetno-govorna organizacija (sistem znotrajbesedilnih izjav).
2) Objektivni svet. Različnost bivanja v njegovi celovitosti. Junak v delu ima veliko lastnosti. "Jeza je lastnost posameznika" (Iliada).
3) Globoka raven. Narava izvajanja ukrepa »vrsta protislovij, ki so podlaga za izvajanje ukrepa.

Hegel:
Dogajanje epskega dela temelji na situaciji.
Dogajanje dramskega dela temelji na koliziji ("trku"), situacija pa je zunaj glavnega kroga umetniške podobe.

Drame ne zanima raznolikost. Retardacija - upočasnitev delovanja.

Literarni spolni sistem: opira se na pesniški izraz psihološkega stanja.
Besedila so pesniški izraz občutkov.
Drama je poetični izraz volje.
Epos je pesniški izraz bivanja in mišljenja.