TADDEO DI BARTOLO TADDEO DI BARTOLO
Rojen okoli leta 1362 v Sieni (?), umrl leta 1422 v istem kraju. Šola Sien. Morda je študiral pri Giacomu di Mino de Pellicciaio; je bil pod vplivom Andree Vannija in predvsem Bartola di Fredija. Deloval je v Sieni, San Gimignanu, Genovi, Pisi, Perugii, Volterri.
Sveti Pavel
Les, tempera. 22,5X17,5. GE 9753. Del predelle. Na knjigi v rokah sv. Pavel: ad roma/nos (Rimljanom).
"St. Pavla« je veljal za delo neznanega sienskega umetnika iz 14. stoletja, dokler ga M. Lacloth (ustno) ni povsem prepričljivo pripisal Taddeu di Bartolu.
Majhen fragment razkriva ploskovno rešitev oblik, značilno za Taddea di Bartola, v kombinaciji z bogato barvo. Umetnik, ki subtilno občuti barvo, primerja rdeči plašč, izvezen ob robu z zlatim ornamentom, s Pavlovo rdečkasto brado in lasmi, s hladno površino meča.
Tesna analogija sliki Ermitaža je predella iz zbirke. H. L. Moses v New Yorku (prim. Berenson 1968, str. 477).
Pet figur je vključenih v newyorško predelo, med katerimi so še posebej blizu sv. Pavla v sredini in lik sv. Andrej. Položaj glav, vzorec oči, obrvi, ust, gube na čelu so podobni. Enaki so okraski na robu ogrinjala in avreole. Izvor: delovno mesto, leta 1954 iz oddelka East of GE. Prej: kol. Uspenski.

V vodnikih in katalogih Ermitaža sredi 19. stoletja. dela pred renesanso niso omenjena. Ne brez razloga je leta 1859 A. I. Somov zapisal: "Starodavna florentinska šola, prednica vseh lokalnih šol v Italiji, v našem Eremitažu ne obstaja."

Madona iz prizora Oznanjenja
Les, tempera. 122×41. GE 5521. Parna soba za GE 5522. Vrh je zaobljen.
Podpisano na dnu podstavka: LVCE OPVS
Angel iz scene "Oznanjenje"
Les, tempera. 122×41. GE 5522. Parna soba za GE 5521. Vrh je zaobljen.
Evangelij po Luku, I, 26-38.
Očitno so bile slike krila triptiha. Takšno ugotovitev lahko naredimo na podlagi kompozicije: v primerjavi skupaj se krila perspektivično ne ujemata, zato domnevamo prisotnost veznega člena, to je osrednjega dela oltarja.
Ob prejemu so slike šteli za delo neznanega italijanskega umetnika.
15. stoletje Nato so poskušali podpis razvozlati kot ime langobardskega mojstra Luce Chiverchia. Trenutno pripis je naredil Vsevolozhskaya (1972) na podlagi slogovnih podobnosti z deli Luce Bauda, ​​kot so Oboževanje otroka (Civilni muzej, Savona), Kristusovo rojstvo (Muzej Poldi Pezzoli, Milano). "Kristusovo rojstvo" je datirano z letom 1501 in ima enako kratko signaturo kot vrata Ermitaža. Podoben podpis je umetnik uporabil v poznem obdobju ustvarjalnosti. Po analogiji z milanskim slikarstvom lahko dela Eremitaža datiramo tudi v 1500-1501.
Izvor: pošta, leta 1925 iz Muzeja palače Šuvalov v Leningradu. Prej: kol. Grofje Šuvalovi v Peterburgu.

Tako ni bilo le v firenški, ampak tudi v drugih italijanskih šolah. To je bilo pojasnjeno z dejstvom, da do začetka 20. stoletja, torej približno 150 let obstoja muzeja, uradno vodstvo ni pokazalo skoraj nobenega zanimanja za tako imenovane "primitive".
Izraz "primitivi" se uporablja v zvezi z najzgodnejšimi deli italijanskega slikarstva. Ta opredelitev je pogojna in ne povsem uspešna; v tem primeru ne pomeni elementarnega, preprostega. Raje se je treba obrniti na drugačen pomen italijanske besede - koren, izvirnik. Takrat bo postalo jasno, da je treba imeti v mislih temelje, vire, iz katerih je postopoma nastala umetnost renesanse.
Ermitaž ima primitive predvsem po zaslugi ruskih zbirateljev, zlasti grofov Stroganov - Pavla Sergejeviča in Grigorija Sergejeviča. Ljubezen bratov do umetnosti je bila dedna: njun prednik A. S. Stroganov, filantrop in strasten zbiralec, je pomagal Katarini II dokončati Ermitaž.
G1. S. Stroganov se je sredi prejšnjega stoletja začel zanimati za dela zgodnje renesanse. Profesor G. F. Wagen, direktor berlinskega muzeja, je pri opisovanju svoje zbirke v Sankt Peterburgu poudaril, da P. S. Stroganov "spada med tiste redke zbiratelje, ki ... cenijo duhovno vsebino slik XIV. in XV. stoletja." Po smrti
PS Stroganov leta 1912 je Lippijevo oboževanje filipinskega otroka Lippi prenesel v Ermitaž, ki zavzema vredno mesto v stalni razstavi italijanske umetnosti.
Zbirka G. S. Stroganova je bila v Rimu, kjer je živel več let. Grigorij Sergejevič je bil dobro seznanjen s slikarstvom: sam je identificiral avtorja prizora »Madona iz oznanjenja« in navedel ime Simone Martini. To krilo diptiha in relikviarij Fra Angelico so Ermitažu leta 1911 podarili dediči G. S. Stroganova, ki so nameravali muzeju zapustiti večino svojih stvari.
Leta 1910 je oblikovanje majhnega dela primitivov olajšalo dejstvo, da so bile nekatere slike, kupljene na pobudo princa G. G. Gagarina v 60. letih, prenesene iz Ruskega muzeja v Ermitaž. 19. stoletje za muzej pri peterburški akademiji umetnosti. Zdaj je bilo že mogoče reči: »V sobi VI ... trije ali štirje primitivi, od katerih je eden tipa Giotto, res čudovit ... Pri nas ta doba italijanskega slikarstva sploh ni bila zastopana. ... odslej lahko učitelji, ki berejo umetnostno zgodovino po naših vzorcih, ne začnejo z Beatom Angelicom, ampak od samega začetka italijanskega slikarstva.«

Sveti Jakob mlajši
Les, olje. 68,7X43. GE 4109. Del poliptiha.
Na avreoli: SANCTVS IACOBVS Ko je bila slika v zbirki grofa G. S. Stroganova, jo je Wagen (1864) opisoval, upodobljenega poimenoval sveti Jakob starejši. Nima pa enega glavnih atributov Jakoba starejšega - školjke, simbola romarja. Namesto tega je predstavljen Jakob mlajši, ki je bil po tipu podoben Kristusu; tak je na sliki Ermitaža. Atributa - palica in knjiga - sta značilna za Jakoba mlajšega.
Wagen (1864) je zapisal, da ne ve
umetnik Niccolo Orvietann - pod tem imenom je bila slika uvrščena v zbirko. G. S. Stroganov - in dodal, da prenos nnkarnata spominja na Niccolo Alunno. Nemški raziskovalec je opozoril na nadarjenost avtorja »Sv. Jakoba« kot risar in kot kolorist.
Hark (1896) je sliko pripisal Bergognoneju in jo pripisal pozni fazi mojstrovega dela. Verjel je, da je ime Npckolo Orvietani lahko ime naročnika in ne umetnika.
Pripis Bergognoneju potrjuje primerjava s slikami mojstra, kot je »Sv. Elizabeta s sv. Frančišek« in »Sv. Petra mučenika s sv. Krištofa« (Ambrospana, Milano). Vrsta obraza sv. Jakob je isti. kaj pri sv. Frančiška, skodrani lasje in okras ob robu plašča pa se ponovijo na podobi sv. Christopher. Vrata Hermitage lahko datiramo v ok. 1500. Izvor: po pošti, leta 1922 iz Muzeja palače Stroganov v Petrogradu. Prej: kol. Grof G. S. Stroganov v St. Pustinjski katalogi: Kat. 1958. str. 69; Mačka. 1976, str. 76.

Marijino kronanje
Les, tempera. 120X75. GE 6662.
Zaplet sega v "Zlato legendo" Jacopa da Voragine (okoli 1230-1298). Prizor kronanja Maripa se pojavi v italijanski umetnosti leta 1270/80 in postane priljubljena tema beneškega slikarstva 14. stoletja. Razvita je bila določena kompozicijska shema: Kristus in Marija sedita na prestolu, za katerim so pogosto upodobljena nebesa in angeli. Vse to je tudi na ermitaški sliki, kjer pa je Kristus predstavljen brez krone (redek motiv), vendar z žezlom v rokah. Kronanje Madone je bilo hkrati dojeto kot njeno poveličevanje. Marijina molitvena gesta vpelje temo priprošnje v prizor poveličevanja.
Slika je prišla v Ermitaž kot delo neznanega italijanskega umetnika iz 14. stoletja. V kat. 1958 in 1976 vpisana kot delo Caterina Veneziana (?). Pallucchini (1964) je priznal, da se Kronanje Madone morda nanaša na zgodnjo fazo v delu Donata, ki še vedno posnema Paola Venezpana.
Eremitažna slika je slogovno blizu delom, ki jih je ustvaril sam Caterino (Marijino kronanje, Akademija, Benetke; Marijino kronanje, triptih, Akademija, Benetke) in tistim, ustvarjenim skupaj z Donatom (Marijino kronanje, Galeria Cuerinp - Stampalia, Benetke). Vendar pa tipi obrazov (predvsem angelov), ki so močneje zaznamovani z bizantinsko tradicijo, nakazujejo, da bi delo lahko bolj približali opusu Caterina Veneziana.
Izvor: pošta, leta 1923 iz Državnega ruskega muzeja. Katalogi Ermitaža: Kat. 1958, str. 109; Mačka. 1976, str. 101

Utemeljitelja humanizma, ki ima korenine v 13. stoletju, sta bila Francesco Petrarca (1304-1374) in Giovanni Boccaccio (1313-1375). Na podlagi antike se je nov pogled na svet obrnil k človeku. Tako je humanizem nasprotoval cerkveno-teološkemu odnosu do sveta. Vendar pa je za XIV stol. značilen je določen razkorak med humanistično mislijo in umetnostjo, ki še ni postala posvetna. Tu bo humanizem požel sadove šele z nastopom zgodnje renesanse (XV. stoletje).
14. stoletje je minilo v znamenju boja mest proti fevdalcem; mesta so postala žarišča nova kultura. V razdrobljeni Italiji, kakršna je ostala skozi večstoletno zgodovino (do sredine 19. stoletja), je v trečentovskem obdobju vodilna vloga na političnem, gospodarskem in kulturnem področju pripadala Firencam.
Giotta (1267-1337) pogosto imenujejo oče zahodnoevropskega slikarstva. Včasih se v primerjavi z njegovim delom upošteva kateri koli florentinski slikar 14. stoletja, včasih se ti mojstri na splošno imenujejo "giottisti", čeprav vpliv enega, tudi najbolj briljantnega umetnika, ne more postati odločilen za celo stoletje. Težko pa je preceniti Giottovo inovativnost, ki je odločilno prekinil s poljubnostjo povezav in konvencionalnostjo prizorišča bizantinskega slikarstva. Med deli Giotta in gledalcem se porajajo nova razmerja, drugačna od prejšnjega obdobja umetnosti, ko je ikona, mozaik ali freska vsebovala idejo o veličini, nedoumljivosti božanstva in je tako figurativno utelešenje obstajalo v skladu s svojim lastnih zakonov, ki ne temeljijo na posebnih realnostih.
Giotto je bil prvi, ki je verskim temam dal življenjsko prepričljivost. V njegovih lakoničnih freskah, ki so nastale v Firencah, Padovi, Assisiju, se pripoved ni odvijala na ravnini, ampak v globino, liki pa so žalovali ali se veselili kot navadni smrtniki. Takšno slikanje ni moglo ne šokirati sodobnikov.
Po Giottu je bilo mogoče zapolniti nove podrobnosti in razviti rešitve, ki jih je predlagal, se umakniti svojim iskanjem, najti pozabo v gotskih retrospekcijah, kot se bo zgodilo na meji 14. in 15. stoletja, ni pa bilo več mogoče radikalno spremeniti splošno linijo razvoja slikarstva.
Giotto je predvsem muralist, njegovih štafelajnih del je izjemno malo. Le redki muzeji na svetu so lahko ponosni na njihovo posest. Ermitaž žal ne sodi v to številko.
V našem muzeju je florentinsko slikarstvo predstavljeno od sredine 14. stoletja. To je trenutek, ko po vrsti preživetih katastrof – gospodarski krizi, upori, strašni kugi leta 1348 – pride do ponovnega vrednotnega vrednotenja: povečana religioznost je narekovala vrnitev k »ikoni«. Jottova človečnost se je za nekaj časa spet umaknila abstraktni svečanosti in omejenosti svetnikov, v kateri so mojstri skušali poudariti pomen in visok hierarhični položaj, ki ga zasedajo v nebeških sferah. Niti en firenški mojster XIV. ne more primerjati z Dia ottom. Šele na začetku Quattrocenta se pojavi novi reformator Masaccio (1401-1428), eden od začetnikov zgodnje renesanse. In toliko odločilnejša je revolucija, ki se je zgodila na prelomu dveh stoletij - XIV in XV, če se spomnimo, da je skupaj s slikarstvom Masaccia obstajal mednarodni gotski slog, rafiniran in prefinjen, ki je prišel iz dvora in viteškega krogih severne Evrope, da so v istem mestu s tem umetnikom nadaljevali delo pozni sledilci Giotta in tak mojster, kot je Bicci di Lorenzo (1373-1452), ki je močno spremenil Mazacha. kot da ne bi opazil premikov, ki so se zgodili v firenški umetnosti, še vedno primerja ploščate figure svetnikov z elegantnimi aplikacijami na ozadju naboranih tkanin.
Kljub vsej neodvisnosti firenške šole je sama prejemala vzgibe iz drugih umetniških središč in postala zanjo vir vpliva.

Križanje z Marijo in Janezom
Les, tempera. 62X31. GE 277. V gotskem okvirju.
"Križanje" se nanaša na razmeroma majhno število umetnikovih del, narejenih z miniaturno skrbnostjo. Kljub temu, da so figure predstavljene na zlatem ozadju, Pietro zaradi njihove lege doseže določeno globino prostora. Lakonična kompozicija je čustveno interpretirana v prenosu globoke, a zadržane žalosti Marije in Janeza. V določeni masivnosti figur se čutijo odmevi umetnikovega poznavanja Giottovih slik.
Nad razpelom je v trikotnem zaključku prikazan pelikan, ki s svojo krvjo hrani svoje piščance – simbol Kristusove spravne daritve (glej: Reau L. Iconographie de 1'art chretien. Paris, 1955, 1, str. 95).
Slika je vstopila v Ermitaž kot delo neznanega sienskega umetnika iz XIV. stoletja, v kat. 1912-1916 je vključen z istim pripisom, v kat. 1958 - Šola Ambrogia Lorenzettija. Avtorstvo Pietra Lorenzettija je ugotovila Vsevolozhskaya (1981) na podlagi slogovne primerjave z desnim delom triptiha (Muzej, Dijon) in Pietrovim križanjem (Muzej Poldi Pezzoli, Milano). Križanje z Marijo, Janezom in Marijo Magdaleno (Narodna pinakoteka, Siena, inv. št. 147, 82 × 42,5) je po kompoziciji in proporcih zelo blizu ermitaški sliki; lik križanega Kristusa se v obeh primerih ponovi skoraj nespremenjen. V kat. 1976 "Križanje" po analogiji z oltarjem iz Dijona je datirano v 1335-1340. Na podlagi primerjave z Križanjem iz Nacionalne pinakoteke v Sieni se zdi bolj prepričljivo datirati ermitaško sliko v drugo polovico 1320-ih (glej: Mostra di opere d'arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova, 1981 , str. 47).
Izvor: pošta, leta 1910 iz Ruskega muzeja. Prej: MAX v Sankt Peterburgu, ki ga je za Akademijo umetnosti kupil podpredsednik princ G. G. Gagarin Katalogi Ermitaža: Kat. 1912-1916, št. 1944; Mačka. 1958. str. 123; Mačka. 1976, str. 106 Literatura: Vsevolozhskaya 1981, št. 3

Med Firencami in drugim največjim mestom Toskane - Sieno so obstajali tesni odnosi. V nekem smislu sta ti dve šoli antipodi. V Firencah se je z nenehnim prizadevanjem za demokratične svoboščine oblikovala monumentalna umetnost, ki je govorila v preprostem in jasnem jeziku, tu je prevladalo zanimanje za prostor. V razmerah aristokratske Siene so štafelajna dela imela prednost pred monumentalnimi slikami, težila so k eleganci, dekorativnosti in barvni harmoniji. Siena se je lažje naučila lekcij gotike kot Firence.
Največji mojster sienske šole prve polovice 14. stoletja Simone Martini (okoli 1284-1344) je bil v svojem temperamentu slikarski prodoren lirik. Kot nikomur drugemu je Simone uspelo črto narediti kot izrazno sredstvo za prenašanje ne le oblik, ampak tudi razpoloženja. V Martinijevem delu barvo zaznamuje bogastvo fino izbranih kombinacij značilne sienske družabnosti.
Na razstavi je na ogled krilo diptiha z upodobitvijo Madone iz Simonovega prizora Oznanjenja. Po mnenju V. N. Lazareva, »... ta dragocena ikona, ki je eden od biserov zbirke Ermitaža. po čistosti liričnega zvoka in po melodičnosti vrstic se lahko primerja le z najboljšimi soneti Petrarke.
Ob Simoneju Martiniju so imeli izjemno vlogo pri razvoju sienskega slikarstva bratje Lorenzetti, Pietro (deloval 1306-1348) in Amrogio (omenjen 1321-1348). Morda sta oba postala žrtev "črne smrti", ki je zahtevala več kot polovico prebivalcev Toskane. Obstaja domneva, da sta brata vodila veliko delavnico, katere dela so bila splošno znana v Sieni. Na podlagi dosežkov Firenčanov je Lorenzetti njihovo pozornost usmeril v perspektivno širitev prostora, v natančen način izražanja misli v likovnih podobah; oba je odlikovala sposobnost vodenja lirične zgodbe, ustvarjanja fascinantne pripovedi, ki temelji na vtisih iz okoliškega življenja. Omeniti velja, da je Ambrogio v Alegoriji dobrega vladanja pokazal enega od znamenite freske v Palazzo Pubblico zanimanje za antiko, ki pri slikarjih tistega časa ni bilo tako pogosto.
V drugi polovici trecenta Siena ni predstavila niti enega umetnika v obsegu Simoneja Martinija ali bratov Lorenzetti. V tem obdobju je deloval Npccolo di Ser Sozzo (1340-1360), čigar delo je bilo "odkrito" šele v 30. letih. našega stoletja. Dela tega mojstra je malo, toliko bolj pomembno pa je, da je bila Piccolova Madona z otrokom relativno nedavno odkrita v fondih Eremitaža. Ker je izkusil vpliv Martinija in Lorenzettija, je Ser Sozzo nedvomno imel stike s firenško kulturo, kar potrjuje predmet v naši zbirki. V njem so plastičnost, uravnoteženost kompozicije, monumentalnost figur organsko združeni s čisto siensko barvno shemo, nežno in svetlo.
Eden prvih predstavnikov mednarodne gotike v Sieni - Bartolo di Fredi (deloval od 1353-1410) - je vodil aktivno delujočo delavnico. Opisujoč značilnosti tega vseevropskega sloga na meji dveh stoletij, je A. Ershi zapisal: »Hrepenenje plemstva po preteklosti se ni odražalo le v temah naročenih slik, ampak tudi v slogu slikanja, saj je vstala gotika, ki je bila že v zatonu. Od umetnosti se je pričakovalo, da opeva romantično (v izvirnem pomenu besede) dojemanje življenja, obrnjeno v preteklost - v viteške romance; čakale odškodnine nagrade za izgubljene v resnično življenje položaj, kar je pogosto vodilo v nebrzdano pretiravanje. Posledično je nastal kult osupljivega razkošja, idealizacija, ki je namerno izkrivljala resničnost, in stiliziran jezik - torej vse, kar je značilno za mednarodno gotiko.

Madona z otrokom; štirih svetnikov
Les, tempera. 40X16. GE 6665, parna soba do GE 6666.
Levo krilo diptiha.
Na zvitku v Janezovih rokah je napol izbrisan napis: EC1/ VOX/.. .NA/TI./ES/ RT.S (vox clamantis in deserto) (/Se/ glas jokajočega v divjina). Evangelij po Mateju 3:3.
razpelo; štirih svetnikov
Les, tempera. 40×16. GE 6666, parna soba do GE 6665.
Desno krilo diptiha.
Med svetniki na levem traku diptiha je sv. Nikolaj, sv. Krištof, Janez Krstnik. Na desni - sv. Frančiška in sv. Elena.
Likhachev (1911) je menil, da je diptih italijansko delo 14. stoletja, Talbot Riche (1940) - delo beneške šole 13. stoletja, Lazarev (1954, 1965) je zlaganje pripisal skupini spomenikov, ki "zasedajo posebno mesto v beneškem slikarstvu prve polovice 14. stoletja.« in ga povezal z deli mojstrov, katerih izhodišče je bilo miniaturno slikarstvo. Diptih združuje bizantinske značilnosti (tip Madone z otrokom, ki se igra v naročju, vrstna razporeditev figur) z značilnostmi gotike (podaljšani proporci). Lazarev je zbral Ermitaž z ikonami, ki prikazujejo prizore iz Kristusovega življenja: eno hranijo v Mestnem muzeju v Trstu, drugo v Državni muzej Zahodna in vzhodna umetnost v Kijevu.
Pallucchini (1964), ki je umetnika pogojno imenoval »mojster leningrajskega diptiha«, ni videl nobene povezave med ermitažnim delom in tržaško ikono, strinjal pa se je, da je diptih nastal v istem duhu kot slika iz Kijeva, tako kot triptih iz Arheološkega muzeja v Spo-letju.
V kat. V letih 1958 in 1976 je diptih veljal za delo neznanega umetnika Riminijeve šole iz 13. stoletja.
Izvor: pošta, leta 1923 iz Državnega ruskega muzeja. Prej: kol. N. P. Lihačov v Sankt Peterburgu.
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 141; Mačka. 1976, str. 116

Tipičen primer mednarodne gotike na razstavi je poliptih, ki je nastal morda v neposrednem okolju enega najpomembnejših pripadnikov tega sloga Gentileja da Fabriana (okoli 1370-1427), ki je deloval v različnih središčih Italije. Krhka krhkost obrisov poudarja figure petih izjemno elegantnih svetnikov na sijočem ozadju, barvna shema oltarja pa je veličastna z nepričakovanimi barvnimi kombinacijami.
Po dejavnostih Giotta je bizantinska tradicija postala ena najbolj konservativnih sestavin trecenta. Toda prav ona je trmasto sledila beneškemu slikarstvu XIV.
Bogata patricijska republika, »biser Jadrana«, je po trgovskih poteh povezovala Zahod z Vzhodom. Njeni nenehni stiki z Bizancem so privedli do tega, da so Benetke estetiko bizantinskega slikarstva dojemale zlahka in organsko, kot nekaj lastnega in ne prinesenega od zunaj. Grški obrtniki so nenehno delali v mestu, zlasti so delali predvsem na mozaičnih dekoracijah katedrale San Marco.
Med beneškimi umetniki je bizantinsko dediščino ustvarjalno interpretiral Paolo Veneziano (deloval 1333-1358). Možno je, da je eden od Paolovih privržencev naredil "Kristusa otroka v jeruzalemskem templju". Če ta fragment primerjamo z deli florentinske in sienske šole, občutimo, kako zelo smo spet potopljeni v srednjeveške podobe in ideje. Prav to delo po našem mnenju služi kot jasna ilustracija natančnega opisa srednjeveškega razmišljanja M. Dvoraka. Takšno utelešenje "nerazumljivosti božanske misli" je mladi Kristus na sliki, ki je prikazan v njegovem odnosu z okoliškimi ljudmi in gradnjo templja, ob srkanju tega razmerja razumete, da je Kristus tisti, ki je nad vse, pod vsem, zunaj vsega, v vsem.
Takšno utelešenje nerazumljivosti božanske misli je otrok Kristus na sliki, ki se izraža v njegovem odnosu z okoliškimi ljudmi in gradnjo templja. Če ocenite to razmerje, razumete, da je Kristus tisti, ki je nad vsem, pod vsem, zunaj vsega, v vsem.
Izraz eremitaške ikone je bil ustrezno cenjen v umetnostnozgodovinski literaturi: »Trenutno ne poznam drugega takega dela, ki bi ga lahko primerjali z majhno tablo, edinim delom ohranjenega poliptiha, ki prikazuje »Kristus med modrimi« ”, shranjen v Ermitažu: fragment je po izrazni moči na svoj način edinstven, skoraj Cimabueva,” je zapisal R. Pallucchini.
Ko se seznaniš z deli beneške šole, ki so razstavljena na razstavi - in vsa sodijo predvsem v drugo polovico 14. - začetek 15. stoletja -, te mora presenetiti, kako hitro so konec 15. - zač. od XVI stoletje- Benetke so dohitele in v marsičem prehitele napredno šolo Quattrocento - Firence.
Očitno trenutno značilnosti in pomen pisanske slikarske šole XIV. stoletja še niso v celoti razkriti. Še naprej obstaja mnenje, da je Pisa v tem času gravitirala umetnosti drugih mest. Toda glavni razcvet slikarstva je Pisa doživela v prejšnjem, XIII. V to obdobje spada eden najzgodnejših spomenikov na razstavi - križ s podobo "Razpela" Ugolina di Tedice (nastal v drugi polovici 13. stoletja). Ta križ potrjuje, da je na tleh Toskane Ppza vsrkala in preobrazila bizantinske oblike, ki so prodrle sem.
Začetek zgodnje renesanse je upravičeno povezan z oporo, ki so jo italijanski mojstri našli v antični umetnosti. Toda vir renesanse ni bila le antika. Brez priprav v 14. stoletju bi bil nastanek novega sistema mišljenja, nove umetnosti nemogoč. Renesansa je absorbirala ne le antiko, ampak tudi naturalizem gotike in tradicijo bizantinskega slikarstva. Ne glede na to, kako je Bizanc spreminjal različne oblike, je "človeška figura, ki je bila v središču zanimanja starih umetnikov, ostala za Bizantince glavni predmet podobe."
Trecento nikakor ni bil "nespreten", kot se je zdel Vazarnes. Italija je morala skozi to stoletje, da je odprla novo stran v zgodovini umetnosti, ki jo povezujemo z najvišjimi dosežki človeškega genija.
Te razstave ne bi bilo mogoče izvesti brez ogromnega dela restavratorjev Ermitaža. Ob tej priložnosti vsem, še posebej T. D. Chizhovi, izrazim globoko hvaležnost. Ti so, potem ko so odstranili stare posnetke in večplastni lak, vrnili slike tja. kjer je to mogoče, izvirna svežina in sijaj barv.

FOPPA, VINCENZO FOPPA, VINCENZO
Rojen v Brescii okoli 1430, umrl 1515/16 v Milanu. Lombardska šola. Nanj so vplivali Donato de'Bardi, Mantegna, Bellini, Bramante. Deloval je v Pavii, Brescii, Bergamu, Milanu.
Sveti Štefan
Les, tempera. 89×34. GE 7772, parna soba do GE 7773.
List poliptiha.
Na avreoli: SANCVS STEFANVS PROMAR- TIRVS.
nadangel Mihael
Les, tempera. 91×34. GE 7773, parna soba do GE 7772.
List poliptiha.
Na avreoli: SANCTVS MICH.. .ANGELVS INTER. ..
Vrata poliptiha sodijo v zgodnjo fazo delovanja Foppa, enega največjih predstavnikov langobardske šole v času njenega prehoda iz gotske v renesančno umetnost. V tem delu je umetnik poskušal združiti tradicionalne lekcije langobardske umetnosti z najsodobnejšimi trendi nizozemskega slikarstva. Ikonografsko se umirjeno stoječe figure svetnikov brez težav vklapljajo v običajno shemo, problem svetlobe pa zaznava sveže in neposredno. Foppa z zanimanjem, značilnim za Nizozemsko, prenaša igro svetlobe na kovinski oklep nadangela Mihaela in njeno mehkejše drsenje po ostrih gubah dalmatike sv. Stephen.
Kot je dokazala Medica (1986), so bila vrata iz Eremitaža del istega poliptiha kot obe tabli z upodobitvijo Janeza Krstnika in sv. Dominika iz zasebne zbirke v Bergamu. Velikosti fragmentov se ujemajo, zlate avreole so enake. Posebej pomembno je, da se nizek parapet, pred katerim stoji vsak svetnik, nahaja na isti ravni. Umetnik tako rekoč pomeni en sam prostor za vse figure. Očitno je bila v središču poliptiha Madona z otrokom, na katero je opozoril Janez Krstnik.
Medica imenuje kot prototip za lik sv. Štefan "Sv. Stefan« Donata de'Bardija (zbirka Cicogna Mozzoni, Milano, reprodukcija Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, slika 41).
Medica datira vsa krila približno v leto 1462 in v njih upravičeno ugotavlja kombinacijo langobardske tradicije z nizozemskimi trendi, ki jih je mladi Foppa zaznal s študijem vzorcev Donata de'Bardija.
Pojasa so v Ermitaž prišla kot delo neznanega langobardskega umetnika iz 15. stoletja, potem so se začela šteti za delo! krog Bergognone. V kat. 1958 in 1976 sta vključeni kot dela šole Foppa. To pripisovanje je Vsevolozhskaya (1981) podala na podlagi primerjave s poliptihom di Santa Maria della Grazia (Brera, Milano, inv. št. 307) in sv. Katarine in sv. Agnes (Walters Art Gallery, Baltimore, inv. št. 37.706). Vsevolozhskaya je prva opozorila na podobnosti med puščavniškimi svetniki in »sv. Dominika« iz zasebne zbirke. v Bergamu.
Izvor: pošta, leta 1921 preko GMF. Prej: kol. N. K. Roerich v Sankt Peterburgu; kol. Polkovnik Modgiardini v Firencah (glede na že obstoječi napis na zadnji strani enega od kril).
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 203; Mačka. 1976, str. 146
Literatura: Vsevolozhskaya 1981, št. 33. 34; Medica M. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa.- Paragone, 1986, 431-433, str. 12-14

GLIVE, BERNARDINO GLIVE, BERNARDINO
Rojen leta 1460 v Sieni, umrl leta 1516 v istem kraju. Šola Sien. Študiral je pri Giovanniju di Paolu, nanj so vplivali Francesco di Giorgio, Pietro di Domenico, Perugino, Signorelli. Deloval je predvsem v Sieni.
Velikodušnost Scipiona Afriškega
Les, olje, tempera. 62X166. GE 267. Casson deska.
Pod figurami imena igralcev: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Zgornja slika: LELIVS.
Zaplet je izposojen iz "Rimske zgodovine" Tita Livija. Po Liviju, splošni Publichus! Kornelij Scipion (235-185 pr. n. št.), z vzdevkom Afričan, je po zavzetju Nove Kartagine vrnil ujetnico njenemu zaročencu Aluciji, odkupnino, ki so jo starši ponudili za njeno hčer, pa je Aluciji izročil v obliki poročnega darila.
Po tradiciji, ki se je razvila v poslikavah cassonov (skrinje za shranjevanje dote), je Fungai v enem prizoru združil tri epizode različnih časov. V sredini Scipion Afriški vrne nevesto ženinu, na levi Alucij vodi konjenike, ki so bili dani na razpolago velikodušnemu poveljniku, na desni vojaki vodijo ujetnico k Scipionu.
Dogajanje se odvija v ozadju podrobne krajine, ki izdaja vpliv umbrijske šole. Slikanje v Italiana a Pietroburgo.-’L’Arte, 1912, fasc. 2, str. 123-124; Voinov 1922, str. 75; Weigelt C. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts. Firenze-Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., kombi. 1924, 2, str. 90-92; Lazarev 1959, str. 284-285, pribl. 264; Italijansko slikarstvo XIII-XVIII stoletja. 1964, št.2; Berenson 1968, r. 119; Vsevolozhskaya 1981, št. 4, 5
korak veljal za delo neznanega umbrijskega umetnika. V kat. 1922 je bil vključen kot delo kroga Pinturicchio. Na Fungaija je lahko vplival Pinturicchio, ko je delal v Sieni v letih 1508–1512.. Na podlagi vpliva Pinturicchia je stena cassone datirana v pozno obdobje Fungaijevega dela – 1512–1516. Trenutno obstoječo atribucijo, ki jo sprejemajo vsi raziskovalci, je (ustno) podal O. Siren.
V paru z "Velikodušnostjo Scipion Africanus" cassone deska "Smrt Sofonisbe" je shranjena v Puškinovem muzeju. Obe kompoziciji sta zgrajeni po istem principu in osrednji figuri sta skoraj v celoti ponovljeni. Izvor: pošta, 1902 iz zb. F. Russov v Petrogradu
Pustinjski katalogi: Kat. 1907-1912, št. 1892; Mačka. 1958, str. 206; Mačka. 1976, str. 147-148 Razstave: 1922 Petrograd, št. 48 Literatura: Thieme U.-Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Voinov 1922, str. 77; Borenius T. Neobjavljene Cassone Panels III.- The Burlington Magazine, 1922, april, str. 189-190; Schu-bring P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, str. 211; Marie R., kombi. 1937, 16, str. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budimpešta, 1956, 2, S. 404; Italijansko slikarstvo XIII-XVIII stoletja. 1964, št. 29, 30; Berenson 1968, str. 150; Vsevolozhskaya 1981, št.45; Italijanski Cassoni iz umetniških zbirk sovjetskih muzejev. Leningrad, 1983, št. 15-19

PAOLO VENECIANO (MAESTRO PAOLO), privrženec
PAOLO VENEZIAN (MAESTRO PAOLO)
56. Otrok Kristus v jeruzalemskem templju
Les, tempera. 25X18,5. GE 6670. Odlomek poliptiha. Evangelij po Luku, 2, 42-52 Umetnik po zakonitostih bizantinskega slikarstva ne ustvarja zaprtega prostora, v katerem se odvija dogajanje. Kristus je upodobljen tako v templju kot zunaj njega - obvladuje vse in vsakogar. Tu ni in ne more biti niti ene same točke, s katere bi prizor zaznali, saj ni osredotočen toliko na realnost, temveč na notranji vid tistega, ki ga gleda. Toda s splošnimi trendi, ki so značilni za bizantinski trend v beneškem slikarstvu 14. stoletja, mojster ekspresivno prenaša intenzivnost strasti v najvišji meri - obup, ki je zajel starejše, str. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d'arte italiana a Pietroburgo.- L'Arte, 1912, fasc. 2-3, str. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580). Pariz, 1922, 5, str. 314; Meiss 1951, str. 169; Meiss M. Opombe o treh povezanih sienskih slogih.- The Art Bulletin, 1963, 45, marec, str. 47; Klesse 1967, S. 249; De Benedictis 1979, str. 24:96, ki ga je otrok Kristus presegel v modrosti, pozornosti, s katero Marija in Jožef poslušata Kristusove besede.
Lazarev (ustno) je sliko označil za delo Lorenza Veneziana; v kat. Delo iz let 1958 in 1976 je vključeno kot delo Paola Veneziana (?). Pallucchini (1964), ki je prvi objavil fragment, je tudi menil, da je bil njegov avtor povezan s Paolom Venezianom in je deloval na začetku druge pol.
14. stoletje Umetnik nedvomno najde stične točke s Paolom Venezianom, še posebej s poliptihom mojstra z Akademije v Benetkah (inv. št. 16), na povezavo s katerim je nakazal Pallucchini (1964). Vendar pa je za razliko od ustvarjalca beneškega poliptiha avtor fragmenta Ermitaža ostal tujec za novosti gotskega sloga. Izvor: pošta, leta 1923 iz Državnega ruskega muzeja. Prej: do 1914 kol. N. P. Likhachev v Sankt Peterburgu Katalogi Ermitaža: Kat. 1958, str. 148; Mačka. 1976, str. 120
Literatura: Pallucchini 1964, str. 56

NEZNANI UMETNIK FLORENTINSKE ŠOLE KONCA XIV-ZAČETKA XV.
Prizori iz življenja Kristusa in Marije
Les, tempera. 42X54 (uokvirjeno 50X61,5]. GE 4158
Zgornja vrsta: Oznanjenje (Lukov evangelij, 1, 26-38); Srečanje Marije z Elizabeto (Lukov evangelij, 2, 39-56); Kristusovo rojstvo (Lukov evangelij, 2, 6-7); Prinašanje v tempelj (Lukov evangelij, 2, 22-38); Otrok Kristus v jeruzalemskem templju (Lukov evangelij, 2, 41-52); Molitev za skodelico (Evangelij po Mateju, 26:36-44; Marko, 14:32-42; Luka, 22:39-46). Srednja vrsta: Kristusovo bičevanje (Markov evangelij, 15, 15; Janez, 19, 1); Zasmehovanje Kristusa (Evangelij po Mateju, 27:28-30; Marko, 15:17-19; Janez, 19:2-3); Nošenje križa (Matej 27,31-32; Marko 15,20; Luka 23,26; Janez 19,16-17); Križanje z Marijo in Janezom.
Spodnja vrsta: Kristusovo vstajenje; Kristusovo vnebohod (Evangelij po Marku, 16, 19; Luka, 24, 51); Sestop sv. Duha (Apostolska dela, 2, 1-4); Marijino vnebovzetje (LA CXVII, 1), Marijino kronanje (LA CXVII, 1).
Umetnik je v petnajstih prizorih (po pet v vsaki vrsti) na nekoliko naiven način, z ljubeznijo do podrobne in zabavne zgodbe, predstavil različne epizode iz zgodbe o Kristusu in Mariji.
Sodeč po načinu izvedbe je ta manjši mojster deloval v Firencah konec 15. stoletja. Nanj so nedvomno vplivali Baldovinetti, Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Botticelli. Na primer, stena, za katero so vidne čemprese, je motiv, ki sega v številna Baldovinettijeva dela. Marijin lik je v splošnem blizu Madoni v Baldovinettijevem "Oznanjenju" (Uffizi, Firence).

Bernarda v Sieni
Les, tempera. 41×31 (v gotskem okvirju 49×36). GE 4767. Del poliptiha.
Na zvitku v roki sv. Bernardina: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Oče, odprl sem tvoje ime ljudje). Evangelij po Janezu 17:6.
V kat. 1922 in v kat. 1957 in 1976 svetnik ni bil identificiran. Upodobljen sv. Bernardin Sienski v obleki reda sv. Frančiška, katerega član je postal leta 1402. Ikonografsko je to tip ostarelega asketskega meniha, v tem primeru ga prepoznamo po enem izmed atributov: napisu na zvitku z besedami iz Janezovega evangelija (glej: Kaftal G. Svetniki v italijanski umetniški ikonografiji svetnikov v srednji in južnoitalijanski slikarski šoli, Firence, 1965, str. 198).
V kat. 1922 je bila slika pripisana severnoitalijanskemu umetniku (?) s konca 15. stoletja. Zdi se, da bi lahko bil avtor ermitaškega fragmenta sienski mojster, ki je deloval sredi 15. stoletja, in ne samo zato, ker je upodobljen eden najbolj priljubljenih sienskih svetnikov, temveč tudi zato, ker interpretacija podobe in oblik nakazuje da je avtor slike lahko prišel v stik s krogom Sana di Pietra.
Izvor: pošta, leta 1920
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 142; Mačka.
1976, str. 116
Razstave: 1922 Petrograd, št. 15 Literatura: Voinov 1922, str. 76

Prizori iz življenja sv. Giuliana di Collalto
Les, tempera. 73×64,5 (velikost posameznega žiga je 28×30). GE 6366. Del poliptiha.
Levo zgoraj nad glavama redovnic: BEATA/GVLIANA. Nad Kristusovo glavo: IC.XC. V zgornjem desnem znaku med angelom in sv. Julijana: BEA/TA GVLI/ANA. Nad skupino Juliana je v: BEATA/GVLIANA. Desno spodaj nad pokojno Julijano: BEATA GVLIANA.
Pallucchini (1964) je domneval, da je Ermitažni fragment levi del poliptiha, ki je bil prej v cerkvi sv. Biagio in Cataldo na otoku Giudecca, njen osrednji del pa je bila tabla s likom sv. Giuliana (zasebna zbirka, Benetke, reprodukcija Pallucchini 1964, sl. 599).
Nekaj ​​epizod iz zgodovine sv. Julijana. Giuliana di Collalto (1186-1262) - zgodovinska osebnost, ustanoviteljica in prva opatinja samostana sv. Viaggio in Cataldo na otoku Giudecca. Začetek svetnikovega kulta sega v konec 13. stoletja.
V zgornjem levem znamenju svetnica prejema kruh od Kristusa, ki je redovnice rešil lakote. V zgornjem desnem žigu se lik Julijane dvakrat ponovi: moli k angelu za ozdravitev nune, ki si je na nagrobniku zlomila roko, tu pa sama ozdravi mladeniča. Umetnik ga je upodobil, da drži tretjega, zlomljenega, z že zdravimi rokami. Spodnji znak na desni prikazuje gradnjo samostana. Zadnja epizoda se nanaša na posmrtno zgodovino svetnika. Potem ko so njeno truplo pokopali v pokopališki cerkvi samostana, je nad grobom zasvetila skrivnostna svetloba. Sarkofag so odprli leta 1290 in ugotovili, da se ostanki Juliane niso dotaknili razpada, njeno telo so prenesli v samostan in ljudje, ki so prihajali do grobnice, so začeli zdraviti. Predstavljen je zakonski par z bolnim otrokom.
Temo fragmenta je pravilno prepoznal Pallucchini (1984), ki je sliko pripisal mojstru Donatu, razmeroma konservativnemu umetniku kroga Paola Veneziana, in jo datiral v šestdeseta leta 13. stoletja. Pred tem so v Ermitažu »Prizori iz življenja sv. Julijane, ki so prispeli kot delo neznanega italijanskega umetnika iz 14. stoletja, so uvrščeni v kat. 1958 kot »Prizori iz življenja sv. Julitas« padovanskega mojstra Giusta di Giovannija de Menabuoija (?). V. Lazarev je (ustno) menil, da je treba eremitažno slikarstvo izključiti iz kroga Paola Veneziana. Enakega mnenja je bil Muraro (1970).
Izvor: pošta, leta 1923 iz Državnega ruskega muzeja. Prej: kol. N. P. Likhachev v Sankt Peterburgu Katalogi Ermitaža: Kat. 1958, str. 94; Mačka. 1976, str. 116

NEZNANI UMETNIK BENEŠKE ŠOLE XIV
Sveti Filip in sv. Elena
Les, tempera. 64×39. GE 6704. Parna soba do GE 6705
Na zlatem ozadju ob avreolah so imena svetnikov: .S/F/I/LI/P SCA/LE/NA.
Lovrenca in sv. Elizabeth
Les, tempera. 64×39. GE 6705. Parna soba do GE 6704
Na zlatem ozadju ob avreolah so imena svetnikov: S/L/A/VR/EN/ CI/VS S/EL./BE/TA.
Like svetnikov je izdelal umetnik, ki je težil k monumentalnosti, čistemu zvoku svetlih barv. Ostre konture poudarjajo togo interpretacijo gub.
Obstaja skupina del, ki vključujejo "Svetnike" iz zbirke. Puščavnik. Naslikal jih je očitno umetnik, povezan z delavnico (mozaika) v katedrali svetega Marka (Lazarev 1954, 1965). Ta dela vključujejo Poslednjo sodbo (Muzej umetnosti, Worcester, Massachusetts), Frančišek Asiški, Neznani svetnik, sv. Katarine, sv. Nikolaja" (Galeria Sabauda, ​​​​Torino). Pallucchini (1964) je umetnika pogojno imenoval »Mojster poslednje sodbe«, saj gre za eno najzanimivejših osebnosti beneške šole druge četrtine 14. stoletja.
Lazarev (1965) je dopuščal možnost, da so Poslednja sodba in svetniki iz Ermitaža in Galerije Sabauda prvotno sestavljali en sam oltar. Davis (1974) ni videl zadostnih dokazov za takšno predpostavko.
Po analogiji s Poslednjo sodbo (glej: Devies 1974) bi lahko bili fragmenti Ermitaža narejeni med letoma 1325 in 1350.

NEZNANI UMETNIK BENEŠKE ŠOLE PRVE POLOVICE XV.
Madona z otrokom, sv. Frančiška Asiškega in sv. Vincent Ferrer
Les, tempera. GE 6663. 180 × 169,5 Na knjigi sv. Vincent: Timet/ edeus/ etdat/ eilliho/ nores./ quia/ venit/ horaim/ dicii/ eius. (Bojte se Boga in mu dajte slavo, kajti prišla je ura njegove sodbe). Janezovo razodetje, 14, 7. Nad glavo Madone pod prekrivnim okvirjem ostanki grškega napisa z rdečo barvo: MP 0V (mati božja). Tu so tudi barvni madeži - poskusna paleta umetnika, ki je izbiral barvne kombinacije. Na dnu okvirja je grb Benečana Mattea da Media; emblem je vpisan v krogu, na ohranjenem delu polja - motiv "veveričjega krzna". V dveh krogih na straneh grba je izpisano ime Matteo da Medio: MTTV DMO. Na stopnicah prestola na desni strani je neka oseba, ki je od nas ločena s stoletji, spraskala risbo jadrnice.
Podobna vrsta kompozicije - Madona z otrokom na prestolu in svetniki, ki stojijo ob njegovih straneh, se je imenovala "sveti pogovor" ("sacra conversazione"). Podoba je bila podana zunaj realnega stanja, brez posebne motivacije, kot nekaj brezčasnega, večnega. Osrednjo figuro (kot na ermitaški sliki) je bilo mogoče razlikovati po velikosti, ki je poudarjala njeno nadvlado in pomen; stranski (njihovo število je lahko drugačno) - kot enakovredno. Ta vrsta kompozicije, napolnjena z novo vsebino, bo obstajala vso renesanso.
V kat. 1958 je bil svetnik na desni strani slike napačno imenovan Dominik. Besedilo iz »Janezovega razodetja« na knjigi in kretnja, ki kaže na Kristusa v mandorli, nakazujeta, da je sv. Vincent Ferrer (glej: Kaftal G. Svetniki v italijanski umetnosti. Ikonografija svetnikov v srednji in južnoitalijanski slikarski šoli. Firence, 1965; glej tudi: Kaftal 1978).
Lihačov (1911) je menil, da je ikona redek primer dela kretsko-beneške šole 14. stoletja. Schweinfurt (1930) se je nagibal k prepričanju, da bi sliko lahko uvrstili med beneška dela 14. stoletja. Obenem je opozoril na še vedno zelo tesno povezanost beneških umetnikov z italo-bizantinskimi delavnicami na ozemlju Benečije. Bettini (1933) je dodal, da ikona nakazuje delitev med beneško in kretsko tradicijo.
Lazarev (1954, 1959) je sliko pripisal delavnici Caterina in Donata in jo datiral v 1370. Pallucchini (1964) je razložil razliko, ki jo je videl v maniri med osrednjimi in stranskimi figurami, s tem, da je bila Madona morda Donato, svetniki pa morda Caterino.
G. Fyocco (ustno) je sliko pripisal Jacobellu di Bonomo. S tem pripisom je slika uvrščena v kat. 1958, v kat. 1976 - kot delo neznanega beneškega umetnika
14. stoletje
Muzej Correr v Benetkah hrani ikono, ki prikazuje Madono z otrokom na prestolu (61X48), ki ponavlja kompozicijo osrednjega dela Ermitaža. V katalogu muzeja je pripisana umetniku kretsko-beneške šole z začetka 15. stoletja. (Glej: Mariacher C. II Museo Correr di Venezia. Dipinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, str. 131-132).
V zbirki Willamsen v Kopenhagnu je Madona z otrokom, kompozicijsko blizu osrednjemu delu slike Ermitaža. Iz leta 1325 (glej: Willumsen J. E. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l'artiste byzantin en peintre europeen. Paris, 1927, 1, str. 75).
Pallucchini (1964) je verjel, da ikona iz muzeja Correr ponavlja Ermitaž na bolj frakcijski in dekorativni način ter ikono iz zbirke. Willamsen pa je ponovitev različice iz muzeja Correr.
Slika iz Ermitaža je težko nastala prej kot v prvi polovici 15. stoletja, saj jo Kaftal (1978) upravičeno datira. Osnova za takšno datacijo je lahko podoba sv. Vincent Ferrer (1350-1419), kanoniziran leta 1455. Lahko bi bil upodobljen pred kanonizacijo, vendar je malo verjetno, da že za časa njegovega življenja v podobi svetnika, ki stoji ob prestolu Madone.
Tako je ustvarjalec ikone Hermitage raje ponovil prej uveljavljeno kompozicijo, ki prikazuje Madono z otrokom, in dela iz muzeja Correr in sodelavcev. Pred Willamsenom je osrednji del dela Eremitaža, ne ponovljen.

Čudež z gostom
Les, tempera. 15X35. GZ 7657. Del predele.
Ob vstopu v Ermitaž je bil zaplet slike opredeljen kot žanr in pod naslovom "Trgovina" je bil vključen v Kat. 1958.
Pravilna interpretacija zapleta pripada Gukovskemu (1965, 1969). Kot vir se je obrnil na "Podobo enega od čudežev Kristusovega telesa" - knjigo, izdano v Firencah konec 15. stoletja. in trenutno poznan v treh izvodih (eden v knjižnici Corsini v Rimu; dva v zbirki Trivulzio v Milanu). Knjiga obsega šestnajst strani in je nekakšen »scenarij« ene tistih predstav, ki so jih v Firencah pogosto igrali v času renesanse.
Ermitažna slika prikazuje tri epizode. Na levi strani Gulslmo Jambekkari po pitju vina izgubi denar v osteriji. Na desni strani pride Gulelmova žena k judovskemu oderuhu, da bi odkupila obleko, ki jo je zastavil njen mož. Oderuh Manuel zahteva, da mu ženska v zameno prinese hostijo (hostijo). Takoj je prikazano, kako Manuel prineseno hostijo sežge na žerjavnici, jo prebode z mečem in zgodi se čudež: hostija, ki simbolizira Kristusovo telo, začne krvaveti.
Lesena gravura, ki ponazarja "Upodobitev enega od čudežev Kristusovega telesa", ki jo je Gukovsky primerjal s fragmentom Ermitaža, je zelo blizu desne strani slike, zato je domneval, da je gravura služila kot prototip slike. slikovno rešitev (prim.: Goukovsky 1969, sl. 2).
Gukovsky je verjel, da je to delo zaradi svoje majhnosti lahko predella majhnega prenosnega oltarja, ampak je služilo kot okras pohištva.
Po mnenju Gukovskega je bil avtor "Čudež z hosto" Uccello ali eden od umetnikov njegove delavnice. Vendar pa je temu v nasprotju primerjava z Uccellovo predello na ploskvi "Oskrnitev hostije" (Narodna galerija, Urbino). Jasnost in novost v Uccellovi konstrukciji prostora se močno razlikuje od bolj konzervativne rešitve prostora v Eremitažu. Izvor: pošta, 1933 iz zb. B. N. Chicherin v Leningradu.
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 142; Mačka. 1976, str. 117
Literatura: Gukovsky M. A. Tako imenovana "Lavka" Ermitaža in njen verjetni avtor - Povzetki znanstvene seje, posvečene rezultatom dela Državnega Ermitaža leta 1965. L,-M., 1966, str. 39-41; Goukovsky M. A. Representatione of the Host: osupljiva slika v Ermitažu in njen možni avtor.- The Art Bulletin, 1969, 101, str. 170-173

Mojster triptiha Imola
Deloval v prvi polovici 15. stoletja. Emilyina šola. Bil pod vplivom Beneški mojstri in langobardskih miniaturistov. Skupino del tega mojstra, slogovno podobnega Antoniu Albertiju, je Padovani izpostavil na podlagi podobnosti s triptihom Madona z otrokom, sv. Kristina in Peter mučenik« iz zb. Pinacoteca Imola (glej: Padovani 1976, str. 49--50).
Madona z otrokom z Janezom Krstnikom in Antonom opatom
Les, tempera. 43,5x29,5. GE 9751 Spodaj desno na plašču Madone je nečitljiv ponarejen podpis in datum MSSS. V zgornjem levem kotu na zvitku preroka Izaija: Iae.. .ppfte. V zgornjem desnem kotu na zvitku preroka Davida: Davt ppfte. Na knjigi v rokah Boga Očeta: Ego sum/lux mn/di qui sequitn/ me n..ambu/lat i te/nebr;s. (Jaz sem luč sveta, kdor hodi za menoj, ne bo hodil v temi). Evangelij po Janezu, 8, 12. Na zvitku v rokah Janeza Krstnika: Esce agnus dei (Glej, jagnje božje). Evangelij po Janezu 1
29, 36. Na istem zvitku so ostanki črk njegovega imena: OGAh.
Signatura in datum se nanašata na 19. stoletje, kar dokazuje prisotnost cinkovega belila v barvi. Spodaj, pod plastjo laka, na katerem sta signatura in datum, se ne ponavljata.
Kompozicija je zgrajena tako, da okrasni tridelni okvir loči preroke od ostalih likov; tako se pokaže, da sta preroka Izaija in David pred Kristusom in hkrati napovedujeta njegov nastop na svetu.
Bog Oče pokaže na otroka in mu s kretnjo razloži, komu so namenjene evangeljske vrstice, zapisane v knjigi.
Slika je nastala kot delo neznanega severnoitalijanskega umetnika iz 15. stoletja. Lahko se identificira kot delo mojstra triptiha iz Imole, saj je zelo podobna številnim slikam, ki so mu pripisane. To so »Jaslice« (leta 1910 pri antikvaru Paoliniju v Rimu; ref.: Padovani 1976, sl. 38); Čaščenje magov (zbral Kister, Kreutzlingen, reproducirano v: Padovani 1976, sl. 39); »Madona ponižnosti« (Cassa di Risparmio, Ferrara, reprodukcija: Padovani 1976, sl. 33).
Ne ponavljajo se samo posamezni detajli, ampak, kar je še pomembneje, v vseh teh delih obstaja en sam slogovni princip. Provincialni umetnik, kot je imolski mojster triptiha, ki je deloval že v prvi polovici 15. stoletja, daje prednost neobetavni rešitvi prostora. Za figure je značilna stroga vertikalnost, rahlo omehčana z rahlim naklonom glav, obrazi so narisani togo in previdno. Rubinasto rdeča je pogosto uvedena kot barvni poudarek (na sliki Ermitaža sta to obleki Boga Očeta in Krstnika).
Datum - 1430 -, ki ga je predlagal Padovani za "Rojstvo" in "Čaščenje magov", se po analogiji lahko sprejme za "Madono in otroka s svetniki".

MAESTRO DEI CONIUGI DATINI
Deloval je v drugi polovici XIV. Firentinska šola.
Blagoslov Kristusa
Les, tempera. diam. 43 (tondo). GE 270. Zgornji del naslikanega križa.
V XIV stoletju. v Toskani in zlasti v Firencah so bili razširjeni naslikani križi z upodobitvijo razpela. Pogosto so bili na vrhu okrašeni z medaljoni s polfiguro blagoslavljajočega Kristusa. Ta namen je imel tudi ermitaški tondo. Blagoslavljajoči Kristus sodi ikonografsko v tip Kristusa Pantokratorja (glej: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Tondo je vstopil v Eremitaž kot delo neznanega toskanskega mojstra iz 14. stoletja. Giottov krog. Po podatkih v kat. 1922 je Ainalov tondo pripisal Tommasu Giottinu, Lipgart pa Bernardu Daddiju. Lazarev (1928) je menil, da je delo nastalo pod neposrednim vplivom Giotta, in ga datiral v dvajseta leta 14. stoletja.
V kat. 1958 in 1976 fragment vpisan kot delo Giottove šole: Ambrogio di Bondone (?). Corti (1971) je objavil Ermitažni tondo kot delo neznanega florentinskega mojstra druge pol.
14. stoletje Boscovich (1975) jo je uvrstil na seznam slik Pietra Nellija. Tartuferi (1984) se je strinjal s to pripisom. Kot analogijo je navedel medaljon s podobo Kristusovega blagoslova, ki je dokončal "Križanje" iz cerkve San Donato v Poggio, Pieve, šola Pietra Nellija. Ob ugotovitvi veliko višje kakovosti slike iz Ermitaža je Tartuferi opozoril na podobnosti v obdelavi las, oblačil in okraskov. Na podlagi tega je predlagal, da so mojstri izhajali iz enega prototipa, poleg tega morda iz ene risbe.
Bellosi (1984) je ermitaški tondo pripisal umetniku, ki ga je pogojno imenoval "Mojster zakoncev Datini" po sliki "Trojica" (Kapitolski muzej, Rim), ki ima grb trgovca iz Prata, Francesca. Datini in on sam, njegova žena in receptorka, hčerka je upodobljen klečeči ob vznožju razpela. Bellosi je za kapitolinsko sliko predlagal datum okoli leta 1400. Po njegovem mnenju bi lahko bil »mojster zakonca Datinijevih« bodisi Tommaso del Mazzo, ki je sodeloval s Pietrom Nellijem, kasneje - okrog leta 1391 - z Niccolò di Pietro Gerini ali Giovanni di Tano Fei je delal za družino Datini. Podobnost med Bogom Očetom na kapitolski sliki in blagoslavljajočim Kristusom v ermitaškem tondu je tako velika, da je pripadnost obeh del istemu mojstru nedvomna. Bellosijeva hipoteza se zdi precej prepričljiva. Izvor: pošta, leta 1910 iz Ruskega muzeja. Prej: MAX v St. Petersburgu
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 93; Mačka. 1976, str. 91
Razstave: 1922 Petrograd, št. 3 Literatura: Prohorov 1879, št. 2; Voinov 1922, str. 76; Lasareff 1928, ž. 25-26; Corti G. Sul com- mercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.- Commentari, 1971, 22, str. 86; Boskovits 1975, str. 420; Tartuferi A. Due croci dipinte poco note del Trecento Fiorentino.- Arte Cristiana, 1984, gennaio - febbraio, str. 6; 12 opomba 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull'arte a Prato.- Prospettiva, Aprile 1983 - Gennaio 1984, 33-36, str. 46

MOJSTER CERKVE KRONANJA MARIJE KRISTUSOVE
MAESTRO DELL'INCORONAZIONE KRISTUSOVA CERKEV
Deloval je v drugi polovici XIV. Firentinska šola. To začasno ime je predlagal Ofner (1981) za dela neznanega privrženca bratov Cione, ki jih je Ofner združil okoli Marijinega kronanja iz Kristusove cerkve v Oxfordu.
Marinovo kronanje
Les, tempera. 78,5X49,7. GE 265. Zaobljen vrh
Na Janezovem zvitku: ECC / E / AG / NVS / VOX (Glej jagnje ... glas [jokajoče v puščavi]). Evangelij po Janezu 1,29; po Mateju, 3, 3. V spodnjem delu table med grboma florentinskih družin Seristhorpe in Gerardeschi: AVE. HVALA. PLENA DOMIN… (Veseli se, milostljiva! Gospod…). Evangelij po Luku 1
28. Na hrbtni strani table je napis, ki je trenutno berljiv le v infrardeči svetlobi: Les armes … sont de la maison de Seristori … autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (To je grb hiše Seristori, drugega Gherardeschija iz Firenc. Toskanska šola).
Zgornja polkrožna tabla, ki prikazuje križanje z Marijo, Janezom, sv. Frančiška in sv. Dominika, je bil s podnožjem povezan s poznejšim prekrivnim okvirjem.
Osrednja kompozicija predstavlja Marijino kronanje po tipu, ki se je v florentinskem slikarstvu razvil v drugi polovici 14. stoletja. To ustreza razporeditvi figur Kristusa in Marije, ki sedita (brez vidnega prestola) na ozadju bogato okrašene tkanine, oster zaključek krone, izolacija glavnih likov od svetnikov z nekakšnim pogojnim okvir, na katerega je pritrjena draperija.
Po Offnerju (1981) prizorišču kronanja prisostvuje sv. Pavla, sv. Matej, neznani svetnik, sv. Bartolomej, Janez Krstnik, sv. Ludvik Toulouški (na levi strani kompozicije); sv. Andrej, sv. Peter, sv. Katarine, dveh svetih škofov, sv. Jakob (na desni strani kompozicije), dva angela muzicirata.
Slika je nastala kot delo neznanega florentinskega umetnika iz XIV. stoletja. Lazarev (1959) je menil, da ga je mogoče pripisati šoli Bionde. Ofner (1981) ga je pripisal mojstru Cerkve kronanja Marije Kristusove. Najbližja analogija sliki Ermitaža je "Kronanje Madone" iz prve. kol. Luigi Bellini v Firencah (prim. Offner 1981, sl. 53). Na obeh slikah so tipi obrazov, vzorci tkanin, glasbila v rokah angelov.
Izvor: pošta, leta 1899, daroval pr. Direktor Hermitage I. A. Vsevolozhsky. Prej: kol. Baron P. K. Meyendorff v Sankt Peterburgu.
Pustinjski katalogi: Kat. 1900-1916, št. 1851 Literatura: Lazarev 1959, str. 296, pribl. 311; Offner 1981, str. trideset

Mojster Fucecchio
Deloval je sredi XV. stoletja. Firentinska šola. Psevdonim za tega umetnika, čigar dela je Francesco d'Antonio najpogosteje uvrščal na seznam del, je predlagal van Marle (glej: Marie R., van. 1937, 16, str. 191-192). Nanj so vplivala zgodnja dela Masaccia in sienskih slikarjev. Sodeloval s Paolom Schiavo. Včasih je mojster Fucecchio povezan z mojstrom Casson degli Adimari.
Madona z otrokom z dvema angeloma
Les, tempera. 49×35. GE 4113 Po prejemu Ermitaža je bila slika vključena v inventar kot delo Giovannija Boccatija da Camerina.
"Madona in otrok z dvema angeloma" je tesna analogija z deli, ki jih pripisujejo delu mojstra iz Fucecchia. Na njegovih slikah se ponavlja prav poseben tip. ženski obraz z ravnim nosom, majhnimi muhasto definiranimi usti in brado, okroglo kot jabolko (»Madona in otrok z angeli«, lokacija neznana, reprodukcija Fremantle 1975, št. 1142; »Madona in otrok z angeli«, reprodukcija ibid., 1143; v slednjem primeru se ponovi gesta otroka, ki drži mamo za vrat). Figure angelov s prekrižanimi rokami na prsih s svojo milino in subtilnostjo obrisov potrjujejo stik mojstra s primeri sienske umetnosti.
Izvor: pošta, leta 1922 iz muzeja Stroganove palače v Petrogradu.

Mojster marradija
Deloval ob koncu 15. stoletja. Firentinska šola. Psevdonim je predlagal Zern na podlagi skupine del v cerkvi Badia del Borgo pri Marradiju (glej: Zeri F. La mostra “Arte in Valdesa a Cerialdo”.- Bollettino d'Arte, 1963, 48, luglio - settembre, str. 249, opomba 15). Mojster iz Marradija je umetnik kroga Domenica Ghirlandaia, ki je okoli leta 1475 deloval v Firencah in okolici. Slikal je cassone, pri tem pa odkrival stične točke z umetnostjo Bartolomea di Giovannija. V pozni fazi ustvarjanja (okoli leta 1490) je nanj vplival Piero della Francesca.
Madona v slavi
Platno, tempera. 80×48. GE 4129 Madona je predstavljena v slavi, v mandorli, obdana s kerubi. Ikonografsko je ta vrsta kompozicije tesno povezana z Marijinim vnebohodom, ko je bila Marija pogosto upodobljena tudi sedeča, v strogo frontalni pozi, s sklenjenimi rokami v molitvi, v mandorli, ki jo podpirajo angeli (npr. freska Antonia Veneziana). "Madonino vnebovzetje", samostan San Tommaso, Pisa).
Slika je prišla v Eremitaž kot delo neznanega florentinskega mojstra iz druge polovice 15. stoletja.
Trenutno pripis sta verbalno neodvisno predlagala M. Lacloth in E. Fey.
Najbližja analogija "Madoni v slavi" je slika na isti ploskvi iz zbirke. Courtauld Institute v Londonu (reproduciral Fahy E. Some Early Italian Pictures in the Gambier-Parry Collection.- The Burlington Magazine, 1967, marec, str. 135, ilustr. 31). Podobnost slikovnega načina se kaže v interpretaciji obraza Madone, v prenosu okroglih, gostih oblakov in mandorle v obliki tankih zlatih žarkov, v interpretaciji gub oblačil. Vendar se poza Marije na sliki Ermitaža razlikuje od poze Madone v londonski zbirki.
Izvor: pošta, leta 1926 iz Muzeja palače Stroganov v Leningradu

Sveti Krištof
Les, tempera. 108×46. GE 5504. Zaključek lancete. List poliptiha.
Na krogli v otroški roki: AZIJA/AFRIKA/EVROPA.
Po legendi je sv. Krištof je ponesel otroka Kristusa čez reko. Umetnik kaže zanimanje za detajle, značilne za poznejše Giottove privržence: upodablja različne ribe, ki rojijo v vodi (simbolizirajo zle sile), poleg jegulje in boda prikazuje fantastično zobato ribo s plavutjo, ki spominja na ptičje krilo. Dojenček, ki ga je treba držati na rami sv. Christopher, je zgrabil pramen njegovih las.
Na razstavi leta 1922 »St. Krištofa« je bilo razstavljeno kot delo neznanega (severnoitalijanskega?) umetnika iz sredine 14. stoletja. Katalog iste razstave vsebuje mnenje Lipgarta, ki je fragment obravnaval kot delo Gaddijevega kroga. Tudi Voinov (1922) je delo pripisal toskanski šoli in ga pripisal Giottovemu krogu.
Morda ima M. Gregory (ustno, 1985) prav, ko namiguje, da bi lahko bil avtor tega lista poliptiha Lorenzo di Bicci; to ni v nasprotju z Lipgartovim pripisom.
Določena slogovna podobnost »Sv. Krištofa« odkriva s »sv. Mihaela« na oltarni sliki iz cerkve Santa Maria Assunta avtorja Lora Chuffenne (reproduciral Fremantle 1975, sl. št. 848). Podobnost je opaziti v uprizoritvi figure in v interpretaciji oblik, predvsem nog, ki rahlo prosojijo skozi kratka oblačila. V obeh primerih je upodobljeno kratko ogrinjalo s svojevrstnim vzorcem gub na dnu.
Fragment Hermitage je ustvaril umetnik, ki je dobro poznal svojo obrt: spretno doseže vtis tridimenzionalnih figur, nekoliko togo, a jasno modelira obraz, lase, obleke. Vse to ni v nasprotju z maniro Lorenza, vendar slogovna izravnava umetnosti poznih privržencev Giotta ne omogoča, da bi dokončno vztrajali pri imenu Lorenzo di Bicci. Izvor: služba, 1919 iz Odseka za spomeniško varstvo. Prej: kol. A. K. Rudanovsky v Sankt Peterburgu Razstave: 1922 Petrograd, št. 17 Literatura: Voinov 1922, str. 76

Madona z otrokom s svetniki in angeli
Les, tempera. 52×36,5 (v gotskem okvirju - 92X54, okvir je prekrit z novim zlatom). GE 5505
Na zvitku v Janezovi roki: ESSE AG ... (Glej jagnje]). Evangelij po Janezu, 1, 29, 36
Madona je upodobljena sedeča na prestolu z detetom v naročju, ob prestolu na desni strani kompozicije sta sv. Peter, nadangel Mihael, sv. Elizabeta in angel; na levi - sv. Krištof, Janez Krstnik, sv. Katarina in angel. V zgornjem delu - Kristus ob zadnji sodbi.
Slika, ki je v muzej prispela kot delo neznanega sienskega mojstra iz zgodnjega 14. stoletja, kaže podobnosti z deli, ki jih pripisujejo Pietru Giorenzettiju ali tako imenovanemu mojstru dijonskega oltarja. Pod tem psevdonimom je Diold (glej: Dewald E. T. Pietro Lorenzetti. - Art Studies, 1929, str. 154-158) združil številna dela, slogovno blizu triptihu iz muzeja v Dijonu (44X50). Prej so jih v glavnem pripisovali Pietru Lorenzettiju, pozneje pa so številni učenjaki oltarno sliko še naprej obravnavali kot njegovo delo (glej: Laclotte M. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des Musees Nationaux, 1956, str. 11-12). V kat. 1922 je omenjeno, da je po Lipgartu avtor ermitaške slike Pietro Lorenzetti. Lazarev (1959) je verjel, da je bilo to zgodnje delo mojstra oltarja iz Dijona. V kat. 1958 »Madona in otrok s svetniki in angeli« je vključena kot delo mojstra Dijonskega oltarja in v Kat. 1976 - kot pripadnik kroga Pietra Lorenzettija.
Delo Eremitaža je slabše kakovosti in v mnogih pogledih (kompozicijsko, tipsko, razumevanje prostora) spominja poleg Dijonskega oltarja na Madono z otrokom s svetniki in angeli (Muzej Poldi Pezzoli, Milano, 55X26) na Madono z otrokom ( zbirka Bernson, Firence) Pietra Lorenzettija in Madona z otrokom s svetniki in angeli (Walters Art Gallery, Baltimore); večina raziskovalcev baltimorsko sliko pripisuje Pietru Lorenzettiju.
Zdi se, da je mogoče sliko Ermitaža pripisati krogu Pietra Lorenzettija in jo datirati v pozne 1330-e - zgodnje 1340-e.

Sveti Romuald
Les, tempera. 122,5X42,5. GE 271, parna soba do HE 274. Del poliptiha.
Apostol Andrej
Les, tempera. 122X42. GE 274, parna soba do GE 271. Del poliptiha.
Leta 1910 je Ermitaž prejel tri fragmente iz Državnega ruskega muzeja, ki so v kat. 1912 so bila vključena kot dela neznanega florentinskega mojstra iz 14. stoletja.
Dve tabli - "Apostol Andrej" in "Sv. Romuald" - ostal v Ermitažu, tretji - "Madona in otrok z angeli" - je bil leta 1924 prenesen v Puškinov muzej (pnv. št. 176, 164 × 92).
Čeprav v kat. 1912 so bili vsi trije deli poliptiha reproducirani drug ob drugem, ni znano, ali je bilo priznano, da sestavljajo eno samo oltarno sliko. Kasneje Lazarev (1928, str. 31), ki je moskovsko sliko identificiral kot delo Christianija, ni menil, da pasovi s svetniki pripadajo istemu poliptihu. Kasneje (1959) jih je pripisal šoli Nardo di Cione, morda Giottino. V skladu z Lazarjevim pripisom so bila krila vključena v kat. 1958 kot delo Narda di Cioneja z vpraš.
Majhnemu opusu je Christiani Ofner (Offner R. A ray of light on Giovanni del Biondo and Niccolo di Tommaso.- Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1956, 7, S. 192.) dodal dve sliki - »Sv. Bartolomej« in »Sv. Dominika" iz Bandinijevega muzeja v Fiesoleju (vsaka 122 × 42,6).
Končno je Dzeri (1961) Ermitažna dela pravilno pripisal Christianiju in na podlagi Offnerjevega članka v celoti rekonstruiral petdelni poliptih, katerega osrednji del je v Puškinovem muzeju, dve levi plošči v Ermitažu in dve desne plošče v Bandinijevem muzeju. Da tvorijo eno celoto, ne dokazujejo le formalni momenti - enake dimenzije stranskih kril, ornament tkanine pod nogami svetnikov, tričetrtinski zasuk figur proti središču - ampak tudi po slogovnih značilnostih umetnosti Giovannija di Bartolomea. Rahlo podolgovate figure, v katerih pa ni nič od krhkosti gotike, se odlikujejo po kiparski jasnosti volumnov in skoraj v celoti zapolnjujejo prostor. Gube oblačil padajo v geometrično preverjenem ritmu. Logično ravnotežje ni zaznamovalo le kompozicijske zgradbe, ampak tudi barvno shemo poliptiha. Oblačila sv. Romualda in sv. Dominika, ki zapira oltar, sta svetlo bela (pri Dominiku sta še zasenčena s črnim plaščem), eleganten brokat plašča sv. Bartolomeja je v harmoniji z zelenkasto rožnato obleko sv. Andrej.
Dzeri (1961) je menil, da ni sv. Romuald, in sv. Benedikt. Sveti Romuald - ustanovitelj kamaldulskega reda, ki je sledil pravilom reda sv. Benedikt. Oba bi lahko predstavljali v beli meniški obleki s palico in knjigo v rokah. Izvor: pošta, leta 1910 iz Ruskega muzeja. Prej: MAX v Sankt Peterburgu, ki ga je za MAX pridobil podpredsednik Akademije umetnosti, princ G. G. Gagarin v šestdesetih letih 19. stoletja.
Pustinjski katalogi: Kat. 1912, št. 1976, 1975; Mačka. 1958, str. 140; Mačka. 1976, str. 89-90 Razstave: 1920 Petrograd; 1922 Petrograd, št. 9, 10 (svetniki v katalogu razstave so poimenovani napačno - sv. Jakob in sv. Bernardin).

Madona z detetom na prestolu, sv. Nikolaj, sv. Lovrenca, Janeza Krstnika, sv. Jakob ml.
Les, tempera. 132×162. GE 6443. Petdelni poldel.
Podpisano na stopnicah prestola: IOHAS B.. .THOL FECIT. Na zvitku Janeza Krstnika: ECCE/AGN/DEI/qui/toli... ./pec.../ (Glej, jagnje božje, ki odjemlje greh [sveta]). Evangelij po Janezu, 1, 29 Kljub signaturi avtor poliptiha ni bil takoj identificiran; Brizgljivost podpisa je bila otežena zaradi madežev barvne plasti na razpoki, ki poteka po sredini. Jasno se bereta samo prva beseda - Giovanni in zadnja - did (fecit).
Ob sprejemu v muzej je bil poliptih prepoznan kot delo toskanskega mojstra iz 14. stoletja, takrat Giovannija Menabuopa.
Obstajajo tri podpisana dela Giovannija di Bartolomea: poliptih »Evangelist Janez in osem prizorov iz njegovega življenja« (cerkev San Giovanni Fuoricivitas, Pistoia, iz leta 1370); »Madona in otrok s šestimi angeli« (Civilni muzej, Pistoia), »Madona in otrok« (zbirka Rivetti, Biella, iz leta 1390).
Trenutno lahko tej skupini del prištejemo poliptih iz Ermitaža, ki razkriva slogovno bližino številnim Christianijevim delom, še posebej pomembno pa je, da signatura na njem sovpada z umetnikovim podpisom na poliptihu iz Pistoie. Slogovna primerjava kaže, da je ermitaški poliptih nastal nekoliko pozneje kot Stoi, morda v drugi polovici 1380-ih let. Umetnik si je prizadeval za strogo uravnoteženost geometriziranih oblik in čistih zvočnih barvnih kombinacij.

Križanje z Marijo in Janezom
Les, tempera. 85,5X52,7 (v gotskem okvirju - 103 × 57,7). GE 4131 Na plošči križa: I.N.R.I. Spodaj na okvirju: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SANTIFI (Oče naš, ki si v nebesih). Evangelij po Mateju, 6, 9
V rokopisnem katalogu zbirke grofa P. S. Stroganova (1864) je bilo "Razpelo" navedeno kot delo neznanega sledilca Giotta v 14. stoletju.
M. I. Ščerbačeva (ustno) je sliko pripisala Giovanniju dal Ponteju; ta pripis se odraža v kat. 1958 in 1976.
Vendar pa avtor Križanja ni Giovanni dal Ponte, ki je bil pod močnim vplivom Lorenza Monaca in je razvil gotske tradicije v slikarstvu Firenc, ampak Niccolò di Pietro Gerini. Ta umetnik po besedah ​​Lazareva »ponaša Jottesovo tradicijo v 15. stoletje. kot nobena druga prispeva k njegovi degeneraciji v akademski sistem, mrtev in shematičen« (Lazarev
1959, str. 92).
Prav kompozicijsko, tipsko in gestično omejenost umetnikovega repertoarja je olajšala določitev imena avtorja eremitažnega dela, ki je neposredna analogija Križanemu z Marijo in Janezom ter sv. Frančiška (Narodna pinakoteka, Siena, inv. št. 607, 122 × 64).
Najpomembnejša razlika med leningrajsko in siensko poslikavo je v tem, da na slednji Madona in Janez ne stojita, ampak sedita ob vznožju križa, med njima pa je postavljen lik sv. Frančišek objema razpelo.
Niccolo di Pietro Gerini se pojavlja kot pozni sledilec Giotta. Konvencionalnost prostora in zlato ozadje je v posebnem kontrastu s poudarjeno rešitvijo volumnov.
Boskovits je datiral siensko sliko v 1390-1395 (Boskovits 1975, str. 415). Enako datacijo lahko sprejmemo tudi za ermitažno delo, ki pripada zreli mojstrovi maniri, ki jo odlikuje fino razvitost barve in jasen vzorec. Izvor: pošta, leta 1926 iz Muzeja palače Stroganov. Prej: kol. Grof P. S. Stroganov, pridobljen leta 1855 v Rimu iz Troyesa za 200 frankov.
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 90; Mačka. 1976, str. 89.
Literatura: Kustodieva T. "Križanje z Marijo in Janezom" Niccolo di Pietro Gerini. - SGE, 1984, [številka] 49, str. 4-5
GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
Aktiven 1367-1398, rojen v Pistoi. Firentinska šola. Nanj sta vplivala Mazo di Banco in Nardo di Chpone.

Evangelist Matej (?), sv. Nikolaj (?), sv. Viktor (?), sv. Ludvik iz Toulousa, evangelist Marko
Les, tempera. 94×29 (velikost posameznega krila). GE 5501.
Petdelni poliptih. Vseh pet desk ima eno inventarno številko.
Ni znano, kako je poliptih izgledal v prvotni obliki in ali so vsa krila prišla do nas. V tem delu - v postavitvi figur, v gracioznosti podajanja gibov glav in rok, v nagnjenosti k bogato okrašenim tkaninam, v izjemno prečiščeni barvni shemi - se jasno čutijo značilnosti mednarodne gotike.
Benois v predgovoru Kat. 1922 pisal o pripadnosti petih svetnikov »nekemu prvorazrednemu mojstru iz vplivnega kroga Gentileja da Fabrpana (mogoče je, da imamo delo samega mojstra)«. To mnenje se zdi precej prepričljivo, zlasti po nedavni restavraciji, ki je razkrila barvno bogastvo in subtilnost barv.
Gentile da Fabriano (okoli 1370-1427) je bil eden največjih predstavnikov mednarodnega gotskega sloga. Deloval je v Markah, Benetkah, Brescii, Firencah, Sieni, Rimu.
V kat. Podanih je 1922 mnenj različnih raziskovalcev o avtorstvu dela Eremitaža. Zharnovsky je govoril v prid samega Gentileja, Ainalov - umbrijski Bopfplya. Lipgart je menil, da bi poliptih lahko ustvaril Pietro di Domenico Montepulciano. Voinov (1922) je sliko pripisal krogu Gentileja da Fabriana.
V kat. Poliptih iz let 1958 in 1976 je uvrščen kot delo neznanega umetnika dalmatinsko-beneške šole 15. stoletja, kar kaže na to, da je to delo blizu krogu beneškega mojstra Micheleja Giambona, na katerega je vplival tudi Gentile da Fabrpano.
Očitno je poliptih tega umetnika iz Mestnega muzeja v Fanu oziroma list poliptiha s podobo sv. Jakoba (podpisan) iz zb. Akademija v Benetkah. V teh delih obstaja določena podobnost z Ermitažem v razporeditvi figur na stojalu svojevrstne konfiguracije in v interpretaciji gub, vendar je vrsta obrazov drugačna, same figure pa so čepeče in težke.
Imeni obeh upodobljenih svetnikov sta nedvomni: to sta sv. Louis of Toulouse (ali Anjou) - francoski škof v plašču, okrašenem s kraljevskimi lilijami in s krono ob nogah, pa tudi evangelist Mark, blizu katerega je mogoče videti majhnega leva.
Definicija preostalih svetnikov je sporna. Svetnik z mlinskim kamnom v rokah v Kat. 1958 in 1976 z imenom Viktor. Toda nobeden od italijanskih svetnikov s tem imenom ni imel mlinskega kamna kot atributa. Z mlinskim kamnom bi lahko predstavljali redkega francoskega svetnika Viktorja Marsejskega, upodobljen pa je bil kot vitez s praporom, ki je spominjal na sv. George. Med svetniki, ki jih častijo v Italiji, bi lahko Pantelejmona predstavljali z mlinskim kamnom. A navadno se je poudarjalo, da je predvsem zdravilec, v rokah pa je ta temnolasi mladenič držal škatlico tablet, kot sv. Kozma in sv. Damijan.
Po kompozicijski logiki je par sv. Znamenje mora sestaviti eden od evangelistov. Ker razen peresa in knjige svetnik nima drugih atributov, je to najverjetneje Matej: ko so bili upodobljeni vsi štirje evangelisti, je Matej praviloma držal knjigo.
Sveti škof je imenovan v kat. 1958 in 1976 Nikolaja, kar je povsem možno, čeprav za popolno gotovost ni dovolj zlatih žog, običajnih za Nikolaja.
Izvor: pošta, leta 1919. Prej: zb. A. A. Voeikov v Sankt Peterburgu.
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 142; Mačka. 1976, str. 117.
Razstave: 1920 Petrograd, str. 5; 1922 Petrograd, št. 23-27.
Slovstvo: Voinov 1922, str. 76
Omenjen od 1392 do 1411. V njegovi delavnici je delal učenec njegovega očeta Niccolò di Pietro Gerini. Nanj sta vplivala Spinello Aretino, s katerim je sodeloval, in Lorenzo Monaco. Deloval je predvsem v Firencah in San Gimignanu ter v Cortoni.

Kristusovo rojstvo
Platno (iz lesa 1909 prevedel I. Vasiljev), tempera. 213×102. GE 4153.
Na avreoli Madone: QVIA EX TE ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (kajti iz tebe je vzšlo sonce pravice). Na reverju obleke: ET BENEDICTVS FRV (blagoslovljeno sadje). Na reverju rokava: TYI IHS (tvoja [maternica] je Jezus). Evangelij po Luki, 1, 42. Na zvitku v rokah angelov: GLORIA IN EXCSIS DEO (Slava Bogu na višavah). Evangelij po Luku, 19, 38; Evangelij po Luku 2,8-20.
V popisu palače Stroganov iz leta 1922 (št. 409) je bila slika navedena kot delo neznanega nemškega umetnika. Očitno sta na to idejo nakazala pravljično vzdušje, v katerem se odvija dogajanje, in v nekaterih primerih (Josephova oblačila) nekoliko ostra interpretacija gub, ki po obliki spominjajo na lesorez.
Ob vstopu v Ermitaž je bila slika dodeljena severnoitalijanski šoli poznega časa
XV - začetek XVI stoletja in v kat. 1958 je vključeno kot pripisano Spanzottiju, umetniku piemontske šole. Končno je D. Romano (1970) imenoval pravega ustvarjalca dela - Gandolfina da Roreta - in sliko dal visoko oceno.
Po tradiciji, ki se je razvila v piemontski šoli, Gandolfino interpretira Kristusovo rojstvo kot prizor, ki se odvija med ruševinami v prisotnosti angelčkov.
Dotrajana arhitektura s starinskimi elementi morda simbolizira poganstvo, ki ga nadomešča krščanstvo. Latinski napisi, vključeni v ornament Marijine obleke in vpisani na zvitek v rokah vzpenjajočih se angelov, poveličujejo novorojenega. Umetnik izkazuje veliko zanimanje za detajle (predvsem napolnjena mošnjička na pasu sv. Jožefa), od katerih so številni obdarjeni s simbolnim pomenom. Jožef drži palico z gumbom v obliki salamandra - enega od Kristusovih simbolov (Evangelij po Luku, 12, 49). Starodavna predstava o neranljivosti močerada v ognju in njegovi brezspolnosti je privedla do tega, da so ga v umetnosti renesanse začeli dojemati kot poosebitev čistosti (glej: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1972). , 4, S. 11). Burdock - namig izvirnega greha, ki je usojen v odkup za Kristusa.
Po kompoziciji, podobah in arhitekturi je ermitažna slika blizu delu na isto temo iz cerkve Santa Maria Nuova v Astiju.
Izvor: pošta, leta 1926 iz Muzeja palače Stroganov v Leningradu.
Pustinjski katalogi: Kat. 1958, str. 181: Kat. 1976, str. 83.
Razstave: 1984 Leningrad, št. 2 Literatura: Romano G. Casalese del Cinquecento. L'avvento del manierismo in una citta padana. Torino, 1970, str. 22

Madona in dete z angeli
Platno (iz lesa leta 1860 prevedel Tabuntsov), tempera. 94,5×82,5. GE 276.
Na avreoli Madone: AVE MARIA GRATIA PLENA DO ... (Veseli se, Marnia, blagoslovljena, [Bog je s tabo]). Evangelij po Luku, I, 28. Na avreoli otroka: VERE FILIIO AISUM AUE (Pravi sin, slava). Na zvitku v rokah otroka: Ego s/um lux/ mundi/ veritas/ et vita (Jaz sem luč sveta … resnica in življenje). Evangelij po Janezu, 8, 12; 14, 6.
V tipu obrazov Madone in angelov, v ritmični strukturi skladbe je nedvomno čutiti vpliv Simone Martini. Je pa razumevanje forme drugačno, volumni niso tako mehko modelirani, kontura postane jasnejša in dominantnejša. Slika je bila predvidena za kat. 1916 (št. 1999) kot delo neznanega florentinskega umetnika iz 14. stoletja, vendar ni vključeno v ta katalog.
Ščerbačeva (1941) je pravilno ugotovila, da je delo ustvaril sienski mojster
14. stoletje Za njenega avtorja je imela Nada Ceccarellija in datirala Madono z otrokom z angeli v petdeseta leta 13. stoletja. Bolj prepričljivo je mnenje M. Laclota in M. Longeona, ki (ustno) menita, da je slika delo Bartola di Fredija.
Atribucija Bartola di Fredija je potrjena s primerjavo z umetnikovimi deli, kot je »St. Lucije (Metropolitanski muzej umetnosti, New York) in Adoration of the Magi (Narodna pinakoteka, Siena). Slog lahko datiramo v pribl. 1390.
Izvor: pošta, leta 1910 iz Ruskega muzeja. Prej: MAX v Sankt Peterburgu, ki ga je za MAX pridobil podpredsednik Akademije umetnosti, princ G. G. Gagarin v šestdesetih letih 19. stoletja.

Madona z otrokom s svetniki in angeli.
Na hrbtni strani table: Križanje z Marijo in Janezom
Les, tempera. 151X85. GE 8280. Vrh je koničast.
Podpisano na stopnicah prestola: ANTONIVS DE-FLORENTIA. Na Marijinem avreolu: AVE MARIA GRATIA (Zdrava Marija, milosti polna). Evangelij po Luku 1:28.
Na avreoli Krstnika: S IOVANES BAT ... Na zvitku v roki sv. Janez: ESSE ANGN.. (Glej jagnje). Evangelij po Janezu, 1, 29, 36. Na avreoli sv. Škof (neslišno): S LIE.. .VS.. .PIS. Na zadnji strani table: na križu: INRI. Na Marijinem avreolu: DEVICA MARIJA. Na Janezovem nimbu: IOVANES VANG… V trikotnem zaključku v prizoru oznanjenja: AVE. MARIJA. HVALA. PLENA (Zdrava, Marija, blažena).
Slika je prapor, ki so ga verniki nosili ob verskih procesijah.
Na sprednji strani v trikotnem zaključku je blagoslavljajoči Kristus, obdan s serafi. Na hrbtni strani ob vznožju razpela sta poleg tradicionalnih figur - Marije in Janeza - še dva meniha v belih oblačilih s kapucama, ki jima pokrivata obraza, tako da so v reži vidne samo oči. Na ramenih vsakega od njih je bič za samobičevanje. Dzeri (1980) je na podlagi podobe menihov menil, da prapor pripada kapucinskemu redu.
Nad razpelom je v trikotnem zaključku postavljen prizor oznanjenja, katerega kompozicija v celoti ponavlja delo Fra Angelica na isto temo iz župnijske cerkve Monte Carlo v Toskani.
Kljub prisotnosti podpisa ostaja nejasno, kdo je avtor zastave Hermitage. Bilo je več umetnikov, ki so nosili ime Antonio da Firenze. Shcherbacheva (1957) je domnevala, da je bil avtor ikone Antonio da Firenze, ki je deloval v poznem 15. in zgodnjem 16. stoletju. (umrl okoli 1504-1506). Leta 1472 se je ta firenški mojster preselil v Benetke. Z bivanjem na severu Italije je Ščerbačeva pojasnila kombinacijo značilnosti, ki izhajajo iz Masaccia, Masolina, Fra Angelica, Castagna s čisto beneško nagnjenostjo k bogastvu ornamentalne motivike, zveneče pisane palete in zlatega ozadja.
Fiocco (1957) je verjel, da narava slike ne dopušča, da bi prapor pripisali dlje od leta 1440. V Antoniu da Frenzeju je videl umetnika, na katerega je vplival Castagno II., ki je delal kot mozaik sredi 15. stoletja . v Benetkah.
Dzeri (1960) je ikono Ermitaža primerjal s triptihom Madona z otrokom, sv. škof sv. Katarine« (zbirka Bernsona, Firence), ki identificira Antonia da Firenzeja z Antoppom di Jacopom, omenjenim na seznamih ceha sv. Luke leta 1415, nato pa v listinah 1416, 1433, 1442. Dzerijevo stališče se zdi najbolj prepričljivo. Podprl ga je Gukovsky (1981). Izvor: pošta, leta 1936 preko LGZK. Prej: kol. M. P. Botkin v Sankt Peterburgu.

Državni Ermitaž skupaj z Mestnimi muzeji Pavie prireja največjo retrospektivo italijanskega slikarstva prejšnjega stoletja, ki vključuje več kot sedemdeset del

Državni Ermitaž, 19. november 2011 - 22. januar 2012
Grbovna dvorana Zimska palača

V okviru leta Italije v Rusiji in Rusije v Italiji je v grbovni dvorani Zimskega dvorca na ogled razstava »Italijansko slika XIX stoletja. Od neoklasicizma do simbolizma«, ki ga organizira Državni Ermitaž skupaj z Mestnimi muzeji Pavie. Razstava je največja retrospektiva italijanskega slikarstva predpreteklega stoletja in vključuje več kot sedemdeset del, od katerih jih polovica prihaja iz zbirke Umetnostne galerije iz 19. stoletja Mestnih muzejev Pavie. Poleg tega razstava vključuje dela iz Galerije moderne umetnosti v Firencah, Milanu, Torinu, Genovi. Pomen razstave je težko preceniti, saj je obravnavano obdobje ruskemu občinstvu praktično neznano (v zbirki Ermitaža je nekaj več kot šestdeset slik italijanski umetniki Ottocento).

Razstava na primeru najboljših primerov slikarstva 19. stoletja prikazuje celotno paleto stilov in smeri, v katerih so delovali italijanski umetniki: klasicizem, romantika, historicizem, macchiaioli, simbolizem.

Glavne značilnosti italijanskega klasicizma so bile postavljene v delu Antonia Canove. Lombardski umetnik Andrea Appiani se je obrnil k tipu sublimno idiličnih slik na mitološke teme, primer tega je slika Juno, oblečena z gracijami. Isti starodavni kanon vzvišene harmonije je v platnih "Pariz" in "Hebe" Gaspareja Landija. Junaško vejo neoklasicizma predstavlja nekoč priljubljena slika »Cezarjeva smrt« Vincenza Camuccinija.

Obračanje k epizodam in junakom nacionalne zgodovine, večinoma že opisanim v literaturi, je značilno za večino slikarstva 19. stoletja, začenši z romantiko. Glavni umetnik te smeri je Francesco Hayets. Na sliki »Sprava Otona II. z njegovo materjo Adelaido Burgundsko« je reproduciral pomemben, a malo znan dogodek v italijanski srednjeveški zgodovini. V "Venus Playing with Doves" je utelesil poteze slavne balerine Carlotte Chabert, v "The Secret Denunciation" je prikazal Benečanko, lepo in kruto.

Romantični umetniki so radi upodabljali izjemne ljudi, uporniške junake v trenutkih slave ali padcev. Primeri takšnih del: "Galileo pred inkvizicijo" Christiana Bantija, "Krištof Kolumb ob vrnitvi iz Amerike (Krištof Kolumb v verigah)" Lorenza Delleanija, "Lord Byron na grških obalah" Giacoma Trecourta.

Romantiki oživijo zanimanje za "mlajše" žanre slikarstva - podobo notranjosti stavb in mestne vedute (svinec). V platnu "Cerkev Santa Maria della Salute v Benetkah" Ippolito Caffi eksperimentira z vizualno percepcijo in svetlobnimi učinki.

Iskanje romantikov se je nadaljevalo v šestdesetih letih 19. stoletja toskanski macchiaioli: Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati, Odorado Borrani, Vincenzo Cabianca. Umetniki so predlagali slogovno maniro, ki je zamenjala tradicionalni chiaroscuro s kontrastno kombinacijo lis ("macchia"). V novi tehniki je Macchiaioli prikazal žanrske prizore vsakdanjega življenja: »Pojoče stornello« in »Zaročenca ali Ženin in nevesta« Silvestra Legija, »Srečanje v gozdu« Telemaca Signorinija. Pokrajina na slikah »Rotonda kopališč Palmieri« Giovannija Fattorija in »Pogled na Castiglioncello« Giuseppeja Abbatija je zanimiva, ker so jo umetniki ustvarjali pleneristično.

Težnje simbolizma so jasno izražene v triptihu Giorgia Kinerca "Uganka človeka": umetnik se izogiba jasni karakterizaciji likov, raje fascinira gledalca z ezoteričnimi simboli in splošnim magnetnim vzdušjem.

V zadnjih desetletjih 19. stoletja so evropski umetniki eksperimentirali z novimi izraznimi sredstvi. V Italiji Angelo Morbelli razvije tehniko ločene poteze (divizionizem), primer katere je slika na socialna tema"Za 80 centesimo!". Divizionist je bil tudi Giuseppe Pelizza da Volpedo, ki je simbolno utelesil ideale visokega humanizma v sliki "Ples".

Razstava “Italijansko slikarstvo 19. stoletja. Od neoklasicizma do simbolizma« je odgovor na marca 2011 v Castello Visconteo odprto veliko razstavo »Leonardeschi od Foppe do Giampetrina: Slike iz Ermitaža in mestnih muzejev Pavie«, ki je vključevala dvaindvajset platen iz zbirke Ermitaž.

Kustosinja razstave v imenu Državnega Ermitaža je Natalia Borisovna Demina, raziskovalka na Oddelku za zahodnoevropsko likovno umetnost, v imenu Mestnih muzejev Pavia pa Susanna Zatti, direktorica Mestnih muzejev Pavie.

Do odprtja razstave je izšel znanstveni katalog v ruščini in italijanščini (založba Schira, Milano-Ženeva) s članki Fernanda Mazzocchija, profesorja na Univerzi v Milanu, Francesce Porreco, kustosinje Mestnih muzejev Pavie in Suzanna Zatti.

Pozor! Vsi materiali spletnega mesta in baze podatkov o rezultatih dražb na spletnem mestu, vključno z ilustriranimi referenčnimi informacijami o delih, prodanih na dražbah, so namenjeni izključno uporabi v skladu s čl. 1274 Civilnega zakonika Ruske federacije. Uporaba v komercialne namene ali v nasprotju s pravili civilnega zakonika Ruske federacije ni dovoljena. spletno mesto ne odgovarja za vsebino materialov, ki so jih predložile tretje osebe. V primeru kršitve pravic tretjih oseb si uprava spletnega mesta pridržuje pravico, da jih odstrani s spletnega mesta in iz baze podatkov na podlagi zahteve pooblaščenega organa.

• 31.01.2020 Začetna cena vsakega lota te dražbe ni odvisna od njegove ocene in je točno 100 $
• 30.01.2020 Marron je svojo zbirko zbiral več kot 20 let, sestavljena je iz 850 umetniških del, pogojno ocenjenih na 450 milijonov dolarjev.
• 30.01.2020 Status skulpture iz muzeja Getty decembra 2019 je bil spremenjen v "delo neznanega umetnika"
• 29.01.2020 Tečaj so morali preklicati po pritožbah, da se preveč osredotoča na evropsko "belo zgodovino umetnosti" in študij moških umetnikov.
• 29.01.2020 Organizatorji najobsežnejše retrospektive dela Salvadorja Dalija javnosti ponujajo dvesto umetnikovih del in bogat izobraževalni program.

• 31.01.2020 Skupni prihodki so znašali skoraj 2,5 milijona rubljev. Kupci - od Moskve do Magadana
• 24.01.2020 Več kot 50% sklopov kataloga je šlo pod kladivo, kupci - od Perma do Minska
• 23.01.2020 Katalog vsebuje trideset sklopov: enajst slik, petnajst listov izvirne in eno tiskano grafiko, eno delo v mešani tehniki, en porcelanski krožnik in en foto album.
• 20.01.2020 Katalog prve dražbe umetnosti in likovnih del v letu 2020 je obsegal 547 sklopov – slike in grafike, steklo, porcelan, keramika, srebro, emajl, nakit itd.
• 17.01.2020 V nove roke je šla nekaj manj kot polovica vseh kataloških sklopov. Med kupci - Moskva, Odintsovo, Minsk in Perm

• 31.01.2020 V zgodovini predmeta pogovora se lahko nekaj zdi naivno, drugo - najti uporabo v praksi udeležencev na trgu. Nekaj ​​je gotovo: v vsakem poklicu mora znanje vsakega uspešnega človeka temeljiti na uspehih in napakah njegovih predhodnikov.
• 03.12.2019 Glavne številke treh glavnih dražb "ruskega tedna" in nekaj o tem, kako so se naše napovedi uresničile
• 03.12.2019 Letos je Salon potekal na novem prizorišču, v Gostinem Dvoru, in sicer mesec dni kasneje kot običajno
• 28.11.2019 Obisk umetnikovega ateljeja je dogodek, ki potencialno lahko spremeni življenje tako lastnika ateljeja kot njegovega gosta. Ne ravno poslovni sestanek, vsekakor pa ne navaden prijateljski obisk. Če upoštevate nekaj preprostih pravil, se boste v tej situaciji izognili težavam.
• 26.11.2019 Že četrtič na predlog VKhNRTS poimenovanega po akademiku I. E. Grabarju objavljamo lažno izvedensko mnenje, ki naj bi ga izdali strokovnjaki Centra. Bodi previden!
• 17.12.2019 Razstava, ki jo odpirajo 19. decembra v glavni stavbi muzeja na Petrovki 25, je poskus novega pogleda na obsežno muzejsko zbirko ruske umetnosti: 20 znanih osebnosti z različnih strokovnih področij je postalo kustos projekt
• 12.12.2019 6. aprila 2020 mineva 500 let od smrti enega največjih umetnikov renesanse. V pričakovanju obsežnih dogodkov, ki se bodo odvijali naslednje leto, Berlinska umetnostna galerija odpira razstavo Madon Raphaela Santija

N.A. Belousova

Umetnost 18. stoletja (italijansko settecento) je predstavljala zadnjo stopnjo večstoletnega razvoja velike klasične italijanske umetnosti. To je čas vseevropske popularnosti italijanskih umetnikov. Petersburg, Madrid, Pariz, London, Dunaj, Varšava - ni bilo niti ene evropske prestolnice, kamor italijanski mojstri ne bi bili povabljeni, povsod, kjer ti, izpolnjujoč naročila kraljevih dvorov in plemstva, niso delali kot arhitekti in kiparji, freske ali gledališki dekoraterji, krajinske slikarje ali portretne slikarje.

Tako širok odmev italijanskega umetniška kultura v tem obdobju bi bilo napačno razlagati, da so njegovi mojstri stopili na pot bistveno novih umetniških odkritij, kot je bilo v renesansi in v 17. stoletju. Prej lahko rečemo, da so bili italijanski mojstri v zgodovinski perspektivi svojih dosežkov včasih slabši od umetnikov drugih držav, kot sta Francija in Anglija. Poleg tega so bili italijanski arhitekti in slikarji tesneje kot umetniki drugih nacionalnih šol povezani z naravo figurativnega mišljenja in jezikom oblik mojstrov prejšnjega, 17. stoletja. K vseevropskemu uspehu Italijanov je pripomogla predvsem izredno visoka splošna raven njihove umetnosti, ki je vsrkala stoletne plodne tradicije velikih prejšnjih obdobij, nato enakomerno visok razvoj vseh vrst plastične umetnosti in prisotnost v Italiji velikega števila nadarjenih mojstrov.

Najdragocenejši dosežki italijanske umetnosti 18. stoletja. so povezani ne le z arhitekturo ter monumentalnim in dekorativnim slikarstvom, kjer je imel odločilno vlogo tako velik mojster, kot je Tiepolo, ampak tudi z različnimi žanri štafelajnega slikarstva (predvsem z arhitekturno krajino), z gledališko in dekorativno umetnostjo ter z grafiko. Poleg ideoloških vsebinskih vidikov, živega in figurativnega odseva dobe, so bile njegove glavne prednosti izjemna umetniška kakovost, virtuozno slikarsko znanje, zaradi česar je ugled briljantnega italijanskega maestra ostal izjemno visok.

Eden od razlogov za široko razširjenost italijanskih mojstrov po Evropi je bilo tudi dejstvo, da v svoji domovini niso mogli v celoti najti uporabe. Od vojn izčrpana Italija se je s konca 17. obrnila v začetek 18. stoletja. ne le v politično razdrobljeno, ampak tudi v skoraj propadlo državo. Njen južni del je bil podvržen španskim Burbonom; Toskani so vladali pripadniki Habsburžanov, Lombardija je bila v rokah Avstrije. Fevdalni sistem, ki je prevladoval v deželah, ki so pripadale duhovščini in aristokraciji, rast cen, nizke plače za delavce, zaposlene v manufakturah – vse to je povzročilo nezadovoljstvo in nemir med množicami, kar je povzročilo neorganizirane upore revežev, ki pa niso mogli biti uspešni. v razmerah podrejenosti države tujcem in zaradi njene gospodarske zaostalosti. Državno samostojnost sta ohranili le Beneška republika in papeška država s prestolnico Rim. Najvidnejšo vlogo v duhovnem in umetniškem življenju Italije v 18. stoletju so imele Benetke in Rim.

Čeprav v primerjavi z bleščečim razcvetom 17. stoletja italijanska arhitektura 18. stoletja kaže določen zaton, je vendarle dala veliko zanimivih rešitev. Tudi v težkih gospodarskih razmerah tega stoletja so Italijani ohranili svojo strast do postavljanja ogromnih veličastnih objektov, pa tudi zanje tako značilno monumentalno govorico arhitekturnih oblik. Pa vendar je v sijaju posameznih znamenitih spomenikov tega časa bolj čutiti nekakšno inercijo nekdanjega grandioznega obsega gradbene dejavnosti kot pa organsko skladnost z razmerami realnosti. Ta odvisnost od preteklosti, ki je bila v Italiji izrazitejša kot v mnogih drugih nacionalnih umetnostnih šolah v Evropi, se je tu odrazila zlasti v prevladujoči vlogi baroka, ki se je zelo počasi umikal pred kalčki nove klasicistične arhitekture.

Tesna, v bistvu neločljiva povezava z arhitekturo 17. stoletja. še posebej opazen v rimskih spomenikih. Rimski arhitekti prve polovice 18. stoletja. ohranili velik urbani obseg svojega razmišljanja. Skromnejše kot prej so gospodarske priložnosti izkoristili za ustvarjanje ločenih velikih struktur, ki so ustrezno zaključile številne znane arhitekturne komplekse in ansamble.

V 18. stoletju sta bili postavljeni pročelji dveh znamenitih zgodnjekrščanskih bazilik v Rimu, San Giovanni in Laterano (1736) in Santa Maria Maggiore (1734-1750), ki prevladujeta v arhitekturi sosednjih območij. Graditelj pročelja lateranske bazilike Alessandro Galilei (1691-1736) je izbral pročelje rimske katedrale sv. Petra, ki ga je ustvaril Carlo Maderna. Toda za razliko od slednjega je podal podobno temo bolj likovno rešitev. Na njegovi dvonadstropni fasadi z ogromnimi pravokotnimi in obokanimi odprtinami ter ogromnim redom polstebrov in pilastrov sta resnost in jasnost masivnih arhitekturnih oblik hujši kot v Maderni, ostro poudarjeni z nemirnim gibanjem ogromnih kipov. okronanje fasade. Zunanja podoba cerkve Site Maria Maggiore, katere fasada je bila postavljena po projektu Ferdinanda Fuge (1699-1781), priča o reliefnosti in umirjenosti baročnih arhitekturnih oblik. Fugue je bil tudi graditelj elegantne Palazzo del Consulta (1737) - primera rimske palačne arhitekture 18. stoletja. Nazadnje, fasada cerkve Santa Croce v Gerusalemmu ponuja primer presenetljivo individualne rešitve baročne cerkvene fasade v vidiku, ki je navduševal številne italijanske arhitekte že od časa Gesu.

V rimski arhitekturi tega časa najdemo tudi primer trga, ki je tako rekoč nekakšna odprta veža pred cerkveno stavbo. Takšen je zelo majhen Piazza Sant'Ignazio, kjer se v nasprotju z ukrivljenimi obrisi opečnih fasad, ki ga obkrožajo, muhasta eleganca njegovih oblik, ki so bližje rokokoju kot baroku, impresiven kamniti masiv fasade Spektakularno izstopa cerkev Sant'Ignazio, zgrajena v prejšnjem stoletju.

Med najbolj dih jemajočimi spomeniki v Rimu so znamenite Španske stopnice, ki sta jih zgradila arhitekta Alessandro Specchi (1668-1729) in Francesco de Sanctis (okoli 1623-1740). Načelo slikovite terasne kompozicije, ki so ga razvili baročni arhitekti pri ustvarjanju palačnih in parkovnih ansamblov, je bilo tukaj prvič uporabljeno v pogojih urbanega razvoja. Široko stopnišče, razbito vzdolž strmega pobočja, združuje Piazza di Spagna, ki se nahaja ob vznožju hriba, z avtocestami, ki potekajo skozi trg, ki se nahaja na vrhu tega hriba pred dvostolpnim pročeljem cerkve San Trinita dei Monti. . Veličasten kaskado stopnic, ki se bodisi združi v en sam hiter tok ali se razveja v ločene korake, ki potekajo od vrha do dna vzdolž zapletenega ukrivljenega kanala, odlikuje izjemna slikovitost in bogastvo prostorskih vidikov.

Poznobaročni dekorativni trendi zmagajo v znamenitem vodnjaku Trevi (1732–1762), ki ga je zasnoval arhitekt Niccolò Salvi (okoli 1697–1751). Pompozna fasada Palazzo Poli se tukaj uporablja kot ozadje za ogromen stenski vodnjak in se dojema kot nekakšen arhitekturni okras, neločljivo povezan s kiparstvom in burno deročo vodotokov.

Kot eno najzanimivejših zgradb v južnih predelih Italije je treba omeniti kraljevo palačo v Caserti pri Neaplju, ki jo je zgradil Luigi Vanvitelli (1700-1773). Ta večnadstropna stavba, veličastna po svojem obsegu, je v tlorisu velikanski trg, znotraj katerega se navzkrižno križajo stavbe, ki tvorijo štiri velika dvorišča. Na stičišču stavb je ogromen dvostopenjski predprostor, v katerem se stekajo ogromne galerije, ki prihajajo z različnih strani, in veličastne sprednje stopnice.

V zgodovinsko obetavnejših oblikah se je arhitektura razvila v severnih predelih Italije - v Piemontu in Lombardiji, kjer se jasneje zaznavajo napredni trendi v gospodarstvu in kulturi. Največji tukajšnji arhitekt je bil Filippo Yuvara (1676-1736), po rodu s Sicilije, ki je delal v Torinu, Rimu in drugih mestih ter dokončal svoj kreativen način v Španiji. Yuvara je avtor številnih raznolikih zgradb, na splošno pa evolucija njegovega dela sledi od veličastnih kompozicijsko kompleksnih struktur do večje preprostosti, zadržanosti in jasnosti arhitekturnega jezika. Njegov zgodnji slog predstavlja fasada Palazzo Madama v Torinu (1718-1720). Več lahkotnosti in svobode v tako imenovanem lovskem gradu Stupinigi pri Torinu (1729-1734) - ogromni podeželski palači, izjemno zapleteni in muhasti v svojem načrtu (ki ga pripisujejo francoskemu arhitektu Beaufranu). Močno podolgovata nizka krila palače so v nasprotju z visoko osrednjo stavbo, postavljeno na njihovem presečišču, okronano z bizarno kupolo, nad katero se dviga figura jelena. Druga znana zgradba Yuvare - samostan in cerkev Superga v Torinu (1716-1731), nenavadno spektakularno nameščena na visokem hribu - napoveduje preobrat v klasicizem v svojih oblikah.

V svojih dovršenih oblikah se klasicizem najjasneje izraža v delu milanskega arhitekta Giuseppeja Piermarinija (1734-1808), med čigar številnimi stavbami je najbolj znano gledališče Scala v Milanu (1778). To je ena prvih gledaliških zgradb v evropski arhitekturi, namenjena velikemu številu gledalcev (njegova dvorana lahko sprejme več kot tri in pol tisoč ljudi), ki je kasneje po svojih arhitekturnih in tehničnih kvalitetah postala vzor mnogim modernim opernim hišam. .

Od 1680 Od vojn izčrpana Beneška republika, ki je v boju s Turki izgubila prevlado v Sredozemlju, je začela eno za drugo izgubljati svoje posesti na vzhodu, njen gospodarski zaton pa je postal očiten in neizogiben. Poleg tega sta aristokratizacija in okorelost oblik državnega aparata povzročila ostra družbena nasprotja in večkratne poskuse meščansko-demokratičnega dela beneške družbe, da bi ta režim spremenil z radikalnimi projekti njegove preureditve. A čeprav ti poskusi niso imeli bistvenega uspeha, ne smemo misliti, da so Benetke povsem izčrpale svoje možnosti. Tu se je krepilo novo meščanstvo, zrasel je sloj inteligence, zaradi česar je bila kultura beneškega Settecenta prežeta s kompleksnimi in protislovnimi pojavi. Posebej izrazit primer v tem pogledu ni toliko slikarstvo kot literatura in dramaturgija tistega časa.

Benetke so ohranile svoj poseben sijaj življenja, ki je v 18. st. celo dobil vročičen značaj. Prazniki, karnevali, maškarade, ko so bili vsi sloji v mestu izenačeni in pod masko ni bilo mogoče ločiti patricija od plebejca, so se nadaljevali skoraj vse leto in so v Benetke privabljali množice popotnikov, med katerimi so bili tudi kralji, predstavniki plemstvo, glasbeniki, umetniki, umetniki, pisatelji in samo pustolovci.

Benetke so skupaj s Parizom dajale ton literarnemu, gledališkemu in glasbenemu življenju 18. stoletja. Tako kot v 16. stoletju je tudi danes ostal pomembno središče tiskanja knjig. Bilo je sedemnajst dramskih in opernih gledališč, glasbene akademije, štiri ženske sirotišnice – »konservatoriji«, spremenjene v odlične glasbene in pevske šole. Benetke so s svojimi glasbenimi zmagoslavji presegle Neapelj in Rim ter ustvarile neprekosljive šole igranja orgel in violine ter preplavile svet s svojimi neverjetnimi pevci. glasbeni svet tisti čas. Tu so živeli in ustvarjali izjemni skladatelji in glasbeniki. Gledališča v Benetkah so bila prepolna, cerkvene službe, kjer so peli samostanski zbori in redovnice, so bile obiskane kot gledališča. V Benetkah in Neaplju se je poleg dramskega gledališča razvila tudi realistična komična opera, ki je odražala mestno življenje in običaje. Izjemen mojster tega žanra Galuppi je bil po duhu svojega dela blizu največjemu dramatiku 18. stoletja. Carlo Goldoni, čigar ime je bilo povezano z novo fazo v zgodovini evropskega gledališča.

Goldoni je radikalno preoblikoval komedijo mask, vanjo vlil novo vsebino, ji dal novo odrsko podobo, razvil dve glavni dramski žanr: komedija nrav iz meščansko-plemiškega življenja in komedija iz ljudskega življenja. Kljub temu, da je Goldoni deloval kot sovražnik aristokracije, so njegove igre svojčas v Benetkah doživele velik uspeh, dokler ga z beneškega odra ni izrinil njegov ideološki nasprotnik, dramatik in pesnik, obubožani beneški grof Carlo Gozzi. Slednji se je v svojih gledališko-romantičnih igrah ("fiabah") - "Ljubezen do treh pomaranč", "Princesa Turandot", "Kralj jelen" - ponovno obrnil k dediščini improvizirane komedije mask. Vendar glavna vloga v razvoju italijanske dramaturgije ni pripadala njim, temveč Goldonijevim komedijam, katerih realistično delo je bilo povezano z novimi vzgojnimi idejami.

Gledališka umetnost Benetk se je odražala tudi v naravi njihove arhitekture in zlasti dekorativnega slikarstva. Razvoj slednjega je bil v veliki meri povezan z velikim povpraševanjem po veličastnih gledaliških in dekorativnih poslikavah cerkva in predvsem palač, ne le med beneškim plemstvom, ampak tudi zunaj Italije. Toda skupaj s to smerjo v beneškem slikarstvu so se razvili tudi številni drugi žanri: vsakdanji žanr, urbana krajina in portret. Tako kot Galuppijeve opere in Goldonijeve komedije so odražale vsakdanje življenje in praznike beneškega življenja.

Vez med umetnostjo 17. in 18. stoletja v Benetkah je delo Sebastiana Riccija (1659-1734). Avtor številnih monumentalnih in štafelajnih kompozicij se je v veliki meri naslanjal na tradicijo Paola Veroneseja, kar ponazarjajo njegova dela, kot sta Madona in otrok s svetniki (1708; Benetke, cerkev San George Maggiore) in Scipionova velikodušnost (Parma, univerza). , celo ikonografsko segajo v 16. stol. Čeprav se je poklonil uradnemu patosu baroka, je v njegovih stvaritvah več živahnosti in atraktivnosti kot pri večini italijanskih slikarjev te smeri. Temperamenten slikarski slog, svetle barve v kombinaciji s povečano teatralnostjo podob so ga naredile priljubljenega ne le v Benetkah, ampak tudi v tujini, zlasti v Angliji, kjer je delal s svojim nečakom in študentom, krajinskim slikarjem Marcom Riccijem (1679-1729).

Slednji je običajno slikal pokrajine v kompozicijah Sebastiana Riccija in tako skupno delo obeh mojstrov je bila velika slika "Alegorična grobnica vojvode Devonpngrskega" (Birmingham, Inštitut Barberra), ki spominja na veličastno zakulisno gledališko kuliso. Krajinska dela Marca Riccija samega so kompozicije romantičnega razpoloženja, izvedene v široki slikarski maniri; v njih je mogoče ujeti nekatere značilnosti podobnosti s pokrajinama Salvator Rosa in Magnasco.

Začetna faza beneškega slikarstva 18. stoletja. predstavlja delo Giovannija Battiste Piazzette (1683-1754). Študiral je pri bolonjskem slikarju Giuseppeju Marii Crespiju in prevzel njegov živahen izviren stil slikanja z veliko uporabo chiaroscura. Svež in močan vpliv Caravaggiovega realizma se je odražal tudi v njegovem slikarstvu. Piazzetta je zadržan in prefinjen v svoji paleti, v kateri prevladujejo globoke, včasih kot od znotraj žareče barve - kostanjevo rdeča, rjava, črna, bela in siva. V svoji oltarni sliki v cerkvi Gesuati v Benetkah – »Sv. Vincent, Hyacinth in Lorenzo Bertrando ”(ok. 1730), s tremi figurami svetnikov, razporejenimi diagonalno navzgor - črni, beli in sivi hitoni njegovih likov tvorijo barvno shemo, ki je presenetljiva v svoji harmoniji in subtilni enobarvnosti.

Druge skladbe na verske teme - "St. Jakoba vodil na usmrtitev« in plafon v beneški cerkvi San Giovanni e Paolo (1725-1727) je umetnik izvedel tudi v široki slikarski maniri. Piazzetta je umetnik prehodnega obdobja; patos njegovih slik na religiozne teme in hkrati polnokrvni realizem in vitalnost podob, globok chiaroscuro, duhovnost in gibljivost celotnega slikovnega tkiva, sočne vroče barve in včasih izvrstne barvne kombinacije - vse to deloma prinaša njegovo umetnost bližje tisti smeri italijanske šole 17. stoletja, ki so jo predstavili Fetti, Liss in Strozzi.

Veliko žanrskih slik pripada čopiču Piazzette, vendar je vsakdanji začetek v njih slabo izražen, njihove podobe so vedno zavite v romantično meglico in obojane s subtilnim poetičnim občutkom. Tudi tako čisto žanrska interpretacija svetopisemske zgodbe, kot je na primer v njegovi »Rebeki pri vodnjaku« (Milan, Brera), dobi pri Piazzetti lirično-romantično konotacijo. Rebeka se v strahu naslanja nazaj na rob kamnitega bazena in stiska sijoč bakren vrč na prsi, s strahom gleda Abrahamovega služabnika, ki ji ponuja biserno nit. Njegova zasenčena kostanjevo rjava figura je v kontrastu s sijočimi zlatimi, zlato rožnatimi in belimi toni, ki tvorijo barvito silhueto Rebekine figure. Odrezani z okvirjem kravjih glav, psa in kamele na levi strani slike, slikoviti liki kmetic za Rebeko (ena s pastirsko palico) vnašajo v sliko pastoralni pridih.

Najbolj znane žanrske skladbe Piazzette vključujejo "Vedeževalka" (Benetke, Akademija). Ima tudi vrsto portretov.

Delo Piazzetta pa ni omejeno na njegove slike. Je avtor veličastnih risb, med katerimi so pripravljalne skice in dokončane kompozicije, narejene s svinčnikom in kredo. Večinoma gre za ženske in moške glave, upodobljene bodisi spredaj, nato v profilu ali tričetrt zavoje, interpretirane v tridimenzionalni chiaroscuro maniri, presenetljive z izjemno vitalnostjo in takojšnjo natančnostjo ujete podobe (»Človek v okroglem kapa«, »Zastavonoša in bobnar«, Benetke, Akademija, glej ilustracije).

Velik obseg monumentalne in dekorativne umetnosti Settecenta je povezan predvsem z imenom Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), katerega slog se je oblikoval pod vplivom njegovega učitelja Piazzette in Sebastiana Riccija. Tiepolo, ki je užival veliko slavo v življenju, ni delal le v Italiji, ampak tudi v Nemčiji in Španiji. Njegove skladbe so v 18. stoletju krasile tudi kraljeve palače in posestva v Rusiji. Z uporabo najboljših tradicij dekorativnega slikarstva renesanse in 17. stoletja je Tiepolo v svojem delu močno okrepil gledališko in spektakularno plat, hkrati pa jo združil z živahnim dojemanjem realnosti. Tiepolo, ki ni nikoli izgubil občutka, je združil izostren občutek za realne pojave s tistimi načeli konvencionalnosti, ki so značilne za monumentalno in dekorativno slikarstvo. Ta prežemajoča se načela so določila izvirnost njegove likovne govorice. Vendar se značilnosti življenjske resnice v prikazu posameznih dogodkov in likov v Tiepolovem delu niso združile s poglobljenim psihološkim razkritjem umetniških podob, kar je praviloma vodilo do določenega ponavljanja posameznih tehnik in predstavljalo omejeno stran njegove umetnosti. .

Umetnikova plodnost je bila neizčrpna; briljantno je ustvarjalna dejavnost trajalo več kot pol stoletja. Tiepolovemu čopiču pripada ogromno fresk, oltarjev, štafelajnih slik, številnih risb; bil je tudi eden najimenitnejših mojstrov jedkanice.

Primer zgodnjega obdobja Tiepolovega delovanja, ki je začel delati okoli leta 1716, so freske v beneški cerkvi degli Scalzi -

"Apoteoza sv. Terezije (1720-1725), kjer prvič uvede svoje nove prostorske in dekorativne rešitve, vrsto štafelajnih slik na mitološke teme (med njimi veliko platno Posilstvo Sabinjank, ok. 1720; Ermitaž) in zlasti deset ogromnih okrasnih plošč, ki jih je umetnik naslikal za okrasitev palače beneškega patricija Dolfina (ok. 1725).

Pet platen iz te serije - Zmagoslavje cesarja, Muzzio Scaevola v taborišču Porsenna, Koriolan pod rimskim obzidjem in druga - je v zbirki Ermitaža. Močan in ekspresiven prenos herojskih subjektov, plastična, vitalno prepričljiva interpretacija figur, prostorska slikovna kompozicija, zgrajena na svetlih barvnih kontrastih z uporabo svetlobnih in senčnih učinkov, pričajo o Tiepolovi spretnosti zgodnjega zorenja.

Do leta 1726 so v nadškofijski palači v Vidmu freske, naslikane predvsem na svetopisemske teme. Tridesetletni Tiepolo že v njih nastopa kot izkušen umetnik z izjemno koloristično spretnostjo, kar ponazarjajo »Prikazovanje angela Sari«, »Prikazovanje treh angelov Abrahamu« in zlasti freska »Abrahamovo darovanje«. ”; po držah in gestah svetopisemskih likov spominjajo na veličastno predstavo.

Ko se obrne na slikarstvo, Tiepolo ustvarja nič manj impresivne dekorativne kompozicije, kot je tista, naslikana v poznih 1730-ih. velika tridelna slika za cerkev San Alvise v Benetkah - "Pot na Kalvarijo", "Bičanje Kristusa" in "Kronanje s trnom", kjer svetle in briljantne barve nadomestijo mračne in globoke barve, kompozicija postane bolj prostorska in dinamična, vitalnost njegovih podob pa se izrazi še močneje kot v freskah.

Briljanten razcvet Tiepolovega dekorativnega talenta izvira iz začetka štiridesetih let 17. stoletja, ko je naslikal številne mitološke slike, med njimi "Zmagoslavje Amfitrite" (Dresden) - boginja morja, ki spokojno počiva na vozu v obliki školjka, ki jo konji in morska božanstva hitro drvijo po turkizno zelenih valovih. V splošni izvrstni barvni paleti kot svetla točka izstopa Amfitritin rdeči plašč, razpet z vetrom, kot jadro.

V letih 1740-1750. Tiepolo enega za drugim ustvarja čudovite dekorativne cikle, oltarne slike in majhne štafelajne slike. Družine beneških patricij, pa tudi samostani in cerkve tekmujejo med seboj v prizadevanju za posedovanje del njegovega čopiča.

Umetnik je vrtoglavo visoke cerkvene plafone spremenil v brezdane nebeške prostore z vrtinčastimi oblaki, kjer so nad glavami molivcev lebdeli svetlokrili angeli in svetniki. Verski in mitološke predmete so nadomestile veličastne svečanosti, poroke, pojedine in zmagoslavja. Umetnik je v svojih kompozicijah dosegel neverjetne učinke "dnevne" osvetlitve s kombiniranjem belih tonov z bledo modrimi in sivimi podtoni, globoki prostorski premori, ki ločujejo arhitekturne oblike in tokove človeških figur drug od drugega, so ustvarjali občutek zračne lahkotnosti in breztežnosti. Prefinjena, občutljiva harmonija njegovih barv, živ občutek za barvo, dinamičnost kompozicij, neizčrpna slikovna domišljija, drzno reševanje najzapletenejših dolgotrajnih nalog - vse to je Tiepolove sodobnike osupnilo v enaki meri, kot nas preseneča. zdaj.

Med leti 1740-1743 naslikal je ogromne plafonske kompozicije za beneške cerkve Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine in druge. Vredno se je ustaviti pri freski cerkve degli Scalzi - najbolj veličastni po velikosti in najbolj veličastni freski, ki jo je v teh letih izvedel Tiepolo skupaj z umetnikom Mengozzijem Colonno, ki je bil kvadraturist, to je slikar, ki je izvajal ornamentalne delih in arhitekturni sliki v Tiepolovih kompozicijah. Notranjost cerkve, ki jo je zgradil Longena v 17. stoletju, se je odlikoval s čistim baročnim sijajem, ki ga je enako dopolnil veličasten strop Tiepolo z ogromno kompozicijo "Prenos hiše Madone v Loretu" (ta strop je bil uničen leta 1918). Stropna poslikava, kot da bi nadaljevala pravi arhitekturni okras cerkvenih sten, je uokvirila ogromno fresko, zgrajeno na primerjavi svetlobnih načrtov različne intenzivnosti in globine, ki je ustvarila iluzijo neskončnega nebeškega prostora, osvetljenega s svetlobo. Slika se je odvijala skoraj vzporedno z ravnino stropa in ne v njegovi globini, kot so to počeli dekoraterji 17. stoletja. S tem, da glavnega prizora »Transferja« ne postavi v središče stropa, ampak na njegov rob, preostali prostor pa pusti skoraj prazen, Tiepolo doseže popolno iluzijo hitrega zračnega leta množice človeških figur. Nekatere figure so ločene od osrednjega prizora in postavljene na ozadje okvirja freske, kot na primer figura, ki pooseblja herezijo in pada z glavo naprej v gledalca. S temi učinki umetnik tako rekoč povezuje nebeški prizor z resnično notranjostjo cerkve. Takšne slikovite optične iluzije so ustrezale značaju beneškega bogoslužja 18. stoletja, ki je bilo nekakšna obredna cerkvena predstava, prežeta bolj s posvetnimi kot verskimi razpoloženji.

V čas po letu 1745 sodijo Tiepolove izjemne freske v beneški Palazzo Labia, kjer pride umetnik v najtesnejši stik z Veronesejevimi dekorativnimi načeli. Dve freski, ki se nahajata na nasprotnih stenah velike dvorane, prikazujeta "Praznik Antona in Kleopatre" in "Srečanje Antona in Kleopatre". Na stropu je niz alegoričnih figur.

Ob vstopu v prostorno plesno dvorano Palazzo Labia gledalec izgubi občutek pravega arhitekturnega prostora, saj njegove meje razmika slikovita kulisa, ki je obzidje beneške palače spremenila v razkošen gledališki spektakel. Tiepolo je spretno izkoristil prostor stene med dvema vratoma in dvema oknoma nad njima ter tako združil pravo arhitekturo z iluzorno. V prizoru »praznika« stopnice, na katerih je upodobljen škrat s hrbtom obrnjen proti gledalcu, vodijo na široko marmorno teraso s stebriščem v korintskem slogu in kori, pod krošnjami katerih sta egipčanska kraljica in rimski poveljnik. se veselijo. Kleopatra, ki želi Antoniju dokazati svoj prezir do bogastva, vrže neprecenljiv biser v kozarec s kisom, kjer naj bi se raztopil brez sledu. Korelacija človeških figur s perspektivno konstrukcijo scene je podana brezhibno. Kompozicija, nasičena s svetlobo in zrakom, je zgrajena po dveh križajočih se diagonalah, ki vodita gledalčev pogled v globino; gledalec je kot povabljen, da stopi na teraso in sodeluje pri pojedini. Zanimivo je, da sredina freske ni zapolnjena s figurami – umetnik tu naredi učinkovit prostorski premor.

Kolikor je ta freska polna miru, tako so vse figure v "Srečanju Antona in Kleopatre" pokrite z gibanjem. Ne da bi sledil cilju zvestobe zgodovinski resnici, Tiepolo spremeni svoje junake raje v igralce, oblečene poleg tega po beneški modi 16. stoletja. Te epizode iz zgodovine Antonija in Kleopatre so bile tako hvaležno gradivo za Tiepolovo ustvarjalno domišljijo, da je v svojih monumentalnih in štafelajnih platnih zapustil številne njihove različice. To so "Praznik Antona in Kleopatre" v muzejih v Melbournu, Stockholmu in Londonu, "Srečanje Antona in Kleopatre" v Edinburgu in Parizu.

V 50. in 60. letih prejšnjega stoletja je Tiepolova slikarska veščina dosegla velik razmah. Njena barva postane izjemno prefinjena in prevzame nežne odtenke smetane, zlate, bledo sive, roza in lila.

V to obdobje sodijo njegove freske v škofovski palači v Würzburgu (glej Umetnost Nemčije). Tiepolo, ki je tam delal tri leta, med letoma 1751 in 1753, ustvarja veličastne dekorativne slike in jih popolnoma usklajuje z arhitekturno zasnovo palače. Njihov pompozni gledališki značaj se ujema s fantastično in nekoliko pretenciozno arhitekturno in kiparsko dekoracijo cesarske dvorane. Na stropu je upodobljen Apolon v kočiji, ki dirka skozi oblake do Beatrice Burgundske k njenemu zaročencu Frideriku Barbarossi. Podoben motiv se je več kot enkrat srečal med dekoraterji 17. stoletja. (z Guercinom, Luco Giordanom in drugimi), vendar nikjer ni dosegel takšne prostorske pokritosti, tako sijoče brezvodnosti atmosfere, takšne briljantnosti v podajanju gibanja vzpenjajočih se figur.

Nad vencem kratke stene dvorane Tiepolo, ki spretno uporablja osvetlitev, postavi fresko, ki prikazuje poroko Barbarosse. V zapleteni notranji kompoziciji z motivi v duhu Veroneseja predstavlja množičen poročni obred, pobarvan v zveneče in radostne barve - modro-modro, škrlatno, rumeno, zeleno, srebrno-sivo.

Poleg teh fresk je Tiepolo naslikal ogromno okoli 650 kvadratnih metrov veliko. m, strop nad stopnicami palače, kjer je upodobil Olimp. Zdelo se je, da "prebija" nerazdeljeno površino stropa skozi in skozi in ga spreminja v brezmejni nebeški prostor. Ko je postavil Apolona med drveče oblake, je ob vencu okrog obzidja upodobil personifikacije različnih koncev sveta - Evropo v podobi ženske, obkrožene z alegoričnimi figurami znanosti in umetnosti (posamezni liki so dobili portretni značaj; med na njih je upodobil sebe, svojega sina Giovannija Domenica in pomočnike), Ameriko, Azijo in Afriko s podobami živali in svojevrstnimi arhitekturnimi motivi. Ta plafon je tudi eden od vrhuncev dekorativne umetnosti 18. stoletja.

Po vrnitvi v Benetke Tiepolo, ki je bil na vrhuncu slave, postane predsednik beneške slikarske akademije in dve leti vodi njeno delovanje.

TO najboljša bitja Dekorativni genij Tiepola vključuje njegove freske v Vicenzi v vili Valmarana iz leta 1757, kjer je umetnik delal s svojimi učenci in sinom Giovannijem Domenicom Tiepolom (1727-1804). V freskah te vile, kjer se Tiepolo obrača k novim dekorativnim rešitvam, dobi njegov slog posebno prefinjenost in sijaj. Umetnik zdaj gradi svoje kompozicije vzporedno z ravnino stene in se znova vrača k tradicijam Veroneseja. Stenska ploskev se spremeni v antični peristil, skozi stebre katerega se odpira pogled na čudovito pokrajino. Veliki prostorski premori med figurami, obilica svetlobe, belih, limonasto rumenih, bledo rožnatih, bledo vijoličnih, svetlo rjavih, smaragdno zelenih tonov njegove palete daje slikovitemu ansamblu Vile Valmarana jasen in radosten značaj, prežet z živo vitalnostjo. občutek za podobe antične in renesančne poezije.

Freske glavne dvorane vile - tako imenovane Palazzo - zajemajo prizor, "žrtvovanje Ifigenije" in sorodne epizode. Tri druge sobe so bile poslikane s temami, izposojenimi iz Homerjeve Iliade, Vergilijeve Eneide in renesančnih pesmi – Ariostovega Besnega Rolanda in Torquata Tassa Osvobojeni Jeruzalem. V vseh teh prizorih je veliko gibljivosti, lahkotnosti, miline in čustvenosti, ki jo spodbuja dramatika. literarne zaplete ki ga je izbral Tiepolo.

Zanimivo je, da je veliki nemški pesnik Goethe, ki je obiskal to vilo, takoj opazil prisotnost dveh stilov v njej - "rafiniranega" in "naravnega". Slednje je še posebej izrazito v opusu Giovannija Domenica Tiepola, ki je leta 1757 poslikal več prostorov v Gostišču ob vili (t.i. Forestieri). Dolgo časa je delo očeta in sina Tiepola potekalo pod istim imenom; zdaj so bile značilnosti ustvarjalne podobe mladega Tiepola jasneje opredeljene. Torej je v njegovih freskah vile Valmarana žanrsko-domači princip bolj izrazit v nasprotju s slogom njegovega očeta. Takšne so njegove slike »Kmečka malica« ali »Kmetje na počitnicah« s širokimi pokrajinskimi ozadji ali čudovita »Zimska pokrajina« z dvema veličastno oblečenima Benečankama. Na drugih stenah so karnevalske epizode, ki služijo kot živa ilustracija običajev beneškega življenja v 18. stoletju. Tiepolo mlajši ima tudi žanrske slike v Palazzo Rezzonico v Benetkah. Nekatera njegova žanrska dela pa veljajo za izvedena skupaj z očetom. Med njegove najboljše dosežke spada serija jedkanic, briljantne tehnike, katerih vsak list prikazuje epizodo bega Jožefa in Marije z otrokom v Egipt.

Sam Giovanni Battista Tiepolo je znan tudi kot portretist. Njegovi portreti Antonia Riccobona (okoli 1745; Rovigo, Akademija Concordi), Giovannija Querinija (okoli 1749; Benetke, muzej Querini-Stampaglia) so zelo svetli in ekspresivni v karakterizaciji.

Okrog leta 1759 je Tiepolo naslikal veliko oltarno sliko »Sv. Thekla reši mesto Este pred kugo ”(Katedrala v Esteju), ustvarjena v drugačnem kolorističnem ključu kot njegove posvetne kompozicije. Globoki temni toni poudarjajo dramatično intenzivnost tega prizora, katerega podobe so nastale pod vplivom velikega beneškega slikarja 16. stoletja. Tintoretto.

Tiepolo preživi zadnja leta svojega življenja v Madridu, po naročilu španskega kralja Karla III., poslikavo stropa njegove palače. Ogromna freska "Zmagoslavje španske monarhije" (1764-1766) je naslikana na stropu prestolne sobe. Tako kot v Würzburgu se plafon spremeni v nebeški prostor, uokvirjen s figuralnimi kompozicijami, ki predstavljajo španske kolonije in province. Vendar pa je izveden bolj plosko kot zgodnji dekorativni cikli.

Posebno področje Tiepolovega dela so njegove risbe, ki so briljantne po svoji likovnosti. Izvedene v sangvini ali s peresom, jih odlikuje posplošenost oblik, intenzivna dinamika in – ob vsej skicozni tekočnosti grafičnega načina – velika dramska ekspresivnost. Pogosto služijo kot pripravljalne skice za posamezne dele njegovih velikih kompozicij, včasih imajo samostojen pomen. Njegove risbe moških glav, podane na nenavadno plastičen način, zaznamuje čut za življenjsko resnico in redka moč opazovanja. Ima tudi ostre in ekspresivne karikature duhovščine, beneških dandijev, likov v komediji mask.

V tehniki jedkanice je Tiepolo izvajal različne mitološke, alegorične in romantične prizore, katerih pomen je skoraj nerazložljiv. Vsebujejo podobe astrologov, ljudi v orientalskih oblačilih, ciganov in bojevnikov. Te jedkanice, ki jih odlikuje izjemno slikovita chiaroscuro manira, so imele določen vpliv na grafiko največjega španskega slikarja na prelomu iz 18. v 19. stoletje. Francisco Goya.

Tiepolo, vezan na svoj čas, se v svojem delu ni mogel dvigniti do tiste visoke mere človečnosti, globine in integritete, ki je bila značilna za velike mojstre renesanse. Videz mnogih njegovih junakov temelji na življenjskih opazovanjih, primer tega je vrsta njegovih ženskih likov - Kleopatra, Armida, Amfitrita - skoraj vedno se vzpenjajo do istega resničnega prototipa - hčerke beneškega gondoljerja Christine, vendar ne ki jih odlikuje pristen notranji pomen. Vsebinska stran njegove svetle in praznične umetnosti je utelešena ne toliko v izraznosti posameznih podob in likov, temveč v celotnem kompleksu slikovnih in plastičnih motivov, v njihovem neverjetnem bogastvu in prefinjenosti.

Tiepolovo slikarstvo v 19. stoletju ni bilo ustrezno cenjeno, saj je bilo daleč od umetniških nalog, ki jih je reševala umetnost tega stoletja. Šele kasneje je Tiepolo zavzel vredno mesto v zgodovini umetnosti kot eden od briljantnih mojstrov 18. stoletja, ki je ustvaril svoj slog in slikovni in dekorativni sistem, ki je zaključil stoletno evolucijo monumentalnega slikarstva klasičnih umetniških obdobij.

Za italijansko slikarstvo 18. stol. je bila značilna delitev na žanre. V njem so bili razširjeni vsakdanji žanr, krajina, portret, umetniki pa so se specializirali vsak za svojo zvrst umetnosti. Tako si je beneški umetnik Pietro Longhi (1702-1785) za svojo posebnost izbral upodabljanje majhnih galantnih prizorov, obiskov, maškarad, koncertov, igralnic, plesnih ur, ljudske zabave, šarlatanov in redkih živali. Niso vedno pravilne v risbi, včasih precej elementarne barve, Longhijeve majhne slike - "Plesna lekcija" (Benetke, Akademija), "Za straniščem" (Benetke, Palazzo Rezzonico), "Nosorog" (ibid.) - uporabljeno pomemben uspeh. Njegovo pripovedno slikarstvo, ki ga je Goldoni imenoval sestra svoje muze, nam je posredovalo svojevrsten in poetičen duh »dobe mask«, brezskrbnega uličnega življenja, spletk, lahkomiselnosti in zabave, značilne za Benetke tega časa.

Italijanski portret so predstavili številni mojstri, med katerimi je bil najpomembnejši Giuseppe Ghislandi, tedaj (po menihu) imenovan Fra Galgario (1655-1743). Po rodu iz Bergama je dolgo delal v Benetkah, kjer je študiral delo Giorgioneja, Tiziana in Veroneseja. Njegovemu čopiču pripadajo številni, večinoma moški portreti, ki združujejo zunanjo reprezentativnost in načine psihološke karakterizacije, značilne za baročne portrete, z milino, milino in eleganco, značilno za 18. stoletje. Izjemen kolorist, ki je obvladal najboljše tradicije beneškega slikarstva, je Gislandi upodabljal plemiče, ki so mu pozirali v lasuljah, ogromnih trikotnih klobukih in bogatih kamizolih, vezenih z zlatom, pri čemer je v svoji sliki uporabljal svetle škrlatne, vijolične, zelene in rumene tone. A tega sijaja realističnega bistva portretne podobe ni nikoli zakril.Vsak njegov portret je globoko individualen, pa naj gre za moški portret, kjer je model zelo jasno upodobljen - kavalir z ošabnim obrazom, polnimi čutnimi ustnicami in velik nos (Milano, Muzej Poldi Pezzoli), ali eleganten celopostavni portret grofa Vialettija, ali avtoportret, naslikan v temnih »rembrandtovskih« barvah, ali očarljiv portret dečka (1732; Ermitaž).

Alessandro Longhi (1733-1813) - sin Pietra Longhija - znan predvsem kot portretist. Svojim modelom daje slovesen, prazničen videz in jih skuša karakterizirati skozi okoliško opremo. Takšen je portret slavnega skladatelja Domenica Cimarosa (Dunaj, Galerija Liechtenstein). Upodobljen je v veličastnem satenastem plašču, z partituro v rokah, ki gledalcu obrača aroganten in lep, a brez globoke izraznosti mlad obraz, uokvirjen z belo lasuljo. Poleg njega na mizi je viola d "amour, violina, flavta, rog in črnilnik s peresom. Goldonijev portret (Benetke, muzej Correr) je napisan v istem duhu: slavni dramatik je upodobljen v celoti obleko, obdano z atributi njegovega poklica.

Beneška umetnica Rosalba Carriera (1675-1757) je svojo kariero začela kot miniaturna slikarka, vendar je postala splošno znana po svojih številnih pastelnih portretih. Njeno barvanje je odlikovala velika nežnost in nekaj bledenja tonov, kar je bilo razloženo s specifičnostjo pastelne tehnike. Vse življenje je slikala portrete in pesniške alegorije. Ker ni sledila ciljem, da bi dosegla popolno podobnost, je zelo laskala svojim modelom, včasih jim je dala sentimentalno-aristokratski značaj, zaradi česar je uživala velik uspeh med evropskim plemstvom 18. stoletja. in bil izvoljen za člana francoske in beneške akademije.

Toda najpomembnejši pojav med različnimi zvrstmi beneškega slikarstva 18. stoletja je bila urbana krajina, tako imenovana veduta (tj. pogled), ki je združevala elemente arhitekturno slikarstvo in pokrajina sama.

Beneško krajinsko slikarstvo je bilo predvsem perspektivno slikarstvo, ki je reproduciralo resnične motive mestne krajine. Vendar je imel vsak od vedutistov svojega umetniški jezik in njihove slikovne vizije, zato kljub znanemu medsebojnemu ponavljanju in izposojanju motivov nikoli niso bile dolgočasne in enake. Zaljubljeni v lepoto Benetk so postali njeni pravi biografi in portretisti, ki so v neštete slike, risbe in gravure prenašali subtilen poetični čar njenega videza, ujeli trge, kanale, posejane z gondolami, nabrežja, palače, praznična slavja in revne prostore. .

Izvore beneške vedute je treba iskati v slikarstvu 15. stoletja, v delih Gentileja Bellinija in Vittoreja Carpaccia, vendar tedaj urbana krajina ni imela samostojne vloge in je umetniku služila le kot ozadje za praznične kronike in pripovedne sestavke.

V začetku 18. stol Luca Carlevaris ustvarja tip beneške urbane krajine, ki pa je imela v primerjavi z deli kasnejših vedutistov precej primitiven značaj. Pravi mojster na tem področju je bil Antonio Canale z vzdevkom Canaletto (1697-1768).

Sin in učenec gledališkega umetnika Bernarda Canaleja, Antonio je odšel iz Benetk v Rim in se tam seznanil z delom rimskih krajinskih slikarjev in gledaliških dekoraterjev, predvsem Panninija in družine Bibbiena. Njegov slog se je oblikoval zelo zgodaj in na poti svojega razvoja ni doživel izrazitih sprememb. Že v Caialettovem zgodnjem delu Scuola del Carita (1726) so bila jasno izražena načela njegovega umetniškega dojemanja. V njegovih urbanih krajinah je malo gibanja, v njih ni nič iluzornega, spremenljivega in minljivega, so pa zelo prostorske; barviti toni tvorijo načrte različne intenzivnosti, ki jih v svojem kontrastu zmehča svetlina. Canaletto slika poglede na lagune, marmorne beneške palače, kamnito čipko arkad in lož, rjasto rdeče in sivkasto rožnate zidove hiš, ki se odsevajo v bogato zeleni ali modrikasti vodi kanalov, po katerih drvijo z zlatom okrašene gondole in ribiški čolni. , ljudje pa se gnetejo na nabrežjih, opaziti je lene plemiče v belih lasuljah, menihe v sutanah, tujce in delavce. Z natančno, skoraj režijsko računico Canaletto združuje majhne žanrske prizore; v njih je življenjsko zanesljiv, včasih celo prozaičen in skrajno natančen v podajanju podrobnosti.

Veliki kanal v Benetkah (Firence, Uffizi), Trg pred cerkvijo San Giovanni e Paolo v Benetkah (Dresden), Kamnoseško dvorišče (1729-1730; London, Narodna galerija) sodijo med najboljša Canalettova dela. Od njegovih slik v sovjetskih muzejih je treba omeniti Sprejem francoskega veleposlaništva v Benetkah (Ermitaž) in Odhod doža na zaroko v Jadransko morje (Muzej lepih umetnosti A. S. Puškina).

Široko priljubljenost je pridobil od 30. let prejšnjega stoletja. kot umetnik, ki v svojem žanru nima enakega, je bil Canaletto leta 1746 povabljen v London, kjer je po naročilu angleških mecenov naslikal številne urbane krajine, v katerih njegov kolorit, brez svetle in plastične svetlobne in senčne osvetlitve, izgubi njegova nekdanja zvočnost in raznolikost postaja vse bolj umirjena in lokalizirana. Takšni so "Pogled na Whitehall", "City of London pod obokom Westminstrskega mostu", "Praznik na Temzi" in številni drugi.

Poleg slikarstva je Canaletto posvečal veliko pozornost graverstvu, ki ga je med 1740-1750. dobil sijajen razvoj v Benetkah. Skoraj vsi beneški krajinarji - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - so bili veliki mojstri jedkanice. Kar je včasih manjkalo velikim Canalettovim platnom - gib, poduhovljenost celotnega slikarskega tkiva - se je v njegovih jedkanicah, prežetih s pravim poetičnim čutenjem, v polni meri pokazalo. Z mojstrsko linearno tehniko v njih, dosegajoč globoke in mehke chiaroscuro prehode s tanko vzporedno šrafuro različno intenzivnostjo, je Canaletto hkrati poskrbel za »delovanje« papirja, ki je rahlo valovite vodoravne poteze prekinil s svetlimi vertikalami ali z njimi senčil svetla mesta. In nebesa in oblaki, ki plavajo na njih, kot da jih poganja rahel vetrič, in voda, in drevesa oživijo v njegovih gravurah. Hitre in drzne konture, bežne poteze dajejo pristnost in resničnost njegovemu "Portu v Dolu" - majhnemu trgu na obali vodne kotanje, po katerem se giblje mlad par - gospod v lasulji in kamizolu, ki vodi damo. v veličastni toaleti ob roki, ki gledalcu nehote prikliče romantične podobe Manon Lescaut in Chevalierja de Grieuxa iz zgodbe opata Prevosta.

Bernardo Bellotto (1720-1780) - Canalettov nečak in učenec - je bil tudi eden od vidnih vedutistov 18. stoletja. Jasna perspektivna razporeditev načrtov, izjemno visoka, skoraj fotografska natančnost pri reprodukciji narave, nekoliko zglajena površina dajejo njegovim slikam neko neživost, ki jo je do neke mere povzročilo dejstvo, da je Bellotto v svojih slikah široko uporabljal odseve camera obscura. dela. Njegove mestne veduje ne odlikuje širina likovne posplošenosti, v njih je malo razpoloženja, gibanja, zračnosti, a imajo veliko umetniško in dokumentarno vrednost. Poleg Italije je od 1746 do 1766 deloval na dvorih na Dunaju in v Dresdnu, od 1768 pa je bil dvorni slikar na Poljskem, kjer je ustvaril številne vedute Varšave. Po temeljitosti upodobljenih detajlov lahko sklepamo, da dajejo te vedute bolj ali manj pravilno predstavo o arhitekturi, mestni krajini in življenju tistega časa.

Beneško slikarstvo settecento se je zaiskrilo s še enim imenom - Francesco Guardi (1712-1793), izvrsten umetnik, ki je velike koloristične tradicije beneškega slikarstva ponesel skoraj v 19. stoletje.

Bil je učenec svojega starejšega brata Giovannija Antonia Guardija (1698/99-1760), nadarjenega slikarja, v čigar ateljeju je delal skoraj polovico svojega življenja. Senior Guardi, ki je ustvaril več oltarjev: »Smrt sv. Jožefa" (Berlin); "Madona in otrok s svetniki" (cerkev v Vigo d'Anaunia), očitno s sodelovanjem njegovega mlajšega brata, je na svoj način prišel v stik s Sebastianom Riccijem in Piazzetto.

Zgodnja dela Francesca Guardija vključujejo več oltarjev - "Križanje" (Benetke, zasebna zbirka), "Žalovanje" (München). Vendar pa je najpomembnejše delo tega obdobja oljna slika orgel v cerkvi Arcangelo Raphaele v Benetkah, ki prikazuje prizore iz življenja Tobija (ok. 1753). Številne zapletne in kompozicijske motive za to sliko si je umetnik izposodil od drugih italijanskih slikarjev, vendar jo drzna in nenavadna barvna odločitev spremeni v povsem izvirno delo. Oddaljene, kot lesketajoče se pokrajine, igra svetlečih rožnatih, vijoličnih, rdečih, limonastih, zlato-oranžnih, sivih in modrih tonov, krhkost in vibriranje senc, muhaste, skoraj muhaste barvne primerjave odlikujejo njeno slikovito strukturo. Med vsemi beneškimi mojstri Guardi najbolj kaže nagnjenost k podajanju zračnega okolja, subtilnih atmosferskih sprememb, svetlobne igre sončne svetlobe, vlažnega vürskega zraka lagun, naslikanih v najfinejših barvnih odtenkih. Z lahkimi, kot bi plapolajočimi potezami čopiča Guardi ni le izklesal forme, temveč je dosegel izjemno gibljivost in duhovnost celotne slikovne površine slike kot celote.

Slika "Aleksander pred Darijevim truplom" (Državni muzej lepih umetnosti Puškin) pripada istim letom, ki je brezplačna kopija slike italijanskega slikarja iz 17. stoletja. Langetti. Težko si je predstavljati bolj neklasično interpretacijo starodavne zgodbe. Vendar Guardijeva bravurozna slikovitost in pristna vihravost njegovih svetlo modrih, rdečih, temno rjavih, zelenkasto pisanih lis ne zastirata jasne kompozicijska konstrukcija slike v obliki elipse, ki jo seka diagonalno postavljeno telo Darija - pomensko središče kompozicije.

Toda najpomembnejša stran Guardijevega dela je povezana z razvojem krajinskega slikarstva, ko je začel slikati od 1740-ih. pod vplivom Marieschija in Canaletta, čigar risbe je dolgo kopiral, se je začel ukvarjati s področjem arhitekturne krajine. Po Canalettu je Guardi istočasno skušal preseči linearno perspektivno konstrukcijo svojega vodila.

Leta 1763, ob začetku vladavine novega doža Alviseja IV. Moceniga, ki ga je zaznamovala vrsta sijajnih praznovanj, je Guardi naslikal dvanajst velikih beneških okov, pri čemer je skoraj natančno uporabil Canalettove kompozicije, ki jih je za svoje slike vgraviral Brustolon. Takšne izposoje so se, kot vidimo, v Guardijevi slikarski praksi večkrat pojavljale, a to ni zmanjšalo dostojanstva njegovih slik; Zračna barvna interpretacija Guardija je suhoparno zanesljive sledi preoblikovala v podobe Benetk, polne strahospoštovanja, gibanja in življenja.

Guardi je bil velik mojster risanja. Njegova glavna tehnika so risbe s peresom, včasih obarvane z akvareli. V njih je iskal predvsem gibanje in hipne vtise. Prejšnje risbe zaznamujejo motivi rokajla, linije so zaobljene, muhaste in gibke, gib pretiran, v kasnejših se pojavi veliko večja posplošenost; tuš in bister jim dajeta neprimerljivo slikovitost. Številne so narejene neposredno iz narave – ujamejo bežeče oblake, gibanje vode, drsenje gondol, njihove napačne odseve, temperamentne in drzne obrate figur. Zgradbe, stopnice, lože, stebrišča so označene z nedokončanimi, bravuroznimi, naglimi potezami, ki se križajo druga z drugo. In zračno eleganco beneške arhitekture in njeno konstruktivnost je umetnik posredoval z neverjetnim občutkom za linijo, tako prekinjeno kot posplošeno.

do najbolj tipičnega umetniške tehnike Guardi v svojem slikarstvu vključuje proste variacije na isto najljubšo temo, tako imenovane capriccios. Za svoj stalni »model« najde vse več motivov, Benetke, ki jih ni zapustil vse življenje, slika ob različnih urah dneva, odkriva nove barvne nianse, svojim pokrajinam daje bodisi romantičen videz bodisi jih slika žalostne. toni lirične meditacije..

V 1770-ih je Guardi dosegel vrhunec svoje obrti. S tankimi in prostimi potezami slika trge, kanale, ulice, propadajoče zgradbe, obrobja in revne četrti Benetk, njihova osamljena dvorišča, zapuščene lagune, tihe uličice, ki se nepričakovano končajo v širokem senčnem loku, iz katerega kot velikanska prozorna kaplja, steklena lučka visi, kot da se topi v rožnatem večernem zraku (»Urban View«; Ermitaž). Ali je Guardi v bistvu transformiral tip dekorativne odrske vedute? ki je obvladoval beneško slikarstvo sredine 18. stoletja, v pokrajino najfinejšega liričnega zvena, prežetega z globoko osebnim doživetjem.

Do leta 1782 obstajata dve veliki seriji "Proslav", ki jih je izvedel Guardi po uradnem naročilu. Prva je bila sestavljena iz štirih slik, posvečenih bivanju papeža Pija VI. v Beneški republiki, druga je bila napisana v čast obiska dediča ruskega prestola, velikega kneza Pavla Petroviča v Benetkah in je vsebovala pet slik. Štirje od njih so preživeli - "Bal v gledališču San Benedetto" (Pariz), "Gala koncert" (München), "Banket" (Pariz), "Praznik na sv. Marka (Benetke).

"Gala koncert" je eno najbolj briljantnih del umetnika. Ta slika zajame tisto izmuzljivo stvar, ki je bila še posebej značilna za Guardijevo spretnost - prenaša se duh galantnega praznika 18. stoletja. Tu se zdi, da se sliši glasba sama, ki leti iz lahkih lokov violinskega ženskega orkestra. V mehkem utripanju sveč, ki osvetljujejo visoko plesno dvorano, se zdi, da se topel zrak ziblje v valovih; modri, rdeči, rumeni, rjavi, srebrno sivi toni utripajo razkošne damske toalete, izpisane v vrtincu plapolajočih svetlečih barvitih potez. Z rahlimi potezami čopiča Guardi obrisuje obraze, lasulje in klobuke, nato s prozornimi, nato s pastoznimi lisami označuje figure.

Leta 1784 je Guardi, ki izpolnjuje uradno naročilo republiškega tožilca, naslikal sliko "Vzpon balona v Benetkah" (Berlin), ki prikazuje nenavaden dogodek za tisti čas. Z znano motiviko Guardi v ospredje postavi zasenčen kamnit baldahin, pod katerim se gnetejo radovedni gledalci, v okvirju stebrov pa je videti rožnato oblačno nebo z nihajočim balonom.

V poznejših delih je Guardi prišel do največje posplošenosti in jedrnatosti slikovnih sredstev. V eni zadnjih odličnih umetnikovih slik, "Beneška laguna" (ok. 1790; Milano, Muzej Poldi Pezzoli), izvedena v zadržanih barvah, vendar bogata z odtenki barvitega razpona, ni prikazano nič razen zapuščenega zaliva. z več gondolami in tekočim vlažnim zrakom, v katerem se zdi, da se stopijo obrisi v daljavi vidnih cerkva in palač.

Skromne, brez zunanjega učinka, majhne Guardijeve slike v svojem času niso bile dovolj cenjene in so ostale v senci ob Tiepolovih delih, polnih briljantnosti in sijaja. Šele mnoga desetletja kasneje se je pokazal pravi pomen njegovih del, ki niso le izjemni spomeniki settechento, ampak tudi predhodnik mnogih dosežkov realistične krajinske umetnosti v 19. stoletju.

Hkrati z beneško šolo, ki je zasedla vodilni položaj v umetnosti settechena, so se razvile tudi druge šole v Italiji.

Najvidnejši predstavnik neapeljske šole je bil Francesco Solimena (1657-1747), po svojem slogu povezan s poznobaročnim slikarstvom 17. stoletja. Solimena, ki je izkusila vpliv Lanfranca, Luce Giordana, Pietra da Cortone in Pretija, je delala predvsem na področju dekorativnega slikarstva, freskala je neapeljske cerkve (San Paolo Maggiore, San Domennco Maggiore, Gesu Nuovo). Njegovemu čopiču pripadajo tudi oltarne podobe, slike na verske in alegorične teme ter portreti.

Spektakularen slikarski slog Solimena s temno rjavimi lisami, kontrastnimi rumenim in lila tonom ter potezam rdeče barve, njegove dinamične kompozicije hkrati nosijo pečat nekakšne hladnosti kot pri upodabljanju likov, katerih impulzi so brez strastnega patosa, ki je odlikoval podobe baročnih mojstrov prejšnjega stoletja, in v koloritu, kjer uhaja splošen lila-siv ton.

Med njegovimi učenci je treba omeniti Giuseppeja Bonita (1707-1789). Sprva je delal v duhu Solimena, kasneje pa se je Bonito od njega oddaljil gospodinjski žanr, vendar ni mogel popolnoma prekiniti z načeli dekorativnega sloga. Teme njegovih slik, svetlih, a nekoliko hladnih barv, so predvsem pustni prizori.

V prvi polovici 18. stol med različnimi umetniškimi smermi v Italiji se je pojavila jasno opredeljena zvrst, demokratična po vsebini. Ta smer, ki je od raziskovalcev dobila ime pittura della realita (slikarstvo resničnega sveta), je združila številne mojstre, ki so se obrnili k prikazovanju vsakdanjega življenja in si za ploskve svojih slik izbrali različne vsakdanje in običajne ljudske prizore. Hkrati z Bonitom je deloval neapeljski Gasparo Traversi (deloval med letoma 1732 in 1769), svetel in zanimiv umetnik, na katerega je vplivala umetnost Caravaggia. Odlikujejo jo oster svetlin, reliefna oblikovanost oblik, živahna, ostra kompozicija, temperamentni obrati figur. Med njegovimi najboljšimi deli so "Ranjeni" (Benetke, zbirka Brass), "Skrivno pismo" (Neapelj, Muzej Capodimonte), "Lekcija risanja" (Dunaj).

Mojstre te smeri najdemo tudi v Lombardiji, med drugim v Bergamu in Brescii. Med njimi sta Giacomo Francesco Chipper ali Todeschini, po poreklu očitno Nemec, ki pa je vse življenje deloval v Italiji, in Lkopo Ceruti (deloval v drugi četrtini 18. stoletja). Prvi je avtor številnih žanrsko neenakomernih slik, ki prikazujejo čevljarje, glasbenike, kartaše, delavke. Jacopo Ceruti je bil najvidnejši predstavnik tega trenda. Znaki njegove slike so skoraj vedno ljudje dela. Med njegovimi najboljšimi deli je "Laundress", mlada ženska, ki pere perilo v kamnitem bazenu; njen obraz z ogromnimi žalostnimi očmi je obrnjen proti gledalcu (Brescia, Pinakoteka). "Črnec berač", "Mladenič s pipo", "Ženska, ki plete košaro" - vse te slike, podane z živahnim opazovanjem, odlikujejo velika moč in občutek za umetniško resnico. Od ostalih langobardskih slikarjev lahko omenimo Francesca Londonia, ki je deloval v Milanu. v Rimu v prvi polovici 18. stoletja. izstopa Antonio Amorosi, avtor prizorov iz življenja preprostih ljudi.

Na splošno pa je bil razvoj te smeri v Italiji kratkotrajen - njene demokratične težnje niso našle pravega odziva in podpore v takratnem družbenem in umetniškem okolju.

Umetniško življenje Rima ni bilo po svoje nič manj pestro kot v Benetkah. Od začetka 18. stoletja je Rim postal pravo mednarodno umetniško središče, kamor se niso zgrinjali le ljudje umetnosti, ampak tudi znanstveniki, arheologi, vodilni zgodovinarji in pisci tistega časa.

Izkopavanja stari rim, Herculaneum, Pompeji, templji v Paestumu v južni Italiji so odprli zaklade pred očmi ljudi tistega časa starodavna umetnost ki so postali na voljo za ogled. V duhu romantičnih odkritij in presenečenj odeta Italija je neustavljivo privabljala mlade umetnike vseh držav in narodnosti, za katere je potovanje v Rim postalo cenjene sanje, nagrada Rima pa najvišja nagrada po letih vajeništva, preživetega med zidovi akademije. Zelo pomembno vlogo pri učenju zgodovine starodavna umetnost predvajal dela znamenitega nemškega umetnostnega zgodovinarja Winckelmanna, strastnega navdušenca nad antično kulturo, očividca velikih arheoloških odkritij, opisu katerih je posvetil vrsto svojih del. Najbolj posplošujoča med njimi je bila njegova knjiga "Zgodovina antične umetnosti" (1764), kjer je bil prvič zasleden splošni tok razvoja grške umetnosti, katere naravo je Winckelmann opredelil v smislu "plemenite preprostosti in umirjenosti". veličastnost." Kljub številnim napakam in nepravilnim ocenam družbenega in ideološkega bistva grške umetnosti, o katerih si je Winckelmann lahko predstavljal predvsem iz rimskih kopij grških izvirnikov, je bila njegova knjiga za ljudi 18. stoletja pravo odkritje.

Zato ni presenetljivo, da italijanski umetniki rimske šole v svojem delu niso mogli mimo antičnih motivov. Eden od njih je bil Pompeo Batoni (1708-1787), ki je napisal številne skladbe o mitoloških in verskih temah, ki so se odlikovale z nekaj sladkimi podobami in hladnim koloritom - "Thetis daje Achillesu, da ga vzgaja Chiron" (1771), " Herkul na razpotju" (1765) (oba - Ermitaž), "Spokorna Magdalena" (Dresden, Umetnostna galerija).

Pomembno vlogo v umetniškem življenju Rima je imela tudi Francoska akademija, ki je okrog sebe zbirala mlade slikarje, katerih umetniška dejavnost je bila živahnejša in plodnejša od neživljenjskega, umetelno programskega dela rimskih neoklasicistov z nemškim slikarjem Raphaelom Mengsom na čelu. Od francoskih mojstrov so v Rimu delovali slikarji Vien, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, kipar Pajou, arhitekt Souflot in številni drugi. Poleg tega je bila kolonija nemških umetnikov. Številni francoski mojstri so razvijali motive klasične krajine že v 17. stoletju. predstavljajo največji francoski slikarji, ki so živeli v Italiji - Poussin in Claude Lorrain. V tem žanru je Benečan Francesco Zuccarelli (1702-1788), avtor idiličnih pokrajin, pa tudi predstavnik rimske šole, slavni "slikar ruševin" Giovanni Paolo Pannini (1697-1764), ki ni upodabljal samo rimskega vedute, ampak tudi različni izjemni dogodki svojega časa, pa tudi notranjščina cerkva.

Veličastne ruševine Kolizeja, razpadajoče stebrišča v Pompejih in Paestumu, mavzoleji, obeliski, reliefi, kipi so dajali neomejen prostor umetniški domišljiji in privabljali slikarje, risarje in graverje, ki so izvajali svobodne kompozicije po starodavnih motivih v kombinaciji z upodobitvijo prizorov. iz vsakdanjega življenja. "Rim, tudi ko je uničen, uči," je zapisal Hubert Robert na eni od svojih slik. Te pokrajine so imele velik uspeh med rimskim in francoskim plemstvom in so bile tako kot beneški vedati široko uporabljene v umetnosti 18. stoletja.

Toda najbolj izjemen pojav na področju tega žanra je bilo delo slavnega mojstra arhitekturne risbe, arheologa in graverja Giovannija Battiste Piranesija (1720-1778), ki je s svojimi arhitekturnimi fantazijami navdihoval cele generacije umetnikov in arhitektov. Benečan po rodu, je skoraj vse življenje živel v Rimu, kamor ga je vlekla »neustavljiva želja, da bi študiral in videl tista slavna mesta, kjer se je zgodilo toliko velikih stvari, in da bi risal njihove spomenike - priče velike preteklosti, « piše njegov biograf.

Globoko očaran nad preučevanjem arhitekturne dediščine Italije, se je Piranesi seznanil tudi z delom velike in obsežne družine gledaliških arhitektov in dekoraterjev Bibbiena - rojakov iz Bologne, ki pa so poleg Italije delovali po zgledu večine mojstrov Settechnista. v različnih evropskih mestih – Bayreuthu, Dunaju, Pragi in drugih. Njihove razprave in učenja o perspektivnem iluzionizmu, pa tudi dekorativna dela Andrea Pozza,

Velik vpliv nanj sta imela Pannini, brata Valeriani. V delih Piranesija se slog poznega rimskega baroka skoraj tesno združi s slogom nastajajočega klasicizma. Zanimanje za gledališke in dekorativne kompozicije je pripomoglo k ukoreninjenju v njegovih delih okvirnega in perspektivnega dojemanja prostora ter globokega kontrastnega chiaroscura.

Eden njegovih zgodnje delo, ki je izšla v letih 1745 in 1760, je zbirka štirinajstih velikih gravur "Jeme" ("Carceri"), ki prikazujejo neskončne večnadstropne obokane prostore, prepredene s tramovi, stopnicami, galerijami, dvižnimi mostovi, kjer v kontrastih teme in svetlobe visijo s stropov bloki, vzvodi, vrvi, kolesa, verige, ki so na bizaren način prepletene z drobci starodavnih stebrov, frizov in nizkih reliefov. Fantastične kompozicije, verjetno navdihnjene s sodobno Piranesijevo gledališko kuliso, odlikuje po obsegu izjemen, a kljub temu jasno začrtan v detajlih arhitekturno izkristaliziran prostor.

Piranesijev arhitekturni talent se ni mogel aktivno izraziti v resnični gradnji Italije tistega časa. »Sodobni arhitekt nima druge izbire, kot da izrazi svoje lastne ideje zgolj z risbami,« je zapisal Piranesi in ustvaril svojo »namišljeno arhitekturo« v ločenih serijah jedkanic. Njegovi glavni cikli so posvečeni veličastnim zgradbam Antična grčija in Rim.

Piranesi, ki si ni prizadeval za natančno arheološko rekonstrukcijo spomenikov starodavne arhitekture, jih je poleg svobodne interpretacije obdal s posebnim romantičnim haloom, kar je povzročilo ostre očitke in napade nanj s strani sodobnih znanstvenikov in arheologov. Njegove jedkanice so bolj spominski spomeniki veliki preteklosti Rima, ki ga je častil z neugasljivo strastjo.

Leta 1747 je Piranesi izdelal serijo jedkanic "Pogledi na Rim", v kateri je dosegel izjemno monumentalnost arhitekturne podobe zaradi maksimalnega približevanja upodobljenih zgradb v ospredju, ki je poleg tega prikazano z zelo nizkega zornega kota. . Majhne figure ljudi se zdijo majhne in nepomembne v primerjavi z ogromnimi stebri in loki. Piranesi, ki je vedno delal v tehniki jedkanice, je mehčal konture z globokimi črno-žametnimi sencami, kar je vsem njegovim kompozicijam dalo izredno slikovitost. V podobah rimskih mostov še posebej poudarja moč starorimskih zgradb, ki izražajo njihovo ponosno veličino. Jedkanica »Grad sv. Angel v Rimu.

Monumentalna zbirka "Rimske starine" v štirih zvezkih, objavljena leta 1756, je presenetljivo široka po obsegu.Piranesijeve najimenitnejše stvaritve vključujejo njegovo zadnjo zbirko jedkanic s pogledi na starogrški Pozejdonov tempelj v Paestumu. Piranesijeva gravirna igla tu dela čudeže in daje tem kompozicijam najglobljo slikovitost zahvaljujoč harmonični porazdelitvi svetlobe in mehkih črno-žametnih senc. Raznolikost zornih kotov je tukaj še bolj presenetljiva: velikanska stebrišča se pred gledalcem prikažejo iz različnih zornih kotov, oddaljeni načrti se zdijo zakopani v mehkem in toplem zraku, ospredje je svobodno in lahkotno, brez kakršnega koli nereda, ki je bil značilen za Piranesi prej, je uspešno napolnjen z osebjem - pod senco razpadajočih stebrov so se naselili umetniki in ljubitelji antike. Del nedokončanih gravur tega cikla po Piranesijevi smrti je dokončal njegov sin Francesco (ok. 1758 / 59-1810), ki je prevzel grafični slog svojega očeta.

Umetniški rezultati, ki so jih dosegli mojstri rimske šole v 18. stoletju, so bili na splošno manj pomembni od dosežkov Benetk. Toda njena glavna zasluga je bila promocija idej starodavne umetnosti. In ti so po drugi strani, ko so prejeli novo družbeno ostrino, nasičeno z globoko vsebino in visokim državljanskim patosom, služili kot močna spodbuda za delo naprednih evropskih mojstrov na predvečer nove dobe, ki je odprla francosko buržoazna revolucija 1789.

Renesansa (renesansa). Italija. XV-XVI stoletja. zgodnji kapitalizem. Državo vodijo bogati bankirji. Zanimata jih umetnost in znanost.

Bogati in močni okoli sebe zbirajo nadarjene in modre. Pesniki, filozofi, slikarji in kiparji se dnevno pogovarjajo s svojimi meceni. V nekem trenutku se je zdelo, da ljudem vladajo modreci, kot je želel Platon.

Spomnite se starih Rimljanov in Grkov. Zgradili so tudi družbo svobodnih državljanov, kjer je glavna vrednota človek (seveda ne štejemo sužnjev).

Renesansa ni samo kopiranje umetnosti starih civilizacij. To je mešanica. Mitologija in krščanstvo. Realizem narave in iskrenost podob. Telesna in duhovna lepota.

Bil je samo preblisk. Obdobje visoke renesanse je približno 30 let! Od 1490-ih do 1527 Od začetka razcveta Leonardove ustvarjalnosti. Pred plenitvijo Rima.

Privid idealnega sveta je hitro zbledel. Italija je bila preveč krhka. Kmalu jo je zasužnjil drugi diktator.

Vendar je teh 30 let določilo glavne značilnosti evropskega slikarstva za 500 let naprej! Do .

Realističnost slike. Antropocentrizem (ko je središče sveta človek). Linearna perspektiva. Oljne barve. Portret. Pokrajina…

Neverjetno, v teh 30 letih kar nekaj mojstri genij. Včasih se rodijo enkrat na 1000 let.

Leonardo, Michelangelo, Rafael in Tizian so titani renesanse. Toda nemogoče je ne omeniti njunih dveh predhodnikov: Giotta in Masaccia. Brez tega ne bi bilo renesanse.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragment slike "Pet mojstrov florentinske renesanse". Začetek 16. stoletja. .

XIV stoletje. Protorenesanca. Njegov glavni junak je Giotto. To je mojster, ki je lastnoročno revolucioniral umetnost. 200 let pred visoko renesanso. Če ne bi bilo njega, težko bi prišlo obdobje, na katerega je človeštvo tako ponosno.

Pred Giottom so bile ikone in freske. Ustvarjeni so bili po bizantinskih kanonih. Obrazi namesto obrazov. ploščate figure. Proporcionalna neusklajenost. Namesto pokrajine - zlato ozadje. Kot na primer na tej ikoni.

Guido iz Siene. Oboževanje magov. 1275-1280 Altenburg, muzej Lindenau, Nemčija.

In nenadoma se pojavijo Giottove freske. Imajo velike postave. obrazi plemeniti ljudje. Stari in mladi. žalostno Žalostno. Presenečen. Drugačen.

Giottove freske v cerkvi Scrovegni v Padovi (1302-1305). Levo: Objokovanje Kristusa. Sredina: Judov poljub (detajl). Desno: Oznanjenje sv. Ane (Marijine matere), fragment.

Glavna Giottova stvaritev je cikel njegovih fresk v kapeli Scrovegni v Padovi. Ko se je ta cerkev odprla za župljane, so se vanjo stekle množice ljudi. Tega še nikoli niso videli.

Navsezadnje je Giotto naredil nekaj brez primere. Svetopisemske zgodbe je prevajal v preprost, razumljiv jezik. In postali so veliko bolj dostopni običajnim ljudem.

Giotto. Oboževanje magov. 1303-1305 Freska v kapeli Scrovegni v Padovi v Italiji.

To je tisto, kar bo značilno za mnoge mojstre renesanse. Lakonizem slik. Živa čustva likov. Realizem.

Več o freskah mojstra preberite v članku.

Giotto je bil občudovan. Toda njegova inovativnost ni bila nadalje razvita. Moda za mednarodno gotiko je prišla v Italijo.

Šele po 100 letih se bo pojavil vreden Giottov naslednik.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Avtoportret (odlomek freske "Sveti Peter na prižnici"). 1425-1427 Brancaccijeva kapela v Santa Maria del Carmine v Firencah, Italija.

Začetek 15. stoletja. Tako imenovana zgodnja renesansa. Na sceno vstopi še en inovator.

Masaccio je bil prvi umetnik, ki je uporabil linearno perspektivo. Zasnoval ga je njegov prijatelj, arhitekt Brunelleschi. Zdaj je upodobljen svet postal podoben resničnemu. Arhitektura igrač je preteklost.

Masaccio. Sveti Peter zdravi s svojo senco. 1425-1427 Brancaccijeva kapela v Santa Maria del Carmine v Firencah, Italija.

Prevzel je Giottov realizem. Vendar je za razliko od svojega predhodnika že dobro poznal anatomijo.

Namesto kockastih likov so Giotto lepo grajeni ljudje. Tako kot stari Grki.

Masaccio. Krst neofitov. 1426-1427 Brancaccijeva kapela, cerkev Santa Maria del Carmine v Firencah, Italija.
Masaccio. Izgnanstvo iz raja. 1426-1427 Freska v kapeli Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firence, Italija.

Masaccio je živel kratko. Umrl je, tako kot njegov oče, nepričakovano. Pri 27 letih.

Vendar pa je imel veliko privržencev. Mojstri naslednjih generacij so hodili v Brancaccijevo kapelo, da bi se učili od njegovih fresk.

Tako so Masacciovo inovativnost prevzeli vsi veliki umetniki visoke renesanse.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Avtoportret. 1512 Kraljeva knjižnica v Torinu, Italija.

Leonardo da Vinci je eden od titanov renesanse. Zelo je vplival na razvoj slikarstva.

Da Vinci je sam dvignil status umetnika. Po njegovi zaslugi predstavniki tega poklica niso več samo rokodelci. To so ustvarjalci in aristokrati duha.

Leonardo se je prebil prvo mesto v portretno slikarstvo.

Verjel je, da nič ne sme odvrniti pozornosti od glavne slike. Oko ne sme begati od ene podrobnosti do druge. Tako so nastali njegovi slavni portreti. Jedrnato. Harmonično.

Leonardo da Vinci. Dama s hermelinom. 1489-1490 Muzej Chertoryski, Krakov.

Glavna Leonardova inovacija je, da je našel način, kako narediti slike ... žive.

Pred njim so bili liki na portretih videti kot manekeni. Linije so bile jasne. Vse podrobnosti so skrbno narisane. Naslikana risba nikakor ne bi mogla biti živa.

Leonardo je izumil metodo sfumato. Zabrisal je črte. Zelo mehak prehod od svetlobe do sence. Zdi se, da so njegovi liki pokriti s komaj zaznavno meglico. Liki so oživeli.

. 1503-1519 Louvre, Pariz.

Sfumato bo vstopil v aktivni besednjak vseh velikih umetnikov prihodnosti.

Pogosto obstaja mnenje, da je Leonardo seveda genij, vendar ni znal ničesar pripeljati do konca. In pogosto ni dokončal slikanja. In mnogi njegovi projekti so ostali na papirju (mimogrede, v 24 zvezkih). Na splošno je bil vržen v medicino, nato v glasbo. Tudi umetnost strežbe je bila nekoč všeč.

Vendar pomislite sami. 19 slik - in on - največji umetnik vseh časov in ljudstev. In nekdo ni niti blizu velikosti, medtem ko v življenju napiše 6000 platen. Očitno, kdo ima večjo učinkovitost.

O sebi znamenita slika preberite čarovnika v članku.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (detajl). 1544 Metropolitanski muzej umetnosti, New York.

Michelangelo se je imel za kiparja. Bil pa je univerzalni mojster. Kot njegovi drugi renesančni kolegi. Zato njegova slikarska dediščina ni nič manj velika.

Prepoznaven je predvsem po fizično razvitih značajih. Upodobil je popolnega človeka, v katerem telesna lepota pomeni duhovno lepoto.

Zato so vsi njegovi liki tako mišičasti, vzdržljivi. Tudi ženske in starci.

Michelangelo. Fragmenti freske Poslednje sodbe v Sikstinski kapeli v Vatikanu.

Pogosto je Michelangelo slikal lik gol. In potem sem dodala oblačila na vrh. Da bo telo čim bolj reliefno.

Sam je poslikal strop Sikstinske kapele. Čeprav gre za nekaj sto številk! Nikomur ni dovolil niti drgniti barve. Da, bil je nedružaben. Imel je trdo in prepirljivo osebnost. Predvsem pa je bil nezadovoljen s samim seboj.

Michelangelo. Fragment freske "Ustvarjanje Adama". 1511 Sikstinska kapela, Vatikan.

Michelangelo je živel dolgo življenje. Preživel zaton renesanse. Zanj je bila to osebna tragedija. Njegova kasnejša dela so polna žalosti in žalosti.

Na splošno je ustvarjalna pot Michelangela edinstvena. Njegova zgodnja dela so hvalnica človeškemu junaku. Svobodno in pogumno. V najboljših tradicijah Antična grčija. Kot njegov David.

IN Zadnja letaživljenje so tragične slike. Namenoma grobo obdelan kamen. Kot da bi bili pred nami spomeniki žrtvam fašizma 20. stoletja. Poglejte njegovo "Pieto".

Skulpture Michelangela na Akademiji za likovno umetnost v Firencah. Levo: David. 1504 Desno: Pieta iz Palestrine. 1555

Kako je to mogoče? En umetnik je v enem življenju šel skozi vse stopnje umetnosti od renesanse do 20. stoletja. Kaj bodo naredile naslednje generacije? Pojdi svojo pot. Vedeti, da je letvica postavljena zelo visoko.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Galerija Uffizi, Firence, Italija.

Raphael ni bil nikoli pozabljen. Njegov genij je bil vedno priznan: tako med življenjem kot po smrti.

Njegovi liki so obdarjeni s čutno, lirično lepoto. On je tisti, ki upravičeno velja za najlepšega ženske podobe kdaj ustvarjen. Zunanja lepota odseva duhovno lepoto junakinj. Njihova krotkost. Njihova žrtev.

Rafael. . 1513 Galerija starih mojstrov, Dresden, Nemčija.

Slavne besede "Lepota bo rešila svet" je rekel Fjodor Dostojevski. To je bila njegova najljubša slika.

Čutne podobe pa niso edina močna točka Raphaela. Zelo skrbno je razmišljal o kompoziciji svojih slik. V slikarstvu je bil neprekosljiv arhitekt. Še več, pri organizaciji prostora je vedno našel najenostavnejšo in najbolj harmonično rešitev. Zdi se, da drugače ne more biti.

Rafael. Atenska šola. 1509-1511 Freska v sobanah Apostolske palače, Vatikan.

Rafael je živel le 37 let. Nenadoma je umrl. Od prehladov in zdravniških napak. Toda njegove zapuščine ni mogoče preceniti. Mnogi umetniki so malikovali tega mojstra. In njegove čutne podobe so pomnožili na tisoče svojih platen..

Tizian je bil neprekosljiv kolorist. Veliko je eksperimentiral tudi s kompozicijo. Na splošno je bil drzen inovator.

Zaradi tako velikega talenta so ga imeli vsi radi. Imenovan "kralj slikarjev in slikar kraljev."

Ko že govorimo o Tizianu, želim za vsakim stavkom postaviti klicaj. Navsezadnje je bil on tisti, ki je v slikarstvo vnesel dinamiko. Patos. Navdušenje. Svetla barva. Sijaj barv.

Tizian. Marijino vnebovzetje. 1515-1518 Cerkev Santa Maria Gloriosi dei Frari, Benetke.

Proti koncu življenja je razvil nenavadno tehniko pisanja. Udarci so hitri in debeli. Barvo so nanašali s čopičem ali s prsti. Od tega - slike so še bolj žive, dihajoče. In zapleti so še bolj dinamični in dramatični.

Tizian. Tarkvinij in Lukrecija. 1571 Muzej Fitzwilliam, Cambridge, Anglija.

Vas to ne spominja na nič? Seveda je tehnika. In tehnika umetniki 19 stoletja: Barbizon in. Tizian bo tako kot Michelangelo šel skozi 500 let slikanja v enem življenju. Zato je genij.

Preberite o slavni mojstrovini mojstra v članku.

Renesančni umetniki so lastniki velikega znanja. Da bi zapustili takšno dediščino, je bilo treba veliko študirati. Na področju zgodovine, astrologije, fizike itd.

Zato nam vsaka njihova podoba da misliti. Zakaj je prikazano? Kaj je tukaj šifrirano sporočilo?

Skoraj nikoli se ne motijo. Ker so temeljito premislili svoje prihodnje delo. Uporabili so vso prtljago svojega znanja.

Bili so več kot umetniki. Bili so filozofi. Skozi sliko so nam razložili svet.

Zato nam bodo vedno globoko zanimivi.

V stiku z

Baročna doba se imenuje v umetnosti Italije v 17. stoletju. Za ta slog, ki je postal eden prevladujočih v evropskem slikarstvu, je značilno čutno polnokrvno dojemanje sveta, dinamičnost likovnih rešitev. S posebno popolnostjo se je razkrila v obsežnih urbanističnih, arhitekturnih in slikovnih ansamblih. Raznolikost italijanske umetnosti določa raznolikost lokalnih umetniških tradicij, vendar, tako kot v renesansi, ostaja v središču umetnikov podoba človeka.

Pietro da Cortona, arhitekt in umetnik, se je v zgodovino umetnosti zapisal kot avtor znamenitih ciklov slik, ki so krasile palače v Rimu in Firencah. Njegova kompozicija "Hagarjeva vrnitev" je odličen primer štafelajne slike mojstra, ki je baročnemu slogu želel dati skoraj klasično strogost rešitve.

Razcvet baročnega sloga je povezan z delom Neapeljca Luce Giordana, ki je deloval v različnih mestih Italije in vplival na številne umetnike. Dinamika gibanja in notranji patos, ki sta lastna njegovim delom, sta se še posebej v celoti razkrila v oltarnih podobah, v ciklih monumentalnih in dekorativnih platen ter stenskih slik. Čopič tega izjemnega mojstra v zbirki muzeja ima več del, ki omogočajo presojo obsega njegovega talenta. To so slike na alegorične, evangeličanske in mitološke teme - "Kaznovanje Marsija", "Poroka v Galilejski Kani", "Muke sv. Lovrenca". Najboljši med njimi je nedvomno skladba "Ljubezen in slabosti razorožijo pravičnost".

Več del predstavlja neapeljsko šolo, ki jo zaznamuje izvirnost razvoja. Politično je bilo Neapeljsko podkraljestvo pod oblastjo španske krone, kar je pustilo pečat na razvoju umetnosti. Slika Bernarda Cavallina "Izgon Iliodorja iz templja", v kateri so se akademske tradicije prelomile na svojevrsten način, ter dramska dela Andree Vaccara ("Marija in Marta") in Domenica Gargiula ("Prenos skrinje Zaveza kralja Davida v Jeruzalem«) pričajo o raznolikosti umetniških iskanj znotraj posameznih šol.

Baročni slog je dal močan zagon razcvetu krajine, tihožitja, žanrsko slikarstvo v svoji edinstveni nacionalni italijanski različici.

Na prehodu iz 17. v 18. stoletje je bila umetnost pred nalogo, da preseže akademizem, ki je postal skupek abstraktnih formul. V Bologni, tej trdnjavi akademske tradicije, Giuseppe Maria Crespi spretno uporablja igro chiaroscura religiozne (»Sveta družina«) in mitološke teme (»Nimfe, ki razorožujejo kupide«) rešuje na nov način in jih napolnjuje z živim človeškim. občutek. Genovežan Alessandro Magnasco, ki je delal v Milanu, Firencah, Bologni, je na podlagi slikarske tradicije 17. stoletja razvil romantične težnje. Značilnosti groteske so neločljivo povezane z njegovimi nenavadnimi skladbami, napisanimi z živčno gibljivo potezo s prizori iz življenja menihov in potepuških igralcev (»Pokrajina z menihi«, »Obrok nun«, »Izobražena sraka«). In tudi življenjsko potrjujoča mitološka tema "bakanalije" v interpretaciji mojstra je napolnjena z občutkom globoke melanholije. Umetnik je to platno izdelal v sodelovanju s Clementejem Spero, avtorjem arhitekturnih ruševin.

Obdobje novega vzpona pade na 18. stoletje, ko se na italijanskih tleh uveljavi stil rokokoja, katerega značilnosti obarvajo dela različnih žanrov – portret (Sagrestani »Portret moškega«, Luigi Crespi »Portret a. Dekle s košaro rož"), podoba prizorov vsakdanjega življenja (posnemalec Longhija "Srečanje prokuratorja z ženo"), slike na prizorih iz starodavne zgodovine in mitologije (Crosato "Najdba Mojzesa", Pittoni "Smrt Sofonisbe", Sebastiano Ricci "Stotnik pred Kristusom"). Zadnje svetlo obdobje v zgodovini italijanske umetnosti je povezano z Benetkami, ki so v 18. stoletju prinesle celo galaksijo slikarjev najvišje ravni. Posebno mesto med njimi upravičeno zavzema Giambattista Tiepolo, izjemen slikar svojega časa, priznan mojster monumentalnega in dekorativnega slikarstva, ki je prejel številna naročila iz evropskih držav. Njegovemu čopiču pripada oltarna kompozicija "Madona in otrok s svetniki", pa tudi prosto izvedene skice "Smrt Didone" in "Dva svetnika".

V delu 18. stoletja so zanimiva dela rimskega slikarja Paninija (»Benedikt XIV obišče vodnjak di Trevi«), ki je bil v žanru krajine z motivi ruševin predhodnik Francoza Huberta Roberta, tako visoko cenjen v Rusiji.

V Benetkah, katerih očarljiva lepota nikogar ni pustila ravnodušnega, se oblikuje posebna smer krajinskega slikarstva - podoba mesta s svojimi palačami, kanali, trgi, napolnjenimi s pestro slikovito množico. Platna Canaletta, Bernarda Bellotta, Marieschija, ki pripadajo žanru arhitekturne vedute, očarajo z iluzorno natančnostjo podobe, medtem ko komorna dela Francesca Guardija, imenovana capriccio pokrajine, ne reproducirajo toliko resničnih pogledov, kot ponujajo gledalcu. določeno poetično podobo mesta.

Gianantonio Guardi je za razliko od svojega mlajšega brata Francesca zaslovel kot mojster skladb s svetopisemskimi, mitološkimi in zgodovinske teme. Razstava predstavlja njegovo sliko "Aleksander Veliki pri truplu perzijskega kralja Darija", ki je priznana kot prava mojstrovina. V dobi karnevala in sijajnega razcveta glasbe Guardi z mojstrsko uporabo jezika teksture in barv ustvarja nepozabno slikovito simfonijo, prežeto z živim gibanjem človeškega čutenja. Na tej visoki toni se konča obdobje največjega razcveta italijanske umetnosti, ki se je začelo z renesanso.

Pokaži celotno besedilo