Tragedie părinții Eschil, Sofocle și Euripide.

Eschil, Sofocle și Euripide - aceștia sunt cei trei mari titani, pe a căror operă incomparabilă fierbe poezia furtunoasă a Tragediei Majestății Sale, plină de patimi inexprimabile. Cele mai arzătoare complexități ale destinelor umane într-o luptă nesfârșită luptă pentru o fericire de neatins și, murind, nu cunosc bucuria victoriei. Dar din compasiune pentru eroi, se naște o floare strălucitoare de purificare - și numele ei este Catharsis.

Primul cântec al corului din Antigona lui Sofocle a devenit un mare imn spre gloria Marii Umanități. Imnul spune:

Există multe forțe minunate în natură,
Dar mai puternic decât un bărbat - nu.
El este sub viscolul urletului rebel
Cu îndrăzneală conduce drumul peste mare.
Venerat în zeițe, Pământ,
Mamă pentru totdeauna abundentă, el obosește.

Prea puțin timp ne-a lăsat informații despre viața marilor tragedii. Prea mult din ea ne separă și prea multe tragedii care au măturat pământul au măturat istoria destinelor lor din memoria oamenilor. Și din uriașa moștenire poetică au rămas doar firimituri. Dar nu au preț... Sunt de neprețuit... Sunt eterne...

Însuși conceptul de „tragedie”, care poartă toată puterea evenimentelor fatale în soarta unei persoane, ciocnirea sa cu o lume plină de o luptă tensionată a personajelor și pasiunilor spargerea în spațiul ființei - în limba greacă înseamnă doar - ". cântec de capră”. De acord, dragul meu cititor, un sentiment oarecum ciudat, care nu-ți permite să te împaci cu această combinație nedreaptă, se naște în suflet. Cu toate acestea, așa este. De unde a venit „cântecul caprei”? Există o presupunere că tragedia s-a născut din cântecele satirilor, care au jucat pe scenă în costume de capre. Aceasta este o explicație care vine din aspectul extern al interpreților, și nu din conținutul intern. munca efectuata pare oarecum superficial. La urma urmei, satirii ar fi trebuit să interpreteze piese de teatru cu un conținut satiric și deloc tragic.

Poate că „cântecul țapului” este cântecul de suferință al chiar țapilor ispășitori pe care oamenii și-au pus toate păcatele și le-au eliberat în depărtarea nemărginită, ca să poată duce aceste păcate departe de casele lor. În schimb, țapii ispășitori spuneau la distanțe nesfârșite ce încărcătură insuportabilă aveau de purtat pe umerii lor nevinovați. Și această poveste a lor a devenit o poveste despre tragedia existenței umane... Poate că totul a fost exact așa? Cine ştie…

Am întâlnit deja câteva dintre tragediile lui Eschil și Sofocle și ne-au ajutat să simțim chiar spiritul acelor vremuri, să simțim aroma unor spații de locuit necunoscute nouă.

Eschil a participat direct la războaie și știa direct ce înseamnă să privești moartea în ochi și să devii amorțit de privirea ei înfiorătoare. Poate că această întâlnire a sculptat în sufletul tragedianului unul dintre principalele motto-uri ale poeziei sale:

Pentru cei care sunt plini de mândrie
Cine este plin de aroganță, cine este bun în casă,
Uitând de fiecare măsură, poartă,
Ares mai groaznic, patronul răzbunării.
Nu avem nevoie de bogății nespuse -
Nevoia de a nu cunoaște și salva de necazuri
Prosperitate modestă, liniște sufletească.
Fara abundenta
Un muritor nu va răscumpăra
Dacă adevărul este grozav
Își călcă în picioare.

Poetul analizează cu atenție toate manifestările existenței umane și decide singur:

Trebuie să mă gândesc. În cele mai adânci
Adâncimile de reflecție lasă scafandru
O privire ascuțită, sobră și calmă va pătrunde.

Eschil înțelege:

Omul nu poate trăi fără vinovăție
Nu este dat să umbli pe pământ fără păcat,
Și din durere, din necazuri
Nimeni nu se poate ascunde pentru totdeauna.

Zeii pentru „părintele tragediei” sunt principalii arbitri ai destinelor umane, iar soarta este atotputernică și irezistibilă. Când se apropie un muritor fără apărare

Un flux irezistibil de necazuri de neoprit,
Apoi în marea furioasă a destinului teribil
El este aruncat…

Și atunci nu mai poate găsi un dig liniștit și confortabil nicăieri pentru el. Dacă norocul se întoarce spre el, atunci norocul este „un dar de la zei”.

Eschil a fost primul poet care a început să cerceteze cu atenție întregul cheag de crime teribile care se ascunde în lupta moștenitorilor înfometați pentru o moștenire râvnită. Și cu cât familia este mai bogată, cu atât lupta este mai groaznică. Într-o casă bogată, rudele de sânge au în comun doar ura. Și nu este nevoie să vorbim despre regal. Aici

Împarte moștenirea tatălui
Fier nemilos.
Și toată lumea va primi pământul
Cât este nevoie pentru mormânt -
În loc de întinderea pământurilor regale.

Și numai atunci când sângele fraților vitregi se amestecă cu pământul umed, „furia crimei reciproce se potolește și flori luxuriante ale tristeții” încununează pereții casei natale, unde se aude singurul strigăt puternic, în care

Zeițele blestemă inele, bucurându-se.
Este gata! Nefericita familie s-a prăbușit.
Zeița morții s-a liniștit.

În urma lui Eschil, cel mai lung șir de poeți și prozatori va dezvolta această temă arzătoare din toate timpurile.

Tatăl tragediei Sofocle s-a născut în 496 î.Hr. Era cu șapte ani mai tânăr decât Eschil și cu 24 de ani mai bătrân decât Euripide. Iată ce spun mărturiile străvechi despre el: Glorious a devenit faimos pentru viața și poezia sa, a primit o educație excelentă, a trăit din belșug, s-a remarcat atât în ​​guvern, cât și în ambasade. Atât de mare era farmecul caracterului său, încât toată lumea și pretutindeni l-a iubit. A marcat 12 victorii, deseori ocupa locul doi, dar niciodată pe locul trei. După bătălia navală de la Salomee, când atenienii și-au sărbătorit victoria, Sofocle, gol, uns cu uleiuri, cu o liră în mâini, a condus corul.

Numele divinului Sofocle, cel mai învățat om, a fost adăugat la numele filozofilor când, după ce un pahar greu de aur a fost furat din templul lui Hercule, a văzut în vis un zeu spunându-i cine a făcut-o. Nu i-a dat nicio atenție la început. Dar când visul a început să se repete, Sofocle s-a dus la Areopag și a raportat acest lucru: Ariopagiții au ordonat arestarea celui pe care l-a arătat Sofocle. În timpul interogatoriului, bărbatul arestat a mărturisit și i-a returnat paharul. După ce s-a întâmplat totul, visul a fost numit apariția lui Hercule Heraldul.

Odată, în tragedia lui Sofocle „Electra”, un actor celebru era ocupat, depășindu-i pe toți ceilalți prin puritatea vocii sale și frumusețea mișcărilor sale. Numele lui, spun ei, era Paul. A jucat cu pricepere și cu demnitate tragediile unor poeți celebri. S-a întâmplat că acest Pavel și-a pierdut fiul preaiubit. Când, din toate punctele de vedere, se îndurera de mult pentru moartea fiului său, Pavel a revenit la arta lui. Potrivit rolului, el trebuia să poarte în mâini o urna cu presupusa cenușă a lui Oreste. Această scenă este concepută în așa fel încât Elektra, purtând rămășițele fratelui ei, parcă, îl plânge și deplânge moartea lui imaginară. Iar Pavel, îmbrăcat în haina de doliu a Electrei, și-a luat cenușa și urna din mormântul fiului său și, strângându-l în brațe, de parcă ar fi fost rămășițele lui Oreste, a umplut totul în jur nu cu prefăcători, acționând, ci cu suspine și gemete adevărate. Așa că, când părea că se desfășoară o piesă de teatru, a fost prezentat un adevărat doliu.

Euripide a corespondat cu Sofocle și i-a trimis odată această scrisoare în legătură cu un naufragiu aproape:

„Veștile au ajuns la Atena, Sofocle, despre nenorocirea care ți s-a întâmplat în timpul călătoriei către Chios; întreg orașul a ajuns în punctul în care dușmanii s-au întristat nu mai puțin decât prietenii. Sunt convins că numai datorită providenței divine s-a putut întâmpla ca într-o nenorocire atât de mare să fii mântuit și să nu fi pierdut niciuna dintre rudele și slujitorii tăi care te-au însoțit. Cât despre necazul cu dramele tale, atunci în Hellas nu vei găsi pe nimeni care să nu considere groaznic; dar din moment ce ai supraviețuit, atunci se corectează ușor. Uite, întoarce-te cât mai repede cu putință, teafăr și teafăr, iar dacă acum te simți rău din cauza răului de mare în timp ce înoți, sau, rupându-ți corpul, enervează frigul, sau se pare că te va enerva, revino imediat calm. Acasă, să știi că totul este în ordine și tot ce ai pedepsit s-a împlinit.

Așa ne spun mărturiile străvechi despre viața lui Sofocle.

Din vasta sa moștenire artistică, au mai rămas doar șapte tragedii - o parte nesemnificativă... Dar ce!... Nu știm nimic despre restul lucrărilor geniului, dar știm că nu a avut niciodată în viața lui un șansa de a experimenta răcirea publicului atenian, fie ca autor, fie ca interpret al rolurilor principale din tragediile lor. De asemenea, a știut să fermeze publicul cu arta sa de a cânta citara și cu grația cu care a jucat mingea. Într-adevăr, motto-ul vieții sale ar putea fi propriile versuri:

O fior de bucurie! Sunt inspirat, mă bucur!
Și dacă bucuria vieții
Cine a pierdut - nu este viu pentru mine:
Cu greu pot să-l spun viu.
Salvați-vă bogățiile dacă doriți
Trăiește ca un rege, dar dacă nu există fericire -
Nici măcar nu-ți voi da o umbră de fum
Pentru toate acestea, cu fericirea comparând.

Ritmul jubilant, victorios al lui Sofocle prin viață nu a fost pe gustul tuturor. Odată ajunse la punctul în care pasiunea nefastă pentru victorie a biruit un alt geniu - Eschil. Când Sofocle a câștigat o victorie strălucitoare la sărbătoarea lui Dionysos, abătut, întristat, mistuit de invidie, Eschil a fost nevoit să se retragă departe de Atena - în Sicilia.

„În anii groaznici pentru Atena, când războiul și o epidemie au izbucnit în spatele zidurilor de apărare aparent puternice, Sofocle a început să lucreze la tragedia Regele Oedip”, a cărei temă principală a fost tema inevitabilității destinului destinului, predestinația divină riguroasă. , atârnând ca un nor de tunete peste cei care au încercat din toată puterea să reziste acestui Oedip - ostaticul zeițelor destinului Moira, care au țesut o pânză prea inumană pentru el. La urma urmei, „dacă Dumnezeu începe să persecute, nici cel mai puternic nu va fi mântuit. Râsul și lacrimile omenești sunt în voia celor mai înalți ”, avertizează poetul. Și se pare că tragedia ateniană a creat pentru sufletul său acel fond necesar de deznădejde pe care îl respiră tragedia lui Oedip rex.

Independența în deciziile lor, disponibilitatea de a-și asuma responsabilitatea pentru acțiunile lor îi disting pe eroii curajoși ai lui Sofocle. A trăi frumos sau a nu trăi deloc - acesta este mesajul moral al unei naturi nobile. Intoleranța față de părerile altora, intransigența față de dușmani și față de sine, indomnibilitatea în atingerea scopului - aceste proprietăți sunt inerente tuturor adevăraților eroi tragici ai lui Sofocle. Și dacă în Euripide „Electra” fratele și sora se simt pierduți și zdrobiți după ce s-au răzbunat, atunci nu există nimic asemănător în Sofocle, deoarece matricidul este dictat de trădarea ei a soțului ei, tatăl Electrei și este sancționat de însuși Apollo, prin urmare, se realizează fără nicio ezitare.

De regulă, însăși situația în care sunt plasate personajele este unică. Orice fată condamnată la moarte își va plânge chemarea eșuată de viață, dar nu orice fată va fi de acord, sub pedeapsa morții, să încalce interdicția țarului. Orice rege, după ce a aflat despre pericolul care amenință statul, va lua măsuri pentru a-l preveni, dar nu fiecare rege ar trebui să se dovedească, în același timp, a fi chiar vinovatul pe care îl caută. Orice femeie, care dorește să-și recapete dragostea soțului ei, poate recurge la o poțiune salvatoare, dar nu este deloc necesar ca această poțiune să fie o otravă mortală. Orice erou epic va fi greu să-i experimentezi dezonoarea, dar nu toată lumea poate fi vinovată că s-a cufundat în această rușine din cauza intervenției unei zeități. Cu alte cuvinte, Sofocle știe să îmbogățească fiecare complot împrumutat din mituri cu astfel de „detalii” care extind în mod neobișnuit posibilitățile de a crea o situație neobișnuită și de a manifesta în ea toate trăsăturile variate ale caracterului eroului.

Sofocle, care știe să țese destinele extraordinare ale oamenilor în tragediile sale, Viata de zi cu zi nu era atât de transparent. La un moment dat, cetățenii i-au încredințat un post important de strateg și au făcut o greșeală, de altfel, foarte comună. Imaginația bogată și intuiția subtilă de care are nevoie un poet sunt mai susceptibile să interfereze cu un politician care are nevoie de cruzime și viteză în luarea deciziilor. Mai mult, aceste calități ar trebui să fie la un lider militar. O persoană inteligentă și creativă, pusă în fața unei probleme, vede prea multe modalități de a o rezolva și un lanț nesfârșit de consecințe ale fiecărui pas, ezită, este indecis, în timp ce situația necesită acțiune imediată. (Kravchuk)

Dacă Sofocle s-a dovedit a nu fi atât de fierbinte, ce strateg, atunci nu există nicio îndoială cu privire la înțelepciunea spuselor sale. Prin urmare, dragul meu cititor, permiteți-mi să vă prezint câteva dintre capodoperele poetice ale unui maestru incomparabil:

Masa ta este magnifică și viața ta este luxoasă, -
Și am o singură mâncare: un spirit liber! (Sofocle)

Suflete ușoare
Rușinea nu este dulce, cinstea lor este în faptele bune. (Sofocle)

Experiența învață multe. Niciunul dintre oameni
Nu spera să devii un profet fără experiență. (Sofocle)

Salvați de Dumnezeu, nu-i mânia pe zei. (Sofocle)

Un bărbat are dreptate - așa că poate fi mândru. (Sofocle)

În necaz, cel mai de încredere
Nu cel care este puternic și cu umerii largi, -
Doar mintea învinge în viață. (Sofocle)

A munci înseamnă a înmulți munca prin muncă. (Sofocle)

Nu în cuvinte, ci în acțiunile lor
Depunem gloria vieții noastre. (Sofocle)

Să trăiești fără să cunoști necazurile - asta e ceea ce este dulce. (Sofocle)

Cine cere legalul,
Nu trebuie să ceri mult timp. (Sofocle)

Când solicitarea ta urgentă
Ei nu o fac, nu vor să ajute
Și apoi, deodată, când dorința a trecut,
Ei vor îndeplini totul - ce folos în asta?
Atunci mila nu mai este a ta. (Sofocle)

Toți oamenii fac greșeli uneori
Dar cine a căzut în eroare, dacă nu are vânt
Și nu nefericit din naștere, în necaz,
Lăsând perseverența va rezolva totul;
Cel încăpățânat va fi numit nebun. (Sofocle)

Poate că nu iubesc cei vii
Morții vor fi regretați în vremuri grele.
Un prost are fericire - nu păstrează,
Și dacă își pierde fericirea, o va aprecia. (Sofocle)

Oameni goali, prezumți
Zeii se cufundă în abisul dezastrelor grave. (Sofocle)

Nu ești înțelept, dacă ești în afara drumului rațiunii
Găsești gustul în îndârjirea de sine. (Sofocle)

Privește în tine, vezi chinul tău,
Știind că tu însuți ești vinovatul de chin, -
Aceasta este suferința adevărată. (Sofocle)

Mi-am dat seama recent
Că trebuie să urâm inamicul,
Dar să știm că mâine putem iubi;
Și un prieten să fie un sprijin, dar amintiți-vă
Ca mâine să fie dușman.
Da, portul prieteniei este adesea nesigur... (Sofocle)

Dacă cineva se răzbune pentru infracțiunea infractorului,
Rock nu pedepsește niciodată răzbunătorul.
Dacă răspunzi celor insidioși cu înșelăciune,
Mâhnire și nu e bine pentru tine ca recompensă. (Sofocle)

Funcționează pentru cei dragi
Nu ar trebui luate în considerare pentru muncă. (Sofocle)

Ce înseamnă mama? Suntem abuzați de copii
Și nu avem puterea să-i urâm. (Sofocle)

Trebuie soț
Prețuiește amintirea bucuriilor iubirii.
Un sentiment de recunoștință se va naște în noi
Dintr-un sentiment de recunoștință, - soț,
Uitând tandrețea mângâierii, ingrată. (Sofocle)

Din cauza zvonului gol
Învinovățiți-vă prietenii nu ar trebui să fie în zadar. (Sofocle)

A respinge un prieten devotat înseamnă
Pierde cel mai prețios lucru din viață. (Sofocle)

Contrar adevărului - și rău degeaba
Luați în considerare prietenii și dușmanii binelui.
Cine a expulzat un prieten credincios - acea viață
Am tăiat culoarea preferatului meu. (Sofocle)

Și, în sfârșit…

Totul în viață este impermanent:
Stele, necazuri și bogăție.
Fericire instabilă
A dispărut brusc
O clipă - și bucuria a revenit,
Și în spatele ei - din nou tristețe.
Dar dacă ieșirea este indicată,
crede; orice nenorocire poate deveni o binefacere. (Sofocle)

Am primit informații că Sofocle a avut un fiu, Iofon, cu care, după toate probabilitățile, a avut prima relație cea mai minunată, pentru că erau legați nu numai de propriul lor sânge, ci și de dragostea pentru artă. Iophon a scris multe piese cu tatăl său și a pus în scenă cincizeci dintre ele. Dar fiul a uitat sfatul înțelept al tatălui său:

Cel mic se ține, dacă cel mare este cu el,
Și cel mare - din moment ce cel mic stă lângă el...
Dar astfel de gânduri sunt în zadar de inspirat
Pentru cei care au mintea săracă.

Când Sofocle a îmbătrânit, a izbucnit un proces între el și fiul său. Fiul și-a acuzat tatăl că și-a pierdut mințile și a risipit cu putere moștenirea copiilor săi. La care Sofocle a răspuns:

Mă împușcați cu toții
Ca o țintă săgeată; și în cenzură chiar
Nu sunt uitat de tine; de rudele lui
Am fost multă vreme apreciat și vândut.

Poate că era ceva adevăr în acest proces, pentru că indiferența poetului față de frumoasele hetere nu era un secret pentru nimeni. Sofocle era deosebit de tandru și evlavios îndrăgostit de incomparabilul Archippa, cu care a trăit suflet la suflet până la o bătrânețe copt, ceea ce a făcut posibil ca bârfele nelinistite să-și zgârie limba, dar nu a îmblânzit dragostea poetului și a heterei. , pe care Sofocle l-a întărit cu grijă față de iubita lui, făcând-o moștenitoarea condiției sale.

Iată ce spun mărturiile străvechi despre această poveste: „Sofocle a scris tragedii până la bătrânețe. Când fiul a cerut judecătorilor să-l scoată ca nebun din posesia bunurilor gospodărești. La urma urmei, conform obiceiurilor, se obișnuiește să interzică părinților să dispună de gospodărie dacă nu o gestionează bine. Atunci bătrânul a declarat: Dacă sunt Sofocle, atunci nu sunt nebun; dacă este nebun, atunci nu Sofocle” și a recitat judecătorilor compoziția pe care o ținea în mână și tocmai a scris „Oedip în Colon”, și a întrebat dacă un astfel de eseu ar putea aparține cu adevărat unui nebun care deține cel mai înalt dar. în arta poetică - abilitatea de a portretiza caracterul sau pasiunea. După ce a terminat de citit, prin decizie a judecătorilor a fost eliberat de acuzație. Poeziile lui au stârnit atât de multă admirație, încât a fost escortat în afara tribunalului, ca de la teatru, cu aplauze și recenzii încântătoare. Toți judecătorii au stat în fața unui astfel de poet, i-au adus cele mai înalte laudă pentru inteligența în apărare, măreția în tragedie și au plecat mai devreme de a acuza acuzatorul de imbecilitate.

Sofocle a murit la nouăzeci de ani astfel: după culesul strugurilor, i s-a trimis un ciorchine. A luat o boabă necoaptă în gură, s-a înecat cu ea, s-a sufocat și a murit. În alt fel, în timp ce o citea cu voce tare pe Antigona, Sofocle a dat peste o frază lungă la sfârșit, nemarcată la mijloc cu un semn de stop, și-a accentuat vocea și odată cu ea a expirat. Alții spun că, după ce reprezentația dramei a proclamat câștigătorul, acesta a murit de bucurie.

S-au scris replici în glumă despre motivele morții unor oameni mari:

După ce a mâncat un centiped crud, Diogene a murit imediat.
Sufocându-se de struguri, Sofocle și-a dat spiritul.
Câinii l-au ucis pe Euripide în regiunile îndepărtate ale Traciei.
Homer, egalul lui Dumnezeu, a murit de foame de o foame severă.

Și au fost create ode solemne despre plecarea celor mari:

Fiul lui Sophill, tu, Sofocle, dansator,
Ea a luat o mică măsură de pământ în măruntaiele ei,
Buclele de iederă de la Acharn erau complet înfășurate în jurul capului tău,
Muze ale stelei tragediei, mândria pământului atenian.
Dionysos însuși a fost mândru de victoria ta în competiție,
Fiecare cuvânt al tău strălucește cu foc veșnic.
În liniște, răspândind iedera, aplecă-te peste mormântul lui Sofocle.
Acceptați în liniște în baldachin, acoperiți cu verdeață luxuriantă.
Trandafiri, muguri deschiși, tulpini de viță de vie,
Înfășurare flexibilă în jurul lăstarului, făcând semn cu un ciorchim copt.
Fie să fie senin pe mormântul tău, Sofocle, egalul lui Dumnezeu,
Buclele de iederă curg mereu în jurul unui picior ușor.
Albinele, urmașii boilor, le lasă mereu să iriga
Mormântul tău este turnat cu miere, picături himettiene sunt turnate.
Sofocle Dumnezeu-egalul a fost primul care a ridicat altare acestor zeități.
El a preluat conducerea și în gloria muzelor tragice.
Ai vorbit despre lucruri triste cu un discurs dulce,
Sofocle, ai amestecat cu pricepere mierea cu pelin.

Copilăria unui alt Părinte al tragediei, Euripide, a fost desculț, iar uneori o burtă flămândă, mormăind îmbufnat, îl împiedica să doarmă dulce pe un pat de paie. Mama lui nu a reușit întotdeauna să vândă legume la piață și apoi a trebuit să mănânce pe cele care au putrezit deja - nu erau la cerere în rândul cumpărătorilor. Nici tânărul Euripide nu a fost căutat, pentru că nu era doar urât, ci avea și unele defecte fizice. Dar avea o singură virtute - dragostea cuvântului!

De ce, - întrebă el inspirat, -
O, muritori, toți suntem alte științe
Încerc să studiez atât de mult
Și vorbirea, singura regină a lumii
Uităm? Iată cui să servească
Ar trebui să toți, contra cost dragă
Adunarea profesorilor astfel încât secretul cuvântului
A cunoaște, a convinge - pentru a câștiga!

Dar soarta nu i-a oferit adevărate victorii în timpul vieții, i-a refuzat posibilitatea de a se înălța sus în ceruri în extazul lor vesel. La concursurile de poezie, pe capul lui Euripide era rar arborat o coroană de lauri. Nu s-a satisfăcut niciodată dorințelor publicului. La cererile lor de a schimba unele episoade, el a răspuns cu demnitate că are obiceiul de a scrie piese de teatru pentru a-i învăța pe oameni, și nu a învăța de la ei.

La un poet neînsemnat, lăudăros, care se lăuda în fața lui că el, se spune, scrie o sută de versuri pe zi, în timp ce Euripide nu este în stare să creeze nici măcar trei, făcând eforturi incredibile, marele poet i-a răspuns: „Deosebirea dintre noi este că dvs. vor fi destule piese doar pentru trei zile, dar ale mele vor fi întotdeauna la îndemână.” Și s-a dovedit a avea dreptate.

Despre ce glorie i-a venit, după ce a trecut prin milenii, Euripide nu a reușit să afle. Moartea o cuprinsese considerabil. Pe de altă parte, adversitățile care îl vizitau adesea pe poet și căutau să-i calce în picioare spiritul năprasnic s-au întâmplat să sufere înfrângeri zdrobitoare, pentru că experiența de viață a poetului, bogată în suferință, îi spunea că

Și în viață o tornadă
Ca un uragan pe câmp, nu face zgomot pentru totdeauna:
Sfârșitul vine la fericire și nenorocire...
Viața ne continuă să ne miște în sus și în jos
Iar curajosul este cel care nu-și pierde credința
Printre cele mai teribile dezastre: doar un laș
Își pierde vigoarea, nevăzând nicio ieșire.
Supraviețuiește bolii - și vei fi sănătos.
Iar dacă printre rele
Ne-a anunțat, vânt fericit din nou
Ne va sufla?

Atunci numai ultimul nebun nu-și va prinde în pânze râvurile strânse dătătoare de viață. Nu rata momentul de noroc și bucurie, întărește-l cu curenții îmbătători ai lui Bacchus. Altfel tu

Nebun, atâta putere, atâta dulceață
Oportunități de a iubi ce joc
Vinul promite libertate... de a dansa
Dumnezeu ne cheamă și ne ia amintirea
relele din trecut...

Dar răul este etern, pleacă și revine. Rămâne în viață și pe foile întunecate ale tragediilor. În tragedia Hippolytus, un tânăr cast evită dragostea și afecțiunea feminină. Îi place doar vânătoarea liberă în compania frumoasei fecioare Artemis. Mama lui vitregă Phaedra, care s-a îndrăgostit de fiul ei vitreg Hippolyte, are nevoie doar de iubirea lui. Lumina nu-i este dragă fără această iubire atot-devoratoare. Dar, în timp ce pasiunea nu a epuizat-o până la capăt, Phaedra încearcă să-și ascundă nenorocirea de cei din jur, și mai ales de asistenta atotînțelegătoare. Degeaba... În cele din urmă mărturisește:

Vai, vai! Pentru ce, pentru ce păcate?
Unde este mintea mea? Unde este bunătatea mea?
Eram complet nebun. Diabolicul rău
M-a învins. Vai de mine, vai!
Iubirea, ca o rană teribilă, mi-am dorit
Mișcă-te cu demnitate. La început eu
Ea a decis să tacă, să nu-și trădeze chinurile.
La urma urmei, nu există încredere în limbă: limba este mult
Doar pentru a calma sufletul altcuiva,
Și atunci tu însuți nu vei ajunge în necazuri.

Nefericita Fedra se grăbește, nu-și găsește pacea. Nu există odihnă, ci destul de diferită, iar bătrâna asistentă simpatică:

Nu, e mai bine să fii bolnav decât să mergi după bolnavi.
Deci doar trupul suferă, iar aici sufletul
Nu există odihnă, iar mâinile dor de la muncă.
Dar viața unui bărbat este un singur chin
Iar munca grea este neîncetată.

Mărturisirile care au scăpat din sufletul Fedrei, profanată de darul obrăzător, rușinos al lui Ciprida-Afrodita, cerut de data aceasta, îngrozesc doica:

O, lume plină de ură, unde îndrăgostiți și sinceri
Neputincios înaintea viciului. Nu este o zeiță, nu
Cyprida. Dacă poți fi mai înalt decât Dumnezeu.
Ești mai presus decât Dumnezeu, stăpână murdară.

O blestemă pe zeiță, bona încearcă să o liniștească pe Fedra, hrănită cu laptele ei:

Vârsta mea lungă m-a învățat multe,
Mi-am dat seama că oamenii se iubesc
Este necesar cu moderație, astfel încât chiar în inima iubirii
Ea nu a pătruns, ca să poată, după voia ei,
Apoi slăbiți, apoi trageți din nou strâns
Legăturile de prietenie. povara grea pentru
Abandonează cine datorează unul pentru doi
Îndurerați. Și mai bine, pentru mine,
Păstrează mijlocul mereu și în toate,
Deci, neștiind măsura, cad în exces.
Cine este rezonabil - sunt de acord cu mine.

Dar iubirea este supusă rațiunii?... Nu... Fedra vede una, o singură cale de ieșire fără speranță:

Am încercat
Pentru a depăși nebunia cu o minte treaz.
Dar totul în zadar. Și în sfârșit disperați
În victoria asupra Cipridei, am considerat că moartea,
Da, moartea, - nu te certa, - este cea mai bună cale.
Și isprava mea nu va rămâne necunoscută,
Și de rușine, de păcat, voi pleca pentru totdeauna.
Îmi cunosc boala, infamia ei
Știu bine că sunt femeie
Marcat cu dispreț. Oh, la naiba
Nemernic, că primul cu un iubit
Soția a înșelat! Este un dezastru
A plecat de sus și femela a stricat sexul.
La urma urmei, dacă nobilul îl amuză pe cel rău,
Acel ticălos și cu atât mai mult - așa este legea.
Disprețuibili sunt cei care se află sub masca modestiei
Nechibzuit-îndrăzneală. O spumă născută
Lady Cyprida, cum arată
În ochii soților fără teamă? La urma urmei, întunericul nopții
Iar zidurile, complici la crime,
Ele pot fi eliberate! De aceea numesc moarte
Prietenii mei, nu vreau infamie
Execută-mi soțul, nu-mi vreau copiii
Rușine pentru totdeauna. Nu, lăsați-i pe mândri
Cuvânt liber, cu onoare și demnitate
Ei trăiesc în Atena glorioasă, nu le este rușine de mama lor.
La urma urmei, chiar și un temerar, după ce a aflat despre păcatul părinților săi,
Ca un sclav ticălos, își coboară privirea în umilință.
Cu adevărat pentru cei care sunt doar în suflet,
Mai prețioasă decât viața însăși este o conștiință curată.

Asistenta încearcă din toate puterile să o descurajeze pe Fedra:

Corect, nimic prea înfricoșător
Nu sa întâmplat. Da, zeița este supărată
Da, o faci. Ei bine, ce? Mulți iubesc.
Și tu, din cauza dragostei, ești gata să mori
Condamnați-vă! La urma urmei, dacă toți îndrăgostiții
Meritat să moară, cine și-ar dori dragoste?
Nu sta pe repezirile din Cyprida. De la ea - întreaga lume.
Sămânța ei este iubirea și, prin urmare, noi toți,
Din boabele Afroditei s-au născut în lume.

Fedra, chinuită de o pasiune insuportabilă, aproape că-și pierde cunoștința, iar asistenta, pentru a evita necazurile, începe să-i reproșeze și să o îndemne pe nefericita:

La urma urmei, nu sub special
Mergi ca zei: totul este ca tine și tu ești ca toți ceilalți.
Sau nu există soți pe lume, după părerea ta,
Privind printre degete la trădarea soțiilor lor?
Sau nu există tați care să răsfețe fii
În pofta lor? Aceasta este vechea înțelepciune
Nu expune faptele necuvenite.
De ce noi, oamenii, trebuie să fim prea stricti?
La urma urmei, suntem căpriorii acoperișului cu riglă
Noi nu verificăm. Ce mai faci, copleșit
Valuri de stâncă, îți vei părăsi soarta?
Ești bărbat și dacă începutul este bun
Ești mai puternic decât răul, ai dreptate peste tot.
Pleacă, dragă copilă, gânduri negre,
Jos mândria! Da, păcătuiește cu mândrie
Unul care își dorește mai bine să fie zeii înșiși.
Nu-ți fie frică de iubire. Aceasta este voința celor mai înalți.
Este boala insuportabilă? Transformă boala într-o binecuvântare!
Este mai bine, după ce am păcătuit, să fii mântuit
Decât să dea viață pentru discursuri magnifice.

Asistenta, pentru a-și salva favorita, o convinge să se deschidă cu Hippolyta. Fedra ia sfaturi. El o respinge fără milă. Și apoi, disperată, asistenta apelează la Hippolitus, încearcă din nou să-l convingă să stingă pasiunea Fedrei, adică se oferă să acopere cu rușine onoarea propriului tată. Aici Hippolyte își dezlănțuie mai întâi toată furia insuportabilă asupra asistentei:

Ce mai faci, ticălosule! ai îndrăznit
Eu, fiule, ofer un pat sacru
Tatăl nativului! Urechi cu apă de izvor
O să-l spăl acum. După cuvintele tale josnice
Sunt deja necurat. Dar cei căzuți?

Și apoi mânia, ca un val furtunos, cade asupra întregii rase feminine:

De ce, o, Zeus, pe muntele unei femei muritoare
Ți-ai dat un loc sub soare? Dacă rasa umană
Ai vrut să crești, ești fără ea?
Nu te puteai înțelege cu clasa insidioasă?
Ar fi mai bine dacă am fi în sanctuarele voastre
Cupru, fier sau aur demolat
Și primit, fiecare pe meritul său
Darurile tale, semințele copiilor de trăit
Mai liberi, fără femei, în casele lor.
Ce acum? Epuizăm tot ce este bogată casa,
Să aducă răul și durerea în această casă.
Că soțiile sunt rele, există multe exemple în acest sens.
Mă rog să nu fie așa
Femeile prea inteligente în casa mea.
La urma urmei, ele sunt ceva pentru înșelăciune, pentru înșelăciune
Cyprida și împinge. Și fără creier
Sărăcia va salva mintea de acest capriciu.
Și să atribui soțiilor nu slujitori, nu,
Și mute fiare rele pentru o femeie
În camerele lor aflate sub asemenea protecție
Și n-am putut schimba o vorbă cu nimeni.
În caz contrar, femeia de serviciu va da imediat o mișcare
Orice idee proastă despre doamna rea.

În timp ce Hippolytus blestemă rasa feminină, Phaedra se ascunde de toate privirile și își aruncă un laț în jurul gâtului. Soțul ei, Tezeu, suferă fără milă pentru pierderea iubitei sale:

Câtă durere mi-a căzut pe cap,
Câte necazuri mă privesc de pretutindeni!
Fără cuvinte, fără urină. Am murit. Decedat.
Copiii au rămas orfani, palatul pustiu.
Ai plecat, ne-ai părăsit pentru totdeauna
Oh, draga mea sotie. mai bine decât tine
Nu și nu erau femei sub lumina zilei
Și sub stelele nopții!

Dar Fedra nu s-a stins tăcut, fără răscumpărare, ea a decis să se justifice în fața familiei sale și în fața lumii cu o scrisoare falsă în care o defăimează pe Hippolyta, declarând că el a fost cel care ar fi pângărit patul tatălui său și, prin urmare, a forțat-o pe Fedra să pună mâna. asupra lui însuși. După ce a citit scrisoarea, Tezeu și-a schimbat discursurile pline de jale în unele supărate:

Orașul este trist
Auzi, auzi oameni!
Preia cu forța patul meu
A încercat, în fața lui Zeus, Hippolytus.
Îi voi comanda
Du-te în exil. Lasă una dintre cele două soarte
Îl va pedepsi pe fiu. Sau, ascultându-mi rugăciunea,
În camera lui Hades pedepsirea lui Poseidon
El va fi trimis, sau un străin
Până jos, nenorocitul proscris va bea paharul necazurilor.
O, neam uman, cât de jos poți cădea!
Nu există limite pentru neruşinare, nu există limite
Nu cunoaște aroganța. Daca va continua asa
Și cu fiecare generație, totul este stricat,
Oamenii se vor înrăutăți, pământ nou
Pe lângă cele vechi, zeii trebuie să creeze,
Tuturor răufăcătorilor și criminalilor
Destul spatiu! Uite, fiul stă în picioare,
Măgulit pe patul tatălui său
Și condamnat pentru răutate prin probe
Decedat! Nu, nu te ascunde. A reușit să păcătuiască -
Să pot să mă privesc în ochi fără să tresară.
Este posibil să fii un erou ales de Dumnezeu,
Un exemplu de integritate și modestie
te numeri? Ei bine, acum ești liber
Să mă laud cu mâncarea postului, să cânt imnuri lui Bacchus,
Lăudați lui Orfeu, respiră praful cărților -
Nu mai ești un mister. dau ordine tuturor -
Sfinte ai grija. Discursul lor este bun
Gândurile sunt rușinoase și faptele sunt negre.
Ea este moartă. Dar nu te va salva.
Dimpotrivă, această moarte este orice dovadă
Este. Fără elocvență
Nu va respinge replicile triste pe moarte.

Corul rezumă tragedia trăită cu o concluzie groaznică pentru oameni:

Nu există oameni fericiți printre muritori. Cel care a fost primul
Devine ultimul. Totul este cu susul în jos.

Și totuși, Hippolyte încearcă să-i explice tatălui său:

Gândește-te, nu există niciun tânăr pe lume -
Chiar dacă nu mă crezi, e mai curat
decât fiul tău. Onorez zeii - și acesta este primul
Îmi văd meritul. Doar cu sinceritate
Intru in prietenie cu cei care le sunt prieteni
Nu te obligă să acționezi necinstit
Și el însuși, de dragul prietenilor, nu va face rău.
Nu pot pentru ochii camarazilor
Certe viclean. Dar cel mai fără păcat
Sunt în asta, tată, cu care mă etichetezi acum:
Mi-am păstrat inocența, mi-am păstrat puritatea.
Dragostea îmi este familiară doar
Da, conform pozelor, chiar și fără nicio bucurie
Mă uit la ei: sufletul meu este virgin.
Dar dacă nu crezi în puritatea mea,
Ce ar putea, spune-mi, să mă seducă?
Poate că nu era nicio femeie pe lume
Mai frumos decât acesta? Sau poate,
M-am străduit să intru în posesia moștenitoarei regale
Pentru moștenirea ei? Doamne, ce prostie!
Veți spune: puterea este dulce și castă?
O, nu, deloc! Trebuie să fii nebun
Pentru a căuta puterea și a lua tronul.
Vreau să fiu primul numai în jocurile elene,
Și în stat lasă-mă să rămân
Locul doi. Buni camarazi,
Bunăstare, complet fără griji
Sufletul meu este mai drag decât orice putere.

Tezeu, uluit de durere, respinge complet astfel de argumente evidente ale propriului său fiu:

Ce elocvență! Privighetoarea cântă!
El crede că cu equanimitatea lui
Îl va forța pe tatăl jignit să tacă.

Apoi Hippolyte face o pasă în direcția lui:

Și eu, ca să mărturisesc, mă minunez de blândețea ta.
La urma urmei, aș face, dacă ne-am schimba brusc locul,
Te-am omorât pe loc. N-ar coborî
Exilul invadând soția mea.

Tezeu găsește imediat un răspuns pentru fiul său urât:

Ai dreptate, nu mă cert. Numai că nu vei muri așa
Așa cum și-a desemnat el însuși: moarte instantanee
Este cel mai îmbucurător pentru cei care sunt pedepsiți de soartă.
O, nu, alungat de acasă, o ceașcă de amărăciune
Vei bea până în fund, trăind în sărăcie într-o țară străină.
Aceasta este pedeapsa pentru vinovăția ta.

Hippolita, poate, ar fi putut fi salvată de adevăratul adevăr, dacă i-ar fi spus lui Tezeu, dar noblețea sufletului său nu i-a permis să deschidă gura. Rătăcirile lui nu au fost lungi. A venit momentul ca Hippolyte să-și ia rămas bun de la viață. Este rănit de moarte. Și atunci s-a ridicat pentru onoarea sa zeița Artemis, pe care tânărul a onorat-o de nedescris și cu care s-a dat doar vântului liber și vânătorii fierbinți. Ea a spus:

Fii atent, Tezeu,
Cum te poți bucura de rușinea ta?
Ai ucis un fiu nevinovat.
Nedovedit, înșelător crezând cuvintele,
Ai dovedit, nefericit, că ai minte
Sunt confuza. Unde te vei duce de rușine?
Sau se scufundă în pământ
Fie ca o pasăre înaripată vei zbura până la nori,
Să trăiești departe de durerile pământului?
Pentru locurile din cercul oamenilor justi
Acum ești pierdut pentru totdeauna.
Acum ascultă cum s-a întâmplat necazul.
Povestea mea nu te va consola, doar te va răni,
Dar apoi am apărut, pentru ca cu slavă,
Îndreptățit și pur, fiul tău și-a încheiat viața
Și ca să știi despre pasiunile soției tale
Și nobilimea Fedrei. Lovit
Incitarea celui care este mai urâtă decât toți zeii
Pentru noi, veșnic curați, fiului tău
Soția s-a îndrăgostit. Depășește pasiunea minții
A încercat, dar în mrejele unei asistente
Ea a murit. Fiul tău, după ce a făcut un jurământ de tăcere,
Am aflat un secret de la bona mea. Tânăr cinstit
Nu a căzut în ispită. Dar cum nu l-ai rușinat,
Nu și-a încălcat jurământul de a onora zeii.
Și Fedra, temându-se de expunere,
Și-a calomniat fiul vitreg cu trădătoare
Și ea a pierdut. Pentru că ai crezut-o.

Hippolit, suferind fără milă de rănile sale, rostește ultimele sale cuvinte:

Uite, Zeus
Mi-a fost frică de zei, am onorat sanctuarele,
Sunt mai modest decât toată lumea, am trăit mai curat decât toată lumea,
Și acum voi merge în subteran, în Hades
Și îmi voi pune capăt vieții. evlavie munca
Am purtat degeaba și am fost reputat degeaba
Cuvios în lume.
Din nou aici, din nou aici
Durerea m-a cuprins, durerea m-a săpat.
Ah, lasa suferintul!
Fie ca moartea să vină la mine ca o izbăvire,
Omoară-mă, termină-mă, mă rog
Tăiați în bucăți cu o sabie cu două tăișuri,
Trimite un vis bun
Dă-mi pace terminând cu mine.

Artemis, care a apărut atât de târziu, încearcă să-l consoleze atât pe tatăl înșelat, cât și pe fiul muribund:

O, nefericit prieten, ești înhămat de jugul necazului.
Ai pierdut o inimă nobilă.
Dar iubirea mea este cu tine.
Așa credea insidiosa Cyprida.
Nu ai onorat-o, i-ai păstrat puritatea.
Cântecele fetelor nu vor fi tăcute pentru totdeauna
Despre Hippolyta, zvonul va trăi pentru totdeauna
Despre amara Fedra, despre dragostea ei pentru tine.
Și tu, fiul lui Egeus cel mai mare, copilul tău
Îmbrățișează mai puternic ar trebui și apasă pe piept.
L-ai ucis fără să vrei. Muritor
Este ușor să greșești, dacă Dumnezeu îngăduie.
Ordinul meu pentru tine, Hippolyte, nu fi supărat
Tatălui tău. Ai fost victima destinului.
Acum la revedere. Nu ar trebui să văd moartea
Și pângărește pe cei plecați cu suflarea
Chipul tău ceresc.

Euripide, un misogin înflăcărat, a blestemat-o pe nemuritoarea Ciprida în tragedia sa, dar a iertat-o ​​pe muritoarea Fedra. Poetul a plasat Castitatea pe podium. Hippolytus - un contemplativ al naturii, care se închină cu pasiune pe zeița fecioară Artemis și disprețuiește dragostea senzuală pentru o femeie muritoare - acesta este adevăratul erou în lumea imperfectă a zeilor și a oamenilor. Aceasta este predilecția lui Euripide.

În ciuda faptului că blestemă femeile pe care le urăște, și poate din cauza acestei urii, pentru că sentimentul de ură și sentimentul de iubire sunt cele mai tranșante experiențe din lume - Euripide creează cele mai complexe și cele mai complexe. imagini vii reprezentanți ai sexului frumos. Observațiile bogate ale vieții îi permit poetului să prezinte publicului toată diversitatea caracterelor umane, a impulsurilor spirituale și a pasiunilor violente. Spre deosebire de Sofocle, care arată oamenii așa cum ar trebui să fie, Euripide se străduiește să-i înfățișeze pe oameni așa cum sunt. El a încheiat cea mai înaltă declarație de justiție în aceste rânduri:

Nu este o greșeală să stigmatizi oamenii pentru viciile lor? ..
Dacă zeii sunt un exemplu pentru oameni -
Cine trebuie invinovatit? Profesori. Poate…

Însă sensul tragediei poate fi dezvăluit în alt mod. „Ca și în Medeea, acțiunea este condusă de o luptă interioară – numai că nu a două pasiuni, ci a pasiunilor și a rațiunii. Fedra nu poate să-și învingă dragostea cu rațiune. Dar sensul tragediei este mai profund. Protagonistul său nu este vicioasa Fedra, ci nevinovatul Hippolyte. De ce moare? Poate că Euripide a vrut să arate că poziția unei persoane în lume este în general tragică, deoarece această lume este aranjată fără logică și sens - este condusă de voința forțelor pe care autorul le-a îmbrăcat în imaginile zeilor: Artemis, patroana castă a castului Hippolit și Afrodita, adversarul său senzual. Și, poate, Euripide, dimpotrivă, credea că în lume domnește armonia, echilibrul de putere, iar cel care o încalcă suferă, neglijând pasiunea de dragul rațiunii, ca Hippolit, sau neascultând rațiunea în orbire. de pasiune, ca Fedra. (O. Levinskaya)

Într-un fel sau altul, omul lui Euripide este departe de armonie. Nu e de mirare că Aristotel l-a numit „cel mai tragic dintre poeți”.

În tragedia sa „Electra”, Euripide dezvăluie adâncimea abisului groazei nesfârșite care a căzut asupra unui om însetat de răzbunare.

Sunt sucit de rău și de chin, - strigă Elektra, -
Ars de durere.
Zi și noapte, zi și noapte eu
Lâncez - obraji în sânge
Sfâșiat cu o unghie ascuțită
Și fruntea mea este bătută
În cinstea ta, regele - tatăl meu...
Nu-ți pare rău, nu-ți pare rău.

Ce a făcut-o pe biata fată atât de disperată? Și s-a întâmplat următoarele: mama ei regală își ucide soțul legitim - eroul războiului troian, pentru a cădea liber în îmbrățișarea fierbinte a iubitului ei. Elektra, care și-a pierdut tatăl, este expulzată din camerele regale și duce o existență mizerabilă și săracă într-o colibă ​​săracă. Fetelor care o invită să se distreze, Elektra le răspunde:

O, sufletul nu se rupe, fecioare,
De la pieptul meu la distracție.
coliere de aur
Nu vreau, și cu piciorul
Sunt flexibil printre fecioarele din Argos
Nu voi fi la dansul rotund
călca în picioare câmpurile natale,
Dansul va fi înlocuit cu lacrimi...
Uite: unde este bucla blândă?
Vezi tu - peplos este tot în zdrențe
Aceasta este partea fiicei regale,
Mândră fiică a lui Atris?

Când fratele Elektrei, Oreste, se întoarce din tărâmuri îndepărtate, ea îi povestește tot ce s-a întâmplat:

Criminal
Prins cu mâinile nespălate
Toiagul tatălui - el călărește într-un car,
În care a călărit regele, și ce mândru este!
Nimeni nu îndrăznește să ude mormintele regale.
Decorați cu o ramură de mirt, foc de tabără
Liderul nu a văzut victima, ci mormântul
Un tiran, beat de vin, călcă cu picioarele...

Oreste este îngrozit de ceea ce a auzit și Electra îl convinge pe fratele său să-l omoare pe iubitul neînsemnat al mamei sale. Începe sărbătoarea răzbunării.

Și aici vine lovitura de cuțit
Deschide pieptul. Și chiar peste inimă
Oreste însuși se înclină atent.
În vârful picioarelor, cuțitul se ridică
L-a înfipt pe rege în gâtul și cu o lovitură
Își rupe coloana vertebrală. Inamicul s-a prăbușit
Și s-a repezit în agonie, murind.
Și acum Oreste strigă: „Nu un tâlhar
A venit la sărbătoare: regele s-a întors acasă...
Eu sunt Oresteul tău.

Către Elektra îi spune:

Iată unul mort pentru tine
Și dacă-l hrănești fiarelor
Ile sperietoare pentru păsări, copii ai eterului,
Vrei să-l pironiești pe un stâlp, e pentru orice
Sunt de acord - el este sclavul tău, tiranul de ieri.

Și Elektra, stând cu mândrie deasupra cadavrului inamicului ei, „a desfășurat întregul minge de discursuri și i-a aruncat-o în față”:

Auzi că trebuie să fii încă în viață
Era să ascult. Al naibii, fără vină
De ce ne-ai lăsat orfani?
După ce m-am îndrăgostit de soția liderului, zidurile inamicului
Nu ai văzut... Și în prostie arogantă
Un criminal, un hoț și un laș, nu a îndrăznit să viseze,
Cel luat prin adulter va fi
O soție exemplară pentru tine. Daca cineva
Pe patul de mângâieri înclinat înșelător
Căsătorită, va deveni soțul ei și
Imaginează-ți că un prieten modest
Sala lui era decorată, ca să numim
Nu poate fi fericit. Oh, nu ai fost
Atât de fericit cu ea, așa cum poate a visat.
Săruturile răutăcioase nu s-au spălat
Din sufletul ei și josnicia ta
În mijlocul mângâierii arzătoare, ea nu a uitat,
Și ați gustat amândoi din fructul amar,
Ea este a ta, iar tu sunteți viciile ei.
Oh, cel mai rău de rușine
Când soția este capul familiei, iar soțul
Atât de jalnic, atât de umilit încât printre oameni
Copiii nu sunt numiți prin patronim.
Da, o căsnicie cu adevărat de invidiat - de acasă
Fii bogat și nobil
Soție și devii și mai neînsemnată cu ea...
Egist a râvnit de aur:
A visat să le adauge greutate...

În sufletul Elektrei, sărbătoarea răzbunării izbucnește din ce în ce mai mult. Ea încearcă să-l convingă pe Oreste, urmându-și iubitul, să-și trimită în lumea interlopă propria mamă – „iubită și odiosă”. Oreste rezistă la început atacului surorii sale. Nu vrea să se angajeze pe o „cale groaznică către o ispravă teribilă”, nu vrea să-și asume o „povara amară” pe umeri. Dar o preia... Și acum „mama este în mâinile copiilor – o, o mulțime amară”.

O soartă amară îl depășește pe fiul-ucigaș. Într-un delir febril, tot repetă și repetă:

Ai văzut cât de amar de sub haine
Și-a scos pieptul ca să tremure cuțitul ucigașului?
Vai, vai! Cum îmi place de ea
Acolo, târându-se în genunchi, și-a chinuit inima! ..
Spărgerea inimii!...
Spărgerea inimii!

Oreste, care și-a pierdut mințile, se repezi mult timp printre zidurile goale și însângerate ale palatului. Dar timpul trece și mintea se întoarce la el. La urma urmei, nu numai prin voința Electrei se face dreptate, ci și prin voința zeului Apollo însuși.

Dacă în poezia sa Euripide a trăit cu patimi, pătrunzând adânc cu sufletul în lumea interioara o persoană copleșită de dragoste, gelozie, bucurie, tristețe - atunci în viață singurătatea îi era cea mai dragă. „Deschiderea grotei, în care se odihnea adesea Euripide, i-a deschis privirea marea argintie. Aici domnea pacea, ruptă doar de stropirea măsurată a valurilor împotriva bolovanilor de pe coastă și strigătele plângăre ale păsărilor care cuibăresc pe stânci. Poetul a adus aici suluri de papirus. Iubea cărțile și, deși nu era bogat, le cumpăra de unde putea. În grotă, Euripide a citit și a creat. Uneori, în căutarea cuvântului și a rimei potrivite, privea îndelung în cer sau urmărea încet bărcile și corăbiile care aluneca în liniște de-a lungul suprafeței strălucitoare.

Euripide privea marea de pe dealurile din Salamina. Aici s-a născut, aici s-a administrat pe o bucată de pământ moștenită de la tatăl său. Nu a avut niciodată vreo proprietate specială, iar mai târziu mulți au râs de faptul că mama poetului însăși vinde legume în piață.

O crăpătură în stâncă l-a atras pe Euripide nu numai cu o priveliște frumoasă de aici, ci și cu tăcere, îndepărtare de mulțimea zgomotoasă. Dragostea de singurătate a dus la faptul că mai târziu poetul a fost acuzat de ostilitate față de oameni în general. Neadevarat! Nu disprețuia oamenii, ci gloata. Era dezgustat de zgomotul ei, gusturile josnice, dexteritatea naivă și încrederea în sine ridicolă.

Ce tam-tam! s-a plâns el,
Numiți-l binecuvântat
Căruia ziua de zi cu zi nu-i ascunde răul.

Dar în fața unor oameni liniștiți, care se gândeau la secretele universului, Euripide și-a deschis cu bucurie inima, „a căutat expresii pentru gândurile sale”. Convorbiri pe îndelete în cercul elitei îmbătată de poezie și înțelepciune calmă. De aceea, spunea adesea: „Fericit este cel care pătrunde în tainele cunoașterii. Nu va fi ademenit de o politică care este în detrimentul tuturor, nu va jigni pe nimeni. Parcă fermecat, se uită în natura veșnic tânără și nemuritoare, explorează ordinea ei indestructibilă.

Nici măcar la o ceașcă de vin, Euripide nu știa să râdă nepăsător. Cât de diferit era în acest sens de Sofocle, care, deși era cu 15 ani mai mare decât el, a devenit imediat sufletul oricărei sărbători, a strălucit, s-a distrat și i-a amuzat pe alții! Sărbătoarea „câmpul de luptă” Euripide a cedat de bunăvoie acestui favorit al zeilor și oamenilor. Cu toate acestea, a fost mereu întristat de faptul că, în opinia publicului, nu va fi niciodată comparat cu el ca poet. Sofocle a primit primul său premiu la 28 de ani, el - doar la patruzeci. Dar Euripide nu a încetat să lucreze.” (Kravchuk)

În tragediile sale, nu se închină zeilor, dimpotrivă: zeii săi sunt înzestrați cu cele mai dezgustătoare trăsături umane: sunt invidioși, meschini, răzbunători, capabili să distrugă din gelozie un om pur, cinstit, curajos. Aceasta este soarta lui Hippolytus, nemulțumitul Hercule, Creusa, care a fost stăpânit cu ticăloșie de Apollo și apoi a tratat-o ​​fără milă pe fecioara sedusă de el,

Împreună cu eroul său Iona, Euripide „este indignat de faptul că zeii, care au creat legi pentru oameni, le călcă în picioare; prin urmare, nu se poate numi oamenii răi dacă ei doar îi imită pe zei. Nici lui nu-i plac acțiunile oamenilor: puterea regală este bună doar în aparență, dar în casa unui tiran este rea: își selectează prieteni printre ticăloși și urăște oamenii vrednici, temându-se să moară din mâinile lor. Acest lucru nu este compensat nici de bogăție: este neplăcut să ții comori în mâini, auzind censuri. Oamenii buni și înțelepți nu participă la afaceri, ci preferă să tacă pentru a nu stârni ura oamenilor de la putere. Prin urmare, lui Iona îi place o viață moderată, dar lipsită de durere. Această dispoziție a lui Ion era străină celor care ocupau un loc influent în Atena sub Pericle. Este caracteristic oamenilor din generația următoare, când vicisitudinile politicii i-au forțat pe mulți să se retragă departe de angoasele vieții publice.

În drama satirilor, Euripide, în imaginile eroilor mitologiei, arată omul modern. Polifemul său nu cunoaște decât un singur zeu - bogăția; totul este înfrumusețare verbală, hype. Cum îl învață pe „omulețul” Ulise, căzut în ghearele lui, care încearcă în zadar să-l convingă de dezastruosul interes personal cu argumente din trecutul Eladei. Polifem îi disprețuiește pe cei care au inventat legile. Zeusul său este mâncare și băutură” (Istoria literaturii grecești)

Euripide știe câte nenorociri nesfârșite și vreme rea așteaptă o persoană pe calea vieții sale. Experiența arată: „Dacă semeni o nenorocire - te uiți: altul va cânta”.

Și totuși

Binele prevalează, nu răul,
Altfel, lumina nu putea rezista.

Dramă antică Dramă antică Persani Actori Actori Papagal Episodia Primul Stasim primul episod al doilea Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actori Prolog Parrod Episodia First Stasiam First Episodia Secondy Stasim III Stasim Sofocle Episodia Actori Ploro Passed Episodia First Stasim First Episidias First Commos este al doilea episodul al treilea Stasim Al treilea episod al patrulea stasim al patrulea exod comos antigon Actori Prolog Episodia Primul Stasidia Prima episodul Al doilea episod al doilea episod al treilea episod Stasidi al patrulea episod al patrulea episod al patrulea stashim al cincilea (Hiperxema) Commos Medei Medei Prosda Paros EPISODIUL PRIMUL STASIM AL DOILEA TAMA AL TREILEA EPISODIE AL PATRA STASIM AL PATRA EPISODIU AL V-lea EPISODIU AL ȘASELEA STASIM AL V-lea EXOD HIPPOLYTOS PERSONAJE PROLOG PAROD EPISODIUL PRIMA PERIOADA Stasim al doilea episod Al treilea Kommos Stasim al treilea episod Al patrulea Stasim al patrulea Excode Aristophanes Cloud Acting Parbas Parabasy Episodia Primul episod al celui de-al doilea episod Al treilea episod al patrulea episod Al cincilea episod Al șaselea episod al celui de-al șaptelea al optulea episod Episodia Primul Episodia al doilea Episodia al doilea Episodia al treilea Episodia al patrulea Episodia al cincilea Episodia al șaselea Episodia al șaptelea Episodia al optulea Episodia Primul Episodia Prima Episodia Prima Parsedidia Al treilea episod al patrulea episod parabazic al cincilea episod A șasea exodie Menandra Burzga Acte Acte Prima acțiune A treia acțiune A patra acțiune Titus Mazion Plave Două Menhehma Conținut Prolog Act ACȚIUNEA ACȚIUNII SCHOOK ACTIVITĂȚIILE SCHOOK ÎN SECCOUSE Scena a treia Scena a patra Scena a patra Prima scenă Prima scenă Prima scenă A doua scenă este prima scenă A doua scenă Prima scenă Prima scenă Prima scenă. A opta Publius Terentsi Afre Afre Acte Acte Prolog Acțiune Prima scenă Scena a doua Scena a treia Scena a patra Scena a cincea Scena întâi Scena a treia Scena a patra Scena a cincea Scena a șasea Scena a șasea Scena a treia Scena a treia Scena a patra Scena a treia Scena a patra Scena a treia Scena a patra A patra a patra a patra scenă a patra a patra scenă a patra scenă prima scenă a treia scenă a patra scenă a cincea scenă a cincea scenă prima scenă a doua scenă a treia scenă a patra scenă a cincea scenă a șasea Lucius Anneka Octavia Persoane active scena prima a treia scenă a patra scenă a șasea scenă Etapa a șaptea Etapa a VIII-a Scena a noua Etapa a opta Etapa a noua Scena a opta

DRAMA ANTICĂ

dramă antică

De la Eschil, cu care se deschide acest volum, până la Seneca, care îl completează, au trecut cinci secole bune - un timp uriaș. Și în mintea oricui este mai mult sau mai puțin familiarizat cu cei mai mari scriitori din epoci și popoare diferite, aceste două nume, desigur, nu au aceeași greutate. Când spun: „Eschil”, unii au imediat o imagine vagă, alții mai mult sau mai puțin clară a „părintelui tragediei”, o imagine a unui venerabil manual, chiar maiestuos, marmură a unui bust antic, un sul manuscris, un masca de actor scăldat în amfiteatrul sudic al soarelui mediteranean. Și imediat amintirea sugerează încă două nume: Sofocle, Euripide. Dar Seneca? Dacă aici apar asocieri, atunci, cel puțin, nu teatrale: „O da, acesta este cel care și-a deschis venele la ordinele lui Nero...” Este justă o asemenea incomensurabilitate a gloriei literare postume a lui Eschil și Seneca? Da, este adevărat, fără îndoială. După verificarea de secole – și cu atât mai mult de milenii – arbitrariul în selecția celor mai semnificative valori culturale, în general, nu se întâmplă.

De ce, în ciuda faptului că Eschil a trăit în secolul al V-lea î.Hr.? e. în Grecia, iar Seneca în secolul I d.Hr. e. la Roma, și în ciuda faptului că unul a lăsat o amprentă foarte adâncă în memoria posterității, iar celălalt, ca dramaturg, o urmă slabă, superficială, ambele au ajuns sub aceeași acoperire? S-au întâlnit pe drept? Da, de drept. Cartea noastră se numește „Drama antică”, iar drama antică, dacă o privești cu ochii noștri de astăzi, de la o distanță de două mii de ani, este încă un întreg, lipită nu numai de premise istorice comune - sistemul sclavist, mitologia păgână, - dar și prin continuitate pur literară, care a constat în împrumutarea și dezvoltarea tehnicilor tehnice, în imitarea predecesorilor sau parodia lor, în polemici cu aceștia și uneori chiar, în limba de astăzi, în „contacte personale”. Se știe, de exemplu, că Eschil și Sofocle și-au interpretat tragediile la aceleași concursuri și s-au provocat unul pe altul pentru premiul I. Cu toate diferențele de epoci și talente, înflorire și declin, cu opoziția aparent diametrală a tragediei și comediei, cu multilingvismul grecilor și romanilor, în ciuda faptului că doar o mică parte din ceea ce s-a scris a ajuns până la noi din unii autori, și nimic nu a coborât de la alții, - cu toate acestea, dramaturgia antică ni se pare astăzi a fi o minge strânsă, unde se ascund capetele firelor, întinzându-se până la toate victoriile ulterioare ale geniului dramatic european. - lui Shakespeare, și lui Lope de Vega, și lui Moliere și lui Ostrovsky.

Cum a început această încurcătură, cum a început totul? Este suficient să citești o dată orice tragedie a lui Eschil pentru a simți în ea un fel de veche cultură a spectacolului și a actoriei. În primul rând, este izbitoare prezența indispensabilă a corului - o trăsătură care, în viziunea modernă, este ciudată. Și atunci, citind cu atenție, observi că fără cor, poate, acțiunea nu s-ar fi mișcat: într-un caz nu ar fi existat un dialog, în altul - nu ar fi existat o expunere necesară pentru înțelegerea a ceea ce se întâmplă, în al treilea - și acesta este cel mai frapant - nu a existat deloc dialog.ar fi personajul principal, pentru că refrenul este tocmai eroul în jurul căruia se învârte drama. Și observați, de asemenea, când citiți Eschil, că părțile corului sunt supuse unor reguli de compoziție proprii, iar aceste reguli sunt dezvoltate foarte sofisticat. Corul cântă atât la început, când apare în fața publicului, cât și la mijlocul piesei, când actorii pleacă, cât și la sfârșitul acesteia, părăsind platforma - orchestra. Toate aceste spectacole ale corului au chiar nume speciale - oameni, stasim, exod. - Încă un model este izbitor: cântecele corului constau, de obicei, din părți pereche, iar a doua („antistrofă”) repetă ritmul primei („strofe”) pe un text nou. O astfel de mecanică fină nu ia naștere de la zero. Tradiția este ușor de ghicit în spatele ei și chiar dacă nu am avea dovezi străvechi despre originea tragediei și despre Phrynichus, predecesorul lui Eschil, rolul principal al corului și sistemul complex de partide corale din teatrul lui Eschil ar conduce ne duce la ideea că „primul” lui Eschil nu poate fi numit decât condiționat, și ne-ar îndrepta spre cor ca punct de plecare pentru o căutare care să ducă la originile dramei tragice. Și comparând marea importanță a corului în tragediile lui Eschil cu rolul său în poeții generației următoare - Sofocle și mai ales Euripide - despre care cineva, deși cu puțină exagerare, a spus că pot fi citite fără nicio pierdere a înțelegerii. a sensului, sărind peste părțile corale, - vezi și mai limpede că corul în tragedie este nucleul său cel mai vechi, cel mai arhaic, cel mai apropiat de începuturile dramei.

Teatrul care prinde viață în paginile colecției noastre, chiar și cel mai vechi, cel al lui Eschil, este teatrul oamenilor care sunt deja civilizați, posedă atât scris, cât și înaltă literatură și cultura muzicala. Cultura a fost cea care a făcut posibil acel salt calitativ, care a fost trecerea de la cântecele rituale în cinstea zeului Dionysos la un spectacol pregătit profesional. Cuvântul „tragedie” înseamnă „cântec de capră” în traducere. Traducerea în sine încă nu explică nimic și până astăzi există diferite interpretări ale acesteia, care, totuși, se bazează întotdeauna pe convingerea venită de la greci că cultul lui Dionysos, care era considerat patronul viticulturii și un simbol a forțelor dătătoare de viață ale naturii, a dat naștere tragediei. În cinstea lui Dionysos, procesiuni de bețivi au fost aranjate de mult timp. Participanții la aceste procesiuni au înfățișat ciobani - alaiul lui Dionysos, și-au îmbrăcat piei de capră, și-au uns fața cu must de struguri, au cântat, au dansat, l-au lăudat pe zeul lor bețiv, care era uneori reprezentat și de unul dintre mumeri și au încheiat ceremonia. cu jertfa unei capre. Piei de capră pe șoldurile și spatele „păstorilor”, o capră ca dar tradițional pentru Dionysos, ca să nu mai vorbim de cunoscuții tovarăși mitici ai acestui zeu - satiri cu picioare de capră - a da, dacă totul a început cu cultul dionisiac , atunci, într-adevăr, au fost suficiente motive pentru ca cel mai vechi gen de dramaturgie să-și primească numele nu foarte frumos.

Cum s-au evidențiat soliștii din corul mummerilor, cum în locul lui Dionysos alți zei au devenit figurile principale ale acțiunii, iar în locul zeilor și împreună cu ei - eroii miturilor, cum a devenit mai complicat, din ce în ce mai îndepărtat de la principiul său fundamental de cult, o reprezentație dramatică, nu este atât de greu de imaginat, iar acesta este drumul de la cântecele rituale la tragedia literară, al cărei inițiator este considerat a fi Thespis (sec. VI î.Hr.). Devenită însă literatură, tragedia continuă să se dezvolte în aceeași direcție: devine din ce în ce mai laică, cântarea corală ocupă tot mai puțin spațiu în ea în comparație cu dialogul, printre personajele sale apar nu doar eroi mitici, ci și adevărați. figuri istorice precum regii persani Xerxes și Darius. Ea aproape taie cordonul ombilical care o leagă de cântece dionisiace, de un cult religios.

Dar numai aproape! Dacă vă uitați mai atent la el, atunci nu va tăia complet acest cordon ombilical pe pământ grecesc. Până la Euripide, altarul a rămas un atribut obligatoriu al recuzitei teatrale, iar glorificarea zeilor era o temă indispensabilă a corului tragic; până la Euripide, și chiar și cel mai adesea a fost cu el, eroi și zei vor ajunge la scena acțiunii pe carele care coboară din acea jumătate de trăsură-jumătate de barcă, pe care „însuși” Dionysos a venit la Atena în sărbători speciale, tocmai cam cum soseste azi avem in unele grădiniţă„însuși” Moș Crăciun. Și întotdeauna, întotdeauna, spectacolele în Atena antică se vor da doar în sărbători în cinstea lui Dionysos, de două ori pe an, iarna și primăvara, chiar dacă temele dramelor nu vor mai avea nici cea mai mică legătură cu acest zeu.

Ceea ce trebuie să privim îndeaproape astăzi a fost mereu la vedere printre contemporanii celor trei mari tragediani greci. Iar inerția cu care spectacolele de teatru erau permise numai la Dionysia și Lenya a dat naștere unui proverb la Atena: „Ce are Dionisos de-a face cu asta?” Această întrebare batjocoritoare este surprinzător de bine îndreptată și contagioasă. El indică clar că în perioada de glorie a tragediei, urmele ritualului liturgic păstrat de aceasta erau percepute ca o relicvă, iar noi, despărțiți de lumea în care credeau în zei și eroi, mai groși de secole, această întrebare cheamă direct la extindere. sensul ei și să vezi dincolo de ceață uneori o coajă mitologică a tragediei vieții pământești.

Încă de la începutul dramei grecești, treburile pământești au intrat în ea fără mijlocirea mitologiei. Teatrul atenian din secolul al V-lea î.Hr. e., iar tragicul - Eschil, Sofocle, Euripide, iar comicul - Aristofan, s-a ocupat mereu de cele mai arzătoare probleme ale politicii și moralei, a fost un teatru foarte civic, foarte tendențios, conștient de rolul său educativ, de mentorat și mândru. din ea. Și există, ni se pare, o oarecare regularitate instructivă în faptul că prima dramă pre-eschiliană, despre care ne-au ajuns informații mai mult sau mai puțin coerente și detaliate, a fost tragedia lui Phrynichus „Capturarea lui Milet”, scrise pe o temă de actualitate, sub o impresie proaspătă doar că evenimentele zgomotoase.

Povestea lui Phrynichus merită să fie spusă aici deoarece anticipează trăsături importante ale vieții teatrale a epocii sale. În 494 î.Hr. e. Perșii au distrus orașul Milet, o colonie greacă din Asia Mică care s-a răzvrătit împotriva stăpânirii lor. Un an mai târziu, în 493 î.Hr. e., Phrynichus a pus în scenă la Atena o tragedie despre înfrângerea milesienilor și a fost amendat de autoritățile ateniene cu o mie de drahme pe motiv că, cu opera sa, a adus publicul până la lacrimi, amintindu-le, ca să spunem așa, de un dezastru național. . Iar această tragedie a fost interzisă să fie vreodată în scenă. Motivația aparent sentimentală și naivă a interdicției a mascat de fapt teama de puterea de agitație a piesei, teama celor care s-au simțit responsabili pentru lipsa de asistență a milesienilor și, în general, pentru că nu sunt pregătiți să-i respingă pe perși la un vreme în care amenințarea cu invazia lor în Grecia devenea din ce în ce mai reală. În același an în care Phrynichus a organizat capturarea lui Milet, Temistocle, un om de stat care a înțeles inevitabilitatea războiului cu perșii și a susținut construirea unei flote, a fost ales în postul de arhont în Atena. Dar Temistocle a fost înlăturat curând de la putere, a câștigat greutate politică abia zece ani mai târziu, iar apoi a început construcția intensivă a flotei ateniene, care i-a învins pe perși pe insula Salamina în anul 480 î.Hr. e. Și patru ani mai târziu, deja la apogeul faimei sale politice, Temistocle, pe cheltuiala sa, a pus în scenă tragedia aceluiași Phrynichus „fenician”, unde s-a cântat această victorie la Salamina. — Ce legătură are Dionysos cu asta?

Nici Captura lui Milet, nici Femeia Feniciană nu au ajuns la noi; primul tragedian din timp, ale cărui drame le putem citi și acum, a fost Eschil (524–456 î.Hr.), din ale cărui lucrări, precum și din lucrările lui Sofocle (496-406 î.Hr.) și Euripide (480-406 î.Hr.) , deși o mică parte, a supraviețuit totuși. Phrynichus, deci, este doar preistoria teatrului tragic, dar preistoria este semnificativă, fundamentală. Acest teatru este strâns legat de viața socială a vremii sale, de tendințele sale ideologice și de necazurile politice.

Care a fost această epocă din Hellas, glorificată de secolul al V-lea î.Hr.? e.? Știm deja că a început sub semnul războiului. Grecia nu era atunci un singur stat, ci mai multe orașe independente, fiecare dintre acestea în fruntea regiunii adiacente acesteia ca centru administrativ și comercial. Ei vorbeau în toate aceste orașe-stat (au fost numite și sunt numite politici) în diferite dialecte ale aceleiași limbi - greacă. Fiecare oraș avea propriile sale legende locale, zei patroni și eroi, dar sistemul de idei religioase și mitologice era în general același peste tot, surprins cu cea mai mare completitudine de poeziile lui Homer. La acea vreme, Atena, cel mai mare port grecesc, capitala Aticii bogată în ulei de măsline și vin, ducea cea mai dezvoltată viață socială și culturală în comparație cu alte politici de atunci. Atena a condus războiul întreg elenic cu perșii și, după ce l-a câștigat, s-a reconstruit și mai magnific, și-a democratizat instituțiile politice și a obținut un succes extraordinar în dezvoltarea artelor. Desigur, democrația ateniană era o democrație de sclavi și dacă liderul ei, Pericle, spunea că sistemul de stat atenian „se numește democratic pentru că se bazează nu pe o minoritate, ci pe majoritatea poporului”, că atenienii "traieste liber viata politicaîn stat și nu suferi de suspiciune în viața de zi cu zi ”, apoi, citind aceste cuvinte patetice, nu trebuie să uităm că în Atena erau mult mai mulți sclavi decât cetățeni liberi. Democratizarea instituțiilor politice a însemnat doar o participare mai largă la acestea a micilor proprietari liberi, care au scăpat treptat de opresiunea nobilimii. Dar climatul spiritual al Atenei era încă complet diferit de, de exemplu, în Sparta, cu un mod de viață mai sever și cu moravuri mai grosolane, ca să nu mai vorbim de Persia, unde se obișnuia să se prosterne în fața regilor și a satrapilor lor.

Avântul patriotic integral elen, care a fost însoțit de o înflorire a culturii în Atena, nu a eliminat, desigur, tot felul de contradicții nici în cadrul politicilor, inclusiv în interiorul Atenei, nici care existau de mult între politicile, în special între Atena și Sparta; iar contradicțiile interne, așa cum se întâmplă întotdeauna, au devenit doar mai ascuțite și mai goale din cauza necazurilor din politica externă. A început în 431 î.Hr. e., la mai puțin de cincizeci de ani de la victoria de la Salamina asupra perșilor, războiul intra-elenic, numit peloponezian, a spart Grecia în două, așa cum am spune acum, blocuri - atenian și spartan. Acest război a durat mult timp, s-a încheiat la doi ani după moartea lui Euripide, în 404 î.Hr. e., înfrângerea Atenei și a dat o lovitură grea democrației grecești. La cererea comandantului spartan Lysander, toată puterea din Atena a trecut la comitetul celor treizeci, care a instituit un regim terorist brutal. Cea mai puternică lovitură a fost dată și artei și, în primul rând, formei sale cele mai accesibile și mai civice - teatrul.

Chiar și această scurtă schiță evenimente istorice secolul al V-lea î.Hr e. ne permite să distingem trei etape în ele: formarea orașelor-stat grecești și conștiința de sine elenă în timpul războiului patriotic cu Persia; apoi, în principal la Atena, înflorirea vieții și culturii sociale și, în legătură cu aceasta, dezvoltarea morală a individului; în sfârșit, pierderea coeziunii naționale, confuzia ideologică și slăbirea inevitabilă a principiilor morale în asemenea condiții, reevaluarea normelor etice care păreau de nezdruncinat.

Și din moment ce există și trei mari tragediani greci, iar Eschil este mai în vârstă decât Sofocle, iar Sofocle este Euripide, este poate destul de tentant să „legăm” pe fiecare cu stadiul corespunzător, mai ales că materialul în favoarea unei astfel de scheme poate fi găsit în tragediile tuturor trei. Adesea, istoricii literaturii au cedat acestei tentații de simetrie și armonie. Dar în viața reală, pe care artistul o ascultă mereu cu sensibilitate, există simultan tendințe diferite, uneori chiar opuse, iar Euripide, de exemplu, după cum vom vedea, a fost nu mai puțin patriot grec decât Eschil, deși a trăit vremuri de intra. - Luptele grecești și Eschil, deși înfățișa în principal oameni cu voință puternică și neînduplecați, nu era surd la părțile întunecate și patologice ale naturii umane, care sunt în general considerate specialitatea lui Euripide. Nu numai că schema simetrică nu ține cont nici de versatilitatea vieții, nici de caracteristicile individuale ale talentului, care determină interesul scriitorului pentru acele, și nu pentru alte fațete ale acestuia, distribuția mecanică a celor trei tragedii pe cele trei etape ale istoria necesită și o anumită întindere cronologică.În anul morții lui Eschil Sofocle a împlinit patruzeci de ani, iar această vârstă, trebuie remarcat, a fost considerată de greci drept culmea dezvoltării abilităților umane, deci există toate motivele. pentru a numi contemporani primii doi tragediani. Adevărat, ni se poate obiecta că Sofocle i-a supraviețuit lui Eschil cu până la cincizeci de ani. Dar, până la urmă, Euripide i-a supraviețuit exact cu aceeași cantitate și a murit, se pare, chiar puțin mai devreme decât Sofocle, dar eroii lui Sofocle, după cum vom vedea, sunt armonioși, maiestuosi și nobili, iar ai lui Euripide sunt chinuiți de patimi, uneori absorbiți de necazurile familiei și alteori nu locuiesc în palate, ci în colibe. Desigur, timpul invadează inevitabil cărțile și își lasă amprenta asupra lor. Dar, vorbind despre artiști, este necesar, pe lângă schimbările istorice generale, să ne amintim unicitatea fiecărui talent, că unele dispozitive literare, dezvoltându-le și perfecționându-le, sunt înlocuite cu altele, că arta nu tolerează repetarea a ceea ce a avut. spus deja de predecesorii săi.

Apariția acestei scheme armonioase în trei etape în evaluarea marilor tragedii a fost în mare măsură facilitată de lipsa datelor noastre faptice despre viața și opera lor, de incomensurabilitatea numărului mic de drame care au ajuns până la noi odată cu numărul lor. a scris. Din izvoare antice se știe, de exemplu, că victoria tânărului Sofocle în timpul discursului său la concursul tragedianilor din 468 î.Hr. e. l-a jignit atât de tare pe Eschil încât a părăsit în curând Atena spre insula Sicilia. Astfel de dovezi par să ofere hrană pentru concluzii care confirmă schema larg răspândită: „Ei bine, desigur, alteori - alte moravuri, Eschil este deja depășit, nu a reușit să răspundă noilor cerințe ale publicului și nu a avut de ales decât să dea drum spre Sofocle.” Dar în 1951, printre alte texte ale papirusului Oxyrhynchus, a fost publicat un fragment din care este clar că Eschil a reușit încă să-l învingă pe Sofocle: a primit premiul I pentru tragedia sa „Petiționarul” în cadrul aceluiași concurs, unde Sofocle a obținut doar premiul. al doilea. Și imediat se prăbușesc tot felul de construcții pripite și, din nou, se dezvăluie vulnerabilitatea și fragilitatea tot felul de scheme.

Ceea ce a fost, cu toate diferențele lor, fără îndoială inerent tuturor poeților dramatici din secolul al V-lea î.Hr. e. - și tragedii și Aristofan? Convingerea că poetul trebuie să fie un profesor al poporului, mentorul său. Rolul educațional și educațional al teatrului în acele vremuri este acum greu de imaginat. Nu exista tipografie, nu existau ziare sau reviste, iar în afară de adunările populare oficiale și adunările neoficiale de pe piață, teatrul era singurul mijloc de comunicare. Teatrul atenian Dionysos a găzduit aproximativ șaptesprezece mii de spectatori - la fel de mulți oameni ca stadionul mediu de astăzi, aproape întreaga populație adultă a Atenei la acea vreme. Niciun vorbitor, niciun manuscris nu s-ar putea baza pe atât de mulți ascultători și cititori. Sub Pericle, pentru populația cea mai săracă, a fost introdusă o alocație de stat pentru plata locurilor de teatru, așa-numitul „teorikon” (în traducere: „bani spectaculoși”). Spectacolele aveau loc, însă, doar de sărbători, dar începeau dimineața și se terminau la apus și se întindeau pe mai multe zile. Arta autorilor a fost evaluată de judecători special aleși, primul premiu a însemnat victoria pentru poet, al doilea - un succes moderat, iar al treilea - un eșec. Lista acestor detalii elocvente poate fi continuată, dar nu este deja clar că fiecare competiție dramatică a fost un eveniment nu numai pentru eroii ocaziei - autori, ci și pentru întreg orașul, că însuși sensul, însăși punerea în scenă a afacerea cu teatrul l-a obligat pe poet la cea mai mare exigență, la conștiința înaltei sale misiuni civice?

Faptul că dramaturgii greci au tratat opera lor ca pe un serviciu pedagogic este confirmat de o serie de mărturii străvechi. „Așa cum mentorii îi învață pe băieți mintea, așa și oamenii sunt deja adulți - poeți”, - acest vers din comedia sa „Broaștele” a fost pus în gura lui Eschil de Aristofan, admiratorul său și marele poet de teatru însuși. Antichitatea a păstrat o poveste despre Euripide, poate anecdotică, dar, ca orice anecdotă bună, înțelegând însăși esența fenomenului. Publicul i-ar fi cerut lui Euripide să arunce un loc din tragedia sa, iar apoi poetul a urcat pe scenă și a declarat că scrie nu pentru a învăța de la public, ci pentru a-l preda. Cât despre Sofocle, el, potrivit lui Aristotel, spunea că „înfățișează oamenii așa cum ar trebui să fie, iar Euripide așa cum sunt ei cu adevărat”. „Ce ar trebui să fie”! Edificarea se aude chiar în această formulă expresivă de voință și, dacă Euripide s-a numit pe sine un profesor al poporului, atunci Sofocle, judecând după aceste cuvinte, s-a considerat a fi unul într-un sens și mai precis și mai solicitant.

Lecțiile pe care poeții le-au dat publicului s-au complicat de la autor la autor, bazându-se pe ceea ce a fost predat de predecesorii lor. Înainte de Eschil, după cum se spune, pe lângă cor și liderul corului, la acțiune a participat un singur actor, iar Eschil l-a introdus pe al doilea, după care Sofocle - al treilea. Ideile au fost adoptate, îmbogățite și dezvoltate, desigur, nu la fel de simplu și direct ca experiența tehnică pur profesională, dar o anumită continuitate, desigur, a existat și aici.

Eschil ar fi numit tragediile sale firimituri de la masa de banchet a lui Homer. Această modestă autoevaluare ar trebui, aparent, să fie înțeleasă doar în așa fel încât Eschil, ca și alți tragediani, să deseneze comploturi pentru lucrările sale în mitologie, iar Iliada și Odiseea au fost sursa cea mai abundentă de povești mitologice. La urma urmei, tragedia a regândit imaginile mitologice ale epopeei homerice, corelându-le cu epoca relațiilor sociale mult mai complexe și dezvoltate. Atena lui Eschil, Sofocle și Euripide nu a fost Grecia patriarhal-pastorală, ceea ce poate fi imaginat din poeziile lui Homer, ci un oraș-stat dezvoltat (subliniem a doua parte a acestui termen), unde au înflorit agricultura, meșteșugurile și comerțul, dar - cel mai important pentru artă - dezvoltat complet diferit, datorită acestor diferențe, tip de persoană. Caracteristicile individuale ale unei persoane, caracterul și abilitățile sale au dobândit mai multă greutate în propriii ochi și în ochii societății, ideea lui despre sine și despre zei s-a schimbat. Religie homerică naiv-antropomorfă, unde zeii se deosebeau de oameni doar prin nemurire și putere supranaturală, dar în general se comportau ca buni sau oameni răi, s-a schimbat acum, când omul a devenit măsura lucrurilor, o conștiință religioasă mai complexă. După ce au moștenit din trecutul lor asemănarea umană externă, zeii au devenit, de asemenea, personificarea și purtătorii unor standarde morale înalte, idealuri etice umane. Și dacă vorbim de continuitatea - de la tragedian la tragedian - a ideilor, atunci ne referim în primul rând la dezvoltarea neîncetată a ideii de persoană umană ca bază a oricărei reflecții asupra lumii și a vieții, aprofundarea neîncetată. în adâncurile sufletului uman.

Să deschidem cărțile, să citim mai întâi prima dintre cele trei mari, apoi a doua și a treia. Niciuna dintre tragediile care au ajuns până la noi, nu numai cele ale lui Eschil, ci, în general, toate cele care au supraviețuit, nu are personaje atât de reale, nemitice precum perșii. Atossa, Darius, Xerxes sunt figuri istorice, conducătorii statului persan, și nu eroii ciclului troian sau teban de mituri. Timpul de acțiune nu este vechimea homerică, ci 480 î.Hr. e., când forțele persane maritime și terestre au suferit o înfrângere zdrobitoare în Grecia, autorul însuși, Eschil, este un contemporan al evenimentelor descrise de el, participant la luptele de la Marathon, Salamina și Plataea și pentru a trece pe lângă astfel de o fuziune sinceră, unică a poeziei grecești, o tragedie cu adevărul său ar însemna pierderea unei ocazii grozave de a pătrunde în mentalitatea lui.

Acțiunea se petrece în tabăra dușmanilor Greciei, în capitala persană Susa. Despre cel mai mare triumf al Greciei, aflăm aici doar din buzele dușmanilor ei. Acești dușmani se numesc „barbari” – o incongruență care ne face să zâmbim, pentru că numai grecii înșiși i-au numit pe toți non-eleni, deși nu au pus în acest cuvânt plenitudinea sensului său negativ actual. Într-adevăr, nu există nimic barbar în sensul modern, adică sălbatic, inuman, sălbatic, nici la Atossa zdrobită, nici la bătrânii persani judicioși și cu atât mai mult la înțelepți, din punctul de vedere al lui Eschil, Rege. Darius. Singurul erou „negativ”, nerezonabil și pedepsit pentru nebunia sa, regele Xerxes, poate fi acuzat doar pentru mândria și îndrăzneala sa exorbitantă, ale căror victime au căzut mii de compatrioți săi. Dar mândria și aroganța pentru Eschil nu sunt deloc trăsături specific străine - grecii suferă și ei de aceste neajunsuri, de exemplu, Polinice ("Șapte împotriva Tebei"), Aegistus ("Oresteia") și chiar zeul principal al grecilor Zeus, până când și-a pierdut asemănarea umană primitivă ("Prometheus Chained"). Nu, mândria, care nu detestă violența, este pentru Eschil un viciu uman, este, parcă, opusul polar al moralității. Și totuși, tocmai contextul „perșilor” este cel care reînvie în mod persistent în mintea noastră sensul actual al cuvântului „barbar”, și ni se pare că traducătorii lui Eschil au dreptate, neînlocuind aici „barbari” cu vreun „ străini”, „străini” sau „persani”. Nu este vorba că perșii din această dramă plâng din când în când frenetic, își bat pieptul și, în general, nu sunt stânjeniți de manifestarea nemoderată a durerii și disperării. Plânsul, gemetele, chiar și strigătele sunt un loc obișnuit în tragedii, o trăsătură de gen, probabil asociată cu originea lamentațiilor rituale. Ce tragedie nu conține suspine și plânsete? Asocierea cu „barbarismul” nu vine de aici.

Atossa le spune bătrânilor visul ei de rău augur. „Am văzut două femei bine îmbrăcate: // Una în rochie persană, cealaltă rochie // Era una doriană.” Femeile care au visat la regină sunt figuri simbolice care personifică Persia și Grecia. Când, continuă Atossa, fiul ei, regele Xerxes, a încercat să pună un jug pe ambele femei și să le înhame la car, „Una din ele a luat ascultător bitul, // Dar celălalt, zburând sus, hamul calului // Tore cu mâinile, a aruncat frâiele / Și îndată a rupt jugul în jumătate. Aceste imagini în sine - jugul, hamul - sunt deja suficient de semnificative. Mai departe, opoziția dintre greci și perși devine și mai clară. „Cine este conducătorul și păstorul lor, care este stăpânul armatei?” - întreabă, referindu-se la greci, regina persană, care nu-și imaginează nicio altă formă de guvernare decât autocratică. Și primește un răspuns de la cor, care amintește izbitor de discursul lui Pericle deja cunoscut de noi: „Ei nu slujesc nimănui, nu sunt supuși nimănui”. Și când se dovedește că visul lui Atossa s-a împlinit, că Xerxes a fost cu totul învins de greci, Eschil, din nou pe buzele corului persan, trage din aceasta concluzii atât de generale și de amploare, pe care deja se poate vorbi. despre opoziția a două moduri de viață, dintre care unul este „barbar” în sensul actual, iar celălalt este demn de un om, civilizat: oamenii nu vor mai cădea la pământ de frică și nu vor mai ține gura, pentru că - „Cel ce este slobod de jug, // De asemenea liber în cuvânt.

În tragedia „Petiționarul”, care are loc în vremuri străvechi legendare pentru Eschil, apare un episod în care regele Argos, Pelasg, negociază cu vestitorul fiilor Egiptului amenințăndu-i că îi invadează teritoriul. Antagoniştii de aici sunt, deci, grecii şi egiptenii. Pelasg a obținut sprijinul adunării populare, este puternic în unanimitate cu supușii săi și bate joc de legile despotismelor răsăritene, de birocrația lor, am spune noi: // Auzi clar cuvântul: Ieși afară! Nu arată atitudinea lui Pelasg față de egipteni. Atitudinea lui Eschil față de perși? În „Oresteia”, o tragedie mitologică în material, precum „Petitorul”, după cuvintele regelui Agamemnon, sună din nou motivul familiar: , spre invidia tuturor, zăcea sub picioarele mele // Covoare.

Insistenta cu care se repeta acest motiv arata ca este foarte important pentru Eschil. Persia pentru poet nu este doar un dușman politic specific, ci și întruchiparea unei ordini sociale înapoiate, mai puțin umană decât în ​​Atena natală, dar și un prototip în înfățișarea unui inamic extern ca o amenințare pentru rădăcinile cele mai adânci ale civilizației grecești. . În tragedia, de exemplu, „Șapte împotriva Tebei”, unde povestea are loc, ca și în „Petiționarii”, în vremuri legendare, orașul grecesc Teba este atacat nu de perși și nu de egipteni, ci de către Grecii argivi, adică compatrioții acelui Pelasg care s-au adresat heraldului egiptean cu un simț atât de mândru de superioritate. Dar, privind evenimentele prin ochii tebanilor, Eschil pare să uite că argoșii sunt și ei greci. Tebanii îi numesc „o armată de vorbire străină” și se roagă zeilor să nu permită „... să fie luat de asalt // Și cetatea a pierit, unde răsună și curge graiul Heladei”. Mândria patriotică a lui Eschil la Atena, în Grecia, se dezvoltă în mândrie pentru principiul democratic al vieții de stat, în general, pentru o persoană iubitoare de libertate.

Menționând că la „perșii” Eschil nu îi menționează pe grecii ioni care au luptat de partea lui Xerxes, adică împotriva colegilor săi de trib, și tăce despre conflictele din tabăra grecească în ajunul bătăliei decisive, unii cercetători explică acest lucru prin calculul pur politic al autorului, prin faptul că oricare ar fi el, reproșurile i se par nepotrivite tactic într-un moment în care trebuie creată o unire durabilă a statelor grecești. Dar problema, ni se pare, nu este doar un calcul politic restrâns. Eschil nu este un istoric oficial, ci un poet, un artist, el generalizează evenimentele, le interpretează larg, contrastează, plecând de la ele, viziuni întregi asupra lumii; da, este un politician, dar un politician, ca orice artist adevărat, în mare, și nu prin lucruri mărunte. Printre numele comandanților perși enumerați în perși, multe sunt fictive. Dar ce înseamnă asta pentru noi acum? Exact niciunul. Ce semnificație ar avea pentru noi să o amintim, să zicem, pe domnitorul orașului ionic Halicarnas, femeia greacă Artemisia, care a meritat recunoștința lui Xerxes însuși? Absolut niciunul, dacă nu ar fi devenit un imbold pentru a gândi la trădare, la un război între oameni care vorbesc aceeași limbă, adică dacă nu ar fi fost productiv din punct de vedere ideologic, artistic. Este foarte posibil ca astfel de reflecții să fi devenit subiectul altor tragedii ale lui Eschil care nu au ajuns până la noi. Dar „persanii” nu este despre asta. Despre „persii”, singura tragedie „istorica” cunoscuta de noi, aș vrea să amintesc cuvintele înaripate din „Poetica” lui Aristotel: „Poezia este mai filozofică și mai serioasă decât istoria: poezia vorbește mai mult despre general. , istorie despre individ” (cap. 9, 1451) .

Mândria în Grecia victorioasă a crescut în Eschil, spuneam noi, în mândria în om. Există deja în însăși conștientizarea măreției umane un fel de încălcare a autorității zeilor, un anumit teomahism? Cum să înțelegem remarca lui Marx că zeii Greciei au fost „răniți de moarte” (K. Marx și F. Engels, Opere, vol. 1, p. 389.) în Prometeu al lui Eschil? Dacă îl comparăm pe Zeus, așa cum apare în tragedia „Prometeu înlănțuit” (ne referim la monologurile lui Prometeu și Io) cu imaginea acestui zeu suprem din cântecele corale ale altor tragedii ale lui Eschil, nu se poate să nu sesizeze o ciudată contradicție. Zeus din „Prometeu” este un adevărat tiran, un despot crud și trădător, care disprețuiește oamenii, „a căror vârstă este ca o zi”, un violator pofticios, vinovat de nebunia nefericitului Io, un conducător rău și răzbunător, supunându-și dușmanul. Prometeu la cele mai sofisticate torturi. Iar în „Oresteia” este în esență bună această zeitate, care, deși „prin chin, prin durere”, dar „i duce pe oameni la minte, duce la înțelegere”, zeitate în spatele căreia se ascunde mila puterii, iar în „Petitorii” corul speră într-o curte justă a lui Zeus, a cărei voință „chiar și în întunericul nopții soarta neagră în fața ochilor muritorilor arde cu o lumină strălucitoare”. Cum să împaci unul cu celălalt?

Prometeu, care a furat focul pentru oameni, i-a învățat tot felul de arte și meșteșuguri, este, fără îndoială, personificarea minții umane, a civilizației și a progresului. Spiritul iscoditor al lui Prometeu intră în conflict cu inerția, autocrația, oportunismul - tot ceea ce Zeus și rudele lui personifică - Hermes, Hephaestus, Forța, Puterea, bătrânul Ocean. Dar viciile pe care le personifică sunt și vicii ale relațiilor umane, iar Prometeu - și cu Prometeu Eschil - nu se răzvrătește împotriva zeilor în general, ci împotriva zeilor care au absorbit cele mai rele calități ale oamenilor. Zeii, răniți „de moarte” aici, sunt zei umanoizi primitivi, o relicvă a timpurilor homerice sau chiar mai vechi.

Eschil nu este un teomahist în sensul respingerii religiei. Dar religia lui este, în primul rând, fidelitatea față de principiul etic, personificat de zeița Adevărului. În The Petitioners, poetul numește trei porunci ale Adevărului, trei cerințe elementare ale moralității: reverență față de zei, reverență față de părinți și o atitudine ospitalieră față de străini. Primul punct este cel mai vag, dar include cu siguranță convingerea că zeii răsplătesc rău pentru rău, că o faptă rea nu rămâne nepedepsită - la urma urmei, toate tragediile lui Eschil arată doar o reacție în lanț a răului atunci când aceste reguli simple. sunt încălcate. Reguli mai mult sau mai puțin asemănătoare, în special, principiul „răului pentru rău” se aflau în Vechiul Testament și în legislația babiloniană și în legile romane ale celor douăsprezece tabele. Religia lui Eschil este un fel de cod etic al civilizațiilor antice dezvoltate, care s-a dezvoltat în patria poetului în epoca sa și a primit un design tradițional grecesc.

Știm că „Prometheus Chained” este doar o parte dintr-o trilogie, care a inclus și tragediile „Prometheus Chained” și „Prometheus the Firebearer”. Nu cunoaștem ordinea părților și nici conținutul celorlalte două. Dar chiar și o comparație a lui „Prometeu înlănțuit” cu toate celelalte tragedii supraviețuitoare ale lui Eschil, în care ideea religioasă a unei ordini universale fundamental morale rulează ca un fir roșu, sugerează că în „Prometeu” poetul face un fel de digresiune în istoria religiei sale contemporane, în istorie, dacă să spunem așa, civilizația zeilor, datorită civilizației omului. În favoarea unei astfel de presupuneri explicative, vorbește și predilecția evidentă a lui Eschil, care, ca și alți tragediani, și-a propus întotdeauna sarcini educaționale și educative pentru orice material științific, din punctul său de vedere. Să fim atenţi la lungile pasaje geografice din acelaşi „Prometeu” sau din „Agamemnon”, la enumerarea, prin gura lui Darius la „Persani”, a regilor perşi. Poetul pare să deschidă lumea publicului în toată lățimea spațială și temporală posibilă.

Dar, deși în centrul acestei lumi există deja un om - mândru de dragostea lui de libertate, regele naturii, perfecționându-se pe sine și pe zeii săi, aproape că nu putem discerne în omul Eschil acele trăsături subtile care transformă o figură monumentală într-un portret psihologic, purtător al unui început bun sau rău - într-o imagine plină de sânge. Nu, lui Eschil nu i se poate reproșa abstracția rațională, neatenția la mișcările contradictorii ale sufletului uman, chiar și la impulsurile sale iraționale. Clitemnestra lui, Orestes, atunci când comit crimă, nu au absolut dreptate sau greșite. Nebunii lui Io și Cassandra sunt pictați de un artist care este interesat și de latura patologică a vieții, și nu de un filozof care își înfășoară pozițiile sub forma unui dialog. Dialogul filozofic, drama filozofică vor veni mai târziu în literatură, Eschil este un scriitor prea devreme pentru asta. Și tocmai pentru că este încă doar un pionierat, un pionier, personajele lui arată ca niște statui gigantice, cioplite cu îndrăzneală dintr-un bloc de piatră, abia prelucrate cu dalta, nelustruite, dar absorbind toată puterea și greutatea ascunsă a pietrei. Și poate că Prometeu, unde acțiunea se petrece la capătul lumii, printre haosul primordial al stâncilor, departe de locuința umană, este o tragedie în care, conform planului, nu apar oameni în fața privitorului, ci doar basm. creaturi, numai chipuri, nu chipuri, printr-o astfel de construcție exterioară corespunde în mod deosebit impresionant acestei schițe grosiere a caracterelor caracteristice lui Eschil.

Când, citind Antigona de Sofocle, ajungi la cântecul corului: „Sunt multe minuni în lume...” - se simte ceva familiar. Omul – corul cântă – este cea mai mare minune. Cunoaște arta navigației, îmblânzi animalele, știe să construiască case, să vindece de boli, este viclean și puternic. În această listă de capacități, abilități și abilități umane, unele articole par să fie împrumutate de la Eschil, din lista sa de beneficii prometeice. Desigur, aici nu există un împrumut direct. Doar că ambii poeți au o singură sursă - mituri despre zeități care au învățat o persoană tot felul de lucruri. arte utile. Dar, citind aceeași Antigonă, descoperi o continuitate mai profundă, o continuare mai semnificativă a tradiției lui Eschil decât o reluare fără pretenții.

Intriga tragediei este foarte simplă. Antigona trădează trupul fratelui ei ucis Polinice, căruia conducătorul Tebei, unchiul Antigonei, Creon, i-a interzis să-l îngroape sub pedeapsa morții - ca trădător al patriei și vinovat de război civil. Pentru aceasta, Antigona este executată, după care logodnicul ei, fiul lui Creon, și mama mirelui, soția lui Creon, se sinucid.

Cu atâta simplitate a intrigii sale, această tragedie sofocleană a oferit hrană bogată de gândire și dezbatere descendenților îndepărtați. Ce interpretări ale „Antigonei” nu au oferit inteligență învățată! Unii l-au văzut ca pe un conflict între legea conștiinței și legea statului, alții - între dreptul clanului (șeful clanului este un frate) și cererea statului, Goethe a explicat acțiunile lui Creon prin personalul său. ura pentru cei uciși, Hegel a considerat că Antigona este exemplul perfect al ciocnirii tragice dintre stat și familie. Toate aceste interpretări găsesc sprijin mai mult sau mai puțin ferm în textul tragediei. Fără să intrăm într-o analiză a acestora, să ne punem întrebarea - de ce a fost deloc posibil să interpretăm o dramă cu un număr atât de mic de personaje și construită atât de economic în moduri atât de diferite. În primul rând, ni se pare, pentru că în Sofocle oamenii înfățișați în relief se ceartă, personajele, indivizii se ciocnesc, și nu ideile goale, tendințele. Într-adevăr, în viață, fiecare act, fiecare conflict, ca să nu mai vorbim de o manifestare atât de extremă a voinței ca sacrificiul de sine, este pregătit de multe premise - creșterea unei persoane, convingerile sale, alcătuirea sa psihologică specială, care este de ce este atât de dificil să explici exhaustiv orice Dramă lumească.

Sofocle, ca și Eschil, este plin de interes pentru om. Dar oamenii lui Sofocle sunt mai plastici decât cei ai predecesorului său. Alături de personajul principal, este afișată propria ei soră Ismene. Faptul că Antigona și Ismene sunt surori le pune exact în aceeași poziție față de Creon și Polynices. Poate că, în calitate de mireasă a fiului lui Creon, Antigona ar putea avea și mai multe motive interioare de „înțelegere” decât Ismene. Dar Ismene este totuși cea care suportă cruda ordinul lui Creon, și nu Antigona. Găsim exact aceeași comparație a două personaje la un moment dat care necesită o acțiune decisivă într-o altă tragedie sofocleriană - „Electra”. În fața noastră, ca și în Antigona, sunt două surori - Electra și Chrysothemis. Amândoi sunt împinși de mama lor Clitemnestra, care, împreună cu iubitul ei Egist, și-a ucis soțul, Agamemnon, și se teme de răzbunare din mâna fiului ei, Oreste, fratele Electrei și al lui Hrisotemis. Dar Chrysothemis, spre deosebire de Elektra, nu este în stare să-i urască pe ucigașii tatălui ei suficient pentru a se răzbuna pe ei cu riscul propriei vieți. Și de aceea este Electra, și nu Chrysothemis, cea care se dovedește a fi neînfricata asistentă a lui Oreste în ceasul răzbunării.

Cu astfel de comparații a două cifre, fiecare îl declanșează involuntar pe celălalt. Eschil a avut doar cele mai puternice contraste - între bine și rău, civilizație și sălbăticie, mândrie și evlavie. Contrastul lui Sofocle este mai bogat în nuanțe, iar omul lui Sofocle este mai bogat în nuanțe.

Electra lui Sofocle este exact același lucru cu v. „Sacrificiul de la mormânt” al lui Eschil, despre răzbunarea lui Oreste asupra mamei sale și a iubitului ei pentru uciderea tatălui său. Iar în Eschil, Electra ocupă un loc important printre personaje. Dar în Sofocle, ea devine personajul central și nu ar fi exagerat să spunem că cu această nominalizare personaj principal Electra îi datorează surorii sale letargice, timide, dispuse să compromită, care nu a fost deloc în tragedia lui Eschil. Doar în comparație cu Chrysothemis, toată originalitatea și caracterul remarcabil al Electrei este vizibilă, în timp ce lui Eschil Electra nu a avut de ales decât să se mulțumească cu rolul de aliat pasiv al fratelui său dictat de mit.

În comparația lui Sofocle între Antigona cu Ismene și Electra cu Hrisotemis, există un sens educațional profund. Da, omul este regele naturii, da, faptele omului sunt minunate, da, el este capabil să se certe cu zeii înșiși. Dar ce ar trebui să fie el pentru a-și exercita această capacitate a lui? Cel mai pretențios cu sine, gata în numele idealului său moral să sacrifice bunăstarea personală și chiar să-și sacrifice viața.

Punctul culminant al unei asemenea exigențe pedagogice pentru o persoană este Oedip Regele al lui Sofocle. Când ei spun că tragedia greacă este tragedia destinului, că arată neputința unei persoane în fața unei destine malefice prestabilite pentru el, se referă în principal la această dramă. Dar noțiunea populară conform căreia rock-ul este forța motrice din spatele tragediilor grecești s-a dezvoltat în primul rând din cauza intrigilor care îl lovesc pe cititorul actual cu ciudateniile lor mult mai mult decât arta psihologică cu care sunt dezvoltate, deoarece: la subtilitățile psihologice ale literaturii, aceasta , spre deosebire de greaca veche, s-a obișnuit cu ea, dar din legătura sa obligatorie cu miturile, inclusiv miturile datând din cele mai vechi timpuri căsătoriile incestuoase și parricidul, renunțate în interior cu mult timp în urmă. Cu alte cuvinte, există o măsură de modernizare în percepția tragediei grecești ca o tragedie predominant a sorții, iar acest lucru se vede cel mai ușor în exemplul lui Oedip Rex.

Privitorul modern Sofocle era destul de familiar cu mitul lui Oedip, care și-a ucis tatăl, fără să știe că era tatăl său, apoi a preluat tronul bărbatului ucis și s-a căsătorit cu văduva sa, propria sa mamă, fără să bănuiască din nou că aceasta era. propria mamă.. În complotul tragediei, Sofocle a urmat un mit binecunoscut și, prin urmare, atenția privitorului și a autorului nu s-a concentrat pe intriga, care ne uimește atât de mult cu o combinație cu adevărat fatală de circumstanțe. Tragedianul și publicul au fost îngrijorați nu de întrebarea „ce?”, ci de întrebarea „cum?”. De unde știa Oedip că este un parricid și un pângăritor al patului mamei sale, cum a ajuns la punctul în care a trebuit să afle despre asta, cum s-a comportat când a aflat, cum s-au comportat mama și soția lui Iocasta ? Pentru a răspunde la aceasta cu acuratețe psihologică, pentru a arăta tocmai în trecerea de la ignoranță la cunoaștere caracterul nobil și integral al eroului și pentru a învăța privitorul, prin exemplul său, pregătirea curajoasă pentru orice lovituri ale destinului - aceasta este sarcina umanistă pe care Sofocle și-a stabilit-o. se. „Nimic contrar sensului nu ar trebui să fie în cursul evenimentelor; sau altfel trebuie să fie în afara tragediei, ca în Oedip al lui Sofocle”, a scris Aristotel. Și de fapt, nimic „contrar sensului”, nimic care ar fi ilogic, nemotivat, nu s-ar potrivi cu personajele personajelor, nu se regăsește în desfășurarea acțiunii lui „Oedip”. Dacă ceva este „împotriva sensului”, este evidenta nemeritate a loviturilor care cad asupra lui Oedip, încăpățânarea oarbă a sorții, adică tot ce are legătură cu mitul pe care se construiește complotul. Cuvintele lui Aristotel că în „Oedip” „opusul sensului” este „în afara tragediei”, ni se pare, dau cheia percepției antice a acestei drame: complot mitologic, unde soarta a jucat rolul cel mai important, a fost, parcă, scoasă din paranteze, acceptată ca o convenție indispensabilă, a servit drept prilej pentru a vorbi despre responsabilitatea morală a unei persoane pentru acțiunile sale, pentru o imagine corectă din punct de vedere psihologic a comportamentului demn în cele mai tragice împrejurări.

Într-o altă tragedie a lui Sofocle („Oedip în Colon”), scrisă de poet la bătrânețe, când a început să aibă neînțelegeri cu fiii săi cu privire la proprietate, motivul plecării lui Oedip din Teba este numit diferit față de „Oedip regele”. , care s-a încheiat cu rămas-bunul eroului de la patrie și rude și propria sa decizie de a pleca în exil: aici Oedip este exilat involuntar, regele a fost deposedat de tron ​​de fiii săi și de Creon, dornic de putere supremă. Nu vorbește aici și despre semnificația condiționată și auxiliară a mitului pentru tragedian? La urma urmei, folosind versiuni diferite ale unui complot mitologic binecunoscut și prezentând aceeași persoană mitologică în circumstanțe diferite, poetul a subliniat doar ceea ce era îngrijorat și ocupat în mod special. În acest sens, a lucrat pe același principiu ca, de exemplu, pictorii Renașterii, pentru care scenele biblice obișnuite au servit ca formă care a absorbit materialul vieții moderne și o cunoaștere profundă a omului.

Personaje cu totul mitologice acționează și în tragediile celui mai tânăr poet al celebrei triade - Euripide. Cu toate acestea, lucrările lui Euripide par cititorului actual scrise mult mai târziu decât tragediile celor doi contemporani ai săi mai în vârstă. Ele sunt, de regulă, destul de înțelese și fără comentarii explicative speciale, iar imaginația noastră le răspunde mai viu și mai direct. De ce este asta? În primul rând, probabil pentru că subiectele despre care a scris Euripide sunt mai aproape de noi decât, să zicem, cosmografia arhaică a lui Eschil sau a lui. spectacole religioase decât împrejurările excepţionale în care cad Oedip sau Antigona lui Sofocle. DESPRE subiectul principal Euripide poate fi judecat după două dintre cele mai faimoase și mai bune tragedii ale sale incluse în colecția noastră - „Medea” și „Hipolitus”. Această temă este dragostea și relațiile de familie. Același lucru – despre dragoste, despre gelozie, despre fetele seduse și despre copiii nelegitimi – este discutat în aproape toate celelalte tragedii ale lui Euripide care au ajuns până la noi.

Dar nu sunt doar temele. Euripide a introdus cu îndrăzneală cele mai reale detalii cotidiene în tragedie, care a vorbit într-un limbaj sublim și uneori pompos. În Eschil și Sofocle, dacă sclavii apăreau pe scenă, atunci doar în roluri mici, „trecătoare”, și mai des ca figuranți. Locul sclavilor în teatrul Euripide era mult mai potrivit cu locul lor în poet contemporan viata de zi cu zi. În tragedie, Ion, bătrânul sclav, profesorul lui Creusa, o figură, ca să spunem așa, „neprogramată” de mit, este unul dintre personajele principale. Electra lui Euripide din tragedia cu același nume se dovedește a fi căsătorită cu un simplu țăran în momentul în care apare Oreste. Nici Eschil, nici Sofocle nu au pregătit o soartă atât de prozaică pentru fiica lui Agamemnon, ambii spunând doar că Elektra este împinsă în propria ei casă și că locuiește în ea aproape în postura de slujitoare. Euripide a dat acestei situații o dezvoltare pământească lumească și eroinei mitologice i s-a întâmplat ceva care ar fi putut să se întâmple cu o fată ateniancă dintr-o familie bine născută în circumstanțe domestice similare: Electra a fost căsătorită cu un țăran împotriva voinței ei. Poetul părea să ofere o lectură mai consonantă a mitului.

Dorința lui Euripide de probabilitatea maximă a unei acțiuni tragice se vede și în motivațiile psihologico-naturale ale comportamentului personajelor. Este greu de numărat - sunt atât de multe în Euripide - cazuri în care eroul, urcând pe scenă, explică motivul apariției sale. Se pare că poetul este dezgustat de orice convenție scenică. Chiar și chiar forma unui monolog, un discurs fără interlocutori, adresat doar publicului, adică o convenție de care teatrul încă nu se desparte, - chiar și ea, în opinia lui Euripide, are uneori nevoie, aparent, de o logică. justificare. Citiți cu atenție începutul Medeei. Asistenta oferă un monolog care aduce spectatorul la zi și conturează dezvoltarea ulterioară a acțiunii în termeni generali. Dar acum expunerea este dată, iar monologul, după ce și-a încheiat sarcina, s-a încheiat. Cu toate acestea, pe plan intern, poetul nu s-a „ocupat” încă de el, pentru că nu a motivat încă acest discurs, care nu a fost adresat oficial nimănui. Când în scenă apare un sclav bătrân cu copiii Medeei, primele sale cuvinte deschid calea pentru a umple golul logic: „O, sclavul bătrânei regine!// De ce ești singur aici, la poartă? Sau // Crezi durerea pentru tine? Iar asistenta își explică „ea însăși” acest discurs ca urmare a unei nebunii dureroase: „Înainte de asta // eram epuizat, tu crezi acea dorință, // eu însumi nu știu cum, în mine// Părea să spună pământ și cer// Nenorocirile reginei noastre”.

Aceste trăsături ale dramaturgiei lui Euripide, subordonate atitudinii sale generale față de apropierea tragediei de viața de zi cu zi, de practica lumească și logica lumească, decor a cărui fecunditate inovatoare a fost dovedită de întreaga istorie ulterioară a anticului, și apoi de întregul teatru european. , aparent, creează impresia că Euripide s-a despărțit de noi printr-o distanță de timp mult mai scurtă decât Eschil și Sofocle, că există mult mai puțin „praf al veacurilor” în scrierile sale.

Cu o astfel de „viață de zi cu zi” a tragediilor lui Euripide, participarea la acțiunea lor a zeilor, semizeilor și a tot felul de forțe miraculoase care nu sunt supuse legilor pământești pare deosebit de nepotrivită. Pe fondul elementelor universale, carul înaripat al Oceanidelor din „Prometeu” al lui Eskhgat nu provoacă prea mare surpriză, iar carul magic, pe care zboară departe de Jason Medea, este cumva derutant într-o tragedie cu probleme umane foarte reale. . Cititorul de față, poate, va considera această trăsătură a dramei lui Euripide pur și simplu o relicvă arhaică și va face o scuză pentru antichitate. Dar, la urma urmei, Aristofan l-a învinuit deja pe Euripide pentru amestecul nearmonios dintre înalt și jos, Aristotel i-a reproșat deja predilecția pentru tehnica „zeului din mașină”, care consta în faptul că deznodământul tragediei nu a urmat din complot, dar a fost realizat prin intervenția unui zeu care a apărut pe scenă cu ajutorul mașinii de teatru.

Nici o simplă referire la antichitate, nici un acord la fel de simplu cu opinia criticilor antici ai lui Euripide, care credeau că îi lipsește gustul și priceperea compozițională, nu ne vor ajuta să pătrundem în profunzimea acestei contradicții estetice, care nu l-a împiedicat pe Euripide. de a rămâne în memoria posterităţii ca artist de acelaşi rang.ca Eschil l Sofocle. Poetul a încercat cu adevărat să-i înfățișeze pe oameni așa cum sunt cu adevărat. El a introdus cu îndrăzneală materialele de zi cu zi în tragedie și la fel de îndrăzneț a inclus pasiuni întunecate în câmpul ei vizual. Arătând în „Hippolytus” moartea unui erou care se opune cu încredere forței oarbe a iubirii, iar în „Bacchae” - un erou care se bazează prea mult pe puterea rațiunii, a avertizat asupra pericolului pe care principiul irațional în natura umană. pozează pentru normele stabilite de civilizaţie. Și dacă atât de des avea nevoie de intervenția neașteptată a forțelor supranaturale pentru a rezolva conflictul, atunci punctul aici nu este doar incapacitatea de a găsi o mișcare compozițională mai convingătoare, ci și faptul că poetul nu a văzut rezolvarea multor probleme umane complicate. în condiţii reale contemporane. Uneori era mai important pentru Euripide să pună o problemă, să pună o întrebare, decât să dea un răspuns la aceasta, - la urma urmei, o afirmație îndrăzneață noua problemași în sine educă și învață.

Deja cea mai timpurie dintre tragediile lui Euripide care au ajuns până la noi – „Alcesta” – arată cât de mult mai mult decât deznodământul dramei, acest poet era preocupat să pună o problemă, o problemă în speță morală și filozofică, deoarece „Alcesta”. „Este o tragedie despre moarte.

Zeițele destinului i-au promis lui Apollo că îl va salva pe țarul Admet de la moarte dacă vreuna dintre rudele sale accepta să coboare în lumea interlopă în locul lui. „Regele le-a pus la încercare pe toate rudele: nici pe tatăl său, / Nu a trecut de bătrâna mamă, / Dar și-a găsit aici un prieten într-o singură soție, / Care ar iubi întunericul lui Hades ca prieten.” La fel cum Admetus o plânge pe Alcesta pe moarte, Hercule vine la casa lui ca oaspete. În ciuda doliu, Admet se dovedește a fi o gazdă ospitalieră și, drept recompensă pentru aceasta, Hercule, după ce l-a învins pe demonul morții, își întoarce soția deja îngropată la Admet.

Judecând doar după intriga și deznodământ, Alcesta, cu finalul său neechivoc fericit, este o operă de un gen cu totul diferit decât Hippolytus sau Medeea. Apropo, în Alces finalul fericit se realizează fără ajutorul tehnicii „zeul din mașină”, rezultă din intriga: Hercule apare nu la sfârșitul acțiunii, ci aproape la mijloc, iar serviciul el dat lui Admet este motivat destul de realist - recunoștință pentru ospitalitate. Dar, citind Alcestus, vezi că Euripide este deja aici - „cel mai tragic dintre poeți”, deși Aristotel l-a numit așa pentru că „multe dintre tragediile sale se termină în nenorocire” („Poetica”, cap. 13, 1453 a ).

Procesând un mit cu un rezultat reușit în conformitate cu toate regulile tehnicii dramatice, Euripide a făcut din conversația lui Admet cu tatăl său centrul ideologic de greutate al operei sale. Admet îi reproșează lui Feret că s-a agățat de viață la bătrânețe și nu vrea să o sacrifice pentru fiul său. Comportamentul lui Feret este cu atât mai neatractiv cu cât nora lui Alcesta a acceptat să se sacrifice, iar telespectatorul este deja înclinat să ia partea lui Admet. Dar apoi Feret ia cuvântul și i-o returnează lui Admet, care acceptă să cumpere viața cu prețul vieții soției sale, reproș de lașitate: „Taci, copile: toți suntem veseli”. Și este imediat clar că Admet nu este mai puțin egoist decât tatăl său, că este încă o întrebare - merită să-ți sacrifici viața de dragul unei astfel de persoane, în plus, că nu există criterii obiective pentru legitimitatea auto- sacrificiu. Actul nobil al lui Alcesta, de parcă ne-ar spune poetul, nu înlătură problema, ci o pune, fără să dea vreo soluție generală, iar în fața acestei insolubilități se cuvine doar tăcerea. Iată, o ciocnire cu adevărat tragică, în care un deznodământ reușit pare să fie aceeași convenție teatrală, ca un car magic care o îndepărtează pe Medea de problemele insolubile ale familiei.

Poetul este sceptic, nu are o convingere fermă, Eschilean-Sofocle, în suprema corectitudine morală a zeilor care aranjează treburile umane. Adept al antichității patriarhale, Aristofan l-a displăcut pe Euripide pentru asta și i-a opus în orice mod posibil lui Eschil, ca cântăreț al generației curajoase de luptători de maraton. Cu toate acestea, Euripide a fost adevăratul succesor al lui Eschil și Sofocle. Același poet civic ca și ei, el a servit în mod conștient și cel mai uman sistem politic al timpului său - democrația ateniană. Da, Euripide a pus multe întrebări și a atins chestiuni care înaintea lui nu erau de competența tragedianilor. Dar nu a avut niciodată îndoieli cu privire la marea valoare a tradițiilor democratice ale Greciei sale natale. Este imposibil de enumerat toate versurile în care poetul glorificează Atena - sunt atât de multe în tragediile sale. Pentru a nu depăși limitele colecției noastre, vom atrage atenția cititorului doar asupra acelui loc din Medeea, unde grecul Iason îi declară soției sale părăsite - o femeie din Colhida, că a plătit din plin cu ea pentru tot ceea ce a făcut-o pentru el - și ei, observăm că îi datorează viața. „Recunosc serviciile dumneavoastră. Ce // Din asta? Datoria a fost de mult plătită, // Și cu dobândă. In primul rand esti in Hellas // Si nu mai intre barbari, legea// Adevarul ai invatat si in locul puterii // Care domneste intre voi. Ce să zic, Jason e ipocrit, forfotă, dar totuși, cât valorează acest „prim” până și în gura lui! Psiholog subtil, Euripide cu greu le-ar fi pus un asemenea argument în primul rând, dacă mândria periclean-eschiliană față de oamenii lor iubitoare de libertate nu ar fi fost organică pentru el. Nu, Euripide, ca și Sofocle, este fratele lui Eschil, doar fratele este cel mai mic, cel mai puțin inert, critic cu experiența bătrânilor.

Cu toate acestea, critica a devenit un adevărat element al teatrului atenian odată cu înflorirea unui alt gen și datorită unui alt autor, pe care Belinsky l-a numit „ultimul mare poet al Greciei antice”. Acest gen este o comedie, așa-numita mansardă antică, autorul este Aristofan (aproximativ 446-385 î.Hr.). Când s-a născut Aristofan, poeții comici participau în mod regulat la concursurile dionisiace de patruzeci de ani, alături de tragedii. Dar știm puțin despre predecesorii lui Aristofan Chionides, Cratin și egalul său Eupolis, în cel mai bun caz, doar fragmente au supraviețuit din lucrările lor. Acel timp ne-a salvat din epoca prosperității dramă antică- secolul al V-lea î.Hr e. - operele doar ale unor tragediști geniali și doar ale unui comediant genial, trebuie să fie un fel de selecție naturală.

Critica lui Aristofan este în primul rând politică. Aristofan a trăit în anii Războiului Peloponezian intra-grec, care a fost purtat în interesul negustorilor și artizanilor bogați atenieni și a ruinat micii proprietari de pământ, smulgându-i de la muncă și, uneori, devastându-le viile și câmpurile. După Pericle, Cleon, proprietarul unui atelier de piele, susținător al celor mai decisive măsuri militare, politice și economice în lupta împotriva Spartei, a devenit principalul oficial la Atena, un om ale cărui calități personale nu au câștigat aprobarea niciunuia dintre autori antici care au scris despre el. Aristofan a luat poziția exact opusă, anti-război și și-a început cariera literară cu un atac persistent asupra lui Cleon, înfățișându-l satiric ca un om demagog și lacom în primele sale comedii. Comedia lui Aristofan în vârstă de douăzeci de ani „Babilonienii” care nu a ajuns la noi l-a obligat pe Cleon să inițieze un proces împotriva autorului. Poetul a fost acuzat că a discreditat oficialii în prezența reprezentanților aliaților militari. Aristofan a evitat cumva procesul politic și nu și-a depus armele. Doi ani mai târziu, a jucat cu comedia „Călăreți”, unde a portretizat poporul atenian sub forma unui bătrân slab la minte Demos („demos” în greacă - popor), care a ascultat complet slujitorul său necinstiți Kozhevnik, în pe care era uşor să-l recunoască pe Cleon. Există dovezi că nici un singur maestru nu a îndrăznit să ofere măștii de comedie o asemănare cu chipul lui Cleon și că Aristofan a vrut să joace rolul Tăbăcatorului însuși. Curaj? Fara indoiala. Dar, în același timp, această poveste cu Cleon arată că la începutul lui Aristofan, obiceiurile și instituțiile democratice erau încă foarte puternice în Atena. Pentru atacurile asupra strategului-șef, poetul trebuia adus în ședință publică și, evitând procesul, poetul putea din nou, și în condiții de război, ridiculizează prima persoană din stat în fața unui public de mii de oameni. Desigur, succesul satirei teatrale nu a însemnat încă un colaps politic pentru cel împotriva căruia era îndreptată această satiră, iar Dobrolyubov a avut dreptate când a scris că „Aristofan... nu l-a înțepat pe Cleon în sprânceană, ci chiar în ochi, iar cetăţenii săraci s-au bucurat de trăsăturile lui caustice; iar Cleon, ca om bogat, a condus în continuare Atena cu ajutorul câtorva oameni bogați. Dar dacă Cleon ar fi sigur că nimeni nu va îndrăzni să-l „înțepe” în mod public, atunci el, cu înfățișarea sa de demagog, ar conduce Atena și mai brusc și și-ar lua în considerare și mai puțin adversarii săi... Ultimii ani ai activității poetului au fost după o înfrângere militară Atena - a procedat în diferite condiții: democrația și-a pierdut puterea de odinioară, iar satira de actualitate, plină de atacuri personale, atât de caracteristică tânărului Aristofan, aproape că a dispărut în opera sa. Comediile sale de mai târziu sunt povești utopice. Pasiunile politice care l-au agitat pe Aristofan au dispărut de mult, multe dintre indicii sale ne sunt de neînțeles fără comentarii, idealizarea lui a antichității attice ni se pare acum naivă și neconvingătoare. Cu toate acestea, pozele viață liniștită pe care poetul, ca oponent al Războiului Peloponezian, l-a glorificat, ne atinge și acum, iar în 1954 jubileul Aristofan a fost sărbătorit pe scară largă la inițiativa Consiliului Mondial al Păcii. Dar când îl citim pe Aristofan, trăim adevărata plăcere estetică din inepuizabila sa ingeniozitate comică, din curajul strălucit cu care extrage amuzamentul din tot ceea ce atinge, fie că este politică, viața de zi cu zi sau canoane literare și mitologice.

Forma foarte exterioară a comediei lui Aristofan - cu refrenul său indispensabil, ale cărui cântece sunt împărțite în strofe și antistrofe, cu utilizarea mașinilor de teatru, cu participarea personajelor mitice la acțiune - face posibilă parodiarea structurii tragedia. În zilele de concursuri dramatice, publicul a urmărit tragedia dimineața, iar seara, stând în același teatru, în aceleași locuri, un spectacol menit să purifice sufletul nu cu „frică și compasiune” (cum a definit Aristotel). sarcina tragediei), dar cu distracție și râs. Ar putea poetul comic, în aceste condiții, să se abțină de la imitația batjocoritoare a tragedianilor? Parcă eliberat dintr-o sticlă prin asemănare scenica exterioară, spiritul parodiei a surprins diverse sfere ale tragediei. În comedia The World, fermierul Trigay urcă în cer pe un gândac de bălegar. Aceasta este deja o parodie a unui complot tragic: se știe că tragedia lui Euripide „Bellerophon”, care nu a ajuns până la noi, a fost construită pe mitul lui Bellerophon, care a încercat să ajungă în Olimp pe un cal înaripat. Dar parodia tragediei nu se termină nici cu intrigi, merge mai departe, se extinde la limbaj și stil. Când bătrânul Demos din Călăreții ia cununa de la servitorul său Tanner și o predă Kolbasnikului, Tannerul, luându-și la revedere de la coroană, parafrazează cuvintele cu care, în tragedia lui Euripide, murind pentru soțul ei Alcestus. își ia rămas bun de la patul ei conjugal. Există multe astfel de exemple. O asemenea ridicolizare consecventă a tehnologiei tragediei este pe punctul de a încălca convențiile teatrale în general. Și Aristofan trece această linie în așa-numitele parabas.

Parabasa este o parte corală specială necunoscută tragediei. Aici, membrii corului își scot măștile și se adresează nu altor actori, ci direct publicului. Întrerupând acțiunea de dragul unei digresiuni lirico-jurnalistice, poetul, prin gura corului, povestește publicului despre sine, își enumeră meritele și își atacă adversarii politici și literari. Conversația cu publicul, aparent, nu este o invenție a lui Aristofan, ci cea mai veche bază corală a comediei acuzatoare. Dar pe fondul larg al invențiilor parodice ale lui Aristofan, parabasa este percepută ca una dintre ele - ca o parodie a convențiilor teatrale, ca o distrugere deliberată a iluziei scenice, anticipând. toate mai departe – de la Plautus la Brecht – treptele dramaturgiei mondiale de-a lungul acestui drum.

Ieșind parcă din limitele „breaslei” în care s-a născut, spiritul aristofan de parodie nu s-a rezumat la teatrul tragic, ci a invadat în mod liber cele mai diverse domenii ale culturii și ale vieții, dacă numai de aceasta ar beneficia intenția politică a autorului. . Forțându-i pe Socrate și Strepsiade să vorbească în Norii despre cum să scapi de datorii, adică despre un subiect deloc filosofic, Aristofan a parodiat forma dialogului socratic și numai prin aceasta l-a pus într-o lumină ridicolă pe Socrate, pe care l-a considerat un sofist, scuturând bazele unui stat democratic atenian și ale moralității patriarhale. Spiritul parodiei nu s-a retras nici înaintea venerabilei umbre a lui Homer. În comedia „Vispile”, bătrânul Kleonolub (un nume elocvent!) obsedat de pasiunea pentru litigii, este închis în casă de fiul său Kleonochul, iar Kleonolub este eliberat în același mod în care Ulise din peștera lui. Cyclops - sub burtă, totuși, nu un berbec, ci scos la vânzare de măgari. Ce Homer! Aristofan, nestânjenit, parodiază rugăciunile, articolele de lege, riturile religioase – chiar acelea care erau cu adevărat în uz pe vremea lui. Spiritul parodiei nu cunoaște cu adevărat „tabuuri”.

Ce este aceasta, batjocura neîngrădită a tuturor și a tuturor, negare ridicată la absolut? La urma urmei, chiar și acel personaj Aristofan, al cărui triumf pune capăt comediei corespunzătoare, este întotdeauna ridicol. Iubitor al vieții liniștite de sat, Strepsiade, care în cele din urmă dă foc „camerului de gândire” a lui Socrate, Aristofan îl pune din când în când fără milă în situații care ar trebui să determine publicul să aibă o atitudine batjocoritoare față de acest antagonist al lui Socrate: fie este mâncat de gândaci. , apoi înșală cu creditorii, apoi își bate propriul fiu. După ce s-a ridicat în aer pe un gândac de bălegar, eroul lui Mir, țăranul Trigei, strigă mecanicului de teatru care controlează dispozitivul pentru „zbor”: „Hei tu, maestru de mașini, ai milă de mine! .. // Liniște, altfel voi hrăni gândacul! » În comedia Akharpyane, fermierul atic Dikeopol – iar numele înseamnă „orașul echitabil” – care în cele din urmă încheie o pace separată cu Sparta, doar pentru el, apare în fața publicului în scene francat de farsă, pline de scene de umor bufon. Dar oricât de ridicole ar fi aceste personaje, nu avem nicio îndoială că simpatiile autorului sunt de partea lor. Răceala atot-negației nu emană din râsul lui Aristofan.

Acesta este geniul acestui poet, că nu are raționatori „pozitivi” asigurați împotriva ridicolului, dar există un erou pozitiv, Acest erou este țăran bun simț iar bunul simț este întotdeauna uman și amabil. Datorită unei astfel de baze umane a umorului lui Aristofan, creațiile sale sunt durabile, iar noi, pentru care războiul din Pelopones și consecințele sale sunt de multă istorie veche, citim comediile lui Aristofan cu interes simpatic și plăcere estetică.

Știm puține despre modul în care dramaturgia greacă s-a dezvoltat imediat după Aristofan. În afară de numele a șase duzini de autori, nu mai rămâne nimic din așa-zisa comedie Atica Mijlociu. O putem judeca doar speculativ, conform ultimelor comedii ale lui Aristofan („Femeile în Adunarea Națională” și „Plutos”), unde nu există personalități politice specifice printre eroi, unde nu există parabaze jurnalistice și unde corul aproape că face. nu participa la actiune. În fața noastră este un decalaj de aproape un secol și, dacă nu ar fi fost fericitele descoperiri ale secolului al XX-lea - textele lui Menandru au fost descoperite în 1905 și 1956 - decalajul în cunoștințele noastre despre drama antică ar fi fost și mai mare în ceea ce privește următoarea, așa-numita etapă neo-atică în dezvoltarea comediei. Și noi ar trebui doar să speculăm.

Sub Menandru (342-292 î.Hr.), Atena nu mai domina Grecia. După victorie militară Macedoneni peste atenieni și tebani în 338 î.Hr. e. acest rol a fost ferm înrădăcinat în Macedonia și, pe măsură ce puterea lui Alexandru s-a extins, Atena a devenit din ce în ce mai mult oraș de provincie, deși multă vreme s-au bucurat de faima în lumea antică ca focar de cultură. Viața de aici curgea acum fără furtuni politice, sentimentele civice s-au stins, oamenii nu mai erau legați, ca înainte, prin apartenența la un singur oraș-stat, dezbinarea umană s-a intensificat, iar cercul de interese al atenianului era acum închis, de regulă. , prin griji și treburi personale, familiale, casnice. Noua comedie Attic a reflectat toate acestea, mai mult, ea însăși a fost un produs al acestei noi realități.

Chiar înainte de descoperirile din 1905 și 1956, erau cunoscute cuvintele lui Aristofan din Bizanț, un critic savant al secolului al III-lea î.Hr. e.: "O, Menandru si viata, care dintre voi pe cine a imitat!" Când faceți cunoștință cu ceea ce a supraviețuit din lucrările lui Menander, o astfel de evaluare entuziastă poate surprinde. Deja Aristofan nu a preluat comploturi din mitologie, ci le-a inventat el însuși, raportând acțiunea comediilor sale la timpul prezent, deja Euripide a introdus cu îndrăzneală materialul pur cotidian în tragedie. Aceste trăsături ale dramaturgiei lui Menandru nu sunt atât de originale, spunem noi. Și, după părerea noastră, un rol exorbitant de mare îl joacă în comediile lui Menandru tot felul de coincidențe fericite. În Curtea de Arbitraj, întâmplător, un tânăr se căsătorește cu o fată, fără să știe că ea a fost violată de el cu puțin timp înainte și că copilul ei este copilul lor comun. În „Bruzga” – din nou întâmplător – bătrânul Knemon cade în fântână, iar acest lucru face posibil ca Sostratus, care este îndrăgostit de fiica sa, să-l ajute pe bătrân și să-i câștige favoarea. Asemenea accidente ni se par prea naive și deliberate, astfel încât piesele construite pe ele - cu un complot, de altfel, neapărat dragoste - ar putea fi numite viața însăși. Da, iar personajele lui Menander sunt reduse în general la mai multe tipuri și variază doar puțin aceleași mostre. Un tânăr bogat, un bătrân zgârcit, un bucătar și cu siguranță un sclav, care, în același timp, nu se desparte întotdeauna de numele său, trec de la comedie la comedie - așa că a îmbinat, de exemplu, numele Dove cu masca lui. un sclav. Și aici vrem să spunem: „Nu, aceasta este departe de întreaga viață a Atenei de atunci”.

Dar oricât de exagerat și-a exprimat Aristofanul Bizanțului admirația pentru Menander, el l-a admirat sincer și a fost doar unul dintre numeroșii săi admiratori antici. Ovidiu l-a numit pe Menandru „încântător”, iar Plutarh a mărturisit despre marea popularitate a acestui comedian. Citim pe Menandru, cunoscându-l deja pe Molière, Shakespeare și comedia italiană a secolului al XVIII-lea. Bătrânul zgârcit, slujitorul ticălos, confuzii și neînțelegeri culminând cu o împăcare fericită a îndrăgostiților, două cupluri de dragoste - principalul și secundarul - toate acestea ne sunt deja familiare și, regăsind toate acestea la Menander, noi, spre deosebire de el. admiratori antici și imitatori, nu putem simți un sentiment viu de noutate. Între timp, la Menandru - prin romanii Plautus și Terentius - se întoarce comedia europeană de personaje și situații de mai târziu. Datorită faptului că Menander a fost „descoperit” abia recent, nici măcar istoricii literari nu i-au apreciat încă inovația.

Inovația lui Menandru a constat nu numai în faptul că a dezvoltat cele mai productive, așa cum a arătat viitorul, metode de construire a comediei de zi cu zi și a creat o galerie de portrete umane de o naturalețe atât de realistă încât nici tragedia mitologică cu eroii săi maiestuosi, nici grotesca comedie Aristofan. cunoscuse încă. Menander a fost primul din literatura europeană care a surprins artistic un tip special de relație între oameni, născută într-o societate de sclavi și existentă apoi în vremurile feudale - relația complexă de stăpân și slujitor. Când o persoană este subordonată altuia, este aproape inseparabilă de el și depinde de el în toate, dar este la curent cu totul, chiar și despre detaliile intime ale vieții sale, își cunoaște obiceiurile și dispozițiile, poate, dacă nu este prost din fire. , transformă aceste cunoștințe în avantajul său și, jucând cu pricepere pe slăbiciunile stăpânului său, își controlează într-o oarecare măsură acțiunile, ceea ce va da naștere în slujitor un sentiment de superioritate față de el. Cu un amestec de devotament și ostilitate, bunăvoință și veselie, respect și batjocură, paraziți și sclavi ai lui Plautus și Terentius, slujitori și slujnice ale lui Goldoni, Gozzi și Beaumarchais, Leporello p. Don Juan în oaspetele de piatră al lui Pușkin. În discursurile sclavilor confidenti ai lui Menander, fără al căror sfat și ajutor stăpânii lor de obicei nu se pot descurca nici în dragoste, nici în chestiuni de semințe, acest ton este destul de clar audibil și, vorbind despre inovația lui Menander, nu se poate să nu remarcă sensibilitatea sa psihologică.

Deja am sărit puțin înainte menționând imitatorii romani ai lui Menandru. Drama romană, în orice caz, în partea ei care a supraviețuit până în vremea noastră, este în general imitativă și strâns legată de greacă, dar ca toate florile culturii grecești, transplantate pe pământul unei alte țări, al unei alte limbi, al unei alte epoci. , iar această floare a ei, adaptându-se la un mediu nou, și-a schimbat culoarea, a căpătat o altă aromă.

Să spunem imediat - această floare a murit. Afacerile teatrale din Roma au fost întotdeauna în condiții nefavorabile. Autoritățile se temeau de influența ideologică a scenei asupra maselor. Până la mijlocul secolului I î.Hr. e. la Roma nu exista deloc teatru de piatră. În 154 î.Hr. e. Senatul a decis să spargă locurile nou construite pentru spectatori, „ca o clădire inutilă și societate corupătoare”. Adevărat, atât aceasta, cât și alte interdicții oficiale (a aduce cu tine bănci pentru a nu sta în timpul spectacolului; amenajarea locurilor pentru spectatori mai aproape de o mie de pași de limitele orașului) au fost încălcate în toate felurile posibile, dar au influențat mințile, forțate. a privi teatrul ca pe ceva suspect şi condamnabil. Actorii de la Roma erau tratați cu dispreț, autorii de teatru nu erau nici prea favorizați. Poetul Nevius (sec. III... î.Hr.), care a încercat să vorbească de pe scenă în „limbaj liber” - aceasta este propria sa expresie, - a ajuns în închisoare pentru aceasta, fără a deveni romanul Aristofan. Este de remarcat faptul că cei mai mari comedianți romani au fost oameni de jos poziție socială. Nevius - un plebeu, Plautus (c. 250-184 î.Hr.) - dintre actori, Terence (născut c. 185 î.Hr.) - un liber, un fost sclav. Imitația grecilor a dominat Roma, nu numai din cauza orientării generale a culturii mai tinere de acolo către cele vechi și rafinate, ci și pentru că poetul de teatru pur și simplu nu a îndrăznit să învețe publicul propriul cântec liber și de actualitate nici în limba republicană, fie în în Roma imperială.

Prin urmare, este complet diferit de cel din Grecia din secolul al V-lea î.Hr. e., atitudinea autorului roman față de sine și de opera sa. Aristofan era mândru de faptul că a fost primul care i-a învățat pe concetățeni bunătatea în comedie. Cum s-a evaluat Nevius, nu știm; doar câteva versuri au supraviețuit din poezia lui. Plautus, și mai ales Terence, se caracterizează prin conștiința epigonismului lor, naturii lor secundare. Nu s-au prefăcut că sunt mari, toată ambiția lor era îndreptată spre distracția publicului. Într-unul din proloagele sale, Terentius, cu o inocență emoționantă, a explicat publicului de ce a împrumutat intriga și, în general, tot materialul de la Menandru: „Până la urmă, nu poți spune nimic deja, / Ce n-ar fi alții. am mai spus.” Prezentând prologul fiecărei comedii, Terentius le-a răspuns adversarilor săi literari din ea, iar din aceste răspunsuri reiese cât de străin era spiritul primogeniturii ambelor partide polemizante – atât Terence însuși, cât și criticii săi – este greu de spus cine este mai mult. L-au acuzat că nu a tradus pur și simplu vreo comedie a lui Menandru sau a altui autor neo-atic în latină, ci a reelaborat-o sau chiar a recurs la contaminare, adică combinând două mostre grecești într-un singur întreg. Iar Terentius a spus în apărarea sa că nu a fost primul care a făcut acest lucru, că doar calcă pe urmele predecesorilor săi romani - Nevius, Plautus.

Cât despre Plautus, el era mult mai talentat decât Terentius. Genul lui Plautus este, de asemenea, o „comedia de mantie” (acest nume provine de la faptul că actorii, vorbind în transcripții ale comediilor lui Menandru, Diphilus și alți greci, au îmbrăcat mantii grecești - himations). Cu toate acestea, Terenzhy a rămas, așa cum l-a numit pe bună dreptate Iulius Caesar, „Jumătate-Menander”, iar Plautus a reușit să reînvie formele vechi în felul său. Acțiunea lui Plavt are loc întotdeauna în orașele grecești - în Atena, Teba, Epidaur, Epidamne și altele, dar orașul Plavt este sincer arbitrar, este un fel de țară comică specială în care grecii trăiesc nominal, dar oficialii romani - chestorii și edili, slujesc, acolo unde sunt folosite monede romane - nummas, unde există clienți, și un forum și alte atribute ale vieții romane. Da, iar umorul lui Plautus nu este al lui Menandru, subtil și reținut, ci grosolan, mai accesibil publicului roman, uneori fars, iar limbajul lui nu este literar-neted, „tradus”, ci bogat, suculent, popular. Nu-l poți numi pe Plautu pe jumătate Menandru.

Și totuși, Plautus nu s-a desprins atât de mult de modelele grecești încât să se simtă un autor original, și nu un traducător. În Roma lui Plavtov, viața era mult mai dură decât în ​​Atena elenistică. Iar semnele vieții romane din comediile lui Plaute aveau drept scop doar să facă traducerile sale mai inteligibile, mai înțelese pentru public, dar nu au însumat o imagine amplă a modernității, nu au îndepărtat privitorul de lume. a convențiilor teatrale, ele nu purtau în sine nicio generalizare de actualitate. Bărbat deștept și talentat, Plautus însuși a vorbit despre constrângerea sa de „regulile jocului” cu o batjocură veselă: „Așa fac toți poeții în comedii: / Plasează mereu acțiunea la Atena, / Ca totul să pară să fie. cu siguranță grecească.” Dar o asemenea batjocură a tradiției a coexistat cu Plautus, care se afla încă la originile literaturii latine, cu o oarecare neîncredere în propriile capacități. umorul italian, - doar o „traducere în limbaj barbar” a comediei grecului Difpla.

Plautus și Terence i-au imitat pe greci într-o epocă în care Roma, câștigând victorii asupra Cartaginei și a celor mai mari state elenistice - Macedonia, Siria, Egipt - devenise doar cea mai puternică putere din lume. Pe vremea lui Seneca (sfârșitul secolului I î.Hr. - 65 d.Hr.).

Roma a fost de mult timp, supraviețuind revoltelor sclavilor și războaielor în provincii recalcitrante și unui război civil și înlocuirii sistemului republican de către imperiu. Comedianții Plautus și Terence aparțineau claselor inferioare ale societății. Seneca a fost în cei mai buni ani ai carierei sale titlul de consul și era foarte bogat. Pe lângă tratatele filozofice și o satiră despre moartea împăratului Claudius, acest „prim intrigant la curtea lui Nero” (K. Marx și F. Engels, Opere, vol. 15, p. 607.), așa cum Engels îl numea pe Seneca , a compus mai multe tragedii care s-au dovedit a fi singurele mostre de tragedie romană care au ajuns până la noi, astfel încât să o putem judeca doar după ele. Din lucrările predecesorilor romani ai lui Seneca în acest gen - Liviu Andronic, Nevius, Pacuvia, Acțiune, poeți din secolele III și II î.Hr. e. - nu a mai rămas nimic.

Așadar, avem în fața noastră lucrări scrise într-o altă epocă, într-un cu totul alt gen și de o persoană cu un cu totul alt statut social decât adaptările lui Plavtov și Terence ale pieselor grecești. Cu toate acestea, primele au o trăsătură în comun cu cele din urmă - o aderență formală la canoanele tipului corespunzător de dramă grecească. Aici, totuși, este necesară o avertizare. Plautus și Terence au scris pentru scenă, cu așteptarea ca comediile lor să fie jucate de actori și vizionate de spectatori. Seneca, conform cercetătorilor lucrării sale, nu a fost un autor de teatru, tragediile sale urmau să fie citite cu voce tare într-un cerc restrâns.Această trăsătură, indiferent cum s-ar fi numit, îl deosebește în sine pe Seneca de toți predecesorii săi - atât Grecii și l și romanii - și face din numele său, la figurat vorbind, cea mai notabilă piatră de hotar, sau, mai exact, un monument din istoria dramei antice. Este un monument - pentru că refuzul dramei de a juca este o dovadă a morții sale. Cu toată lipsa lor de independență, comediile lui Terentius erau încă o continuare organică a tradiției care exista în antichitate din vremea celei mai vechi acțiuni dionisiace. Și cu Seneca, tradiția a degenerat într-o stilizare învățată.

Acest lucru nu trebuie înțeles în sensul că în tragediile sale mitologice Seneca nu a atins deloc realitatea romană contemporană. Împotriva. Motivele tuturor acestor tragedii sunt incestul („Oedip”), atrocitățile monstruoase ale unui tiran („Tieste”), uciderea unui rege de către soția sa și iubitul ei („Agamemnon”), dragostea patologică („Fedra”). , etc sunt destul de relevante pentru viața palatului dinastia Julio-Claudiană, pentru cercul din care aparținea Seneca. Sugestiile împrăștiate în textul acestor tragedii sunt adesea destul de transparente. Dar Seneca nu are acea înaltă poezie în care tragedia grecilor a tradus adevărul vieții, nu există inspirație eschiliană cu o idee umană, nu există plasticitatea personajelor lui Sofocle, nu există profunzime analitică a lui Euripide. Generalizările lui Seneca nu depășesc locurile comune ale filozofiei stoice – raționament edificator la rece și resemnare față de soartă, neconvingător în gura lui propovăduind indiferența față de binecuvântările vieții, dincolo de atacuri retorice abstracte împotriva autocrației. În exterior, Seneca are totul ca tragedienii greci, palatele servesc drept scenă a acțiunii, monologuri și dialoguri sunt intercalate cu petreceri corale, eroii mor la sfârșit - iar atitudinea lui internă față de mit este complet diferită - mitul nu servește ca un pământ pentru artă în tragediile sale, Seneca are nevoie de el pentru a ilustra adevăruri stoice umblătoare și pentru a masca aluzii supărătoare la modernitate.

Pe lângă nouă tragedii mitologice, sub numele de Seneca, a ajuns până la noi una - „Octavia”, scrisă pe material istoric roman, rial. Autorul „Octavia” Seneca, desigur, nu a fost. Tragedia, în care adevăratele detalii ale morții lui Nero, care este înfățișat și ca un despot și un răufăcător, sunt date sub forma unei predicții, a fost compusă, desigur, după moartea acestui Cezar, care a supraviețuit lui Seneca - și-a deschis venele la ordinele lui – timp de trei ani întregi. Dar ca compoziție, limbaj și stil, Octavia seamănă foarte mult cu celelalte nouă tragedii. Aceasta este o lucrare a aceleiași școli, iar Seneca însuși este adus aici nu doar simpatic, ci ca un fel de ideal de înțelept. Dintre greci, singura tragedie istorică cunoscută de noi este perșii lui Eschil, printre romani este Octavia, motiv pentru care am ales-o pentru colecția noastră.

Intriga aici este evenimentele reale din anul 62 d.Hr. e. Din ordinul lui Nero, care a decis să se căsătorească cu amanta sa Poppea Sabina, soția sa Octavia a fost exilată pe insula Pandatria și ucisă acolo. Corespunde realității și trimiteri frecvente în această tragedie la alte atrocități ale lui Nero - despre matricidul său, despre uciderea fratelui Octavia, Britannicus, despre uciderea soțului și fiului ei Poppea Sabina. Este despre nu despre legendarii Oedip, Medeea și Clitemnestra, nu despre antichitatea ceață, ca în tragediile grecești, ci despre oameni adevărați, despre fapte care s-au făcut în memoria autorului.

Tragedienii greci au „umanizat” mitul, l-au privit prin prisma culturii de mai târziu și au investit în interpretarea lui viziunea lor asupra lumii, ideile lor despre datoria morală și dreptate, chiar și răspunsurile la întrebări politice specifice. Autorul Octavia, dimpotrivă, mitologizează prezentul, subordonând narațiunea dramatică despre fanatismul lui Cezar canoanelor tragice grecești. Poppea își spune visul de rău augur - îi spune asistentei. Mama lui Nero, Agrippina, apare pe scenă ca o fantomă. Un mesager informează despre nemulțumirea poppeei. Cum să nu-ți amintești visul lui Atossa, umbra lui Clitemnestra, doica Fedrei, vestitorii și vestitorii lui Eschil, Sofocle și Euripide! Asemănarea cu tragedia greacă este completată de participarea la acțiunea a două coruri de cetățeni romani.

Din nou, asemănarea este doar superficială. După moartea lui Nero și înlocuirea dinastiei Julio-Claudiene cu dinastia Flavian, când nu mai era periculos să vorbim despre crimele lui Nero, autorul Octavia își permite să atingă această temă dureroasă. Dar cum! Cu pedanterie dogmatică și răceală estetică, el disecă realitatea sângeroasă, o pune în patul procustean al imitației literare, transformând-o astfel într-o abstracție, într-un mit. Un astfel de răspuns la ele nu poartă nicio înțelegere morală a evenimentelor reale, nicio purificare spirituală. Aceasta este diferența fundamentală dintre tragedia romană și tragedia greacă. Acesta este un semn fără îndoială al morții creației mitologiei păgâne - drama antică,

Teatrul antic grecesc.În teatrul antic, piesa a fost pusă în scenă o singură dată - repetarea ei era cea mai mare raritate, iar spectacolele în sine erau oferite doar de trei ori pe an - în timpul sărbătorilor în cinstea zeului Dionysos. La începutul primăverii, Marele Dionisie a făcut față, la sfârșitul lunii decembrie - începutul lunii ianuarie - Mic, iar Lenay a căzut pe cai din ianuarie - începutul lunii februarie. Teatrul antic semăna cu un stadion deschis: rândurile sale se ridicau în jurul orchestrei - platforma pe care avea loc acțiunea. În spatele ei, un inel de scaune pentru spectatori a fost deschis de un skene - un mic cort în care erau depozitate recuzită și actorii și-au schimbat hainele. Mai târziu, skena a fost folosită și ca element de decor - a înfățișat o casă sau un palat, așa cum prevede complot.

Cel mai mult știm despre viața teatrală din Atena. Aici au trăit autori celebri de tragedii și comedii: Eschil, Sofocle, Euripide, Aristofan, Menandru. Teatrul din Atena era situat pe versantul dealului Acropolei și au intervenit cincisprezece mii de spectatori. Spectacolele au început dimineața devreme și au continuat până seara și așa mai departe câteva zile la rând. Pentru fiecare sărbătoare, dramaturgii și-au prezentat lucrările. Un juriu special a ales cea mai bună dramă. După fiecare reprezentație, numele autorilor, titlurile pieselor de teatru și posturile atribuite acestora erau scrise pe plăcuțe de marmură.

Grecii nu trebuiau să lucreze în zilele spectacolelor de teatru; dimpotrivă, vizitarea teatrului era datoria cetățenilor atenieni. Cei mai săraci au primit chiar bani pentru a compensa pierderile lor. O asemenea reverență pentru arta dramatică se explică prin faptul că atenienii l-au onorat pe zeul Dionysos cu spectacole de teatru.

Se obișnuia să se scrie tragedii în patru - tetralogie: trei tragedii pe un complot mitologic și a patra pentru ele - nu mai este o tragedie, ci o piesă distractivă. La ea au participat nu doar eroii mitului, ci și demonii pădurii, asemănători oamenilor, dar acoperiți cu lână, cu coarne de capră sau urechi de cal, cu coadă și copite - satiri. Drama cu participarea lor a fost numită dramă satirică.

Actorii greci erau limitati în capacități în comparație cu cei moderni: fețele lor erau acoperite cu măști corespunzătoare unuia sau altuia personaj. Actorii tragici au îmbrăcat cothurns - pantofi pe o „platformă” înaltă care îi împiedica să se miște. Dar personajele păreau mai înalte și mai semnificative. Principalele mijloace expresive au fost vocea și plasticitatea. În primele producții teatrale, exista un singur actor, iar partenerul său era corul sau luminarul, adică conducătorul corului. Eschil a sugerat introducerea unui al doilea actor, iar Sofocle al treilea. Dacă într-o tragedie au existat mai mult de trei actori, atunci un actor a jucat mai multe roluri, inclusiv al femeilor: doar bărbații aveau voie să joace în Grecia antică.

Era multă muzică în spectacolele grecești. Unul dintre cele mai importante roluri a aparținut în mod necesar corului - un fel de personaj colectiv. Corul nu a luat parte la acțiune, ci a comentat-o ​​activ, a evaluat eroii, i-a condamnat sau i-a lăudat, intrând într-o conversație cu ei și, uneori, a început discuții filozofice. În tragedii, corul a fost serios și chibzuit. Cel mai mult, conform intenției autorului, el i-a reprezentat pe respectabilii cetățeni ai orașului în care se desfășoară acțiunea. În comedii, corul era adesea format din personaje comice. La Aristofan, de exemplu, acestea sunt broaște, păsări, nori. Numele corespondente și celebrele sale comedii. Spectacolele s-au bazat pe alternanța cântului și recitării.

Tragedia a început cu faptul că un cor cântăreț a ieșit din scheletă către orchestră. Partea corală executată în mișcare se numea parod (tradus din greacă prin „trecere”). După aceea, corul a rămas cu orchestra până la final. Discursurile actorilor au fost numite episodius (literalmente, „incoming”, „străin”, „irelevant”). Acest nume i-a determinat pe oamenii de știință să sugereze că spectacolele dramatice au apărut din petrecerile corale și că corul a fost la început „personajul principal”. Fiecare episod a fost urmat de un stasim (greacă „fix”, „în picioare”) - partea corului. Alternarea lor ar putea fi întreruptă de kommos („grevă”, „bătaie”) - un cântec pasional sau jalnic, plângând după un erou; a fost interpretat de un duet format dintr-o luminare și un actor. Exodul (greacă, „exodul”, „ieșire”) este partea finală a tragediei. La fel ca și deschiderea, a fost muzical: părăsind orchestra, corul și-a interpretat rolul alături de actor.

Tragedia greacă a trăit o viață scurtă - doar 100 de ani. Fondatorul său este Thespis, care a trăit în secolul VI. î.Hr e., dar din tragediile sale au ajuns la noi doar titluri și fragmente minore. Și odată cu Euripide, tragedia și-a pierdut treptat aspectul inițial; petrecerile corale au fost înlocuite de actori, muzica - prin recitare. De fapt, Euripide a transformat tragedia într-o dramă de zi cu zi.

Comedia greacă și-a schimbat și aspectul. Comediile au început să fie puse în scenă în secolul al V-lea. î.Hr e. Producțiile de comedie din acest timp se distingeau prin propriile reguli. Actorii au deschis spectacolul; această scenă a fost numită prolog (greacă „cuvânt preliminar”), după Eschil au apărut și prologuri în tragedii. Apoi a intrat corul. Comedia a constat și din episoade, dar nu au existat stasim în ea, deoarece corul nu a înghețat într-un loc, ci a intervenit direct în acțiune. Când eroii s-au certat, s-au certat sau au luptat, dovedindu-și cazul, corul a fost împărțit în două jumătăți de horrie și a adăugat combustibil focului cu comentarii de jocuri de noroc. Comedia a aparținut parabasa (greacă „trecătoare”) - o parte corală care nu are aproape nimic de-a face cu intriga. În parabază, corul părea să vorbească în numele autorului, care s-a adresat publicului, caracterizându-și propria opera.

De-a lungul timpului, părțile corale din comedie s-au redus și deja în secolul al IV-lea. î.Hr e. Comedia greacă, ca și tragedia, a abordat în formă și conținut dramatică cotidiană. Multe cuvinte din lexiconul teatral grecesc au rămas în limbile europene moderne, adesea cu semnificații diferite. Iar cuvântul „teatru” provine din grecescul „theatron” – „un loc unde se adună să privească”.

opera lui Eschil. Eschil (525-456 î.Hr.). Opera sa este asociată cu epoca formării statului democratic atenian. Acest stat s-a format în timpul războaielor greco-persane, care s-au purtat cu pauze scurte între 500 și 449 î.Hr. şi au fost pentru statele greceşti-politici cu caracter eliberator. Se știe că Eschil a luat parte la luptele de la Marathon și Salamina. El a descris Bătălia de la Salamina ca un martor ocular în tragedia „Persanii”. Inscripția de pe piatra sa funerară, compusă, potrivit legendei, de el însuși, nu spune nimic despre el ca dramaturg, dar se spune că s-a dovedit un războinic curajos în luptele cu perșii. Eschil a scris aproximativ 80 de tragedii și drame satirice. Doar șapte tragedii au ajuns la noi în totalitate; mici fragmente din alte lucrări au supraviețuit.

Tragediile lui Eschil reflectă principalele tendințe ale timpului său, acele schimbări uriașe în viața socio-economică și culturală care au fost cauzate de prăbușirea sistemului tribal și de formarea democrației ateniene deținătoare de sclavi.

Viziunea asupra lumii a lui Eschil era în esență religioasă și mitologică. El credea că există o ordine mondială eternă, care este supusă acțiunii legii dreptății mondiale. O persoană care a încălcat voluntar sau involuntar o ordine justă va fi pedepsită de zei și astfel echilibrul va fi restabilit. Ideea inevitabilității răzbunării și a triumfului justiției trece prin toate tragediile lui Eschil. Eschil crede în soartă-Moira, crede că până și zeii o ascultă. Cu toate acestea, această viziune tradițională asupra lumii este amestecată cu viziuni noi generate de democrația ateniană în curs de dezvoltare. Deci, eroii lui Eschil nu sunt ființe cu voință slabă care îndeplinesc necondiționat voința zeității: o persoană din el este înzestrată cu o minte liberă, gândește și acționează destul de independent. Aproape fiecare erou al lui Eschil se confruntă cu problema alegerii unui curs de acțiune. Responsabilitatea morală a unei persoane pentru acțiunile sale este una dintre temele principale ale tragediilor dramaturgului.

Eschil a introdus un al doilea actor în tragediile sale și, prin urmare, a deschis posibilitatea unei dezvoltări mai profunde a conflictului tragic, a întărit latura efectivă a spectacolului teatral. A fost o adevărată revoluție în teatru: în loc de vechea tragedie, în care părțile unicului actor și ale corului au umplut întreaga piesă, s-a născut o nouă tragedie în care personajele se ciocnesc unele de altele pe scenă și își motivează direct acțiunile. . Structura exterioară a tragediei lui Eschil păstrează urme de apropiere de ditiramb, unde părțile solistului alternau cu părțile corului.

Dintre tragediile care au ajuns până la noi, se remarcă marele dramaturg: ;„Prometeu înlănțuit”- cea mai faimoasă tragedie a lui Eschil, care povestește despre isprava titanului Prometeu, care a dat foc oamenilor și a fost aspru pedepsit pentru aceasta. Nu se știe nimic despre momentul scrierii și al punerii în scenă. Baza istorică doar evoluția societății primitive, trecerea la civilizație, ar putea servi pentru o asemenea tragedie. Eschil convinge privitorul de necesitatea de a lupta împotriva oricărei tiranie și despotism. Această luptă este posibilă doar printr-un progres constant. Beneficiile civilizației, potrivit lui Eschil, sunt în primul rând științe teoretice: aritmetica. Gramatică, astronomie și practică: construcții, minerit etc. În tragedie, el pictează imaginea unui luptător, a unui învingător moral. Spiritul uman nu poate fi biruit de nimic. Aceasta este o poveste despre lupta împotriva zeității supreme Zeus (Zeus este descris ca un despot, trădător, laș și viclean). În general, lucrarea este izbitoare prin concizia și conținutul nesemnificativ al petrecerilor corale (privează tragedia de genul oratoric tradițional pentru Eschil). Foarte slabă este și dramaturgia, genul recitării. Personajele sunt, de asemenea, monolitice și statice, ca și în alte lucrări ale lui Eschil. Nu există contradicții în personaje, fiecare acționând cu o trăsătură. Nu personaje, scheme generale. Nu există acțiune, tragedia constă exclusiv în monologuri și dialoguri (artistice, dar deloc dramatice). Stilul este monumental și patetic (deși personajele sunt doar zei, pateismul este slăbit - conversații lungi, conținut filozofic, caracter destul de calm). Tonul este o declamație elogistică-retorică adresată singurului erou al tragediei, Prometeu. Totul îl exaltă pe Prometeu. Dezvoltarea acțiunii este intensificarea treptată și constantă a tragediei personalității lui Prometeu și creșterea treptată a stilului monumental-patetic al tragediei.

Eschil este cunoscut drept cel mai bun purtător de cuvânt al aspirațiilor sociale ale timpului său. În tragediile sale, el arată victoria principiilor progresiste în dezvoltarea societăţii, în sistemul de stat, în morală. Creativitatea Eschil a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării poeziei și dramei mondiale. Eschil este un campion al iluminismului, această tragedie este educativă, atitudinea față de mitologie este critică.

Opera lui Sofocle (496-406 d.Hr.) . Sofocle este un celebru tragedian atenian. Născut în februarie 495 î.Hr. e., în suburbia ateniană Colon. Locul nașterii sale, glorificat de mult de sanctuarele și altarele lui Poseidon, Atena, Eumenide, Demetra, Prometeu, a cântat poetul în tragedie. „Oedip în Colon”. Provenea dintr-o familie bogată Sofil, a primit o bună educație.

După bătălia de la Salamina (480 î.Hr.), a participat la un festival popular în calitate de conducător al corului. De două ori a fost ales în postul de comandant militar și o dată a acționat ca membru al colegiului care se ocupa de trezoreria aliată. Atenienii l-au ales pe Sofocle ca comandant în anul 440 î.Hr. e. în timpul Războiului Samian, sub influența tragediei sale "Antigona", a cărui decor pe scenă, deci, datează din anul 441 î.Hr. e.

Principala sa ocupație a fost compunerea de tragedii pentru teatrul atenian. Prima tetralogie, pusă în scenă de Sofocle în 469 î.Hr. e., i-a adus victoria asupra lui Eschil și a deschis o serie de victorii câștigate pe scenă în competiții cu alți tragedii. Criticul Aristofan din Bizanț i-a atribuit lui Sofocle 123 tragedie.

Până la noi au ajuns șapte tragedii ale lui Sofocle, dintre care, după conținutul lor, trei aparțin ciclului teban de legende: „Oedip”, „Oedip în Colon” ​​și „Antigona”; unul la ciclul Heracles - „Dejanira” și trei la troian: „Eant”, cea mai veche dintre tragediile lui Sofocle, „Electra” și „Philoctetes”. În plus, aproximativ 1000 de fragmente au fost păstrate de diverși scriitori. Pe lângă tragedii, antichitatea îi atribuia lui Sofocle elegii, paeane și o discuție prozaică a corului.

Tragedie Oedip Rex. Rămânând fidel liniilor principale ale mitului homeric, Sofocle îl supune celei mai bune dezvoltări psihologice și, păstrând detaliile (nu sunt cunoscute de la Homer) despre soarta fatidică a lui Laius și a urmașilor săi, face ca opera sa să nu fie deloc un " tragedia sorții”, ci o adevărată dramă umană, cu conflicte profunde între Oedip și Creon, Oedip și Tiresias, cu o descriere completă a adevărului vieții a experiențelor personajelor. Respectând regulile de construcție ale tragediei grecești, Sofocle folosește această construcție în așa fel încât toate evenimentele să se desfășoare firesc și veridic. Din mitul lui Oedip, care este cunoscut nu numai din Odisee, ci și din alte anteri. Potrivit surselor, Sofocle a luat următoarele evenimente principale pentru tragedia sa:

1) salvarea pruncului condamnat Oedip

2) plecarea lui Oedip din Corint

3) uciderea lui Laius de către Oedip

4) Oedip rezolvă ghicitoarea Sfinxului

5) proclamarea lui Oedip rege al Tebei și căsătoria cu Iocasta

6) rezolvarea crimelor lui Oedip

7) moartea lui Iocasta.

Dacă ne limităm la aceste momente, atunci acțiune dramatică se dovedește a fi bazat doar pe soarta fatală a lui Oedip, dar nu va rezulta nicio tragedie psihologică (fără a lua în calcul disperarea lui Oedip și Iocasta). Sofocle, pe de altă parte, complică pânza mitologică dezvoltând astfel de momente care îl ajută să împingă soarta fatidică a eroului său în plan secund și fac posibilă transformarea complotului mitologic într-o adevărată dramă umană, în care conflictele psihologice interne și problemele politice sunt pe primul loc. Acesta este conținutul de bază și profund atât al Oedip Regele, cât și al Antigonei. Experiențele lui Iocasta îi conferă lui Sofocle un câmp larg pentru înfățișarea personajului feminin în toată complexitatea sa. Acest lucru poate fi judecat după ourazele lui Antigone și Electra și după imaginile lui Ismene. Sofocle folosește imaginea ghicitorului Tiresias pentru a descrie conflictul care decurge din ciocnirea normelor cotidiene cu normele religioase (dialogul dintre Oedip și Tiresias). În „E.-ts”. Sofocle descrie în principal lupta personală a lui Oedip cu forțele ostile, personificate în mintea lui de Creon și Tiresias. Ambii, după chipul lui Sofocle, au dreptate formal: are dreptate Tiresias, căruia i se dezvăluie crimele lui Oedip, are dreptate și Creon, în zadar bănuit că tinde spre puterea regală și îi reproșează lui Oedip încrederea în sine și îngâmfarea lui, dar numai Oedip trezește simpatie, care ia toate măsurile pentru a dezvălui necunoscutul vinovatul uciderii lui Lai, iar tragedia a cărui poziție constă în faptul că, în căutarea criminalului, el învață încetul cu încetul că acesta este criminalul - însuși.

Această recunoaștere a originii lor din Laius și Iocasta și misterul uciderii lui Laius nu numai că îi dezvăluie lui Oedip întreaga groază a destinului său, dar duce și la conștiința propriei sale vinovății. Și acum Oedip, fără să aștepte vreo pedeapsă de sus, se judecă pe sine și se orbește și se condamnă la exil din Teba. În această propoziție pentru el însuși, însoțită de o cerere către Creon:

Oh, alungă-mă repede - acolo,
Oriunde n-aș auzi salutările oamenilor, -

există un sens profund: o persoană însuși trebuie să fie responsabilă pentru acțiunile sale și să-și pună propria conștiință de sine mai presus de deciziile zeilor; muritorii, potrivit lui Sofocle, sunt superiori zeilor nemuritori și senini prin faptul că viața lor se desfășoară în luptă continuă, în efortul de a depăși orice obstacole.

Opera lui Euripide. Euripide (480 - 406 î.Hr.) - un dramaturg grec antic, un reprezentant al noii tragedii attice, în care psihologia prevalează asupra ideii de soartă divine. Din cele 92 de piese atribuite lui Euripide în antichitate, se pot restaura numele a 80. Dintre acestea, au ajuns până la noi 18 tragedii, dintre care „Res” se crede că a fost scris de un poet ulterior, iar drama satirică „ Cyclops” este singurul exemplu supraviețuitor al acestui gen. Cele mai bune drame antice ale lui Euripide sunt pierdute pentru noi; dintre supraviețuitori, doar Hippolyte a fost încoronat. Dintre piesele care au supraviețuit, cea mai veche este Alcesta, iar cele mai ulterioare includ Iphigenia în Aulis și The Bacchae.

Dezvoltare preferată roluri feminineîn tragedie a fost o inovație a lui Euripide. Hecuba, Polyxena, Cassandra, Andromache, Macarius, Ifigenia, Helen, Electra, Medeea, Phaedra, Creusa, Andromeda, Agave și multe alte eroine ale legendelor Hellasului sunt tipuri complete și vitale. Motivele iubirii conjugale și materne, devotamentul tandru, pasiunea violentă, răzbunarea feminină, combinate cu viclenia, înșelăciunea și cruzimea, ocupă un loc foarte proeminent în dramele lui Euripide. Femeile lui Euripide îi depășesc pe bărbații săi în puterea de voință și strălucirea sentimentelor. De asemenea, sclavii din piesele sale nu sunt figuranți fără suflet, ci au personaje, trăsături umane și arată sentimente ca cetățeni liberi, obligând publicul să empatizeze. Doar câteva dintre tragediile supraviețuitoare satisfac cerința de completitudine și unitate de acțiune. Puterea autorului constă în primul rând în psihologie și în elaborarea profundă a scenelor și monologurilor individuale. În descrierea diligentă a stărilor mentale, de obicei tensionate până la extrem, se află principalul interes al tragediilor lui Euripide.

Tragedia lui Hippolyte. Tragedia (428) este apropiată ca dinamică și caracter de tragedia „Medeea”. Este înfățișată o tânără regină ateniană, care s-a îndrăgostit de fiul ei vitreg. La fel ca la Medeea, se arată psihologismul unui suflet suferind, care se disprețuiește pentru pasiunea sa criminală, dar în același timp se gândește doar la cel iubit. Există, de asemenea, un conflict între datorie și pasiune aici (Fedra se sinucide, acuzându-l pe Hippolytus că i-a încălcat onoarea, pasiunea a câștigat). Secretele vieții spirituale a eroinelor sunt dezvăluite în mod realist. Reflecta gândurile și sentimentele contemporanilor săi.

Opera lui Aristofan. Activitatea literară a lui Aristofan s-a desfășurat între 427 și 388. În partea sa principală, se încadrează în perioada războiului Peloponesian și a crizei statului atenian. Lupta intensificată asupra programului politic al democrației radicale, contradicțiile dintre oraș și țară, problemele războiului și păcii, criza ideologiei tradiționale și noile tendințe în filozofie și literatură - toate acestea s-au reflectat în opera lui Aristofan. Comedie ea, pe lângă valoarea sa artistică, este cea mai valoroasă sursă istorică care reflectă viața politică și culturală a Atenei la sfârșitul secolului al V-lea. Aristofan acționează ca un fan al ordinii de stat în timpul creșterii democrației ateniene, un adversar al oligarhiei, comedia lui Aristofan transmite cel mai adesea stările politice ale țărănimii attice. Batiindu-se pașnic pe admiratorii antichității, el își întoarce marginea talentului său comic împotriva liderilor demo-urilor urbane și a reprezentanților tendințelor ideologice noi.

Printre comediile politice ale lui Aristofan, Călăreții, care este îndreptat împotriva liderului partidului radical Cleon, se remarcă prin ascuțimea lor. O serie de comedii ale lui Aristofan sunt îndreptate împotriva partidului militar și sunt dedicate laudei lumii. Astfel, în comedia Acharnians, țăranul își face pace personal cu comunitățile vecine și este fericit, în timp ce războinicul lăudăros suferă de greutățile războiului. În comedia Lysistrata, femeile din regiunile în război fac „grevă” și îi obligă pe bărbați să facă pace.

Broaște de comedie. Se descompune în două părți. Prima înfățișează călătoria lui Dionysos pe tărâmul morților. Zeul concursurilor tragice, deranjat de golul de pe scena toracică după moartea recentă a lui Euripide și Sofocle, merge în lumea interlopă pentru a-și scoate la iveală Euripides preferat. Această parte a comediei este plină de scene bufon și efecte spectaculoase. Lașul Dionysos, aprovizionat pentru o călătorie periculoasă cu pielea de leu a lui Hercule, și sclavul său se află în diverse situații comice, întâlnindu-se cu figurile cu care folclorul grec a locuit pe tărâmul morților. Dionysos, de frică, își schimbă rolurile cu un sclav, și de fiecare dată în detrimentul său. Comedia și-a luat numele de la corul broaștelor, care își cântă cântecele în timpul traversării lui Dionysos către lumea interlopă pe naveta lui Charon. Parada corului este curioasă pentru noi pentru că este o reproducere a cântecelor de cult în cinstea lui Dionysos. Imnurile și batjocura ale corului sunt precedate de discursul introductiv al liderului - prototipul parabasei comice.

Problemele din „Broaștele” sunt concentrate în a doua jumătate a comediei, în agonul lui Eschil și Euripide. Euripide, care a ajuns recent în lumea interlopă, revendică tronul tragic, care până atunci îi aparținea fără îndoială lui Eschil, iar Dionysos este invitat ca persoană competentă - un judecător al competiției. Eschil se dovedește a fi câștigător, iar Dionysos îl duce cu el pe pământ, contrar originalului. intenția de a-l lua pe Euripide. Competiția din „Broaștele”, parodiând parțial metode sofisticate de judecată operă literară, este monument antic critica literaturii antice. Stilul ambilor rivali, prologurile lor sunt analizate. Prima parte tratează problema principală a sarcinilor artei poetice, sarcinile tragediei. Euripide:

Pentru discursuri adevărate, pentru sfaturi bune și pentru ceea ce este mai înțelept și mai bun
Ei fac cetățeni ai pământului lor natal.

Conform preceptelor lui Homer în tragedii, am creat eroi maiestuoși -
Și Patroclu și Tevkrov cu un suflet ca un leu. Am vrut să ridic cetățenii la ei,
Pentru ca ei să stea la egalitate cu eroii, după ce au auzit trâmbițele de luptă.

Opera lui Aristofan completează una dintre cele mai strălucitoare perioade din istoria culturii grecești. El oferă o satiră puternică, îndrăzneață și sinceră, adesea profundă, despre starea politică și culturală a Atenei în timpul crizei democrației și al declinului viitor al polis. Comedia sa reflectă cele mai diverse pături ale societății: oameni de stat și generali, poeți și filozofi, țărani, orașe și sclavi; măștile tipice de caricatură capătă caracterul unor imagini clare, generalizatoare.

Literatura Romei Antice. Moștenirea literară a lui Cicero, Cezar, Publius Ovidiu Nason, Quintus Horace Flaccus (opțional)

Literatura Romei Antice. Periodizare:

1. perioada preclasică caracterizat la început, ca și în Grecia, de literatura populară orală, precum și de începutul scrisului. Până la jumătatea secolului al III-lea. î.Hr. această perioadă este de obicei numită italiană. Roma și-a extins puterea în toată Italia. De la mijlocul secolului 3.c. î.Hr. se dezvoltă literatura scrisă.

Pregătită din opere de literatură pur naționale și o dezvoltare suficientă a scrisului, literatura romană, la începutul secolului al VI-lea al Romei, intră într-o fază cu totul nouă. Războaiele pe care Roma le-a purtat cu Tarentum și alte orașe grecești din sudul Italiei nu numai că au familiarizat masele poporului roman cu înalta dezvoltare culturală a vieții elene, ci au adus la Roma, ca prizonieri, mulți greci care aveau o educație literară. Unul dintre ei a fost Livius Andronic din Tarentum, adus prizonier de M. Livius Salinator, de la care și-a luat numele roman. Fiind angajat în predarea greacă și latină la Roma, a tradus în latină, ca carte educațională, Odiseea lui Homer și a început să scrie piese pentru spectacole de teatru. Cu prima dintre aceste piese, tradusă sau modificată din greacă, a jucat în al doilea an după încheierea primului război punic, adică în 514 de la întemeierea Romei (240 î.Hr.). Anul acesta, remarcat și de scriitorii antici, este considerat începutul literaturii romane în sensul strict al cuvântului. Pasajele minore supraviețuitoare din traducerea Odiseei și opere dramatice Liviu Andronic arată că nu știa suficient de latină; Judecând după recenziile lui ca scriitor, Cicero și Livy, a fost în general un scriitor rău. „Odiseea” sa i s-a părut lui Cicero ceva antediluvian, opus aliquod Daedali, iar imnul religios pe care l-a compus cu ocazia turnării favorabile a celui de-al 2-lea război punic evocă expresia din T. Livy: abhorrens et inconditum carmen. Cu toate acestea, activitatea sa literară a marcat începutul unei revoluții care, captând din ce în ce mai mult activitatea spirituală a poporului roman, a adus literatura R. la desăvârșirea clasică și i-a dat semnificație mondială.

2. perioada clasica Literatura romană - timpul crizei și sfârșitului republicii (din anii 80 până în anul 30 al secolului I î.Hr.) și epoca principatului lui Augustus (până în anul 14 al secolului I d.Hr.). Vine în prim-plan satiră, o literatură de tip complet romană, adusă ulterior la o dezvoltare largă și variată. Strămoșul acestei satire, ca special stilul literar, a fost Gaius Lucilius (decedat în 651 Roma, 103 î.Hr.).

În acest moment, era foarte pronunțată în comedie. În locul comediei greco-imitative din secolul precedent, comedia mantiei, există o comedie. toga, cu nume latine de actori, cu costum roman, cu scene latine de actiune: toate acestea in secolul precedent, cu severitatea cenzurii teatrale aristocratice, erau imposibile. Reprezentanții acestei comedii naționale au fost Titinius, Atta și Aphranius.

Mișcarea către comedia națională a mers și mai departe. Comedia togălor, cu conținut național, a fost totuși compusă sub formă de comedii grecești. În a 2-a jumătate a secolului al VII-lea apar pe scenă Atellani, o comedie cu totul originală de măști caracteristice, sub care se prezentau tipuri constant definite (un prost, un lacom, un bătrân ambițios, dar apropiat, un șarlatan învățat), la care s-au adăugat măști monstru care amuzau și înspăimântau publicul în un mod mai grosolan decât măștile tipurilor umane caracteristice. A fost o comedie pur populară, de origine oscană în numele ei (Atella este orașul Campania).

Secolul al VII-lea al Romei se remarcă și printr-o tensiune neobișnuită în dezvoltarea literaturii de proză, și anume în domeniul istoriei și al elocvenței lui Cicero și Quintus. Un impuls deosebit de puternic a fost dat elocvenței în timpul erei tulburi a luptei dintre democrație și oligarhie, începută de Gracchi și care a continuat până la chiar căderea republicii.

3. Dar deja la începutul secolului I d.Hr. trăsăturile declinului perioadei clasice sunt destul de clar conturate. Acest proces continuă până la căderea Imperiului Roman de Apus în 476 d.Hr. Acest timp poate fi numit deja perioada postclasică a literaturii romane. Aici ar trebui să se facă distincția între literatura din perioada de glorie a imperiului (secolul I) și literatura crizei, căderii imperiului (secolele 2-5 d.Hr.). Se păstrează aceeași mitologie ca și în Grecia, dar unele nume ale zeilor sunt schimbate (Juno, Venus).

Cel mai proeminent fenomen din poezie epoca de argint, camupa, avându-și reprezentanții în Persia și Juvenal, nici nu a scăpat de influența pernicioasă a școlilor retorice, ci, ca un fel de poezie, care, stând aproape de viata reala, nu a avut nevoie să recurgă la un fals de sentiment, a suferit mult mai puțin din cauza acestei influențe. Având în vedere pericolul care amenința scriitorul pentru un cuvânt îndrăzneț, satira a fost nevoită să pedepsească oamenii vii în fața morților și să se întoarcă spre trecut, gândindu-se la prezent. Nu a putut să nu intre în discuții abstracte despre înălțimea virtuții și josnicia viciului și, simțind dezgust pentru acesta din urmă, care a triumfat în mijlocul despotismului și depravării terifiante, nu a putut să nu exagereze intenționat și să nu folosească niciun mijloc artificial de retorică. pentru a întări impresia și astfel, așa cum ar fi, să-l răsplătească pe scriitor pentru constrângere în exprimarea liberă a sentimentelor. În satiră, totuși, indignarea pasională era stârnită de imagini monstruoase ale vieții reale și nu era un exercițiu fără scop de recitare, ca în epic și tragedie; mijloacele retorice sunt aici, așadar, ca niște instrumente arta literara mai mult sau mai putin adecvat. În orice caz, satira, cu versul ei mândru și indignat, pare a fi cel mai îmbucurător fenomen din literatura poetică a Epocii de Argint, mai ales prin prisma poeziei târâtoare a epopeilor și textiștilor, care au cântat în cel mai umilitor mod nu. numai Domițian, dar și bogații și influenții săi liberi.

O trăsătură deosebit de izbitoare a poeziei acestei perioade, atât de abundentă în poeţi, este aromă retorică. Acest lucru s-a datorat atât circumstanțelor politice, cât și noilor condiții de educație în școlile retorice. Îngrădit de opresiunea politică în libertatea mișcării sale, cuvântul literar începe să-și piardă naturalețea în exprimare și încearcă să înlocuiască lipsa de conținut serios cu dorința unui efect pur exterior, rafinament al turelor, patos artificial și strălucire a maximelor duhovnicești. Aceste neajunsuri au fost intensificate și mai mult de învățământul școlar, care, la rândul său, a fost adaptat la cerințele noului timp. De vreme ce nu era nevoie de mari oratori, au început să pregătească retori, exersând tinerii în recitare și în același timp alegând, să-și rafineze talentul, uneori cel mai incredibil și, în orice caz, cel mai pretențios sau cel mai străin de subiectele din viața reală. - despre patricid, condamnat la prostitutie preoteasa etc.

Moștenirea literară a lui Cicero. În elocvență, se cunoșteau două direcții: asiatică și mansardă. Stilul asiatic s-a distins prin limbaj înflorit, aforisme și construcția metrică a sfârșitului perioadei și a părților sale. Atismul se caracterizează printr-un limbaj comprimat, simplu.

Cicero (106-43 î.Hr.) a dezvoltat un stil în care au fost combinate ambele direcții asiatice și atice. Primul său discurs, „În apărarea lui Quinctius”, despre restituirea proprietăților confiscate ilegal, i-a adus succesul lui Cicero. El a obținut un succes și mai mare cu discursul său „În apărarea lui Roscius de Amerinsky”. Apărându-l pe Roscius, pe care rudele l-au acuzat că și-a ucis propriul tată, Cicero a vorbit împotriva violenței regimului Sullan, Cicero a obținut popularitate în rândul oamenilor. În 66 a fost ales pretor, a rostit un discurs „Despre numirea lui Gnaeus Pompei ca comandant”. În acest discurs, el apără interesele oamenilor bani și se îndreaptă împotriva nobilimii. Acest discurs pune capăt discursurilor lui Cicero împotriva senatului.

În anul 63, a devenit consul, a început să se opună intereselor săracilor și democrației, stigmatizând liderul lor Lucius Catiline. Ketilina a condus o conspirație al cărei scop era o revoltă armată și asasinarea lui Cicero. Cicero a aflat despre asta și în cele 4 discursuri împotriva Catilinei îi atribuie tot felul de vicii.

Mark Tullius Cicero au publicat peste o sută de discursuri, politice și judiciare, dintre care s-au păstrat integral sau în fragmente semnificative 58. Avem și 19 tratate de retorică, politică și filozofie, din care au studiat oratoria multe generații de avocați, care au studiat, în special , asemenea tehnici ale lui Cicero precum plânsul. De asemenea, se păstrează peste 800 de scrisori ale lui Cicero, care conţin multe informaţii biografice şi o mulţime de informaţii valoroase despre societatea romană de la sfârşitul perioadei republicii.

Tratatele sale de filosofie, care nu conțin idei noi, sunt valoroase prin aceea că prezintă, în detaliu și fără denaturare, învățăturile principalelor școli filosofice ale vremii sale: stoicii, academicienii și epicurienii.

Lucrările lui Cicero au avut o influență puternică asupra gânditorilor religioși, în special, a Sfântului Augustin, a reprezentanților renașterii și umanismului (Petrarh, Erasmus de Rotterdam, Boccaccio), iluminatorilor francezi (Didro, Voltaire, Rousseau, Montesquieu) și mulți alții.

faimos tratat „Despre vorbitor”(un dialog între doi vorbitori celebri, Licinius Crassus și Mark Antony, i-au pus părerile în gura lui Crassus: vorbitorul trebuie să fie o persoană versatilă. Se referă și la construcția și conținutul vorbirii, designul, limbajul, ritmul, periodicitatea acestuia. ) a fost scris după întoarcerea sa la Roma, după exil, a scris tratate „Orator” (își explică părerea cu privire la utilizarea diferitelor stiluri în funcție de conținutul vorbirii și detaliază teoria ritmului, mai ales în finalurile membrilor epocii) „Brutus” (vorbește despre istoria elocvenței grecești și romane pentru a arăta superioritatea oratorilor romani asupra grecilor). În discursurile sale, el însuși notează „o abundență de gânduri și cuvinte”, dorința de a distrage atenția judecătorilor de la faptele nefavorabile. El a spus că „vorbitorul ar trebui să exagereze faptul”. În lucrări teoretice despre elocvență, el a rezumat principiile pe care le-a urmat în activitățile sale practice.

Moștenirea literară a lui Cezar. Politician și comandant care a pus cea mai mare cărămidă din temelia Imperiului Roman.
Un comandant remarcabil și om de stat al Romei Antice, Gaius Julius Caesar s-a născut în anul 101 î.Hr. și provenea din familia patriciană a lui Iulius. Legat prin rudenie cu G. Marius și Cinna, în timpul domniei lui Sulla, a fost nevoit să părăsească Roma spre Asia Mică. După moartea lui Sulla în anul 78 î.Hr. Iulius Cezar s-a întors la Roma și s-a alăturat luptei politice, s-a opus susținătorilor lui Sulla. În anul 73 a fost ales tribun militar și, trecând apoi toate treptele serviciu public, în cele din urmă, în 62, a devenit pretor, iar apoi timp de doi ani a fost guvernator în provincia romană Spania Mai departe și a dat dovadă de abilități administrative și militare remarcabile în acest post. Pentru a-și consolida poziția politică și a asigura alegerea sa în consulii din 59, Cezar a intrat într-o alianță cu cele mai influente personalități politice ale vremii, Gnaeus Pompei și Mark Crassus („primul triumvirat”). După expirarea mandatului consulatului, a obținut o numire ca guvernator în Cisalpine, iar apoi în Narbona Galia, cu dreptul de a recruta legiuni și de a duce război. În timpul războiului din 58-51, trupele lui Cezar au cucerit toată Galia de la Belgica până în Aquitania, mărimea armatei sale a fost adusă la 10 legiuni, ceea ce era de două ori numărul permis de Senat; comandantul însuși, deși se afla în provincii, a continuat să se amestece în lupta politică de la Roma. Moartea lui Crassus în Parthia a dus la prăbușirea triumviratului, care a fost facilitată și de agravarea relațiilor dintre Cezar și Pompei. Această agravare a dus la izbucnirea războiului civil la Roma: Pompei a condus susținătorii republicii senatoriale, iar Cezar a condus oponenții acesteia. După ce a învins trupele pompeiene în mai multe bătălii în anii 49-45, Cezar a ajuns în fruntea statului roman, iar puterea sa s-a exprimat în forme republicane tradiționale: avea puterile unui dictator (și de la 44 de ani - pt. viață), puterea consulară (de la 47 de ani - timp de cinci , și de la 44 - timp de zece ani), puterea permanentă a tribunului etc. În 44, a primit o cenzură pe viață, iar toate ordinele sale au fost aprobate în prealabil de senat și adunarea populară. După ce a concentrat în mâinile sale toată puterea, Cezar a devenit practic un monarh, păstrând, în același timp, formele de guvernământ republicane romane. S-a organizat o conspirație împotriva Cezarului (peste 80 de persoane), condusă de G. Cassius și M. Yu. Brutus, iar la idele lui martie, în timpul unei ședințe a Senatului, a fost ucis.

Moștenirea literară a Cezarului alcătuiesc „Însemnări despre războiul galic” și „Însemnări despre războaiele civile”, care reprezintă cea mai valoroasă sursă militar-istoric și etnografică. În plus, există culegeri de discursuri și scrisori ale lui Cezar, două pamflete, o serie de lucrări poetice, un tratat de gramatică (din păcate pierdut). Până în secolul al XIX-lea, liderii militari au studiat arta războiului sub Cezar, iar A.V. Suvorov și Napoleon au considerat că este obligatoriu ca fiecare ofițer să cunoască lucrările vechiului comandant roman.

Moștenirea literară a lui Publius Ovidiu Nason (20 martie 43 î.Hr., Sulmo - 17 sau 18 d.Hr., Tomis). Un poet roman antic care a lucrat în multe genuri, dar a fost cel mai faimos pentru elegiile sale amoroase și pentru două poezii - Metamorfoze și Arta iubirii. Datorită discrepanței dintre idealurile de dragoste promovate de el și politica oficială a împăratului Augustus cu privire la familie și căsătorie, a fost exilat din Roma în regiunea vestică a Mării Negre, unde și-a petrecut ultimii zece ani din viață.

Primele experimente literare ale lui Ovidiu, cu excepția celor pe care el, cu propriile sale cuvinte, le-a dat foc „pentru corectare”, au fost „Eroizi”(Eroizi) și elegii amoroase. Strălucirea talentului poetic al lui Ovidiu se exprimă și în Heroides, dar el a atras asupra lui cea mai mare atenție a societății romane cu elegii amoroase, publicate sub titlul Amores, mai întâi în cinci cărți, dar mai târziu, cu excluderea multor lucrări ale poetului însuși, care alcătuiau trei cărți din 49 de poezii care au ajuns până la noi. Aceste elegii amoroase, al căror conținut, într-o măsură sau alta, se poate baza pe aventurile amoroase trăite de poet personal, sunt asociate cu numele fictiv al iubitei sale, Corinna, care a tunat de-a lungul timpului.

Referirea la țărmurile Mării Negre a dat naștere la o serie de lucrări, cauzate exclusiv de noua poziție a poetului. Cel mai apropiat rezultat a fost „Elegii dureroase” sau pur și simplu "Întristare"(Tristia), pe care a început să-l scrie încă pe drum și a continuat să scrie în locul de exil timp de trei ani, înfățișând situația sa tristă, plângându-se de soarta lui și încercând să-l convingă pe Augustus să ierte. Aceste elegii, care corespund pe deplin titlului lor, au apărut în cinci cărți și se adresează în principal soției, unele fiicei și prietenilor, iar una dintre ele, cea mai mare, care alcătuiește a doua carte, este lui Augustus. În această elegie, sunt citați o serie întreagă de poeți greci și romani, asupra cărora conținutul voluptuos al poemelor lor nu a adus nicio pedeapsă; indică, de asemenea, reprezentări mimice romane, a căror obscenitate extremă a servit într-adevăr drept școală de desfrânare pentru întreaga masă a populației.

„Elegiile îndurerate” a fost urmată de „Scrisorile pontice” (Ex Ponto), în patru cărți. Conținutul acestor scrisori adresate lui Albinovan și altor persoane este în esență același cu cel al elegiilor, singura diferență fiind că, în comparație cu acestea din urmă, Scrisorile relevă o scădere marcată a talentului poetului.

„Metamorfoze” („Transformări”), o uriașă lucrare poetică în 15 cărți, care conține o expunere a miturilor legate de transformări, grecești și romane, de la starea haotică a universului până la transformarea lui Iulius Caesar în stea. „Metamorfoze” este cea mai fundamentală lucrare a lui Ovidiu, în care conținutul bogat livrat poetului este în principal mituri grecești, prelucrată cu atâta putere de imaginație inepuizabilă, cu atâta prospețime a culorilor, cu atâta ușurință a trecerii de la un subiect la altul, ca să nu mai vorbim de strălucirea versurilor și a întorsăturii poetice, încât este imposibil să nu recunoaștem în toată această lucrare adevăratul triumf al talentului care provoacă uimire.

O altă operă serioasă și de asemenea mare a lui Ovidiu, nu numai ca volum, ci și ca semnificație, este Posturile (Fasti) - un calendar care conține o explicație a sărbătorilor sau zilelor sacre ale Romei. Această poezie învățată, care oferă o mulțime de date și explicații legate de cultul roman și, prin urmare, servește drept sursă importantă pentru studiul religiei romane, a ajuns până la noi doar în 6 cărți, îmbrățișând prima jumătate a anului. Acestea sunt cărțile pe care Ovidiu a reușit să le scrie și să le editeze la Roma. Nu a putut continua această lucrare în exil din lipsă de izvoare, deși nu există nicio îndoială că a supus ceea ce a scris la Roma unor modificări în volume: acest lucru este clar indicat de includerea acolo a unor fapte care au avut loc deja după exilul poetului și chiar după moartea lui Augustus, ca de exemplu. triumful lui Germanicus, datând din 16. În termeni poetici și literari, Posturile sunt cu mult inferioare Metamorfozelor, ceea ce se explică cu ușurință prin uscăciunea intrigii, din care doar Ovidiu putea să facă o operă poetică; în vers se simte mâna maestrului, familiară nouă din alte lucrări ale poetului înzestrat.

Moștenirea literară a lui Quintus Horace Flaccus. Quintus Horace Flaccus(8 decembrie 65 î.Hr., Venusia - 27 noiembrie 8 î.Hr., Roma) - vechi poet roman al „epocii de aur” a literaturii romane. Opera sa se încadrează în epoca războaielor civile de la sfârșitul republicii și primele decenii ale noului regim al lui Octavian Augustus.

Drumul poetic al lui Horațiu a început tocmai odată cu publicarea „Satirei”, a cărei prima carte a fost publicată între 35 și 33 de ani, iar a doua - în anul 30.

Satiram Horace s-a străduit să ofere un caracter mai integral decât cel al predecesorilor săi, și nu numai în metru poetic, asigurându-le pentru totdeauna hexametrul dactilic, ci și în conținut.
Cea mai semnificativă inovație introdusă de Horace în satirele sale este că autorul lor, studiază și arată viata realași oamenii, folosește ridicolul și o glumă în toate felurile posibile. Principiul lui artistic, afirmat în satira inițială, este „a râde pentru a spune adevărul”, adică prin râs pentru a duce la cunoaștere. Pentru a-și face cititorul mai receptiv la critici, Horace concepe adesea satira ca pe un dialog prietenos între cititor și el însuși. Această zgârcenie chinuie, acea ambiție chinuie.

Horace își numește satirele „Conversații” și mai târziu le definește ca „conversații în stilul lui Bion”. Într-adevăr, unele satire ale primei cărți (1,2,3) sunt construite ca argumente pe teme morale și filozofice - despre nemulțumirea față de soartă și interes propriu, despre tratarea prietenilor etc.
Unele poezii au chiar caracterul unor scene de mime în formă narativă; astfel, de exemplu, este o întâlnire plină de viață și dinamică cu un vorbăreț, un ticălos care vrea să se infiltreze în anturajul Mecenasului.

Primul epode au fost create într-o perioadă în care Horațiul, în vârstă de douăzeci și trei de ani, tocmai se întorsese la Roma, după bătălia de la Filipi din 42 î.Hr. e.; ei „respiră cu căldura războiului civil care încă nu s-a răcit”. Altele au fost create cu puțin timp înainte de publicare, la sfârșitul războiului dintre Octavian și Antony, în ajunul bătăliei de la Actium din 31 î.Hr. e. și imediat după el. Colecția conține și „rânduri înflăcărate din tinerețe” adresate dușmanilor poetului și „doamnelor bătrâne” care caută „dragostea tânără”.

Deja în Epode se vede orizontul metric larg al lui Horaţiu; dar până acum, spre deosebire de odele lirice, metrii epodelor nu sunt logaedici și nu se întorc la rafinații eolieni Sappho și Alcaeus, ci la „direct” Arhiloh fierbinte. Primele zece epode sunt scrise în iambic pur; în Epodele de la XI la XVI, sunt conectate diferite contoare - tripartită dactilică (hexametru) și bipartită iambic (metru iambic); Epodul XVII este format din trimetre iambic pure.

Epodele XI, XIII, XIV, XV formează un grup aparte: nu există politică, nu există causticitate, ridicol, sarcasm malefic, caracteristic iambografiei. Se disting printr-o dispoziție specială - Horațiu își încearcă clar mâna la „versuri pure”, iar epodele nu mai sunt scrise în iambic pur, ci în versuri cvasilogaedice. În „dragoste” Epodele XIV și XV, Horațiu se îndepărtează deja departe de versurile lui Arhiloh. În sensul de ardoare și pasiune, Arhiloh este mai aproape de versurile lui Catullus, a căror gamă de experiențe și îndoieli este mai complexă și mult „răsfârșită” decât cea a lui Horațiu. Versurile lui Horace, pe de altă parte, dezvăluie un sentiment diferit (s-ar putea spune, mai roman) - reținut, nu superficial, simțit în egală măsură „din minte și cu sufletul” - în concordanță cu imaginea șlefuită, lipsită de pasiune-elegantă a poeziei sale ca un întreg.

Scurturile „Epode”, puternice și rezonante, pline de foc și fervoare tinerească, conțin o viziune clară asupra lumii, accesibilă unui adevărat geniu. Găsim aici o paletă extraordinară de imagini, gânduri și sentimente, turnate într-o formă gonită, care, în ansamblu, era proaspătă și neobișnuită pentru poezia latină. Epodemilor le lipsește încă acel sunet clar, concizia unică și profunzimea gânditoare, care vor distinge cele mai bune ode ale lui Horațiu. Dar deja cu această mică carte de poezii, Horațiu s-a prezentat drept „stea de primă mărime” în firmamentul literar al Romei.

Ode se distinge printr-un stil înalt, care este absent în epode și pe care îl refuză în satire. Reproducând construcția metrică și tonul stilistic general al versurilor eoliene, Horace merge pe drumul său în orice altceva. Ca și în epode, el folosește experiența artistică a diferitelor perioade și face adesea ecou poeziei elenistice. Forma greacă antică servește drept veșmânt pentru conținutul elenistico-roman.

Un loc separat este ocupat de așa-numitul. „Odele romane” (III, 1-6), în care se exprimă cel mai pe deplin atitudinea lui Horaţiu faţă de programul ideologic al lui Augustus. Odele sunt legate printr-o temă comună și o singură dimensiune poetică (o strofă preferată a lui Horace Alkeyeva). Programul „Odelor romane” este următorul: păcatele părinților, săvârșite de aceștia în timpul războaielor civile și ca un blestem care cântărește asupra copiilor, vor fi răscumpărate numai prin întoarcerea romanilor la străvechea simplitate a moravurilor. și venerația antică a zeilor. „Odele romane” reflectă starea societății romane, care a intrat în etapa decisivă a elenizării, care a conferit culturii Imperiului un clar caracter greco-roman.

În general, odele desfășoară aceeași morală a moderației și a quietismului. În celebra 30 odă a cărții a treia, Horațiu își promite nemurirea ca poet; Oda a provocat numeroase imitații, dintre care cele mai cunoscute sunt imitațiile lui Derzhavin și Pușkin).

Ca formă, conținut, tehnici artistice și varietate de subiecte „Mesaje” se apropie de „Satirii”, cu care începe cariera poetică a lui Horaţiu. Horațiu însuși indică legătura dintre mesaje și satiri, numindu-le, ca și înainte, „Satire”, „convorbiri” („predicuri”); în ele, ca înainte în satire, Horace folosește un hexametru dactilic. Comentatorii din toate perioadele consideră Epistolele ca un pas semnificativ în arta de a descrie viața interioară a omului; Horațiu însuși nici măcar nu le-a clasificat drept poezie propriu-zisă.

Un loc separat este ocupat de faimoasa „Epistola către Pisons” („Epistola ad Pisones”), numită mai târziu „Ars poëtica”. Mesaj se referă la tipul de poetică „normativă” care conține „prescripții dogmatice” din punctul de vedere al unui anumit direcție literară. Mesajul conține un avertisment către Augustus, care intenționa să revigoreze teatrul antic ca artă a maselor și să-l folosească în scopuri de propagandă politică. Horace crede că princeps nu ar trebui să răspundă gusturilor și capriciilor grosolane ale unui public needucat.

La 17 ani, „jocurile vârstei”, sărbătoarea „înnoirii secolului”, care trebuia să marcheze sfârşitul perioadei de războaie civile şi începutul nouă eră prosperitatea Romei. Trebuia să fie o ceremonie complexă, elaborată, pe care, conform anunțului oficial, „nimeni nu a văzut-o încă și nu o va mai vedea niciodată” și la care urma să ia parte cei mai nobili oameni ai Romei. S-a sfârșit imnînsumând întreaga sărbătoare. Imnul a fost încredințat lui Horațiu. Pentru poet, aceasta a fost o recunoaștere de stat a poziției de conducere pe care a ocupat-o în literatura romană. Horace a acceptat comisia și a rezolvat această problemă transformând formulele poeziei culte în gloria vieții sălbatice și în manifestul patriotismului roman. Solemnul „Imn jubiliar” a fost interpretat în templul lui Apollo Palatin de către un cor de 27 de băieți și 27 de fete la 3 iunie 17 î.Hr. e.

7. „Epoca de aur” a literaturii romane. Publius Viriglius Maro, caracteristici artistice„Eneidele” lui

Epoca de aur a literaturii romane- epoca august; în istoria literaturii, se obișnuiește să numim aceasta nu timpul domniei primului împărat roman (31 î.Hr. - 14 d.Hr.), ci perioada de la moartea lui Cicero (43 î.Hr.) până la moartea lui Ovidiu (AD. 17 sau 18). Principala experiență a lui Vergiliu, Horațiu și a altor scriitori ai acestei generații au fost ororile războaielor civile, după care restabilirea păcii sub Augustus părea un adevărat miracol. Republica a fost și ea restaurată, dar numai ca acoperire pentru singura domnie a împăratului. Poezia a fost cea mai capabilă să spună despre mântuirea miraculoasă a romanilor și despre autocrația neoficială instituită în țară.

În epoca lui Augustus, literatura romană se transformă într-un sistem integral, construit deliberat prin analogie cu greaca. Titus din Livie și Horațiu creează ceea ce avea să devină și a devenit un clasic al istoriografiei și lirismului roman. Ciceroul recent decedat este recunoscut drept un clasic al oratoriei. Literatura romană dobândește în cele din urmă – păstrând toate legăturile cu literatura greacă clasică și modernă – independență. Epoca august pentru următoarele generații de scriitori romani servește drept punct de plecare - clasicii „august” sunt imitați, sunt parodiați, sunt respinși, prin cap se întorc la autori anteriori. După victoria creștinismului (din 313 această religie a fost oficial permisă la Roma, iar din 380 a fost recunoscută ca singura religie de stat) și moartea imperiului, literatura romană a devenit principalul custode al întregii culturi antice din Europa. Latina a fost limba comună a Europei medievale și renascentiste. Textele clasice scrise în latină (în primul rând de Virgil) au stat la baza educației școlare.

Publius Viriglius Maro unul dintre cei mai importanți poeți romani antici. Creată tip nou poezie epică. Legenda spune că ramura de plop, plantată în mod tradițional în cinstea copilului născut, a crescut rapid și a ajuns în curând din urmă cu alți plopi; aceasta i-a promis copilului noroc și fericire deosebite; ulterior, „pomul lui Vergiliu” a fost venerat ca sacru.

"Eneida"- epopee patriotică neterminată a lui Vergiliu, este formată din 12 cărți, scrise între 29-19 ani. După moartea lui Vergiliu, Eneida a fost publicată de prietenii săi Varius și Plotius fără modificări, dar cu unele tăieturi. După toate probabilitățile, Eneida a fost calculată, ca și Iliada, pentru 24 de cântece; Al 12-lea se încheie doar cu o victorie asupra lui Turn, în timp ce poetul a vrut să povestească despre așezarea eroului în Latium și despre moartea sa.

Vergiliu a preluat acest complot la cererea lui Augustus pentru a trezi mândria națională la romani cu legende despre marile destine ale strămoșilor lor și, pe de altă parte, pentru a proteja interesele dinastice ale lui Augustus, presupus un descendent al lui Enea prin intermediul lui. fiul Iulius sau Ascanius. Vergiliu din Eneida se învecinează strâns cu Homer; în Iliada, Enea este eroul viitorului. Poezia începe cu ultima parte a rătăcirilor lui Enea, șederea lui la Cartagina, iar apoi povestește episodic evenimentele anterioare, distrugerea Ilionului (p. II), rătăcirile de după aceea a lui Enea (p. III), Sosirea la Cartagina (I și p. II). IV p.), Călătorie prin Sicilia (V p.) în Italia (VI p.), unde începe o nouă serie de aventuri cu caracter romantic și militant. Însăși execuția intrigii suferă de defectul general al lucrărilor lui Virgil - lipsa creativității originale și caractere puternice. Deosebit de regretabil este eroul, „cuviosul Eneas” (pius Aeneas), lipsit de orice inițiativă, controlat de soartă și de deciziile zeilor, care îl patronează ca fondator al unei familii nobiliare și executor al misiunii divine - transferându-l pe Lar. spre o nouă patrie. În plus, Eneida poartă amprenta artificialității; spre deosebire de epopeea homerică, care a ieșit din popor, „Eneida” a fost creată în mintea poetului, fără legături cu viata popularași credințe; Elementele grecești se confundă cu cele italiene, basmele mitice cu istoria, iar cititorul simte constant că lumea mitică servește doar ca expresie poetică a ideii naționale. Pe de altă parte, Virgil a folosit toată puterea versului său pentru a încheia episoadele psihologice și pur poetice care constituie gloria nemuritoare a epopeei. Virgil este inimitabil în descrierile de nuanțe blânde ale sentimentelor. Nu trebuie decât să ne amintim de descrierea jalnică, în ciuda simplității ei, a prieteniei dintre Nizus și Erial, dragostea și suferința lui Dido, întâlnirea lui Enea cu Dido în iad, pentru a-l ierta pe poet pentru încercarea sa nereușită de a exalta gloria lui Augustus în detrimentul legendelor din antichitate. Dintre cele 12 cântece ale Eneidei, al șaselea, care descrie coborârea lui Enea în iad pentru a-și vedea tatăl (Anchises), este considerat cel mai remarcabil din punct de vedere al profunzimii filozofice și al sentimentului patriotic. În ea, poetul expune doctrina pitagoreică și platoniciană a „sufletului universului” și amintește de toți oamenii mari ai Romei. Structura exterioară a acestui cântec este preluată din al unsprezecelea paragraf din Odiseea. În alte cântece, împrumuturile de la Homer sunt, de asemenea, foarte numeroase.

În construcția Eneidei este subliniată dorința de a crea o paralelă romană cu poeziile lui Homer. Vergiliu a găsit cele mai multe dintre motivele Eneidei deja în prelucrarea anterioară a legendei despre Enea, dar alegerea și aranjarea acestora îi aparțin lui Vergiliu însuși și sunt supuse sarcinii sale poetice. Nu numai în construcția generală, ci și într-o serie întreagă detalii ale parcelei iar în prelucrările stilistice (comparaţii, metafore, epitete etc.) se dezvăluie dorinţa lui Vergiliu de a „concura” cu Homer.

Cu cât sunt dezvăluite diferențele mai profunde. „Calmul epic”, desenul iubitor al detaliilor sunt străine lui Virgil. Eneida prezintă un lanț de narațiuni pline de mișcare dramatică, strict concentrate, patetic tensionate; verigile acestui lanț sunt legate prin tranziții iscusite și o intenție comună care creează unitatea poemului.

Forța sa motrice este voința sorții, care îl conduce pe Eneas la întemeierea unui nou regat în țara latină, iar descendenții lui Eneas la putere asupra lumii. Eneida este plină de oracole, vise profetice, miracole și semne care ghidează fiecare acțiune a lui Enea și prefigurează măreția viitoare a poporului roman și isprăvile conducătorilor săi până la însuși Augustus.

Virgil evită scenele de masă, de obicei evidențiind mai multe figuri ale căror experiențe emoționale creează o mișcare dramatică. Drama este îmbunătățită de procesarea stilistică: Virgil știe să selecteze și să aranjeze cu pricepere cuvintele pentru a oferi formulelor șterse ale vorbirii de zi cu zi o expresivitate și o culoare emoțională mai mare.

În reprezentarea zeilor și a eroilor, Vergiliu evită cu atenție aspectul brut și comic, ceea ce este atât de des cazul lui Homer, și se străduiește pentru afecte „nobile”. În împărțirea clară a întregului în părți și în dramatizarea părților, Vergiliu găsește calea de mijloc de care are nevoie între Homer și „neoterici” și creează o nouă tehnică a narațiunii epice, care timp de secole a servit drept model poeților care au urmat.

Este adevărat că eroii lui Vergiliu sunt autonomi, trăiesc în afara mediului și sunt marionete în mâinile destinului, dar așa era modul de viață al societății dispersate a monarhiilor elenistice și a Imperiului Roman. Personaj principal Vergiliu, „cuviosul” Eneas, cu pasivitatea sa particulară în supunerea voluntară în fața sorții, întruchipează idealul stoicismului, care a devenit aproape o ideologie oficială. Iar poetul însuși acționează ca un predicator al ideilor stoice: pictura lumea interlopăîn al 6-lea cântec, cu chinul păcătoșilor și fericirea drepților, este desenat în conformitate cu ideile stoicilor. Eneida a fost doar o schiță brută. Dar chiar și sub această formă de „schiță”, Eneida se remarcă prin înalta perfecțiune a versului, aprofundând reforma începută în Bucolici.

Principalele direcții și genuri ale literaturii Evul Mediu european. Literatura populară epică din Evul Mediu timpuriu. Poezia vaganților

literatura medievală- perioada din istorie literatura europeana, care începe în antichitatea târzie (secolele IV-V), și se termină în secolul XV. Cele mai timpurii lucrări care au avut cea mai mare influență asupra literaturii medievale ulterioare au fost Evangheliile creștine (secolul I), imnurile religioase ale lui Ambrozie din Milano (340-397), lucrările lui Augustin cel Fericitul („Mărturisirea”, 400; „Despre Cetatea lui Dumnezeu”, 410-428), traducerea Bibliei în latină de către Ieronim (înainte de 410) și alte lucrări ale Părinților Bisericii latine și filosofilor scolasticii timpurii.

Originea și dezvoltarea literaturii din Evul Mediu este determinată de trei factori principali: tradiții arta Folk, influența culturală a lumii antice și a creștinismului.

Arta medievală a atins apogeul în secolele XII-XIII. În acest moment, cele mai importante realizări ale sale au fost Arhitectura gotica(Catedrală Notre Dame din Paris), literatura cavalerească, epopee eroică. Dispariția culturii medievale și trecerea acesteia la o etapă calitativ nouă - Renașterea (Renașterea) - are loc în Italia în secolul al XIV-lea, în alte țări din Europa de Vest - în secolul XV. Această tranziție s-a realizat prin așa-numita literatură a orașului medieval, care din punct de vedere estetic are un caracter complet medieval și înflorește în secolele XIV-XV și XVI.

genuri ale literaturii. Apariția scrisului proză a marcat o schimbare profundă în tradiție. Această schimbare poate fi considerată granița dintre epoca arhaică și timpurile moderne.

Până la sfârșitul secolului al XII-lea, doar documentele juridice erau scrise în proză în limbi vernaculare. Toată literatura „ficțiune” este poetică, care este asociată cu interpretarea și muzica. Începând de la mijlocul secolului al XII-lea, opt silaba, atribuită genurilor narative, a devenit treptat autonomă față de melodie și a început să fie percepută ca o convenție poetică. Baudouin al VIII-lea ordonă ca cronica lui pseudo-Turpin să fie transcrisă pentru el în proză, iar primele lucrări scrise sau dictate în proză sunt cronicile și Memoriile lui Villardouin și Robert de Clary. Romanul a preluat proza.

Cu toate acestea, versul nu a trecut în niciun caz pe fundal în toate genurile. De-a lungul secolelor al XIII-lea și al XIV-lea, proza ​​a rămas un fenomen relativ marginal. În secolele XIV-XV, se găsește adesea un amestec de poezie și proză - de la „Povestea adevărată” a lui Machaux până la „Manualul prințeselor și doamnelor nobile” al lui Jean Maro.

În versurile lui Walther von der Vogelweide și Dante Alighieri, cei mai mari poeți lirici ai Evului Mediu, găsim un nou format complet poezie. Vocabularul a fost complet actualizat. Gândul a fost îmbogățit de concepte abstracte. Comparațiile poetice ne trimit nu la cotidian, ca la Homer, ci la sensul infinitului, idealului, „romanticului”. Deși abstractul nu absoarbe realul, iar în epopeea cavalerească elementul de realitate joasă este dezvăluit destul de expresiv (Tristan și Isolda), se descoperă un nou dispozitiv: realitatea își găsește conținutul ascuns.

Literatura populară epică din Evul Mediu timpuriu. Civilizația medievală din primele secole de existență aparține în mare măsură tipului de cultură descris în mod repetat, cu o dominantă orală. Chiar și atunci când, în secolul al XII-lea și mai ales în secolul al XIII-lea, această trăsătură a ei a început să se estompeze treptat, formele poetice încă purtau amprenta ei. Textul era adresat unui public crescut Arte Frumoaseși ritualuri - pe privire și gest; vocea a creat cea de-a treia dimensiune a acestui spațiu într-o societate practic analfabetă. Modul de abordare a produsului poetic presupunea prezența a doi factori în el: pe de o parte, este sunetul (cântat sau doar modulațiile vocii), iar pe de altă parte, gestul, expresiile faciale.

Epopeea a fost cântata sau scandata; inserțiile lirice găsite într-o serie de romane erau destinate cântării; muzica a jucat un rol în teatru.

Separarea poeziei de muzică a fost finalizată până la sfârșitul secolului al XIV-lea, iar în 1392 Eustache Deschamps remediază această lacună în Art de dictier("Arta poetică" - dictor aici se referă la o operație retorică, din lat. dictari): el distinge între muzica „naturală” a limbajului poetic și muzica „artificială” a instrumentelor și a cântului.

Literatura epică populară a întruchipat idei mitologice și conceptul de trecut istoric, idealuri etice și patos colectivist (în general tribal). Mai mult, în cele mai vechi monumente arhaice, viziunea mitologică asupra lumii domină și este doar treptat înlocuită de idei (și imagini) istorice. Literatura populară epică, apărută în perioada de descompunere a sistemului comunal primitiv, a reflectat formarea unei societăți de clasă în rândul naționalităților tinere care tocmai apăruse pe arena europeană. A existat o tranziție de la poveștile antice eroice, de la legende despre eroi ancestrali la legende eroice despre ciocniri tribale și apoi la povești epice cu un fundal istoric larg și un set complex de idei sociale, care reflecta procesele diverse ale etnice (și apoi politice) consolidare. În perioada Evului Mediu timpuriu, această transformare a tradițiilor epice a fost doar conturată; s-a realizat pe deplin numai în perioada Înaltului Ev Mediu, adică nu mai devreme de secolul al XI-lea.

Originile basmelor epice populare ale tinerilor din Europa se întorc în faza preistorică a evoluției lor. Odată cu adoptarea creștinismului, apar contacte între literatura populară orală și literatura latină scrisă. Treptat, motivele individuale și imaginile folclorului încep să pătrundă în acesta din urmă, îmbogățindu-l într-un mod semnificativ. Astfel, printre monumentele literaturii latine încep să apară lucrări cu trăsături naționale.

Dacă în zorii Evului Mediu, ficțiunea era reprezentată doar de literatura latină și de epopeea populară-eroică în curs de dezvoltare, atunci din secolul al VIII-lea au început să apară monumente scrise în limbi noi. Inițial, aceste monumente au avut un caracter specific aplicat. Acestea erau ghiduri gramaticale și dicționare, tot felul de documente juridice și diplomatice. Acestea din urmă includ, de exemplu, așa-numitele „jurăminte de la Strasbourg” - unul dintre primele monumente franceze și limba germana(842). A fost un acord între Carol cel Chel și Ludovic Germanul, regele francez depunând jurământul în germană și regele german în franceză.

Poezia vaganților.Vaganți(din lat. clerici vagantes- clerici rătăcitori) - „oameni rătăcitori” în Evul Mediu (secolele XI-XIV) în Europa Occidentală, capabili să scrie și să interpreteze cântece sau, mai rar, lucrări în proză.

În utilizarea pe scară largă a cuvântului, conceptul de vagant va include grupuri atât de eterogene și nedefinite din punct de vedere social, cum ar fi jonglerii francezi (jongleur, jogleor - din latinescul joculator - „joker”), spielmans germani (Spielman), menestreli englezi (minstral - din limba engleză). latină ministerialis - „slujitor” ) etc.

Vaganții folosesc în lor satiră elemente ale literaturii religioase - parodiază formele ei de bază (viziune, imn, succesiune etc.), merg până la parodiază liturghia și Evanghelia.

Poezie vagantul a ajuns până la noi, în mai multe colecții de manuscrise
Secolele XII - XIII. - latina si germana; cea principală conţinând mai multe
două sute de cântece și poezii de natură variată - moral didakch
esque, satiric, dragoste - „Carmina Burana” (melodii Beiren
de la numele latinizat al mănăstirii Benedict Beyren, unde se afla
ai gasit acest manuscris din secolul al XIII-lea). Cele mai multe dintre aceste poezii
colecție, precum și textele altor manuscrise din Cambridge, Oxford
skoy, Vatpkapskaya și alții, numite astfel pentru locația lor în acelea
sau alte biblioteci, aparține unor poeți necunoscuți.

Creativitatea vagantov anonim. Printre nume celebre: Gauthier din Lille - aka Walter de Chatillon (a doua jumătate a secolului al XII-lea), care a scris „Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis”; Primat de Orleans (începutul secolului al XII-lea); un vagant german, cunoscut sub numele de „Archipoeta” (Archipoeta, a doua jumătate a secolului al XII-lea) și alții.

Tragedie. Tragedia vine din acțiunile rituale în cinstea lui Dionysos. Participanții la aceste acțiuni au îmbrăcat măști cu bărbi și coarne de capră, înfățișând sateliții lui Dionysos - satiri. Spectacole ritualice au avut loc în timpul Dionisiei Mari și Mici. Cântecele în cinstea lui Dionysos au fost numite ditirambe în Grecia. Ditirambul, după cum arată Aristotel, stă la baza tragediei grecești, care a păstrat la început toate trăsăturile mitului lui Dionysos. Primele tragedii expun mituri despre Dionysos: despre suferința, moartea, învierea, lupta și victoria lui asupra dușmanilor. Dar apoi poeții au început să tragă conținut pentru lucrările lor din alte legende. În acest sens, corul a început să înfățișeze nu satiri, ci alte creaturi sau persoane mitice, în funcție de conținutul piesei.

Origine și esență. Tragedia a apărut din cântările solemne. Și-a păstrat măreția și seriozitatea, eroii ei erau personalități puternice, înzestrate cu un caracter voinic și mari pasiuni. Tragedia greacă a înfățișat întotdeauna câteva momente deosebit de dificile din viața unui întreg stat sau a unui individ, crime teribile, nenorociri și suferințe morale profunde. Nu era loc de glume și râs.

Sistem. Tragedia începe cu un prolog (declamator), urmat de intrarea în cor cu un cântec (parodă), apoi - episoade (episoade), care sunt întrerupte de cântece ale corului (stasims), ultima parte este stasim final. (rezolvat de obicei în genul kommos) și plecare actori și cor - exod. Cântecele corale au împărțit tragedia în acest fel în părți, care în drama modernă sunt numite acte. Numărul de piese a variat chiar și cu același autor. Cele trei unități ale tragediei grecești: loc, acțiune și timp (acțiunea nu putea avea loc decât de la răsărit până la apus), care trebuiau să întărească iluzia realității acțiunii. Unitatea de timp și loc a limitat în mare măsură dezvoltarea elementelor dramatice caracteristice evoluției genului în detrimentul epopeei. O serie de evenimente necesare dramei, a căror reprezentare ar rupe unitatea, au putut fi raportate doar spectatorului. Așa-zișii „mesageri” au povestit despre ce se întâmpla în afara scenei.

Tragedia greacă a fost foarte influențată de epopeea homerică. Tragedienii au împrumutat o mulțime de povești de la el. Personajele foloseau adesea expresii împrumutate din Iliada. Pentru dialogurile și cântecele corului, dramaturgii (sînt și melurgiști, deoarece aceeași persoană a scris poezie și muzică - autorul tragediei) au folosit trimetrul iambic ca formă apropiată de vorbirea vie (pentru diferențele de dialecte în anumite părți ale tragedia, vezi limba greacă veche). Tragedia a atins apogeul în secolul al V-lea. î.Hr e. în opera a trei poeţi atenieni: Sofocle şi Euripide.

Sofocle.În tragediile lui Sofocle, principalul lucru nu este cursul extern al evenimentelor, ci chinul intern al eroilor. Sofocle explică de obicei sensul general al complotului imediat. Deznodământul extern al intrigii este aproape întotdeauna ușor de prevăzut. Sofocle evită cu grijă complicațiile și surprizele confuze. Principala lui caracteristică este tendința de a portretiza oamenii, cu toate slăbiciunile, ezitările, greșelile și, uneori, crimele lor inerente. Personajele lui Sofocle nu sunt întruchipări abstracte generale ale anumitor vicii, virtuți sau idei. Fiecare dintre ei are o personalitate strălucitoare. Sofocle aproape că îi dezlipește pe eroii legendari de supraumanitatea lor mitică. Catastrofele care se abat asupra eroilor din Sofocle sunt pregătite de proprietățile personajelor și circumstanțelor lor, dar ele sunt întotdeauna o răzbunare pentru vinovăția eroului însuși, ca în Ajax, sau strămoșii săi, ca în Oedip Rex și Antigona. Potrivit înclinației atenienilor pentru dialectică, tragedia lui Sofocle se dezvoltă într-o întrecere verbală între doi adversari. Ajută spectatorul să-și înțeleagă mai bine corectitudinea sau greșeala. La Sofocle, discuțiile verbale nu sunt centrul dramelor. Scene pline de patos profund și în același timp lipsite de pompozitatea și retorica lui Euripide se regăsesc în toate tragediile lui Sofocle care au ajuns până la noi. Eroii lui Sofocle se confruntă cu angoasă mintală severă, dar personajele pozitive, chiar și în ei, își păstrează conștiința deplină a dreptății lor.

« Antigona” (aproximativ 442). Intriga „Antigonei” se referă la ciclul teban și este o continuare directă a legendei despre războiul „Șapte împotriva Tebei” și despre lupta dintre Eteocles și Polinice. După moartea ambilor frați, noul domnitor al Tebei, Creon, l-a îngropat pe Eteocle cu onoruri cuvenite, iar trupul lui Polinice, care a plecat la război împotriva Tebei, a interzis să trădeze pământul, amenințăndu-i pe cei neascultători cu moartea. Sora morților, Antigone, a încălcat interdicția și a îngropat Politica. Sofocle a dezvoltat acest complot din punctul de vedere al conflictului dintre legile umane și „legile nescrise” ale religiei și moralității. Problema era de actualitate: apărătorii tradițiilor polis considerau „legile nescrise” „stabilite de Dumnezeu” și indestructibile, spre deosebire de legile schimbătoare ale oamenilor. Democrația ateniană conservatoare din punct de vedere religios a cerut și respectul pentru „legile nescrise”. Prologul la „Antigona” conține o altă trăsătură foarte des întâlnită la Sofocle – opoziția personajelor dure și blânde: Antigonei neclintite i se opune timida Ismene, care simpatizează cu sora ei, dar nu îndrăznește să acționeze cu ea. Antigone își pune planul în acțiune; ea acoperă trupul Polinicei cu un strat subțire de pământ, adică efectuează o înmormântare „” simbolică, care, potrivit ideilor grecești, era suficientă pentru a calma sufletul defunctului. Interpretarea „Antigonei” lui Sofocle a rămas timp de mulți ani în concordanță cu Hegel; este încă urmată de mulți cercetători reputați3. După cum știți, Hegel a văzut în Antigona o ciocnire ireconciliabilă între ideea de stat și cererea pe care legăturile de sânge o propun unei persoane: Antigona, care îndrăznește să-și îngroape fratele, sfidând decretul regal, moare într-o luptă inegală. cu principiul de stat, dar regele Creon, care îl personifică, pierde în această ciocnire numai fiul și soția, ajungând la capătul tragediei rupte și devastate. Dacă Antigona este moartă fizic, atunci Creon este zdrobit moral și așteaptă moartea ca o binefacere (1306-1311). Sacrificiile făcute de regele teban pe altarul statalității sunt atât de însemnate (să nu uităm că Antigona este nepoata sa) încât uneori este considerat personajul principal al tragediei, care apără interesele statului cu o hotărâre atât de nesăbuită. Merită, totuși, să citiți cu atenție textul Antigonei lui Sofocle și să vă imaginați cum suna acesta în situația istorică specifică a Atenei antice la sfârșitul anilor 40 ai secolului al V-lea î.Hr. e., astfel încât interpretarea lui Hegel să-și piardă orice forță de probă.

Analiza „Antigonei” în legătură cu situaţia istorică specifică din Atena anilor 40 ai secolului al V-lea î.Hr. e. arată inaplicabilitatea completă la această tragedie a conceptelor moderne de stat și morală individuală. În „Antigona” nu există conflict între legea statală și cea divină, deoarece pentru Sofocle adevărata lege a statului a fost construită pe baza divinului. În „Antigona” nu există conflict între stat și familie, pentru că pentru Sofocle datoria statului era să protejeze drepturile naturale ale familiei, și nici un singur stat grec nu le-a interzis cetățenilor să-și îngroape rudele. În „Antigona” se dezvăluie conflictul dintre legea naturală, divină și deci cu adevărat statală și individul care își ia libertatea de a reprezenta statul contrar legii naturale și divine. Cine are puterea în această confruntare? În orice caz, nu Creon, în ciuda dorinței unui număr de cercetători de a face din el adevăratul erou al tragediei; prăbușirea morală finală a lui Creon mărturisește eșecul său complet. Dar o putem considera pe Antigone învingătoare, singură într-un eroism neîmpărtășit și care își încheie viața într-o temniță mohorâtă? Aici trebuie să aruncăm o privire mai atentă la ce loc ocupă imaginea sa în tragedie și prin ce mijloace este creată. Din punct de vedere cantitativ, rolul Antigonei este foarte mic - doar aproximativ două sute de versuri, aproape jumătate din cel al lui Creon. În plus, toată ultima treime a tragediei, care duce acțiunea la deznodământ, are loc fără participarea ei. Cu toate acestea, Sofocle nu numai că convinge privitorul că Antigona are dreptate, ci îi inspiră și o simpatie profundă pentru fată și admirație pentru abnegația, inflexibilitatea, neînfricarea ei în fața morții. Plângerile neobișnuit de sincere, profund emoționante ale Antigonei ocupă un loc foarte important în structura tragediei. În primul rând, îi privează imaginea de orice notă de asceză sacrificială care ar putea apărea din primele scene, unde ea își confirmă atât de des pregătirea pentru moarte. Antigona apare în fața privitorului ca o persoană plină de sânge, vie, căreia nimic uman nu este străin nici în gânduri, nici în sentimente. Cu cât imaginea Antigonei este mai bogată cu astfel de senzații, cu atât este mai impresionantă loialitatea ei de nezdruncinat față de datoria ei morală. Sofocle formează în mod destul de conștient și intenționat o atmosferă de singurătate imaginară în jurul eroinei sale, deoarece într-un astfel de mediu natura ei eroică se manifestă pe deplin. Desigur, Sofocle nu și-a forțat eroina să moară în zadar, în ciuda dreptății ei morale evidente - a văzut ce amenințare la adresa democrației ateniene, care a stimulat dezvoltarea completă a individului, este plină în același timp de sinele hipertrofiat. -determinarea acestei personalităţi în dorinţa ei de a subjuga drepturile naturale ale omului. Cu toate acestea, nu totul din aceste legi i s-a părut lui Sofocle destul de explicabil, iar cea mai bună dovadă a acestui lucru este natura problematică a cunoașterii umane deja conturată în Antigona. „Iute precum gândea vântul” (phronema) Sofocle în celebrul „imn către om” s-a clasat printre cele mai mari realizări ale rasei umane (353-355), alăturându-se predecesorului său Eschil în evaluarea posibilităților minții. Dacă căderea lui Creon nu este înrădăcinată în incognoscibilitatea lumii (atitudinea lui față de Polinicele ucise este în contradicție clară cu normele morale binecunoscute), atunci cu Antigona situația este mai complicată. La fel ca Yemena la începutul tragediei, la fel, ulterior, Creon și corul consideră actul ei un semn de nesăbuință22, iar Antigona își dă seama că comportamentul ei poate fi privit în acest fel (95, cf. 557). Esența problemei este formulată în cupletul care încheie primul monolog al Antigonei: deși Creon o consideră proastă, se pare că acuzația de prostie vine de la un prost (f. 469). Finalul tragediei arată că Antigona nu s-a înșelat: Creon plătește pentru nebunia ei și trebuie să dăm faptei fetei toată măsura eroică a „rezonabilității”, deoarece comportamentul ei coincide cu legea divină veșnică existentă în mod obiectiv. Dar, deoarece pentru loialitatea ei față de această lege, Antigonei i se acordă nu glorie, ci moarte, ea trebuie să pună la îndoială caracterul rezonabil al unui astfel de rezultat. Ce lege a zeilor am încălcat? de aceea Antigona întreabă: „De ce, nefericit, să mă uit încă la zei, ce aliați să chem în ajutor dacă, acționând cu evlavie, meritam acuzația de impietate?” (921-924). „Uite, bătrânii Tebei... ce suport eu - și de la o astfel de persoană! – deși am venerat cu evlavie cerurile. Pentru eroul lui Eschil, evlavia a garantat triumful final, pentru Antigona, ea duce la o moarte rușinoasă; „Rezonabilitatea” subiectivă a comportamentului uman duce la un rezultat obiectiv tragic - între mintea umană și cea divină apare o contradicție, a cărei rezoluție se realizează cu prețul sacrificiului de sine al individualității eroice. Euripide. (480 î.Hr. - 406 î.Hr.). Aproape toate piesele supraviețuitoare ale lui Euripide au fost create în timpul Războiului Peloponezian (431-404 î.Hr.) dintre Atena și Sparta, care a avut un impact uriaș asupra tuturor aspectelor vieții Eladei antice. Iar prima trăsătură a tragediilor lui Euripide este modernitatea arzătoare: motive eroico-patriotice, ostilitatea față de Sparta, criza democrației antice sclavagiste, prima criză a conștiinței religioase asociată cu dezvoltarea rapidă a filozofiei materialiste etc. În acest sens, atitudinea lui Euripide față de mitologie este deosebit de indicativă: mitul devine pentru dramaturg doar material de reflectare a evenimentelor contemporane; el își permite să schimbe nu numai detaliile minore ale mitologiei clasice, ci și să ofere interpretări raționale neașteptate ale unor comploturi binecunoscute (de exemplu, în Iphigenia în Tauris, sacrificiile umane sunt explicate prin obiceiurile crude ale barbarilor). Zeii din operele lui Euripide par adesea mai cruzi, insidioși și răzbunători decât oamenii (Hipolitus, Hercule etc.). Tocmai din acest motiv, „dimpotrivă”, tehnica „dues ex machina” („Dumnezeu din mașină”) a devenit atât de răspândită în dramaturgia lui Euripide, când în finalul operei Dumnezeu apare brusc și face dreptate în grabă. În interpretarea lui Euripide, providența divină cu greu s-ar putea ocupa în mod conștient de restabilirea dreptății. Cu toate acestea, principala inovație a lui Euripide, care a provocat respingere în rândul celor mai mulți dintre contemporanii săi, a fost reprezentarea personajelor umane. Euripide, așa cum a menționat deja Aristotel în Poetica sa, a adus oamenii pe scenă așa cum sunt în viață. Eroii și mai ales eroinele lui Euripide nu posedă în niciun caz integritate, personajele lor sunt complexe și contradictorii, iar sentimentele înalte, pasiunile, gândurile sunt strâns împletite cu cele modeste. Acest lucru a oferit personajelor tragice ale lui Euripide versatilitate, evocând în public o gamă complexă de sentimente - de la empatie la groază. Lărgând paleta mijloacelor teatrale și vizuale, a folosit pe scară largă vocabularul cotidian; împreună cu corul, a crescut volumul așa-zisului. monodie (cântarea solo a unui actor într-o tragedie). Monodia a fost introdusă în uzul teatral de către Sofocle, dar utilizarea pe scară largă a acestei tehnici este asociată cu numele de Euripide. Ciocnirea pozițiilor opuse ale personajelor în așa-numita. agonakh (competiții verbale de personaje) Euripide exacerbată prin utilizarea tehnicii stichomythia, adică. schimbul de poezii al participanților la dialog.

Medeea. Imaginea unei persoane care suferă este trăsătura cea mai caracteristică a operei lui Euripide. În omul însuși există forțe care îl pot cufunda în abisul suferinței. O astfel de persoană este, în special, Medeea, eroina tragediei cu același nume, pusă în scenă în 431. Vrăjitoarea Medea, fiica regelui Colhidei, îndrăgostită de Iason, care a sosit în Colhida, i-a oferit cândva ajutor neprețuit, învățându-l să depășească toate obstacolele și să obțină lâna de aur. Ca sacrificiu lui Iason, ea și-a adus patria, cinstea de fată, numele bun; cu atât mai greu Medeea se confruntă acum cu dorința lui Iason de a o lăsa cu cei doi fii ai săi după câțiva ani de o viață de familie fericită și de a se căsători cu fiica regelui Corint, care le ordonă și lui Medeei și copiilor să plece din țara lui. Femeia jignită și abandonată pune la cale un plan teribil: nu numai să-și distrugă rivala, ci și să-și omoare propriii copii; ca să se poată răzbuna pe deplin pe Jason. Prima jumătate a acestui plan este dusă la îndeplinire fără prea multe dificultăți: se presupune că resemnată cu funcția ei, Medea îi trimite miresei lui Jason o ținută scumpă saturată cu otravă prin copiii ei. Darul este acceptat favorabil, iar acum Medea se confruntă cu cel mai dificil test - trebuie să omoare copiii. Setea de răzbunare se luptă în ea cu sentimentele materne și se răzgândește de patru ori până când apare un mesager cu un mesaj teribil: prințesa și tatăl ei au murit într-o agonie teribilă de otravă, iar o mulțime de corinteni furioși se grăbesc spre casa Medeei să ai de-a face cu ea si cu copiii ei. Acum, când băieții sunt amenințați cu moartea iminentă, Medea se hotărăște în cele din urmă la o atrocitate teribilă. Înainte ca Jason să se întoarcă cu furie și disperare, Medea apare pe un car magic care plutește în aer; în poala mamei sunt cadavrele copiilor pe care i-a ucis. Atmosfera de magie care înconjoară finalul tragediei și, într-o oarecare măsură, apariția însăși a Medeei, nu poate ascunde conținutul profund uman al imaginii ei. Spre deosebire de eroii lui Sofocle, care nu se abat niciodată de la calea odinioară aleasă, Medeea se arată în multiple treceri de la mânia furioasă la rugăciuni, de la indignare la smerenia imaginară, în lupta dintre sentimente și gânduri contradictorii. Cea mai profundă tragedie a imaginii Medeei este dată și de reflecții triste asupra cotei unei femei, a cărei poziție în familia ateniană era cu adevărat de neinvidiat: fiind sub supravegherea vigilentă mai întâi a părinților ei, apoi a soțului ei, a fost condamnată să să rămână o izolare în jumătatea feminină a casei toată viața. În plus, la căsătorie, nimeni nu a întrebat-o pe fată despre sentimentele ei: căsătoriile erau încheiate de părinți care se străduiau să ajungă la o înțelegere benefică pentru ambele părți. Medeea vede nedreptatea profundă a acestei stări de fapt, care pune o femeie la cheremul unui străin, o persoană necunoscută, adesea neînclinată să se împovăreze prea mult cu legăturile conjugale.

Da, printre cei care respiră și care gândesc: Noi, femeile, nu suntem mai nefericiți. Pentru soți Plătim, și nu ieftin. Și dacă-l cumperi, Deci el este stăpânul tău, nu sclav... La urma urmei, un soț, când vatra îi este dezgustătoare, Pe partea inimii se amuză cu dragoste, Au prieteni și semeni, iar noi trebuie să privească în ochii celor odioși. Atmosfera cotidiană a Atenei contemporane lui Euripide a afectat și imaginea lui Iason, departe de orice fel de idealizare. Egoist carierist, student al sofistilor, care stie sa intoarca orice argument in favoarea lui, fie isi justifica perfidia cu referiri la bunastarea copiilor, carora mariajul lui ar trebui sa ofere drepturi civile in Corint, fie explica ajutorul primit odată de la Medeea de atotputernicia Cipridei. Interpretarea neobișnuită a legendei mitologice, imaginea interior contradictorie a Medeei a fost evaluată de contemporanii lui Euripide într-un mod cu totul diferit decât de generațiile ulterioare de spectatori și cititori. Estetica antică a perioadei clasice admitea că în lupta pentru patul conjugal, o femeie jignită are dreptul să ia măsurile cele mai extreme împotriva soțului ei și a rivalului ei care a înșelat-o. Dar răzbunarea, ale cărei victime sunt proprii copii, nu se încadra în normele estetice care cereau integritatea interioară de la eroul tragic. Prin urmare, ilustrul „Medeea” s-a aflat abia pe locul trei la prima producție, adică, în esență, a eșuat.

17. Spațiu geocultural antic. Etapele dezvoltării civilizației antice Creșterea vitelor, agricultura, exploatarea metalelor, meșteșugurile, comerțul s-au dezvoltat intens. Organizarea tribală patriarhală a societății s-a dezintegrat. Inegalitatea de avere a familiilor a crescut. Nobilimea tribală, care a sporit bogăția prin utilizarea pe scară largă a muncii sclavilor, a purtat o luptă pentru putere. Viața publică a decurs rapid - în conflicte sociale, războaie, tulburări, revolte politice. Cultura antică de-a lungul existenței sale a rămas în brațele mitologiei. Cu toate acestea, dinamica vieții sociale, complicarea relațiilor sociale, creșterea cunoașterii au subminat formele arhaice ale gândirii mitologice. După ce au învățat de la fenicieni arta scrierii alfabetice și au îmbunătățit-o prin introducerea de litere care denotă sunete vocale, grecii au putut să înregistreze și să acumuleze informații istorice, geografice, astronomice, să culeagă observații legate de fenomene naturale, invenții tehnice, obiceiuri și obiceiuri ale oamenilor. Necesitatea menținerii ordinii publice în stat a cerut înlocuirea normelor tribale nescrise de comportament consacrate în mituri cu coduri de legi clare și ordonate din punct de vedere logic. Viața politică publică a stimulat dezvoltarea oratoriei, a capacității de a convinge oamenii, contribuind la creșterea unei culturi a gândirii și a vorbirii. Îmbunătățirea producției și a lucrărilor de artizanat, construcția urbană și arta militară au depășit cadrul mostrelor rituale și ceremoniale consacrate de mit. Semne ale civilizației: * diviziunea muncii fizice și psihice; *scris; * apariția orașelor ca centre ale vieții culturale și economice. Trăsături ale civilizaţiei: -prezenţa unui centru cu concentrarea tuturor sferelor vieţii şi slăbirea lor la periferie (când locuitorii urbani numesc locuitorii „sat” ai oraşelor mici); -nucleu etnic (oameni) - în Roma antică - romani, în Grecia antică - eleni (greci); -sistem ideologic format (religie); - tendinta de extindere (geografic, cultural);orasele; -câmp unic de informare cu limba și scriere; -formarea relaţiilor comerciale externe şi a zonelor de influenţă; -etape ale dezvoltării (creștere – vârf de prosperitate – declin, moarte sau transformare). Caracteristici ale civilizației antice: 1) Baza agricolă. Triada mediteraneană - cultivarea fără irigare artificială a cerealelor, strugurilor și măslinelor. 2) S-au manifestat relaţiile de proprietate privată, dominaţia producţiei private de mărfuri, orientată în principal spre piaţă. 3) „polis” - „oraș-stat”, care acoperă orașul însuși și teritoriul adiacent acestuia. Polisurile au fost primele republici din istoria întregii omeniri.Forma antică de proprietate asupra pământului dominată în comunitatea polis, era folosită de cei care erau membri ai comunității civile. În cadrul sistemului polis, tezaurizarea a fost condamnată. În majoritatea politicilor, corpul suprem al puterii era adunarea populară. Avea dreptul să ia o decizie finală asupra celor mai importante probleme de polis. Polisul a fost o coincidență aproape completă a structurii politice, a organizării militare și a societății civile. 4) În domeniul dezvoltării culturii materiale, s-a remarcat apariția noilor tehnologii și a valorilor materiale, s-a dezvoltat meșteșugurile, s-au construit porturi maritime și au apărut noi orașe, iar construcția transportului maritim era în curs. Periodizarea culturii antice: 1) Epoca homerică (secolele XI-IX î.Hr.) Principala formă de control social este „cultura rușinii” – o reacție directă de condamnare a poporului la abaterea comportamentului eroului de la normă. Zeii sunt priviți ca parte a naturii, o persoană, care se închină zeilor, poate și ar trebui să construiască relații cu ei în mod rațional. Epoca homerică demonstrează competitivitatea (agon) ca normă a creației culturale și pune bazele agonale a întregii culturi europene 2) Epoca arhaică (secolele VIII-VI î.Hr.) tuturor. Se formează o societate în care fiecare cetățean cu drepturi depline - proprietar și politician, care își exprimă interese private prin menținerea celor publice, virtuțile pașnice ies în prim-plan. Zeii protejează și mențin o nouă ordine socială și naturală (cosmos), în care relațiile sunt reglementate de principiile compensării și măsurării cosmice și sunt supuse înțelegerii raționale în diverse sisteme natural-filosofice. 3) Epoca clasicilor (sec. V î.Hr.) - ascensiunea geniului grec în toate domeniile culturii - artă, literatură, filozofie și știință. La inițiativa lui Pericle în centrul Atenei, Partenonul a fost ridicat pe acropole - celebrul templu în cinstea fecioarei Atena. În teatrul atenian au fost puse în scenă tragedii, comedii și drame satirice. Victoria grecilor asupra perșilor, realizarea avantajelor legii față de arbitrar și despotism au contribuit la formarea ideii unei persoane ca persoană independentă (autarhică). Legea capătă caracterul unei idei juridice raționale de discutat. În epoca lui Pericle, viața socială servește autodezvoltării omului. În același timp, problemele individualismului uman încep să se realizeze, iar problema inconștientului se deschide înaintea grecilor. 4) Epoca elenismului (sec. IV î.Hr.) mostre de cultură greacă s-au răspândit în întreaga lume ca urmare a cuceririlor lui Alexandru cel Mare. Dar, în același timp, politicile antice și-au pierdut fosta independență. Ştafeta culturală a fost preluată de Roma Antică Principalele realizări culturale ale Romei datează din epoca imperiului, când domina cultul practicii, statului şi dreptului. Principalele virtuți erau politica, războiul, guvernarea.

Drama ca fel de literatură; originea, rolul cântecelor rituale în cinstea zeului Dionysos în dezvoltarea dramei; principalele tipuri de dramă grecească antică (tragedie, comedie, dramă satiră). Aristotel despre originea și dezvoltarea dramei. Baza mitologică a tragediei, structura tragediei și rolul partidelor corale. Organizarea spectacolelor de teatru la Atena, organizarea teatrului. Structura tragediei, principiul trilogiei.

Etapele principale ale războaielor greco-persane; schimbări sociale în polisul grecesc.

Eschil(525 - 456 î.Hr.) - „părintele tragediei”. Semnificația artistică a introducerii celui de-al doilea actor de către Eschil. Eschil, viziunea sa asupra lumii și moștenirea sa creatoare (problema vinovăției ereditare și responsabilitatea personală a individului în opera lui Eschil, înțelegerea suferinței ca pedeapsă pentru mândrie, atitudinea dramaturgului modern față de problemele politice și sociale. Dezvoltarea Tragedia lui Eschil de la „Cerșitorul” la „Oresteia”. Tragedia „Prometeu” înlănțuit” ca parte a unei trilogii și monument al arhaismului genului; funcțiile partidelor corale în tragedie; compararea imaginilor lui Prometeu în Hesiod și Eschil.

„Oresteia” ca exemplu de trilogie dramatică. Imagini cu Agamemnon, Clitemnestra, Cassandra. Imaginea lui Oreste ca un răzbunător involuntar. Erinnia ca un vestigiu al legii materne. Semnificația ideologică a imaginii Areopagului; afirmarea valorii păcii și milei în trilogie.

Limbajul și originalitatea artistică a tragediilor lui Eschil: monumentalitatea conflictelor (dreptul matern și patern; omul ca parte a familiei; omul și soarta; democrația și autocrația; imaginile statice).

Critică antică despre punctele forte și slăbiciunile dramaturgiei lui Eschil.

Sofocle(496 - 406 î.Hr.). Schimbări sociale în societatea ateniană după încheierea războaielor greco-persane, structura statului și trăsăturile democrației ateniene. „Epoca lui Pericle” ca perioada de glorie a statului atenian. Știință, artă, arhitectură, educație la Atena; idealuri sociale și artistice; principalii reprezentanți ai gândirii științifice și sociale: Empedocle, Anaxagoras (500 - 428), Hipocrate (460 - 370), Protagoras (480 - 411). Începutul oratoriei, primul sofism. Schimbări sociale în timpul Războiului Peloponezian (431 - 404).

Sofocle și contribuția sa la formarea dramei grecești. Reflectarea ideologiei sale polis în tragediile ciclului teban „Oedip Rex”, „Oedip în Colon”, „Antigona” (manifestarea voinței divine în cursul firesc al lucrurilor, conflictul legilor „scrise” și „nescrise” , opoziția Antigonei - Creon, măreția și neputința omului ). Normativitatea eroilor și principiile comportamentului social, imagini ale tragediilor lui Sofocle. Îndemânarea lui Sofocle, dramaturgul, arta suișurilor și coborâșurilor. Aristotel despre Oedip ca „un erou tragic exemplar”. Rolul corului, limbajul și stilul tragediilor lui Sofocle.

Euripide(480 - 406 î.Hr.) - „filozof pe scenă”. Ideile sofiștilor din tragediile lui Euripide (o nouă privire asupra religiei tradiționale, moralității, căsătoriei și familiei, poziția femeii, atitudinea față de sclavi). Interesul poetului pentru psihologie, în special pentru femei. Probleme ale tragediilor „Medeea” și „Hipolitus”. Deheroizarea personajelor mitologice în imaginea lui Jason; imaginea oamenilor, „ceea ce sunt ei cu adevărat”; Imaginea Medeei ca întruchipare artistică a tezei „Omul este măsura tuturor lucrurilor”. Oameni și zei în tragedia „Hipolitus”; mijloace de a crea imagini dramatice cu Fedra și Hippolit. Rolul monologurilor și stichomitului.

Imagini feminine în Euripide („Alcestis”, „Iphigenia în Aulis”). O nouă interpretare a poveștilor vechi („Electra”). Rupând stereotipurile de gen în tragediile „Ion” și „Elena”. Inovații dramatice și influența lui Euripide asupra dezvoltării ulterioare a dramei antice (tragedia pasiunilor puternice, drama cotidiană). Psihologismul tragediilor lui Euripide; reducerea rolului corului, finalizarea artificială a acțiunii „Dumnezeu din mașinărie”; manipularea liberă a mitului și o atitudine critică față de zei. Moștenirea lui Euripide în tradiția culturală europeană.

comedie greacă veche; stadii de dezvoltare și principalii reprezentanți: Aristofan, Menandru

Originea comediei Etapele dezvoltării și structura comediei. Comedie antică atică și originile sale folclorice și rituale. Originalitatea genului, conservatorismul formei, orientarea politică și actualitatea conținutului. Orientarea politică și acuzatoare a comediilor, libertatea invectivei. Dispozitive comice: hiperbolă, metaforă materializată, caricatură, grotesc. Compoziția comediei, rolul agonului și al parabasului.

Aristofan(c. 446 - c. 388 î.Hr.) - „părintele comediei”. Creativitatea lui Aristofan, problemele comediilor sale: reflectarea stării de criză a democrației ateniene; probleme de război și pace („Aharnieni”, „Pace”, „Lisistrata”), politică modernă („Călăreți”, „Viespi”), filozofie, educație („Nori”) și literatură („Broaște”, „Femeile la Thesmoforie" ). Vederi estetice ale lui Aristofan în comedia „Broaștele”; Evaluarea lui Aristofan asupra moștenirii lui Eschil și Euripide; idealurile socio-politice și estetice ale lui Aristofan.

Elemente de fantezie și utopie („Păsări”, „Femeile în Adunarea Națională”, „Plutos”). Limbajul comediilor și sensul creativității lui Aristofan.

Comedie medie mansardă. Noua comedie Attic ca cotidian, dragoste, familie, diferența sa față de cea veche. Influența lui Euripide. Subiecte și măști tipice. Creare Menandru(c. 342 - 292 î.Hr.), siguranța comediilor sale. Vederi umane și filantropice despre Menandru. Problemele comediilor „Tribunalul de Arbitraj” și „Bruzga”. Inovația lui Menandru și teatrul timpurilor moderne.

Proză istorică, filozofică și oratorică: Herodot,