Ministrstvo za izobraževanje Ruske federacije

Uljanovska državna univerza

Fakulteta za kulturo in umetnost

Oddelek za filologijo

Povzetek tečaja:"Teorija in zgodovina ruske književnosti"

Zadeva:"Gledališka zgodovina" Dote "A. N. Ostrovskega

Izvedeno:

Študentka skupine K-11

Vikhereva M. A.

Preverjeno:

Izredni profesor Oddelka za filologijo

Matlin M.G.

Uljanovsk 2009

Leta 1878 je N. Ostrovski napisal dramo "Dota", o kateri je svojim prijateljem povedal: "To bo moje štirideseto izvirno delo." Pisal ga je približno štiri leta.

"Dota" ima čudno usodo. Sprva hvaljen s strani kritikov

kot običajna igra je sčasoma postala splošno priznana mojstrovina.

Premiera je bila novembra 1878 v Moskvi in ​​Sankt Peterburgu.

Sodobnik Ostrovskega, kritik P. D. Boborykin, je dal naslednji zaključek igre: "V njegovi zadnji drami so vsi motivi in ​​določbe stari, vzeti iz njegovega repertoarja in ne morejo zanimati sodobnega, razvitega občinstva." Odrska usoda predstave je takšno sodbo ovrgla.

Larisa Ogudalova je mlada, lepa in nadarjena, vendar nima glavne stvari na tem svetu - denarja. Ona je dota. Njena mati, Harita Ignatievna, je že poročila dve hčerki, zdaj pa je na vrsti Larisa. Harita Ignatievna je živahna in podjetna - v njihovi hiši so bogati in plemeniti ljudje, na primer Knurov je milijonar; Paratov je sijajen gospod; Voževatov je bogat trgovec. Larisa ima neverjeten šarm in navdušuje moško populacijo. Njena lepota nikogar ne pusti ravnodušnega. Larisa ni samo lepo in nadarjeno dekle, ampak ima tudi eno pomembno prednost - bogato dušo, ki stremi k višji duhovnosti. Ljubi Paratova, lastnika ladje "Lastochka". Zaljubljen je vanjo, vendar ne pomisli, da bi jo zaprosil.

Nekega dne odide po opravkih in se vrne kot ženin neveste »z rudniki zlata«. Larisa, utrujena od čakanja na Paratova, se odloči poročiti s Karandiševom, majhnim uradnikom, nepomembno in domišljavo osebo. Ob zaroki Karandišev povabi Knurova, Paratova in Voževatova. Ko je spil Karandiševo vino, Paratov prepriča Lariso, da gre "z njim na noč" v "Lastavko". Larisa, ki verjame v Paratovo ljubezen, se strinja.

Na parniku se mu preda, a zjutraj ji sporoči zaroko. Knurov in Voževatov sta vrgla žreb, kdo jo bo dobil za ljubico. Karandyshev ustreli Lariso, ona umre z besedami hvaležnosti. Sama ni imela moči, da bi pohitela v Volgo.

Sodobniki so v "Doti" videli obsojanje obstoječega družbenega reda življenja, ki se je oblikoval pod vplivom moči denarja, vendar je Ostrovski v tej igri tudi raziskoval notranji svet oseba. Predstava se imenuje "Dota", vendar drama junakinje, mlade, lepe, nadarjene Larise Ogudalove, ni v tem, da je dota. Želi spremeniti svoje življenje in namerno gre v revščino ter se odloči poročiti s Karandiševom. Njena drama je v tem, da v svojem okolju ne najde sebi enake po duševni naravnanosti. "Iskal sem ljubezen in je nisem našel." Okrog Larise plešejo moški, ki jo ljubijo na svoj način. Toda kaj ji lahko ponudijo?

Knurov in Vozhevatov - denar, Paratov - užitek. Karandyshev verjame, da žrtvuje svojo čast Larisi. Toda nihče noče in nihče ne more pogledati v njeno dušo. Larisa je lepa prav zaradi lepote svoje duše, vsi se vlečejo k njej, vsi hočejo biti priča njihovi prisotnosti, a vsi obstajajo v svetu svojih navezanosti, ne smejo se dvigniti nad raven svojega obstoja.

Vsi živijo v materialni sferi, v svojem okolju. In v tem okolju se duši Larisa, katere življenje se podreja zakonom duše.

Larisini oboževalci čutijo njeno drugačnost in to jih privlači. "Navsezadnje v Larisi Dmitrievni ni zemeljskega, tega posvetnega," pravi Knurov. Toda glede na svoje predstave o ženski menijo, da Larisa potrebuje razkošje. Larisa se v predstavi imenuje dota, vendar ne trpi zaradi revščine, celo brezbrižna je do bogastva: strinja se, da se bo poročila s Karandiševom in odšla na podeželje, da bi pobegnila od trgovskega vrveža mesta. Denar Larisi ne bi prinesel sreče, ampak bi jo zaščitil pred ponižanjem, ki ga doživlja dota. Umre, ker je bila neskončno osamljena med ljudmi, ki so od nje hoteli vsak svojega.

Zgodovina gledališke produkcije drame "Dota".

Prvi izvajalci vloge Larise Ogudalove so bili

tri ne samo najboljše, ampak izjemne igralke tiste dobe, vendar, nenavadno, nobeni od njih ni uspelo ustvariti zanimive odrske interpretacije.

G. N. Fedotova je nastopila na premieri Malega gledališča. Bila je svetla igralka, ki je enako uspela v dramskih in komičnih vlogah. Vloga Larise, ki jo je izvedla Fedotova, je veljala za neuspešno. Nekaj ​​pripomb kritikov: »Dokončno brez resnice in izvirnosti«; »Razkorak med melodramatičnim tonom igralke in »preostankom vsakdanjega okolja« je naredil obraz igralke »lažen in banalen« itd.

Kmalu je bila vloga prenesena na M. N. Ermolovo. V ozadju neuspešne igre Fedotove je očitno zmagovala Larisa Yermolova. Kritika je prepoznala Yermolovo kot zelo prepričljivo. Rada je igrala v dramah Ostrovskega in zaradi svojega tragičnega temperamenta je junakinjam njegovih iger dala moralno moč in jih povzdignila nad ljudi okoli sebe.

Toda prav zaradi posebnosti njenega talenta je Lariso naredila celovito in brezkompromisno prijazno, odločno in jezno protestno, kar je na splošno spremenilo značaj junakinje "Dote", za katero je bila značilna šibkost in tesnoba in zlom.

V Sankt Peterburgu je Lariso igrala M. G. Savina. Savina je bila nezadovoljna s svojo igro. Na turneji po pokrajinah, kjer je prevzela svoje najljubše vloge, je trikrat odigrala "Doto" in odšla za vedno. V "Doti" je igrala Lariso "preveč popolno", "preveč nerazumljivo" z vidika zdrave pameti.

V Sankt Peterburgu je "Dota" zapustila oder leta 1882 in se na njem ni pojavila 15 let. V Moskvi je igra trajala dlje - do leta 1891. "Dota" se je nadaljevala na obeh odrih v prestolnici leta 1896 in 1897. In v tem času se je pogled na igro spremenil.

Vera Fedorovna Komissarževskaja, ki igra Lariso Ogudalovo, je naredila to igro za najbolj znano igro Ostrovskega.

Poleg tega je ime Komissarzhevskaya postalo del zgodovine "dote". Po mnenju kritika A. V. Amfiteatrova je za to vlogo naredila veliko več kot sam Ostrovski. "Niti Fedotova, niti Yermolova, niti Savina niso uganili, kaj je Larisa, tako kot Ostrovski ni razumel globine, ki jo je ustvaril." Takšna je usoda tistih umetniška dela v kateri avtor s svojo umetniško intuicijo »ugiba« večne probleme.

Kaj je Larisa izvajala Komissarzhevskaya, za katero je ta vloga postala posebna v njeni usodi? Ona je, kot so pisali kritiki veliko pozneje, »zgodovinska vloga, saj ustvarja zgodovino«.

Sam Ostrovski in prvi izvajalci so videli v usodi Larise

socialna drama.

Larisa s svojo subtilno dušo, ki trpi zaradi pomanjkanja ljubezni, propade med ljudmi, ki se ukvarjajo s svojimi trgovskimi in domišljavimi interesi. Komissarževskaja je bila igralka novega časa, začetek 20. stoletja, zaposlena z iskanjem novih oblik v umetnosti.

Sama igralka je rekla, da je morda dala svoje razumevanje Larise in ne Ostrovskega. Zanima jo »predvsem posplošeno ženska duša z vsem večnim, kar je v njem. Z drugimi besedami, Komissarzhevskaya je zapustila družbeni konflikt. Tragedija njene Larise ni v tem, da je dota, ampak v tem, da je duševno sama med ljudmi: boji se za svojo dušo, obsojeno na trpljenje. Komissarzhevskaya je igrala Lariso "tragično osamljeno in tragično obsojeno".

Najverjetneje celotna zgodovina produkcije "Dota"

lahko razdelimo na dve močno nasprotni obdobji: pred in po Komissarževski.

Iz delovnih izkušenj. Socialno-filozofska drama M. Gorkyja "Na dnu"

• dati začetno predstavo o socialno-filozofski drami kot žanru dramaturgije;
• seznaniti se z ideološko vsebino Gorkyjeve igre "Na dnu";
• razvijati zmožnost analize dramskega dela.

• opredeliti filozofski pomen naslov Gorkyjeve igre "Na dnu";
• odkrijte avtorjeve metode prenašanja vzdušja duhovne ločenosti ljudi, razkrivanje problema namišljenega in resničnega premagovanja ponižujoče situacije, spanja in prebujanja duše.

Potek lekcije

I. Uvodne besede.

1. Učitelj. Gorki je postal inovator ne le v ruski romantiki, ampak tudi v dramaturgiji. Prvotno je govoril o inovativnosti Čehova, ki je »ubil realizem« (tradicionalne dramatike) in povzdignil podobe v »poduhovljeni simbol«. Toda Gorki je sam sledil Čehovu.

Drama Gorkyja leta 2007 praznuje 105 let (premiera je bila 18. decembra po starem slogu leta 1902 v Moskovskem umetniškem gledališču); od takrat je bila igra velikokrat uprizorjena, posneta v Rusiji in tujini, na desetine kritičnih, znanstvena dela, a le redko kdo bi si upal trditi, da je o tem delu še danes vse znano.

2. Poročilo posameznega študenta "Odrska usoda Gorkyjeve igre" Na dnu ".

V arhivu Moskovskega umetniškega gledališča je album z več kot štiridesetimi fotografijami, ki jih je posnel umetnik M. Dmitriev v sobodajah v Nižnem Novgorodu. Služili so kot vizualni material za igralce, maskerje in kostumografe pri uprizoritvi predstave Stanislavskega v Moskovskem umetniškem gledališču.

Na nekaterih fotografijah so bile pripombe narejene z roko Gorkyja, iz česar izhaja, da so imeli številni liki v "Na dnu" resnične prototipe med bosyatstva iz Nižnega Novgoroda. Vse to nakazuje, da sta tako avtor kot režiser, da bi dosegla čim večji odrski učinek, težila predvsem k avtentičnosti.

Premiera "Na dnu", ki je potekala 18. decembra 1902, je bila izjemen uspeh. Vloge v predstavi so igrali: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Takšno socvetje slavnih igralcev, plus izvirnost avtorjevih in režiserskih odločitev, je dalo nepričakovan rezultat. Sam sloves »Na dnu« je nekakšen kulturni in družbeni fenomen začetka 20. stoletja in mu ni para v vsej zgodovini svetovnega gledališča.

"Prva izvedba te predstave je bila popolna zmaga," je zapisala M. F. Andreeva. - Publika je podivjala. Neštetokrat poklican avtor. Upiral se je, ni hotel ven, dobesedno so ga porinili na oder.

21. decembra je Gorky pisal Pjatnickemu: »Uspeh predstave je izjemen, česa takega nisem pričakoval ...« Sam Pjatnicki je pisal L. Andreevu: »Maksimičeva drama je užitek! Zadel bo kot oglušujoč udarec v čelo vseh tistih, ki so govorili o zatonu njegovega talenta. »Na dnu« je zelo cenil A. Čehov, ki je avtorju zapisal: »Novo je in nedvomno dobro. Drugo dejanje je zelo dobro, je najboljše, najmočnejše in ko sem ga prebrala, sploh konec, sem skoraj poskočila od užitka.

"Na dnu" je prvo delo M. Gorkyja, ki je avtorju prineslo svetovno slavo. Januarja 1903 je bila drama premierno uprizorjena v Berlinu v gledališču Maxa Reinhardta v režiji režiserja Richarda Valletina, ki je igral vlogo Satine. V Berlinu je imela predstava 300 uprizoritev zapored, spomladi 1905 pa so praznovali njeno 500. uprizoritev.

Številni sodobniki so opazili v igri funkcija zgodnji Gorky - nesramnost.

Nekateri so to označili za pomanjkljivost. Na primer, A. Volynsky je pisal Stanislavskemu po predstavi »Na dnu«: »Gorky nima tistega nežnega, plemenitega srca, petja in joka, kot je Čehov. Z njim je grobo, kot da ni dovolj mističen, da ni potopljen v neko milost.

Drugi so v tem videli manifestacijo izjemne celovite osebnosti, ki je izhajala iz nižjih slojev ljudstva in tako rekoč "razstrelila" tradicionalne predstave o ruskem pisatelju.

3. Učitelj. »Na dnu« je programska igra za Gorkega: nastala je ob zori 20. stoletja, ki se je pravkar začelo, in je izrazila številne njegove dvome in upe v zvezi z možnostmi človeka in človeštva, da se spremenijo, preoblikujejo življenje in odkrijejo. vire ustvarjalnih sil, ki so za to potrebne.

To je navedeno v simbolnem času igre, v opombah prvega dejanja: »Začetek pomladi. Jutro". O isti smeri Gorkyjevih misli zgovorno priča njegova korespondenca.

Na predvečer velike noči 1898 je Gorky Čehova obetavno pozdravil: »Kristus je vstal!« In kmalu pisal I. E. Repinu: »Ne poznam nič boljšega, težjega, bolj zanimiv kot oseba. On je vse. Ustvaril je celo Boga... Prepričan sem, da je človek sposoben neskončnega napredka in vse njegove dejavnosti se bodo razvijale skupaj z njim... iz stoletja v stoletje. Verjamem v neskončnost življenja in življenje razumem kot gibanje k popolnosti duha.

Leto kasneje je v pismu L. N. Tolstoju skoraj dobesedno zase ponovil to temeljno tezo v zvezi z literaturo: »Tudi velika knjiga je samo mrtva, črna senca besede in kanček resnice, človek pa je posoda živega Boga. Boga razumem kot neuklonljivo željo po popolnosti, po resnici in pravičnosti. In zato - in slaba oseba bolje kot dobra knjiga."

4. In kakšni so vaši vtisi o prebrani drami Gorkega?

II. Delajte na temo lekcije. Delo z besedilom Gorkyjeve igre.

1. Kako razumete ime predstave: »Na dnu«?

učiteljica. Kako je Gorky povezal vero v človeka - "posodo živega Boga", sposobnega "neskončnega izboljšanja", vero v življenje - "gibanje k popolnosti duha" - in vegetativno življenje "Na dnu življenja" ( je to ena od možnosti za naslov drame)?

Ali se njegove besede ne zdijo posmeh osebe v primerjavi z liki predstave in njeni liki na ozadju teh besed - karikatura človeštva?

Ne, ker pred nami sta dve plati Gorkyjevega enotnega pogleda na svet: v pismih - idealni vzgibi, v ustvarjalnosti - umetniška študija človeških zmožnosti.

Bog-človek in "dno" sta nasprotja in nasprotje nas je prisililo, da iščemo nevidne, a obstoječe skrivne zakone bitja, duha, ki so sposobni "uskladiti živce", spremeniti človeka "fizično", ga iztrgati iz dno in ga vrniti »v središče življenjskega procesa«.

Ta filozofija se uresničuje v sistemu podob, kompoziciji, lajtmotivih, simbolih, v besedi predstave.

Spodaj v predstavi je dvoumen in, kot marsikaj v Gorkem, simboličen. Ime povezuje življenjske okoliščine in dušo osebe.

Spodaj - to je dno življenja, duša, skrajna stopnja padca, stanje brezizhodnosti, slepa ulica, primerljiva s tisto, o kateri je grenko govoril Marmeladov Dostojevskega - "ko ni več kam."

»Dno duše« je tisto najbolj notranje, daleč skrito v ljudeh. »Izkazalo se je: zunaj, ne glede na to, kako se slikaš, bo vse izbrisano,« je izjavil Bubnov in se spomnil svoje svetle preteklosti, naslikane v dobesednem in figurativnem pomenu, in kmalu, ko se je obrnil k baronu, pojasnil: »Kaj je bilo - je bilo, a ostalo je nič, ampak nič ...«

2. Kaj lahko rečeš o sceni? Kakšni so vaši vtisi o okolju, v katerem se odvijajo glavni dogodki?

Prenočišče Kostyljevih spominja na zapor; njeni prebivalci ne zaman pojejo zaporniško pesem "Sonce vzhaja in zahaja". Tisti, ki so prišli v klet, pripadajo različnim družbenim slojem, a vsi imajo enako usodo, so družbeni odpadniki in nikomur ne uspe priti od tod.

Pomembna podrobnost: znotraj prenočišča ni tako mračno, hladno in moteče kot zunaj. Tukaj je opis zunanjega sveta na začetku tretjega dejanja: »Letarija je dvorišče, posejano z raznimi smetmi in zaraščeno s plevelom. V globini je visok požarni zid iz opeke. Zapre nebo ... Večer, sonce zaide, požarni zid osvetli z rdečkasto svetlobo.

Zgodnja pomlad je, sneg je ravno skopnel. "Pasja hladnokrvnost ...", - drhteče pravi Kleshch, ki vstopa s hodnika. V finalu se je igralec obesil na tej puščavi.

Notri je še toplo in tukaj živijo ljudje.

- Kdo so oni?

3. Kviz o vsebini dela.

A) Kateri od likov v predstavi "Na dnu" ...

1) ...trdi, da "se zdi, da nima jeze"? (Baron.)

2) ... se ne želi sprijazniti z življenjem na "dnu" in izjavlja:
"Sem delovna oseba ... in delam že od mladosti ... šel bom ven ... odtrgal si bom kožo in bom šel ven"? (Pršica.)

3) ... sanjal o takšnem življenju, "da bi se lahko spoštoval"? (pepel.)

4) ... živi v sanjah o veliki, pravi človeški ljubezni? (Nastja.)

5) ... verjame, da ji bo na onem svetu bolje, a vseeno želi vsaj še malo živeti na tem svetu? (Anna.)

6) ... »se uleže sredi ulice, igra na harmoniko in kriči: »Nič nočem, nič nočem«? (Čevljar Aljoška.)

7) ... reče moškemu, ki ji je ponudil, da se poroči z njim: "... poročiti se z žensko je enako kot pozimi skočiti v ledeno luknjo"? (Koršnja.)

8) ... skrivajoč se za božjo službo, ropa ljudi! "... in vrgel ti bom pol rublja, kupil bom olje v svetilki ... in moja žrtev bo gorela pred sveto ikono ..."? (Kostilev.)

9) ... je ogorčen: »In zakaj se ljudje ločijo, ko se prepirajo? Naj se prosto tepejo ... manj bi se kregali, ker bi se udarci dlje spominjali ... ”? (Policist Medvedev.)

10) ... znašel v sobodajalcu, ker je zapustil ženo, se boji, da bi jo ubil, ljubosumen na drugega? (Bubnov.)

11) ... je vse tolažil z lepo lažjo in v težkem trenutku "izginil s policije ... kot dim iz ognja ..."? (Potepuh Luka.)

12) ... pretepen, poparjen z vrelo vodo, zahteva, da ga odpeljejo v zapor? (Nataša.)

13) … trdil: “Laž je vera sužnjev in gospodarjev... Resnica je bog svobodnega človeka!”? (Saten.)

B) Kakšne okoliščine so vsakega od njih pripeljale v Kostyljevo sobo?

1) Nekdanji uradnik v državnem zboru? (Baron je šel v zapor zaradi poneverbe državnega denarja, nato pa končal v sobodajalcu.)

2) Stražar na dachi? (Sobna hiša je za Luko le ena od točk njegovega potepanja.)

3) Nekdanji telegrafist? (Satin je zaradi svoje sestre "ubil podlega v jezi in razdraženosti", končal v zaporu, po zaporu je končal v sobodajalcu.)

4) Krznar? (Bubnov je bil nekoč lastnik lastne delavnice; ko je zapustil ženo, je izgubil "svoj obrat" in končal v sobodajalcu.)

učiteljica. Ti ljudje so prisiljeni živeti v istem prostoru, kar jih le obremenjuje: drug drugemu niso pripravljeni kakor koli pomagati.

– Ponovno preberite začetek igre (preden se Luka pojavi v sobodajalcu).

1. Gorky je prenesel stabilnost odtujenosti ljudi v obliki poliloga, sestavljen iz replik, ki se med seboj ne ujemajo. Vse pripombe zvenijo iz različnih zornih kotov - Annine umirajoče besede se izmenjujejo z vzkliki sodomarjev, ki igrajo karte (Satin in Baron) in dama (Bubnov in Medvedjev):

Anna. Ne spomnim se, kdaj sem bil poln... Vse življenje sem hodil naokoli v cunjah... vse svoje bedno življenje... Za kaj?

Luka. Oh ti srček! Utrujeni? nič!

Igralec (Crooked Zob). Klepet, pojdi ... Jack, prekleto!

Baron. In imamo kralja.

Pršica. Vedno bodo premagali.

Saten. To je naša navada...

Medvedjev. Kralj!

Bubnov. In jaz imam... n-no...

Anna. Umiram tukaj ...

2. V nekaterih replikah izstopajo besede, ki imajo simbolni zvok. Besede Bubnova "toda niti so gnile" namigujejo na pomanjkanje vezi med zavetišči. Bubnov opazi Nastyin položaj: "Povsod si odveč." To še enkrat nakazuje, da se prebivalci Kostyljeva le stežka "tolerirajo".

3. Izobčenci družbe zavračajo številne splošno sprejete resnice. Vredno je na primer povedati Kleshchu, da prenočišča živijo brez časti in vesti, saj mu bo Bubnov odgovoril: »Za kaj je vest? Nisem bogata,« pa bo Vaska Pepel citirala Sateenove besede: »Vsak si želi, da bi imel sosed vest, a, vidite, nikomur se ne splača imeti vesti.«

5. Kako se vzdušje 2. in 3. dejanja razlikuje od 1.?

Učenci razmišljajo o primerih iz besedila.

Vzdušje 2. in 3. dejanja je drugačno od 1. Situacija se spremeni s pojavom potepuha Luke, ki s svojimi »pravljicami« obuja sanje in upe v dušah prenočišč.

Potepuh brez potnega lista Luka, ki je bil v življenju veliko »pomečkan«, je ugotovil, da je človek vreden usmiljenja, in ga velikodušno podarja sobodajalcem. Deluje kot tolažnik, ki želi človeka opogumiti ali ga pomiriti s mračnim obstojem.

Starec svetuje umirajoči Ani, naj se smrti ne boji: navsezadnje prinaša mir, ki ga večno lačna Ana nikoli ni poznala. Pijani igralec Luka vliva upanje na ozdravitev v brezplačni kliniki za alkoholike, čeprav ve, da te ni. Z Vasko Pepl se pogovarja o priložnosti, da začne novo življenje z Natašo v Sibiriji.

A vse to je le tolažilna laž, ki lahko človeka le začasno pomiri in priduši težko resničnost.

Prenočišča to razumejo, a starega z veseljem poslušajo: želijo verjeti njegovim »pravljicam«, v njih se prebudijo sanje o sreči.

Bubnov. In zakaj ... človek tako rad laže? Vedno - kot pred preiskovalcem stoji ... prav!

Nataša. Se vidi, da je laž ... prijetnejša od resnice ... tudi jaz ...

Nataša. Izmišljam ... izumljam in - čakam ...

Baron. Kaj?

Nataša (sramežljivo se nasmehne).Torej... No, mislim, da bo jutri prišel nekdo... nekdo... poseben... Ali pa se bo nekaj zgodilo... tudi - brez primere... Čakam dolgo... vedno - jaz Čakam ... In tako ... pravzaprav - kaj si lahko zaželiš?

V replikah hostlov je varljiva osvoboditev od okoliščin. Zdi se, da se je krog obstoja sklenil: od brezbrižnosti do nedosegljivih sanj, od njih do resničnih pretresov ali smrti (Anna umre, Kostylev je ubit). Medtem pa dramatik v tem stanju junakov najde izvor njihovega duhovnega zloma.

III. Povzetek lekcij.

- Posplošite: kakšne so značilnosti drame Gorkyja - v razvoju akcije, v vsebini?

To je primer socialno-filozofska drama.Kako razumete to definicijo?

V predstavi "Na dnu" se avtor ni omejil na prikazovanje značilnih družbenih vidikov ruske realnosti. To ni vsakdanja, ampak socialno-filozofska igra, ki temelji na sporu o človeku, njegovem položaju v družbi in odnosu do njega. In v tem sporu (tako ali drugače) sodelujejo skoraj vsi prebivalci sobodajalca.

Domača naloga.

Individualno: problem človeka v drami Gorkyja "Na dnu".

3) Naučite se na pamet znane Sateenove monologe o resnici in človeku (4. dejanje).

študent, sami pripravili na pouk,bere pesem N. Zabolotskega "Ne pustite, da vaša duša postane lena."

Igro "Na dnu" je leta 1902 napisal M. Gorky. Gorkyja so vedno skrbela vprašanja o osebi, o ljubezni, o sočutju. Vsa ta vprašanja tvorijo problem humanizma, ki prežema mnoga njegova dela. Eden redkih pisateljev je pokazal vso revščino življenja, njegovo »dno«. V predstavi »Na dnu« piše o tistih ljudeh, ki nimajo smisla življenja. Ne živijo, ampak obstajajo. Tema potepuhov je Gorkemu zelo blizu, saj je nekoč taval z nahrbtnikom na hrbtu. Gorky piše igro, ne roman, ne pesmi, ker želi, da bi vsi razumeli pomen tega dela, vključno z navadnimi nepismenimi ljudmi. S svojo igro je želel ljudi opozoriti na nižje sloje družbe. Predstava "Na dnu" je bila napisana za Moskvo Umetniško gledališče. Cenzura je sprva prepovedala uprizoritev te igre, nato pa jo je po reviziji vendarle dovolila. Prepričana je bila o popolnem neuspehu predstave. Toda igra je naredila velik vtis na občinstvo, povzročila je vihar aplavza. Gledalca je tako močno prizadelo dejstvo, da so potepuhi prvič prikazani na odru, prikazani so s svojo umazanijo, moralno nečistostjo. Ta igra je globoko realistična. Edinstvenost drame je v tem, da o najzapletenejših filozofskih problemih v njej ne razpravljajo mojstri filozofskih sporov, temveč »ljudje ulice«, neizobraženi ali degradirani, brezjezični ali nezmožni najti »nujnega« besede. Pogovor poteka v jeziku vsakdanje komunikacije, včasih pa tudi v jeziku drobnih prepirov, »kuhinjskih« zmerjanj, pijanskih prepirov.

Po literarnem žanru je igra "Na dnu" drama. Za dramo sta značilni zaplet in konfliktno dogajanje. Po mojem mnenju delo jasno kaže dva dramatična začetka: družbeni in filozofski.

O prisotnosti družbenega konflikta v predstavi pove celo njegovo ime - "Na dnu." Opomba na začetku prvega dejanja ustvari dolgočasno sliko sobodajalca. »Klet, ki je videti kot jama. Strop je težak, kamniti oboki, sajast, z razpadajočim ometom ... Povsod po stenah so pogradi.” Slika ni prijetna - temna, umazana, hladna. Sledijo opisi stanovalcev sobodajalca oziroma opisi njihovih poklicev. Kaj počnejo? Nastya bere, Bubnov in Kleshch sta zaposlena z delom. Zdi se, da delajo neradi, iz dolgčasa, brez navdušenja. Vsi so berači, bedna, bedna bitja, ki živijo v umazani luknji. V predstavi je tudi druga vrsta ljudi: Kostylev, lastnik sobodajalca, njegova žena Vasilisa. Po mojem mnenju je družbeni konflikt v predstavi v tem, da se prebivalci sobodajalca počutijo, da živijo »na dnu«, da so odrezani od sveta, da samo obstajajo. Vsi imajo cenjen cilj (na primer, igralec se želi vrniti na oder), imajo svoje sanje. V sebi iščejo moč, da se soočijo s to grdo resničnostjo. In za Gorkega je že sama želja po najboljšem, po lepem čudovita.

Vsi ti ljudje so postavljeni v grozljive razmere. So bolni, slabo oblečeni, pogosto lačni. Ko imajo denar, se takoj organizirajo počitnice v sobodajalcu. Tako skušajo v sebi utopiti bolečino, pozabiti, se ne spominjati svojega beraškega položaja »nekdanjih ljudi«.

Zanimivo je, kako avtor na začetku drame opisuje dejavnosti svojih likov. Kvashnya se še naprej prepira s Kleshchom, baron običajno zmerja Nastjo, Anna stoka "vsak prekleti dan ...". Vse se dogaja, vse to traja že več kot en dan. In ljudje postopoma prenehajo opaziti drug drugega. Mimogrede, pomanjkanje pripovednega začetka je znak drama. Če poslušate izjave teh ljudi, je presenetljivo, da se vsi praktično ne odzivajo na komentarje drugih, vsi govorijo hkrati. Ločeni so pod eno streho. Prebivalci sobodajalca so po mojem mnenju utrujeni, naveličani realnosti, ki jih obdaja. Ni zaman, da Bubnov pravi: "Ampak niti so gnile ...".

V takih družbenih razmerah, v katere so ti ljudje postavljeni, se izpostavi bistvo človeka. Bubnov pripomni: "Zunaj, ne glede na to, kako se slikate, bo vse izbrisano." Prebivalci gostilne postanejo, kot meni avtor, »nehote filozofi«. Življenje jim daje misliti o univerzalnih pojmih vesti, dela, resnice.

Dve filozofiji sta si v predstavi najbolj jasno nasproti.: Luka in Satin. Satin pravi: “Kaj je resnica?.. Človek je resnica!.. Resnica je bog svobodnega človeka!” Za potepuha Luko je takšna "resnica" nesprejemljiva. Verjame, da mora človek slišati nekaj, od česar mu bo lažje in mirneje, da je v dobro človeka mogoče lagati. Zanimivi pogledi in drugi prebivalci. Na primer, Kleshch misli: "... Ne moreš živeti ... Tukaj je, resnica! .. Prekleto!"

Lukova in Satinova ocena realnosti se močno razlikujeta. Luka vnaša v življenje sobodajalca nov duh – duh upanja. Z njegovim videzom nekaj oživi - in ljudje začnejo pogosteje govoriti o svojih sanjah in načrtih. Igralec zasveti z idejo o iskanju bolnišnice in okrevanju od alkoholizma, Vaska Pepel bo z Natašo odšel v Sibirijo. Luka je vedno pripravljen potolažiti in dati upanje. Neznanec je verjel, da se je treba sprijazniti z realnostjo in mirno pogledati na dogajanje naokoli. Luka pridiga o priložnosti, da se »prilagodite« življenju, da ne opazite njegovih resničnih težav in lastnih napak: »Res je, da ni vedno človekova bolezen ... ne moreš vedno ozdraviti duše z resnico ...«

Satin ima popolnoma drugačno filozofijo. Pripravljen je obsoditi slabosti okoliške resničnosti. Satin v svojem monologu pravi: »Človek! Odlično je! Sliši se ... ponosno! Človek! Človeka moraš spoštovati! Ne obžaluj... Ne ponižuj ga s pomilovanjem... spoštovati ga moraš!" Toda spoštovanje je po mojem mnenju nujno za človeka, ki dela. In prebivalci sobodajalca se zdijo mnenja, da nimajo nobene možnosti, da bi se rešili te revščine. Zato jih tako privlači ljubeči Luka. Tujec presenetljivo natančno poišče nekaj skritega v glavah teh ljudi in te misli in upe naslika v svetle, mavrične barve.

Na žalost ima takšno nasprotje med iluzijami in resničnostjo v razmerah, v katerih živijo Satin, Kleshch in drugi prebivalci »dna«, žalosten rezultat. V ljudeh se prebuja vprašanje: kako in od česa živeti? In v tistem trenutku Luka izgine ... Ni pripravljen in noče odgovoriti na to vprašanje.

Doumevanje resnice navdušuje stanovalce sobodajalca. Saten odlikuje največja zrelost sodb. Ne odpušča »laži iz usmiljenja«, Satin se prvič dvigne do spoznanja, da je treba izboljšati svet.

Nezdružljivost iluzij in realnosti je za te ljudi zelo boleča. Igralec konča svoje življenje, Tatar noče moliti k Bogu ... Odhod iz življenja Igralca je korak osebe, ki ni spoznala prave resnice.

V četrtem dejanju je določeno gibanje drame: v zaspani duši »spalne sobe« se prebuja življenje. Ljudje smo sposobni čutiti, slišati drug drugega, sočustvovati.

Najverjetneje spopada pogledov med Sateenom in Lukeom ni mogoče imenovati konflikt. Tečejo vzporedno. Po mojem mnenju, če združimo obtožujoč značaj Sateena in usmiljenje do ljudi Luke, potem bi dobili zelo idealno osebo, ki bi lahko oživila življenje v sobodajalcu.

A tega ni - in življenje v sobodajalcu ostaja enako. Nekdanji navzven. V notranjosti se dogaja nekakšna prelomnica - ljudje začnejo bolj razmišljati o smislu in namenu življenja.

Za igro »Na dnu« kot dramsko delo so značilni konflikti, ki odražajo univerzalna nasprotja: nasprotja v pogledih na življenje, v življenjskem slogu.

Drama kot literarni žanr prikazuje osebo v akutno konfliktnih, a ne brezizhodnih situacijah. Konflikti v predstavi res niso brezupni – navsezadnje (po avtorjevem namenu) še vedno zmaga dejavni princip, odnos do sveta.

M. Gorky, pisatelj neverjetnega talenta, je v igri "Na dnu" utelesil spopad različnih pogledov na bitje in zavest. Zato lahko to igro imenujemo socialno-filozofska drama.

M. Gorky je v svojih delih pogosto razkrival ne le vsakdanje življenje ljudi, temveč tudi psihološke procese, ki se odvijajo v njihovih glavah. V drami »Na dnu« je pisatelj pokazal, da sosedstvo ljudi, ki so zaživeli v revščini, s pridigarjem potrpežljivega pričakovanja »boljšega človeka« nujno privede do preobrata v glavah ljudi. V sobnih hišah je M. Gorky ujel prvo, plaho prebujenje človeška duša- nekaj najlepšega za pisatelja.

Predstava "Na dnu" je pokazala dramsko inovativnost Maksima Gorkega. Na podlagi tradicije klasične dramaturške zapuščine, predvsem Čehova, ustvarja pisatelj žanr socialno-filozofske drame, pri čemer razvija lasten dramski slog z izrazitimi značilnostmi.

Posebnost Gorkyjevega dramskega sloga je povezana s pisateljevo prevladujočo pozornostjo do ideološke plati človeškega življenja. Vsako dejanje osebe, vsaka njegova beseda odraža posebnosti njegove zavesti, kar določa aforistični dialog, značilen za Gorkyjeve igre, ki je vedno napolnjen s filozofskim pomenom, in izvirnost celotne strukture njegovih iger.

Gorki je ustvaril novo vrsto dramskega dela. Posebnost predstave je, da je gibalo dramskega dogajanja boj idej. Zunanji dogodki predstave so določeni z odnosom likov do glavnega vprašanja o osebi, vprašanja, okoli katerega obstaja spor, spopad stališč. Zato središče dogajanja v predstavi ne ostaja konstantno, temveč se ves čas premika. Nastala je tako imenovana "brezjunaška" kompozicija drame. Predstava je cikel majhnih dram, ki jih povezuje ena vodilna linija boja – odnos do ideje tolažbe. Te zasebne drame, ki se odvijajo pred gledalcem, v svojem prepletu ustvarjajo izjemno napetost dogajanja. Strukturna značilnost Gorkyjeve drame je premik poudarka z dogodkov zunanjega delovanja na razumevanje notranje vsebine ideološkega boja. Zato se razplet zapleta ne zgodi v zadnjem, četrtem dejanju, ampak v tretjem. Iz zadnjega dejanja pisatelj vzame veliko ljudi, vključno z Luko, čeprav je z njim povezana glavna linija v razvoju zapleta. Zadnje dejanje se je izkazalo za brez zunanjih dogodkov. Toda on je postal najpomembnejši po vsebini, ki ni bil slabši od prvih treh v napetosti, saj so bili tukaj povzeti rezultati glavnega filozofskega spora.

Dramatični konflikt predstave "Na dnu"

Večina kritikov je "Na dnu" ocenila kot statično igro, kot serijo skic vsakdanjega življenja, notranje nepovezanih prizorov, kot naturalistično igro, brez akcije, razvoja dramskih konfliktov. Pravzaprav je v predstavi "Na dnu" globoka notranja dinamika, razvoj ... Povezava replik, dejanj, prizorov predstave ni določena z vsakdanjimi ali zapletnimi motivacijami, temveč z razporeditvijo družbeno-filozofskega problemi, gibanje tem, njihov boj. Ta podtekst, tisti podtok, ki sta ga V. Nemirovič-Dančenko in K. Stanislavski odkrila v Čehovljevih dramah, dobi odločilen pomen v Gorkyjevem "Na dnu". »Gorki prikazuje zavest ljudi »dna«. Zaplet se ne odvija toliko v zunanji akciji kot v dialogih likov. Prav pogovori med nočitvami določajo razvoj dramskega konflikta.

Neverjetno: bolj kot želijo iskalci postelje prikriti resnično stanje stvari pred samimi seboj, bolj jim je v veselje obsojati druge laži. Še posebno uživajo v mučenju svojih tovarišev v nesreči in jim skušajo vzeti še zadnje, kar imajo – iluzijo.

Kaj vidimo? Izkazalo se je, da ni ene resnice. In obstajata vsaj dve resnici – resnica »dna« in resnica najboljšega v človeku. Katera resnica zmaga v Gorkijevi igri? Na prvi pogled - resnica "dna". Iz te »slepe ulice« ni izhoda za nobeno od prenočišč. Nobeden od likov v igri ne postane boljši – samo slabši. Anna umre, Kleshch končno »pade« in opusti upanje, da bo pobegnil iz sobodajalca, Tatar izgubi roko, kar pomeni, da postane tudi brezposeln, Natasha umre moralno in morda fizično, Vaska Pepel gre v zapor, celo sodni izvršitelj postane Medvedjev eden od sostanovalcev. Nochlezhka sprejme vsakogar in nikogar ne izpusti, razen ene osebe - potepuha Luke, ki se je zabaval z nesrečnimi zgodbami in izginil. Vrhunec vsesplošnega razočaranja je smrt igralca, ki mu je prav Luka vlival jalovo upanje na ozdravitev in normalno življenje

»Tolažniki te serije so najbolj inteligentni, razgledani in zgovorni. Zato so najbolj škodljivi. Luka bi moral biti prav tak tolažnik v predstavi Spodnje globine, a očitno mi ga tega ni uspelo narediti. »Na dnu« je zastarela igra in morda celo škodljiva v naših dneh« (Gorky, 1930).

Podobe Satina, Barona, Bubnova v predstavi "Na dnu"

Drama Gorkyja "Na dnu" je bila napisana leta 1902 za skupino Moskovskega javnega umetniškega gledališča. Gorky dolgo časa ni mogel najti točnega naslova predstave. Sprva se je imenovala "Nochlezhka", nato "Brez sonca" in nazadnje "Na dnu". Že samo ime ima velik pomen. Ljudje, ki so padli na dno, se ne bodo nikoli dvignili do svetlobe, do novega življenja. Tema ponižanih in užaljenih v ruski literaturi ni nova. Spomnimo se junakov Dostojevskega, ki tudi »nimajo kam drugam«. Veliko podobnih lastnosti najdemo v junakih Dostojevskega in Gorkega: to je isti svet pijancev, tatov, prostitutk in zvodnikov. Še bolj strašno in realistično ga prikazuje Gorki. V igri Gorkyja je občinstvo prvič videlo neznani svet izobčencev. Tako ostre, neusmiljene resnice o življenju družbenih nižjih slojev, o njihovi brezupni usodi svetovna dramaturgija še ni poznala. Pod oboki sobodajalca Kostylevo so se zbrali ljudje najrazličnejših značajev in socialnih statusov. Vsak od njih ima svoje individualne značilnosti. Tukaj je delovni Kleshch, ki sanja o poštenem delu, in Ash, ki hrepeni po pravem življenju, in igralec, ves zatopljen v spomine na svojo nekdanjo slavo, in Nastya, ki strastno hiti k velikemu, resnična ljubezen . Vsi si zaslužijo boljšo usodo. Bolj tragičen je njihov trenutni položaj. Ljudje, ki živijo v tej jami podobni kleti, so tragične žrtve grdega in krutega reda, v katerem človek preneha biti oseba in je obsojen na beden obstoj. Gorky ne daje podrobnega opisa biografij junakov predstave, vendar celo nekaj značilnosti, ki jih reproducira, popolnoma razkrivajo avtorjevo namero. V nekaj besedah ​​je prikazana tragedija Annine življenjske usode. »Ne spomnim se, kdaj sem bila sita,« pravi. vse moje bedno življenje ...« Delavec Kleshch govori o svoji brezupni usodi: »Ni dela ... ni moči ... To je resnica! Prebivalci »dna« so zaradi razmer, ki vladajo v družbi, vrženi iz življenja. Človek je prepuščen sam sebi. Če se spotakne, se izvije iz tirnice, mu grozi »dno«, neizogibna moralna, pogosto tudi fizična smrt. Anna umre, igralec naredi samomor, ostali pa so izčrpani, iznakaženi od življenja do zadnje stopnje. In tudi tukaj, v tem strašnem svetu izobčencev, še naprej veljajo volčji zakoni »dna«. Podoba lastnika sobodajalca Kostyleva, enega izmed "gospodarjev življenja", ki je pripravljen iz svojih nesrečnih in zapostavljenih gostov iztisniti celo zadnji cent, je odvratna. Enako gnusna je njegova žena Vasilisa s svojo nemoralnostjo. Strašna usoda stanovalcev sobodajalca postane še posebej očitna, če jo primerjamo s tem, h čemur je človek poklican. Pod temnimi in turobnimi oboki prenočišča, med bednimi in pohabljenimi, nesrečnimi in brezdomnimi potepuhi, zvenijo kot slovesna himna besede o človeku, o njegovem poklicu, o njegovi moči in lepoti: »Človek je resnica! je v človeku, vse je za človeka! Obstaja samo človek, vse ostalo je delo njegovih rok in njegovih možganov! Človek! To je veličastno! Sliši se ponosno!" Ponosne besede o tem, kakšen človek mora biti in kakšen človek lahko je, še bolj ostro izpostavijo sliko resničnega človekovega položaja, ki ga slika pisatelj. In ta kontrast dobi poseben pomen ... Sateenov ognjevit monolog o moškem zveni nekoliko nenaravno v atmosferi nepredirne teme, še posebej potem, ko je Luka odšel, se je Igralec obesil, Vaska Pepel pa zaprli. Pisatelj sam je to občutil in to razložil z dejstvom, da mora imeti igra obrazložitelja (izražalca avtorjevih misli), vendar likov, ki jih je upodobil Gorky, težko imenujemo zagovorniki idej na splošno. Zato Gorky položi svoje misli v usta Satina, najbolj svobodoljubnega in pravičnega značaja.

Avtor je dramo začel pisati v Nižnem Novgorodu, kjer je bil po besedah ​​Gorkyjevega sodobnika Rozova najboljši in najprimernejši kraj za zbiranje vseh vrst grabljev ... To pojasnjuje realizem likov, njihovo popolno podobnost z originali. Aleksej Maksimovič Gorki raziskuje dušo in značaje potepuhov z različnih pozicij, v različnih življenjskih situacijah, poskuša razumeti, kdo so, kaj jih je pripeljalo do različni ljudje do dna življenja. Avtor skuša dokazati, da so prenočišča navadni ljudje, sanjajo o sreči, znajo ljubiti, sočustvovati in kar je najpomembneje, razmišljajo.

Žanrsko lahko igro Na dnu uvrstimo med filozofske, saj iz ust likov slišimo zanimive zaključke, včasih cele. družbene teorije. Na primer, baron se tolaži z dejstvom, da ni ničesar pričakovati ... Jaz ne pričakujem ničesar! Vse je že ... bilo! Konec je! .. Ali Bubnov Torej sem pil in sem vesel!

Toda pravi talent za filozofiranje se kaže v Satinu, nekdanjem uslužbencu telegrafa. Govori o dobrem in zlu, o vesti, o usodi človeka. Včasih se nam zdi, da je govornik avtorja, nikogar drugega v predstavi ni, ki bi znal to povedati tako gladko in pametno. Njegov stavek Človek zveni ponosno! postal krilat.

Toda Satin svoje stališče utemeljuje s temi argumenti. Je nekakšen ideolog dna, ki opravičuje njegov obstoj. Satin pridiga prezir do moralne vrednote In kje so čast, vest Na nogah, namesto škornjev ne moreš obuti ne časti ne vesti ... Občinstvo osupne hazarder in goljuf, ki govori o resnici, o pravičnosti, o nepopolnosti sveta. , v kateri je tudi sam izobčenec.

Toda vsa ta filozofska iskanja junaka so le besedni dvoboj z njegovim svetovnim nazorom, z Lukom. Trezni, včasih kruti realizem Sateena trči ob mehke in ustrežljive govore potepuha. Luka napolni sobodajalce s sanjami, kliče jih k potrpežljivosti. V tem pogledu je resnično ruska oseba, pripravljena na sočutje in ponižnost. To vrsto zelo ljubi Gorky sam. Luka nima nobene koristi od tega, kar daje ljudem upanje, v tem ni koristoljubja. To je potreba njegove duše. Raziskovalec dela Maksima Gorkega, I. Novich, je o Luki govoril tako ... ne tolaži iz ljubezni do tega življenja in prepričanja, da je dobro, temveč iz kapitulacije zlu, sprave z njim. Na primer, Luka zagotavlja Ani, da mora ženska prenašati moževe pretepe. Bodi še malo potrpežljiva! Vse, draga, potrpi.

Ko se je nenadoma pojavil, prav tako nenadoma Luka izgine in razkrije svoje možnosti v vsakem prebivalcu sobodajalca. Junaki so razmišljali o življenju, krivici, svoji brezupni usodi.

Samo Bubnov in Satin sta se sprijaznila s svojim položajem prenočišča. Bubnov se od Sateena razlikuje po tem, da meni, da je človek ničvredno bitje, zato vredno umazanega življenja. Ljudje vsi živijo ... kot žetoni, ki plavajo po reki ... gradijo hišo ... žetoni stran ...

Gorki pokaže, da lahko v zagrenjenem in krutem svetu preživijo le ljudje, ki trdno stojijo na nogah, se zavedajo svojega položaja in ničesar ne prezirajo. Nemočne sobodajalke Baron, ki živi v preteklosti, Nastja, ki življenje zamenja s fantazijami, propadejo v tem svetu. Anna umre, igralec si postavi roke nase. Nenadoma spozna neizpolnjenost svojih sanj, neresničnost njihove uresničitve. Vaska Pepel, ki sanja o svetlem življenju, gre v zapor.

Luka ne glede na svojo voljo postane krivec za smrt teh prav nič slabih ljudi, stanovalci sobodajalca ne potrebujejo obljub, ampak. konkretna dejanja, ki jih Luka ni sposoben. Izgine, bolje rečeno pobegne in s tem dokaže nedoslednost svoje teorije, zmago razuma nad sanjami.Taco, grešniki izginejo z obličja pravičnega!

Toda Satin, tako kot Luke, ni nič manj odgovoren za smrt igralca. Konec koncev, ko razbije sanje o bolnišnici za alkoholike, Satin pretrga zadnje niti upanja igralca in ga povezuje z življenjem.

Gorky želi pokazati, da se človek lahko reši z dna, če se zanaša samo na lastno moč, človek lahko naredi vse ... če le hoče. Ampak takšna močni značaji V predstavi ni težnje po svobodi.

V delu vidimo tragedijo posameznikov, njihovo telesno in duhovno smrt. Na dnu ljudje izgubijo svoje človeško dostojanstvo skupaj z imeni in priimki. Mnogi sobodajalci imajo vzdevke Krivoy Zob, Tatar, Igralec.

Kako Gorki humanist pristopi k glavnemu problemu dela? Ali res priznava nepomembnost osebe, nizkost njegovih interesov? Ne, avtor verjame v ljudi, ne le močne, ampak tudi poštene, delavne, marljive. Takšna oseba v predstavi je ključavničar Kleshch. Je edini prebivalec dna, ki ima resnično možnost ponovnega rojstva. Kleshch, ponosen na svoj delovni položaj, prezira ostale sobarje. Toda postopoma pod vplivom Sateenovih govorov o ničvrednosti dela izgubi samozavest in spusti roke pred usodo. V tem primeru ni bil več premeteni Luka, ampak skušnjavec Saten, ki je v človeku zatrl upanje. Izkazalo se je, da imata različne poglede na življenjska stališča, Satin in Luka enako potiskata ljudi v smrt.

Pri ustvarjanju realističnih likov Gorky poudarja vsakdanje podrobnosti in deluje kot briljanten umetnik. Mračen, nesramen in primitiven obstoj napolni igro z nečim zloveščim, zatirajočim, krepi občutek neresničnosti dogajanja. Nosova hiša, ki se nahaja pod zemljo, brez sončne svetlobe, gledalca nekako spominja na pekel, v katerem ljudje umirajo.

Grozo povzroči prizor, ko se umirajoča Ana pogovarja z Luko. Ta njen zadnji pogovor je tako rekoč izpoved. A pogovor prekinejo kriki pijanih hazarderjev, mračna jetniška pesem. Čudno postane zavedanje o šibkosti človeško življenje, zanemarjanje nje, saj tudi ob uri smrti Anna ne dobi počitka.

Avtorjeve pripombe nam pomagajo, da si celoviteje predstavljamo junake predstave. Kratke in jasne, vsebujejo opis likov, pomagajo nam razkriti nekatere vidike njihovih značajev. Poleg tega je v jetniški pesmi, vpeljani v platno pripovedi, nov, skriti pomen. Črte Želim biti svoboden, ja, eh! .. Ne morem prekiniti verige ... kažejo, da dno trdo drži svoje prebivalce in zavetišča ne morejo pobegniti iz njegovega objema, ne glede na to, kako močno se trudijo.

Predstava je končana, a Gorky ne daje nedvoumnega odgovora na glavni vprašanji: kaj je resnica življenja in za kaj naj si človek prizadeva, temveč prepušča nam odločitev. Satinov zadnji stavek Eh ... pokvaril je pesem ... norec je dvoumen in ti da misliti. Kdo je norec? Obešeni igralec ali baron, ki je prinesel novico o tem? Čas teče, ljudje se spreminjajo, a na žalost tema dna ostaja aktualna še danes. Zaradi gospodarskih in političnih pretresov vse več ljudi tone na dno življenja. več ljudi. Vsak dan se njihove vrste polnijo. Ne mislite, da so poraženci. Ne, veliko pametnih, poštenih ljudi gre na dno, pošteni ljudje. Prizadevajo si, da bi hitro zapustili to kraljestvo teme, da bi ukrepali, da bi spet zaživeli polno življenje. Toda revščina jim narekuje svoje pogoje. In postopoma človek izgubi vse svoje najboljše moralne lastnosti in se raje prepusti naključju.

Gorki je s predstavo Na dnu želel dokazati, da je bistvo življenja le v boju. Ko človek izgubi upanje, neha sanjati, izgubi vero v prihodnost.

Podobne informacije.

Drama Sergeja Grigorjeviča Chavaina "Čebelnjak" ("Mӱksh Otar") je še posebej pri srcu vsakemu Mariju. Svetla izvirnost in nacionalna identiteta tega literarno delo je v veliki meri določil njegovo dolgoživost in zanimivo usodo na odru Marijskega dramskega gledališča. Prvič je luč rampe "Čebelnjak" videla v življenju avtorja, 20. oktobra 1928. Sergej Grigorievič Chavain je za gledališče napisal romantično zgodbo o zmagi dobrote in pravičnosti, o preobrazbi gozdnega divjaka v kulturno, pismeno osebo - učitelja. Zdi se, da je bil najden sam način za doseganje blaginje ljudi - razsvetljenje umov, kolektivno delo v korist ljudi in ljubezen. Pisatelj je to videl kot jamstvo za neizogibno zmagoslavje revolucionarnih preobrazb prvega desetletja življenja naše države. Takojšnja spodbuda za pisanje drame je bila po besedah ​​avtorja samega zgodovinski roman Al. Altaeva "Stenkini svobodnjaki" (1925) V tem romanu je ena od junakinj mlado dekle Kjavja, ki se je zaljubila v atamana Danilka iz vojske Stepana Razina. Umre v gozdu, ne da bi dočakala svojega ljubljenega. Drama S. Chavaina je postala inovativno delo v marijski literaturi. Uspešno združuje realistične in romantične barve, dramatični zaplet organsko vključuje vokalne in baletne prizore. Pesmi in plesi, uporabljeni v predstavi, pomagajo razumeti notranje stanje junaki, čustveni pomen posameznih epizod in slik, širijo odrske podobe. V »Čebelnjaku« pride do izraza pesemsko-poetični začetek. Dramatika ni glasbena le zaradi obilice pesmi, plesov in plesov, glasbena je v sami svoji notranji strukturi, duši, poetiki. Za gledališče tistih let je bila produkcija "Čebelnjak" velikega pomena. Pravzaprav je ta dogodek postal prelomnica v zgodovini oblikovanja marijskega gledališča, ki je ločila ljubiteljsko obdobje njegovega obstoja od profesionalnega. Predstava, ki jo je postavil režiser Naum Isaevič Kalender, je postala prva profesionalna predstava Marijskega dramskega gledališča po izvirni drami. Ta predstava je omogočila, da je zasijala na nov način, da je bolj razkrila dramski talent mnogih igralcev. Vlogo Claviusa je igrala 16-letna Anastasia Filippova. Interpretacija podobe junakinje, ki jo je podala, je v mnogih pogledih postala referenca za kasnejše izvajalce. Vasilij Nikitič Jakšov je igral učitelja Mičija, Aleksej Ivanovič Majuk-Egorov je igral jezdeca. Vlogo Petra Samsona je igral M. Sorokin, dedek Corey - Pavel Toidemar, Onton - Pyotr Paidush in. itd. »Čebelnjak« v uprizoritvi N. Kalenderja je imel velik uspeh. Potem ko je prepotoval vse kantone Moskovske regije, Čuvašijo in Tatarstan, je Mari Theatre poleti 1930 svoje delo prvič prenesel v Moskvo. Vse-ruska olimpijada gledališča in umetnosti narodov ZSSR in prejel diplomo prve stopnje. V sklepu žirije olimpijade o Marijskem gledališču je rečeno, da gre za fenomen izjemnega pomena. In tudi to državno gledališče MAO je najmlajše od vseh gledališč, ki sodelujejo na 1. vseslovenski olimpijadi. »Gledališče dobro pozna svoje nacionalno okolje, ve, proti komu se je treba boriti z gledališkim orožjem in kako klicati svoje občinstvo, igra z veliko iskrenostjo in prepričljivostjo.« Represije v tridesetih letih 20. stoletja so se izkazale za popolno tragedijo za marijsko kulturo, iz življenja so iztrgale imena in dela najboljših predstavnikov marijske ustvarjalne inteligence. Med njimi je bil pisatelj S. Chavain, ki je bil leta 1956 rehabilitiran. V tem času je v Margosteatr prišel diplomant oddelka za režijo GITIS-a Sergej Ivanov. "Čebelnjak" je postal njegova druga neodvisna produkcija v gledališču. Vrnitev na oder gledališča dela klasika marijske literature je bila pripravljena kot praznik za celotno javnost republike. Umetniško oblikovanje nove produkcije "Čebelnjaka" je bilo zaupano slavnemu marijskemu kiparju, poznavalcu narodnega življenja in kulture F. Šaberdinu, ki je častno delo opravljal z ljubeznijo in okusom. Skladatelj K. Smirnov je predstavil ustrezno glasbeni aranžma. Plese sta uprizorila igralca I. Yakaev in G. Pushkin. Če je bil v prvi uprizoritvi glavni poudarek na ideji razrednega boja v mariški vasi v drugi polovici dvajsetih let 20. stoletja, potem v nova služba gledališča je bila v ospredje postavljena ideja o zmagi novega nad starim. V predstavi skupaj z znanimi izkušenimi igralci, kot so T. Grigoriev (Samson Peter), G. Puškin (Korij), T. Sokolov, I. Rossygin (Oruzouy), I. Yakaev (Epsei), A. Strausova (Peter Vate ) in druge so zasedli nedavni diplomanti Mari studia v Leningradu gledališki inštitut njim. A. N. Ostrovskega. R. Russina je igrala vlogo Claviusa.I. Matveev je igral pest Petra Samsonova. K. Korshunov je utelesil podobo učitelja Dmitrija Ivanoviča. Leta 1988 je režiser O. Irkabaev pristopil k uprizoritvi Chavainove drame na nov način. V njegovem branju "Čebelnjaka" iz zgodbe o siroti Clavius, kot je bilo običajno verjeti iz šolskih klopi, je prerasel v razmišljanje o usodi marijskega ljudstva in podobe glavna oseba-v simbolu svoje duše. V intervjuju za časopis Mariy Kommuna je režiser dejal, da je ta »igra zelo v skladu z današnjim časom. S svojim ustvarjalnim potencialom, prijaznostjo misli, notranjo intenzivnostjo. Njena uprizoritev omogoča govoriti o današnjem času, o našem današnjem življenju. Ustvarjalci predstave so besedilo Chavainove drame obravnavali zelo skrbno in ga ohranili dobesedno do vejice. In na temeljih klasične igre so postavili novo, precej vitko stavbo za svojo predstavo. V procesu dela sta bila romantika in poetična vznesenost, značilna za igro S. Chavaina, v veliki meri utišana. Gozdni čebelnjak Petra Samsonova je predstavljen kot prostor, kjer so ljudje ponižani, kjer sebični interesi lomijo človeške usode. Umetnica N. Efaritskaya je po režiserjevi zamisli ustvarila scenografijo, ki se razlikuje od tradicije preteklih produkcij. Ne lep čebelnjak med neskončnimi marijskimi gozdovi, ampak košček zemlje, ki ga obdaja z vseh strani, izoliran od zunanjega sveta. Vodoravni odseki krošnje ogromnega drevesa, kot da težki nizko viseči stropi pritiskajo navzdol, omejujejo prostor. Čuti se negotovost človeka pred njegovo zlo močjo. Temu primerno tudi glasbeni aranžma. Glasba Sergeja Makova je sestavni del predstave, skladna z režiserjevo namero. Režiser je pri ustvarjanju predstave skušal graditi karakterje likov s pomočjo in na podlagi psihološka analiza. Dramsko gradivo, ki vsebuje močan potencial za netradicionalno branje, je to omogočilo. Na primer, podoba Claviusa. 17-letna sirota živi v gozdu, v čebelnjaku, je divja, impulzivna in se izogiba ljudem. Zanjo je zelo naravno komunicirati s čebelami, drevesi, kot z živimi bitji. Igralke V. Moiseyeva, S. Gladysheva, A. Ignatieva, ki so igrale vlogo Claviusa, so ustvarile natančen vzorec obnašanja junakinje na odru, ki ustreza značaju. Znaki drugih likov so bili revidirani na podoben način. V članku, posvečenem rezultatom gledališke sezone, M. A. Georgina poudarja, da je glavna stvar v novi uprizoritvi Chavainovega "Čebelnjaka" "želja po odmiku od zastarelih odrskih in igralskih klišejev, ki vlečejo marijsko odrsko umetnost nazaj, nejasno ustvarjalna izvirnost igralcev« 1973 je bila razglašena za območno revijo ljudskih gledališč in dramskih skupin. V republiki je bila diploma prve stopnje podeljena dramski skupini Mustajevskega podeželskega doma kulture okrožja Sernur. Ta ekipa je med 20 ekipami sodelovala na conskem pregledu, ki je potekal v Uljanovsku. Prikazali so Chavainov "Muksh Otar" in prejeli diplomo prve stopnje. Umetniški vodja kolektiv V.K.Stepanov, Z.A.Vorontsova (Clavius), I.M.Vorontsov (Epsei) so prejeli diplome prve stopnje. Igrali so ljubiteljski umetniki: M. I. Mustaev (Potr kugyzai); V. S. Bogdanov (Onton); A.A. Strizhov (Orozoy); Z. V. Ermakova (Tatjana Grigorievna); ples čebel so uprizorili učenci 10. razreda tamkajšnje šole. Skupaj je pri predstavi sodelovalo 20 ljudi. Predstavo so uprizorili ljudski umetniki MASSR I.T. Yakaev in S.I. Kuzminih. Ekipa je prikazala prizor iz predstave v hiši častnikov lokalnega garnizona, za kar so prejeli častno listino. Premiera predstave "Čebelnjak" v režiji O. Irkabajeva je potekala 26. - 27. aprila 1988. V naslednji gledališki sezoni je predstava stopila pred občinstvo v spremenjeni obliki. Kulisa je spremenjena. Ustvarjalci predstave so opravili nekaj dela, ki je režisersko različico naredilo bolj prepričljivo. Za 120. obletnico rojstva S. Chavaina je režiser A. Yamaev pripravil novo produkcijo "Čebelnjak". Predstava je bila premierno uprizorjena novembra 2007. Glasbo je napisal skladatelj Sergej Makov. Umetnik Ivan Yamberdov je ustvaril veličastne monumentalne kulise. Koreografinja - zaslužna delavka RME Tamara Viktorovna Dmitrieva. Predstavo so ljubitelji gledališke umetnosti toplo sprejeli. In verjame se, da bo predstava "Čebelnjak" imela dolgo in srečno življenje na odru Marijskega narodnega dramskega gledališča. M. Šketana. Igro "Muksh otar" lahko najdete in preberete v oddelku za nacionalno književnost in bibliografijo v naslednjih izdajah: 1. Chavain S.G. Muksh Otar / S.G. Chavain. - Joškar-Ola: Margosizdat, 1933. - 87 str. 2. Mӱksh otar // Chavain S. Oipogo / S. Chavain. – Yoshkar-Ola: Mar. knjiga. Založba, 1956. - P.186 - 238. 3. Mӱksh Otar // Chavain S.G. Sylnymutan of works-vlak: 5 zvezkov dene lektesh: 4-she volumes: Play-vlak / S.G. Chavain. - Yoshkar-Ola: Prince. luksho mar. Založba, 1968. - P.200 - 259. 4. Muksh Otar // Chavain S.G. Vozymyzho kum tom dene luktaltesh: 3. zvezek: Play-vlak, roman "Elnet". -Yoshkar-Ola: Princ. založba luksho mariy, 1981. - str.5 -52.

"Male tragedije" so bile uprizorjene ločeno. Najbolj "posrečena" sta bila "Mozart in Salieri" in "Kamniti gost", manj - "Skopi vitez" in zelo malo - "Praznik v času kuge".

Kamniti gost je bil prvič uprizorjen leta 1847 v Sankt Peterburgu. V. Karatygin je nastopil kot Don Juan, V. Samoilov kot Dona Anna.

Škrtega viteza so leta 1852 prvič uprizorili tudi v Sankt Peterburgu z V. Karatiginom v naslovni vlogi. In v Moskvi, v Malem gledališču leta 1853, M. Ščepkin igra barona.

Leta 1899, ob 100-letnici Puškinovega rojstva, je bila prvič uprizorjena »Praznik med kugo«.

Počasen prodor Puškinove dramatike na oder ni bil pojasnjen le s prepovedmi cenzure. Gledališče še ni bilo pripravljeno na sprejem novost dramaturgije, ki je bila v drugačnem sistemu podob, v psihološki upodobitvi likov, v osvoboditvi klasičnih »enotnosti« kraja in časa, v pogojenosti junakovega vedenja z okoliščinami.

Vse "male tragedije" so se prvič pojavile v kinu: v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja. pojavil se je film v režiji Schweitzerja, v katerem je celotna tetralogija našla svojo interpretacijo. Kritiki so film pohvalili kot vreden poskus prodreti v bistvo Puškinove namere.

Pred pojavom tega filma (v zgodnjih 60. letih) je bila ustvarjena televizijska različica Mozarta in Salierija, v kateri je Nikolaj Simonov, čudovit tragični igralec našega časa, igral Salierija, mladi Innokenty Smoktunovsky pa je igral Mozarta. To je bilo najbolj zanimivo delo velikih igralcev. V Schweitzerjevem filmu je Smoktunovsky že igral Salierija, nič manj nadarjenega kot nekoč Mozart. Mozarta je v filmu igral Valery Zolotukhin. Izkazalo se je, da je šibkejši od Salieri-Smoktunovskega. In ideja, da sta "genijalnost in zlobnost nezdružljiva", nekako ni zvenela.

Pomen Puškinove dramaturgije v razvoju ruskega gledališča.

Puškinove drame so reformirale rusko gledališče. Teoretični manifest reforme je izražen v člankih, zapiskih in pismih.

Po Puškinu mora imeti dramatik neustrašnost, iznajdljivost, živahnost domišljije, predvsem pa mora biti filozof, imeti mora državno misel zgodovinarja in svobodo.

"Resnica strasti, verodostojnost občutkov v domnevnih okoliščinah ...", to je pogojenost junakovega vedenja z okoliščinami - ta formula Puškina je pravzaprav zakon v dramaturgiji. Puškin je prepričan, da je človekovo dušo vedno zanimivo opazovati.

Cilj tragedije je po Puškinu oseba in ljudje, človeška usoda, usoda ljudi. Klasicistična tragedija ni znala prenesti usode ljudi. Da bi vzpostavili resnično nacionalno tragedijo, bo treba "zrušiti običaje, navade in koncepte celih stoletij" (A. S. Puškin).

Puškinova dramaturgija je bila pred svojim časom in je bila podlaga za reformo gledališča. Vendar ni moglo priti do ostrega prehoda na novo dramsko tehniko. Gledališče se je postopoma prilagajalo novi dramaturgiji: zrasti so morale nove generacije igralcev, vzgojene na novi dramaturgiji.

N.V. Gogol in gledališče

Nikolaj Vasiljevič Gogolj (1809-1852) - eden najtežjih ruskih pisateljev, protisloven, v mnogih pogledih zmeden (zraven njega lahko postavite samo Dostojevskega in Tolstoja).

V Gogolu, tako kot v Puškinu, živi umetnik in mislec. Toda kot umetnik je Gogolj neprimerljivo močnejši od Gogolja misleca. Med njegovim svetovnim nazorom in ustvarjalnostjo obstaja protislovje, ki so ga včasih razlagali z njegovo boleznijo. Vendar je to le delno res. Po svojem prepričanju je bil Gogolj monarhist, obstoječo državno ureditev je imel za pošteno; je bil prepričan, da s svojim delom služi krepitvi države. Toda zakoni se slabo uporabljajo, ker so malomarni uradniki-birokrati, ki izkrivljajo zakone in sam državni sistem. In s svojim delom je Gogol kritiziral te uradnike v upanju, da bo na ta način okrepil državo.

Kaj pojasnjuje takšna nasprotja med svetovnim nazorom in ustvarjalnostjo?

Prava ustvarjalnost je vedno resnična. Umetnikovo srce vedno razume več kot glava. Ko se umetnik popolnoma posveti ustvarjalnosti, je ne more hkrati analizirati, saj je ustvarjalnost podzavesten proces. Ustvarjalni proces popolnoma zajame umetnika in on proti svoji volji odseva resnico življenja (če seveda ni velik umetnik).

Gogol je pripisoval velik pomen gledališču in drami. Njegove misli o gledališču in drami so razpršene v njegovih pismih (igralcu Malega gledališča M. S. Ščepkinu, njegovim sodobnikom-pisateljem, pa tudi v članku "Gledališki odhod", nekaterih drugih in v "Predgovoru k" Inšpektorju Splošno"). Te misli lahko povzamemo takole:

"Drama in gledališče sta duša in telo, ju ni mogoče ločiti."

In veljalo je mnenje, da gledališče zmore brez drame, tako kot drama brez gledališča.

Gogol videl visok namen gledališča pri izobraževanju in vzgoji ljudstva, mu je pripisoval pomen temp.

»Gledališče nikakor ni malenkost in sploh ni prazna stvar, če upoštevamo dejstvo, da vanj kar naenkrat stane pet-, šesttisočglava množica in da vsa ta množica, ki nikakor ni podobni drug drugemu, ki jih razvrščajo po enotah, jih lahko nenadoma pretrese en šok. Samo jokati s solzami in se smejati z enim univerzalnim smehom. To je taka prižnica, s katere lahko rečeš svetu veliko dobrega ... "

"Gledališče je velika šola, njegov namen je globok: bere živahno in koristno lekcijo celi množici, celim tisoč ljudem hkrati ..."

Zato je Gogol pripisoval velik pomen repertoarju gledališč. Gledališki repertoar tistega časa je bil v veliki meri sestavljen iz prevedene zahodnoevropske dramatike, pogosto v popačeni obliki, z velikimi rezi, včasih neprevedene, ampak »ponovljene«. V gledališčih so bile tudi ruske igre, a nepomembne vsebine.

Gogol je verjel, da bi moral gledališki repertoar vsebovati stare klasične igre, vendar so "Moraš videti na lastne oči." To je pomenilo, da je treba klasiko razumeti v skladu s sodobnimi problemi, prepoznati njeno relevantnost.

»... Treba je spraviti na oder v vsem svojem sijaju vsa najpopolnejša dramska dela vseh dob in ljudstev. Dajati jih je treba pogosteje, čim večkrat ... Vse komade lahko narediš spet sveže, nove, radovedne za vse, mlade in stare, če jih le znaš pravilno postaviti na oder. Javnost nima svoje kaprice; šla bo, kamor jo vodijo.«

Gogol je v svojem delu zelo živo pisal o javnosti in njenem sodišču "Gledališka turneja po predstavitvi nove komedije" , kjer je v obliki dialogov različnih gledalcev označil njihov okus in navade v odnosu do gledališča.

Zanimanje za Gogolja in vprašanja o igralski umetnosti. Klasicistični način igranja vloge ga ni zadovoljil, bil je daleč od realne eksistence igralca na odru. Gogol je dejal, da igralec ne bi smel predstavljati na odru, ampak gledalcu posredovati misli, ki so del igre, in za to je potrebno popolnoma ozdraviti misli junaka. "Umetnik mora prenesti dušo, ne pokazati obleke."

Igraj, po Gogolu, mora biti umetniška celota. To je pomenilo, da morajo igralci igrati v ansamblu. In za to si igralci ne morejo zapomniti besedila sami; vsi morajo vaditi improvizacijsko. Gogol o tem govori zlasti v »Opozorilo za tiste, ki bi radi igrali Generalnega inšpektorja pravilno. Te njegove pripombe razumemo kot začetke režije in tiste metode vadbenega dela, ki se bo kasneje imenovala metoda učinkovite analize igre in vloge.

Gogoljevo prijateljstvo z velikim ruskim igralcem Ščepkinom je vplivalo na njegove poglede na gledališko in igralsko umetnost. Ko je dal generalnega inšpektorja Ščepkinu, je verjel, da bo Ščepkin vodil produkcijo. V pravilih je bilo, da je prvi igralec skupine režiral produkcijo. Gogol je v svojih Opozorilih opazil najpomembnejše v vsakem liku, kar je Stanislavski pozneje imenoval "seme" vloge. Ni naključje, da je Stanislavsky izvedel prvo vajo za izobraževalni sistem igralca, ki ga je ustvaril na podlagi Generalnega inšpektorja.

V Gogoljevem delu so elementi fantazije, včasih celo mistike. (Znano je, da je bil Gogol veren in v Zadnja letaživljenje je zadelo mističnost; ima članke iz tega obdobja.)

Umetniška fikcija, domišljija, fantazija so nujni elementi ustvarjalnosti. In resničnost umetnika ni v tem, da opisuje kaj pogosto se zgodi, ampak tudi v kaj bi lahko bilo.

Gogoljeva umetnost hiperbolično. To je njegovo umetniška tehnika. Umetnost se začne z selekcijski postopekživljenjskih pojavov v njihovem zaporedju. To je začetek ustvarjalnega procesa. Fantastični elementi v delu Gogolja, njegovega groteskno ne zmanjšajte, ampak poudarite realizem.(Realizem ni naturalizem).

Gogolj se je zavedal potrebe po pisanju javne komedije. Napisal je komedijo "Vladimir III stopnje", vendar je bila okorna in Gogol je ugotovil, da ni primerna za gledališče. Poleg tega avtor sam ugotavlja: "Pero rine na mesta ... ki jih na odru ni mogoče zgrešiti ... Toda kaj je komedija brez resnice in zlobe?"

Gogoljeve misli so radovedne o stripu : »Smešno se razkrije samo po sebi prav v resnosti, s katero vsak od igralci težaven, sitn, celo strasten do svojega dela, kot da je najpomembnejša naloga v njegovem življenju. Gledalec lahko od zunaj vidi le malenkost njihove skrbi.

Leta 1833 je Gogol napisal komedijo "Ženini", kjer je situacija naslednja: nevesta ne želi zamuditi nobenega od snubcev in očitno jih vse izgubi. Podkolesin in Kochkarev nista bila v njem. In leta 1835 je bila komedija dokončana, kjer sta se že pojavila Podkolesin in Kochkarev. Hkrati se je uveljavilo novo ime - "Poroka". Jeseni istega leta je Gogol pripravil besedilo komedije, da bi ga dal v gledališče, vendar je, ko je oktobra - decembra 1835 prevzel Generalnega inšpektorja, svojo namero odložil.

Poroka se je pojavila v tisku leta 1842 v Gogoljevih zbranih delih (zv. 4). Uprizorili so jo v Sankt Peterburgu decembra 1842 za dobrobit Sosnickega in v Moskvi februarja 1843 za dobrobit Ščepkina.

V Sankt Peterburgu predstava ni imela uspeha, igralci so po Belinskem igrali »podlo in podlo. Sosnicki (igral je Kochkarev) sploh ni poznal vloge ...« Tudi Belinski ni bil zadovoljen z moskovsko produkcijo, čeprav sta bila »tudi tukaj izvajalca osrednjih vlog Ščepkin (Podkolesin) in Živokini (Kochkarev) šibka.

Razlog za odrski neuspeh "Poroke" je bila nenavadna oblika predstave (pomanjkanje zunanjih spletk, počasen razvoj akcije, vstavljene epizode, material trgovskega gospodinjstva itd.).

A vse to se je zgodilo po pisanju Generalnega inšpektorja.

Gledališče bi moralo biti ogledalo menil Gogolj. Spomnite se epigrafa na "Inšpektor": "Ničesar ni treba kriviti na ogledalu, če je obraz ukrivljen." Toda njegova komedija je postala tudi »povečevalno steklo« (kot bi o gledališču rekel Majakovski).

»Revizorja je Gogol napisal v dveh mesecih (oktobra 1835 mu je Puškin predlagal zaplet in do začetka decembra je bila igra pripravljena). Ni pomembno, ali je bila parcela predlagana ali izposojena, pomembno,Kaj bo rekel pisatelj s tem zapletom.

Gogol osem let brusi besedo, obliko, podobe, namerno poudarja nekatere vidike komedije (pomenljiva imena likov, na primer). Celoten sistem podob nosi globoko misel. Umetniški pristop - groteskno- močno pretiravanje. Za razliko od risanke je napolnjena z globoko vsebino. Gogol veliko uporablja grotesko.

Toda metode zunanje komike niso pot groteske. Vodijo v oplemenitenje dela, v vodviljski začetek.

Časi romantike za komedije so minili.

Gogol temelji zgodbo na naravnih človeških težnjah - službeni karieri, želji po pridobitvi dediščine z uspešno poroko itd.

Gogoljevi sodobniki niso razumeli, niso upoštevali avtorjevih pripomb. Gogol je imel Hlestakova za glavnega junaka svoje komedije. Ampak kaj se je zgodilo Hlestakov? Hlestakov - nič. to "nič" zelo težko igrati. Ni pustolovec, ne prevarant, ne prekaljen lopov. To je oseba, ki si za trenutek, za trenutek, za trenutek želi postati nekaj. In to je bistvo podobe, zato je moderna v kateri koli dobi. Gogol se je boril proti vulgarnosti vulgarne osebe, obsojal človeško praznino. Zato je koncept "hlestakovizma" postal posplošujoč. Končna izdaja "Inšpektorja" - 1842

Toda prve premiere so se zgodile še pred končno edicijo.

19. aprila 1836 so na odru prvič igrali "Vladnega inšpektorja". Aleksandrinsko gledališče. Gogolj ni bil zadovoljen s to uprizoritvijo, še posebej z igralcem Durom v vlogi Hlestakova, ki je kot vodviljski igralec igral Hlestakova v vodviljskem slogu. Podobe Dobčinskega in Bobčinskega so bile popolne karikature. Samo Sosnitski v vlogi župana je avtorja zadovoljil. Igral je Gorodničija kot velikega birokrata z dobrimi manirami.

Tudi zadnji - nemi prizor - se ni obnesel: igralci niso poslušali glasu avtorja, ta pa je svaril pred karikaturo.

Kasneje je Gorodničija igral V.N. Davydov, Osip - Vasiliev, nato K. A. Varlamov.

Satira morda ne povzroči smeha v dvorani, ampak jezo, ogorčenje.

Ko je igro prenesel v gledališče Maly, je Gogol upal, da bo Ščepkin režiral produkcijo in upošteval vse, kar je motilo avtorja.

Moskovska premiera je potekala istega leta 1836 (načrtovana je bila za oder Bolšoj teater, igrali pa so ga v Mali: tam je manjša dvorana). Odziv javnosti ni bil tako hrupen kot v Sankt Peterburgu. Tudi Gogol s to produkcijo ni bil povsem zadovoljen, čeprav so se tu izognili nekaterim napakam. Toda reakcija občinstva, precej zadržana, malodušna. Res je, po nastopu so prijatelji razložili, kaj je narobe: polovica dvorane je tistih, ki dajejo podkupnine, druga polovica pa tistih, ki jih jemljejo. Zato se občinstvo ni nasmejalo.

V Malem gledališču je Khlestakov igral Lenskega (in tudi vodvilja), pozneje - Šumskega (njegova predstava je že ustrezala zahtevam avtorja), še kasneje je to vlogo igral M.P. Sadovski. Župana je igral Ščepkin (kasneje Samarin, Makšejev, Ribakov). GOSPA. Ščepkin, ki je igral guvernerja, je ustvaril podobo pokvarjenega lopovca, ki je seznanjen s svojimi podrejenimi; z njimi popravi vse sramote. Osipa je igral Prov Sadovski. Igrala je Anna Andreevna - N.A. Nikulin, kasneje - A.A. Yablochkina, E.D. Turčaninov, V.N. Pashennaya.

Odrska zgodovina Inšpektorja je bogata. Toda satirična vsebina, naslovljena na sedanjost, v produkcijah ni bila vedno razkrita. Včasih so komedijo uprizarjali kot igro o preteklosti.

Leta 1908 je bil v Moskovskem umetniškem gledališču Generalni inšpektor uprizorjen kot galerija svetlih likov, predstava je vsebovala veliko podrobnosti vsakdanjega življenja, to je bila vsakdanja komedija (režija Stanislavsky in Moskvin). Je pa res, treba je opozoriti, da je bila ta predstava eksperimentalna v smislu, da je Stanislavski v tej uprizoritvi preizkusil svoj »sistem«; zato je bila pozornost namenjena likom in vsakdanjim podrobnostim.

In v sezoni 1921/22 v Moskovskem umetniškem gledališču - nova odrska rešitev za Generalnega inšpektorja. V tej predstavi ni bilo naturalističnih podrobnosti življenja. Režija je šla po liniji iskanja grotesknega. Hlestakova je igral Mihail Čehov - svetel, oster, groteskni igralec. Njegova izvedba te vloge se je zapisala v zgodovino gledališča kot jasen primer groteske v igranju.

Leta 1938 je I. Ilyinsky igral Hlestakova v Malem gledališču.

Sredi petdesetih let prejšnjega stoletja se je pojavila filmska adaptacija Generalnega inšpektorja, v kateri so igrali predvsem igralci Moskovskega umetniškega gledališča, Hlestakova pa je bila študentka oddelka za zgodovino leningrajske univerze I. Gorbačova, ki je kasneje postal igralec, umetnik direktor Aleksandrinskega gledališča.

Najbolj zanimivo produkcijo sredine našega stoletja morda lahko štejemo za predstavo BDT, ki jo je leta 1972 uprizoril G.A. Tovstonogov. Župana so igrali K. Lavrov, Khlestakov O. Basilashvili, Osip - S. Yursky.

V tej predstavi je bil pomemben lik Strah - strah pred povračilom za storjeno. To je bilo utelešeno v obliki črne kočije, ki običajno prevaža revizorja. Ta kočija je ves čas predstave kot Damoklejev meč visela nad odrsko desko. Glasilo se je: vsi uradniki pod Damoklejevim mečem. Guvernerju je včasih vlil strah, celo groza, da se ni mogel obvladati. V prvem prizoru zelo poslovno naroči uradnikom, naj naredijo red, da se »pomete«. Toda ko se ga loti Strah, se ne more obvladati.

Približno v istem času se je generalni inšpektor pojavil v moskovskem gledališču satire. Na oder jo je postavil V. Pluchek, glavni režiser tega gledališča. V njem so igrali najbolj znani igralci: Gorodnichiy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, druge vloge pa so igrali nič manj priljubljeni umetniki, ki so se tedensko pojavljali v serijski televizijski oddaji "Zucchini 13 Chairs". Predstava ne samo, da ni nosila nobene satire, ampak le smeh, ki ga je povzročilo dejstvo, da so bili udeleženci predstave zaznani skozi like "taverne" in ne Gogoljeve igre. Verjetno so tako v prestolnicah odigrali prve produkcije te komedije, s katero Gogol ni bil zadovoljen.

N.V. Gogol ni le javno osmešil uradnih zločinov, ampak je pokazal tudi proces spreminjanja osebe v zavestnega podkupovalca. . Zaradi vsega tega je komedija "Glavni inšpektor" delo velike obtožujoče moči.

Gogol je postavil trdne temelje za ustvarjanje ruske nacionalne dramaturgije. Pred Generalnim inšpektorjem lahko imenujemo le Fonvizinovo Podrast in Gribojedovo Gorje od pameti - igre, v katerih so bili naši rojaki umetniško polno prikazani.

"Revizor" je pridobil veljavo dokumenta, ki razkriva obstoječi sistem. Vplival je na razvoj družbene zavesti Gogoljevih sodobnikov, pa tudi na naslednje generacije.

Komedija Vladni inšpektor je pripomogla k temu, da se je naša ruska igralska veščina lahko odmaknila od igralskih prijemov, izposojenih od tujih igralcev, ki so na odru prevladovali od 18. stoletja, in obvladala realistično metodo.

Leta 1842 se je pojavila komedija v enem dejanju "Igralci". Po ostrini realističnih barv, moči satirične usmeritve in dovršenosti umetniške veščine se lahko postavi ob bok slavnim Gogoljevim komedijam.

Tragikomična zgodba izkušenega goljufa Ikhareva, ki ga duhovito in iznajdljivo prevarajo in oropajo še bolj spretni goljufi, dobi širok, posplošen pomen. Ikharev, ki je premagal provincialca z označenimi kartami, pričakuje, da bo "izpolnil dolžnost razsvetljene osebe": "oblekel se po vzoru prestolnice", hodil v Sankt Peterburgu "po nabrežju Aglitskaya", večerjal v Moskvi v "Yar". ". Vsa »modrost« njegovega življenja je »prevarati vse in ne biti sam prevaran«. A njega samega so prevarali še bolj spretni plenilci. Ikharev je ogorčen. Poziva zakon, naj kaznuje goljufe. Na kar Glov pripomni, da se nima pravice pritožiti na zakon, saj je sam ravnal nezakonito. Toda Ikharevu se zdi, da ima popolnoma prav, saj je zaupal goljufom in ti so ga oropali.

Igralci so Gogoljeva mala mojstrovina. Tu je dosežena idealna namenskost akcije, popolnost razvoja zapleta, ki na koncu predstave razkrije vso podlost družbe.

Intenzivna zanimivost akcije je združena z razkritjem likov. Z vsem lakonizmom dogodkov se liki komedije manifestirajo z izčrpno popolnostjo. Zdi se, da je sama spletka komedije iz življenja iztrgana iz običajnega vsakdanjega dogodka, toda zahvaljujoč Gogoljevemu talentu ta "primer" dobi široko razkriti značaj.

Pomen Gogolja za razvoj ruskega gledališča je težko preceniti.

Gogol nastopa kot izjemen inovator, ki opušča konvencionalne forme in tehnike, ki so že zastarele, ustvarja nova dramaturška načela. Gogoljeva dramska načela in njegova gledališka estetika so pomenila zmago realizma. Največja inovativna zasluga pisatelja je bila ustvarjanje gledališča življenjske resnice, tistega učinkovitega realizma, tiste socialno usmerjene dramaturgije, ki je utrla pot nadaljnjemu razvoju ruske dramske umetnosti.

Turgenjev je leta 1846 o Gogolju zapisal, da je »pokazal pot, po kateri je naš dramska literatura". Te pronicljive besede Turgenjeva so bile popolnoma upravičene. Celoten razvoj ruske dramatike v 19. stoletju, do Čehova in Gorkega, ima veliko zaslug Gogolja. V Gogolovi dramaturgiji se je družbeni pomen komedije še posebej odražal.

(384 besed) Gorky v svojem delu postavlja vprašanje: »Kaj je bolje, resnica ali sočutje? Kaj je še potrebno? Pravzaprav je to vprašanje uporabno za čisto vsakega junaka predstave, saj pripoveduje o tragični usodi ljudi, ki so se znašli na dnu družbenega življenja. Vsi liki so različni, vsak ima svojo usodo, svojo pot, ki jih je pripeljala do prizorišča predstave - sobodajalca.

Vzemimo za primer igralca. To je pijanec, ki se zaman trudi vrniti na delo. To je človek s subtilno dušo, ki se odziva na vse spremembe, a je izgubil vsako upanje. Bralec pričakuje, da se bo igralec spopadel in »odplaval« z dna, vendar mu niti majhen pritisk k dejanju ni pomagal obvladati obupa. Lahko mu nasprotujete Klesch - ključavničar, delovna oseba. Njegov značaj bi lahko opisali z eno besedo - aroganca. Nenehno je govoril, da se bo zagotovo vrnil v normalno življenje, če le počaka na ženino smrt, vedno se je postavljal nad druge, češ da so vsi brezdelneži, on pa delaven človek. Toda vse se je končalo z dejstvom, da je ostal v dolgovih in brez žene. Nastja razredči njihovo družbo z visokimi sanjami. Sanja o veliki pravi ljubezni. Ne glede na to, koliko se ji posmehujejo, verjame. Vse je omejeno na vero, Nastya še vedno dela kot prostitutka in ne spremeni svojega življenja. V sobodajalcu živi tudi Bubnov - izdelovalec kap, edini od vseh, ki si prizna lenobo in odvisnost od alkohola. Precej okruten in skeptičen, živi s tokom, verjetno zato ne poskuša priti z dna. V preteklosti je delal v delavnici, a je zaradi ženine nezvestobe pustil službo. Zanimivo je, da Gorky ne razkrije v celoti svojega značaja, ne sposodimo si, kaj je bil "prej".

Vsi ljudje v sobodajalcu živijo v preteklosti, obupajo ali sanjajo, da bi vse spremenili. Baron se nanaša le na tiste, ki živijo v preteklosti, sanjajo o čudoviti prihodnosti, a za to ne storijo ničesar. Alyoshka, dober in vesel fant, "živi" z njimi na dnu. Morda edini, ki tam ne trpi. Najsvetlejša figura v sobodajalcu je Satin, nekdanji kaznjenec, ki je bil zaprt zaradi umora. Branil je čast svoje sestre in zaradi tega izgubil službo in možnost, da se ustali v normalni družbi. Prav on se prepira z Luko in dokazuje, da je tudi človek z dna vreden spoštovanja, ne usmiljenja.

zanimivo? Shranite na svoj zid!

Iz delovnih izkušenj. Socialno-filozofska drama M. Gorkyja "Na dnu"

Cilji:

• dati začetno predstavo o socialno-filozofski drami kot žanru dramaturgije;
• seznaniti se z ideološko vsebino Gorkyjeve igre "Na dnu";
• razvijati zmožnost analize dramskega dela.

Naloge:

• določiti filozofski pomen naslova Gorkyjeve igre "Na dnu";
• odkrijte avtorjeve metode prenašanja vzdušja duhovne ločenosti ljudi, razkrivanje problema namišljenega in resničnega premagovanja ponižujoče situacije, spanja in prebujanja duše.

Potek lekcije

I. Uvodne besede.

1. Učitelj. Gorki je postal inovator ne le v ruski romantiki, ampak tudi v dramaturgiji. Prvotno je govoril o inovativnosti Čehova, ki je »ubil realizem« (tradicionalne dramatike) in povzdignil podobe v »poduhovljeni simbol«. Toda Gorki je sam sledil Čehovu.

Drama Gorkyja leta 2007 praznuje 105 let (premiera je bila 18. decembra po starem slogu leta 1902 v Moskovskem umetniškem gledališču); od takrat je bila igra velikokrat uprizorjena, posneta v Rusiji in tujini, posvečenih ji je bilo na desetine kritičnih, znanstvenih del, a le redko kdo bi si upal trditi, da je o tem delu še danes vse znano.

2. Poročilo posameznega študenta "Odrska usoda Gorkyjeve igre" Na dnu ".

V arhivu Moskovskega umetniškega gledališča je album z več kot štiridesetimi fotografijami, ki jih je posnel umetnik M. Dmitriev v sobodajah v Nižnem Novgorodu. Služili so kot vizualni material za igralce, maskerje in kostumografe pri uprizoritvi predstave Stanislavskega v Moskovskem umetniškem gledališču.

Na nekaterih fotografijah so bile pripombe narejene z roko Gorkyja, iz česar izhaja, da so imeli številni liki v "Na dnu" resnične prototipe med bosyatstva iz Nižnega Novgoroda. Vse to nakazuje, da sta tako avtor kot režiser, da bi dosegla čim večji odrski učinek, težila predvsem k avtentičnosti.

Premiera "Na dnu", ki je potekala 18. decembra 1902, je bila izjemen uspeh. Vloge v predstavi so igrali: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Takšno socvetje slavnih igralcev, plus izvirnost avtorjevih in režiserskih odločitev, je dalo nepričakovan rezultat. Sam sloves »Na dnu« je nekakšen kulturni in družbeni fenomen začetka 20. stoletja in mu ni para v vsej zgodovini svetovnega gledališča.

"Prva izvedba te predstave je bila popolna zmaga," je zapisala M. F. Andreeva. - Publika je podivjala. Neštetokrat poklican avtor. Upiral se je, ni hotel ven, dobesedno so ga porinili na oder.

21. decembra je Gorky pisal Pjatnickemu: »Uspeh predstave je izjemen, česa takega nisem pričakoval ...« Sam Pjatnicki je pisal L. Andreevu: »Maksimičeva drama je užitek! Zadel bo kot oglušujoč udarec v čelo vseh tistih, ki so govorili o zatonu njegovega talenta. »Na dnu« je zelo cenil A. Čehov, ki je avtorju zapisal: »Novo je in nedvomno dobro. Drugo dejanje je zelo dobro, je najboljše, najmočnejše in ko sem ga prebrala, sploh konec, sem skoraj poskočila od užitka.

"Na dnu" je prvo delo M. Gorkyja, ki je avtorju prineslo svetovno slavo. Januarja 1903 je bila drama premierno uprizorjena v Berlinu v gledališču Maxa Reinhardta v režiji režiserja Richarda Valletina, ki je igral vlogo Satine. V Berlinu je imela predstava 300 uprizoritev zapored, spomladi 1905 pa so praznovali njeno 500. uprizoritev.

Številni njegovi sodobniki so v predstavi opazili značilno lastnost zgodnjega Gorkega - nesramnost.

Nekateri so to označili za pomanjkljivost. Na primer, A. Volynsky je pisal Stanislavskemu po predstavi »Na dnu«: »Gorky nima tistega nežnega, plemenitega srca, petja in joka, kot je Čehov. Z njim je grobo, kot da ni dovolj mističen, da ni potopljen v neko milost.

Drugi so v tem videli manifestacijo izjemne celovite osebnosti, ki je izhajala iz nižjih slojev ljudstva in tako rekoč "razstrelila" tradicionalne predstave o ruskem pisatelju.

3. Učitelj. »Na dnu« je programska igra za Gorkega: nastala je ob zori 20. stoletja, ki se je pravkar začelo, in je izrazila številne njegove dvome in upe v zvezi z možnostmi človeka in človeštva, da se spremenijo, preoblikujejo življenje in odkrijejo. vire ustvarjalnih sil, ki so za to potrebne.

To je navedeno v simbolnem času igre, v opombah prvega dejanja: »Začetek pomladi. Jutro". O isti smeri Gorkyjevih misli zgovorno priča njegova korespondenca.

Na predvečer velike noči leta 1898 je Gorki Čehova obetavno pozdravil: »Kristus je vstal!«, kmalu pa je pisal I. E. Repinu: »Ne poznam nič boljšega, bolj zapletenega, zanimivejšega od osebe. On je vse. Ustvaril je celo Boga... Prepričan sem, da je človek sposoben neskončnega napredka in vse njegove dejavnosti se bodo razvijale skupaj z njim... iz stoletja v stoletje. Verjamem v neskončnost življenja in življenje razumem kot gibanje k popolnosti duha.

Leto kasneje je v pismu L. N. Tolstoju skoraj dobesedno zase ponovil to temeljno tezo v zvezi z literaturo: »Tudi velika knjiga je samo mrtva, črna senca besede in kanček resnice, človek pa je posoda živega Boga. Boga razumem kot neuklonljivo željo po popolnosti, po resnici in pravičnosti. Zato je slab človek boljši od dobre knjige.

4. In kakšni so vaši vtisi o prebrani drami Gorkega?

II. Delajte na temo lekcije. Delo z besedilom Gorkyjeve igre.

1. Kako razumete ime predstave: »Na dnu«?

učiteljica. Kako je Gorky povezal vero v človeka - "posodo živega Boga", sposobnega "neskončnega izboljšanja", vero v življenje - "gibanje k popolnosti duha" - in vegetativno življenje "Na dnu življenja" ( je to ena od možnosti za naslov drame)?

Ali se njegove besede ne zdijo posmeh osebe v primerjavi z liki predstave in njeni liki na ozadju teh besed - karikatura človeštva?

Ne, ker pred nami sta dve plati Gorkyjevega enotnega pogleda na svet: v pismih - idealni vzgibi, v ustvarjalnosti - umetniška študija človeških zmožnosti.

Bog-človek in "dno" sta nasprotja in nasprotje nas je prisililo, da iščemo nevidne, a obstoječe skrivne zakone bitja, duha, ki so sposobni "uskladiti živce", spremeniti človeka "fizično", ga iztrgati iz dno in ga vrniti »v središče življenjskega procesa«.

Ta filozofija se uresničuje v sistemu podob, kompoziciji, lajtmotivih, simbolih, v besedi predstave.

Spodaj v predstavi je dvoumen in, kot marsikaj v Gorkem, simboličen. Ime povezuje življenjske okoliščine in dušo osebe.

Spodaj - to je dno življenja, duša, skrajna stopnja padca, stanje brezizhodnosti, slepa ulica, primerljiva s tisto, o kateri je grenko govoril Marmeladov Dostojevskega - "ko ni več kam."

»Dno duše« je tisto najbolj notranje, daleč skrito v ljudeh. »Izkazalo se je: zunaj, ne glede na to, kako se slikaš, bo vse izbrisano,« je izjavil Bubnov in se spomnil svoje svetle preteklosti, naslikane v dobesednem in figurativnem pomenu, in kmalu, ko se je obrnil k baronu, pojasnil: »Kaj je bilo - je bilo, a ostalo je nič, ampak nič ...«

2. Kaj lahko rečeš o sceni? Kakšni so vaši vtisi o okolju, v katerem se odvijajo glavni dogodki?

Prenočišče Kostyljevih spominja na zapor; njeni prebivalci ne zaman pojejo zaporniško pesem "Sonce vzhaja in zahaja". Tisti, ki so prišli v klet, pripadajo različnim družbenim slojem, a vsi imajo enako usodo, so družbeni odpadniki in nikomur ne uspe priti od tod.

Pomembna podrobnost: znotraj prenočišča ni tako mračno, hladno in moteče kot zunaj. Tukaj je opis zunanjega sveta na začetku tretjega dejanja: »Letarija je dvorišče, posejano z raznimi smetmi in zaraščeno s plevelom. V globini je visok požarni zid iz opeke. Zapre nebo ... Večer, sonce zaide, požarni zid osvetli z rdečkasto svetlobo.

Zgodnja pomlad je, sneg je ravno skopnel. "Pasja hladnokrvnost ...", - drhteče pravi Kleshch, ki vstopa s hodnika. V finalu se je igralec obesil na tej puščavi.

Notri je še toplo in tukaj živijo ljudje.

- Kdo so oni?

3. Kviz o vsebini dela.

A) Kateri od likov v predstavi "Na dnu" ...

1) ...trdi, da "se zdi, da nima jeze"?(Baron.)

2) ... se ne želi sprijazniti z življenjem na "dnu" in izjavlja:
"Sem delovna oseba ... in delam že od mladosti ... šel bom ven ... odtrgal si bom kožo in bom šel ven"?(Pršica.)

3) ... sanjal o takšnem življenju, "da bi se lahko spoštoval"?(pepel.)

4) ... živi v sanjah o veliki, pravi človeški ljubezni?(Nastja.)

5) ... verjame, da ji bo na onem svetu bolje, a vseeno želi vsaj še malo živeti na tem svetu?(Anna.)

6) ... »se uleže sredi ulice, igra na harmoniko in kriči: »Nič nočem, nič nočem«?(Čevljar Aljoška.)

7) ... reče moškemu, ki ji je ponudil, da se poroči z njim: "... poročiti se z žensko je enako kot pozimi skočiti v ledeno luknjo"?(Koršnja.)

8) ... skrivajoč se za božjo službo, ropa ljudi! "... in vrgel ti bom pol rublja, kupil bom olje v svetilki ... in moja žrtev bo gorela pred sveto ikono ..."?(Kostilev.)

9) ... je ogorčen: »In zakaj se ljudje ločijo, ko se prepirajo? Naj se prosto tepejo ... manj bi se kregali, ker bi se udarci dlje spominjali ... ”?(Policist Medvedev.)

10) ... znašel v sobodajalcu, ker je zapustil ženo, se boji, da bi jo ubil, ljubosumen na drugega?(Bubnov.)

11) ... je vse tolažil z lepo lažjo in v težkem trenutku "izginil s policije ... kot dim iz ognja ..."?(Potepuh Luka.)

12) ... pretepen, poparjen z vrelo vodo, zahteva, da ga odpeljejo v zapor?(Nataša.)

13) … trdil: “Laž je vera sužnjev in gospodarjev... Resnica je bog svobodnega človeka!”?(Saten.)

B) Kakšne okoliščine so vsakega od njih pripeljale v Kostyljevo sobo?

1) Nekdanji uradnik v državnem zboru?(Baron je šel v zapor zaradi poneverbe državnega denarja, nato pa končal v sobodajalcu.)

2) Stražar na dachi?(Sobna hiša je za Luko le ena od točk njegovega potepanja.)

3) Nekdanji telegrafist?(Satin je zaradi svoje sestre "ubil podlega v jezi in razdraženosti", končal v zaporu, po zaporu je končal v sobodajalcu.)

4) Krznar? (Bubnov je bil nekoč lastnik lastne delavnice; ko je zapustil ženo, je izgubil "svoj obrat" in končal v sobodajalcu.)

učiteljica. Ti ljudje so prisiljeni živeti v istem prostoru, kar jih le obremenjuje: drug drugemu niso pripravljeni kakor koli pomagati.

– Ponovno preberite začetek igre (preden se Luka pojavi v sobodajalcu).

1. Gorky je prenesel stabilnost odtujenosti ljudi v obliki polilog, sestavljen iz replik, ki se med seboj ne ujemajo. Vse pripombe zvenijo iz različnih zornih kotov - Annine umirajoče besede se izmenjujejo z vzkliki sodomarjev, ki igrajo karte (Satin in Baron) in dama (Bubnov in Medvedjev):

Anna. Ne spomnim se, kdaj sem bil poln... Vse življenje sem hodil naokoli v cunjah... vse svoje bedno življenje... Za kaj?

Luka. Oh ti srček! Utrujeni? nič!

Igralec (Crooked Zob). Klepet, pojdi ... Jack, prekleto!

Baron. In imamo kralja.

Pršica. Vedno bodo premagali.

Saten. To je naša navada...

Medvedjev. Kralj!

Bubnov. In jaz imam... n-no...

Anna. Umiram tukaj ...

2. V nekaterih replikah izstopajo besede, ki imajo simbolni zvok. Besede Bubnova "toda niti so gnile" namigujejo na pomanjkanje vezi med zavetišči. Bubnov opazi Nastyin položaj: "Povsod si odveč." To še enkrat nakazuje, da se prebivalci Kostyljeva le stežka "tolerirajo".

3. Izobčenci družbe zavračajo številne splošno sprejete resnice. Vredno je na primer povedati Kleshchu, da prenočišča živijo brez časti in vesti, saj mu bo Bubnov odgovoril: »Za kaj je vest? Nisem bogata,« pa bo Vaska Pepel citirala Sateenove besede: »Vsak si želi, da bi imel sosed vest, a, vidite, nikomur se ne splača imeti vesti.«

5. Kako se vzdušje 2. in 3. dejanja razlikuje od 1.?

Učenci razmišljajo o primerih iz besedila.

Vzdušje 2. in 3. dejanja je drugačno od 1. Situacija se spremeni s pojavom potepuha Luke, ki s svojimi »pravljicami« obuja sanje in upe v dušah prenočišč.

Potepuh brez potnega lista Luka, ki je bil v življenju veliko »pomečkan«, je ugotovil, da je človek vreden usmiljenja, in ga velikodušno podarja sobodajalcem. Deluje kot tolažnik, ki želi človeka opogumiti ali ga pomiriti s mračnim obstojem.

Starec svetuje umirajoči Ani, naj se smrti ne boji: navsezadnje prinaša mir, ki ga večno lačna Ana nikoli ni poznala. Pijani igralec Luka vliva upanje na ozdravitev v brezplačni kliniki za alkoholike, čeprav ve, da te ni. Z Vasko Pepl se pogovarja o priložnosti, da začne novo življenje z Natašo v Sibiriji.

A vse to je le tolažilna laž, ki lahko človeka le začasno pomiri in priduši težko resničnost.

Prenočišča to razumejo, a starega z veseljem poslušajo: želijo verjeti njegovim »pravljicam«, v njih se prebudijo sanje o sreči.

Bubnov. In zakaj ... človek tako rad laže? Vedno - kot pred preiskovalcem stoji ... prav!

Nataša. Se vidi, da je laž ... prijetnejša od resnice ... tudi jaz ...

Nataša. Izmišljam ... izumljam in - čakam ...

Baron. Kaj?

Nataša (sramežljivo se nasmehne).Torej... No, mislim, da bo jutri prišel nekdo... nekdo... poseben... Ali pa se bo nekaj zgodilo... tudi - brez primere... Čakam dolgo... vedno - jaz Čakam ... In tako ... pravzaprav - kaj si lahko zaželiš?

V replikah hostlov je varljiva osvoboditev od okoliščin. Zdi se, da se je krog obstoja sklenil: od brezbrižnosti do nedosegljivih sanj, od njih do resničnih pretresov ali smrti (Anna umre, Kostylev je ubit). Medtem pa dramatik v tem stanju junakov najde izvor njihovega duhovnega zloma.

III. Povzetek lekcij.

- Posplošite: kakšne so značilnosti drame Gorkyja - v razvoju akcije, v vsebini?

To je primer socialno-filozofska drama.Kako razumete to definicijo?

V predstavi "Na dnu" se avtor ni omejil na prikazovanje značilnih družbenih vidikov ruske realnosti. To ni vsakdanja, ampak socialno-filozofska igra, ki temelji na sporu o človeku, njegovem položaju v družbi in odnosu do njega. In v tem sporu (tako ali drugače) sodelujejo skoraj vsi prebivalci sobodajalca.

Domača naloga.

Posameznik: problemČlovek v drami Gorkyja "Na dnu".

3) Naučite se na pamet znane Sateenove monologe o resnici in človeku (4. dejanje).

študent, sami pripravili na pouk,bere pesem N. Zabolotskega "Ne pustite, da vaša duša postane lena."

Čehov, ki je prišel v literaturo v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, je močno občutil propad starih oblik življenja in neizogibnost nastanka novih. To je vzbudilo tako upanje kot tesnobo. Takšna čustva se odražajo v zadnja igra dramatik Češnjev vrt. Neki francoski režiser je dejal, da to delo daje "fizični občutek pretočnosti časa." Tri odrske ure posrkajo pet mesecev življenja likov. Liki predstave se vedno bojijo izgube časa, zamude na vlak, ne dobijo denarja od babice iz Jaroslavlja.

Delo prepleta preteklost, sedanjost in prihodnost. Pred bralcem se pojavijo ljudje različnih generacij. Anya je stara 17 let, Gaev 51 let, Firs pa 87 let. Spomin na preteklost hranijo »neme priče«: »dolgo zapuščena kapelica«, sto let stara garderoba, »stara livreja jelk«. Za razliko od drugih del ruske klasike v predstavi ni konflikta generacij. Zaplet komedije določa usoda češnjevega sadovnjaka. Ne vidimo pa boja zanjo med akterji. Lopakhin poskuša pomagati Ranevski in Gaevu rešiti posestvo, vendar se lastniki sami ne morejo odločiti. Ranevskaya v Lopakhinu ne vidi sovražnika niti potem, ko je na dražbi kupil češnjev nasad. Odkritih spopadov med mladimi in starejšimi generacijami ni. Anya iskreno ljubi svojo mamo, Petya je tudi navezana na Ranevskaya. Ne da bi se prepirali med seboj, liki nehote pridejo v konflikt s samim češnjevim nasadom.

Ta simbol ima v predstavi veliko pomenov. Češnjev vrt je čudovita stvaritev narave in človeških rok. Pooseblja lepoto, duhovnost, tradicije. Vrt živi v več časovnih dimenzijah. Za Ranevskaya in Gaeva ohranja spomin na otroštvo, na nepovratno izgubljeno mladost in čistost, na čas, ko so bili vsi srečni. Vrt jih navdihuje, vliva upanje, jih čisti posvetne umazanije. Ko pogleda skozi okno, Ranevskaya začne govoriti skoraj v verzih, celo Gaev pozabi na biljardne izraze, ko vidi "cel beli vrt." Toda ne brat ne sestra ne naredita ničesar, da bi rešila posestvo. Gaev se ščiti pred življenjem in se skriva v svoji smešni besedi "koga", ki je izgovorjena primerno in neumestno. Ranevskaya še naprej vodi potraten življenjski slog. Kljub joku ji je vseeno za usodo vrta in usodo hčera, ki ju pusti brez preživetja.

Novi lastnik Lopakhin, čeprav razume, da je kupil posestvo, "ni lepšega na svetu", bo posekal vrt in dal zemljo v najem poletnim prebivalcem. Peter

Trofimov ponosno izjavlja, da je "vsa Rusija naš vrt", vendar ga ne zanima določeno posestvo. Češnjev vrt je v nevarnosti in nihče ga ne more vzeti. Vrt umira. V četrtem dejanju se sliši zvok sekir, ki uničujejo drevesa. Češnjev vrt tako kot človek doživlja razcvet, propad in smrt. Je pa nekaj zloveščega v tem, da je čudovit kotiček narave izbrisan z obličja zemlje. Morda se zato zdi usoda vseh junakov žalostna. Nesrečni se ne počutijo le nekdanji lastniki vrta. Lopakhin je v trenutku svojega zmagoslavja nenadoma spoznal, da ga obkroža "nerodno, nesrečno življenje". Petya Trofimov, ki je sanjal o veliki prihodnosti, je videti nesrečen in nemočen. In tudi Anya je srečna samo zato, ker se še vedno slabo zaveda, kakšne preizkušnje jo čakajo.

Z lahkotno roko Firsa številni junaki dobijo vzdevek "klutz". To ne velja samo za Epihodova. Senca njegovega neuspeha leži na vseh junakih. To se kaže tako v majhnih stvareh (raztresene lasnice, dotaknjen kandelaber, padec po stopnicah) kot v velikih stvareh. Junaki trpijo zaradi zavesti neusmiljeno minevajočega časa. Več izgubijo kot pridobijo. Vsak od njih je na svoj način osamljen. Vrt, ki je okoli sebe združeval junake, ne obstaja več. Skupaj z lepoto liki predstave izgubijo medsebojno razumevanje in občutljivost. Pozabljena in zapuščena v zaklenjeni hiši stara Jelka. To se ni zgodilo le zaradi naglice pri odhodu, ampak tudi zaradi neke duhovne gluhote.

Prva dramska uprizoritev Sneguročke je bila 11. maja 1873 v gledališču Maly v Moskvi. Glasbo za predstavo je naročil P.I. Čajkovski Ostrovski je med delom na predstavi poslal svoje besedilo Čajkovskemu. »Glasba Čajkovskega za Sneguročko je očarljiva,« je zapisal dramatik. ""Snežna deklica"<...>je bila napisana po naročilu direktorata za gledališča in na zahtevo Ostrovskega leta 1873, spomladi, hkrati pa je dobila, spomnili pozneje, leta 1879, Čajkovskega. - To je ena mojih najljubših stvaritev. Pomlad je bila čudovita, pri duši mi je bilo dobro, kot vedno, ko se je bližalo poletje in trije meseci svobode.

Všeč mi je bila igra Ostrovskega in v treh tednih sem brez truda napisal glasbo. Zdi se mi, da bi moralo biti v tej glasbi opazno veselo pomladno razpoloženje, s katerim sem bil takrat prežet.

V predstavo so bile vključene vse tri skupine takratnega Cesarskega gledališča: drama, opera in balet.

»Drago postavljam sam, kot popoln mojster,« je z veseljem poročal Ostrovsky, »tukaj dobro razumejo, da bo le pod tem pogojem šlo dobro in uspešno. Jutri tretjič berem Sneguročko umetnikom, potem grem skozi vloge z vsako posebej. Dolgo so razpravljali o prizoru taljenja Snežne deklice. Pomočnik scenskega inženirja K.F. Waltz se je spomnil: »Odločeno je bilo, da se Snežna deklica obda z več vrstami zelo majhnih lukenj v tleh odra, iz katerih naj bi se dvignili vodni tokovi, ki naj bi, zgoščevanje, skrili figuro izvajalca, ki se neopazno spušča v loputo pod žarometi.«

V zvezi s prenovo prostorov Malega gledališča "Snegurochka" je bilo odločeno, da bo igral v Bolšoj. Za dramske igralce se je oder Bolšoj teatra izkazal za neprijetno. Bil je prevelik in akustično neprimeren za naraven, vsakdanji glas. To je močno oviralo uspeh predstave. Igralec P.M. Sadovski je Ostrovskemu, ki ni bil prisoten na premieri, pisal: »Občinstvo je igro poslušalo z veliko pozornostjo, vendar sploh ni veliko slišalo, zato je prizor Kupave s carjem kljub vsem prizadevanjem Nikulina, da bi govoril glasno in očitno je bilo slišati le napol.” Naslednji dan po predstavi je dramatik V.I. Rodislavsky je Ostrovskemu poslal podrobno »poročilo«, v katerem je poročal o enakih pomanjkljivostih predstave: »... mnoge čudovite, prvovrstne poetične lepote, ki ste jih tako velikodušno raztresli v igri, so propadle in jih je mogoče le vstati. v tisku ... Povedal pa vam bom po vrsti. Leshyjev očarljivi monolog je popolnoma izginil. Springin let je bil precej uspešen, vendar se je njen poetični monolog zdel dolg. Duhovita ljudska pesem o pticah je izginila, ker glasba ni dopuščala slišati besed, tako rezkih, da so se cenzorji zamislili nad njimi. Ples ptic je bil deležen aplavza. Frostova čudovita zgodba o njegovih zabavah se je izgubila, ker je ni začela zgodba, ampak petje z glasbo, ki je preglasila besede. Monolog Maslyanice ni uspel, ker ga je Milensky govoril izza zaves in ne skrit v slamnati podobi ... V prvem dejanju se je ponovila Lelova očarljiva pesem ... Nastopi sence Sneguročke so bili neuspešni ... Moja najljubša zgodba o moči rož ... ni bila opažena, povorka je izginila, izginotje Sneguročke ni bilo prav spretno ... Gledališče je bilo popolnoma polno, niti enega praznega sedeža ... Krik liguster je bil zelo uspešen.

Recenzent je o odnosu javnosti do Sneguročke zapisal: »... nekateri so se takoj odvrnili od nje, ker je bila zunaj njihovega razumevanja, in trdili, da je predstava slaba, da ni uspela itd. presenečenje, opazili, da jim je, ko so jo drugič gledali, začela postajati všeč ... Glasba ... je hkrati izvirna in zelo dobra, glavno je, da je popolnoma v naravi celotne predstave.

Med življenjem Ostrovskega so "Sneguročko" v moskovskem Malem gledališču odigrali 9-krat. Zadnja predstava je bila 25. avgusta 1874.

Leta 1880 je N.A. Rimsky-Korsakov je Ostrovskega prosil za dovoljenje, da besedilo Sneguročke uporabi za ustvarjanje opere. Skladatelj je sam sestavil libreto in ga uskladil z avtorjem. Kasneje se je Rimsky-Korsakov spominjal: »Prvič sem prebral Sneguročko okoli leta 1874, ko je bila ravnokar objavljena. Takrat mi ni bilo kaj dosti všeč v branju; čudno se mi je zdelo kraljestvo Berendejevih. Zakaj? So bile v meni še žive ideje iz 60. let ali so me v okove držale zahteve tako imenovanih življenjskih zgodb, ki so bile aktualne v 70. letih?<...>Z eno besedo, čudovita, poetična zgodba Ostrovskega me ni navdušila. Pozimi 1879-1880 sem ponovno prebral Sneguročko in tako rekoč videl njeno osupljivo lepoto. Takoj sem želel napisati opero po tej zgodbi.«

Prva izvedba opere Rimskega-Korsakova je bila v Sankt Peterburgu, v Mariinskem gledališču, 29. januarja 1882.

Pozimi 1882/83 so Sneguročko v dramski uprizoritvi amaterji uprizorili v hiši Mamontovih. Vanj so bili vključeni vidni predstavniki umetniške inteligence. Predstava je pomenila poskus novega branja drame. Umetniški del produkcije je prevzel V.M. Vasnecov. Umetnikov talent se je v tem delu izkazal z največjo močjo: uspelo mu je ne le prežeti poezijo čudovite pravljice Ostrovskega, reproducirati njeno posebno atmosfero, njen ruski duh, ampak tudi očarati druge udeležence predstave. Poleg tega je odlično odigral vlogo Božička.

Predstava v hiši Mamontovih je bila prolog k uprizoritvi Sneguročke N.A. Rimski-Korsakov na odru Zasebne ruske opere S.I. Mamontov v Moskvi 8. oktobra 1885. Umetniško oblikovanje je izvedel V.M. Vasnetsov, I.I. Levitan in K.A. Korovin. V delu umetnikov se je najprej izrazilo tisto novo dojemanje pravljice Ostrovskega in opere Rimskega-Korsakova, kar je prispevalo k oživitvi javnega zanimanja za ta dela. Po premieri so številni časopisi odločno zahtevali, da se opera Sneguročka uvrsti na repertoar Bolšoj teatra. Vendar pa je bila na odru Bolšoj teatra "Snežna deklica" uprizorjena šele 26. januarja 1893.

Leta 1900 je bila Snežna deklica prikazana v dveh moskovskih gledališčih - v Novy Theatre in Moskovskem umetniškem gledališču. Čudovit ruski igralec in režiser V.E. Meyerhold je o predstavi Umetniškega gledališča zapisal: »Predstava je uprizorjena osupljivo. Toliko barv, da bi jih, kot kaže, zadostovale za deset predstav. Treba je poudariti, da je briljantnost uprizoritve temeljila na preučevanju etnografske vsebine predstave; odražal je poskus prenosa resnične slikovitosti starodavnega življenja in resnega pristopa k tej nalogi, preučevanja, če je mogoče, resničnih oblik ljudske umetnosti. uporabne umetnosti: noša, življenjske razmere kmetov.

"Male tragedije" so bile uprizorjene ločeno. Najbolj "posrečena" sta bila "Mozart in Salieri" in "Kamniti gost", manj - "Skopi vitez" in zelo malo - "Praznik v času kuge".

Kamniti gost je bil prvič uprizorjen leta 1847 v Sankt Peterburgu. V. Karatygin je nastopil kot Don Juan, V. Samoilov kot Dona Anna.

Škrtega viteza so leta 1852 prvič uprizorili tudi v Sankt Peterburgu z V. Karatiginom v naslovni vlogi. In v Moskvi, v Malem gledališču leta 1853, M. Ščepkin igra barona.

Leta 1899, ob 100-letnici Puškinovega rojstva, je bila prvič uprizorjena »Praznik med kugo«.

Počasen prodor Puškinove dramatike na oder ni bil pojasnjen le s prepovedmi cenzure. Gledališče še ni bilo pripravljeno na sprejem novost dramaturgije, ki je bila v drugačnem sistemu podob, v psihološki upodobitvi likov, v osvoboditvi klasičnih »enotnosti« kraja in časa, v pogojenosti junakovega vedenja z okoliščinami.

Vse "male tragedije" so se prvič pojavile v kinu: v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja. pojavil se je film v režiji Schweitzerja, v katerem je celotna tetralogija našla svojo interpretacijo. Kritiki so film pohvalili kot vreden poskus prodreti v bistvo Puškinove namere.

Pred pojavom tega filma (v zgodnjih 60. letih) je bila ustvarjena televizijska različica Mozarta in Salierija, v kateri je Nikolaj Simonov, čudovit tragični igralec našega časa, igral Salierija, mladi Innokenty Smoktunovsky pa je igral Mozarta. To je bilo najbolj zanimivo delo velikih igralcev. V Schweitzerjevem filmu je Smoktunovsky že igral Salierija, nič manj nadarjenega kot nekoč Mozart. Mozarta je v filmu igral Valery Zolotukhin. Izkazalo se je, da je šibkejši od Salieri-Smoktunovskega. In ideja, da sta "genijalnost in zlobnost nezdružljiva", nekako ni zvenela.

Pomen Puškinove dramaturgije v razvoju ruskega gledališča.

Puškinove drame so reformirale rusko gledališče. Teoretični manifest reforme je izražen v člankih, zapiskih in pismih.

Po Puškinu mora imeti dramatik neustrašnost, iznajdljivost, živahnost domišljije, predvsem pa mora biti filozof, imeti mora državno misel zgodovinarja in svobodo.

"Resnica strasti, verodostojnost občutkov v domnevnih okoliščinah ...", to je pogojenost junakovega vedenja z okoliščinami - ta formula Puškina je pravzaprav zakon v dramaturgiji. Puškin je prepričan, da je človekovo dušo vedno zanimivo opazovati.

Cilj tragedije je po Puškinu oseba in ljudje, človeška usoda, usoda ljudi. Klasicistična tragedija ni znala prenesti usode ljudi. Da bi vzpostavili resnično nacionalno tragedijo, bo treba "zrušiti običaje, navade in koncepte celih stoletij" (A. S. Puškin).

Puškinova dramaturgija je bila pred svojim časom in je bila podlaga za reformo gledališča. Vendar ni moglo priti do ostrega prehoda na novo dramsko tehniko. Gledališče se je postopoma prilagajalo novi dramaturgiji: zrasti so morale nove generacije igralcev, vzgojene na novi dramaturgiji.

N.V. Gogol in gledališče

Nikolaj Vasiljevič Gogolj (1809-1852) - eden najtežjih ruskih pisateljev, protisloven, v mnogih pogledih zmeden (zraven njega lahko postavite samo Dostojevskega in Tolstoja).

V Gogolu, tako kot v Puškinu, živi umetnik in mislec. Toda kot umetnik je Gogolj neprimerljivo močnejši od Gogolja misleca. Med njegovim svetovnim nazorom in ustvarjalnostjo obstaja protislovje, ki so ga včasih razlagali z njegovo boleznijo. Vendar je to le delno res. Po svojem prepričanju je bil Gogolj monarhist, obstoječo državno ureditev je imel za pošteno; je bil prepričan, da s svojim delom služi krepitvi države. Toda zakoni se slabo uporabljajo, ker so malomarni uradniki-birokrati, ki izkrivljajo zakone in sam državni sistem. In s svojim delom je Gogol kritiziral te uradnike v upanju, da bo na ta način okrepil državo.

Kaj pojasnjuje takšna nasprotja med svetovnim nazorom in ustvarjalnostjo?

Prava ustvarjalnost je vedno resnična. Umetnikovo srce vedno razume več kot glava. Ko se umetnik popolnoma posveti ustvarjalnosti, je ne more hkrati analizirati, saj je ustvarjalnost podzavesten proces. Ustvarjalni proces popolnoma zajame umetnika in on proti svoji volji odseva resnico življenja (če seveda ni velik umetnik).

Gogol je pripisoval velik pomen gledališču in drami. Njegove misli o gledališču in drami so razpršene v njegovih pismih (igralcu Malega gledališča M. S. Ščepkinu, njegovim sodobnikom-pisateljem, pa tudi v članku "Gledališki odhod", nekaterih drugih in v "Predgovoru k" Inšpektorju Splošno"). Te misli lahko povzamemo takole:

"Drama in gledališče sta duša in telo, ju ni mogoče ločiti."

In veljalo je mnenje, da gledališče zmore brez drame, tako kot drama brez gledališča.

Gogol videl visok namen gledališča pri izobraževanju in vzgoji ljudstva, mu je pripisoval pomen temp.

»Gledališče nikakor ni malenkost in sploh ni prazna stvar, če upoštevamo dejstvo, da vanj kar naenkrat stane pet-, šesttisočglava množica in da vsa ta množica, ki nikakor ni podobni drug drugemu, ki jih razvrščajo po enotah, jih lahko nenadoma pretrese en šok. Samo jokati s solzami in se smejati z enim univerzalnim smehom. To je taka prižnica, s katere lahko rečeš svetu veliko dobrega ... "

"Gledališče je velika šola, njegov namen je globok: bere živahno in koristno lekcijo celi množici, celim tisoč ljudem hkrati ..."

Zato je Gogol pripisoval velik pomen repertoarju gledališč. Gledališki repertoar tistega časa je bil v veliki meri sestavljen iz prevedene zahodnoevropske dramatike, pogosto v popačeni obliki, z velikimi rezi, včasih neprevedene, ampak »ponovljene«. V gledališčih so bile tudi ruske igre, a nepomembne vsebine.

Gogol je verjel, da bi moral gledališki repertoar vsebovati stare klasične igre, vendar so "Moraš videti na lastne oči." To je pomenilo, da je treba klasiko razumeti v skladu s sodobnimi problemi, prepoznati njeno relevantnost.

»... Treba je spraviti na oder v vsem svojem sijaju vsa najpopolnejša dramska dela vseh dob in ljudstev. Dajati jih je treba pogosteje, čim večkrat ... Vse komade lahko narediš spet sveže, nove, radovedne za vse, mlade in stare, če jih le znaš pravilno postaviti na oder. Javnost nima svoje kaprice; šla bo, kamor jo vodijo.«

Gogol je v svojem delu zelo živo pisal o javnosti in njenem sodišču "Gledališka turneja po predstavitvi nove komedije" , kjer je v obliki dialogov različnih gledalcev označil njihov okus in navade v odnosu do gledališča.

Zanimanje za Gogolja in vprašanja o igralski umetnosti. Klasicistični način igranja vloge ga ni zadovoljil, bil je daleč od realne eksistence igralca na odru. Gogol je dejal, da igralec ne bi smel predstavljati na odru, ampak gledalcu posredovati misli, ki so del igre, in za to je potrebno popolnoma ozdraviti misli junaka. "Umetnik mora prenesti dušo, ne pokazati obleke."

Igraj, po Gogolu, mora biti umetniška celota. To je pomenilo, da morajo igralci igrati v ansamblu. In za to si igralci ne morejo zapomniti besedila sami; vsi morajo vaditi improvizacijsko. Gogol o tem govori zlasti v »Opozorilo za tiste, ki bi radi igrali Generalnega inšpektorja pravilno. Te njegove pripombe razumemo kot začetke režije in tiste metode vadbenega dela, ki se bo kasneje imenovala metoda učinkovite analize igre in vloge.

Gogoljevo prijateljstvo z velikim ruskim igralcem Ščepkinom je vplivalo na njegove poglede na gledališko in igralsko umetnost. Ko je dal generalnega inšpektorja Ščepkinu, je verjel, da bo Ščepkin vodil produkcijo. V pravilih je bilo, da je prvi igralec skupine režiral produkcijo. Gogol je v svojih Opozorilih opazil najpomembnejše v vsakem liku, kar je Stanislavski pozneje imenoval "seme" vloge. Ni naključje, da je Stanislavsky izvedel prvo vajo za izobraževalni sistem igralca, ki ga je ustvaril na podlagi Generalnega inšpektorja.

V Gogoljevem delu so elementi fantazije, včasih celo mistike. (Znano je, da je bil Gogol religiozen, v zadnjih letih svojega življenja pa je zapadel v mistiko; ima članke iz tega obdobja.)

Umetniška fikcija, domišljija, fantazija so nujni elementi ustvarjalnosti. In resničnost umetnika ni v tem, da opisuje kaj pogosto se zgodi, ampak tudi v kaj bi lahko bilo.

Gogoljeva umetnost hiperbolično. To je njegov umetniški slog. Umetnost se začne z selekcijski postopekživljenjskih pojavov v njihovem zaporedju. To je začetek ustvarjalnega procesa. Fantastični elementi v delu Gogolja, njegovega groteskno ne zmanjšajte, ampak poudarite realizem.(Realizem ni naturalizem).

Gogolj se je zavedal potrebe po pisanju javne komedije. Napisal je komedijo "Vladimir III stopnje", vendar je bila okorna in Gogol je ugotovil, da ni primerna za gledališče. Poleg tega avtor sam ugotavlja: "Pero rine na mesta ... ki jih na odru ni mogoče zgrešiti ... Toda kaj je komedija brez resnice in zlobe?"

Gogoljeve misli so radovedne o stripu : »Smešno se razkrije samo po sebi prav v resnosti, s katero je vsak od likov zavzeto, sitno, celo goreče zaposlen s svojim poslom, kot z najpomembnejšo nalogo svojega življenja. Gledalec lahko od zunaj vidi le malenkost njihove skrbi.

Leta 1833 je Gogol napisal komedijo "Ženini", kjer je situacija naslednja: nevesta ne želi zamuditi nobenega od snubcev in očitno jih vse izgubi. Podkolesin in Kochkarev nista bila v njem. In leta 1835 je bila komedija dokončana, kjer sta se že pojavila Podkolesin in Kochkarev. Hkrati se je uveljavilo novo ime - "Poroka". Jeseni istega leta je Gogol pripravil besedilo komedije, da bi ga dal v gledališče, vendar je, ko je oktobra - decembra 1835 prevzel Generalnega inšpektorja, svojo namero odložil.

Poroka se je pojavila v tisku leta 1842 v Gogoljevih zbranih delih (zv. 4). Uprizorili so jo v Sankt Peterburgu decembra 1842 za dobrobit Sosnickega in v Moskvi februarja 1843 za dobrobit Ščepkina.

V Sankt Peterburgu predstava ni imela uspeha, igralci so po Belinskem igrali »podlo in podlo. Sosnicki (igral je Kochkarev) sploh ni poznal vloge ...« Tudi Belinski ni bil zadovoljen z moskovsko produkcijo, čeprav sta bila »tudi tukaj izvajalca osrednjih vlog Ščepkin (Podkolesin) in Živokini (Kochkarev) šibka.

Razlog za odrski neuspeh "Poroke" je bila nenavadna oblika predstave (pomanjkanje zunanjih spletk, počasen razvoj akcije, vstavljene epizode, material trgovskega gospodinjstva itd.).

A vse to se je zgodilo po pisanju Generalnega inšpektorja.

Gledališče bi moralo biti ogledalo menil Gogolj. Spomnite se epigrafa na "Inšpektor": "Ničesar ni treba kriviti na ogledalu, če je obraz ukrivljen." Toda njegova komedija je postala tudi »povečevalno steklo« (kot bi o gledališču rekel Majakovski).

»Revizorja je Gogol napisal v dveh mesecih (oktobra 1835 mu je Puškin predlagal zaplet in do začetka decembra je bila igra pripravljena). Ni pomembno, ali je bila parcela predlagana ali izposojena, pomembno,Kaj bo rekel pisatelj s tem zapletom.

Gogol osem let brusi besedo, obliko, podobe, namerno poudarja nekatere vidike komedije (pomenljiva imena likov, na primer). Celoten sistem podob nosi globoko misel. Umetniški pristop - groteskno- močno pretiravanje. Za razliko od risanke je napolnjena z globoko vsebino. Gogol veliko uporablja grotesko.

Toda metode zunanje komike niso pot groteske. Vodijo v oplemenitenje dela, v vodviljski začetek.

Časi romantike za komedije so minili.

Gogol temelji zgodbo na naravnih človeških težnjah - službeni karieri, želji po pridobitvi dediščine z uspešno poroko itd.

Gogoljevi sodobniki niso razumeli, niso upoštevali avtorjevih pripomb. Gogol je imel Hlestakova za glavnega junaka svoje komedije. Ampak kaj se je zgodilo Hlestakov? Hlestakov - nič. to "nič" zelo težko igrati. Ni pustolovec, ne prevarant, ne prekaljen lopov. To je oseba, ki si za trenutek, za trenutek, za trenutek želi postati nekaj. In to je bistvo podobe, zato je moderna v kateri koli dobi. Gogol se je boril proti vulgarnosti vulgarne osebe, obsojal človeško praznino. Zato je koncept "hlestakovizma" postal posplošujoč. Končna izdaja "Inšpektorja" - 1842

Toda prve premiere so se zgodile še pred končno edicijo.

19. aprila 1836 je bil "Inšpektor" prvič odigran na odru Aleksandrinskega gledališča. Gogolj ni bil zadovoljen s to uprizoritvijo, še posebej z igralcem Durom v vlogi Hlestakova, ki je kot vodviljski igralec igral Hlestakova v vodviljskem slogu. Podobe Dobčinskega in Bobčinskega so bile popolne karikature. Samo Sosnitski v vlogi župana je avtorja zadovoljil. Igral je Gorodničija kot velikega birokrata z dobrimi manirami.

Tudi zadnji - nemi prizor - se ni obnesel: igralci niso poslušali glasu avtorja, ta pa je svaril pred karikaturo.

Kasneje je Gorodničija igral V.N. Davydov, Osip - Vasiliev, nato K. A. Varlamov.

Satira morda ne povzroči smeha v dvorani, ampak jezo, ogorčenje.

Ko je igro prenesel v gledališče Maly, je Gogol upal, da bo Ščepkin režiral produkcijo in upošteval vse, kar je motilo avtorja.

Moskovska premiera je potekala istega leta 1836 (načrtovana je bila za oder Bolšoj teatra, vendar je bila odigrana v Malem: tam je manjši avditorij). Odziv javnosti ni bil tako hrupen kot v Sankt Peterburgu. Tudi Gogol s to produkcijo ni bil povsem zadovoljen, čeprav so se tu izognili nekaterim napakam. Toda reakcija občinstva, precej zadržana, malodušna. Res je, po nastopu so prijatelji razložili, kaj je narobe: polovica dvorane je tistih, ki dajejo podkupnine, druga polovica pa tistih, ki jih jemljejo. Zato se občinstvo ni nasmejalo.

V Malem gledališču je Khlestakov igral Lenskega (in tudi vodvilja), pozneje - Šumskega (njegova predstava je že ustrezala zahtevam avtorja), še kasneje je to vlogo igral M.P. Sadovski. Župana je igral Ščepkin (kasneje Samarin, Makšejev, Ribakov). GOSPA. Ščepkin, ki je igral guvernerja, je ustvaril podobo pokvarjenega lopovca, ki je seznanjen s svojimi podrejenimi; z njimi popravi vse sramote. Osipa je igral Prov Sadovski. Igrala je Anna Andreevna - N.A. Nikulin, kasneje - A.A. Yablochkina, E.D. Turčaninov, V.N. Pashennaya.

Odrska zgodovina Inšpektorja je bogata. Toda satirična vsebina, naslovljena na sedanjost, v produkcijah ni bila vedno razkrita. Včasih so komedijo uprizarjali kot igro o preteklosti.

Leta 1908 je bil v Moskovskem umetniškem gledališču Generalni inšpektor uprizorjen kot galerija svetlih likov, predstava je vsebovala veliko podrobnosti vsakdanjega življenja, to je bila vsakdanja komedija (režija Stanislavsky in Moskvin). Je pa res, treba je opozoriti, da je bila ta predstava eksperimentalna v smislu, da je Stanislavski v tej uprizoritvi preizkusil svoj »sistem«; zato je bila pozornost namenjena likom in vsakdanjim podrobnostim.

In v sezoni 1921/22 v Moskovskem umetniškem gledališču - nova odrska rešitev za Generalnega inšpektorja. V tej predstavi ni bilo naturalističnih podrobnosti življenja. Režija je šla po liniji iskanja grotesknega. Hlestakova je igral Mihail Čehov - svetel, oster, groteskni igralec. Njegova izvedba te vloge se je zapisala v zgodovino gledališča kot jasen primer groteske v igranju.

Leta 1938 je I. Ilyinsky igral Hlestakova v Malem gledališču.

Sredi petdesetih let prejšnjega stoletja se je pojavila filmska adaptacija Generalnega inšpektorja, v kateri so igrali predvsem igralci Moskovskega umetniškega gledališča, Hlestakova pa je bila študentka oddelka za zgodovino leningrajske univerze I. Gorbačova, ki je kasneje postal igralec, umetnik direktor Aleksandrinskega gledališča.

Najbolj zanimivo produkcijo sredine našega stoletja morda lahko štejemo za predstavo BDT, ki jo je leta 1972 uprizoril G.A. Tovstonogov. Župana so igrali K. Lavrov, Khlestakov O. Basilashvili, Osip - S. Yursky.

V tej predstavi je bil pomemben lik Strah - strah pred povračilom za storjeno. To je bilo utelešeno v obliki črne kočije, ki običajno prevaža revizorja. Ta kočija je ves čas predstave kot Damoklejev meč visela nad odrsko desko. Glasilo se je: vsi uradniki pod Damoklejevim mečem. Guvernerju je včasih vlil strah, celo groza, da se ni mogel obvladati. V prvem prizoru zelo poslovno naroči uradnikom, naj naredijo red, da se »pomete«. Toda ko se ga loti Strah, se ne more obvladati.

Približno v istem času se je generalni inšpektor pojavil v moskovskem gledališču satire. Na oder jo je postavil V. Pluchek, glavni režiser tega gledališča. V njem so igrali najbolj znani igralci: Gorodnichiy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, druge vloge pa so igrali nič manj priljubljeni umetniki, ki so se tedensko pojavljali v serijski televizijski oddaji "Zucchini 13 Chairs". Predstava ne samo, da ni nosila nobene satire, ampak le smeh, ki ga je povzročilo dejstvo, da so bili udeleženci predstave zaznani skozi like "taverne" in ne Gogoljeve igre. Verjetno so tako v prestolnicah odigrali prve produkcije te komedije, s katero Gogol ni bil zadovoljen.

N.V. Gogol ni le javno osmešil uradnih zločinov, ampak je pokazal tudi proces spreminjanja osebe v zavestnega podkupovalca. . Zaradi vsega tega je komedija "Glavni inšpektor" delo velike obtožujoče moči.

Gogol je postavil trdne temelje za ustvarjanje ruske nacionalne dramaturgije. Pred Generalnim inšpektorjem lahko imenujemo le Fonvizinovo Podrast in Gribojedovo Gorje od pameti - igre, v katerih so bili naši rojaki umetniško polno prikazani.

"Revizor" je pridobil veljavo dokumenta, ki razkriva obstoječi sistem. Vplival je na razvoj družbene zavesti Gogoljevih sodobnikov, pa tudi na naslednje generacije.

Komedija Vladni inšpektor je pripomogla k temu, da se je naša ruska igralska veščina lahko odmaknila od igralskih prijemov, izposojenih od tujih igralcev, ki so na odru prevladovali od 18. stoletja, in obvladala realistično metodo.

Leta 1842 se je pojavila komedija v enem dejanju "Igralci". Po ostrini realističnih barv, moči satirične usmeritve in dovršenosti umetniške veščine se lahko postavi ob bok slavnim Gogoljevim komedijam.

Tragikomična zgodba izkušenega goljufa Ikhareva, ki ga duhovito in iznajdljivo prevarajo in oropajo še bolj spretni goljufi, dobi širok, posplošen pomen. Ikharev, ki je premagal provincialca z označenimi kartami, pričakuje, da bo "izpolnil dolžnost razsvetljene osebe": "oblekel se po vzoru prestolnice", hodil v Sankt Peterburgu "po nabrežju Aglitskaya", večerjal v Moskvi v "Yar". ". Vsa »modrost« njegovega življenja je »prevarati vse in ne biti sam prevaran«. A njega samega so prevarali še bolj spretni plenilci. Ikharev je ogorčen. Poziva zakon, naj kaznuje goljufe. Na kar Glov pripomni, da se nima pravice pritožiti na zakon, saj je sam ravnal nezakonito. Toda Ikharevu se zdi, da ima popolnoma prav, saj je zaupal goljufom in ti so ga oropali.

Igralci so Gogoljeva mala mojstrovina. Tu je dosežena idealna namenskost akcije, popolnost razvoja zapleta, ki na koncu predstave razkrije vso podlost družbe.

Intenzivna zanimivost akcije je združena z razkritjem likov. Z vsem lakonizmom dogodkov se liki komedije manifestirajo z izčrpno popolnostjo. Zdi se, da je sama spletka komedije iz življenja iztrgana iz običajnega vsakdanjega dogodka, toda zahvaljujoč Gogoljevemu talentu ta "primer" dobi široko razkriti značaj.

Pomen Gogolja za razvoj ruskega gledališča je težko preceniti.

Gogol nastopa kot izjemen inovator, ki opušča konvencionalne forme in tehnike, ki so že zastarele, ustvarja nova dramaturška načela. Gogoljeva dramska načela in njegova gledališka estetika so pomenila zmago realizma. Največja inovativna zasluga pisatelja je bila ustvarjanje gledališča življenjske resnice, tistega učinkovitega realizma, tiste socialno usmerjene dramaturgije, ki je utrla pot nadaljnjemu razvoju ruske dramske umetnosti.

Turgenjev je leta 1846 o Gogolju zapisal, da je »nakazal pot, po kateri bo sčasoma šla naša dramska literatura«. Te pronicljive besede Turgenjeva so bile popolnoma upravičene. Celoten razvoj ruske dramatike v 19. stoletju, do Čehova in Gorkega, ima veliko zaslug Gogolja. V Gogolovi dramaturgiji se je družbeni pomen komedije še posebej odražal.

Komedija "Lastni ljudje - poravnajmo se" ima svojo dobro definirano kompozicijo. Na začetku komedije ne vidimo ekspozicije: avtor nam ne pove kratkega ozadja, o čem bo govora v delu.

Sestava komedije

Neposredni začetek komedije je zaplet: bralec vidi mlado dekle Lipochka, ki si noro želi postati poročena ženska, in ne brez protesta se strinja s kandidatom, ki ga je predlagal njegov oče - uradnik Podkhalyuzin. V vsaki komediji je tako imenovana gonilna sila, pogosto je glavna oseba, ki velikokrat nasprotuje večini likov ali pa s svojim aktivnim sodelovanjem prispeva k ostremu razvoju zgodbe.

V predstavi "Naši ljudje - poravnajmo se" tak status pripada trgovcu Bolshovu, ki se je ob podpori svojih sorodnikov domislil finančne avanture in jo uresničil. Najpomembnejši del kompozicije je vrhunec v komediji - tisti del dela, kjer liki doživijo največjo intenzivnost čustev.

Ta igra doseže vrhunec v epizodi, v kateri se Lipočka odkrito postavi na moževo stran in pove očetu, da ne bosta plačala niti centa za njegova posojila. Vrhuncu sledi razplet – logičen razplet dogodkov. V razpletu avtorja povzameta celotno komedijo, izpostavita njeno celotno bistvo.

Razplet "Naši ljudje - poravnali se bomo" je Podkhalyuzinov poskus barantanja z upniki očeta njegove žene. Nekateri pisci, da bi dosegli čim večjo dramatičnost, v komedijo namenoma uvedejo nemi zadnji prizor, ki dokončno zaključi dogajanje.

Toda Alexander Ostrovski uporablja drugačen trik - Podkhalyuzin ostaja zvest svojim načelom glede slednjega in obljublja namesto upniškega popusta, da ga ne bo zamenjal v njegovi bodoči lastni trgovini.

Odrska usoda predstave

Vsi vedo, da se igre, za razliko od drugih zvrsti literature, preoblikujejo v drugo, nič manj pomembno obliko umetnosti - gledališče. Vse igre pa nimajo odrske usode. Veliko je dejavnikov, ki spodbujajo ali ovirajo produkcijo predstav na odru. Glavni kriterij, ki določa sposobnost preživetja predstave v prihodnosti, je njena relevantnost za teme, ki jih obravnava avtor.

Leta 1849 je nastala igra "Naši ljudje - naselimo se". Vendar pa carska cenzura dolgih enajst let ni dovolila njegove uprizoritve v gledališču. Prvič so "Lastni ljudje - poravnajmo se" leta 1860 uprizorili igralci Voroneškega gledališča. Leta 1961 je državna cenzura dramo spremenila in dovolila uprizoritev v gledališčih imperija v lektorirani različici.

Ta izdaja se je ohranila do konca leta 1881. Treba je opozoriti, da ko si je slavni režiser A. F. Fedotov leta 1872 privoščil drznost in igro v izvirni obliki uprizoril v svojem Ljudskem gledališču, je bilo to gledališče s cesarjevim dekretom nekaj dni pozneje za vedno zaprto.

Igro "Na dnu" je leta 1902 napisal M. Gorky. Gorkyja so vedno skrbela vprašanja o osebi, o ljubezni, o sočutju. Vsa ta vprašanja tvorijo problem humanizma, ki prežema mnoga njegova dela. Eden redkih pisateljev je pokazal vso revščino življenja, njegovo »dno«. V predstavi »Na dnu« piše o tistih ljudeh, ki nimajo smisla življenja. Ne živijo, ampak obstajajo. Tema potepuhov je Gorkemu zelo blizu, saj je nekoč taval z nahrbtnikom na hrbtu. Gorky piše igro, ne roman, ne pesmi, ker želi, da bi vsi razumeli pomen tega dela, vključno z navadnimi nepismenimi ljudmi. S svojo igro je želel ljudi opozoriti na nižje sloje družbe. Predstava "Na dnu" je bila napisana za Moskovsko umetniško gledališče. Cenzura je sprva prepovedala uprizoritev te igre, nato pa jo je po reviziji vendarle dovolila. Prepričana je bila o popolnem neuspehu predstave. Toda igra je naredila velik vtis na občinstvo, povzročila je vihar aplavza. Gledalca je tako močno prizadelo dejstvo, da so potepuhi prvič prikazani na odru, prikazani so s svojo umazanijo, moralno nečistostjo. Ta igra je globoko realistična. Edinstvenost drame je v tem, da o najzapletenejših filozofskih problemih v njej ne razpravljajo mojstri filozofskih sporov, temveč »ljudje ulice«, neizobraženi ali degradirani, brezjezični ali nezmožni najti »nujnega« besede. Pogovor poteka v jeziku vsakdanje komunikacije, včasih pa tudi v jeziku drobnih prepirov, »kuhinjskih« zmerjanj, pijanskih prepirov.

Po literarnem žanru je igra "Na dnu" drama. Za dramo sta značilni zaplet in konfliktno dogajanje. Po mojem mnenju delo jasno kaže dva dramatična začetka: družbeni in filozofski.

O prisotnosti družbenega konflikta v predstavi pove celo njegovo ime - "Na dnu." Opomba na začetku prvega dejanja ustvari dolgočasno sliko sobodajalca. »Klet, ki je videti kot jama. Strop je težak, kamniti oboki, sajast, z razpadajočim ometom ... Povsod po stenah so pogradi.” Slika ni prijetna - temna, umazana, hladna. Sledijo opisi stanovalcev sobodajalca oziroma opisi njihovih poklicev. Kaj počnejo? Nastya bere, Bubnov in Kleshch sta zaposlena z delom. Zdi se, da delajo neradi, iz dolgčasa, brez navdušenja. Vsi so berači, bedna, bedna bitja, ki živijo v umazani luknji. V predstavi je tudi druga vrsta ljudi: Kostylev, lastnik sobodajalca, njegova žena Vasilisa. Po mojem mnenju je družbeni konflikt v predstavi v tem, da se prebivalci sobodajalca počutijo, da živijo »na dnu«, da so odrezani od sveta, da samo obstajajo. Vsi imajo cenjen cilj (na primer, igralec se želi vrniti na oder), imajo svoje sanje. V sebi iščejo moč, da se soočijo s to grdo resničnostjo. In za Gorkega je že sama želja po najboljšem, po lepem čudovita.

Vsi ti ljudje so postavljeni v grozljive razmere. So bolni, slabo oblečeni, pogosto lačni. Ko imajo denar, se takoj organizirajo počitnice v sobodajalcu. Tako skušajo v sebi utopiti bolečino, pozabiti, se ne spominjati svojega beraškega položaja »nekdanjih ljudi«.

Zanimivo je, kako avtor na začetku drame opisuje dejavnosti svojih likov. Kvashnya se še naprej prepira s Kleshchom, baron običajno zmerja Nastjo, Anna stoka "vsak prekleti dan ...". Vse se dogaja, vse to traja že več kot en dan. In ljudje postopoma prenehajo opaziti drug drugega. Mimogrede, odsotnost pripovednega začetka je značilnost drame. Če poslušate izjave teh ljudi, je presenetljivo, da se vsi praktično ne odzivajo na komentarje drugih, vsi govorijo hkrati. Ločeni so pod eno streho. Prebivalci sobodajalca so po mojem mnenju utrujeni, naveličani realnosti, ki jih obdaja. Ni zaman, da Bubnov pravi: "Ampak niti so gnile ...".

V takih družbenih razmerah, v katere so ti ljudje postavljeni, se izpostavi bistvo človeka. Bubnov pripomni: "Zunaj, ne glede na to, kako se slikate, bo vse izbrisano." Prebivalci gostilne postanejo, kot meni avtor, »nehote filozofi«. Življenje jim daje misliti o univerzalnih pojmih vesti, dela, resnice.

Dve filozofiji sta si v predstavi najbolj jasno nasproti.: Luka in Satin. Satin pravi: “Kaj je resnica?.. Človek je resnica!.. Resnica je bog svobodnega človeka!” Za potepuha Luko je takšna "resnica" nesprejemljiva. Verjame, da mora človek slišati nekaj, od česar mu bo lažje in mirneje, da je v dobro človeka mogoče lagati. Zanimivi pogledi in drugi prebivalci. Na primer, Kleshch misli: "... Ne moreš živeti ... Tukaj je, resnica! .. Prekleto!"

Lukova in Satinova ocena realnosti se močno razlikujeta. Luka vnaša v življenje sobodajalca nov duh – duh upanja. Z njegovim videzom nekaj oživi - in ljudje začnejo pogosteje govoriti o svojih sanjah in načrtih. Igralec zasveti z idejo o iskanju bolnišnice in okrevanju od alkoholizma, Vaska Pepel bo z Natašo odšel v Sibirijo. Luka je vedno pripravljen potolažiti in dati upanje. Neznanec je verjel, da se je treba sprijazniti z realnostjo in mirno pogledati na dogajanje naokoli. Luka pridiga o priložnosti, da se »prilagodite« življenju, da ne opazite njegovih resničnih težav in lastnih napak: »Res je, da ni vedno človekova bolezen ... ne moreš vedno ozdraviti duše z resnico ...«

Satin ima popolnoma drugačno filozofijo. Pripravljen je obsoditi slabosti okoliške resničnosti. Satin v svojem monologu pravi: »Človek! Odlično je! Sliši se ... ponosno! Človek! Človeka moraš spoštovati! Ne obžaluj... Ne ponižuj ga s pomilovanjem... spoštovati ga moraš!" Toda spoštovanje je po mojem mnenju nujno za človeka, ki dela. In prebivalci sobodajalca se zdijo mnenja, da nimajo nobene možnosti, da bi se rešili te revščine. Zato jih tako privlači ljubeči Luka. Tujec presenetljivo natančno poišče nekaj skritega v glavah teh ljudi in te misli in upe naslika v svetle, mavrične barve.

Na žalost ima takšno nasprotje med iluzijami in resničnostjo v razmerah, v katerih živijo Satin, Kleshch in drugi prebivalci »dna«, žalosten rezultat. V ljudeh se prebuja vprašanje: kako in od česa živeti? In v tistem trenutku Luka izgine ... Ni pripravljen in noče odgovoriti na to vprašanje.

Doumevanje resnice navdušuje stanovalce sobodajalca. Saten odlikuje največja zrelost sodb. Ne odpušča »laži iz usmiljenja«, Satin se prvič dvigne do spoznanja, da je treba izboljšati svet.

Nezdružljivost iluzij in realnosti je za te ljudi zelo boleča. Igralec konča svoje življenje, Tatar noče moliti k Bogu ... Odhod iz življenja Igralca je korak osebe, ki ni spoznala prave resnice.

V četrtem dejanju je določeno gibanje drame: v zaspani duši »spalne sobe« se prebuja življenje. Ljudje smo sposobni čutiti, slišati drug drugega, sočustvovati.

Najverjetneje spopada pogledov med Sateenom in Lukeom ni mogoče imenovati konflikt. Tečejo vzporedno. Po mojem mnenju, če združimo obtožujoč značaj Sateena in usmiljenje do ljudi Luke, potem bi dobili zelo idealno osebo, ki bi lahko oživila življenje v sobodajalcu.

A tega ni - in življenje v sobodajalcu ostaja enako. Nekdanji navzven. V notranjosti se dogaja nekakšna prelomnica - ljudje začnejo bolj razmišljati o smislu in namenu življenja.

Za igro »Na dnu« kot dramsko delo so značilni konflikti, ki odražajo univerzalna nasprotja: nasprotja v pogledih na življenje, v življenjskem slogu.

Drama kot literarni žanr prikazuje osebo v akutno konfliktnih, a ne brezizhodnih situacijah. Konflikti v predstavi res niso brezupni – navsezadnje (po avtorjevem namenu) še vedno zmaga dejavni princip, odnos do sveta.

M. Gorky, pisatelj neverjetnega talenta, je v igri "Na dnu" utelesil spopad različnih pogledov na bitje in zavest. Zato lahko to igro imenujemo socialno-filozofska drama.

M. Gorky je v svojih delih pogosto razkrival ne le vsakdanje življenje ljudi, temveč tudi psihološke procese, ki se odvijajo v njihovih glavah. V drami »Na dnu« je pisatelj pokazal, da sosedstvo ljudi, ki so zaživeli v revščini, s pridigarjem potrpežljivega pričakovanja »boljšega človeka« nujno privede do preobrata v glavah ljudi. V sobodajah je M. Gorky ujel prvo, sramežljivo prebujenje človeške duše - nekaj najlepšega za pisatelja.

Predstava "Na dnu" je pokazala dramsko inovativnost Maksima Gorkega. Na podlagi tradicije klasične dramaturške zapuščine, predvsem Čehova, ustvarja pisatelj žanr socialno-filozofske drame, pri čemer razvija lasten dramski slog z izrazitimi značilnostmi.

Posebnost Gorkyjevega dramskega sloga je povezana s pisateljevo prevladujočo pozornostjo do ideološke plati človeškega življenja. Vsako dejanje osebe, vsaka njegova beseda odraža posebnosti njegove zavesti, kar določa aforistični dialog, značilen za Gorkyjeve igre, ki je vedno napolnjen s filozofskim pomenom, in izvirnost celotne strukture njegovih iger.

Gorki je ustvaril novo vrsto dramskega dela. Posebnost predstave je, da je gibalo dramskega dogajanja boj idej. Zunanji dogodki predstave so določeni z odnosom likov do glavnega vprašanja o osebi, vprašanja, okoli katerega obstaja spor, spopad stališč. Zato središče dogajanja v predstavi ne ostaja konstantno, temveč se ves čas premika. Nastala je tako imenovana "brezjunaška" kompozicija drame. Predstava je cikel majhnih dram, ki jih povezuje ena vodilna linija boja – odnos do ideje tolažbe. Te zasebne drame, ki se odvijajo pred gledalcem, v svojem prepletu ustvarjajo izjemno napetost dogajanja. Strukturna značilnost Gorkyjeve drame je premik poudarka z dogodkov zunanjega delovanja na razumevanje notranje vsebine ideološkega boja. Zato se razplet zapleta ne zgodi v zadnjem, četrtem dejanju, ampak v tretjem. Iz zadnjega dejanja pisatelj vzame veliko ljudi, vključno z Luko, čeprav je z njim povezana glavna linija v razvoju zapleta. Zadnje dejanje se je izkazalo za brez zunanjih dogodkov. Toda on je postal najpomembnejši po vsebini, ki ni bil slabši od prvih treh v napetosti, saj so bili tukaj povzeti rezultati glavnega filozofskega spora.

Dramatični konflikt predstave "Na dnu"

Večina kritikov je "Na dnu" ocenila kot statično igro, kot serijo skic vsakdanjega življenja, notranje nepovezanih prizorov, kot naturalistično igro, brez akcije, razvoja dramskih konfliktov. Pravzaprav je v predstavi "Na dnu" globoka notranja dinamika, razvoj ... Povezava replik, dejanj, prizorov predstave ni določena z vsakdanjimi ali zapletnimi motivacijami, temveč z razporeditvijo družbeno-filozofskega problemi, gibanje tem, njihov boj. Ta podtekst, tisti podtok, ki sta ga V. Nemirovič-Dančenko in K. Stanislavski odkrila v Čehovljevih dramah, dobi odločilen pomen v Gorkyjevem "Na dnu". »Gorki prikazuje zavest ljudi »dna«. Zaplet se ne odvija toliko v zunanji akciji kot v dialogih likov. Prav pogovori med nočitvami določajo razvoj dramskega konflikta.

Neverjetno: bolj kot želijo iskalci postelje prikriti resnično stanje stvari pred samimi seboj, bolj jim je v veselje obsojati druge laži. Še posebno uživajo v mučenju svojih tovarišev v nesreči in jim skušajo vzeti še zadnje, kar imajo – iluzijo.

Kaj vidimo? Izkazalo se je, da ni ene resnice. In obstajata vsaj dve resnici – resnica »dna« in resnica najboljšega v človeku. Katera resnica zmaga v Gorkijevi igri? Na prvi pogled - resnica "dna". Iz te »slepe ulice« ni izhoda za nobeno od prenočišč. Nobeden od likov v igri ne postane boljši – samo slabši. Anna umre, Kleshch končno »pade« in opusti upanje, da bo pobegnil iz sobodajalca, Tatar izgubi roko, kar pomeni, da postane tudi brezposeln, Natasha umre moralno in morda fizično, Vaska Pepel gre v zapor, celo sodni izvršitelj postane Medvedjev eden od sostanovalcev. Nochlezhka sprejme vsakogar in nikogar ne izpusti, razen ene osebe - potepuha Luke, ki se je zabaval z nesrečnimi zgodbami in izginil. Vrhunec vsesplošnega razočaranja je smrt igralca, ki mu je prav Luka vlival zaman upanje na ozdravitev in normalno življenje.

»Tolažniki te serije so najbolj inteligentni, razgledani in zgovorni. Zato so najbolj škodljivi. Luka bi moral biti prav tak tolažnik v predstavi Spodnje globine, a očitno mi ga tega ni uspelo narediti. »Na dnu« je zastarela igra in morda celo škodljiva v naših dneh« (Gorky, 1930).

Podobe Satina, Barona, Bubnova v predstavi "Na dnu"

Drama Gorkyja "Na dnu" je bila napisana leta 1902 za skupino Moskovskega javnega umetniškega gledališča. Gorky dolgo časa ni mogel najti točnega naslova predstave. Sprva se je imenovala "Nochlezhka", nato "Brez sonca" in nazadnje "Na dnu". Že samo ime ima velik pomen. Ljudje, ki so padli na dno, se ne bodo nikoli dvignili do svetlobe, do novega življenja. Tema ponižanih in užaljenih v ruski literaturi ni nova. Spomnimo se junakov Dostojevskega, ki tudi »nimajo kam drugam«. Veliko podobnih lastnosti najdemo v junakih Dostojevskega in Gorkega: to je isti svet pijancev, tatov, prostitutk in zvodnikov. Še bolj strašno in realistično ga prikazuje Gorki. V igri Gorkyja je občinstvo prvič videlo neznani svet izobčencev. Tako ostre, neusmiljene resnice o življenju družbenih nižjih slojev, o njihovi brezupni usodi svetovna dramaturgija še ni poznala. Pod oboki sobodajalca Kostylevo so se zbrali ljudje najrazličnejših značajev in socialnih statusov. Vsak od njih ima svoje individualne značilnosti. Tukaj je delavec Kleshch, ki sanja o poštenem delu, in Ash, ki hrepeni po pravem življenju, in igralec, ves zatopljen v spomine na nekdanjo slavo, in Nastja, ki strastno hrepeni po veliki, pravi ljubezni. Vsi si zaslužijo boljšo usodo. Bolj tragičen je njihov trenutni položaj. Ljudje, ki živijo v tej jami podobni kleti, so tragične žrtve grdega in krutega reda, v katerem človek preneha biti oseba in je obsojen na beden obstoj. Gorky ne daje podrobnega opisa biografij junakov predstave, vendar celo nekaj značilnosti, ki jih reproducira, popolnoma razkrivajo avtorjevo namero. V nekaj besedah ​​je prikazana tragedija Annine življenjske usode. »Ne spomnim se, kdaj sem bila sita,« pravi. vse moje bedno življenje ...« Delavec Kleshch govori o svoji brezupni usodi: »Ni dela ... ni moči ... To je resnica! Prebivalci »dna« so zaradi razmer, ki vladajo v družbi, vrženi iz življenja. Človek je prepuščen sam sebi. Če se spotakne, se izvije iz tirnice, mu grozi »dno«, neizogibna moralna, pogosto tudi fizična smrt. Anna umre, igralec naredi samomor, ostali pa so izčrpani, iznakaženi od življenja do zadnje stopnje. In tudi tukaj, v tem strašnem svetu izobčencev, še naprej veljajo volčji zakoni »dna«. Podoba lastnika sobodajalca Kostyleva, enega izmed "gospodarjev življenja", ki je pripravljen iz svojih nesrečnih in zapostavljenih gostov iztisniti celo zadnji cent, je odvratna. Enako gnusna je njegova žena Vasilisa s svojo nemoralnostjo. Strašna usoda stanovalcev sobodajalca postane še posebej očitna, če jo primerjamo s tem, h čemur je človek poklican. Pod temnimi in turobnimi oboki prenočišča, med bednimi in pohabljenimi, nesrečnimi in brezdomnimi potepuhi, zvenijo kot slovesna himna besede o človeku, o njegovem poklicu, o njegovi moči in lepoti: »Človek je resnica! je v človeku, vse je za človeka! Obstaja samo človek, vse ostalo je delo njegovih rok in njegovih možganov! Človek! To je veličastno! Sliši se ponosno!" Ponosne besede o tem, kakšen človek mora biti in kakšen človek lahko je, še bolj ostro izpostavijo sliko resničnega človekovega položaja, ki ga slika pisatelj. In ta kontrast dobi poseben pomen ... Sateenov ognjevit monolog o moškem zveni nekoliko nenaravno v atmosferi nepredirne teme, še posebej potem, ko je Luka odšel, se je Igralec obesil, Vaska Pepel pa zaprli. Pisatelj sam je to občutil in to razložil z dejstvom, da mora imeti igra obrazložitelja (izražalca avtorjevih misli), vendar likov, ki jih je upodobil Gorky, težko imenujemo zagovorniki idej na splošno. Zato Gorky položi svoje misli v usta Satina, najbolj svobodoljubnega in pravičnega značaja.

Avtor je dramo začel pisati v Nižnem Novgorodu, kjer je bil po besedah ​​Gorkyjevega sodobnika Rozova najboljši in najprimernejši kraj za zbiranje vseh vrst grabljev ... To pojasnjuje realizem likov, njihovo popolno podobnost z originali. Aleksej Maksimovič Gorki raziskuje dušo in značaje potepuhov z različnih pozicij, v različnih življenjskih situacijah, poskuša razumeti, kdo so, kaj je tako različne ljudi pripeljalo na dno življenja. Avtor skuša dokazati, da so prenočišča navadni ljudje, sanjajo o sreči, znajo ljubiti, sočustvovati in kar je najpomembneje, razmišljajo.

Žanrsko lahko predstavo Na dnu uvrstimo med filozofske, saj iz ust likov slišimo zanimive zaključke, včasih cele družbene teorije. Na primer, baron se tolaži z dejstvom, da ni ničesar pričakovati ... Jaz ne pričakujem ničesar! Vse je že ... bilo! Konec je! .. Ali Bubnov Torej sem pil in sem vesel!

Toda pravi talent za filozofiranje se kaže v Satinu, nekdanjem uslužbencu telegrafa. Govori o dobrem in zlu, o vesti, o usodi človeka. Včasih se nam zdi, da je govornik avtorja, nikogar drugega v predstavi ni, ki bi znal to povedati tako gladko in pametno. Njegov stavek Človek zveni ponosno! postal krilat.

Toda Satin svoje stališče utemeljuje s temi argumenti. Je nekakšen ideolog dna, ki opravičuje njegov obstoj. Satin pridiga prezir do moralnih vrednot In kje so čast, vest Na nogah, namesto škornjev ne moreš obuti ne časti ne vesti ... Občinstvo navdušuje hazarder in goljuf, ki govori o resnici, o pravičnosti, nepopolnosti sveta, v katerem je sam izobčenec.

Toda vsa ta filozofska iskanja junaka so le besedni dvoboj z njegovim svetovnim nazorom, z Lukom. Trezni, včasih kruti realizem Sateena trči ob mehke in ustrežljive govore potepuha. Luka napolni sobodajalce s sanjami, kliče jih k potrpežljivosti. V tem pogledu je resnično ruska oseba, pripravljena na sočutje in ponižnost. To vrsto zelo ljubi Gorky sam. Luka nima nobene koristi od tega, kar daje ljudem upanje, v tem ni koristoljubja. To je potreba njegove duše. Raziskovalec dela Maksima Gorkega, I. Novich, je o Luki govoril tako ... ne tolaži iz ljubezni do tega življenja in prepričanja, da je dobro, temveč iz kapitulacije zlu, sprave z njim. Na primer, Luka zagotavlja Ani, da mora ženska prenašati moževe pretepe. Bodi še malo potrpežljiva! Vse, draga, potrpi.

Ko se je nenadoma pojavil, prav tako nenadoma Luka izgine in razkrije svoje možnosti v vsakem prebivalcu sobodajalca. Junaki so razmišljali o življenju, krivici, svoji brezupni usodi.

Samo Bubnov in Satin sta se sprijaznila s svojim položajem prenočišča. Bubnov se od Sateena razlikuje po tem, da meni, da je človek ničvredno bitje, zato vredno umazanega življenja. Ljudje vsi živijo ... kot žetoni, ki plavajo po reki ... gradijo hišo ... žetoni stran ...

Gorki pokaže, da lahko v zagrenjenem in krutem svetu preživijo le ljudje, ki trdno stojijo na nogah, se zavedajo svojega položaja in ničesar ne prezirajo. Nemočne sobodajalke Baron, ki živi v preteklosti, Nastja, ki življenje zamenja s fantazijami, propadejo v tem svetu. Anna umre, igralec si postavi roke nase. Nenadoma spozna neizpolnjenost svojih sanj, neresničnost njihove uresničitve. Vaska Pepel, ki sanja o svetlem življenju, gre v zapor.

Luka ne glede na svojo voljo postane krivec za smrt teh prav nič slabih ljudi, stanovalci sobodajalca ne potrebujejo obljub, ampak. konkretna dejanja, ki jih Luka ni sposoben. Izgine, bolje rečeno pobegne in s tem dokaže nedoslednost svoje teorije, zmago razuma nad sanjami.Taco, grešniki izginejo z obličja pravičnega!

Toda Satin, tako kot Luke, ni nič manj odgovoren za smrt igralca. Konec koncev, ko razbije sanje o bolnišnici za alkoholike, Satin pretrga zadnje niti upanja igralca in ga povezuje z življenjem.

Gorky želi pokazati, da se človek lahko reši z dna, če se zanaša samo na lastno moč, človek lahko naredi vse ... če le hoče. A tako močnih likov, ki stremijo po svobodi, v predstavi ni.

V delu vidimo tragedijo posameznikov, njihovo telesno in duhovno smrt. Na dnu ljudje izgubijo človeško dostojanstvo skupaj s svojimi priimki in imeni. Mnogi sobodajalci imajo vzdevke Krivoy Zob, Tatar, Igralec.

Kako Gorki humanist pristopi k glavnemu problemu dela? Ali res priznava nepomembnost osebe, nizkost njegovih interesov? Ne, avtor verjame v ljudi, ne le močne, ampak tudi poštene, delavne, marljive. Takšna oseba v predstavi je ključavničar Kleshch. Je edini prebivalec dna, ki ima resnično možnost ponovnega rojstva. Kleshch, ponosen na svoj delovni položaj, prezira ostale sobarje. Toda postopoma pod vplivom Sateenovih govorov o ničvrednosti dela izgubi samozavest in spusti roke pred usodo. V tem primeru ni bil več premeteni Luka, ampak skušnjavec Saten, ki je v človeku zatrl upanje. Izkazalo se je, da imata različne poglede na življenjska stališča, Satin in Luka enako potiskata ljudi v smrt.

Pri ustvarjanju realističnih likov Gorky poudarja vsakdanje podrobnosti in deluje kot briljanten umetnik. Mračen, nesramen in primitiven obstoj napolni igro z nečim zloveščim, zatirajočim, krepi občutek neresničnosti dogajanja. Nosova hiša, ki se nahaja pod zemljo, brez sončne svetlobe, gledalca nekako spominja na pekel, v katerem ljudje umirajo.

Grozo povzroči prizor, ko se umirajoča Ana pogovarja z Luko. Ta njen zadnji pogovor je tako rekoč izpoved. A pogovor prekinejo kriki pijanih hazarderjev, mračna jetniška pesem. Nenavadno postane spoznanje krhkosti človeškega življenja, zanemarjanje, saj Ani tudi ob smrtni uri ni dano miru.

Avtorjeve pripombe nam pomagajo, da si celoviteje predstavljamo junake predstave. Kratke in jasne, vsebujejo opis likov, pomagajo nam razkriti nekatere vidike njihovih značajev. Poleg tega se v jetniški pesmi, vneseni v platno pripovedi, sluti nov, skriti pomen. Črte Želim biti svoboden, ja, eh! .. Ne morem prekiniti verige ... kažejo, da dno trdo drži svoje prebivalce in zavetišča ne morejo pobegniti iz njegovega objema, ne glede na to, kako močno se trudijo.

Predstava je končana, a Gorky ne daje nedvoumnega odgovora na glavni vprašanji: kaj je resnica življenja in za kaj naj si človek prizadeva, temveč prepušča nam odločitev. Satinov zadnji stavek Eh ... pokvaril je pesem ... norec je dvoumen in ti da misliti. Kdo je norec? Obešeni igralec ali baron, ki je prinesel novico o tem? Čas teče, ljudje se spreminjajo, a na žalost tema dna ostaja aktualna še danes. Zaradi gospodarskih in političnih pretresov vse več ljudi zapušča dno življenja. Vsak dan se njihove vrste polnijo. Ne mislite, da so poraženci. Ne, veliko pametnih, spodobnih, poštenih ljudi gre na dno. Prizadevajo si, da bi hitro zapustili to kraljestvo teme, da bi ukrepali, da bi spet zaživeli polno življenje. Toda revščina jim narekuje svoje pogoje. In postopoma človek izgubi vse svoje najboljše moralne lastnosti in se raje prepusti naključju.

Gorki je s predstavo Na dnu želel dokazati, da je bistvo življenja le v boju. Ko človek izgubi upanje, neha sanjati, izgubi vero v prihodnost.

Podobne informacije.

Zgodovina ustvarjanja in usoda predstave "Na dnu"

Razcvet ruske dramatike XIX. povezana z imenom A. N. Ostrovskega. Po njegovi smrti so kritiki začeli govoriti o zatonu sodobne drame, vendar v poznih 90. - zgodnjih 1900. dramska umetnost in njena odrska interpretacija dobita nov, splošno priznan vzpon. Zastava novega gledališča je dramaturgija Čehova, ki so jo kreativno brali režiserji_inovatorji, ustanovitelji Moskovskega umetniškega gledališča. Pravzaprav je šele od takrat naprej režiser pridobil velik pomen v ruskem gledališču.

Za stari oder neobičajna novost režiserske interpretacije iger in igre je Umetniškemu gledališču prinesla velik uspeh in nanj pritegnila pozornost mladih literatov. M. Gorky je zapisal, da je "nemogoče ne ljubiti tega gledališča, ne delati zanj je zločin." Prve drame Gorkega so bile napisane za Umetniško gledališče. Strast do dela na drami je bila tako močna, da je Gorky za nekaj let skoraj prenehal pisati prozo. Gledališče je zanj platforma, s katere se glasno razlega poziv k boju proti vsemu, kar vodi v zasužnjevanje človeka; pisatelj je cenil priložnost, da uporabi ta podij.

Dramatik Gorki je po svoji poetiki blizu poetiki Čehova, a za njegove drame so značilni drugačni problemi, drugačni liki, drugačno dojemanje življenja – njegova dramaturgija je zazvenela na nov način. Značilno je, da pazljivi sodobniki niso skoraj nič upoštevali tipološke sorodnosti dramaturgij obeh pisateljev. Na prvem mestu je bil individualni princip Gorkyja.

V igrah Gorkyja zveni obtožba, izziv, protest. Za razliko od Čehova, ki je težil k razkrivanju življenjskih konfliktov s pomočjo poltonov in podteksta, se je Gorki običajno zatekel k goli ostrini, k poudarjenemu nasprotju svetovnih nazorov in javnih položajih junaki. To so debatne igre, igre ideoloških soočenj.

Ena od teh predstav je "Na dnu". Prvič je izšla kot samostojna knjiga pod naslovom »Na dnu življenja« pri založbi Marchlevsky v Münchnu, brez navedbe letnice, pod naslovom »Na dnu« pa pri založbi št. Partnerstvo "Znanje", Sankt Peterburg. 1903. Münchenska izdaja je šla v prodajo konec decembra 1902, peterburška izdaja 31. januarja 1903. Povpraševanje po knjigi je bilo nenavadno veliko: celotna naklada prve peterburške izdaje v višini 40.000 izvodov, razprodanih v dveh tednih; do konca leta 1903 je bilo prodanih več kot 75.000 izvodov - do takrat nobeno literarno delo ni doživelo takšnega uspeha.

Ustvarjalna ideja predstave "Na dnu" sega v sam začetek leta 1900. Spomladi tega leta je M. Gorky na Krimu povedal K. S. Stanislavskemu vsebino načrtovane predstave. »V prvi izdaji glavno vlogo tu je bila vloga lakaja iz dobre hiše, ki je najbolj skrbel za ovratnik srajčnega fraka - edino, kar ga je povezovalo s prejšnjim življenjem. Stanovalnica je bila nabito polna, njeni prebivalci so preklinjali, ozračje je bilo zastrupljeno s sovraštvom. Drugo dejanje se je končalo z nenadnim napadom policije po sobodajalcu. Ob novici o tem se je začelo vse mravljišče rojiti, hiteli so skrivati ​​plen; in v tretjem dejanju je prišla pomlad, sonce, narava je oživela, sobodajalci iz smrdljivega ozračja so ugasnili svež zrak, na zemeljskih delih, so peli pesmi in pod soncem, na svež zrak, pozabili na sovraštvo drug do drugega, «se je spominjal Stanislavsky.

Sredi oktobra 1901 je Gorky obvestil K. P. Pjatnickega, ustanovitelja in vodjo partnerstva Znanie, da načrtuje "cikel dram" štirih iger, od katerih bo vsaka posvečena prikazovanju določene plasti ruske družbe. O zadnjem med njimi piše v pismu: »Še eden: potepuhi. Tatar, Žid, igralec, hostesa prenočišča, tatovi, detektivi, prostitutke. Strašljivo bo. Imam že pripravljene načrte, vidim obraze, figure, slišim glasove, govore, motive za dejanja - jasni so, vse je jasno! ..».

M. Gorky je začel pisati "Na dnu" konec leta 1901 na Krimu. M. Gorki v svojih spominih na L. N. Tolstoja pravi, da je L. Tolstoju na Krimu bral pisne dele drame.

V Arzamasu, kamor je M. Gorki prispel 5. maja 1902, je intenzivno nadaljeval delo na predstavi. 15. junija je bila igra dokončana in njen beli rokopis je bil poslan v Sankt Peterburg K. P. Pjatnickemu. Ko je skupaj z rokopisom prejel tipkane kopije iz Sankt Peterburga, je M. Gorky popravil besedilo igre in ji naredil številne pomembne dodatke. 25. julija je bil en izvod igre spet poslan v Sankt Peterburg, založbi Znanie. M. Gorky je drugo kopijo poslal A. P. Čehovu. Po tem drama ni bila nikoli več avtorsko urejena.

Med delom na predstavi se je naslov večkrat spremenil. V rokopisu se je imenoval "Brez sonca", "Nochlezhka", "Dno", "Na dnu življenja." Zadnji naslov se je ohranil celo v belem tipkopisu, popravljenem od avtorja, in v tiskani münchenski izdaji. Končni naslov - "Na dnu" - se je prvič pojavil le na plakatih Moskovskega umetniškega gledališča.

Uprizarjanje igre na odrih ruskih gledališč je naletelo na velike ovire gledališke cenzure. Sprva je bila igra strogo prepovedana. Da bi uničila ali vsaj oslabila revolucionarno naravnanost predstave, je gledališka cenzura v predstavi naredila velike reze in nekatere spremembe.

Igro je prvič uprizorilo 18./31. decembra 1902 Umetniško gledališče v Moskvi. Umetniško gledališče je ustvarilo predstavo velike impozantne moči, predstavo, ki je bila osnova številnih kopij v produkcijah drugih gledališč, tako ruskih kot tujih. Drama "Na dnu" je bila prevedena v mnoge tuji jeziki in z začetkom leta 1903 je z velikim uspehom gostoval na odrih vseh večjih mest na svetu. V Sofiji je leta 1903 predstava povzročila nasilne ulične demonstracije.

Predstavo so uprizorili tudi Mestno gledališče Vjatka, Gledališče iz Nižnega Novgoroda, peterburška gledališča: Gledališče Vasileostrovsky, Gledališče Rostov na Donu, Partnerstvo nova drama v Khersonu (režiser in izvajalec vloge igralca - Meyerhold).

V naslednjih letih so igro uprizarjala številna pokrajinska gledališča in metropolitanska gledališča, med njimi: Jekaterinodarsko in Harkovsko gledališče (1910), Javno gledališče v Petrogradu (1912), Moskovsko vojaško gledališče (1918), Ljudsko dramsko gledališče v Petrozavodsk (1918), Harkovsko rusko gledališče. drama (1936), Leningradsko dramsko gledališče. Puškin (1956).

Leta 1936 je igro posnel francoski režiser J. Renoir (Baron - Jouvet, Pepel - Gabin).

Danes je predstavo "Na dnu" mogoče videti v številnih gledališčih: Moskovsko umetniško gledališče po imenu M. Gorkyja, gledališki studio Olega Tabakova, Moskovsko gledališče na jugozahodu, Malo dramsko gledališče pod vodstvom Leva Ehrenburga.

Igro "Na dnu" je leta 1902 napisal M. Gorky. Gorkyja so vedno skrbela vprašanja o osebi, o ljubezni, o sočutju. Vsa ta vprašanja tvorijo problem humanizma, ki prežema mnoga njegova dela. Eden redkih pisateljev je pokazal vso revščino življenja, njegovo »dno«. V predstavi »Na dnu« piše o tistih ljudeh, ki nimajo smisla življenja. Ne živijo, ampak obstajajo. Tema potepuhov je Gorkemu zelo blizu, saj je nekoč taval z nahrbtnikom na hrbtu. Gorky piše igro, ne roman, ne pesmi, ker želi, da bi vsi razumeli pomen tega dela, vključno z navadnimi nepismenimi ljudmi. S svojo igro je želel ljudi opozoriti na nižje sloje družbe. Predstava "Na dnu" je bila napisana za Moskovsko umetniško gledališče. Cenzura je sprva prepovedala uprizoritev te igre, nato pa jo je po reviziji vendarle dovolila. Prepričana je bila o popolnem neuspehu predstave. Toda igra je naredila velik vtis na občinstvo, povzročila je vihar aplavza. Gledalca je tako močno prizadelo dejstvo, da so potepuhi prvič prikazani na odru, prikazani so s svojo umazanijo, moralno nečistostjo. Ta igra je globoko realistična. Edinstvenost drame je v tem, da o najzapletenejših filozofskih problemih v njej ne razpravljajo mojstri filozofskih sporov, temveč »ljudje ulice«, neizobraženi ali degradirani, brezjezični ali nezmožni najti »nujnega« besede. Pogovor poteka v jeziku vsakdanje komunikacije, včasih pa tudi v jeziku drobnih prepirov, »kuhinjskih« zmerjanj, pijanskih prepirov.

Po literarnem žanru je igra "Na dnu" drama. Za dramo sta značilni zaplet in konfliktno dogajanje. Po mojem mnenju delo jasno kaže dva dramatična začetka: družbeni in filozofski.

O prisotnosti družbenega konflikta v predstavi pove celo njegovo ime - "Na dnu." Opomba na začetku prvega dejanja ustvari dolgočasno sliko sobodajalca. »Klet, ki je videti kot jama. Strop je težak, kamniti oboki, sajast, z razpadajočim ometom ... Povsod po stenah so pogradi.” Slika ni prijetna - temna, umazana, hladna. Sledijo opisi stanovalcev sobodajalca oziroma opisi njihovih poklicev. Kaj počnejo? Nastya bere, Bubnov in Kleshch sta zaposlena z delom. Zdi se, da delajo neradi, iz dolgčasa, brez navdušenja. Vsi so berači, bedna, bedna bitja, ki živijo v umazani luknji. V predstavi je tudi druga vrsta ljudi: Kostylev, lastnik sobodajalca, njegova žena Vasilisa. Po mojem mnenju je družbeni konflikt v predstavi v tem, da se prebivalci sobodajalca počutijo, da živijo »na dnu«, da so odrezani od sveta, da samo obstajajo. Vsi imajo cenjen cilj (na primer, igralec se želi vrniti na oder), imajo svoje sanje. V sebi iščejo moč, da se soočijo s to grdo resničnostjo. In za Gorkega je že sama želja po najboljšem, po lepem čudovita.

Vsi ti ljudje so postavljeni v grozljive razmere. So bolni, slabo oblečeni, pogosto lačni. Ko imajo denar, se takoj organizirajo počitnice v sobodajalcu. Tako skušajo v sebi utopiti bolečino, pozabiti, se ne spominjati svojega beraškega položaja »nekdanjih ljudi«.

Zanimivo je, kako avtor na začetku drame opisuje dejavnosti svojih likov. Kvashnya se še naprej prepira s Kleshchom, baron običajno zmerja Nastjo, Anna stoka "vsak prekleti dan ...". Vse se dogaja, vse to traja že več kot en dan. In ljudje postopoma prenehajo opaziti drug drugega. Mimogrede, odsotnost pripovednega začetka je značilnost drame. Če poslušate izjave teh ljudi, je presenetljivo, da se vsi praktično ne odzivajo na komentarje drugih, vsi govorijo hkrati. Ločeni so pod eno streho. Prebivalci sobodajalca so po mojem mnenju utrujeni, naveličani realnosti, ki jih obdaja. Ni zaman, da Bubnov pravi: "Ampak niti so gnile ...".

V takih družbenih razmerah, v katere so ti ljudje postavljeni, se izpostavi bistvo človeka. Bubnov pripomni: "Zunaj, ne glede na to, kako se slikate, bo vse izbrisano." Prebivalci gostilne postanejo, kot meni avtor, »nehote filozofi«. Življenje jim daje misliti o univerzalnih pojmih vesti, dela, resnice.

Dve filozofiji sta si v predstavi najbolj jasno nasproti.: Luka in Satin. Satin pravi: “Kaj je resnica?.. Človek je resnica!.. Resnica je bog svobodnega človeka!” Za potepuha Luko je takšna "resnica" nesprejemljiva. Verjame, da mora človek slišati nekaj, od česar mu bo lažje in mirneje, da je v dobro človeka mogoče lagati. Zanimivi pogledi in drugi prebivalci. Na primer, Kleshch misli: "... Ne moreš živeti ... Tukaj je, resnica! .. Prekleto!"

Lukova in Satinova ocena realnosti se močno razlikujeta. Luka vnaša v življenje sobodajalca nov duh – duh upanja. Z njegovim videzom nekaj oživi - in ljudje začnejo pogosteje govoriti o svojih sanjah in načrtih. Igralec zasveti z idejo o iskanju bolnišnice in okrevanju od alkoholizma, Vaska Pepel bo z Natašo odšel v Sibirijo. Luka je vedno pripravljen potolažiti in dati upanje. Neznanec je verjel, da se je treba sprijazniti z realnostjo in mirno pogledati na dogajanje naokoli. Luka pridiga o priložnosti, da se »prilagodite« življenju, da ne opazite njegovih resničnih težav in lastnih napak: »Res je, da ni vedno človekova bolezen ... ne moreš vedno ozdraviti duše z resnico ...«

Satin ima popolnoma drugačno filozofijo. Pripravljen je obsoditi slabosti okoliške resničnosti. Satin v svojem monologu pravi: »Človek! Odlično je! Sliši se ... ponosno! Človek! Človeka moraš spoštovati! Ne obžaluj... Ne ponižuj ga s pomilovanjem... spoštovati ga moraš!" Toda spoštovanje je po mojem mnenju nujno za človeka, ki dela. In prebivalci sobodajalca se zdijo mnenja, da nimajo nobene možnosti, da bi se rešili te revščine. Zato jih tako privlači ljubeči Luka. Tujec presenetljivo natančno poišče nekaj skritega v glavah teh ljudi in te misli in upe naslika v svetle, mavrične barve.

Na žalost ima takšno nasprotje med iluzijami in resničnostjo v razmerah, v katerih živijo Satin, Kleshch in drugi prebivalci »dna«, žalosten rezultat. V ljudeh se prebuja vprašanje: kako in od česa živeti? In v tistem trenutku Luka izgine ... Ni pripravljen in noče odgovoriti na to vprašanje.

Doumevanje resnice navdušuje stanovalce sobodajalca. Saten odlikuje največja zrelost sodb. Ne odpušča »laži iz usmiljenja«, Satin se prvič dvigne do spoznanja, da je treba izboljšati svet.

Nezdružljivost iluzij in realnosti je za te ljudi zelo boleča. Igralec konča svoje življenje, Tatar noče moliti k Bogu ... Odhod iz življenja Igralca je korak osebe, ki ni spoznala prave resnice.

V četrtem dejanju je določeno gibanje drame: v zaspani duši »spalne sobe« se prebuja življenje. Ljudje smo sposobni čutiti, slišati drug drugega, sočustvovati.

Najverjetneje spopada pogledov med Sateenom in Lukeom ni mogoče imenovati konflikt. Tečejo vzporedno. Po mojem mnenju, če združimo obtožujoč značaj Sateena in usmiljenje do ljudi Luke, potem bi dobili zelo idealno osebo, ki bi lahko oživila življenje v sobodajalcu.

A tega ni - in življenje v sobodajalcu ostaja enako. Nekdanji navzven. V notranjosti se dogaja nekakšna prelomnica - ljudje začnejo bolj razmišljati o smislu in namenu življenja.

Za igro »Na dnu« kot dramsko delo so značilni konflikti, ki odražajo univerzalna nasprotja: nasprotja v pogledih na življenje, v življenjskem slogu.

Drama kot literarni žanr prikazuje osebo v akutno konfliktnih, a ne brezizhodnih situacijah. Konflikti v predstavi res niso brezupni – navsezadnje (po avtorjevem namenu) še vedno zmaga dejavni princip, odnos do sveta.

M. Gorky, pisatelj neverjetnega talenta, je v igri "Na dnu" utelesil spopad različnih pogledov na bitje in zavest. Zato lahko to igro imenujemo socialno-filozofska drama.

M. Gorky je v svojih delih pogosto razkrival ne le vsakdanje življenje ljudi, temveč tudi psihološke procese, ki se odvijajo v njihovih glavah. V drami »Na dnu« je pisatelj pokazal, da sosedstvo ljudi, ki so zaživeli v revščini, s pridigarjem potrpežljivega pričakovanja »boljšega človeka« nujno privede do preobrata v glavah ljudi. V sobodajah je M. Gorky ujel prvo, sramežljivo prebujenje človeške duše - nekaj najlepšega za pisatelja.

Predstava "Na dnu" je pokazala dramsko inovativnost Maksima Gorkega. Na podlagi tradicije klasične dramaturške zapuščine, predvsem Čehova, ustvarja pisatelj žanr socialno-filozofske drame, pri čemer razvija lasten dramski slog z izrazitimi značilnostmi.

Posebnost Gorkyjevega dramskega sloga je povezana s pisateljevo prevladujočo pozornostjo do ideološke plati človeškega življenja. Vsako dejanje osebe, vsaka njegova beseda odraža posebnosti njegove zavesti, kar določa aforistični dialog, značilen za Gorkyjeve igre, ki je vedno napolnjen s filozofskim pomenom, in izvirnost celotne strukture njegovih iger.

Gorki je ustvaril novo vrsto dramskega dela. Posebnost predstave je, da je gibalo dramskega dogajanja boj idej. Zunanji dogodki predstave so določeni z odnosom likov do glavnega vprašanja o osebi, vprašanja, okoli katerega obstaja spor, spopad stališč. Zato središče dogajanja v predstavi ne ostaja konstantno, temveč se ves čas premika. Nastala je tako imenovana "brezjunaška" kompozicija drame. Predstava je cikel majhnih dram, ki jih povezuje ena vodilna linija boja – odnos do ideje tolažbe. Te zasebne drame, ki se odvijajo pred gledalcem, v svojem prepletu ustvarjajo izjemno napetost dogajanja. Strukturna značilnost Gorkyjeve drame je premik poudarka z dogodkov zunanjega delovanja na razumevanje notranje vsebine ideološkega boja. Zato se razplet zapleta ne zgodi v zadnjem, četrtem dejanju, ampak v tretjem. Iz zadnjega dejanja pisatelj vzame veliko ljudi, vključno z Luko, čeprav je z njim povezana glavna linija v razvoju zapleta. Zadnje dejanje se je izkazalo za brez zunanjih dogodkov. Toda on je postal najpomembnejši po vsebini, ki ni bil slabši od prvih treh v napetosti, saj so bili tukaj povzeti rezultati glavnega filozofskega spora.

Dramatični konflikt predstave "Na dnu"

Večina kritikov je "Na dnu" ocenila kot statično igro, kot serijo skic vsakdanjega življenja, notranje nepovezanih prizorov, kot naturalistično igro, brez akcije, razvoja dramskih konfliktov. Pravzaprav je v predstavi "Na dnu" globoka notranja dinamika, razvoj ... Povezava replik, dejanj, prizorov predstave ni določena z vsakdanjimi ali zapletnimi motivacijami, temveč z razporeditvijo družbeno-filozofskega problemi, gibanje tem, njihov boj. Ta podtekst, tisti podtok, ki sta ga V. Nemirovič-Dančenko in K. Stanislavski odkrila v Čehovljevih dramah, dobi odločilen pomen v Gorkyjevem "Na dnu". »Gorki prikazuje zavest ljudi »dna«. Zaplet se ne odvija toliko v zunanji akciji kot v dialogih likov. Prav pogovori med nočitvami določajo razvoj dramskega konflikta.

Neverjetno: bolj kot želijo iskalci postelje prikriti resnično stanje stvari pred samimi seboj, bolj jim je v veselje obsojati druge laži. Še posebno uživajo v mučenju svojih tovarišev v nesreči in jim skušajo vzeti še zadnje, kar imajo – iluzijo.

Kaj vidimo? Izkazalo se je, da ni ene resnice. In obstajata vsaj dve resnici – resnica »dna« in resnica najboljšega v človeku. Katera resnica zmaga v Gorkijevi igri? Na prvi pogled - resnica "dna". Iz te »slepe ulice« ni izhoda za nobeno od prenočišč. Nobeden od likov v igri ne postane boljši – samo slabši. Anna umre, Kleshch končno »pade« in opusti upanje, da bo pobegnil iz sobodajalca, Tatar izgubi roko, kar pomeni, da postane tudi brezposeln, Natasha umre moralno in morda fizično, Vaska Pepel gre v zapor, celo sodni izvršitelj postane Medvedjev eden od sostanovalcev. Nochlezhka sprejme vsakogar in nikogar ne izpusti, razen ene osebe - potepuha Luke, ki se je zabaval z nesrečnimi zgodbami in izginil. Vrhunec vsesplošnega razočaranja je smrt igralca, ki mu je prav Luka vlival zaman upanje na ozdravitev in normalno življenje.

»Tolažniki te serije so najbolj inteligentni, razgledani in zgovorni. Zato so najbolj škodljivi. Luka bi moral biti prav tak tolažnik v predstavi Spodnje globine, a očitno mi ga tega ni uspelo narediti. »Na dnu« je zastarela igra in morda celo škodljiva v naših dneh« (Gorky, 1930).

Podobe Satina, Barona, Bubnova v predstavi "Na dnu"

Drama Gorkyja "Na dnu" je bila napisana leta 1902 za skupino Moskovskega javnega umetniškega gledališča. Gorky dolgo časa ni mogel najti točnega naslova predstave. Sprva se je imenovala "Nochlezhka", nato "Brez sonca" in nazadnje "Na dnu". Že samo ime ima velik pomen. Ljudje, ki so padli na dno, se ne bodo nikoli dvignili do svetlobe, do novega življenja. Tema ponižanih in užaljenih v ruski literaturi ni nova. Spomnimo se junakov Dostojevskega, ki tudi »nimajo kam drugam«. Veliko podobnih lastnosti najdemo v junakih Dostojevskega in Gorkega: to je isti svet pijancev, tatov, prostitutk in zvodnikov. Še bolj strašno in realistično ga prikazuje Gorki. V igri Gorkyja je občinstvo prvič videlo neznani svet izobčencev. Tako ostre, neusmiljene resnice o življenju družbenih nižjih slojev, o njihovi brezupni usodi svetovna dramaturgija še ni poznala. Pod oboki sobodajalca Kostylevo so se zbrali ljudje najrazličnejših značajev in socialnih statusov. Vsak od njih ima svoje individualne značilnosti. Tukaj je delavec Kleshch, ki sanja o poštenem delu, in Ash, ki hrepeni po pravem življenju, in igralec, ves zatopljen v spomine na nekdanjo slavo, in Nastja, ki strastno hrepeni po veliki, pravi ljubezni. Vsi si zaslužijo boljšo usodo. Bolj tragičen je njihov trenutni položaj. Ljudje, ki živijo v tej jami podobni kleti, so tragične žrtve grdega in krutega reda, v katerem človek preneha biti oseba in je obsojen na beden obstoj. Gorky ne daje podrobnega opisa biografij junakov predstave, vendar celo nekaj značilnosti, ki jih reproducira, popolnoma razkrivajo avtorjevo namero. V nekaj besedah ​​je prikazana tragedija Annine življenjske usode. »Ne spomnim se, kdaj sem bila sita,« pravi. vse moje bedno življenje ...« Delavec Kleshch govori o svoji brezupni usodi: »Ni dela ... ni moči ... To je resnica! Prebivalci »dna« so zaradi razmer, ki vladajo v družbi, vrženi iz življenja. Človek je prepuščen sam sebi. Če se spotakne, se izvije iz tirnice, mu grozi »dno«, neizogibna moralna, pogosto tudi fizična smrt. Anna umre, igralec naredi samomor, ostali pa so izčrpani, iznakaženi od življenja do zadnje stopnje. In tudi tukaj, v tem strašnem svetu izobčencev, še naprej veljajo volčji zakoni »dna«. Podoba lastnika sobodajalca Kostyleva, enega izmed "gospodarjev življenja", ki je pripravljen iz svojih nesrečnih in zapostavljenih gostov iztisniti celo zadnji cent, je odvratna. Enako gnusna je njegova žena Vasilisa s svojo nemoralnostjo. Strašna usoda stanovalcev sobodajalca postane še posebej očitna, če jo primerjamo s tem, h čemur je človek poklican. Pod temnimi in turobnimi oboki prenočišča, med bednimi in pohabljenimi, nesrečnimi in brezdomnimi potepuhi, zvenijo kot slovesna himna besede o človeku, o njegovem poklicu, o njegovi moči in lepoti: »Človek je resnica! je v človeku, vse je za človeka! Obstaja samo človek, vse ostalo je delo njegovih rok in njegovih možganov! Človek! To je veličastno! Sliši se ponosno!" Ponosne besede o tem, kakšen človek mora biti in kakšen človek lahko je, še bolj ostro izpostavijo sliko resničnega človekovega položaja, ki ga slika pisatelj. In ta kontrast dobi poseben pomen ... Sateenov ognjevit monolog o moškem zveni nekoliko nenaravno v atmosferi nepredirne teme, še posebej potem, ko je Luka odšel, se je Igralec obesil, Vaska Pepel pa zaprli. Pisatelj sam je to občutil in to razložil z dejstvom, da mora imeti igra obrazložitelja (izražalca avtorjevih misli), vendar likov, ki jih je upodobil Gorky, težko imenujemo zagovorniki idej na splošno. Zato Gorky položi svoje misli v usta Satina, najbolj svobodoljubnega in pravičnega značaja.

Avtor je dramo začel pisati v Nižnem Novgorodu, kjer je bil po besedah ​​Gorkyjevega sodobnika Rozova najboljši in najprimernejši kraj za zbiranje vseh vrst grabljev ... To pojasnjuje realizem likov, njihovo popolno podobnost z originali. Aleksej Maksimovič Gorki raziskuje dušo in značaje potepuhov z različnih pozicij, v različnih življenjskih situacijah, poskuša razumeti, kdo so, kaj je tako različne ljudi pripeljalo na dno življenja. Avtor skuša dokazati, da so prenočišča navadni ljudje, sanjajo o sreči, znajo ljubiti, sočustvovati in kar je najpomembneje, razmišljajo.

Žanrsko lahko predstavo Na dnu uvrstimo med filozofske, saj iz ust likov slišimo zanimive zaključke, včasih cele družbene teorije. Na primer, baron se tolaži z dejstvom, da ni ničesar pričakovati ... Jaz ne pričakujem ničesar! Vse je že ... bilo! Konec je! .. Ali Bubnov Torej sem pil in sem vesel!

Toda pravi talent za filozofiranje se kaže v Satinu, nekdanjem uslužbencu telegrafa. Govori o dobrem in zlu, o vesti, o usodi človeka. Včasih se nam zdi, da je govornik avtorja, nikogar drugega v predstavi ni, ki bi znal to povedati tako gladko in pametno. Njegov stavek Človek zveni ponosno! postal krilat.

Toda Satin svoje stališče utemeljuje s temi argumenti. Je nekakšen ideolog dna, ki opravičuje njegov obstoj. Satin pridiga prezir do moralnih vrednot In kje so čast, vest Na nogah, namesto škornjev ne moreš obuti ne časti ne vesti ... Občinstvo navdušuje hazarder in goljuf, ki govori o resnici, o pravičnosti, nepopolnosti sveta, v katerem je sam izobčenec.

Toda vsa ta filozofska iskanja junaka so le besedni dvoboj z njegovim svetovnim nazorom, z Lukom. Trezni, včasih kruti realizem Sateena trči ob mehke in ustrežljive govore potepuha. Luka napolni sobodajalce s sanjami, kliče jih k potrpežljivosti. V tem pogledu je resnično ruska oseba, pripravljena na sočutje in ponižnost. To vrsto zelo ljubi Gorky sam. Luka nima nobene koristi od tega, kar daje ljudem upanje, v tem ni koristoljubja. To je potreba njegove duše. Raziskovalec dela Maksima Gorkega, I. Novich, je o Luki govoril tako ... ne tolaži iz ljubezni do tega življenja in prepričanja, da je dobro, temveč iz kapitulacije zlu, sprave z njim. Na primer, Luka zagotavlja Ani, da mora ženska prenašati moževe pretepe. Bodi še malo potrpežljiva! Vse, draga, potrpi.

Ko se je nenadoma pojavil, prav tako nenadoma Luka izgine in razkrije svoje možnosti v vsakem prebivalcu sobodajalca. Junaki so razmišljali o življenju, krivici, svoji brezupni usodi.

Samo Bubnov in Satin sta se sprijaznila s svojim položajem prenočišča. Bubnov se od Sateena razlikuje po tem, da meni, da je človek ničvredno bitje, zato vredno umazanega življenja. Ljudje vsi živijo ... kot žetoni, ki plavajo po reki ... gradijo hišo ... žetoni stran ...

Gorki pokaže, da lahko v zagrenjenem in krutem svetu preživijo le ljudje, ki trdno stojijo na nogah, se zavedajo svojega položaja in ničesar ne prezirajo. Nemočne sobodajalke Baron, ki živi v preteklosti, Nastja, ki življenje zamenja s fantazijami, propadejo v tem svetu. Anna umre, igralec si postavi roke nase. Nenadoma spozna neizpolnjenost svojih sanj, neresničnost njihove uresničitve. Vaska Pepel, ki sanja o svetlem življenju, gre v zapor.

Luka ne glede na svojo voljo postane krivec za smrt teh prav nič slabih ljudi, stanovalci sobodajalca ne potrebujejo obljub, ampak. konkretna dejanja, ki jih Luka ni sposoben. Izgine, bolje rečeno pobegne in s tem dokaže nedoslednost svoje teorije, zmago razuma nad sanjami.Taco, grešniki izginejo z obličja pravičnega!

Toda Satin, tako kot Luke, ni nič manj odgovoren za smrt igralca. Konec koncev, ko razbije sanje o bolnišnici za alkoholike, Satin pretrga zadnje niti upanja igralca in ga povezuje z življenjem.

Gorky želi pokazati, da se človek lahko reši z dna, če se zanaša samo na lastno moč, človek lahko naredi vse ... če le hoče. A tako močnih likov, ki stremijo po svobodi, v predstavi ni.

V delu vidimo tragedijo posameznikov, njihovo telesno in duhovno smrt. Na dnu ljudje izgubijo človeško dostojanstvo skupaj s svojimi priimki in imeni. Mnogi sobodajalci imajo vzdevke Krivoy Zob, Tatar, Igralec.

Kako Gorki humanist pristopi k glavnemu problemu dela? Ali res priznava nepomembnost osebe, nizkost njegovih interesov? Ne, avtor verjame v ljudi, ne le močne, ampak tudi poštene, delavne, marljive. Takšna oseba v predstavi je ključavničar Kleshch. Je edini prebivalec dna, ki ima resnično možnost ponovnega rojstva. Kleshch, ponosen na svoj delovni položaj, prezira ostale sobarje. Toda postopoma pod vplivom Sateenovih govorov o ničvrednosti dela izgubi samozavest in spusti roke pred usodo. V tem primeru ni bil več premeteni Luka, ampak skušnjavec Saten, ki je v človeku zatrl upanje. Izkazalo se je, da imata različne poglede na življenjska stališča, Satin in Luka enako potiskata ljudi v smrt.

Pri ustvarjanju realističnih likov Gorky poudarja vsakdanje podrobnosti in deluje kot briljanten umetnik. Mračen, nesramen in primitiven obstoj napolni igro z nečim zloveščim, zatirajočim, krepi občutek neresničnosti dogajanja. Nosova hiša, ki se nahaja pod zemljo, brez sončne svetlobe, gledalca nekako spominja na pekel, v katerem ljudje umirajo.

Grozo povzroči prizor, ko se umirajoča Ana pogovarja z Luko. Ta njen zadnji pogovor je tako rekoč izpoved. A pogovor prekinejo kriki pijanih hazarderjev, mračna jetniška pesem. Nenavadno postane spoznanje krhkosti človeškega življenja, zanemarjanje, saj Ani tudi ob smrtni uri ni dano miru.

Avtorjeve pripombe nam pomagajo, da si celoviteje predstavljamo junake predstave. Kratke in jasne, vsebujejo opis likov, pomagajo nam razkriti nekatere vidike njihovih značajev. Poleg tega se v jetniški pesmi, vneseni v platno pripovedi, sluti nov, skriti pomen. Črte Želim biti svoboden, ja, eh! .. Ne morem prekiniti verige ... kažejo, da dno trdo drži svoje prebivalce in zavetišča ne morejo pobegniti iz njegovega objema, ne glede na to, kako močno se trudijo.

Predstava je končana, a Gorky ne daje nedvoumnega odgovora na glavni vprašanji: kaj je resnica življenja in za kaj naj si človek prizadeva, temveč prepušča nam odločitev. Satinov zadnji stavek Eh ... pokvaril je pesem ... norec je dvoumen in ti da misliti. Kdo je norec? Obešeni igralec ali baron, ki je prinesel novico o tem? Čas teče, ljudje se spreminjajo, a na žalost tema dna ostaja aktualna še danes. Zaradi gospodarskih in političnih pretresov vse več ljudi zapušča dno življenja. Vsak dan se njihove vrste polnijo. Ne mislite, da so poraženci. Ne, veliko pametnih, spodobnih, poštenih ljudi gre na dno. Prizadevajo si, da bi hitro zapustili to kraljestvo teme, da bi ukrepali, da bi spet zaživeli polno življenje. Toda revščina jim narekuje svoje pogoje. In postopoma človek izgubi vse svoje najboljše moralne lastnosti in se raje prepusti naključju.

Gorki je s predstavo Na dnu želel dokazati, da je bistvo življenja le v boju. Ko človek izgubi upanje, neha sanjati, izgubi vero v prihodnost.

Podobne informacije.

Komedija "Lastni ljudje - poravnajmo se" ima svojo dobro definirano kompozicijo. Na začetku komedije ne vidimo ekspozicije: avtor nam ne pove kratkega ozadja, o čem bo govora v delu.

Sestava komedije

Takojšnji začetek komedije je zaplet: bralec vidi mlado dekle Lipochka, ki si noro želi postati poročena ženska, in se ne brez protesta strinja s kandidatom, ki ga predlaga njen oče - uradnik Podkhalyuzin. V vsaki komediji obstaja tako imenovana gonilna sila, pogosto je to glavni lik, ki se pogosto postavi v nasprotje z večino likov ali s svojo aktivno udeležbo prispeva k ostremu razvoju zgodbe.

V predstavi "Naši ljudje - poravnajmo se" tak status pripada trgovcu Bolshovu, ki se je ob podpori svojih sorodnikov domislil finančne avanture in jo uresničil. Najpomembnejši del kompozicije je vrhunec v komediji - tisti del dela, kjer liki doživijo največjo intenzivnost čustev.

Ta igra doseže vrhunec v epizodi, v kateri se Lipočka odkrito postavi na moževo stran in pove očetu, da ne bosta plačala niti centa za njegova posojila. Vrhuncu sledi razplet – logičen razplet dogodkov. V razpletu avtorja povzameta celotno komedijo, izpostavita njeno celotno bistvo.

Razplet "Naši ljudje - poravnali se bomo" je Podkhalyuzinov poskus barantanja z upniki očeta njegove žene. Nekateri pisci, da bi dosegli čim večjo dramatičnost, v komedijo namenoma uvedejo nemi zadnji prizor, ki dokončno zaključi dogajanje.

Toda Alexander Ostrovski uporablja drugačen trik - Podkhalyuzin ostaja zvest svojim načelom glede slednjega in obljublja namesto upniškega popusta, da ga ne bo zamenjal v njegovi bodoči lastni trgovini.

Odrska usoda predstave

Vsi vedo, da se igre, za razliko od drugih zvrsti literature, preoblikujejo v drugo, nič manj pomembno obliko umetnosti - gledališče. Vse igre pa nimajo odrske usode. Veliko je dejavnikov, ki spodbujajo ali ovirajo produkcijo predstav na odru. Glavni kriterij, ki določa sposobnost preživetja predstave v prihodnosti, je njena relevantnost za teme, ki jih obravnava avtor.

Leta 1849 je nastala igra "Naši ljudje - naselimo se". Vendar pa carska cenzura dolgih enajst let ni dovolila njegove uprizoritve v gledališču. Prvič so "Lastni ljudje - poravnajmo se" leta 1860 uprizorili igralci Voroneškega gledališča. Leta 1961 je državna cenzura dramo spremenila in dovolila uprizoritev v gledališčih imperija v lektorirani različici.

Ta izdaja se je ohranila do konca leta 1881. Treba je opozoriti, da ko si je slavni režiser A. F. Fedotov leta 1872 privoščil drznost in igro v izvirni obliki uprizoril v svojem Ljudskem gledališču, je bilo to gledališče s cesarjevim dekretom nekaj dni pozneje za vedno zaprto.

Baranova Ljudmila Nikolaevna, Učiteljica ruskega jezika in književnosti MOAU "Srednja šola št. 6 Novotroitsk, Orenburška regija"
Ime izdelka:	literature
	Ruska književnost 20. stoletja, 11. razred, urednik V.P. Žuravljeva, 2005
	"Na dnu" kot socialno-filozofska drama. Pomen naslova predstave. Inovacija Gorkega kot dramatika. Odrska usoda predstave.
	Dati začetno predstavo o socialno-filozofski drami kot žanru dramaturgije; seznaniti se s pomenom imena predstave "Na dnu", z odrsko usodo predstave; razkriti inovativnost Gorkyja - dramatika; razvijati veščino analize dramsko delo, izboljšanje monološkega govora učencev; spretnost samostojno delo in skupinsko delo; gojiti spoštovanje do osebe.
	Določite filozofski pomen naslova Gorkyjeve igre "Na dnu"; odkrijte avtorjeve metode prenašanja vzdušja duhovne ločenosti ljudi, razkrivanje problema namišljenega in resničnega premagovanja ponižujoče situacije, spanja in prebujanja duše.
Tehnična podpora lekcije:	Računalnik, multimedijski projektor

Trpeti! umri! Ampak bodi tisti

kar bi moral biti: človek!

Romain Rolland

Organiziranje časa

Delajte z epigrafom za lekcijo. Identifikacija ciljev lekcije (učenci sami oblikujejo cilje lekcije).

Uvodne besede učitelja Presenetljivo je, da se je zdaj presenetljivo povečalo hrepenenje po delih Maksima Gorkega, predvsem pa po njegovi igri »Na dnu«. Življenje, prikazano v predstavi, v marsičem spominja na današnje, ko država kot malomaren učenec zavzeto »ponavlja« preteklost in popravlja napake, storjene v dolgih letih totalitarnega režima. Zato je spor o človeku in njegovem mestu v življenju v predstavi »Na dnu« še danes aktualen. Predstava je bila večkrat uprizorjena, posneta v Rusiji in tujini, posvečenih ji je na desetine kritičnih, znanstvenih del, a komaj kdo bi si upal trditi, da je o tem delu še danes vse znano.

Študentsko sporočilo "Odrska usoda predstave" Na dnu ". To je zanimivo.

V arhivu Moskovskega umetniškega gledališča je album z več kot štiridesetimi fotografijami, ki jih je posnel umetnik M. Dmitriev v sobodajah v Nižnem Novgorodu. Služili so kot vizualni material za igralce, maskerje in kostumografe pri uprizoritvi predstave Stanislavskega v Moskovskem umetniškem gledališču.

Rokopis Gorkega na fotografijah pravi, da so imeli številni liki v "Na dnu" resnične prototipe med bosjatstvom iz Nižnega Novgoroda. Vse to nakazuje, da sta tako avtor kot režiser, da bi dosegla čim večji odrski učinek, težila predvsem k avtentičnosti.

Premiera "Na dnu", ki je potekala 18. decembra 1902, je bila izjemen uspeh. Vloge v predstavi so izvedli: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Sam sloves »Na dnu« je nekakšen kulturni in družbeni fenomen začetka 20. stoletja in mu ni para v vsej zgodovini svetovnega gledališča.

"Prva uprizoritev te predstave je bila popolna zmaga," je zapisala M. F. Andreeva, "Občinstvo je bilo besno. Avtorja so neštetokrat klicali. Upiral se je, ni hotel ven, dobesedno potisnili so ga na oder."

21. decembra je Gorki pisal Pjatnickemu: »Uspeh predstave je izjemen, česa takega nisem pričakoval ...« »Na dnu« je zelo cenil A. Čehov, ki je avtorju pisal: »To je je nov in nedvomno dober. Drugo dejanje je zelo dobro, je najmočnejše in ko sem ga prebral, predvsem konec, sem skoraj poskočil od užitka"

"Na dnu" - prvo delo M. Gorkyja, ki je avtorju prineslo svetovno slavo. Januarja 1903 Premiera predstave je bila v Berlinu v gledališču Max Reinhardt v režiji režiserja Richarda Valletina, ki je odigral vlogo Satine. V Berlinu je predstava zdržala 300 uprizoritev zapored in spomladi 1905. zaznamovala njeno 500. oddajo.

Številni njegovi sodobniki so v predstavi opazili značilno lastnost zgodnjega Gorkega - nesramnost.

Nekateri so to označili za pomanjkljivost, drugi so to videli kot manifestacijo izjemne celotne osebnosti, ki je izhajala iz nižjih slojev ljudstva in tako rekoč "razstrelila" tradicionalne predstave o ruskem pisatelju. Predstava je doživela velik uspeh. Dokaz za to je veliko časopisnih objav. Tukaj je eden od njih: "Ovacije so dobile razsežnosti brez primere. Gorkyja so poklicali več kot 15-krat. Nekaj, kar ni mogoče opisati." Pisatelj sam je bil izjemno presenečen: "Uspeh predstave je izjemen, česa takega nisem pričakoval."

Predstava je bila večkrat uprizorjena v tujini: Berlin (1903, pod naslovom "Nochlezhka"), Finsko narodno gledališče, Helsingfors, Krakovsko gledališče, Pariz 1905, 1922 - izvajalec vloge barona J. Pitoeva), Tokio (1924,1925). ) New York (1956) , London (1961), Tunisian Troupe (1962) in mnogi drugi. drugi

VII. Kdo so ti ljudje, ki so končali v Kostyljevi sobi?

Dialoška komunikacija: "Spoznajte junaka ..."

Trdi, da "se zdi, da nima jeze"? (Baron)

Noče se sprijazniti z življenjem na »dnu« in izjavlja: »Sem delaven človek in delam že od mladosti ... šel bom ven ... odtrgal si bom kožo. , ampak bom šel ven«? (Pršica.)

Ste sanjali o takšnem življenju, "da bi se lahko spoštovali"? (pepel.)

Živi v sanjah o veliki, pravi človeški ljubezni? (Nastja)

Verjame, da ji bo na onem svetu bolje, a si kljub temu želi vsaj še malo živeti na tem svetu? (Anna)

... "leži sredi ulice, igra na harmoniko in kriči:" Nič nočem, nič nočem "? (Čevljar Aljoška)

Moškemu, ki ji je ponudil, da se poroči z njim, pravi: "... poročiti se z žensko je enako kot pozimi skočiti v ledeno luknjo"? (Kvashnya)

Pod krinko služenja Bogu oropa ljudi "... in vrgel ti bom fifty-fifty, kupil bom olje v svetilki ... in moja žrtev bo gorela pred sveto ikono ..." (Kostilev)

Ogorčen je: "In zakaj ločujejo ljudi, ko se tepejo? Naj se prosto tepejo ... manj bi se kregali, ker bi se dlje spominjali pobona ..."? (Policist Medvedev)

Znašel se je v zaporu, ker je zapustil ženo, se boji, da bi jo ubil, ljubosumen na drugega? (Bubnov)

Vse je tolažil z lepo lažjo, v težkem trenutku pa »izginil s policije ... kot dim iz ognja ...«? (Potepuški lok)

Pretepen, poparjen z vrelo vodo, zahteval, da ga odpeljejo v zapor? (Nataša)

Trdil je: »Laž je vera sužnjev in gospodarjev ... Resnica je bog svobodnega človeka!«? (saten)

VIII Kakšne okoliščine so vsakega od njih pripeljale v sobodajalstvo?

(sporočila študentov)

Mikhail Ivanovich Kostylev - 54 let, lastnik sobodajalca

Vasilisa Karpovna - njegova žena, stara 26 let

Natasha - njena sestra, stara 20 let

Medvedev - njihov stric, policist, star 50 let

Vaska Pepel - tat, 28 let. Rojen v zaporu. Sanja o poroki z Natašo, da bi se izognil moči Vasilise (žene hostla), ki ga spodbuja, naj ubije njenega moža.

Kleshch, Andrey Mitrich - ključavničar, star 40 let. Končal je v sobodajalcu in izgubil službo. Edini od stanovalcev sobodajalca, ki se ni sprijaznil s svojo usodo. Loči se od ostalih: »Kakšni ljudje so to? Dud, zlata firma ... ljudje! Jaz sem delaven človek ... sram me je, da jih pogledam ... sram me je, da jih pogledam. ... delam že od malih nog .. "Misliš, da ne bom šel od tod? Bom šel ven... odrgal si bom kožo in bom šel ven... Samo počakaj ... moja žena bo umrla ...«

Anna - njegova žena, stara 30 let

Nastya je dekle, stara 24 let. Sanje o veliki, čisti ljubezni.

Kvashnya - prodajalec cmokov, mlajših od 40 let

Bubnov - kartuznik, star 45 let. Od doma je odšel v sobodajalstvo "iz nevarnosti", potem ko je njegova žena našla drugega. Znano je, da je pijanec len.

Baron - 33 let, propadli plemič

Satin, Igralec - liki približno iste starosti: mlajši od 40. Satin je oster, v mladosti je bil telegrafist. Padel je na »dno«, potem ko je zaradi umora prestal štiri leta in sedem mesecev zapora (postavil se je za čast svoje sestre). Igralec - nekoč je igral na odru pod psevdonimom Sverchkov - Zavolzhsky, zdaj pa je sam pil. Živi v spominih na lepoto. Od vseh prebivalcev sobodajalca ga odlikuje fina duševna organizacija. Priznava, da je izgubil svoje ime.

Potepuh Luka, 60 let. Luka o sebi ne pove veliko. Pravi le: "Veliko so se zmečkale, zato je mehko ..."

Alyoshka - čevljar, 20 let

Crooked Zob, tatar - kurve

nekaj potepuhov brez imen in govorov

Ti ljudje so prisiljeni živeti v istem prostoru, kar jih le obremenjuje: drug drugemu niso pripravljeni kakor koli pomagati.

V nekaterih replikah izstopajo besede, ki imajo simbolni zvok. Besede Bubnova "ampak niti so gnile" namigujejo na pomanjkanje povezav med pogradi. Bubnov o Nastjini situaciji pripomni: "Povsod si odveč." To še enkrat kaže, da se najemniki Kostylev težko "tolerirajo".

Izobčenci družbe zavračajo številne splošno sprejete resnice. Na primer, Kleshchu je vredno povedati, da sostanovalci živijo brez časti in vesti, saj mu bo Bubnov odgovoril: "Za kaj je vest? Nisem bogat," in Vaska Pepel bo navedel Sateenove besede: "Vsak človek hoče svojega bližnjega. da bi imel vest, ja, vidiš, nikomur se ne splača imeti nje.«

IX. Učiteljica:

Zaključek vsega povedanega o stanovalcih sobodajalca so lahko besede nemškega filozofa Arthurja Schopenhauerja: »Okoliščine ne ustvarijo človeka, le razkrijejo ga samemu sebi.«

Zapišemo si ga v zvezek in ga uporabimo pri pisanju sestavkov o predstavi.

Ime predstave »Na dnu« ni samo »jama«, v kateri so se znašli junaki Gorkega, ampak je samo vzdušje brezbrižnosti in moralne grdote, ki vlada v sobi. Naslov predstave je globoko simboličen, razkriva pomen celotnega dela.

Kaj je tema predstave? (Predmet podobe v drami "Na dnu" je zavest ljudi, ki so zaradi globokih družbenih procesov vrženi na "dno" življenja).

XI. - Kakšen je konflikt drame?

(Družbeni konflikt ima v predstavi več ravni. Družbeni poli so jasno označeni: na eni - lastnik pograda Kostylev in policist Medvedjev, ki podpira njegovo oblast, na drugi - v bistvu brezpravni pogradi. Tako je konflikt med oblasti in ljudi s prikrajšanimi pravicami je očiten. Ta konflikt se skoraj ne razvije, ker ljudje s prikrajšanimi pravicami. Ta konflikt se skoraj ne razvije, ker Kostylev in Medvedev nista tako daleč od prebivalcev najemniške hiše. sobodajalci so v preteklosti doživeli svoj socialni konflikt, zaradi česar so se znašli v ponižujočem položaju.)

Konflikt, v katerega so vpleteni vsi liki, je drugačne vrste. Gorki prikazuje zavest ljudi »dna«. Zaplet se ne odvija toliko v zunanji akciji - v vsakdanjem življenju, temveč v dialogih likov. Prav pogovori sostanovalcev določajo razvoj dramskega konflikta. Dogajanje se prenese v serijo izven dogodka. To je značilno za žanr filozofske drame. Torej lahko žanr predstave opredelimo kot socialno-filozofsko dramo.

V predstavi "Na dnu" se avtor ni omejil na prikazovanje značilnih družbenih in domačih vidikov ruske resničnosti. To ni vsakdanja, ampak socialno-filozofska igra, ki temelji na sporu o človeku, njegovem položaju v družbi in odnosu do njega. In v tem sporu (tako ali drugače) sodelujejo skoraj vsi prebivalci sobodajalca.

XII. Delo v skupinah, delo z besedilom.

Predstava »Na dnu« da človeka v prepir, razmišljanje o resnici in laži, o smislu človekovega obstoja, o sočutju, o odgovornosti za osebno usodo.

Delajte na četrtem dejanju predstave. Ugotoviti moramo njen pomen za predstavo kot celoto.

Sobnika si zastavljata zadnja filozofska vprašanja o človeku – resnici – svobodi.

1 skupina. Resnica je Lukova filozofija resnice v odnosu do človeka.

2 skupina. Bubnov in njegova resnica o človeškem življenju.

3. skupina. Kakšen je položaj Sateena v predstavi?

4 skupina. Kakšen je pomen finala predstave "Na dnu".

XIII. Študentski nastopi, refleksija.

XIV. Domača naloga:

Načrt diplomske naloge na temo "Inovacija Gorkyja - dramatika" z vključitvijo besedila igre in citatov na teze.

Individualna naloga: utemeljeno sporočilo o Spinozovi izjavi: »Resnica človeka dela človeka.

Trenutna stran: 3 (skupna knjiga ima 5 strani)

II

»Stanje repertoarja Gorkyja v naših gledališčih vzbuja resno zaskrbljenost. Zdi se, da so takšne predstave, kot so "Yegor Bulychov" Vakhtangovistov, "Enemies" v Moskovskem umetniškem gledališču in številne druge produkcije, že dolgo ovrgle legendo o neodrski uprizoritvi Gorkyjevih dram. Medtem v Zadnje čase začeli so se slišati glasovi, da občinstvo, češ, ne gleda Gorkega, da je zanimanje za njegovo dramaturgijo izginilo. Število novih uprizoritev se je zmanjšalo, predstave hitro zapuščajo repertoar.«

Tako se je začelo pismo S. Birmana, B. Babočkina, P. Vasiljeva in drugih gledaliških osebnosti urednikom Sovjetske kulture, ki ga je časopis objavil 3. januarja 1957.

V pismu piše, da je Gorky »pogosto vključen v repertoar »po razdelitvi«, ker je »potreben«, brez zaupanja vanj kot umetnika, brez navdušenja. In zdaj se je pojavila cela vrsta predstav, brez ustvarjalnih iskanj, ki z različnimi variacijami ponavljajo klasične gledališke modele, ustvarjene pred četrt ali celo pol stoletja. Pomanjkanje psihološke globine podob, ploska, enodimenzionalna rešitev likov, oslabitev napetosti konfliktov naredijo marsikatero predstavo sivo in vsakdanjo.

zadaj dolga leta vse se je zgodilo v sodelovanju Gorkyja z gledališčem. Toda morda nikoli prej ni bilo vprašanje odrske usode Gorkijevih dram postavljeno tako ostro in ostro. Za to so bili več kot dobri razlogi. Dovolj je reči, da se je med vojno in kakšnih sedmih ali osmih prvih povojnih letih število premier, uprizorjenih po delih Gorkega, povečalo. Ruska gledališča, zmanjšal za pet ali šestkrat.

Gledališka kritika šestdesetih let se je pritoževala tudi nad prisotnostjo velikega števila odrskih klišejev pri uprizarjanju Gorkyjevih dram. Obvezen pripomoček »trgovske« ali »filistejske« predstave, ugotavlja, je bil masivni ikonostas, samovar, težko pohištvo v skrbno ograjenih notranjih prostorih, ponaredek za volško narečje v govoru likov, značilne poteze, splošen počasen ritem ipd. Sama interpretacija iger pogosto izpade prav tako šablonsko težka, neživa. »V različnih mestih in gledališčih,« beremo v enem od člankov, »so se začele pojavljati predstave, ki niso pretendirale na nobeno miselno neodvisnost, tako rekoč reproducirale so »klasične modele«, medtem ko so ostajale blede, poenostavljene kopije izvirniki” 26
Balatova E. V svetu Gorkyja. - Gledališče, 1964, št. 8, str. 25

Kot primeri so bile navedene produkcije "Egor Bulychov" v Omsku, Kazanu, Orelu ... Predstava "Na dnu" v gledališču Tula se je izkazala za "počasno igralsko zasedbo iz produkcije Moskovskega umetniškega gledališča."

V samem Moskovskem umetniškem gledališču se je predstava "Na dnu", ki je bila 8. oktobra 1966 odigrana že 1530., izkazala za, čeprav ne počasno, a še vedno igralsko zasedbo iz slavne produkcije iz leta 1902. Kostylev, Vasilisa, Natasha, Ash, Klesch, Igralec, Tartar, Alyoshka - prvič so igrali V. Shilovsky, L. Skudatina, L. Zemlyanikina, V. Peshkin, S. Desnitsky, N. Penkov, V. Petrov. Luko je še vedno igral Gribov. G. Borisova je o njihovi igri govorila takole:

»Čudovito predstavo so ustvarili mladi - zelo vroče, iskrene, bogate, nadarjene. Barve predstave so bile osvežene, zazvenela je, zaiskrila na novo ...« 27
Gledališko življenje, 1966, št.2, str. 1

Drugi recenzent, Yu. Smelkov, je bil bolj zadržan v pohvalah in bližje dejanskemu stanju. Mladim igralcem ni zanikal strokovne usposobljenosti, ugotovil je, da so obvladali specifičnost, ki so jo našli njihovi predhodniki, dodali nekaj svojih podrobnosti, bili organski in temperamentni. »Toda nenavadno,« se je spraševal, »čustva, ki so bila velikodušno porabljena na odru, niso poletela čez rampo. novo življenje predstava se ni zacelila, v njej ni bilo novega pomena ...« Po njegovih besedah ​​se mladi igralci niso borili za lastno mladinsko predstavo, ne za sodobno interpretacijo klasične igre, ampak »za pravico kopirati, kar našli so pred šestdesetimi leti« 28
Smelkov Yu Kako živiš? - Gledališče, 1967, št. 3, str. 17

Mladinska predstava Moskovskega umetniškega gledališča je manjkala. morda najpomembnejše – ustvarjalno, samostojno branje drame.

V kritični literaturi tistih let je bila opažena še ena dokaj pogosta pomanjkljivost pri uprizarjanju Gorkyjevih dram - to je izključna osredotočenost na preteklost. Tako je V. Sechin kritiziral Sverdlovsko dramsko gledališče zaradi dejstva, da je bilo v predstavi "Petty Bourgeois" filisterstvo razloženo "najprej in skoraj izključno - kot družbeni pojav zgodovinske preteklosti." Avtor članka je prepričan, da je danes malomeščan zanimiv »ne le kot predstavnik določenega sloja v razredni družbi, ampak tudi kot moralna kategorija, nosilec določene človeške morale in življenjske filozofije. Revolucija ni pretrgala vseh niti filistrstva, nekatere - zelo pomembne - so se raztegnile iz hiše Bessemenovih v naša mala in velika stanovanja. 29
Sechin V. Gorky "na star način." - Gledališče, 1968, št. 5, str. 17.

Za isti greh krivi tudi dramsko gledališče Gorky (Nižni Novgorod), ki je uprizorilo "Lažni kovanec". E. Balatova, ki se je dotaknila tega vprašanja, je v članku »V svetu Gorkyja« poudarila: »V mnogih produkcijah je bila obtožujoča moč Gorkyjeve dramaturgije trmasto usmerjena v prejšnje stoletje. V "filistrih", "poletnih prebivalcih", "barbarih", ki jih je sovražil, je bila videti samo podoba gnusob preteklosti - nič več. Predstava Gorkyja se je vse pogosteje spreminjala v ilustracijo za zgodovinski učbenik. 30
Gledališče, 1964, št. 8, str. 25.

Osredotočenost na preteklost pri uprizarjanju Gorkijevih dram je bila že obravnavana. D. Zolotnitsky je na primer v članku »Moderno za sodobnike« opozoril, da so režiserji in kritiki »z zanje redkim soglasjem gledali na igre Gorkega kot na dela preteklosti, o zelo oddaljeni in nepreklicno izginuli »prekleti preteklosti«. Izšla je celo knjiga o dramatiku Gorkyju, kjer je bilo vstavljenih dvesto fotografij z napisi: "Konzervativec zgodnjega 20. stoletja", "Liberal zgodnjega 20. stoletja ..." 31
Gledališče, 1957, št. 4, str. 73.

. (Očitno govorimo o knjigi M. Grigorieva "Gorky - dramatik in kritik." M., 1946.)

Usmerjenost v preteklost je bila, kot smo videli, značilna tudi za šolski pouk.

Tako je v začetku šestdesetih let gledališka skupnost jasno spoznala potrebo po novem branju Gorkega. Odrska zgodovina dela Gorkega v našem gledališču zadnjega četrt stoletja je zgodovina iskanj, zmot, zablod, veselja in gorja na poti v sodobnost.

Posebej poučna je odrska zgodovina predstave »Na dnu«. Za to obstajajo posebni razlogi.

Po kroniki, ki jo je sestavil S. S. Danilov, lahko sklepamo, da je pred revolucijo skoraj vsaka gledališka sezona prinesla dve ali tri premiere predstave "Na dnu" v provincialnih gledališčih Rusije 32
Danilov S.S. Materiali za anale produkcij Gorkyjevih del na odru. - V knjigi: Danilov S. S. Gorky na odru. L.; M., 1958, str. 189-252. Delo S. S. Danilova je nadaljevala E. G. Balatova. Njeni "material" so pripeljali do leta 1962. Glej: Balatova E. G. Materiali za anale predstav Gorkyja (1957-1962). - Gorky Readings, 1961-1963. M., 1964.

Vsa leta se je ohranjalo stalno zanimanje za igro državljanska vojna in v prvem desetletju po oktobru. Tako so bile leta 1917 predstave v gledališču komedije v Rigi in v petrograjskem gledališču Zveze dramskih gledališč. 8. novembra 1918 je bila igra uprizorjena v Aleksandrijskem gledališču. Leta 1920 so bile uprizorjene predstave v Kazanu, na beloruskem nacionalnem odru, v Kijevskem akademskem ukrajinskem gledališču. Kasnejše produkcije so opažene v Bakuju, v Leningradskem gledališču komedije s sodelovanjem Moskvina (1927).

Kar zadeva moskovska gledališča, torej po podatkih, ki so jih predstavili Mogilevski, Filippov in Rodionov 33
Mogilevsky A. I., Filippov Vl., Rodionov A. M. Moskovska gledališča. 1917-G927. M., 1928.

Predstava "Na dnu" je v sedmih pooktobrskih gledaliških sezonah zdržala 222 uprizoritev in zasedla četrto mesto po številu gledalcev - 188.425 ljudi. To je precej visoka številka. Za primerjavo izpostavimo, da si je "Princeso Turandot", ki je podrla rekord po številu uprizoritev - 407, ogledalo 172.483 gledalcev. "Modra ptica" je bila uprizorjena 288-krat, "Vladni inšpektor" - 218, "Dvanajsta noč" - 151, "Gorje od pameti" - 106.

Poleg Umetniškega gledališča je predstavo "Na dnu" uprizorilo gledališče Rogozhsko-Simonovsky ("okrožno"), kjer so jo med državljansko vojno uprizarjali pogosteje kot druge predstave.

Skratka, v dvajsetih letih je bila igra "Na dnu" zelo priljubljena tako v Moskvi kot na obrobju. Vendar je v naslednjem desetletju pozornost do nje bistveno oslabela. Od leta 1928 do 1939 S. S. Danilov ni omenil niti enega. premiere. Zmanjšalo se je tudi število predstav v samem Moskovskem umetniškem gledališču. Slovita predstava bo znova zaživela šele leta 1937, po 35-letnici obstoja na odru. Ne moremo reči, da je ta igra popolnoma izginila z odra. Uprizorili so ga na primer v Sverdlovskem dramskem gledališču, v Nižnem Novgorodu - Dramskem gledališču Gorky in nekaterih drugih. A vseeno je treba priznati, da je bil za "Na dnu" najbolj dolgočasen čas.

Konec tridesetih let bo zanimanje za igro spet naraslo, a ne za dolgo. Videti ga je bilo mogoče na odrih Rjazana, Uljanovska, Stalingrada, Odese, Tomska, Čeljabinska, Barnaula in nekaterih drugih mest. 34
Glej o tem: Levin M. B. Odrska pot "Na dnu". - V knjigi: "Na dnu". Materiali in raziskave. M., 1947.

Produkcija F. N. Kaverina v moskovskem dramskem gledališču na Bolshaya Ordynka pripada istemu času. Zanimivo je, da je bil Luka v večini uprizoritev tega časa "podcenjen". Razlagali so ga največkrat plosko in enodimenzionalno: lažnivec-tolažnik, goljuf. Da bi Luko diskreditiral, F. N. Kaverin na primer v svojo predstavo uvede številne prizore, ki jih ni napisal Gorki: zbiranje denarja za Anin pogreb, Luka ta denar ukrade. 35
Natančen opis produkcije "Na dnu" F. N. Kaverina podaja L. D. Snezhnitsky v članku "Iskanje režiserja F. N. Kaverina." - V knjigi: Kaverin F.N. Spomini in gledališke zgodbe. M., 1964.

Recenzenti in kritiki tistih let so gledališča potiskali v to smer, zahtevali, da igralci, ki igrajo vlogo Luke, razkrijejo junaka, so bolj zviti, zahrbtni, zvit itd.

Diskreditiran, "zmanjšan" Luka in čisto komični triki. Tako je bil v Krimskem državnem gledališču Luka prikazan kot nemiren, neroden starček, v Čeljabinskem dramskem gledališču pa komičen in smešen. Tomsko dramsko gledališče je Luko predstavilo v enakem vodviljskem načrtu. Razodetje v zvezi z Luko, posvečeno z avtoriteto samega Gorkega in pobrano s kritiko tistih let, se je začelo šteti za skoraj edino pravilno in je imelo določen vpliv na nekatere izvajalce te vloge v umetniškem gledališču, na primer o M. M. Tarkhanovu.

Predstave z izpostavljenim Lukom niso dolgo trajale na odrih gledališč. Po dveh ali treh letih odrska zgodovina Predstava Gorkega je spet doživela skoraj petnajstletni premor (to seveda ne velja za Umetniško gledališče).

V prvi polovici petdesetih let je zanimanje za igro ponovno oživelo. Uprizarjajo jo v Kirovogradu, Minsku, Kazanu, Jaroslavlju, Rigi, Taškentu in nekaterih drugih mestih. V naslednjih petih, šestih gledaliških sezonah je bilo premier te predstave skoraj več kot v prejšnjih dveh desetletjih. L. Vivien in V. Erenberg leta 1956 ustvarita novo produkcijo predstave "Na dnu" v Leningradskem državnem akademskem dramskem gledališču. A. S. Puškina, kar je bil dogodek v umetniškem življenju tistih let. Leta 1957 so predstavo uprizorili gledališča Voronež, Gruzinski, Kalinin in gledališče Komi ASSR. Kasneje so nove predstave uprizorjene v Pskovu, Ufi, Majkopu in drugih mestih.

V šestdesetih letih prejšnjega stoletja, na predvečer pisateljeve stoletnice, se je število uprizoritev Gorkyjevih dram v domačih gledališčih znatno povečalo. Povečano zanimanje za predstavo "Na dnu". V zvezi s tem se je z novo ostrino postavilo vprašanje, kako igrati to znamenito igro, predvsem vlogo Luke. Treba je opozoriti, da se je v tem času produkcija Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka v Moskovskem umetniškem gledališču že nehala zdeti nesporen model za nekatere gledališke osebe. Začeli so razmišljati o iskanju novega, sodobnejšega pristopa k igri.

Na jubilejni gledališki konferenci, ki je potekala v pisateljevi domovini, v mestu Gorky, je znani gledališki kritik N. A. Abalkin dejal, da če greste proti Gorkyju, potem "je treba v podobi Luke okrepiti tisto, kar je bilo namen avtorja – razkrivanje škodljivosti tolažbe« 36
Gledališče, 1969, št. 9, str. 10.

N. A. Abalkin je jasno oblikoval koncept razodevanja, ki je postal tradicionalen. Vendar vsi umetniki, režiserji in gledališki kritiki niso šli po tej poti. Tudi klasične predstave Moskovskega umetniškega gledališča niso želeli kopirati.

Sodbe L. P. Varpakhovskega niso nesporne, nesporna in povsem upravičena pa je njegova želja po novem odrskem utelešenju predstave. Delno ga je izvedel v svoji produkciji predstave "Na dnu" v kijevskem gledališču Lesje Ukrajinke. V uprizoritvi se je skušal odmakniti od tradicionalne zgodovinske in vsakdanje rešitve teme in že s samo zasnovo dal predstavi nekoliko posplošen značaj. Namesto učbeniške hiše Kostylev z vsemi njenimi atributi, ki jih je ves svet poznal z odra umetniškega gledališča, so gledalci videli nize pogradov, ogromen zaboj, sestavljen iz grobih desk s številnimi celicami. V celicah kot v odmrlih celicah ljudje. Zmečkani so od življenja, vrženi iz njega, a še vedno živi in ​​nekaj upajo. Luka je zelo nenavaden - V. Khalatov, močan, širokih ramen, težek, odločen ... Niti sledu ni ostalo od Lukove običajne mehkobe. V sobodajalstvo ni prišel tolažit, ampak navdušit ljudi. Ne izgleda kot "brezzoba drobtina". Nemirni in dejavni Luka-Khalatov tako rekoč poskuša premakniti ta gromozanski leseni zaboj z mesta, da bi razširil temne ozke hodnike sobne hiše.

Kritiki so se na splošno pozitivno odzvali na poskus branja Gorkyjeve igre na nov način, vendar so ostali nezadovoljni s podobo Sateena. E. Balatova je napisal/a:

»Ta predstava bi lahko postala primer zares novega branja predstave, če ne bi bilo čutiti odsotnosti ene bistvene vezi. Celoten potek dogodkov nas pripelje do Satinove »hvalospeva človeku«, ki pa ga je režiser, očitno v strahu pred odkritim patosom tega monologa, tako »zadržal«, da se izkaže za nič manj opazen trenutek predstave. In na splošno figura Saten zbledi v ozadje. Neuspeh je kar precejšen, postavlja nas k vprašanju, da mora tudi junaštvo gorkyjevskega gledališča, izbrisano z dolgoletnimi učbeniškimi klišeji, iskati današnjo, novo, svežo rešitev. 38
Gledališče, 1964, št. 8, str. 34.

Kritikova pripomba je povsem poštena in pravočasna.

Uspešnost Kijevčanov lahko imenujemo eksperimentalna. Toda v tem pogledu prebivalci Kijeva niso bili sami. Že dolgo pred njimi je Leningrajsko dramsko gledališče poimenovano po A. S. Puškinu opravilo zanimivo iskalno delo pri pripravi omenjene predstave »Na dnu«.

Nenavadno skromno, tiho, brez oddajnih plakatov, brez oglaševanja časopisnih intervjujev je vstopil na repertoar Leningradskega akademskega dramskega gledališča. A. S. Puškin v gledališki sezoni 1956-57, predstava "Na dnu", ki sta jo uprizorila L. Vivien in V. Ehrenberg. Ni hodil pogosto, a je bil opažen. Gledalce in kritike tistega časa je presenetil predvsem izrazit humanistični podtekst predstave, želja, da bi ljudem posredovali najljubšo misel Gorkyja, da je "vse v človeku, vse je za človeka". Predstava žal ni bila gladka, toda zahvaljujoč odlični igri Simonova (Satin), Tolubejeva (Bubnov), Skorobogatov (Luka) je v ospredje prišla ideja, da ne glede na to, kako človek je ponižan, bo resnično človeško še vedno prebije v njem in ga bo prevzelo, kot se je prebilo v predstavi v Satinovih monologih, v plesu Bubnova, v Aljoškini veseli navihanosti ...

Romantično optimističnemu, optimističnemu zvoku izvedbe je pripomogla tudi njegova zasnova. Pred začetkom vsakega dejanja so se v soju zatemnjenih, utripajočih luči dvorane zaslišale široke, svobodne ruske pesmi, kot da bi potisnile zakulisje gledališča in vzbujale misli o prostranstvih Volge, o nekem drugem življenju kot življenje »nekoristnih«. In sama scena ni ustvarjala vtisa kamnite vreče, z vseh strani zaprtega prostora. Od težkih opečnih obokov sobodajalnice Kostylevo, ki so vsem dobro znane po znameniti kulisi Umetniškega gledališča, sta ostala le dvižni stolpec in majhen del kletnega oboka. Isti strop je izginil, kot da bi se raztopil v modro-sivi temi. Grobo stopnišče iz desk, ki ovija dvižni vod, vodi navzgor v zrak.

Režiserji in igralci so skušali prikazati ne le grozote »dna«, ampak tudi, kako v teh skoraj nečloveških razmerah počasi, a vztrajno zori, se kopiči protestni občutek. N. Simonov je po mnenju recenzentov igral razmišljanje in oster občutek Satina. Na več načinov mu je uspelo prenesti samo rojstvo junakove misli o dostojanstvu, moči, ponosu osebe.

Bubnov v izvedbi Tolubejeva, kot so takrat zapisali, ni imel nič opraviti s tem mračnim, zagrenjenim, ciničnim komentatorjem dogajanja, saj je bil ta lik pogosto upodobljen v drugih predstavah. Nekaterim se je zdelo, da se »v njem prebuja nekakšen večni Aljoška«. Za nenavadno se je izkazala tudi interpretacija Luke K. Skorobogatova.

K. Skorobogatov je dolgoletni in neomajen oboževalec Gorkyjevega dramatičnega talenta. Še pred vojno je igral Buličova in Dostigajeva v Bolšoj dramskem teatru ter Antipa (»Zikov«) v Puškinovem akademskem dramskem gledališču. Igral je tudi Luko, vendar je v uprizoritvi leta 1956 to vlogo štel za zadnjo. Ne brez razloga je Skorobogatov v enem od svojih člankov priznal: "Morda nobena druga podoba ne bi mogla dati tako plemenitega materiala za filozofske posplošitve kot ta." 39
Skorobogatov K. Moj Gorki. - Neva, 1968, št. 11, str. 197.

Luka K. Skorobogatova je nezahteven, učinkovit, drzen, nevsiljiv in human. V njegovem odnosu do ljudi ni nobene zvijače. Prepričan je, da je življenje organizirano nenormalno, in si iskreno, iz srca želi pomagati ljudem. Izvajalec junakovih besed: "No, vsaj smeti bom tukaj," je interpretiral alegorično: "No, vsaj očistil bom vaše duše." Nekdaj je bil Skorobogatov zelo daleč od tega, da bi navzven razgalil »zlobnega starca«, zdaj pa njegov Luka, beremo v. ena od recenzij, zavaja in navdihujoče tolaži, kot pesnik, ki sam verjame v svojo fikcijo in nalezljivo prizadene preproste, nezahtevne, iskrene poslušalce.

Pobuda Leningradcev se je izkazala za nalezljivo. V šestdesetih letih so poleg Kijevčanov nove načine igranja iskali še v Arhangelsku, Gorkem, Smolensku, Kirovu, Vladivostoku in drugih mestih. Spada v isti čas. produkcija "Na dnu" v moskovskem "Sovremenniku". Brez pretiravanja lahko rečemo, da ta igra v naših gledališčih še nikoli ni bila deležna tako obsežnega eksperimentiranja kot takrat. Drugo vprašanje je, koliko je bilo to eksperimentiranje zavestno in teoretično utemeljeno, toda želja po odmiku od učbeniškega modela Moskovskega umetniškega gledališča je bila jasno vidna v številnih produkcijah.

Torej, v Dramskem gledališču Vladivostok je bila predstava "Na dnu" odigrana kot dvoboj resnice in laži. Režiser predstave V. Golikov je podredil celotno dogajanje in samo zasnovo znan rek A. M. Gorky o ideološke vsebine igra: »... Glavno vprašanje, ki sem si ga želel zastaviti, je, kaj je bolje: resnica ali sočutje? Kaj je še potrebno? Te besede so zvenele izza zavese pred začetkom predstave, nekakšen epigraf celotne produkcije. Pospremil jih je majhen, a pomenljiv premor in končal s srce parajočim človeškim krikom. Na odru so namesto pogradov kocke različnih velikosti, oblečene v trdo platno. Od sredine odra se je dvignilo stopnišče skoraj do same rešetke. Služil je kot znak, simbol globine tistega "dna", kjer so končali junaki. Gospodinjski pripomočki so čim manj. Znaki revščine čez noč so podani pogojno: baron ima luknje v rokavicah, umazan šal okoli vratu igralca, sicer pa so kostumi čisti. V predstavi se vse - naj gre za dogodke, like, kulise - obravnava kot argument v sporu.

Luka v izvedbi N. Krylova ni hinavec in ne egoist. V njej ni ničesar, kar bi to podobo "prizemljilo". Po mnenju F. Chernova, ki je recenziral to predstavo, je Luka N. Krylova prijazen starec s snežno belimi sivimi lasmi in čisto srajco. Resnično bi rad pomagal ljudem, vendar, moder v življenju, ve, da je to nemogoče, in jih z uspavalnimi sanjami odvrača od vsega bolečega, žalostnega in umazanega. »Laž takšnega Luke, ki ni obremenjen z nobenimi osebnimi slabostmi svojega nosilca, se pojavi tako rekoč v najčistejši obliki, v najbolj »dobri« različici. Zato sklep o pogubni laži, ki izhaja iz predstave, ugotavlja recenzent, dobi pomen neustavljive resnice. 40
Chernova F. Dvoboj resnice in laži. - Gledališko življenje, 1966, št. 5, str. 16.

A zanimivo zasnovan nastop je bil prežet z veliko nevarnostjo. Dejstvo je, da režiserji in igralci niso toliko iskali resnice, kot dokazovali tezo o pogubnosti tolažbe in laži. Junaki »dna« v tej predstavi so bili vnaprej obsojeni na propad. Odrezani so, izolirani od sveta. Ogromno stopnišče, čeprav se je dvigalo visoko, nobenega od prebivalcev »dna« ni vodilo nikamor. Poudarila je le globino barakarskih naselij Kostylev in nesmiselnost poskusov Satina, Asha in drugih, da bi prišli iz kleti. Nastalo je jasno in pravzaprav nerešljivo protislovje med svobodo misli in vnaprej določeno pogubo in nemočjo človeka, ki se je znašel na dnu življenja. Mimogrede, stopnice smo videli tudi na odru leningrajskega gledališča, a so tam okrepile optimističen zvok predstave. Na splošno je Richard Valentin uporabil ta atribut pri oblikovanju znamenite Reinhardtove predstave "Na dnu".

Ta zamisel je bila tudi podlaga za produkcijo L. Ščeglova v Smolenskem dramskem gledališču. L. Ščeglov je svet Gorkijevih ragamufinov predstavil kot svet odtujenosti. Tu živi vsak zase, sam. Ljudje so razdeljeni. Luka je apostol odtujenosti, saj je iskreno prepričan, da se mora vsak boriti samo zase. Luka (S. Čerednikov) - po pričevanju avtorja recenzije O. Korneva - ogromne rasti, zajeten starec, z rdečim, vremenskim in od sonca ožganim obrazom. V sobodajališče vstopi ne bočno, ne tiho in neopazno, ampak hrupno, glasno, s širokimi koraki. Ni tolažnik, ampak ... pomirjevalec, krotilec človeškega upora, vsakega impulza, tesnobe. Ani vztrajno, celo trmasto pripoveduje o miru, ki jo menda čaka po smrti, in ko si Ana po svoje razlaga starčeve besede in izrazi željo po trpljenju tukaj na zemlji, ji Luka, piše recenzent, »preprosto ukaže. umreti" 41
Gledališko življenje, 1967, št. 10, str. 24.

Satin, nasprotno, želi združiti te nesrečne ljudi. »Postopoma se pred našimi očmi,« beremo v recenziji, »v odklopljenih, tukaj zapuščenih po volji okoliščin, začnejo ljudje prebujati čut za tovarištvo, željo po razumevanju drug drugega, zavest o potrebi po živeti skupaj."

Ideja o preseganju odtujenosti, zanimiva sama po sebi, v predstavi ni našla dovolj utemeljenega izraza. Skozi celotno dogajanje ji ni uspelo preglasiti vtisa hladnega, brezčutnega utripa metronoma, ki je zvenel v temi avditorija in štel sekunde, minute in ure človeškega življenja, ki obstaja samo. Nekatere pogojne metode oblikovanja predstave, zasnovane bolj za učinek zaznavanja kot za razvoj glavne ideje predstave, niso prispevale k manifestaciji ideje. Izvajalci vlog so nenavadno mladi. Njihovi sodobni kostumi so popolnoma drugačni od slikovitih cunj Gorkyjevih potepuhov, kavbojke na satenu in elegantne hlače na Baronu pa so zmedle tudi najbolj predsodke recenzentov in gledalcev, še posebej, ker so se nekateri liki (Bubnov, Kleshch) pojavili v preobleki obrtnikov. tistega časa in Vasilisa se je pojavila v oblekah žene trgovca Kustodijevskega.

Arhangelsko gledališče po M. V. Lomonosovu (režiser V. Terentjev) je za osnovo svoje produkcije vzelo najljubšo misel Gorkega o pozornem odnosu do vsakega posameznega človeka. Ljudje "dna" v interpretaciji arhangelskih umetnikov malo skrbijo za svoj zunanji položaj potepuhov in "nekoristnih ljudi". Njihova glavna značilnost je neuničljiva želja po svobodi. Po besedah ​​​​E. Balatove, ki je recenzirala to predstavo, »ni gneča, ne gneča, zaradi katere je življenje v tej sobi neznosno. Vsakega nekaj iz notranjosti poči, iztrga v okornih, strganih, neveščih besedah. 42
Gledališko življenje, 1966, št. 14, str. enajst.

Klesch (N. Tenditny) hiti naokoli, Nastja (O. Ukolova) se močno ziblje, Pepel (E. Pavlovsky) se trudi, tik pred begom v Sibirijo ... Luka in Satin nista antipoda, druži ju ostra in pristna radovednost za ljudi. Niso pa bili sovražniki v predstavah drugih gledališč. Luka (B. Gorshenin) si podrobneje ogleda zavetišča, ugotavlja E. Balatova v svoji recenziji, prizanesljivo, voljno in včasih premeteno "hrani" s svojimi svetovnimi izkušnjami. Satin (S. Plotnikov) zlahka preide od nadležne razdraženosti do poskusov prebuditi nekaj humanega v utrjenih dušah svojih tovarišev. Skrb za živeče človeške usode, in ne abstraktne ideje, ugotavlja recenzent, so uprizoritvi dale »posebno svežino«, iz tega »vročega toka človečnosti pa se rodi vrtinčast, silovit, globoko čustven ritem celotne predstave«.

V nekaterih pogledih je bila radovedna tudi predstava Kirovskega dramskega gledališča. O tem se je v reviji Theatre pojavil zelo hvalevreden članek. 43
Glej: Romanovich I. Navadna nesreča. "Na dnu". M. Gorki. Uprizoril V. Lansky. Dramsko gledališče po S. M. Kirovu. Kirov, 1968. - Gledališče, 1968, št. 9, str. 33-38.

Predstava je bila prikazana na Vsezveznem gledališkem festivalu Gorky spomladi 1968 v Nižnem Novgorodu (takrat mestu Gorky) in je prejela bolj zadržano in objektivno oceno. 44
Glej: 1968 je leto Gorkega. - Gledališče, 1968, št. 9, str. 14.

Ob nedvomnih ugotovitvah je bil režiserjev namen predaleč, saj je vsebino predstave obrnil navzven. Če lahko glavno misel predstave izrazimo z besedami »tako se ne da živeti«, potem je režiser želel povedati nekaj ravno nasprotnega: tako se da živeti, saj človek ne pozna meja. prilagodljivost na nesrečo. Vsak od akterjev je to izhodiščno tezo potrdil na svoj način. Baron (A. Starochkin) je pokazal svoje zvodniške lastnosti, pokazal svojo moč nad Nastjo; Natasha (T. Klinova) - sumničavost, nezaupljivost; Bubnov (R. Ayupov) - sovražna in cinična nenaklonjenost sebi in drugim ljudem in vse skupaj - neenotnost, brezbrižnost tako do lastnih kot do težav drugih ljudi.

Luka I. Tomkevich vdre v ta zatohli, mračni svet, obseden, jezen, aktiven. Po besedah ​​I. Romanoviča "s seboj prinaša mogočen dih Rusije, njenih prebujajočih se ljudi." Toda Satin je popolnoma zbledel in se spremenil v najbolj neučinkovito figuro v predstavi. Takšne nepričakovane interpretacije, ki iz Luke dela skorajda Petriča, iz Satina pa le navadnega goljufa, nikakor ne opravičuje sama vsebina predstave. Režiserjev poskus, da bi dopolnil Gorkyja, "razširil" besedila avtorjevih pripomb (pretepanje stare šolarke, pretepi, preganjanje prevarantov itd.) Tudi v kritiki ni dobil podpore. 45
Aleksejeva A.N. Sodobna vprašanja odrska interpretacija dramaturgije A. M. Gorkega. - V knjigi: Gorky Readings. 1976. Materiali konference “A. M. Gorky in gledališče. Gorki, 1977, str. 24.

Najbolj odmevni v teh letih sta bili dve produkciji - v umetnikovi domovini, v Nižnem Novgorodu, in v Moskvi, v gledališču Sovremennik.

Predstava "Na dnu" v Akademskem dramskem gledališču Gorky po imenu A. M. Gorky, nagrajena z državno nagrado ZSSR in priznana kot ena najboljših na gledališkem festivalu leta 1968, je bila res zanimiva in poučna v mnogih pogledih. Nekoč je sprožil polemike v gledaliških krogih in na straneh tiska. Nekateri gledališki kritiki in recenzenti so v želji gledališča po novem branju predstave videli prednost, drugi, nasprotno, pomanjkljivost. I. Vishnevskaya je pozdravila drznost prebivalcev Nižnega Novgoroda, N. Barsukov pa je nasprotoval modernizaciji predstave.

Pri ocenjevanju te produkcije (režiser B. Voronov, umetnik V. Gerasimenko) je I. Vishnevskaya izhajala iz splošne humanistične ideje. Danes, ko dobri človeški odnosi postajajo merilo resničnega napredka, je zapisala, ali bi lahko bil Luka Gorki z nami, ali ga ne bi smeli še enkrat poslušati, ločiti pravljico od resnice, laž od dobrote? Po njenem mnenju je Luka prišel do ljudi s prijaznostjo in jih prosil, naj ne užalijo osebe. Prav ta Luka je videla v predstavi N. Levkoeva. Njegovo igro je povezala s tradicijo velikega Moskvina; prijaznosti Luke je pripisovala blagodejni učinek na duše prenočišč. "In najbolj zanimiva stvar v tej predstavi," je zaključila, "je bližina Satin in Luke, oziroma celo rojstvo tistega Satina, ki ga imamo radi in poznamo, ravno po srečanju z Luko" 46
Vishnevskaya I. Začelo se je kot običajno. - Gledališko življenje, 1967, št. 24, str. enajst.

N. Barsukov je zagovarjal zgodovinski pristop k predstavi in ​​v predstavi cenil predvsem tisto, kar v dvorani daje občutek "minulega stoletja". Priznava, da je Luka Levkovskega "preprost, prisrčen in nasmejan starec", da "vzbuja željo, da bi bil sam z njim, poslušal njegove zgodbe o življenju, o moči človečnosti in resnice." Vendar nasprotuje temu, da bi kot standard vzeli humanistično interpretacijo podobe Luke, ki prihaja na oder iz Moskvina. Po njegovem globokem prepričanju, ne glede na to, kako prisrčno predstavljajo Luko, je dobro, ki ga oznanja, nedejavno in škodljivo. Prav tako nasprotuje temu, da bi med Satinom in Luko obstajala "neka harmonija", saj med njima obstaja konflikt. Ne strinja se z izjavo Vishnevskaya, da domnevni samomor igralca ni slabost, ampak "dejanje, moralno očiščenje." Luke sam, »zanašajoč se na abstraktno človečnost, se izkaže za nemočnega in prisiljenega zapustiti tiste, za katere skrbi« 47
Barsukov N. Resnica je za Gorkim. - Gledališko življenje, 1967, št. 24, str. 12.

V sporu med kritiki so se uredniki revije postavili na stran N. Barsukova, saj menijo, da je njegov pogled na problem "klasike in modernosti" pravilnejši. Vendar se polemika s tem ni končala. Predstava je bila v središču pozornosti na omenjenem festivalu v Gorkem. O njem so se pojavili novi članki v Literarnem listu, v reviji Theatre in drugih publikacijah. Umetniki so se pridružili polemiki.

N. A. Levkoev, ljudski umetnik RSFSR, izvajalec vloge Luke, je dejal:

»Luko imam predvsem za filantropa.

Ima organsko potrebo po dobrem, ljubi človeka, trpi, ko ga vidi potrtega zaradi družbene krivice, in mu skuša pomagati po svojih močeh.

... V vsakem od nas obstajajo posamezne poteze Lukovega značaja, brez katerih preprosto nimamo pravice živeti. Luka pravi – kdor verjame, ta najde. Naj spomnimo na besede naše pesmi, ki je zagrmela po vsem svetu: Kdor išče, vedno najde. Luka pravi, da kdor si nekaj močno želi, bo to vedno dosegel. Tukaj je, modernost" 48
Gledališče, 1968, št. 3, str. 14-15.

Opisujoč produkcijo "Na dnu" v Dramskem gledališču Gorky, Vl. Pimenov je poudaril: »Ta predstava je dobra, ker na nov način dojemamo vsebino predstave, psihologijo ljudi z »dna«. Seveda si lahko kdo drugače razlaga Lukov življenjski program, ampak všeč mi je Luka Levkojev, ki ga je odigral korektno, duševno, ne da bi popolnoma zavrnil koncept, ki zdaj obstaja kot priznan, kot učbenik. Ja, Gorky je napisal, da Luka nima nič dobrega, je samo prevarant. Vendar se zdi, da pisatelj nikoli ne bi prepovedal iskanja novih rešitev v likih junakov svojih dram. 49
Ibid, str. 16.