- a századforduló egyik „gondolat uralkodója”, a norvég irodalom és világdráma klasszikusa. Született Shin városában egy kereskedő családjában. Alkotói pályáját a 90. század közepén az 1848-1849-es magyar forradalom hőseinek szentelt verseivel kezdte. Ibsen még diákként egy ellenzéki szatirikus újság egyik kiadója lett. 1851-1857-ben. ő irányította a Bergeni Nemzeti Színházat, 1857-től a Christiania Nemzeti Színházat. 1862-ben jelent meg Ibsen A szerelem vígjátéka című drámája, amely heves olvasói támadásokat és barátságtalan kritikát váltott ki, megtorlást követelve a drámaíróval szemben, aki el merte ítélni az erkölcs alapjait. Nézeteinek félreértése az országban, csalódottság a kormány politikájában a dán-porosz konfliktussal kapcsolatban, súlyos Pénzügyi helyzet Norvégia elhagyására kényszerítette az írót. Mintegy 30 évet töltött más országokban, és csak 1891-ben tért vissza hazájába. Ibsen minden munkája tiltakozás a kispolgári erkölcs, a lelkiismereti megalkuvások ellen. Drámáiban szereplő szereplők többsége őszinte idealista, akik konfliktusba kerülnek az őket körülvevő társadalommal, de tragikusan egyedül maradnak.

Henrik Ibsen egyike azon művészeknek, akiket Apollon Grigorjev "a korszak szellemének" nevezett. Az irodalom, a színház, a festészet és a zene új hangjainak erőteljes kórusában, amely a 90. század végén és a 20. század elején megszólalt, Ibsen hangja ma is egyértelműen kitűnik.

A norvég irodalom klasszikusa, a norvég folklór ismerője, Norvégia nemzeti identitásának szószólója annak legmagasabb megnyilvánulásaiban, Ibsen átlépte a nemzeti határokat, és korának egyik legbefolyásosabb európai írója lett, aki egyre több csodálót, ismerőt, ill. utánzók minden évben.

Az ő kora a nyugat-európai irodalom és színház skandináv és orosz hatásokkal gazdagodásának ideje. Turgenyev, L. Tolsztoj és Dosztojevszkij, Csehov, Ibsen, Strindberg és Hamsun a századfordulón az európai kritikusok és olvasók figyelmének középpontjában állnak, akik úgy érezték, hogy ezen írók munkássága az új erők szükséges beáramlása, erősítve a leromlott nyugat-európai irodalma új témákkal, konfliktusokkal, mindennapi élettel, új típusú művészi gondolkodással, a jóváhagyott társadalmi értékek és eszmék eredetiségével.

A nemzeti és az egyetemes, az örök és a modern, a hagyományos és az újító összefonódott Ibsen műveiben, választ adva a kora értelmiségében felmerülő legégetőbb és legsürgetőbb kérdésekre, mély nyomot hagyva az irodalomban, színházban, zenében, - ami talán a legfontosabb - a lét alapvető, mély problémáit megismerő olvasók és nézők spirituális horizontjában. Álom, remény és csalódás izgatja Ibsen hőseit, a húszéves Ibsen által írt "Catilina" (1849) ifjúsági dráma szereplőjétől a "drámai epilógusig" "Amikor mi, holtak felébredünk" (1899) ) - utolsó játék Ibsent, amely munkája végét és a századfordulót is jelentette. Az átmeneti idők énekese, Ibsen a romantikát örökölte, norvégot és összeurópait, aki egymásnak ellentmondó álmokban tolja össze a különböző korszakok, mentalitású, társadalmi státuszú, életkorú szereplőket, akik személyes és társadalmi átalakulásra törekszenek, és a lehetetlenségtől tehetetlen csalódásba halnak. a boldogság elérésében a földön. Innen ered az a keserű irónia, amely elhomályosítja Ibsen darabjainak körvonalait, inkább mindent, mint romantikus iróniát. „Keserves gúny” Ibsen szereplői nemcsak az „atyákon”, hanem magukon is nevetnek.

Ibsen mélyen belenézett belső világ emberé, áttörve az ember lelki magjának felszínére nőtt kérget, eltorzítva tudatát, világképét. Látva az emberi psziché és gondolkodás sokrétűségét, nem korlátozódva a hagyományos művészi eszközökre, összetett szimbolikához folyamodott. „A jelkép erejéig csiszolt realizmus” – mondhatnánk sok színművéről Vl.I. Nemirovics-Dancsenko.

Fiatalkorában kifejezetten a drámaelméletet tanulmányozó Ibsen nem követte az elméleti dogmákat – megszegte a hagyomány által megállapított kánonokat.

A hivatás Ibsen munkásságának egyik legfontosabb témája. Minden embernek megvan a saját sorsa, saját terve - meg kell fejtenie, végre kell hajtania anélkül, hogy túlbecsülné erősségeit és nem alábecsülné azokat. Mind a hivatás elutasítása, mind annak félreértése egyformán tragikus az ember számára. Az első esetben az ember megszűnik önmaga, vagyis személy lenni. A második esetben egy személy meghal, ütközik a létezés örök törvényeivel.

A hivatás az embert mint egészet, integráns embert kíván meg, tevékenységének és gondolkodásának teljes teljességében. Nincs megalkuvás a kötelesség teljesítésében, "vagy - vagy", S. Kierkegaard dán gondolkodó szavaival élve, akinek nézeteivel, és nem ok nélkül, Ibsen világnézetét hasonlították össze. Elutasítva Kierkegaard rá gyakorolt ​​hatását a "Brand" (1865) megalkotása során, Ibsen meghatározta munkája kapcsolatát a gondolkodó örökségével: "...a kép emberi élet amelynek célja egy eszme szolgálata volt, bizonyos értelemben mindig egybeesik Kierkegaard életével.

Szabadon gondolkodó, kötelesség és hivatás nevében cselekvő ember – ez Ibsen etikai és esztétikai eszménye, minden munkájának pátosza, a Trónharctól (1863) a későbbi darabjaiig, mint az Építő. Solnes (1892). Az ember, aki nem tud kötelessége parancsára élni, elveszti magját, személyiségének magja megrohad, bomlik, csak egy héj marad belőle, akár a dió (Peer Gynt, 1866).

De az ember nem egyedül él a világban, szembesül minden inerttel, ami a társadalom állapota és családi alapja, társadalmi „szokásai”. Az ellenük folytatott küzdelemben az ember igazsága, tisztessége, hivatása próbára kerül. Ennek a tesztnek az egyik kritériuma a szeretet, az irgalom. A szellem forradalma, amelyről Ibsen álmodott, nem hajtható végre mások szenvedésének rovására – ez az Ibsen „Brandja” számára oly fontos téma azokban az években hangzott el, amikor Dosztojevszkij hőseit ugyanazok a problémák gyötörték.

Ibsen, aki életének egy döntő pillanatában színpadra hozza a hőst, ezt a pillanatot nem úgy ábrázolja, mint valami hirtelen jöttet, amely megvilágította az életet, hanem mint múltja természetes következménye, útja eredménye. Ebben az értelemben Ibsen dramaturgiája nem annyira az európai dráma hagyományaihoz, mint inkább kortárs művéhez, az európai regényhez áll közel a második felében. 19. század domináns pozíciót foglal el. Egyébként a dráma e „románosításában” Ibsen közel áll a 19–20. Osztrovszkij kivételével a novellák és regények szerzőinek nevéhez fűződnek, akik "elbeszélő" tapasztalattal jutottak el a dramaturgiához.

Ibsen a dalszövegekből jutott el a dramaturgiához, amelynek hagyatékában csekély a részesedése. Drámájában a lírai "enzim" szívósnak bizonyult a 60-as évek közepéig, "drámai költeményei" - "Brand" és "Peer Gynt" - időszakáig. Munkásságának utolsó időszaka drámái beszédének prózaivá tételéhez, kompozícióik „románosításához” kötődik. Ibsen a század első felére jellemző nézeteknek megfelelően (Hegel, Belinsky), bár tőlük függetlenül, a drámát a verbális művészet legmagasabb fajtájának tartotta, amely magába szívja az epika és a líra vívmányait. A műfaji összeolvadás, a műfaji szintézis az ő dramaturgiája, és ha az ilyen műfaji formációk még most sem találnak mindig megfelelő megtestesülést a színpadon, és szokatlannak tűnnek az olvasó számára, akkor elképzelhető, hogy Ibsen munkája micsoda reveláció volt egy évszázaddal ezelőtt, Csehov és Gorkij, Shaw és Brecht.

Mindehhez Ibsen szintetizáló munkája nagyon is szerves, a heterogén kezdeteket összekötő „varratok” a darab mélyszerkezetében rejtőznek. Az integritás egyszerre esztétikai és etikai posztulátuma munkájának. A „trónharcban” egymással ütköző Haakon király és Skule jarl nemcsak két karakter, két törekvés összecsapása, hanem a teljesség ütközése a kettősséggel, a hivatással és az igazi cél hiányával, mély hit és kétség, „királyi eszme” és elkeseredett, elvtelen hozzáállás. Nem az nyert, minden tragikus akadály ellenére, aki „nagyszerűvé akart válni”, hanem az, aki „nagy dolgokat akart csinálni”.

Tehát egy másik kritérium Ibsen személyiségének tesztelésére a teljesítőképesség – egy cselekedet. Brand, Dr. Stockman, Julian a „Caesar és a galileai” drámai dilógiából (1873), Solness és számos más Ibsen-figura kiemelkedik környezet nézeteiket és tetteikkel szembeszállnak vele. A „hivatás”, egy „királyi ötlet”, egy cél jelenléte, a megvalósítás képessége és a cél nevében használt eszközök - ez az, ami Ibsen számára az ember értékének mutatója.

Ibsen valódi céljai mindig konstruktívak, kreatívak. A könyv motívumai, kézirat, építkezés a szó szó szerinti értelmében („The Builder Solpes”), családi rendezések („Nora”), publikus élet(„John Gabriel Borkman”), „állami kreativitás” („Caesar és a galileai”) Ibsen dramaturgiájának jellegzetes motívumai.

A valódi személyiség létezésének legalább egy feltételének megsértése: alkalmatlan célok, alkalmatlan eszközök, akaratgyengeség stb. - és a karakter vagy személyként elpusztul, vagy megtorlást kap azért, mert kikerülte a „hívást”, valóban „királyi” eszme, vagy elpusztul, hogy közel áll hozzá.

Ibsen munkásságában többször is szó esett a nő témájának jelentőségéről, amely a 19. század második felének irodalmára általában jellemző téma, amely a nő megnövekedett kezdeményezőkészségét, társadalmi helyzetének megváltozását tükrözi. A nő témáját is filozófiai problémaként ismeri fel Blok költészete, aki többször fordult Ibsen motívumaihoz. Ibsen darabjaiban egy nő a főszereplő (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), de a nő jelenléte a darabban gyakrabban teszi lehetővé, hogy a főszereplő helyzetét egy másik, és nagyon fontos pontról nézzük meg. nézet (Brand és Agnes). A hős gyakran találkozik két női karakterrel, alázatos és uralkodó, szerető és önző („Hedda Gabler”, „John Gabriel Borkman”), ami felerősíti a konfliktus élességét, drámai feszültségét, és a főszereplő karaktere terjedelmesebbnek és összetettebbnek tűnik. .

Az egyszerűség, vagy inkább az egyszerűsítés negatív fogalom Ibsen számára. Az ember összetett módon jön létre, minden egyszerűség vagy a primitívség, a természet tehetetlenségének következménye, vagy az ember által önmagán végzett mesterséges művelet eredménye, hogy alkalmazkodjon a környezet feltételeihez, feloldódjon benne, valami mint egy „védőszínezés”.

A társadalmi erények félszegsége – simogatás, amelyet Ibsen egyes szereplői az alantas célok elérése érdekében tesznek – az egyik legsúlyosabb bűn, amely nehezíti sorsukat Ibsen világnézetének tárgyalásán. Az egyén szabad akarata áll szemben a társadalmi viselkedés kényszertörvényeivel.

A néhai Ibsen nemcsak a múlt súlyos terhével nehezíti a hősöket, hanem szembeállítja őket a jövő csíráival, a jelenben érlelődő ifjúsággal. „A fiatalság megtorlás” – mondja Ibsen drámájának hőse. Blok ezeket a szavakat a „Megtorlás” című vers epigráfiájának vette, amelyet a generációváltás, az idő mozgásának témájának szenteltek. Henrik Ibsen, aki ismételten visszatért a „harmadik királyság” témájához, amelynek el kell jönnie, és boldogságot kell hoznia az emberiségnek, korszakát átmeneti időszaknak érezte - ez a „Caesar és a galileai” témája.

Ibsen előre látta a „hallatlan változásokat”, amelyeket a közeljövőnek kell hoznia, és minden történelmi szkepticizmusa ellenére ezeket a változásokat – sok kortársával ellentétben – egyáltalán nem apokaliptikusnak érzékelte.

„Szombat este” - egy ilyen asszociáció merült fel Ibsenben, reflektálva korának alapvető problémáira: „Nem egyszer pesszimistának nyilvánítottak. Nos, igen, pesszimista vagyok – mert nem hiszek az örökkévalóságban emberi ideálok. De optimista is vagyok, mert hiszek az ideálok szaporodó és fejlődő képességében. Különösen úgy gondolom, hogy korunk eszméi, miután túlélték korukat, egyértelmű hajlamot mutatnak az újjászületésre abban, amit „Caesar és a galileai” című drámámban „a harmadik királyság” alatt értem. Hadd ürítsem ki a poharam a jövőre nézve. Ma este szombat este van. Utána pihenőnap, ünnepi nap, vasárnap következik – nevezd ahogy akarod. Én a magam részéről elégedett leszek életem munkájának eredményével, ha ez a munka a holnapi hangulat felkészítését szolgálja, ha ez a munka segít lecsillapítani a lelket arra a munkahétre, amely kétségtelenül legközelebb jön.

Ibsen, a Sztanyiszlavszkijt rabul ejtő "az értelem ereje, a logika ereje" ellenére, nem tartozott az elméletalkotásra hajlamos művészekhez. Az évek múlásával Ibsen egyre szkeptikusabb volt az emberi elme, a kultúra mindenféle „szuperstruktúrájával” szemben. Ez nyilvánvaló Ibsennek a híres dán kritikussal, G. Brandesszel, az egyik első és legfinomabb tolmácsával folytatott levelezésének hangján. Pedig Ibsennél mély elmélkedéseket találunk a művészetkritika értelméről és lényegéről: „Általánosan elismert és megalapozott, hogy a művészi kreativitás helyes fejlődését a művészetkritika határozza meg, amelynek feladata a művészet eszméinek és törvényeinek tisztázása. , összehasonlítva azokat azokkal a művekkel, amelyekre figyelmet fordít. Magára hagyva a művészi kreativitás vagy nagyon lassan halad abba az irányba, amit a természetes ösztönök sugallnak neki, vagy fennáll a veszélye, hogy hamis utakra téved, ami előbb-utóbb magának a művészetnek a tagadásához kell, hogy vezetjen. Ezért kell a kritika. Szükséges elemként tartalmazza azt, ami hiányzik művészi kreativitásönmagában maga a kreativitás alapelveinek tudatos megértése. Nem elég azonban, ha a kritikus az elvont művészi fogalmakat világossá teszi a maga számára; világosan meg kell értenie annak a művészetnek a követelményeit is, amelynek megítélésére vállalkozik. A műkritikus csak ennek a nézőpontnak az elfogadásával képes betölteni célját és a művészet javára, hozzájárulva annak helyes fejlődéséhez.

Ibsen munkássága széles körben elismert Oroszországban. Nyilvánvalóan magát Ibsent is érdekelte az orosz kultúra sorsa, amit L. Tolsztoj A sötétség hatalma című művéről írt kíváncsi recenziója, valamint az orosz festészet iránti nagyrabecsülése is bizonyít: „Oroszország a művészet minden területén a művészet csúcsán van. a mi korszakunk. A legfrissebb és legerősebb nemzeti művészi ihlet itt páratlan technikával párosul; és részemről korántsem tévedés, amelyet az új, szokatlan témák számunkra elképesztő hatása okoz, ha azt állítom, hogy Oroszországban létezik egy megfelelő művészeti festőiskola, amely egy szinten áll a németországi iskolákkal, Franciaországban és más országok iskoláiban.

Ibsen munkássága a küzdelem színterének bizonyult, ahol a róla szóló különféle vélemények ütköztek. Munkáiról G. Plekhanov és A. Lunacharsky marxista értékelést adott. Ibsen kreativitásának motívumai visszaköszöntek Blok költészetében, különösen a „Solveig” című versében. Ibsen drámai poétikáját mélyen megvalósította Vl.I. Nemirovich-Danchenko az "Ibsen Színház formái" című cikkében. Pedig Ibsen színházi sorsának volt a legnagyobb jelentősége Oroszországban.

Ibsen a múlt század 80-as évek közepétől kezdte meghódítani az orosz színházak színpadait. A malyi és alexandriai színházak számos előadásában - "A babaház" -ban Alexandria színház Nora-Savinával, „A trónért folytatott harc” („Northern Bogatyrs”) és a „Ghosts” a Maly Theatre-ben – Ibsen méltó interpretációra talált, különösen egyéni előadókkal. Yermolova Fru Alving szerepének köszönhetően a „Ghosts”-ban ez az előadás „nemcsak a Maly Színház történetében, nemcsak az orosz színház történetében, hanem az orosz színház történetében is esemény lett. világszínház."

A legjelentősebb a forradalom előtti Ibsen munkásságához való vonzódás volt Művészeti Színház mind az előadások számában, mind azok esztétikai ill társadalmi jelentősége. Vl.I. Nemirovics-Dancsenko, aki nagyon is tisztában volt a századfordulón formálódó új drámai tudattal. Nem minden Ibsen-előadás hozott sikert az Art Theatre számára. Az Art Theatre legjobb Ibsen-előadásai a "Doktor Shtokman" (1900) és a "Brand" (1906). Stanislavsky összekapcsolta a "Doktor Shtokman" produkcióját egy társadalmi-politikai vonal megjelenésével a Moszkvai Művészeti Színház munkájában.

Az orosz színházi életben hatalmas jelenség volt a "Brand" az elvek szolgálatának hatalmas prédikációjával. Brand szerepe egyenrangú volt Kachalov fénykorában elért csúcsteljesítményeivel.

Érdekes volt "Peer Gynt" sorsa a Moszkvai Művészeti Színházban (1912). Nemirovics-Danchenko rendezésében Mardzsanov közreműködésével, Roerich csodálatos tervében, amely újraalkotta a norvég tájat, Grieg briliáns zenéjével, egy előadással, amelyben a kritika jelentős színészi teljesítményeket emelt ki (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , esemény volt az akkori színházi életben. A "Peer Gynt" kompozíciójának lírai és epikus vonásai a drámai színházak köréből az irodalmi és zenei kompozíciók területére terelték rá a figyelmet. E. Grieg "Per Gynt"-re írt, mintegy sajátos, zenei és verbális színpadi megoldást igénylő zenéje is szerepet kapott itt.

A modern rendezők szintetikus, költői színház iránti vágya nem vezethet máshoz, mint egy találkozáshoz Peer Gynttel, amelyben Ibsen előrevetítette a modern színház számos művészi küldetését.

N. Lyubimov, 1978

Márka (Brand. 1866)

Drámai költemény versben. Hőse egy pap, aki Norvégia egyik távoli hegyvidékén él. Plébánosai szegények és tudatlanok. A kivételes akaratú és jellemű ember, a hős elítéli a honfitársak ragaszkodását az anyagi javakhoz és a gyakorlati megalkuvás szelleméhez, ezeket az ember lelki degenerációjának okának tekinti. „Mindent vagy semmit” – ez a mottója. Ezt az elvet követve kíméletlen másokkal és önmagával szemben is. A kegyetlen létfeltételek elviselése nélkül meghalt Brand felesége, Ágnes és kisfia. A hős egyedül marad. A spirituális megalkuvást nem ismerő szigorú és fanatikus prédikátorral áll szemben Vogt darabja, melynek fő motívumai az önérdek, a hiúság és a filiszter körültekintés. A bravúr nagyságáról, az ideálért való áldozatos törekvésről ihletett beszédet mondva a pap lelkesedéssel fertőzi meg a plébánosokat, követik őt. De a hős eszméi túl homályosak és homályosak. Felhívása a szellemi újjászületésre érthetetlen. Miután megtudták, hogy a gyötrelem és szenvedés jutalma csak a teljesített kötelesség tudatában rejlik, a plébánosok fellázadnak Brand ellen, és elhagyják őt. Magányosan, véresen és kimerülten hal meg egy lavina alatt.

Peer Gynt (1866)

drámai költemény, főszereplő amely - álmodozó és álmodozó - számos emberi gyengeséget testesít meg: lustaságot, gyengeséget, féloldalas döntésekre való hajlamot. Azonban nem nélkülözi a maga varázsát. Per beleszeret Solveigbe, a tiszta és szelíd lányba, de hogy megőrizze merész hírnevét, elrabolja Ingridet, valaki más menyasszonyát, akit hamarosan elhagy. Alatt hosszú évekig Per vándorol a világban, foglalkozást és köntöst vált, gazdagon és szegénységben él, de végül, szegény és magányos öregember, úgy tér vissza hazájába, hogy nem tett semmit. Itt találja újra régi erdei kunyhóját, melynek küszöbén találkozik Solveiggel, aki már sok éve vár rá. Megmenti Pert azzal, hogy biztosítja, hogy emlékében mindig is önmaga volt.

A társadalom pillérei (Samfundets stotter. 1877)

A darab, amelynek hőse, Bernik konzul becsületes üzletembernek és rendkívül erkölcsös embernek adja ki magát, sötét pletykákat terjeszt sógoráról, Juhanról. Sok év múlva Johan és féltestvére, Lona, akikre Bernik egykor vigyázott, visszatér Amerikából szülőföldjükre. A konzul ekkorra már sikeres üzletemberré vált; és a társadalom szemében – példamutató családapa és polgár. Hamarosan megtudja, hogy fia belopakodott a hajóra, amelyen Johan visszatér Amerikába. A hajó Bernick tudtával rosszul van megjavítva, és előre halálra van ítélve. Bernick kétségbeesésében szentül megbánja Johan rágalmazását. A társadalom megdöbben, de a konzul kedvező javaslata a vasútépítésről visszaadja megroppant tekintélyét. Ennek a műnek a pátosza a „társadalom oszlopainak” haragos szatirikus leleplezésében rejlik.

Babaház (Et dukkehjem. 1879)

A darab, amely megkerülte a világ színházait, és heves vitákat váltott ki. A darab hősnője, Nora Helmer „babaéletet” él. Az ő szerepe a családban, hogy megőrizze a kényelmét és a jó hangulatot férje, Helmer számára. De Nora élete egyáltalán nem idilli. A házasság első éveiben súlyosan beteg férje életét megmentve titokban nagy összegű pénzt kellett kölcsönkérnie tőle. Ehhez hamisította apja aláírását. Amikor Helmer tudomást szerez a hamisításról, dühösen feljelenti feleségét. Nora, aki a csodára – a szeretet, az együttérzés és a nagylelkűség megnyilvánulására – várt, kezd tisztán látni. Kijelenti férjének, hogy nyolc éves házas életük nem igazi házasság, nem egyenrangú felek szövetsége, hanem egyszerűen együttélés. Nora nem akarja folytatni ezt az együttélést, ezért elhagyja a családot. Elmegy kezdeni új élet meghatározzák helyüket a társadalomban. Az „Egy babaház” – a maga idejében rendkívül merész alkotás – felvetette a nők teljes egyenjogúságának kérdését, legalábbis a családon belül.

Szellemek (Gengangere. 1881)

A polgári házasság problémájának szentelt dráma. Sorsának középpontjában Fru Alving áll, akit erőszakos férjhez mentek egy kietlen és komolytalan személlyel. A hősnő megpróbálta elhagyni férjét Manders lelkészért, akibe beleszeretett. De a lelkipásztor – egy szent és korlátozott moralista – arra kényszerítette, hogy térjen vissza férjéhez. Fru Alving kénytelen eltávolítani fiát, Oswaldot a házból, hogy az apa megrontó befolyása ne érje a gyermeket. Sok évvel később Oswald, a fiatal művész hazatér, és egyik szerencsétlenség a másik után éri Mrs. Alving házát. A most az ő költségén épített menedékház leég; miután megtudta, hogy ő a néhai Alving törvénytelen lánya, Regina szobalány elmegy; Manders lelkész gyáván elmenekül, Oswald pedig halálosan beteg és elmebeteg, Fru Alving karjaiban marad.

A nép ellensége (En folkefiende. 1882)

Vígjáték, amelyben Ibsen különös erővel fedte fel az állami korrupciót maró visszásságokat, a sajtó kegyetlenségét, a kapzsiságot, az igazság bajnokai iránti gyűlöletet.

Dr. Stockman, a becsületes és naiv idealista megállapította, hogy szülővárosának gyógyfürdőjéről és hidropátiájáról híres vízvezetékrendszere betegségek okozója, fertőzésforrás. Szolgálatot kíván tenni polgártársainak, kinyomtatja őket a közelgő veszélyről, de ez a "városatyáknak" (köztük a polgármesternek, az orvos testvérének) nagyon veszteséges. A közvélemény harcba száll Stockman ellen, bátyja és honatya azt javasolja, hogy hallgasson a felfedezéséről, de hiába. Egyedül a hős áll ellen az egyesült többségnek, és a darab fináléjában kijelenti, hogy az erő a magányban rejlik. Ez a nézőpont jellemző Ibsenre, aki szembeszáll egy magányos lázadó társadalmával.

V. Admoni

Henrik Ibsen és karrierje

Ibsen munkássága évszázadokat köt össze – a szó szó szerinti értelmében. Eredete a vége, a forradalom előtti 18. században, Schiller zsarnokságában és a rousseau-i természethez és a hétköznapi emberek. Az érett és kései Ibsen dramaturgiája pedig a kortárs élettel való legmélyebb kapcsolata ellenére a 20. század művészetének lényegi vonásait, sűrítettségét, kísérletezőségét, sokrétűségét is felvázolja.

A 20. század költészetére az egyik külföldi kutató szerint nagyon jellemző a fűrész motívuma, különösen a csikorgással, éles fogaival. Befejezetlen emlékirataiban Ibsen gyermekkorát ismertetve azt a benyomást hangsúlyozza, hogy szülővárosában, Skienben a fűrészmalmok folytonos csikorgása keltette rá a fűrészmalmot, amelyek százai működtek reggeltől estig. „Később a guillotine-ról olvasva – írja Ibsen –, mindig is ezekre a fűrészmalmokra gondoltam. És ez a felfokozott disszonanciaérzés, amelyet Ibsen a gyermek mutatott, utólag hatással volt arra, hogy olyan kirívó disszonanciákat látott és ragadott meg munkájában, ahol mások a teljességet és a harmóniát látták.

Ugyanakkor Ibsen diszharmóniaábrázolása korántsem diszharmonikus. Műveiben nem esik szét a világ különálló, egymáshoz nem kapcsolódó töredékekre, Ibsen drámájának formája szigorú, világos, összeszedett. A világ disszonanciája itt a felépítésükben és színezetében egységes színdarabokban tárul fel. Az élet rossz szervezése kiválóan szervezett munkákban nyilvánul meg.

Ibsen már fiatal korában mesternek mutatkozott az összetett anyagok rendszerezésében. Furcsa módon hazájában Ibsent kezdetben az elsőként ismerték el az összes norvég író között, nem mint drámaírót, hanem mint költőt – versek szerzője „ha esetre”: dalok diákszüneti alkalmakra, színdarabok prológusai stb. Ibsen tudta, hogyan ötvözi az ilyen költeményekben a világos gondolatfejlődést az őszinte érzelmességgel, képi láncolatokat használva, amelyek akkoriban nagyrészt sablonosak, de a vers kontextusában kellően aktualizáltak.

Figyelembe véve G. Brandes skandináv írókhoz intézett „problémák megvitatására” intézett felhívását, Ibsent a 19. század végén gyakran problémafeltárónak nevezték. De a „problémás” művészet gyökerei Ibsen munkásságában nagyon mélyek! Műveinek felépítése szempontjából mindig is rendkívül fontos volt a gondolatmozgás, amely a szereplők belső világának fejlődéséből szervesen kinőtt darabjaiban. És ez a vonás a 20. század világdramaturgiájának fontos irányzatait is előrevetítette.

Henrik Ibsen 1828. március 20-án született Spene kisvárosban. Apja, egy gazdag kereskedő, Henryk nyolcéves korában csődbe ment, és a fiúnak nagyon korán, tizenhat éves kora előtt kellett elkezdenie. önálló élet. Patikustanonc lesz Grimstadban, egy Skiennél is kisebb városban, és több mint hat évet tölt ott, nagyon nehéz körülmények között. Ibsen már ebben az időben élesen kritikus, tiltakozó attitűdöt alakított ki a modern társadalommal szemben, amely 1848-ban különösen súlyosbodott, a forradalmi események Európában. Ibsen Grimstadban írta első verseit és első drámáját, a Catilinát (1849).

1850. április 28-án Ibsen az ország fővárosába, Christianiába költözött, ahol egyetemi felvételi vizsgákra készült, és aktívan részt vett a társadalmi-politikai és irodalmi életben. Sok verset és cikket ír, különösen újságíróiakat. A Norma, avagy a politikus szerelme (1851) paródiás, groteszk színművében Ibsen az akkori norvég parlamenti ellenzéki pártok – liberálisok és parasztmozgalom vezetői – félszegségét és gyávaságát tárja fel. Megközelíti a munkásmozgalmat, amely aztán gyorsan fejlődött Norvégiában Markus Trane vezetésével, de hamarosan rendőri intézkedésekkel elfojtották. 1850. szeptember 26-án a Keresztény Színházban mutatták be Ibsen első, a lábfényt meglátó darabját, a "Hősi halom" című darabot.

Ibsen neve fokozatosan válik ismertté irodalmi és színházi körökben. 1851 őszétől Ibsen a gazdag kereskedővárosban, Bergenben újonnan létrehozott színház főállású drámaírója lett – az első színház, amely a nemzeti norvég művészet fejlesztésére törekedett. Ibsen 1857-ig maradt Bergenben, majd visszatért Christianiába, a fővárosban megalakult Nemzeti Norvég Színház vezetői és igazgatói posztjára. De Ibsen pénzügyi helyzete jelenleg nagyon rossz. Ez különösen fájdalmassá válik a 60-as évek fordulóján, amikor a keresztény norvég színház ügyei kezdenek rosszabbra fordulni. Csak a legnagyobb nehézségek árán, B. Bjornson önzetlen segítségének köszönhetően sikerült Ibsennek 1864 tavaszán elhagynia Christianiát, és Olaszországba mennie.

Ibsen munkássága mind Christianiában, mind Bergenben a norvég nemzeti romantika jegyében áll – ez az ország szellemi életének széles körű mozgalma, amely Dánia évszázados leigázása után a nemzeti identitás megteremtésére törekedett. a norvég nép nemzeti kultúrájának megteremtése érdekében. A norvég folklórra való felhívás a nemzeti romantika fő programja, amely a 40-es évek végétől folytatta és erősítette a korábbi évtizedek norvég íróinak hazafias törekvéseit.

A norvég nép számára, amely akkor Svédországgal kényszerszövetségben állt, a nemzeti romantika a függetlenségi harc egyik formája volt. Teljesen természetes, hogy a nemzeti romantika számára az a társadalmi réteg volt a legnagyobb jelentőségű, amely Norvégia nemzeti identitásának hordozója és politikai újjáéledésének alapja volt - a parasztság, amely megőrizte alapvető életmódját és nyelvjárását, míg a Norvégia városi lakossága teljesen átvette a dán kultúrát és a dán nyelvet.

Ugyanakkor a nemzeti romantika a parasztság felé irányuló orientációjában gyakran elvesztette arányérzékét. A paraszti hétköznapokat a végletekig idealizálták, idillvé változtatták, a folklórmotívumokat pedig nem eredeti, olykor nagyon durva formájukban, hanem rendkívül magasztosként, konvencionálisan romantikusként értelmezték.

A nemzeti romantika e kettősségét Ibsen is megérezte. Ibsen már a modern élet első nemzeti-romantikus színművében ("Midvan's Night", 1852) ironizálja a norvég folklór magasztos felfogását, amely a nemzeti romantikára jellemző: a darab hőse felfedezi, hogy a norvég folklór tündére, Huldra, akibe szerelmes volt, tehénfarka van.

Ibsen, hogy elkerülje a hamis romantikus lelkesedést, és szilárdabb, kevésbé illuzórikus alátámasztást találjon munkájának, Norvégia történelmi múltjához fordul, és az 50-es évek második felében elkezdi reprodukálni az ókori izlandi saga stílusát annak ritkásságával. és világos előadásmód. Ezen az úton két darabja különösen fontos: az ókori sagák anyagára épülő Harcosok Helgelandban (1857) és a Trónharc (1803) című néptörténeti dráma. A szerelem vígjátékában (1862) Ibsen maróan kigúnyolja a magasztos romantikus illúziók egész rendszerét, elfogadhatóbbnak tartja a józan gyakorlat hangzatos frázisokkal nem díszített világát. Ugyanakkor itt is, akárcsak a korábbi darabokban, Ibsen mégis felvázol egy bizonyos „harmadik dimenziót” – a valódi érzések, mély élmények világát. emberi lélek, még nem kopott és nincs kiállítva.

Ibsennek a nemzeti romantikában való csalódása, amely az 1950-es évek végén és az 1960-as évek elején felerősödött, összefüggött a konzervatív kormánnyal szembenálló norvég politikai erőkben való csalódottságával is. Ibsenben fokozatosan kifejlődik a bizalmatlanság minden politikai tevékenységgel szemben, szkepticizmus keletkezik, néha esztétizmussá fejlődik - az a vágy, hogy a való életet csak anyagnak és művészi hatások ürügyének tekintsék. Ibsen azonban azonnal felfedi azt a lelki ürességet, amit az esztétizmus pozíciójába való átmenet magával hoz. Ez az individualizmustól és az esztétizmustól való elszakadás a Magasságon (1859) című rövid versben jelenik meg először, amely Brandet megelőlegezi.

Ibsen két nagyszabású filozófiai és szimbolikus drámában, a Brandban (1865) és a Peer Gyntben (1867) teljesen elhatárolódik fiatal éveinek minden problémájától, amelyek már Olaszországban íródnak, ahová 1864-ben költözött. Norvégián kívül, Olaszországban és Németországban Ibsen több mint negyedszázadig, 1891-ig maradt, és mindössze kétszer látogatott meg hazájába ennyi év alatt.

Mind a "Brand", mind a "Peer Gynt" szokatlan a formájukban. Ezek egyfajta dramatizált versek (a „Brand” eredetileg versnek készült, amelyből több dal is született). Térfogatukat tekintve élesen meghaladják a darabok szokásos méretét. Élénk, egyénre szabott képeket kombinálnak általánosított, határozottan tipizált karakterekkel: például a Brand-ban csak néhány szereplőt ruháznak fel személynévvel, míg mások név alatt szerepelnek: Vogt, Doktor stb. Peer Gynt", minden vonzereje ellenére a norvég valóság sajátos jelenségeihez, Goethe Faustjához és Byron dramaturgiájához áll a legközelebb.

Ibsen munkája.

Általános jellemzők Ibsen munkája.

1. Drámáit érdekes olvasni: lendületes cselekmény, intellektuális telítettség, a valódi komoly problémák legélesebb megfogalmazása.

2. Ibsennek nagyrészt nem klasszikus világnézete volt, lélekben lázadó, kedvenc hősei a magányosok, a lázadók, mindig a többség ellen mennek, függetlenségre, mások véleményétől való szabadságra törekszenek. Gyakran a hegyekbe, a magasba törekednek, nem az emberekhez, hanem az emberekhez (ami egyébként nem jellemző az orosz irodalomra).

3. Ibsen művének egyik legfontosabb problémája az az erkölcs és a filantrópia közötti ellentmondás problémája. Valójában ez az egyik legfontosabb ellentmondása a kereszténységnek, és általában annak az erkölcsnek is, amely a 19. században, sőt ma is jellemző volt az európai társadalomra.

Ibsen munkásságának korszakai. 1) 1849-1874 - romantikus. Ennek az időszaknak a legjelentősebb két darabja a "Brand" (1865) és a "Peer Gynt" (1867), versben íródott, hatalmas, egyenként 250 oldalas, Ibsen keveset törődik bennük a hihetőséggel, a "Peer Gynt" pedig általában egy mese és egyben a mese paródiája.

A kreativitás második időszaka: 1875-1885 - reális. Ebben az időben Ibsen színdarabokat írt, amelyek megalapozták új dráma, ezt a nevet a 19. század végének és a 20. század elejének aktualizált dramaturgiája kapta, amely intellektuálisabbá, líraibbá és kevésbé cselekményvezéreltté vált. A fő képviselők: Ibsen, Csehov, Shaw, Maeterlinck. Ibsen új drámájának fő vonása az intellektualitás, darabjainak középpontjában mindig egy feszült szellemi, ideológiai vita, nemcsak maguknak a szereplőknek, hanem a világnézetek küzdelme is. Ibsen realista darabjaiban elemző kompozíció. Egy-egy darab során feltárul egy bizonyos titok, gyakrabban több titok, rejtett igazság, amelyek drámaian megfordítják az eredeti helyzetet, ami hozzájárul a cselekmény feszültségéhez. Ibsen e darabjaiban a fő konfliktus a virágzó megjelenés és a modern élet rothadt, álságos, mélyen diszfunkcionális lényege között van. A titok felfedése a hős vagy hősnő egész előző életének újragondolásához, átdolgozásához, elemzéséhez vezet. Ezért e darabok kompozícióját analitikusnak nevezzük.

A Babaház (1879) Ibsen egyik legnépszerűbb és legérdekesebb darabja. Ebben először nyilatkozott egy nő a világirodalomban, hogy az anya és a feleség kötelességei mellett "vannak más, ugyanolyan szent kötelességek" - "önmaga iránti kötelességek". A főszereplő Nora így nyilatkozott: „Már nem tudok megelégedni azzal, amit a többség és a könyvek mondanak. Nekem magamnak kell ezeken a dolgokon gondolkodnom." Mindent át akar gondolni – a vallást és az erkölcsöt egyaránt. Nóra tulajdonképpen az egyén jogát képviseli, hogy saját, az általánosan elfogadott és hagyományostól eltérő erkölcsi szabályait és elképzeléseit alkossa meg az életről. Vagyis Ibsen ismét megerősíti az erkölcsi normák viszonylagosságát.

A Szellemek (1881) is Ibsen egyik legjobb darabja. Folyamatosan feltárul benne néhány titok, a szereplők folyamatosan felfedeznek maguknak valami újat, innen a feszültség. A darabban a legfontosabb a hagyományos keresztény erkölcs feltárása, amely az embertől mindenekelőtt kötelességteljesítést követel. Frau Alving a szellemeket elavult ötleteknek nevezi, olyan eszméknek, amelyek már nem felelnek meg az élő életnek, de megszokásból, a hagyomány szerint még mindig uralkodnak rajta. Először is ez a keresztény erkölcs, melynek hordozója a rendkívül erkölcsös és igényes Manders lelkész, aki kicsit olyan, mint Brand. Hozzá futott egyszer az ifjú Fru Alving, egy év házasság után rémülten értesült férje bűneiről, akiért vágya nélkül kiadták. Szerette a lelkészt, ő pedig szerette, vele akart élni, de ő szigorúan elküldte törvényes férjéhez azzal a szavakkal, hogy "a te kötelességed alázatosan vinni a felsőbb akarat által rád helyezett keresztet". A lelkész úgy véli, hogy tettét a legnagyobb győzelem önmaga felett, a saját boldogsága bűnös vágya felett. Így ebben a darabban tükröződik a legtisztábban az erkölcs és az emberség szembeállítása, ahol a szerző már teljesen az emberiség oldalán áll.

Harmadik időszak: 1886-1899. Egy korszak egy kis dekadenciával és szimbolizmussal. Ennek az időszaknak a darabjai megőrizték egy új dráma jeleit, de hozzáadódik valami furcsa, néha fájdalmasan perverz, néha szinte misztikus, néha a szereplők mentálisan abnormális, gyakran erkölcstelen, de elítélés nélkül leírtak. Ezek a "Rosmersholm" (1886), a "Woman from the Sea" (1888), "Little Eyolf" (1894), "Amikor mi, holtak felébredünk" (1899). Érdekesek, okosak, mélyrehatóak, de túl sok a beszéd, kevés a fényes esemény, nincs bennük az igazi ibseni feszültség.

Ibsen művének egészének ideológiai eredménye. Ibsen darabjai világosan megmutatták (és legvilágosabban "Brand") a klasszikus világnézet erkölcsi rendszerének elkerülhetetlen következetlenségét. A hagyományos erkölcsi előírásokhoz való abszolút következetes ragaszkodás előbb-utóbb egy adott személy ellen fordul, boldogságát rombolja. Az erkölcs embertelen. Egyik erkölcsi mérce ellentmond a másiknak. Ez legalább azt bizonyítja, hogy nincs abszolút, örök morális értékekés nincsenek ideálok, minden relatív, beleértve a vallási parancsolatokat is, kompromisszumok nélkül, eltérések ezektől a parancsolatoktól való élet nem elég.

Sőt, Ibsen néhány későbbi darabjában arra a következtetésre jut, hogy az embernek joga van felülkerekedni a hagyományos erkölcsön, mert az ember életében a legfontosabb az, hogy boldog legyen, és nem kötelessége teljesíteni, nem teljesíteni. hivatás, nem valami magasztos eszme szolgálata.

Ibsen alakuló évei

Ibsen alkotói útját tekintve szembetűnő párhuzam figyelhető meg Shakespeare életével, mind életrajzilag, mind alkotóilag: anyagi nehézségek a családban, korai apaság, szilárd tapasztalat praktikus munka a színházban, és ezzel együtt persze a színdarabírás élményét. Shakespeare-t és Ibsent talán az köti össze, hogy mindketten két műfaj, a dráma és a dalszöveg terében dolgoztak. A szó művészeinek sikerült kecsesen művészi hidat verniük a két műfaj között. Talán éppen a dalszövegek járultak hozzá ahhoz a kreatív áttöréshez a dráma területén, amely Ibsen munkásságában az 1860-as években következett be.

1860 körül Ibsen igen jelentős költeményeket hoz létre - "A magaslatokon" és a "Terje Vigen". Korábban önmagát kereste, máshol próbált dolgozni irodalmi műfajok, de csak ebben a két versben sikerül méltó művészi színvonalon megoldani a maga elé kitűzött feladatot - alapvetően fontos életdöntést hozó, erkölcsi döntést hozó hősöket ábrázolni.

Ibsennek hosszú időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy talajra talált a lába alatt, mint hivatásos író, vagyis olyan ember, akinek hivatása a művészi kreativitás. Az út, amelyen haladt, korántsem volt közvetlen és könnyű – az úgynevezett kreatív áttörést megelőző hosszú évek munkája tele van próbákkal, hibákkal és kudarcokkal. Csak a Harc a trónért (1863), majd a Brandben (1866) válik nyilvánvalóvá, hogy a keresési időszak véget ért, és Ibsen teljesen elsajátította a szakmai tudást. A „Brand”, akárcsak a „Peer Gynt” (1867), eredetileg csak az olvasóközönségnek szólt – Ibsen mindkét vaskos művet drámai költeménynek tartotta. Ám hamarosan színpadi perspektíva nyílt meg előttük.

Ibsen 1875-ben alakuló éveinek nevezte életének azt az időszakát, amikor Bergenben kellett dolgoznia (1851–1857). Ez igaz, mert beszélgetünk a színpad követelményeihez kapcsolódó ismeretek és készségek elsajátításáról. A mindennapi színházi munka előkészítette Ibsen drámaíró jövőbeli világsikerét. De sok idő telt el, mire sikerült bergeni tapasztalatait gyümölcsözően kamatoztatnia. Ráadásul a színpadi törvények ismerete még mindig nem elég ahhoz, hogy a dramaturgia terén sikereket érjünk el.

Georg Brandes "A modern áttörés emberei" című esszéjében így nyilatkozott: "Úgy történt, hogy az életharcban Ibsen lírai lovát elűzték." Ebben a kijelentésben lehet némi igazság; Bárhogy is legyen, az 1870-es években Ibsen felhagyott a költői formával. Felmerül azonban egy jogos kérdés: vajon Ibsen lírai munkássága nem készítette elő alaposan drámaírói formációját? A költészet tömör kifejezési formákat és a legnagyobb világosságot igényel. Vagyis a „tudatosság” magas foka a mű nyelvezetét és szerkezetét tekintve. A színpadi művészet hasonló követelményeket támaszt a szerzővel szemben.

Ibsen darabjaiban az események belső kapcsolata és logikai fejlődése hasonló a költészetben megfigyelhetőekhez. Az egyik legfontosabb lírai technika az ismétlés. Ibsen dramaturgiájában is nyomon követhető – például párhuzamos jelenetek és szereplők egymást átfedő replikái. Két legnagyobb, az 50-es évek végére és a 60-as évek elejére nyúló versében Ibsennek sikerült minden értelemben teljes alkotói integritást demonstrálnia, nevezetesen a "Magasságokon" (1859-1860) és a "Terje Vigen" (1861) című verseiben. - 1862). Azokban láthatjuk, hogyan "dramatizálja" Ibsen az ember tüskés útjának lírai epikus ábrázolását - a választással járó válságon keresztül a fény felé.

Mindkét vers szerkezete arra emlékeztet, amit Arisztotelész "egy tragédia cselekményének" nevezett, vagyis az események egymás utáni lefolyására. Láthatjuk például, hogy a Terje Vigen című versben Ibsen hogyan változtatja meg a főszereplő hajszínét (mélyfeketéről teljesen szürkére), tükrözve életének különböző szakaszait. A párhuzamos jelenetek, valamint Terje Vigen és az angol drámai összecsapásának megismétlődése – egy régen lezajlott összecsapás – mind egyértelmű formai mesterségről tanúskodnak. E két verset az egyesíti, hogy mindkettő egy központi konfliktus és annak későbbi megoldása köré épül fel. Arisztotelész ezt a nyakkendőnek (lesis) és a végkifejletnek (lysis) nevezte.

Nyilvánvaló, hogy Ibsen drámai karaktert ad a versnek: a választás döntő pillanatában a hős monológot mond az olvasóhoz, amely felváltja a szokásos első személyű epikus narratívát. Ezekben a versekben azt is észrevesszük, hogy Ibsen elkezdi megalkotni saját – költői, szimbolikus és egyben tipikusan norvég – táját, ahol a hegyek és a tenger sokkal fontosabbak, mint a puszta díszlet, vagy a szereplők életének háttere. zajlik. A hegyek és a tenger különleges szerepet töltenek be a művészeti világ Ibsen – ugyanezt a szerepet később bezárt világi szalonja is betölti. Az író munkásságában nincs helye nagyvárosoknak, erdőknek és síkságoknak.

Bjornson dalszövegekről és drámáról

Björnson egyszer azt mondta, hogy az ilyen „tömény” műfajban, mint a költészetben szerzett tapasztalat jótékony hatással lehet egy író-dramatista sorsára. Alkotói fejlődése során, 1861-ben éppen Rómában dolgozott nagy drámai projektjein: King Sverre és Sigurd Slembe. Ugyanakkor írt kis verseket is.

Bjornson hazájának, Christianiának küldött egyik levélben bízik abban, hogy ezek a költői élmények nagyon hasznosak voltak számára. „A lírai műfaj – írta – szorgalmas, szinte ékszermunkát igényel. A legjelentéktelenebb költői opuszom megalkotásának élménye segített drámáim sorait csiszoltabbá tenni. Amikor elkezd dolgozni nagy, jelentős témákon, nagyon hasznosnak bizonyul az a képesség, hogy a körülötted lévő világ felé forduljon, annak minden színét és árnyalatát átadja.

Valószínűleg Ibsen is átélt hasonlót. Nyugodtan mondhatjuk, hogy a Magasságon és a Terje Vigen című versek igen nagyon fontos Ibsen drámaíró megformálásáért. Ezek a versek két – etikai szempontból alapvetően eltérő – lehetőséget mutatnak be egy egzisztenciális választásra, amellyel az ember szembesülhet.

Így e versek szerzőjének két hiposztázisát, Ibsen két arcát mutatjuk be, amelyekről Georg Brandes beszélt - súlyos és lágy. Ez a kettősség kétségtelenül az író kemény élettapasztalatainak és tapasztalatainak hatására alakult ki a számára nehéz időszakban - a hatvanas években. Innen ered Ibsen egész művének alapvető kettőssége – és az élete során benne zajló belső párbeszéd. Az alkotó örök dilemmája.

Önmegvalósítás

Ibsen formálódó éveit tekintve az is megfigyelhető, hogy milyen lassan és bizonytalanul hozta létre saját írói univerzumát, amelyen jól látható személyiségének bélyege. Neki, mint drámaírónak kétségtelenül kellett anyagot felhalmoznia a konfliktusok tanulmányozásához, világosan meg kellett értenie a kapcsolatokban, az értékekben, a létformákban és az életszemléletben rejlő ellentmondásokat, meg kellett tanulnia, hogyan lehet ezeket egymáshoz szorítani.

Szükségét érzi, hogy szereplőit olyan élethelyzetekbe helyezze, ahol döntéseket kell hozniuk – alapvető fontosságú prioritásokat és kapcsolatokat. És az ilyen helyzetekben való tartózkodás belső küzdelmet és bizonytalanságot jelent az eredménnyel kapcsolatban. Ennek a választásnak szabadnak kell lennie abban az értelemben, hogy különféle lehetőségek állnak rendelkezésre, és ha ez a választás mégis megtörténik, annak logikus következményévé kell válnia annak, amit egy drámai szereplő karakterében a görög „ethosz” szónak nevezhetünk.

A karakter önmagában nem kész érték – csak lehetőségként létezik, amely a választáson keresztül valósul meg. Ez az alapelv az, ami minden alkalommal világossá válik a fiatal Ibsen számára: az ember önmegvalósítása csak egy döntő választáson, útválasztáson, értékválasztáson keresztül valósulhat meg, ami egyben egzisztenciális választás is. De hosszú időnek kell eltelnie, amíg Ibsen teljesen elsajátítja a probléma megoldásának tisztán irodalmi készségeit, amíg megérti, hogy minden konfliktus ábrázolásában a személyiség problémája a legfontosabb.

Ezt már az elején könnyű belátni kreatív módon Ibsen megteszi az első lépéseket ebbe az irányba – mint például az 1850-es „A bányász” című költeményben. Az ugyanebben az évben készült Catilina című debütáló drámájában pedig olyan helyzetbe hozza a főszereplőt, hogy két életstílus közül kell választania, amelyeket két nő személyesít meg: Furia és Aurelius.

Az élet a társadalom szemében, az élet a küzdelem színterén áll szemben a zárt otthoni világban, kényelem és béke között. Mindkét életforma a maga módján vonzó Catilina számára, és tétovázik, hogy a két út közül melyiket válassza, és e két nő közül melyiket. Végül is mindketten arról álmodoznak, hogy birtokolják. A düh meggyőzi Catilinát, hogy saját és mások életét tegye az örök dicsőségért a kockára. De végül Aurelius megnyeri érte a küzdelmet. A női szerelem végső soron a legnagyobb hatalom a világon.

Catilina élete során a szenvedélyek elemét részesítette előnyben, megadta magát a dicsőség és a hatalom kísértéseinek, de amikor eljött halála órája, a fényes, szerető Aurelius győzött a komor és bosszúálló dühön. Mert Catilinának békét és nyugalmat ígér. Aurelius a legnagyobb kétségbeesés pillanatában a segítségére siet, és megmenti, függetlenül attól, hogyan élt korábban és mit tett. Ennek a nőnek a szerelme garancia arra, hogy Catilinában még maradt egy szem nemesség. Hataloméhes, lázadó – de jót kívánt Rómának.

A Catilina című darab elsősorban azért érdekes, mert tehetséges nyitánya Ibsen későbbi drámai munkáinak. Amikor Ibsen 1875-ben ismét visszatér Catilinához, rájön, hogy az elmúlt huszonöt év során írt írásainak nagy része már beépült első drámájába. És úgy vélte, hogy a debütálás sikeres volt. De az is nyilvánvaló, hogy a fiatal tapasztalatlan író még nem tudta egészen harmonikusan megvalósítani tervét – túl sokat lendített. A "Catalina" egyszerre jelent meg egy forradalmi drámával, a bosszú tragédiájával és a főszereplő szerelmi háromszögével. Emellett drámai elemeket is tartalmaz, ahol a keresztény és a pogány értékek kapcsolatának témáját érintik.

Az Estroti Fru Inger (1854) megírásával Ibsen drámaíróként nagy lépést tett előre. A választás helyzete, amelyben főszereplő, sokkal világosabb. Az események menete következetesebben épül fel. A darab művészi valósága bonyolult, bonyolult intrikákból szőtt. Leveleknek, kihagyásoknak és mindenféle félreértésnek van helye. (Világossá válik, hogy Ibsen a francia drámaíró, Eugene Scribe nyomdokaiba lép, aki ekkor a színházi repertoár vezető pozícióját foglalta el.)

Frau Inger választási helyzete olyan imperatívuszhoz kötődik, amely mind saját sorsára, mind Norvégia jövőjére vonatkozik. A „hivatás fontosabb, mint az élet” témája sokkal határozottabban hangzik ebben a drámában, mint a „Catalina”. A Frau Ingerre bízott küldetés az, hogy az unió kötelékei által megkötött hazájában fel kell emelnie a küzdelem zászlaját. Önként vállalta ezt a küldetést, bár mások befolyása alatt.

Ibsen a skála egyik oldalára egy társadalmilag jelentős, hősies tett igényét helyezi, amely mindig keveredhet a becsvágy és a hatalomvágy önző motívumaival, a másik oldalra pedig a hősnő saját életét és férje iránti szeretetét, ill. gyermek. Kétségbeesetten lavírozva ezek között az eltérő értékek között, Fru Inger végül megpróbálja egyesíteni őket. Ugyanakkor hallgatja a hangját anyai szeretet, és a társadalmi ambíciók hangjára. Ennek eredményeként szörnyű tragédia történik: az ő hibájából egyetlen, szeretett fia meghal.

Ezek a Catilina és Fru Inger drámák minden gyengeségük ellenére világosan körvonalazzák annak a kreatív univerzumnak a körvonalait, amelyet a fiatal író saját magának teremt. Mindkét darabját történelmi és politikai témára alapozta. Ibsen jól tudta, hogy a történelmi tragédia a legnagyobb követelményeket támasztja a drámaíróval szemben, és sok nehézséggel néz szembe. Egy 1857-es színházi ismertetőjében ezt írja: "Aligha más költészeti formának kell annyi nehézséget leküzdenie, hogy történelmi tragédiaként elnyerje a közönség figyelmét és szeretetét" (4:620).

Egy későbbi fejezetben közelebbről megvizsgáljuk, hogyan dolgozott fel Ibsen a sokszínű és bonyolult történelmi anyagon, igyekszünk egy nagyon szigorú drámai formába illeszkedni. Most maradjunk annyiban, hogy kezdettől fogva a történelmet tekintette munkája anyagának. És a legjobban akkor sikerül neki, ha saját népe történelmébe ásva megalkotja a "Fru Inger of Estrot"-ot.

Ibsen más korai darabjaiban bizonyos bizalomhiány mutatkozik az összetett drámai intrikák felépítésében. Ez a bizonytalanság abban is megmutatkozik, hogy milyen színpadi anyagot választ, és honnan vesz irodalmi prototípusokat szereplőihez - Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger műveiből, valamint sagákból, népmesékből. De végül is az akkori dramaturgia szinte teljes egésze ezen a szinten létezett – különösen jellemző példa erre a „színházi iparos”, Eugene Scribe.

Pozitív tanulság, amit Ibsen levonhatott Scribe színpadi tapasztalataiból, hogy a drámában az intrikáknak logikusan motiváltnak kell lenniük. Az úgynevezett "jól megcsinált játék" (piece bien faite) által az íróra gyakorolt ​​hatás azonban veszélyes lehet - elsősorban azért, mert az olyan pusztán külső hatások, mint a mulasztások, zavarodottság, mindenféle félreértés, hihetetlen véletlenek és állandó intrikák. elpusztítja a fő ideget drámai akció. A nézők és az olvasók számára nehéz lehet kitalálni, hogy ki kicsoda, és pontosan mi is történik mindegyikükkel.

Scribe hatása még sokáig kísérteni fogja Ibsent. Ez már a legelső Ibsen-drámában is meglátszik - például az a többszörösen előforduló eszköz, hogy a betűket konfliktus indításának indokaként használják. Természetesen ez a befolyás bizonyos szempontból akár hasznos is lehet. Scribe például pontosan tudta, milyen eszközökkel hozták létre a színpadi hatást. De a darab technikai oldalának engedelmeskednie kell, és a tematika javát kell szolgálnia. Ibsennek nem voltak kétségei efelől. Egyik cikkében 1857-ben arról ír, hogy az új francia dramaturgia rendszerint mesterségbeli remekműveket hoz létre, mesterien elsajátítja a technikát, de „a művészet lényegének rovására” (4: 619). Ráadásul erősen hiányzik a költészet. De Ibsen pontosan tudta, mi ez az „igazi költészet” (4:615).

A Sulhaugi lakoma (1856) és a Harcosok Helgelandban (1858) című drámákban Ibsen megpróbált eltérni az olyan problémáktól, amelyekkel Frau Inger foglalkozott. Ezekben a darabokban a cselekmény sokkal inkább az irodalmi szereplőktől függ – és Ibsen csak az egyes darabok utolsó részében állítja szembe egyértelműen az alternatívákat. életértékekés tereptárgyak. Egyelőre nem a keresztény világnézetet helyezi a konfliktus középpontjába, mint jóval később. Úgy tűnik, nehezen illeszti be a keresztény értékeket e drámák konfliktushelyzeteibe. Itt megelégszik a boldogtalan szerelem, a szerelmi háromszög témáinak variációival, valamint a hatalomért folytatott harchoz kapcsolódó különféle intrikákkal.

Ami ebben a két drámában a leglenyűgözőbb, és ami különösen fontos bennük, az a szerelem sorsként, tragikusként való ábrázolása. női sors- Margit és Jordis csillapítatlan vágya kedvesük után, akit titkon szerettek boldogtalan életük minden évében.

A világ a kereszténység prizmáján keresztül

A kereszténység kétségtelenül rányomta bélyegét a világképre, amelyet a fiatal író az 1850-es években alakított ki. Hogy mennyire hatott rá a társadalmat uraló hagyományos ideológia, és maga Ibsen mennyire osztotta a keresztény értékeket, azt meglehetősen nehéz megmondani. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy ifjúkorában erős benyomást tettek rá a keresztény doktrína drámai vonatkozásai – úgyszólván magától a „keresztény drámától” kezdve. Lenyűgöztek a képek a jó és a rossz, Isten gondviselése és Sátán mesterkedései, ég és föld örök harcáról. Aggasztotta az egyik vagy másik út kiválasztásának problémája, amelyet az ember a lét két pólusához társít. De a vallási élet mint olyan kevéssé érdekelte.

Ibsen mindig az embert helyezte univerzumának középpontjába, és a személyes életére összpontosított, nem pedig az egyesekkel való kapcsolatokra. nagyobb teljesítmény fölötte vagy azon kívül állva. Az egyén az, aki Ibsen számára a cselekvés valódi alanya, és sorsát kizárólag a földi, emberi valóság keretei között ábrázolja. De mivel Ibsen ebben gyakran használja a keresztény szimbolikát, úgy tűnhet számunkra, hogy vallásosabb, mint amilyen valójában volt.

A legvilágosabban vallási utalások sora követhető nyomon a hetvenes évek munkájában. A kereszténységet kezdi egyfajta alapnak tekinteni a negatív tekintélyelvű hatalom fenntartására a társadalomban. Megállapítja, hogy a papság tevékenységét mindig is a domináns értékek rákényszerítése és az egyén szabadságának korlátozása kísérte. Ibsen kitér az önkéntes áldozat témájára is, amelyet az egyház szolgálatának útját választó emberek hoznak, elmélkedik a szerzetesség fájdalmas terheiről, és arról, hogyan lehet gyengíteni az emberi cselekedetek morális megítélésére gyakorolt ​​teológiai befolyást. Ibsen csak későbbi költői műveiben tér vissza a keresztény tanítás néhány drámai vonatkozásához – talán annak a ténynek köszönhető, hogy 1890 körül feloldották a vallási témák irodalmi és színházi munkában való felhasználásának tilalmát.

Természetesen Ibsen tisztában volt azzal, hogy a kereszténység milyen nagy hatással volt az emberek elméjére és lelkére. A fő művének tekintett „Caesar és a galilei” című dráma (1873) megerősíti ezt, valamint azt, hogy ő maga is a „galileaiak” uralma alatt állt. „A most publikált munka lesz a fő művem” – írta Ibsen. A világ életének két kibékíthetetlen ereje közötti küzdelmet dolgozza fel, egy olyan küzdelmet, amely állandóan ismétlődik, és a téma egyetemessége miatt a munkámat „világdrámának” neveztem” (4: 701, Ludwig Do-nak írt levele kelt. 1873. február 23.) .

Ibsen a Biblia lelkes olvasója volt. Újra és újra visszatért a világ és az ember teremtésének ószövetségi történetéhez. A Caesar és a galileai című könyvben Maximus ezt mondja Julianusnak, a hitehagyottnak:

„Látod, Julianus, amikor a káosz kavargott a világ rettenetes ürességében, és Jehova egyedül volt, azon a napon, amikor az ősi zsidó szentírások szerint egy kézmozdulattal elválasztotta a világosságot a sötétségtől, a vizet a földtől, azon a napon a nagy teremtő Isten hatalmának csúcsán volt.

De az emberek földi megjelenésével együtt más akaratok is megjelentek. És az emberek, az állatok és a növények elkezdték létrehozni a maguk fajtáját az örök törvények szerint; a világítótestek menete a mennyei térben is örök törvényekkel van felírva.

Bűnbánatot tart-e Jehova? Minden ősi hagyomány bűnbánó teremtőről beszél.

Ő maga tette bele az önfenntartás törvényét alkotásába. Már késő megbánni. A teremtett meg akarja őrizni önmagát és megőrződik.

De két egyoldalú királyság háborúzik egymással. Hol van ő, hol van a világ királya, az a kettős, aki megbékíti őket?

Ibsen ezeket a gondolatokat fogalmazta meg papíron az 1870-es években, ebben a valóban kritikus időszakban – amely fordulópont volt mind az európai társadalom szellemi élete, mind az író saját élete szempontjából. Ibsen azonban pályája kezdetén nem vitatja, hogy Isten mindenható – legalábbis szimbolikus értelemben. Ibsen fiatalos szemléletében nincs helye a lázadó akaratnak, amely a Mindenható ellen merészkedik. Éppen ellenkezőleg, azt hiszi, hogy aki maga Isten ellen lázadt, az áldozatává válik a lázadása következményeinek. Később azonban Ibsen egészen más szemszögből kezdi szemlélni a teomachizmust – egyértelműen pozitív fényben. Hiszen a társadalmat befolyásoló hatalom teljesen mássá válik Ibsen szemében: most szekularizált és negatív társadalmi intézményként ábrázolják.

A "Szerelem vígjátékában" és a "Brand"-ban az ószövetségi mítoszokat veszik alapul az emberi élet és annak legmagasabb céljának szimbolikus ábrázolásához. A bukás, a paradicsomból való kiűzetés, az Ádám-család káprázata és hanyatlása azok az allegóriák, amelyek Ibsen számára szükségesek ahhoz, hogy megteremtse a modern ember és a társadalom képét, amelyben él.

piros cérna be korai munka Ibsen szemben áll a környező valóság ideáljával. Az ideál ábrázolásához olyan képeket használ, amelyek a keresztény tant illusztrálják – elvégre ismerős volt és közel állt a közönségéhez.

Ibsennek be kellett vezetnie munkáját a hagyományos keresztény keretek közé, amelyek akkor még nagyrészt domináltak európai kultúra. Ezt a hagyományt használta fel munkáiban, hiszen éppen ez a hagyomány tudta szellemileg és erkölcsileg összefogni az akkori embereket. Az ő első éveiben kreatív karrieréppen ennek a hagyománynak a keretein belül alkotott – még ha az emberi lét szimbolikus tükre is tisztán földi vonatkozásaiban volt. Ibsen számára a kulcs mindig az egyén erkölcsi és etikai tartalmának kérdése volt, nem pedig a vallási dogmák betartása. Ezért mondhatjuk a "Brand"-ról, hogy teljesen és teljesen műalkotás, Habár a fő probléma ez vallásos. Ibsennek soha nem voltak szűken vett vallási megfontolásai. Nem is Kierkegaard filozófiájának követője, ahogy azt Georg Brandes tévesen állította.

szimbolikus művészet

Egy napon, 1865-ben, amikor éppen befejezte a Brand munkáját, Ibsen az akkori idők legnagyobb kritikusához, a dán Clemens Petersenhez fordult: „Egyszer azt írtad, hogy a szimbolikus tartalmú költői forma az igazi hivatásom. Sokszor gondolkoztam a szavaidon, így kaptam meg ennek a műnek a formáját. Talán a dalszövegekben talált először talajt Ibsen a lába alatt íróként.

Itt ismét visszatérünk ahhoz a kérdéshez, hogy milyen jelentősége volt a költészetnek Ibsen drámaíró számára. A Magasságon című versét 1859-ben írta - életének abban az időszakában, amely mind alkotói, mind hétköznapi szempontból a legnehezebbnek nevezhető. 1858-ban megnősült, fia, Sigurd 1859 decemberében született. Ibsen akkoriban keményen dolgozott a Christiania-i Norvég Színházban, miközben a dráma területén dolgozott.

Az 1870-es levelek egyikében, felidézve azt a nehéz időszakot, munkája legfontosabb mérföldkövének nevezi a „Magasságokon” című verset. Ezt a verset saját élethelyzetével hozza összefüggésbe, rámutat a „Szerelem vígjátékával”, majd a „Márkával” való közvetlen kapcsolatára is. Különösen a következőket írja: „Csak amikor megnősültem, az életem lett teljesebb és tartalmasabb. Ennek a változásnak az első gyümölcse a „Magasságokon” című nagyszerű költemény volt. A felszabadulási szomjúság, amely ebben a versben vörös szálként fut, azonban csak a „Szerelem vígjátékában” talált teljes eredményre” (4: 690). A kulcsmondat itt a „felszabadulás utáni szomjúság”. Susannával kötött házassága után gyakran megtalálható műveiben. Ibsen nem mondja meg egyenesen, hogy milyen felszabadulásról beszél. De nagy biztonsággal feltételezhető, hogy egy szegény család fejére, kenyérkeresőjére háruló kötelezettségeket és problémákat vonja maga után, miközben igyekszik időt és energiát találni a teljes értékű írásra.

Ibsen párhuzamot von A szerelem vígjátéka és a Brand között is. Két másik levelében olvashatunk erről – az utolsó 1872-es keltezésű: „Az első művet [„ A szerelem vígjátéka ”] tulajdonképpen a „Brand” előhírnökének kell tekinteni, hiszen abban én felvázolta a társadalmi körülményeinkben rejlő valóság és a szerelem és a házasság ideális követelményei közötti ellentmondást. Érdekes, hogy Ibsen ismét visszatér a házassági kötelékek témájához, és hőséhez, Gregershez hasonlóan magasan tartja az "ideális követelmények" zászlaját. Látható, milyen világosan tesz különbséget az "ideál" és a "valóság" között.

Ez a visszhangja annak, amit 1867-ben írt A szerelem vígjátékának új kiadásának előszavában. Ott panaszkodik a norvégok körében elterjedt "egészséges realizmusra", amely nem engedi, hogy a dolgok fennálló rendje fölé emelkedjenek. Képtelenek különbséget tenni eszmény és valóság között. Ibsen drámájában a szerelemről és a házasságról uralkodó elképzeléseket rója fel – és mindezt csak azért, hogy istenkáromlást és szemrehányást vonjanak maguk után. Az előszóban különösen a következőket írja: „Olvasó és kritizáló világunk többségéből hiányzik a gondolati fegyelem és a mentális képzés, hogy megértse saját tévedését” (1:649).

Ibsen költői és szimbolikus formához folyamodik, hogy pontosan leírja, mit jelentenek az "ideál követelései". Megjegyzendő, hogy csak a "Magasságokon" című versben sikerül végre megtalálnia azt a formát, ami megfelel művészi szándék. Ez a vers – a valamivel később megjelent „Terje Vigen” mellett – nagy valószínűséggel hozzájárult Ibsen drámaírói formálásához. Mindkét vers olyan, mint a saga, két különböző ember - egy paraszt és egy tengerész - sorsát meséli el. Az író a nyughatatlan ifjúságon, veszteségen, válságon és szenvedésen keresztül vezeti hőseit a megvilágosodás és a lelki harmónia felé, amit nagyon drágán kaptak. Mindez megfelel a drámára jellemző feszült eseményeknek. Ibsen, mint drámaíró számára különösen hasznos volt az a munka, amely a különböző világnézetek közötti drámai konfliktusok és harcok ábrázolásához és strukturálásához gyűjtött anyagot.

A „Magasságokon” című versben a paraszt élete áll szemben a vadász életével. A paraszt úgy dönt, hogy visszavonul a hegy tetejére, és ott tölti hátralévő napjait, egyedül, ami azt jelenti, hogy önként feladja a szerelmet és a családi boldogságot. Az új élet megszerzése, a belátás kedvéért meg kell szabadulnia a régi kötelékektől. A „felszabadulási szomjúság”, amit magával cipel, egyszerre lehet kétes és problematikus. Terje Vigen útja más magasságokba vezet.

Mindkét verse a harminc éves Ibsen kiadásában, kettőről szól teljes egészében különböző emberekés sorsok, azon művek számához tartoznak, amelyek középpontjában egy személy áll. A fiatal hős mindkét versben választ a kölcsönösen kizáró életformák között: egy paraszt elhagyja családját egy magányos, hegycsúcsokon élő vadász részéért, a tengerész pedig visszautasítja az értéktelen életet, elvesztve mindent, amiért élt - felesége és gyermeke. Az egyik önként választja a magányt, míg a másik elvesztette szeretteit. Ezekben a versekben megtalálhatjuk annak a kezdetét, ami később, az 1860-as években Ibsen legnagyobb műveinek sarokkövévé vált. "Brand"-ról beszélünk látomásaival és magányos csúcsaival, és "Peer Gynt"-ről Solveigével egy szegény kunyhóban, amely számára és Per számára az egyetlen királyi palota, amelyet megtaláltak.

Mindezek a versek - mind a két korábbi, mind a két későbbi - a kettős Ibsent mutatják meg nekünk. A szerző hangja most hideget lehel, majd melegséggel felmelegszik. Munkásságának kertjében, akárcsak Terje Vigen sírján, keményre fagyott fű és virágok is teremnek. Nyilvánvalóvá válik, hogy Ibsen kezdi megérteni, milyen nagy lehet a tét, amikor választanod kell, mennyire különbözőek az élethelyzetek és az „én” megszerzésének módjai. És ez nem csak másokra vonatkozik, hanem magára is.

Nézzük Terje Vigen útját. Évekig a szabadságról álmodott, mint egy fogoly, kétségbeesett és tehetetlen, nem tud felelősséget vállalni másokért. A „Magasságokon” című versben pedig egy fiatalembert figyelünk meg, aki az emberi világból a hegycsúcsok felé rohan. Falk költő a Szerelem vígjátékában (1862) szintén szabadulásra vágyik, és kockáztatva a magány magaslatára rohan. Veszteség, de talán nyereség felé. Zavarba ejtő azonban, hogy a hegyekbe menni vágyás bizonyos romboló elemet hordoz magában. A vadász a gyilkos. Falk nevét a ragadozó madárról, a sólyomról kapta. Ibsen itt megmutatja, miért van szüksége az alkotónak „kívülről” való pillantásra – ahhoz, hogy alkothasson. A kreativitáshoz nélkülözés szükséges. Ha nem veszítesz, nem találod meg. Azóta ez a gondolat folyamatosan hallatszik Ibsen műveiben.

A „Magasságokon” című költemény megmutatja nekünk az utat az övé mélyére kreatív világ. A „Terje Vigen” vers pedig könyörtelenül emlékeztet arra, hogy a művészeten kívüli életnek is van értéke. Mindkét vers a szenvedéssel foglalkozik. Terrier megszabadul tőle, és a fiatal paraszt kénytelen tovább élni vele. A szenvedés gyümölcse lehet a művészet – de nem viszi előre az életet. Nyilvánvaló, hogy e versek megjelenésekor Ibsen végre ráébredt, hogy művészként mit is meríthet élettapasztalatából és az emberi lét dialektikájával kapcsolatos reflexióiból.

Seneca, avagy a Birodalom lelkiismerete című könyvéből szerző Grimal Pierre

Alkotó évek Már említettük, hogy Seneca volt az első, akit a filozófiába, úgy tűnik, Sotion vezetett be, akinek acme29 Szent Jeromos szerint i.sz. 13-ra esett. amikor Rómában élt. Azt is felvázoltuk már, hogy miért feltételezzük, hogy ez egy formáció MÁSODIK FEJEZET. EGYETEMI ÉVEK. 1904 - 1914 ÉVEK Régi idők dolgai, Az ókor hagyományai mélyen ... A.S. Puskin Markov mérnökök vasöntöde. Élete és lakossága. Igazi iskola. 1905-ös forradalom Tulában. Jakov Szergejevics. Barátok és elvtársak, szórakozás és szórakozás.

A Rutgers könyvből szerző Trincher Gertrude Sebaldovna

Első könyv Gyermekkor, ifjúkor, képződő évek (Hollandia, Hollandia, India, Kína, Amerika, Japán). 1879-1918 1879-ben a holland Leiden városában Jan Rutgers orvostanhallgató családjában megszületett a harmadik gyermek. Nagyapa, teológiai doktor lelkész tiszteletére

Az Russia at a Historical Turn: Memoirs című könyvből szerző Kerenszkij Alekszandr Fedorovics

1. fejezet Kialakulási évek Szimbirszk a Volga középső folyásánál található, és III. Sándor uralkodása alatt Oroszország minden tekintetben legelmaradottabb tartományának fő városa volt. Területén egyetlen vasút sem haladt át. A Volga-menti hajózás időszakában

A Kadétok, midshipmen, kadétok című könyvből. A XIX. századi katonai iskolák tanulóinak emlékiratai szerző Életrajzok és emlékiratok Szerzők csapata --

V. S. Krivenko A „Junker évek” emlékirataiból Első Pavlovszk katonai iskola. 1871-1873 ... Az egyik tartományi katonai gimnázium tanfolyamának elvégzése után egyedül, elvtársak nélkül érkeztem Szentpétervárra egy katonai iskolába, aki egy nevelő irányításával.

Ibsen könyvéből. A művész útja írta: Hemmer Bjorn

Ibsen embere: "Brand" "... A "Brand" mindenesetre félreérthető volt - nem az én szándékomnak megfelelően..." (4: 683) "Brand - Én magam életem legjobb pillanataiban... " (4: 691) Ez a két idézet már megelőzi mindazt, amiről ebben a fejezetben lesz szó. Talán a dráma Brand papról

A Művészek az orvostudomány tükrében című könyvből szerző Neumayr Anton

Per Ibsen vagy Per Solveig? Peer Gynt A híres hagymás jelenetben (5. felvonás) Peer Gynt felteszi magának a kérdést: ki is volt ő valójában ebben az életben? Nagyon zavarja az a körülmény, hogy kénytelen önvizsgálathoz folyamodni. Minden héjréteget lehúz

A Hello, Emile Zola című könyvből! írta Lanu Arman

Ibsen útja a realizmushoz: A fiatalok uniója Peer Gyntről írt recenziójában Bjornson azzal érvelt, hogy ez a darab egy újabb megerősítése egy régóta jegyzett ténynek: Ibsen igazi hivatása egy szatirikus vígjáték. Később azt írta Ibsennek, hogy szívből ajánlja

A Mosin - az orosz puska alkotója című könyvből szerző Ashurkov Vadim Nikolaevich

EGY ZSENI LASSÚ NÖVEKEDÉSE Körülbelül tizennégy éves korában Goya José Lusan műtermében tanult, ahol régi mesterek másolatait készítve tanulta meg a rajz alapelveit. A Lusannál való tanulás megfelelt az akkori tudományos követelményeknek,

A Rakéta könyvből. Élet. Sors szerző Aizenberg Jakov Einovics

MÁSODIK RÉSZ ALAKULÓ ÉVEK Ó, istenem! Légy szellemes - mi az

A Kőben megtestesült zene című könyvből. Eric Mendelsohn szerző Steinberg Sándor

IV. A puskagyártás megszervezése (1891-1897). Életének utolsó évei (1897-1902) Miután megalkotott egy orosz háromsoros puskát, Mosin azonnal hozzálátott a gyártás megszervezéséhez. Nemcsak tervező volt, hanem sokak számára széleskörűen képzett folyamatmérnök is

Vlagyimir Putyin című könyvből. Ki az a P úr? szerző Mukhin Alekszej Alekszejevics

Az Energia fellövése, rakéták fejlesztése utóbbi évek A Szovjetunió és a független Ukrajna első évei Szergejev leváltása és a távollévő igazgató első helyettesének kinevezése után a hatóságok távoztak. Úgy ítélte meg, hogy mindent megtett az indításhoz

A szerző könyvéből

A NÖVEKEDÉS ÉS A KIALAKULÁS ÉVEI Amikor egy művészet, építészet, irodalom valamelyik ágában tökélyt elért Mesterről beszélünk, mindig kíváncsi, hogyan nőtt és formálódott tehetsége, milyen termékeny háttér járult hozzá ehhez. Erik Mendelssohn 1887-ben született

A szerző könyvéből

Jellemző jegyek a személyiségfejlődés különböző szakaszaiban Számos interjúból ismert, hogy Vlagyimir Putyin: Kedvenc színe a kék, szezonja nyár Szinte mindig korán kel álmából, szeret reggel fürödni.

„Ibsen munkája korszakos terjedelmében feltűnő. Eredete a 18. század végére, a szentimentalizmusra, valamint a vihar és támadás lázadó mozgalmára vezethető vissza, a néhai Ibsen pedig részt vett a 20. század fordulóját jelző áramlatokban - a szimbolizmusban és a neoromantikában ”- írja. V. G. Admoni „Henrik Ibsen: Esszé a kreativitásról” című könyvében.

Henrik Ibsen 1828. március 20-án született a norvégiai Skien városában, egy üzletember családjában. 1835-ben Ibsen apja csődbe ment, és a család elhagyta Skient. 1844-ben Ibsent arra kényszerítették, hogy patikustanonc legyen; 1850-ig maradt ezen a helyen, amikor is sikerült letennie az érettségit és megjelentetnie első drámáját (Catilina, 1849). Ibsen 1888-as „Önéletrajzi feljegyzésében” ezt írta: „A piactéren álló házban születtem... Ez az „udvar” a magas lépcsőházzal és karcsú harangtornyával rendelkező templom homlokzatával szemben volt. A templomtól jobbra a város pillére állt, balra pedig a városháza börtönnel és őrültszállóval. A tér negyedik oldalát egy klasszikus tornaterem és egy reáliskola foglalta el. Így ez a nézet volt az első horizont, amely a szemem elé tárult.

Ez a leírás Ibsen Norvégiájára emlékeztet. Az udvar, amelyben az író élt, mintegy miniatűr Norvégia volt. A drámaíró szerette hazájában„furcsa szerelem”, poetizálta, mitologizálta. De ugyanakkor megvetette a lány tehetetlenségét, kispolgári lényegét, provinciálisságát. 1864 óta Ibsen vagy Olaszországban, vagy Németországban él (majdnem harminc éve). 1858-ban feleségül vette a plébános lányát, Susanna Do Turesent, és 1859-ben megszületett egyetlen fiuk, Sigurd. Ibsen mindig vándornak érezte magát, nem akart "gyökeret növeszteni". Saját házat csak 1891-ben kapott, miután Christianiába (Oslo) költözött, ahol Ibsen haláláig élt. Ibsen 1906. május 23-án halt meg.

Ibsen munkája heterogén és ellentmondásos. Az évek során megírta a Hősi halom (1850), az Estroti Fru Inger (1854), A sulhaugi lakoma (1855), a Harcosok Helgedandban (1857), a Harc a trónért (1863), a prózai drámákat. drámai költemény „Brand” (megjelent 1866), a „Caesar és a galileai” dráma (1873), a „Peer Gynt” drámai költemény, a „Babaház” című színdarab, a „Szellemek”, „Vadkacsa” drámák The Builder Solness ”, „Amikor mi, holtak felébredünk” (1899). Mint látható, az úgynevezett "mesék-legendákkal" kezdi, kicsit elsajátítva a skandináv folklóranyagot, de fokozatosan áttér egy komolyabb drámai műfajra. Karakterei pedig az új műfajba való áttéréssel párhuzamosan fejlődnek. Ha munkáinak szereplői eleinte a norvég folklór, történelmi legendák és keresztény legendák hősei voltak, akkor a későbbi munkákban Helmer ügyvéd és felesége, Nora, az elvtelen üzletember, Verle, Hjalmar fotós, Halvar Solnes építő.

Bár Ibsen munkássága tágabb, mint a 19-20. század fordulójának sajátos stílusai, lényegében önmaga számára feltűnően egész, monológ. Ibsen nem hitt kategorikusan a haladásban, hisz az emberiség és társadalmi intézményei mindig tehetetlenek lesznek. Társadalmi problémák és ütközések, amelyekre a kortárs közönség és a kritika oly nagy figyelmet fordított a drámaíróra, valóban a díszlet szerepét töltik be műveiben - egy rejtett lelki konfliktus külső oldalát.

„Ibsen fő témája, ha sematikusan ábrázoljuk, egyfajta istenkereső metafizikai, és olykor egészen mindennapi konkrét küzdelme minden egyházi, filozófiai, társadalmi, emberi „feltétellel”, törvénnyel és megszorítással” – mondja A. Yu. Zinovjev a könyvben Külföldi irodalom 19. század vége - 20. század eleje. Ez egy olyan küzdelem, amely lehetővé teszi, hogy legyőzze a „földi vonzerőt”, és alávehesse magát az „égi vonzerőnek”, hogy megismerje önmagad és hitét a maga teljességében, és ezáltal ne szavakkal, hanem tettekkel közelítsen Istenhez. Ezen az úton Ibsen karakterének fel kell áldoznia önmagát és másokat. Az áldozat mögött mindig rejtély rejtőzik – a nézőnek meg kell találnia, hogy az áldozatot elfogadja-e Isten, vagy elutasítja. Feladni a spirituális keresést Ibsen nyelvén azt jelenti, hogy feladjuk magunkat, élve eltemetjük magunkat. Eközben a vágy, hogy ragaszkodjanak ahhoz, amit csak az érzések és az akarat diktálnak, halálhoz vezet, nemcsak a személyes, hanem a körülöttük lévő emberek halálához is, akiket az út során feláldoznak. Ennek megfelelően az igazság keresője, aki "elvesztette" és elvesztette a hitét, de megőrizte a szellemi impulzus erejét, átalakulhat teomachistává, önakarat zsenijévé és szent bolondjává, és egy groteszk lázadó, aki profanizálja a spirituális keresést.

Ibsen monológja azonban nem redukálódik monotóniává: a legdrámaibb szituációk az irónia fényében tűnnek fel számára (itt Ibsennek van némi hasonlósága Shakespeare-rel és Goethével).

Aligha jogos Ibsen dramaturgiájának eredetiségét technikák összességére redukálni, mert akkor az „ibsenizmusról” (Shaw kifejezésmódja) lesz szó – az úgynevezett „új dráma” legjellemzőbb vonásairól, sőt kliséiről. laza, feltételes fogalom.

Az „új dráma” kifejezést V. G. Admoni azoknak a drámaíróknak és egész drámai stílusoknak a sokrétű alkotói munkásságára használja, akik a 20. század fordulóján megpróbálták gyökeresen újjáépíteni a hagyományos drámaiságot Nyugaton. A szerző itt olyan írókat foglal magában, mint Ibsen és Strindberg, Zola és Hauptmann, Shaw és Maeterlinck és még sokan mások, és legtöbbjük munkássága két ellentétes és egyben gyakran egymást keresztező irányzat köré csoportosul: a naturalizmus és a szimbolizmus. „De nem véletlenül Ibsen általában az első helyen áll ezen a listán. Nemcsak azért, mert az új dramaturgiába tartozó darabjainak az a sorozata szokatlanul korán kezdődik (1877 - „A társadalom pillérei”), hanem különösen azért, mert ez a száz dramaturgiája általában véve itt különül el” – jegyzi meg V. G Admoni. a "Henrik Ibsen" című könyv.

Ha az új dráma más alkotói leggyakrabban a dramaturgia megszokott formáinak aláaknázására, alapvető megváltoztatására törekedtek, akkor Ibsen, miközben ezeket a formákat gyökeresen átstrukturálja, ugyanakkor megmarad, alapvetően bennük, sőt, részben is helyreállítja szerkezetének szigorát, feleleveníti az ókori dráma alapelveit - és mégis egy teljesen új, példátlan, olykor lenyűgöző dramaturgiát hoz létre, amely nélkül valószínűleg nem jöhetett volna létre az „új dráma” teljes európai fejlődése.

Ezért V. G. Admoni Ibsen „új drámáját” emeli ki az adott korszak általános dramaturgiájából, és úgy beszél róla, mint egy teljesen különálló és szerves jelenségről. „Ez az integritás azonban nem zárja ki a belső, sok tekintetben még nagyon jelentős fejlődést sem” – írja a szerző. Itt négy szakaszt vázol fel. Először négy társadalomkritikus, sőt élesen társadalomkritikus darabból álló sorozat készül: A társadalom oszlopai (1877), Egy babaház (1879), Szellemek (1881), A nép ellensége (1882). Aztán van két darab, amelyben az emberben rejlő belső potenciálok, hivatása és etikai követelményei közötti kapcsolat összetett problémája kerül előtérbe. Ezek a The Wild Duck (1883) és a Rosmersholm (1886). Az utolsó darabban ismét a közvetlen társadalmi-politikai problémák aktivizálódnak, itt azonban alárendelt jelentéssel bírnak. Ezt követi két színdarab, amelyek két nő bonyolult, egymásnak ellentmondó lelki életének mélyreható elemzésére irányulnak: A nő a tengerből (1888) és a Hedda Gabler (1890). Ibsen pályafutása a négy darabból álló sorozat megalkotásával ér véget, amelyben ismét az ember hivatása és e hivatás teljesítésének módjai és az ember más emberek iránti erkölcsi felelőssége közötti összefüggés áll az előtérben. Ezeknek a daraboknak a címe: Solness, az építő (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), Amikor ébren halunk (1899).

V. G. Admoni a társadalomkritikai sorozata után megjelenő összes új színdarabot feltételesen "játékoknak az emberi lélekről" nevezi. Mert mindegyikben egyik-másik fénytörésben feltárulnak bizonyos terek szellemi élet egy személyről, bár mindig egy bizonyos társadalmi környezethez kötődik, és bizonyos etikai minták vezérlik. Elemzéséhez Ibsen az ember mentális életének azokat a területeit választja ki, amelyeken ez az élet különösen súlyosbodik.

1867-ben Ibsen létrehozta a Peer Gynt. Ez a dráma Ibsen „új drámájának” fő vonásait tükrözi. A mű kitűnik hatalmas terjedelmével, a koncepció szélességével. A dráma filozófiai, "univerzális" karakterű, formájában konvencionalitás és szimbolizmus elemei vannak. W. G. Admoni szerint Peer Gynt nyitja meg Ibsen számos művét, amelyekben a kompromisszum és az alkalmazkodás hőse teljes növekedésben mutatkozik meg (Stensgaard az Ifjúsági Unióban, Bernick A társadalom oszlopaiban, Hjalmar Ekdal A vadonban Kacsa").

De ha tartalmában Per karaktere egy átlagos, tipikus ember karaktere, akkor itt a megtestesülés formáját mély kiélezés jellemzi. Per gerinctelensége, belső gyengesége, jelentéktelensége közeli képet kap, lelkének üressége és üressége Ibsenben sajátos „gynti” filozófiává nő. Átlagos személy modern társadalom nagy léptékű szimbolikus képben adott.

A modern társadalomban élő személy jellegzetes vonásainak feltárása Ibsennél közvetlenül összefonódik a norvég nemzeti karakter sajátos jegyeinek azonosításával annak legeredetibb és archaikusabb formáiban. Maga Ibsen számára Peer Gynt elsősorban a szűk és zárt norvég társadalmi élet által generált tipikus tulajdonságok hordozója. A darabban rendkívül erős a nemzeti romantika hangulata. Per képe, ez a „norvég norvég” („Levelet léggömbbel” költemény, 1870) elválaszthatatlanul kapcsolódik a norvég folklórhoz, belemerül a hagyományos norvég élet sűrűjébe. Per gyökerei mélyen a norvég archaikus életmódba nyúlnak vissza. De mindezt a "talaj" elemet negatív előjellel adják a drámában.

Az öt Peer Gynt-felvonásból négy Norvégiában játszódik. széles, rendkívül jellegzetes képet tárnak fel. Két világ egyesítése: a modern norvég parasztság valós, kissé archaikus, de rendkívül sajátos és különálló világa, valamint a norvég nemzeti romantika folklórvilága. Mindkét világ a norvég romantika kedvelt ábrázolási tárgya volt, amely a magasztosság és idilli glóriával vette körül őket. Ibsen könyörtelenül bánik velük.

Ibsen éppoly könyörtelen a darabban gazdag folklórmotívumokkal és képekkel szemben. Ezek a motívumok mindenekelőtt allegorikus jelentést kapnak - parodisztikus túlzásokra és maró utalásokra szolgálnak.

A Peer Gynt Ibsen búcsúja a romantikától, a romantika azon fő formájától, amellyel Ibsen Norvégiában találkozott. Ez egyszerre könyörtelen romantikus támadás és a legfinomabb romantikus költemény. A dráma a romantika legfinomabb és legfinomabb illatával telített - a természet és a szerelem mély költészetével, megőrizve a különleges, egyedi nemzeti ízt. A "Peer Gynt" óriási népszerűsége nem kis mértékben a dráma ezen költői-érzelmi oldalának köszönhető, amely Grieg híres zenei szvitjében tükröződik.

Ibsenre, a Peer Gynt szerzőjére Heine szavai, amelyeket az Atta Troll című verse kapcsán mondott magáról, bizonyos mértékig érvényesek: „Saját szórakozásomra és örömömre írtam, annak a romantikusnak a szeszélyes álmodozó modorában. iskolában, amelyben legkellemesebb fiatalkori éveimet töltöttem ... ".

Ibsen „új drámájának” formálódási szakaszai közötti különbségek mellett Admoni közös vonásokat is kiemel. A lényeg, hogy Ibsen egész „új drámáját” – ha némi tétovázással is – ugyanaz a poétika egyesíti. Ez a poétika erre a felfogásra épül új kor a világtörténelemben, amelyet Ibsen a 70-es évek közepére fejlesztett ki. A valódi, mindennapi valóságot Ibsen kezdi esszenciálisnak és megkülönböztetettnek érezni, amely egy teljes értékű, esszenciális művészethez ad anyagot. Ebből következik Ibsen „új drámájának” néhány rendkívül fontos vonása.

Admoni mindenekelőtt a darabokban ábrázolt konkrét valóság legnagyobb hitelességét emeli ki. „Mindegyet Norvégiában játsszák – és ez nem véletlen, mert csak a norvég valóság, ahogy Ibsen hitte, volt számára teljesen ismerős” – írja könyvében a szerző.

Közvetlenül ehhez kapcsolódik a próza, mint a modern élet drámáit megírandó nyelvi forma rehabilitációja, a hétköznapi, hétköznapi, hétköznapi nyelvhez való közelebb kerülés vágya, egyértelműen alárendelve azt a párbeszéd drámai igényeinek.

Ibsen művészetének következő jellemzője, hogy az autentikus valóság határain belül maradva, a gondosan ellenőrzött konkrét élet hátterében tipikus képeket hoz létre, amelyek elválaszthatatlanul kapcsolódnak a körülöttük lévő mindennapi világhoz, és egyben valóban eredeti, megkülönböztető. erejükkel és sokdimenziósságukkal. „Nem egysíkúak, mint egy klasszikus darab hősei, mert mindig hangsúlyosan individualizáltak. Nem fenségesen feltételesek, mint a romantikus hősök, mert szervesen kapcsolódnak az élet valóságához. De még mindig nevezhetők hősöknek, mert valóban jelentősek, „igazi emberek” – és uralják a darab cselekményoldalát” (V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Végül, gondosan körvonalazva a valóságnak azt a közvetlen darabját, amely a darab fejlődésének platformjaként szolgál, Ibsen gyakran szembeállítja azt egy másik világgal – egy távolival, amely csak a szereplők beszédében körvonalazódik. A valóság, amely közvetlenül Ibsen új drámájában jelenik meg, legtöbbször szűk valóság, legyen szó Fra Alving birtokáról a "Ghosts"-ban, vagy a hangulatos, első pillantásra Nora fészkéről az "Egy babaházban" vagy egy furcsa házról üres óvodák, amelyeket Solnes magának épített. De ennek a szűk, ócska lénynek a szereplők beszédeiben, emlékeiben és álmaiban egy másik, szabadabb, színesebb, szabadabb lény áll szemben, tele való életés tevékenységek. Az itt létrejövő kontraszt pedig tovább indítja és hangsúlyozza azt az elszigeteltséget, az élet korlátait, amelyet az „új dráma” többségének meg kell élnie.

„A kortársak számára az „új dráma” volt újés mert szokatlan típusú színházban ("szabad jelenetek" Párizsban, Londonban, Berlinben), innovatív rendezők (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky) állították színpadra, és mert "aktuális" civil témák - egyenlőség a házasságban, a nők emancipációja, a társadalmi igazságtalanság stb. ”- írja A. Yu. Zinovjeva a „XIX végének - XX. század eleji külföldi irodalom” című könyvében.

Az aktualitás részesedése Ibsenben kétségtelenül jelen van. De irodalmi értelemben Ibsen drámája elsősorban a „szalonhoz” képest volt „új”, az európai színteret uraló szórakoztató darabok, amelyek világosan felépített cselekményen, érthető moralizáló, melodramatikus hatásokon, „pozíciókomédiás” elemeken alapulnak. a közönség számára ismerős klisék (például , A. Dumas fia francia drámaíró művei). Önmaga fogalmazás Ibsen drámái elutasították ezt a jól bevált hagyományt: a cselekményi bonyodalmak helyett, amelyek egymás után a néző előtt bontakoznak ki, Ibsen felajánlotta pszichológiai elemzés már megtörtént (a cselekményt elvetették). Itt azonban A. Yu. Zinovjev szerint Ibsen volt az ókori dráma közvetlen örököse. Klasszikus elődeitől csupán annyiban tér el, hogy Szophoklész közönsége kezdettől fogva jól tudta a választ Oidipusz király kérdéseire. Ibsen témafejlesztése váratlan, több mint nyilvánvaló eredményeket hozott.

Az ibseni néző tehát már az első felvonástól a végső katasztrófa, vagyis a katasztrófa elkerülhetetlenségét érzi, nem pedig a tragikus végkifejletet a katarzist ígérő ősi változatában. Ibsenben nincs megtisztulás, az áldozatot meghozták, de nincs remény a későbbi harmóniára. Ezért az „új drámát” néha „a katasztrófa drámájának” is nevezik, ezzel szembeállítva a klasszikus (és egyben Shakespeare-i) tragédiával – a szalonmelodrámával, ahol a szereplők motiválatlan szerencsétlenségei csak arra irányultak. növeli a közönség figyelmét és szimpátiáját. „... Ibsen darabjaiban a katasztrófa, még ha erőltetettnek is tűnik, és még ha a darab tragikusabban is végződött nélküle, soha nem véletlen” – mutatott rá Shaw Az ibsenizmus kvintesszenciájában.

Ami az Ibsen darabjaiban alkalmazott elemzési módszereket illeti, ezek közül az „új dráma” apologétái és kutatói mindenekelőtt „pszichológiai hitelességnek” nevezik a szereplők és cselekedeteik ábrázolását, ugyanakkor többrétegű. , szemantikai és érzelmileg kiterjedt párbeszéd. Ibsen szereplőit inkább a „költészet igazsága”, a darab szimbolikus szerkezetének logikája vezérli, mintsem a lélektani vagy világi „igazság”.

A VG Admoni némileg kiterjeszti a kreatív módszer gondolatát. Ibsen „új drámájának” elemzősége általában abban mutatkozik meg, hogy először egy bizonyos életdarab megjelenését mutatja be, egészen kedvezően, majd felfedi a benne megbúvó fenyegető, sőt katasztrofális jelenségeket – következetes feltárás. végzetes titkokat, amelyek különféle katasztrófákkal végződnek. Egyrészt Ibsen analitikáját az ókori színház feltámasztott hagyományainak tekintették – különösen gyakran hasonlították össze Szophoklész Oidipusz Rexével. Másrészt az analitikát úgy tekintették, mint a legmodernebb tudományos módszereket, az elemzési technikát a dramaturgiában.

Admoni azonban úgy véli, hogy az „analitikus” kifejezés nem elegendő Ibsen „új drámájának” szerkezeti lényegének meghatározásához. Véleménye szerint pontosabb "intellektuális-analitikus" kifejezést javasol, mert ez megkülönböztetné Ibsen elemzését az analitika más típusaitól - különösen az ókori tragédia elemzésétől vagy a klasszikus detektívtörténet elemzésétől. Hiszen Ibsen darabjának befejezése az „új drámában” nemcsak néhány titok felfedését, hanem a szereplők korábbi életének fontos, számukra korábban ismeretlen eseményeit is magával hozza. Az Ibsenben ugyanakkor, sőt gyakran főként, a darab igazi végkifejlete abban rejlik, hogy a szereplők intellektuálisan felfogják ezeket az eseményeket és egész életüket. Az intellektuális megértést arról, hogy mi történik a szereplőkkel, nemcsak az utolsó jelenetek adják, hanem szétszórva jelennek meg a darabban, párbeszédekben és monológokban.

A sokféle érzelmet átélve, szembekerülve az élettel, belekeverve a darab konfliktusába, Ibsen szereplői, mire a darab elkészül, már képesek általánosítani mindazt, amit átéltek, és annak lényegét. körülveszi őket. „Választanak, és ez a darab intellektuális és elemző végkifejlete” – mondja V. G. Admoni.

Ezért is mondhatjuk, hogy Ibsen hősei nem eszméinek „szócsövei”. Mert csak azt ejtik ki, amihez tapasztalataik eredményeként jutottak el, amit a darab cselekményeinek kibontakozása során sajátítottak el. Maguk Ibsen szereplői pedig semmiképpen sem bábok, akiket saját belátása szerint irányít.

Az angol fordítójával, William Archerrel folytatott beszélgetésében Ibsen megjegyezte: „A karaktereim gyakran meglepnek azzal, hogy olyasmit teszek és mondanak, amire nem számítottam – igen, néha megdöntik az eredeti tervemet, a fenébe is! Művében a költőnek hallgatnia kell ... ". Ibsen „új drámájának” sematizmusáról tehát szó sem lehet. A drámaíró ötlete és az általa megalkotott szereplők belső esszenciája közötti érzékeny interakcióban jön létre, de fokozatosan, mintegy önálló szereplőlétre tesz szert, a szerző számára teljes valóságot nyer. Ez a biztosítéka Ibsen új darabjainak valódi életerejének, a drámai, kiélezett, izgalmas akció ellenére, amelyben minden részlet, minden jelzés jelentős. A kompozíció szigorú művészete itt szintetizálódik a viselkedés természetességével és a karakterek lélektani hitelességével, még akkor is, ha szokatlanok és furcsa természetűek.

Hozzáállás kreatív módszer Ibsen írásmódja pedig mind a külföldi írók és kritikusok, mind honfitársai szemében kétértelmű volt. L. Tolsztoj tehát nem a norvég írót részesítette előnyben: műveit vagy „őrültnek”, vagy „ésszerűnek” találta, maga Ibsen pedig „unalmas” írónak, „művelt tömeg költőjének” (Dantével és Shakespeare-rel együtt) ).

N. Berdyaev pedig „filozófiai írónak” tartotta Ibsent, mivel Ibsen összes munkája „az Istent elvesztett ember isteni magasságok keresése” („G. Ibsen”, 1928).

„...Az észrevételre és megmutatásra hívatott – egy időtlen, tragikus költő – egy csapásra a legnyilvánvalóbb gesztusokká alakította át ezeket a legfinomabb észrevétlenségeket. Aztán a művészeted elleni példátlan erőszak mellett döntöttél, egyre dühösebben, egyre hevesebben keresed a külső és látható megfelelés szféráit annak, ami csak a belső tekinteted előtt nyitva áll... a vonzott végek kiegyenesedtek, hatalmas erőd megmaradt. rugalmas nádszál, munkája semmivé lett – írta R. M. Rilke keserűség nélkül Ibsenről Malte Laurids Brigge feljegyzései (1910) című regényében.

James Joyce, csodálatát fejezve ki Ibsen „belső hősiessége” iránt, ezt írta: „[Ibsen] felhagyott a költői formával, és soha többé nem díszítette művét ilyen hagyományos módon. Még a legnagyobb drámai feszültség pillanataiban sem folyamodik külső ragyogáshoz és talmihoz” (Joyce cikke a dublini „Fortnightly Review” című újságban jelent meg 1900-ban).

Blok lelkes válaszokat ír Ibsen munkásságára. Az ifjú Osip Mandelstam pedig 1908. április 27-én Párizsból írt levelében tanárának, V.V. Gippius szerint tizenöt éves korában átesett „Ibsen tisztító tüzén”.

Ibsen munkásságának leglelkesebb támogatója és népszerűsítője B. Shaw volt. Ibsen darabjainak lényegét minden drámai sztereotípia tagadásában, a közönség számára érdekes probléma felkínálásának készségében és a színészeken keresztül történő megvitatás lehetőségében látta (az ún. „megbeszélés”, amelyre Shaw szerint Ibsen drámák csökkennek). Más szóval azért angol drámaíró Ibsen darabjai szokatlan következményekkel járó hétköznapi helyzetek halmaza, amelyek lehetővé teszik a karakterek jó „megrázását” (Shaw kifejezése).

Shaw előadást szentelt Ibsen munkásságának a Fábián Társaság ülésén 1890-ben, majd a következő évben a drámaíró kritikai tanulmányt írt, The Quintessence of Ibsenism címmel, amely az első angol nyelvű tanulmány a norvég drámaíró munkásságáról Jellemzői voltak a darabok kritikai élességének, problematikus jellegének jelenléte, a polgári erkölcs elutasítása, a hagyományos kánonok és formák tagadása), valamint egy új dráma kiáltványa.

A. G. Obrazcova nyomán Shaw cikkének („Bernard Shaw's Dramatic Method”, 1965) főbb rendelkezései különíthetők el.

Az új dráma rövid leírása. 1 Az új dráma Shaw előadásában a fő hangsúly a darabok akcióinak felépítésén volt. A Hegel által leírt klasszikus cselekményfogalmat az új dráma határozottan elutasítja. Shaw a rá jellemző polemikus modorban a „jól megcsinált játék” „reménytelenül elavult” drámai technikájáról ír, amely Scribe és Sardou drámáiban elavulttá vált, ahol a baleseteken alapuló expozíció, a konfliktus. a karakterek és annak felbontása között” . Az ilyen kanonikusan felépített darabokkal kapcsolatban "az akciónak nevezett bolondozásról" beszél, és ironikusan a közönség felett, akik nehezen tudják követni a történéseket anélkül, hogy egy szörnyű katasztrófával megijesztenék őket, mert "vérre szomjaznak a pénzükért". ." A „jól megcsinált színdarab” mintája – állítja Shaw – akkor alakult ki, amikor az emberek inkább a színházat kezdték előnyben részesíteni a harcokkal szemben, de „nem annyira, hogy megértsék vagy élvezzék a remekműveket”. Szerinte a tragédiák utolsó felvonásainak szenzációs borzalmai még Shakespeare-ben is külső kellékek, és a fejletlen nyilvánossággal való kompromisszumot jelentenek.

A hegeli koncepciónak megfelelő hagyományos drámával, vagy Shaw saját polémikusan tendenciózus szavaival élve a „jól megcsinált színdarabbal” a modern drámát állította szembe, amely nem a külső cselekvés viszontagságaira, hanem viták a szereplők között, végső soron - a különböző eszmék ütközéséből adódó konfliktusokról. „A vita tárgya nélküli színdarabot... már nem említik komoly drámaként” – érvelt. „Ma színdarabjaink... beszélgetéssel kezdődnek.” Shaw szerint a drámaíró következetes „életrétegeinek” feltárása nem illik a darabban előforduló balesetek sokaságához és a hagyományos végkifejlet jelenlétéhez. „Ma a természetes – írta – mindenekelőtt mindennapos... A balesetek önmagukban nem drámaiak; ezek csak anekdoták." És még élesebben:

"A cselekmény felépítése és a "nyomás művészete"... az erkölcsi sterilitás eredménye, és semmiképpen sem a drámai zsenialitás fegyvere."

"Shaw előadása a hagyományos, hegeli drámai elképzelések kudarcának tünete." Az „Ibsenizmus kvintesszenciája” című mű kétféle drámai cselekvés létezéséről győz meg: hagyományos, „hegeli”, külső-akaratú – és új, „ibszeni”, amely a szereplők gondolatainak és érzéseinek dinamikáján alapul.

Az "ideál" fogalma B. Shaw értelmezésében. B. Shaw "The Quintessence of Ibsenism" című munkája megmutatja, hogy Shaw milyen közel állt Ibsen társadalomkritikájának és művészi törekvéseinek pátoszához. Shaw jelentős mértékben hozzájárult Ibsen ideológiai és filozófiai nézeteinek ismertetéséhez és művészi újítása jellemzőinek feltárásához. Szembeszállt a jelenlegivel, az angol polgári sajtóval szemben, amely a norvég drámaírót minden halálos bűnnel vádolta. Az ibsenizmus kvintesszenciája című könyv szerzője tárgyilagos megközelítést követelt Ibsen alkotásaihoz, megjegyezve az antiibsenisták „irodalmi nyomorúságát” – ők „írástudatlanok és túlságosan tudatlanok voltak a drámai költészetben ahhoz, hogy a szokásos színházi étlapjuknál komolyabbat élvezzenek”. Shaw világosan látta Ibsen kritikusainak alkalmatlanságát, akik közül csak kevesen tanulták meg többé-kevésbé helyesen újraírni a látott darabok cselekményét. Shaw nem ok nélkül megjegyezte: „Nem meglepő tehát, hogy még nem alkottak véleményt a legnehezebb kérdésről - Ibsen filozófiai nézeteiről, bár nem értem, hogyan lehet helyesen megítélni a produkciókat. színdarabjait, ezeket a nézeteket félretéve.”

A. G. Obrazcova megjegyzi, hogy Az ibsenizmus kvintesszenciája című könyv szerzője, aki szigorú mértékkel közelítette meg Ibsen művészi felfedezéseinek értékelését, világosan látta nemcsak a heves ibszenisták, hanem a magukat tisztelői közé sorolók ítéleteinek törékenységét is. és a legjobb szándékkal torzította és torzította őt. „Shaw számára, akit nem kötöttek a „mindennapi ideálok”, fel sem merült Ibsen drámáinak etikai helyességének kérdése: látta Ibsen dramaturgiájában a drámai konfliktus jegyeit, amelynek éles fejlődése nem vezetett csökkenéshez, hanem az etikai feszültség fokozására, a néző gondolat- és érzésszerkezetére gyakorolt ​​frissítő esztétikai hatásra, végső soron pedig - a személyiség kiszabadítására a „mindennapi ideálok” halálos bilincsei alól 2 .

Általánosságban elmondható, hogy Shaw esztétikájának ebben az úgynevezett „ideáloknak” szentelt szakaszában kötődik egy csomó, amely összefogja filozófusként, szociológusként, művészként és művészetelméletiként végzett tevékenységének minden szálát. Az "ideálokról" alkotott elképzelése, amelyet az ibszenizmus kvintesszenciája című művében szinte teljes egészében kifejt, közvetlen prológusa mind művészi munkásságának, mind művészetelméletének.

Az "ideál" fogalma Shaw eredeti lexikonjában olyan tartalomra tett szert, amely távolról sem volt általánosan elfogadott. Használatában lényegében azonossá vált a "fétis" vagy "dogma" fogalmával, mivel a "kész igazságok" rendszerét jelentette, amely megkívánja, hogy a hit alapján a vallás igazságaként fogadják el. Az "eszmények" vallási fetisisztikus jellegét a drámaíró minden lehetséges módon "játszotta" és hangsúlyozta. Nem véletlen, hogy Az ibszenizmus kvintesszenciája (1913) következő kiadásának előszavában javasolta az „ideális” (ideál) szó helyett a hozzá hasonló „bálvány” (a bálvány) szót, és „ehelyett a bálványokról és a bálványimádásról” az „eszmények és idealizmus” kifejezés olvasható.

Ezeknek az "isteneknek" a szolgálata, vagyis a hivatalos "hitvallás" kritikátlan felfogása és a neki való engedelmesség Shaw-ért a "bálványimádás" egyik formája volt, és joggal látta az élet fejlődésének akadályát.

Az ilyen "kultuszok" megjelenése Shaw jogosan kapcsolódik a meglévő életmód elhalásához, amely az életszükségletekkel és az emberi természet normális követelményeivel ütközve önistenítést igényel. Ezért minden ideológiai és társadalmi intézményét („Mi... az „ideális” szót használjuk... mind az álarc, mind az általa eltakart intézmény megjelölésére) valamilyen örök és maradandó erkölcsi és vallási értékért, visszautasítás, amely az erkölcs alapjaiba való beavatkozásnak minősül.

Így jön létre a spirituális rabszolgaság állapota, amelyben Shaw elképzelései szerint modern ember. Belső világát erkölcsi és ideológiai „fikciók” veszik át – egy elavult életszabályrendszer, amely sérthetetlennek és örökkévalóságnak vallja magát. Erőszakkal megőrizve, védve, beültetetten, a hit hivatalos szimbólumává emelve, mágikus erőre tett szert az emberi sorsok felett. A hazugság „ideállá”, „szentélyré” változott, szörnyű despotikus erővé vált, és emberáldozatokat követelt. „Eszményeink, akárcsak a régi istenek, véres áldozatokat követelnek” – írja Shaw Az ibsenizmus kvintesszenciájában.

Shaw nézete szerint a polgári „ideálok” akadályozzák az egyén erkölcsi növekedését, és eltorzítják az ember belső világát. Az emberek a hagyományoknak való szolgai alávetettségüket, az élettől való félelmüket, gyávaságukat és önzésüket az „eszmény” álarcával takarják. Az „ideálok” megfosztják az embert a legszentebb jogtól – a szabad gondolkodás jogától.

Shaw „ideálja” (vagy dogmája) az egész polgári civilizáció „öntvénye”. A drámaíró ellenséges volt a birtokos világ eszméivel, nemcsak azért, mert meghamisították a valóságot, hanem azért is, mert kanonizáltak és szentesítettek egy olyan állapotot, amelyben az ember a „célból” „eszközzé” vált. Eközben „az emberrel úgy bánni, mintha eszköz lenne, és nem öncél lenne, megtagadja tőle az élethez való jogát”.

A modern társadalom egész spirituális élete Shaw felfogása szerint folyamatos háború volt az „élet” és a halottak, despotikus, követelőző, öntörvényű „fikciók” között. Ez volt az a konfliktus, amely Shaw elméleti munkáiban esztétikai fejlődést kapott, később dramaturgiájának alapja lett 3 .

Ibsen személyisége B. Shaw munkásságában. 4„Ibsen előtt tisztelegve Shaw meglehetősen agresszív támadásokat engedett meg Shakespeare ellen. Valószínűleg ez nem a nagy klasszikus filozófiájának és eszméinek elutasításának volt köszönhető, hanem annak a konzervativizmusnak köszönhető, hogy színdarabjait színpadra állította” – írja Obrazcova. Shaw nagyon jól ismerte és szerette Shakespeare-t, de nem tudta elviselni gondolatainak és szövegeinek eltorzítását, ezért úgy érvelt: "Shakespeare számomra a Bastille egyik tornya, és le kell esnie." Bármilyen paradoxnak is tűnik ez a kijelentés, de a drámaíró számára ez a „minden képlet tagadásán” alapuló világkép szerves része volt.

Általában Shaw mindig szembeállította Shakespeare-t és Ibsent. És nem arról van szó, hogy Shaw meg akarta "megmenteni Angliát a Shakespeare-nek való évszázados rabszolgai alárendeltségtől". Ennek oka az volt, hogy Shaw és Ibsen nagyon közel álltak egymáshoz lélekben és drámai ízlésben. Harcos ikonoklasztként Shaw is érezte Ibsen gondolkodásának és erkölcsi koncepcióinak ikonoklasztikus lendületét, amelyek túlmutatnak a hétköznapi életfelfogásokon.

Ibsent ez az erkölcsi igényessége tette Shaw szerint Shakespeare író ellenpólusává, akinek erkölcsi kritériumai nem lépték túl a hagyományosan kialakult erkölcsöt.

Kétségtelen, hogy az Ibsenről alkotott kép, amelyet Shaw "Az ibsenizmus kvintesszenciájában" és számos későbbi műben alkotott meg, semmiképpen sem felel meg a nagy norvég valódi képének. Mégis, Ibsen kapcsán szerepe nemcsak pozitív volt, hanem bizonyos mértékig hősies is, tekintve azt az időt, amelyben Shaw élt.

A 19. század végi polgári Angliában Ibsen drámáit az erkölcstelenség kijelentéseként fogták fel. És bár kétségtelenül Shaw megközelítése Ibsen munkásságához némi szűkülettől szenvedett, Shaw volt az, aki megértette a norvég drámaíró munkásságának társadalmi tartalmát és igazságát: Ibsen erkölcstelensége valójában annak a társadalomnak az erkölcstelenségét jelenti, amelyben nincs igazi erkölcs. hanem csak a „maszkja”.

Az "antidogmatizmus" és az "ikonoklaszmus" pátosza, amelyhez Shaw ragaszkodik, igazán jellemző Ibsenre, sőt, valóban ez alkotja, ha nem is a teljes "ibsenizmus kvintesszenciáját", de annak jelentős részét. A polgári világ fiktív "illuzórikus" erkölcsi, ideológiai és vallási meggyőződésének gondolata, amely döntő hatással volt Shaw munkásságára, először valóban az Ibsen színházban kapott drámai életet. Ibsen volt az első, aki a modern világot a „szellemek” birodalmának mutatta be, amelyben nincs igazi erkölcs, nincs igazi vallás, csak mindezek kísértetei. Shaw nagyon élesen és következetesen hangsúlyozta az ibszenizmusnak ezt a legfontosabb irányvonalát, amelyet saját munkájában is továbbfejlesztett. A norvég drámaíró műveiben Shaw megtalálta a hazugság és a megtévesztés gyűlöletét, a kritikai gondolkodás könyörtelen erejét, amely meghatározza Ibsen helyét az európai művészet történetében.

A. G. Obrazcova úgy véli, hogy Shaw, aki egyoldalú kritériumával Ibsenhez közeledett, "megfosztotta őt pszichológiai mélységük drámaiságától". Semmissé tette az Ibsen hőseinek „szellemekkel” vívott harcának tragikus értelmét. "Eszményeik" természetét a maga módján értette meg: az ő értelmezésében az egyénre kívülről rákényszerített mesterséges intézményrendszernek bizonyultak. Eközben Ibsen szereplőinek spirituális drámája sokkal mélyebb és feloldhatatlanabb. „Idealizmusuk” belső életük egy formája, amely rendkívüli összetettséget jelent nemcsak a külvilággal, hanem önmagukkal is. „Ikonoklasztikus” feladatától elragadtatva Shaw nem akarta belátni, hogy Ibsen hőseinek eszméi mérhetetlenül többek, mint a mások szavaiból megismert romlott igazságok halmaza. Hiszen ezeknek a hazugságba belefáradt embereknek az „ideális” törekvése nem más, mint az igazság utáni vágyakozás. Annak érdekében, hogy hőseit megszabadítsa a „szellemek” hatalmától, Ibsen nem adott nekik világos és határozott életprogramot, ezért megkérdőjelezte belső átalakulásuk lehetőségét. Szakításuk a környező hazugságvilággal lényegében nem csak azért, mert a hazugság birodalma körülöttük kiterjed, hanem azért is, mert annak egyik területe a belső világuk a „semmibe” való távozás. Ez elkerülte Shaw-t. Ibsen drámáiról szóló tudósításában azok lényegében az övéhez rendkívül hasonló vígjátékokká változtak. Ennek az olvasatnak az eredményeként Ibsen összes darabja ugyanannak a képregénynek a különböző változatai lettek – egy olyan ember története, akit megfosztottak a realitásérzéktől, mint a valóság józan megértésének hiányát.

Ibsen képeinek ilyen felfogása Shaw számára a maga módján természetes volt. Ibsennel való nézeteltérései végső soron az életprogramjuk bizonyosságából fakadtak. A Shaw által az élettel szemben támasztott követelmények világossága és céltudatossága megakadályozta, hogy megértse Ibsen „igazságkeresésének” tragikus jelentését. Úgy vélte, hogy az igazságot már megtalálták, és csak megérteni kell, amihez csak egy dolog szükséges - a józan ész.

Bernard Shaw „Az ibsenizmus kvintesszenciája” című értekezése tehát egy meglehetősen sokrétű kritikai mű, amely nemcsak Bernard Shaw nézeteinek lényegét tárja fel a színház és általában az európai dráma jelenkori helyzetéről, hanem Ibsen példáján is bemutatja a a hagyománytól eltérő új dráma megjelenése. Itt vannak új hősök, új konfliktusok, új akciók, a valósággal való ellentmondások feloldásának lényegének új megértése.

Az orosz irodalomkritika képviselői különböző módon közelítették meg Ibsen munkásságának tanulmányozását. Tehát G. N. Khrapovitskaya az "Ibsen és korának nyugat-európai drámája" (1979) című könyvében Ibsen munkásságát a 20. század fordulóján a nyugati irodalomban számos kiemelkedő fiatalabb kortársának munkásságával hozza összefüggésbe – például M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K. Shakh-Azizova ugyanezt az utat követi Csehov és korának nyugat-európai drámája (1966) című könyvében. Különösen Ibsen és Strindberg, Zola és Hauptmann, Shaw és Maeterlinck nevét említi – olyan írók nevét, akik a 20. század fordulóján megpróbálták újjáépíteni a hagyományos drámaiságot Nyugaton. „Sőt, legtöbbjük munkássága két ellentétes és egyben gyakran metsző irány köré csoportosul: a naturalizmus és a szimbolizmus köré – írja a szerző. „De Ibsen általában okkal áll az első helyen ezen a listán.” V. G. Admoni a „Henrik Ibsen” című könyvében teljes áttekintést ad a drámaíró munkásságáról, magasra értékeli műveit: „Nincs még egy drámaíró a Nyugaton, aki ilyen mértékben megtestesítené a XIX. legyél olyan megbízható tanúja ennek az időnek, mint Ibsen. És ugyanakkor nincs Nyugaton egyetlen drámaíró sem, aki a 19. században ennyit tett volna a dráma szerkezeti megújításáért, elmélyítéséért, poétikájának bonyolításáért, nyelvezetének fejlesztéséért. Az orosz irodalomkritikus bemutatja a 19. század irodalma és Ibsen munkásságának kapcsolatát, nyomon követi a kapcsolatot a 20. század irodalmával. „Ibsen dramaturgiája olyan központi helyet foglalt el kora irodalmában, hatása olyan széles körben elterjedt” – írja Admoni. E. A. Leonova a skandináv országok irodalmi folyamatának sajátosságait figyelembe véve a norvég Henrik Ibsent és a svéd August Strinberget „a skandináv színház nagy reformátorainak, az európai „új dráma” legnagyobb képviselőinek nevezi, jelentős szerepe van az orosz irodalom skandináv művészei (Turgenyev, Dosztojevszkij, L. Tolsztoj, M. Gorkij) esztétikai nézeteinek formálása. A szerző megjegyzi, hogy „Ibsen darabjaiban a 70-es - 80-as években. a romantikus hajlamokat legyőzik, a szatirikus elv felerősödik. A drámaíró újítása a darabok poétikájában is megtalálható. Fő jellemzői a mélypszichologizmus, a realisztikus szimbólumokkal, szubtextusokkal és vezérmotívumokkal való telítettség. A. G. Obrazcova a „Bernard Shaw drámai módszere” (1965) című könyvében feltárta Shaw „Az ibszenizmus kvintesszenciája” című értekezésének alapfogalmait, amelyeket fentebb tárgyaltunk; feltárta Ibsen és Shaw főbb kapcsolatait. „A norvég drámaíró híres alakján keresztül maga Bernard Shaw is feltárul. Ibsen segített Shaw-nak megtalálni önmagát művészként, bár Shaw egyenességével és egyoldalú megközelítésével soha nem tudta teljesen átérezni Ibsen drámájának hatását.

Az Ibsen munkássága iránti érdeklődés nemcsak a művészet azon tendenciájával függ össze, hogy szigorúbb formák felé forduljon. Ibsen dramaturgiájának minden problémája lényeges itt: mind Ibsen azon képessége, hogy meglátja az emberi lélek bonyolultságát, és az a képessége, hogy felismerje a társadalmi élet virágzó megjelenése mögött meghúzódó zavaró tüneteket, mind pedig rendíthetetlen vágya a megtisztulás, az emberi szellem nemesítése iránt. az emberi önelégültség leküzdésére. Végül jelentős szerepet játszik Ibsen rokonszenve egy erős, integráns emberi személyiség iránt, hivatását követve - de a legszigorúbb feltétellel, hogy ennek a személyiségnek a fejlődése ne legyen vészes más emberek életére és boldogságára nézve.

Ibsen színháza a harmadik évezred fordulóján ismét aktuális – főként azért, mert dramaturgiája őszinte, heves küzdelemben él, amely egy emberi művész lelkében játszódik le – azon a harcon, amelyet maga Ibsen mondott a legjobban a híres négysorában:

Élni újra mindent jelent

Trollokkal a harc szívében.

Teremteni kemény ítélet,

Önítélet.